UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS Prometheus Apeleutherotés: del mito del progreso humano al mito del super-hombre Tesis que para optar por el grado de Doctor en Letras (Letras Clásicas) presenta David 'parda pérez ~ . Comité tutora!: Dra. Paola Vianello Tessarotto Dra. Luz Aurora.Pimentel Anduiza Dra. Martha Patricia Irigoyen Troconis Ciudad Universitaria, Septiembre de 2003 A Q{O~b UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. sido roto o violado por el hombre, ese intruso." in de valores: parte de. orden del Universo ha El mito es renovable; el lenguaje es el código dentro del cual tiene lugar la selección de las combinaciones posibles del discurso. Carlos Fuentes Llueve y la lluvia es el mito sangrante y blanco de todos los dioses muertos. José Carlos Becerra La humanidad necesita para vivir mitos y mentiras. Si uno ve la verdad escueta se pega un tiro, Fernando Vallejo Autofízo a la Dirasción Goneral de Arbliolucas de la UNAM a difundir en ¡ormalo eluclránico e imosaso el contenido de mi trabuje sepcional, NOMBDRE:, | LAGCCAE. ntendida.como. creación Yo. Octavio Paz et recma: ZA dle exc FIRMA: ba o a puero "AN - FALLA DE ORIGEN 'Un e(l(_amen efe íos granáes ti1itos liuma11os refadvos aí'orifien {e fa ci¡/ecic!/ aí sentiáo . áe·1111estrapre.,e11cia;e11[a tierra,-reJera',qu~~t~Ía cuÍ~tra~--entenáláa,comocreación !f .. partic1paciónc01m{n•{{e ~aWres-)iari.e áe[aconp,icdión te que.e[ qrjen/eí 'Universo fw siáo roto iofaáo.poieí liom6re, ese i truso. ' [ ito ..; va6íe,- í íen~quaje s [ ái o áentro áe{ aí t e f gar f í i n áe f ., 6inaciones si6íes á [ áL.;curso. aríos !fuente.' íueve !/ f [f i es í i to gran te 6íanco áe toáos íos áioses uertos. sé aríos ' ece ra a liumaniáaá cesit ra i ir itos!/ entiras. i o f ·oeráaá escueta a r . Autotlto t:I In l c1t.ci6n a~ncrdl fo t11bli hJCitS e I~ M it u 11 ~l"I i alo ~hJC{f(H'l.'..:0 r: l uruso GI e n 1 en t ( · lJ e ¡ ! r n '.1 :i J r :; :: ¡¡ ~ i r: n :J 1. NOM01:i:;,.~d_.Gr~ccf~ ·--. o- j"ernanáo rzJafíejo r·' 1• ~, 0 n . . .. · .. ~ -~ LA E U I EN cbc; yap avnov dcrí8w cre, ~aíve-raí ~1 • ouc· 'Epµtóva -reaú-ra ou8ev aetxec; JI. 'Enrique Se6astián (jarcía Pera[es, -'Tu rcgaráeras, fa nuit, fes itoireS. C'e..~t t;oppe,~tcfzez moipour queje te 1110.ntré.s oü se trouve Ia mielme~ C'est 1Tlie11K, comme ¡:a.· Af on étoife; m. sefrrpoui: toi.une áes étoifes. !ilfors, toute_<:(esétoi(ú, t:uaimerá.s(es fegafaér ... 1Ef(e.sseront toutes tes amies. 'Et puis je vdis te /aire 1ú1 caáeau ... TFC':~ CON FALLA DE ORIGEN .9lgra áecimientos 'En cualquier tra6ajo ác i11ve_>. :Cfr. George Stejner, l.engua;·e }'silencie, p. 164 <,Hans-Georg Gaóarner, Ni to y ra::vn, µ, 31 3 existir. Los cambios que experimenta constantemente son parte de su naturaleza. Se trata de un discurso interminable no porque los personajes o los temas no lleguen a un punto final, sino porque su repetición provoca un renovado conocimiento y placer. Es como la música: a pesar de que se sabe ya la letra o el ritmo, la interpretación renovada o la simple reproducción señala, también, un modo de entender distinto cada vez que hay un oído atento que logre captar los más finos matices. Sólo cuando el mito se fija por algún medio se torna en libro sagrado, y de este modo aparece el texto que fundamenta una religión u otro tipo de discurso ortodoxo. Pero aun así, se observa que el texto religioso también está sujeto a las condiciones sociales cambiantes. La hermenéutica nació para llevar a cabo, precisamente, las interpretaciones de los textos religiosos porque éstos son comprendidos de diferente manera; y, de este modo, el mito sigue viviendo en la religión. Uno de los medios por los que procede la hermenéutica es la analogía que establece con los mitos. Es así que la religión depende en mayor o menor medida de las creencias mitológicas, desde su perspectiva didáctica y retórica, hasta en sus elementos básicos que constituyen un procedimiento fenómenos. particular de percibir el ------ ---·----... mundo y sus 4 Pero el mito, en general, no sólo es uno de los fundamentos de la religión, pues en realidad hay otro tipo de discursos, como el histórico, el filosófico o el político que también se han servido de él tanto para explicar la conexión entre distintas áreas del entendimiento humano, como para analizar por medio de la analogía con el mi to su propia esencia, el quid de su área de conocimiento. Las modificaciones que se observan en el desarrollo de los mitos son naturales porque responden a la observación del hombre ante su ambiente y ante su necesidad particular de explicarse el mundo. Y tales cambios también están sujetos a la:;; leyes sociales que decantan el discurso mitológico; de este modo, el mito responde tanto a una serie de necesidades fisiológicas como del espíritu. Por lo anterior también se dilucida la riqueza y la naturaleza del mito corno texto abierto, pues su semántica es una incesante cadena de creación y de análisis, de solución y de invención de problemas, es decir, una semiosis del mito. A pesar de que la mayoría de las veces la cultura postmoderna ve y propone al mito como un discurso con fines meramente de esparcimiento, como los mitos que aparecen en lo comics y en la filmografía que nació de éstos, es claro que ésta no es su función exclusiva. Los mitos mediáticos son historias creadas para hacer oblicua la realidad: Supermán 5 protege a una sociedad apática y encerrada en sí misma, que ha perdido la capacidad de la fascinación, por lo que este tipo de mi to no es más que una sombra del verdadero relato mitológico, lo cual se demuestra con el simple hecho de que las imágenes han desplazado a la palabra a un segundo término, a pesar de que ésta fue la cuna del mito. Sin embargo, el relato mitológico todavía es capaz de hacer reflexionar al hombre sobre el camino de su existencia: los dioses no sólo dieron a los poetas la capacidad de contar cosas amables, sino también aquellas que son adversas a la naturaleza humana. La historia de Prometeo es uno de aquellos mitos que le recuerdan al hombre la miseria de su existencia, pero sin quitarle la esperanza de que puede vencer a los dioses o a la muerte. Si algo les enseñó Prometeo a los hombres es a no creer ciegamente en Zeus. Sin la rebeldía del Titán, la historia se hubiera congelado en un mundo en el que los ciclos se repetirían al infinito. Simplemente no existiría la noción literal de progreso. Por lo mismo, resulta interesante analizar en el mito de Prometeo el camino que se traza desde la fundación del relato sobre el progreso humano, a partir del momento en que el fuego descorre la venda de los ojos de los hombres, hasta llegar al mi to de los seres que poseen superpoderes para proteger a las sociedades postmodernas, es 6 decir, desde el Prometeo que trata de engañar la mente de Zeus, según los relatos hesiódicos, pasando por la rebeldía y la filantropía que le atribuye la tragedia esquilea, hasta llegar a los héroes de aceite y aluminio: la aparición cibernética de los héroes. Este proceso evolutivo del mi to de Prometeo que se ha dado en la historia occidental de la literatura es analizado aquí a través de una propuesta comparativa: ante la multiplicidad de conjeturas e interpretaciones de este mito, la técnica comparativa se amolda para hacer una especie de radiografía del mito prometeico en la literatura griega, que lo concibe como deidad, y en dos momentos de la cultura moderna: 1os planteamientos de André Gide y Albert Camus sobre la figura del héroe Prometeo, y este mismo concepto de heroicidad en la llamada cultura postmoderna. En lo que respecta a los autores seleccionados para esta tesis, concurren dos aspectos muy importantes y al mismo tiempo sencillos a los que hace referencia Claudio Guillén: 7 la experiencia estética y la labor del crítico literario. En efecto, la inclinación por el tema de Prometeo surge por el gusto particular de los temas mitológicos que son representados por la literatura. El mito es el primer generador de literatura, en tanto semilla prolífica de Claudio Guillén, Lo uno y lo diverso, pp. 80-81 7 historias. Al elegir el terna y los autores se ha pensado en la multiplicidad de referencias que la cultura propia alcanza a vislumbrar y todas aquellas que en el trancurso de la investigación van surgiendo de manera por demás prodigiosa, a tal punto que todo tema mitológico aparece como infinito, y el de Prometeo en especial tiene esta cualidad. Si los ternas mitológicos son en sí inacabados, el estudio que de ellos se hace bajo las luces de la Literatura Comparada potencia aún más esta característica. El mito de Prometeo está tan estrechamente relacionado con la historia de la cultura que cualquiera de los aspectos por los cuales se estudie abre las puertas a una investigación que no dudaría en calificar de inagotable. Y la plétora de ternas que motiva éste tipo de descubrimientos debe tener un límite y éste lo da la crítica literaria, si bien de manera especulativa, pues está contenida en la historia misma. Corno texto literario, el mito es un discurso abierto. No es una isla encantada, como señala C. Guillén,e al contrario, supone un principio y una síntesis de la cultura, pues en la medida en que se enriquece, explicación del progreso humano. resulta más amplio en la Sin duda, los autores que hemos elegido para estudiar en esta investigación demuestran que ya desde la antigüedad está 'Claudia Guillén, op. cit., p. 28 s presente el interés por el mi to de Prometeo. Si hay una disciplina como la Literatura Comparada que permite al crítico establecer una serie de parámetros y de interpretaciones para entender los fenómenos de creación, recepción y recreación de los temas, del mismo modo entre los escritores existe la preocupación por dejar testimonio de aquellos temas que les parecen relevantes. La literatura comparada no inicia con la teoría, el método o la aplicación. Inicia desde el momento en que los escritores recrean un tema. El carácter agonal de la poesía épica entre los mismos poetas griegos, como el célebre certamen entre Homero y Hesíodo, la competencia de los poetas trágicos entre sí o la imitación que hizo la literatura latina de la griega son ejemplo de que Grecia es ya el primordial objeto comparable e incomparable. 9 El pensamiento griego inicia con una serie de mitos que se pierden en la historia. Homero y Hesíodo florecen en la tradición de la literatura griega y occidental como los primeros pensadores que ofrecen un cierto orden a la multiplicidad de relatos que circulaban oralmente entre las comunidades griegas arcaicas e, incluso, recuperan tradiciones orientales que ya se hallaban fundidas en lo que '· Claudio Guillén, op. cit., p. 39. En un sentido similar se expresan J oseph Texte, "La Litera tura Comparada" en María José Vega, La Litera tura comparada, pp. 26-27 y S. S. Prawer, Comparative Literary Studies, pp. 6 Y SS. 9 -·~ sería más tarde el folklor de Grecia. El habitan te de la Grecia antigua es al mito lo que, en cierta medida, el hombre actual a los comics, no en el mismo plano cultural, sino en el modelo que sirve para explicar y para justificar los modos de organización y de percepción del mundo. Con los relatos de Hesíodo, Esquilo, Platón y Luciano que abordan el mito de Prometeo, se puede decir que asistimos al tiempo fundacional de este relato en la civilización occidental. Nuestro estudio, si bien tiene como punto de partida el análisis de la literatura griega, no considera a ésta como incomparablemente superior frente a los otros materiales que aquí se han trabajado: la tradición clásica y las versiones modernas que existen sobre el mi to de Prometeo representan todas, por sí mismas, modelos culturales válidos y ninguno se supedj ta a otro. Considero que, para los estudios que se llevan a cabo a la luz de la Literatura Comparada, lo clásico y lo moderno son simples demarcaciones dentro de la Historia de la Literatura que permiten conocer el espacio en el que el análisis debe desarrollarse para tener en claro los puntos de comparación y la especificidad de éstos. El quehacer de la literatura comparada no sólo se limita a los estudios de las entidades supranacionales, pues si bien es cierto que la historia es una de las preocupaciones y guías centrales de los comparatistas, también es cierto que 10 los límites de la historia son sólo el principio de la discusión entre devenir y continuidad. 10 La dialéctica inicial se establece entre localidad y mundo, allí se circunscribe la historia de la literatura y de la cultura: el devenir y la continuidad son expresiones de que la cultura vive, de ahí que el pensamiento griego siga palpitando en la cultura de nuestros días, pues todos los textos que vinieron detrás de él son su continuación necesaria: la literatura occidental en gran medjda es una prosecución histórica de los modelos y temas griegos. Sin embargo, si se hahlara sólo de continuidad, se estaría en gran medida dejando de lado la aportación de cada autor y de su época. El devenir es lo que marca la recepción de] texto en muchos de sus elementos. La manera en que ocurre la re-creación o incorporación de componentes nuevos es lo que caracteriza el desarrollo de la literatura. El recorrido del mito prometeico no nace de manera unívoca entre los griegos, pero son ellos quienes le dan la forma que se hereda a la tradición occidental. Cuando se plantea el por qué hacer una tesis sobre un mito como el de Prometeo se busca la mayoría de la veces la trascedencia o la importancia eximia del texto. Pero en este 10 claudio Guillén, op. cit., p. 31 11 caso el asunto ~e puede exponer de un modo más sencillo por medio de las siguientes premisas: a) El mito es un discurso que se actualiza cada vez que se narra, de ahí que es falso que exista sólo en las culturas primitivas o en un estado infantil o, peor aún, antes de la historia, como propusieron algunos antropólogos. 11 b) El punto anterior sugiere, entonces, que el mito es también historia. En efecto, antes de que el mito exista en el texto ortodoxo de la historia, ésta pasa obligatoriamente por el territorio del mito. c) El mito adquiere vigencia y sentido si se explica, se analiza y se lleva a cabo su interpretación. Y no nos referimos con ello sólo al análisis que se puede realizar a través de un estudio como el de la literatura comparada, sino que cada autor, cuando vuelve a contar el mito -el mito de Prometeo en nuestro caso-, revela una ristra de historias que muestra a los hombres los motivos de un dios inconforme con su condición y con la situación de los hombres y, por esta misma razón, Prometeo es identificado por Gide y Camus no sólo como deidad, sino también como un héroe. 11 Por ejemplo, E. Malinowski, "Myth in Primitive Psychology" y E. R. Leach, Political Syscems of Hig1Jland Eurma. 12 ------------ ------------ d) El mito es un entramado cultural, cuyas raíces y ramificaciones sólo concluyen con la definición de texto sagrado. En este sentido, el mito es el tejido que sostiene todas las explicaciones posibles de la cultura. Las culturas, según Gadamer, 1 " sólo florecen cuando su porvenir se ve rodeado de mitos; cuando éstos no existen, las sociedades muestran agotamiento, la enfermedad de su espíritu. A nuestro juicio, el mito de Prometeo es un pulmón en el marco del desarrollo cultural de Occidente y por ello es de suma importancia su estudio. Todos los mitos son ricos temáticamente, pero si hay que señalar uno que sigue vivo en su reinterpretación y reelaboración, Prometeo: el dios que quiso ser hombre. 1=Hans-Georg Gadamer, op. cit., p. 16 ése es el mito de 13 TESIS CON 'GAT TA nv r"·:nn .. EN r·~··· .· ···-' _.._._.. 14 II. Fundamentos generales sobre la Literatura Comparada y la Mitología l5 Método comparado y mitología Hemos eliminado el mundo verdadero: ¿qué mundo ha quedado?, ¿acaso el aparente? ... ¡No!, ¡al eliminar el mundo verdadero hemos eliminado también el aparente! Friedrich Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos Cuando se habla de una disciplina como la Literatura Comparada, se hace referencia a un método de estudio que, de modo general, sigue dos caminos. En principio, se alude al conocimiento de más de una lengua y de su literatura -o al menos de una parte específica de ésta óltima-, y el discernimiento y la aplicación de otras disciplinas particulares con el fin de hacer estudios literarios; en segundo lugar, la Literatura Comparada presenta una ideología de la inclusión del otro. 13 En este sentido, se habla de la incorporación de los componentes literarios en varias direcciones: el uso de un determinado género que se adecua a la corriente literaria, al estilo o al tema, la presentación de los diferentes tipos de texto, la expresión de ciertos tópicos y temas; en resumen, como dice Claudia Guillén, la D Acerca de estas dos variables cfr. Steven T5t5sy de Zepetnek, Comparative Literature, p. 13 is-¡ metamorfosis de géneros, formas y temas. 14 Pero más específicamente se habla del otro cuando se hace referencia a las literaturas que nacen geográfica o ideológicamente a partir de modelos considerados como punto de partida que irradian e influyen a otras literaturas ya sea por contacto, por interferencia o por la misma dinámica cultural; 15 incluso ha existido, hasta cierto punto, un eurocentrismo cultural,lE y más recientemente un enfoque de la academia norteamericana en los estudios de la literatura comparada, 17 posturas académicas que deben ser ampliadas en propuestas y aplicaciones prácticas en los más variados fenómenos literarios. 14 claudio Guillén, Entre lo uno y lo diversc. p. 14. Cfr. también Armando Gnisci, Introducción a la literatura compa~ada, p. 28, en donde se señala que el género literario, junto con los temas y los mitos, ha constituido el objeto ¡;rincipal de la investigación histórico-Ji teraria comparada desde la segunda mitad del siglo XIX hasta nuestros dias, mientras que ha habido un mencr interés en la literatura com¡:,a::-aóa que se ocupa de los autores, los períodos y los movjmientos literarios (la literatura de tipc nacional) . 1 =-- Sobre los modoE de relac.:ién entre distintos literatura~ cf!~. 1~1ejandrc Cioranescu, Principies cit:? literatura ccm.z.-::arada, pp. 29, 3P y 74 lt• The critiquG cf Furccentrism, if it it.": to be thorouph cnci fundamental, car:nc~ taf~€ plac1::- ,-. .... the- 11:":0\'El e:· 1-t--:.p]acing one Fe! of textE with anothE.:- Ect e:-- tt_'-":tt' -1-;1....., 1::·\·en if the tc,rmcr are E'urcpt=an and the latter a.rt- Asia::, .--1frica:; 1...•:- Lat.in .:vnerica1;. Fcy Chov.·, "lr. th.:- r.ame of Comparativé Ljte!·c·t'Jií:-'', ez: CcmparatiV(' Literaturt:? i:; the Age of Multiculturalism, p~. lOE-10~. 1-Los estudios sobrE literatu~a ccmparada llevados a cabo por Eené Wellek, entre ello,; "The !Jam<: anrl l-Jature of Con.parative Literature" (1968), marcaron una diviEión: por un lado. la escuela francesa que plantea el ccmparatismc .t...,0Fitit·1·sca ... ót::- ios contactos, relaciones y rapports de fait, y por Ct!C' e2 ccmr:,ara.tismo ua1;ie::-iCñno···, que seria mcit: critico, próximo a -2::>:, hizo un análisis práctico del mito en la cultura popular. 34 sígnicas. La esencia del mi to bajo la óptica de los signos puede descubrir la funcionalidad y el uso masivo de los mitos como producto meramente comercial que hace desaparecer la noción de historia y, por tanto, la idea de progreso. Una construcción mítica se explica, también, bajo los componentes del signo: significado y significante del objeto de estudio. 40 Al tener definidos estos elementos es posible hacer una interpretación o darle una significación al mito en cuestión, en este caso el de Prometeo; pero, además de tener definida esta estructura triádica (significado-significante- signo), es necesario contextualizar cada momento en que se enfoca el fenómeno de estudio, de manera que Prometeo se re- interpreta y se re-crea en cada autor y en cada receptor. De allí la complejidad de analizar y sintetizar las partes constitutivas del mito prometeico . • Lineamientos generales sobre el mito Cada cultura crea una definición propia de lo que es un mito y las implicaciones posibles que tal definición lleva '"En el mito reencor.tramos el esquema tridimensional ... : el significante, el significado y ej signe. Pero el mito es un sistema particular por cuanto se edifica a partir de una cadena semiológica que existe previamente. Roland Barthes, op. cit., p. 205. 35 consigo. Y, más profundamente, cabe cuestionarse si dentro de cada momento histórico, más o menos delimitado, habría diferentes esquemas mentales acerca de lo que significa un mito. Esto implica, en principio, algunos problemas a resolver para los fines de una aplicación práctica en el terreno de los materiales que se definen como mitológicos: ¿qué es el mito?, ¿cómo se puede interpretar el mito? y ¿cuál es su función en cada una de las etapas históricas en que aparece? La cultura griega, que es la que nos hereda el término, entendió por mito el relato en sí mismo o lo que se dice o se ha dicho; es decir, que tal acepción está estrechamente relacionada con la palabra oral: es una expresión inmediata de la realidad y es el argumento de una historia. A partir de la crítica de Jenófanes a las formas "mitológicas• usadas por Homero y por Hesíodo, el puüo; en la concepción clásica se opone al i.óyo;;: la narración fantástica frente al discurso razonado. "1 Como estructura cognitiva, el püOo:; se encuentra suspendido entre la fábula y la historia; de ésta, los personajes y los temas son los elementos más sobresalientes; de la fábula, destaca la narración de los hechos 41 Platón, Prot., 320c y ss. Cfr. también F. Jesi, Mito, p. 17, Mircea Eliade, Aspectos del mito, pp. 13 y 14, Hans-Georg Gadamer, Nito y razón pp. 25-28. 36 extraordinarios, maravillosos y sobrenaturales. 42 Se acepta de modo común que tanto la fábula como el mito son narraciones de una etapa decadente, porque son efecto de la ignorancia que se interesa en dar cuenta de los fenómenos y del mundo. 4 " Pero hay ciertos momentos, como en los diálogos platónicos, donde el mito se convierte en material de reflexión y, entonces, la ignorancia desaparece para dar paso a una reflexión profunda. Justamente fue Platón, al usar por primera vez la palabra mitología, quien definió a ésta como una manera de contar historias; 4 ' no obstante, este mismo filósofo pensaba que el pl!Goc; era inferior al i.óy01;, pues se trata de una fabulación popular sobre aquello que la mente humana no alcanza a percibir. Pero tales historias o leyendas no se oponen del todo a la acepción del lógos como se ha tratado de demostrar: los verbos derivados de pliüoc; y de ~óyoc; hacen alusión al hecho de hablar, contar, narrar' 5 o, como se puede ver en el caso de ., Mircea Eliade, Aspectos del mito. pp. 20 y 21: A pesar de que los personajes de los mitos son en general dioses y seres sobrenaturales1 y los de los cuentos héroes o animales maravillosos, todos estos personajes tienen en común esto: no pertenecen al mundo cotidiano. Cfr. también Francesco della CortEo, "Mi tologia Classica". en Introdu=ione al lo studio della cultura claEsica, p. 19~. •-'11arcel DetiennEo, La invención de la mitología, pp. 14-15 -l-l Platón, Re¡:,. 39~1:-: t)n ,,(~1r111ipci.; t:rdv1!1.; c'ifHI xui no1111ni xui i.oyono1ni xuxti1; i.l:youatv r:.::pi c'.i:\'Op1;1ill11\' ÜL ~u:·:·iotu. l--1H i:ILJI\' c'úhxo1 p1:v i:ul'lnlpnvf:~ rrni.i.ni. élixn101 <'i1: c'iOi.101. xai Ú>~ i.un111:i.1:i 1ó 1'J.l)ix.d\'. i':ú\' i.u\·tl1i\'q. 11 i)1~ l)1Xt11orit·n·11 Ui.i.frtp1ov pi:\' áyCJOóv. níx..ciu Oi. ~1uliu. xr.d tÍI ~u:\' 1n1ut'nu ú¡¡1:pciv i.1:·1•1:1\'. tu c'i' i:\'r1vliu 1ntJH1l\' ¡¡poo1ú~1:1v c'il)ctv H: xcd pu(Joi~o·¡ci'v. Cfr. también Josef Pieper, Sol:re los II'itos platónicos, pp. 15-16 .i:- Cfr. Karl Kerény.i, Los diot:cE de los griegos, p. 14: La palabra griega mythologia contient- el sentiGc, no sólo de "cuentos" fmythoi J, sino 37 Platón, el mythos es el camino al discurrimiento racional cuando se agotan las posibilidades heurísticas. 46 Todo mi to se construye sobre la base de los cuentos populares o de las leyendas, 4 ~ como puede advertirse en las obras homéricas o en las Historias de Heródoto, pero no hay que caer en el error de que toda historia de este tipo necesariamente integra un mito. En nuestros días, el vocablo mito se refiere casi automáticamente a la narración fantástica, con una escasa argumentación lógica, lo cual sugiere que el campo semántico de esta palabra griega se transmitió casi completamente a los idiomas modernos a partir de las ideas de Platón. 4f Pero también es usual que las distintas áreas que abordan el fenómeno mitológico, como la etnología, la sociología o la historia de las religiones, designen como mito a la tradición sagrada, a las revelaciones primordiales y a los modelos ejemplares. 49 Lo anterior plantea otro problema a resolver: el enfoque que se debe elegir o incluso crear, para abordar el estudio científico de los mitos. también el de contar lleguein,': un tipo de narración que originalmente también despertaba ecos, porque promovia el darse cuenta de que la historia contada concernía personalmente al narrador y a la audiencia. 46 Cfr, F. Jesi. pp. 20-21; Francesco della Corte, pp. 198-200; Luis Gil, 71ransmisión mitica, p. 1~. ,- Cfr. Francesco della Corte, pp. 198-199 y 230. '' Cfr. Luis Gil. p. 11. '" Cfr. Mircea Eliade, hspectos del mito, p. 13 38 En efecto, el mi to puede ser abordado desde el punto de vista literario, y entonces el investigador tiene la posibilidad de ceñirse a la cuestión "más literal" (la narración per se) de lo que el mito significa, hasta llegar a los estudios antropológicos y etnográficos del mismo. 50 Por otra parte, en las investigaciones llevadas a cabo por los mitólogos se aprecia la combinación y aplicación de las distintas metodologías de manera que una sirve de apoyo a otra, tal como sucede con los estudios interculturales. 51 Esta aseveración se apoya también en el hecho de que no existe, o al menos yo la desconozco, una ciencia del mi to, como sugieren algunos autores, como Mircea Eliade, o una' historiografía del mito que proporcione la certeza de modelos epistemológicos, pues los hitos que constituyen la mitografía son formas metodológicas ceñidas a determinados intereses cultura les. 52 A nosotros nos interesa evidentemente el material literario de los mitos y su función como discursos de las ;" F. Jesi, op. cit. pp. 38 y ss., señaló ya la problemática para definir con suficiente rigor el objeto del estudio del mito, dadas las implicaciones de distintas áreas de investigación que convergen en éste. ' 1 S. Totosy, Comparative Literature, pp. 2-5. " Entre estos hitos hay que mencionar a F.udolf Otto, G. Dumézil, Mircea Eliade, G. S. r:irk, J\arl J\erenyi, E. Malinowski. entre otros. Luis Gil, op. cit. p. 1:, ya ha señalado córr.o Ja antro¡:clogía y la historia de las religiones no han podjdc· definir ccn claridad y precisión el concepto de mito y su objeto dt estudio ée~:de el punte de vista científico; de allí que el estudioso cie es Las cu es ti enes se sirve de otras áreas y de sus propios métocios, como ¡:or E~E:mplo la filosofía y la psicología para acf.:rcarsE a interpretacicLt-s rr.ás rigurosas. 39 --------------- ------- ___ , necesidades humanas en su acepción más amplia dentro de la historia de las ideas, pues hay que tener en cuenta que, conforme avanza la civilización, o mejor dicho los productos tecnológicos, la visión narrativa o literaria del mito se pierde cada vez más a causa de la naturaleza icónica de la cultura de nuestros días, la cual está designando las pautas de creación, emisjón y recepción de los mitos, y en general de todo el conocimiento. De Ja palabra oral corno medio de transmisión mítica en la cultura griega, la sociedad actual ha pasado a la tecnología de los multimedios para crear sus nuevos mi tos y, corno consecuencia, aparecen también nuevas formas de interpretación cultural. Las particularidades con que nace y se estructura el mito perduran en la actualidad: su pluralidad, la estructura ritual, la necesidad que trata de cubrir, etcétera. Pero, corno se puede observar cotidianamente, su configuración se está empobreciendo con las aportaciones de la cultura postmoderna: el mi to contemporáneo ya no sólo es espejo de las necesidades primarias de la humanidad, corno los mitos de las culturas arcaicas y tradicionales, sino también de aquellas que son creadas en las relaciones de cambio y de uso. Es por ello que resulta importante observar el hecho de que el mito se aleja cada vez más de su carácter religioso, pues en el fondo cualquier producto cultural del siglo XX se 40 convierte en mito pbr la masificación y adoración que se hace de él a través de los medios masivos de comunicación, y el misterio que envuelve a los mitos actuales perdura por la lejanía que imponen los mecanismos de publicidad y persuasión, y que a su vez generan la credibilidad del auditorio. La sociedad postmoderna tiene necesidad de mitos porque su cuna, la modernidad, negó la validez de este tipo de relatos. Ya para la génesis de los mitos anteriores a la época moderna, y más específicamente para la época clásica, se ha señalado que es errónea la separación entre la concepción de mi to y de creencia: 5 ' el corte que se puede marcar entre la creencia y el mi to es prácticamente inexistente desde el momento en que el mi to cumple con otras funciones para las que no fue creado originalmente. Así, se observa cómo el pensamiento platónico usó el mito para exponer alguna reflexión filosófica -como ya se dijo-, 5 " o cómo los poetas adoptan la forma del mito para re-crear los temas literarios, como el amor, la fidelidad, la libertad, etcétera. En otros >' G.S. }:irk, El mito, p. 24 ;~Hans-Georg Gadamer, op. cit., pp. 17-18, ha hecho notar la importancia que loe mitos platónicos revisten en cuanto al sentido filosófico del mjtc: La religion griega no es la religión de la doctrina correcta. No tient- ni::utín 1 iL1ro sagrado cuya adecuada interpretación fuese el saber de 1oE .Facerdctes, y _-fuste pe:· este lo que J:ace .ia Ilustración griega, a salJe:-, la c1-.:.tica del mito, no es ninguna oposición real a la tradición religiosa. SC1o aF.J.. Ft7 comprende qu€ en la gra~ filosofia dtica y, sobre todc, en Flat:ón pudieser. entrtmezclarse la filosofia y la tradición religiosñ. Les mitos filosóficos de Platón testimonian hasta que punto la vieja veráad J·· la nueva comprensión son un.5. 41 ------·-~-~ .. ......._ casos; el--mito funciona -como explicación histórica, sobre todo cuando no hay datos concretos u objetivos, sólo por citar algunos casos que se pueden apreciar de manera evidente. Así, es posible observar la relación intrínseca que hay entre distintas áreas del pensamiento al compartir las formas míticas como medios de transmisión." Es interesante, al respecto, la postura sobre la existencia de elementos análogos en torno a la idea sobre el origen de distintas estructuras de pensamiento, básicamente la religión y la filosofía, en el seno y desarrollo del mito. Tales analogías convergen en el mito: las primeras formas de racionalización que hace el homhre sobre los fenómenos naturales parten de una mera especulación física que explica alegóricamente lo inexplicable por la demostración lógica.** Julien Ries señala que una de las variables que guiaron el trabajo de Mircea Eliade era el origen religioso de las culturas, en donde es posible hallar la relación íntima de lo sagrado, la cultura y el humanismo.” Pero no hay que olvidar que antes de religión $ A] respecto, merece citarse la sentencia de €. Guillén, Lo uno y Jo diverso, p. 30: Come la Antropologíá, y Otros saberes afines, la Literatura Compareda amplia decididamente Jo que pcdemos expresar, profundizando en nuestrá propia humanidad, cuando decimos: nosotros. * cobre la raiz mítica Y religiosa de la filosofía cfr. Arist. Metafísica Rh 3 948k23, A E 9%2%1C, E 3% 1000a9, James G. Frazer. Mitos sobre el origen del fuego, p. 5: La mitologia puede tál vez definirse comc la filosofía del hombre primitivo. “oy. Ries, Tratadc de entropologia de lo sagrado 1, p. 20. Este antropólogo se referia especificamente al Tratado de historia de las 92 casos~ el mito funci na o pli ación i t ri a, bre t o ndo o ay atos ncretos jetivos, lo or itar l nos sos e eden reciar e anera evidente. sí, s sible servar i n ca e ay tre i ti tas r as el sa iento l partir s as íticas o edios e ra isi n. 55 s r sante, l ecto, stura bre ist ncia e l entos ál gos o ea bre l ri en e i ti tas t cturas e samiento, si ente l i n ofía, l o sa ro lo el ito. ales alogías vergen l ito: s r eras as e i ali ación e ce l hre bre s enos aturales arten e a era eculación a e plica r ente plicable or ostración ica. 5 " li n ies ala e na e s riables e iaron l ajo e ircea li de ra l ri en l i so e s lt ras, nde s sible a lar i n a e rado, lt ra l anis o. 57 ero o ay e l idar e tes e l i n ;; l r ecto, erece it rse l tencia e e. ui l lén, o o y l i rso, . 0: c e l ntropologia, y otr s eres fi s, l it r t ra o parada plia ci i ente l e o os presar, r f i::ando estra r pia anidad, ndo ci os: Eotros. :'t> S E- l i= ítica y !·t:li9iosa e l fía fr. ;:..rist. etaf:ísica A L2:., ;.. R 89al ', ~ 00a9. ,J;;mes . razer, it s bre l r1 en a€:J. i' ¿gc, . : a i t lc 1a ede al z fi irse e· l f i 1 sof i a el bre r irni ~~ i ve. ;: J. ies, r t do e a u·cpologia e l r do l . 0. ste tr ólogo feria cífi ente l r t do e i t ria e l s 4 ------·-~ hubo mitos y éstos fueron la piedra fundamental del pensamiento religioso. El hombre, en la antigüedad más remota, habría experjmentado tal estado de emoción frente a las manifestaciones naturales, que les dio el único sentido posible en su periodo cultural: lo divino por inexplicable. 5 é Las respuestas que nacen de este tipo de pensamiento constituyen un mito, porque las características de una exégesis subjetiva, colectiva y aceptada como creencia, marcan la pauta de los primeros armazones del pensamiento humano: 5 ~ No conservamos testimon.ios históricos que nos digan cómo o por qué empezaron los seres humanos a encontrar explicaciones para las grandes regularidades de Ja naturaleza, como las migraciones an_imales, los movimientos del sol, la luna, las estrellas, Y las estaciones. Pero intuimos por un salto de la imaginación y por unas cuantas pinturas rupestres que los instintos de autodefensa y conservación contrapesados por un impulso de pura ... Al. desarrollarse las organiza das, la curiosidad estaban curiosidad sociedades se hizo religiones e Histeria de las creencias e ideas religiosas de Mircea Eliade. ~! Cfr. F. Jesi. pp. 48 y ss .. quien comenta a G. Fr. Creuzer, Symbolik und Nythologie der alten VéJlker, besonders der Griechen, Leipzig 1819. ~ 9 Roger Shattuck, Conocimiento prohibido. De Prometeo a la pornografía, p. 29 43 par ti cularmen te intensa en periodos cruciales como la Grecia del siglo VI. Como la pobreza, la curiosidad siempre ha estado entre nosotros. Ahora bien, tales mitos constituyen los fundamentos de las religiones, porque las formas que explican los fenómenos naturales adquieren poco a poco el status de discursos hieráticos: la magia, la certeza de que existen fuerzas sobrenaturales, la conformación icónica de las narraciones, etcétera. 60 Posteriormente, las representaciones colectivas de los pueblos se racionalizan de manera gradua1, hasta llegar a ser los principios primarios de la filosofía. 6 ¡ De hecho, es lícito afirmar que desde el momento en que hay una especulación en torno a la naturaleza, el hombre ya inicia la construcción de los modelos más primitivos de la filosofía y de la religión misma. Que el mito está en el inicio de todo el pensamiento del hombre, se puede colegir en lo cantado por las musas de Hesíodo, quienes narran a partir del mismo inicio de todas las cosas -i:~ U.p;("i;c;- 62 hasta llegar a la historia de la humanidad. Por otra parte, hay que considerar, también, que la materialidad tan deseada para probar la existencia del mito debe ser superada: quien cree en el mito puede prescindir de ou Cfr. R. Otto, The Idea of the Holy, pp. 122 y ss. 61 Cfr. al respectoG. S. Kirk, op. cit., p. 18 •= Theog. , vv. 4 5 y 115 44 la materialidad, de la demostración concreta,, y 0 en consecuencia los mitos no sólo existen como simples fabulaciones, como opinaron Wilamowitz y Müller, 63 sino que son parte de la histeria de las ideas, puesto que han servido para expresar una parte sustancial de la naturaleza humana. Los griegos presentaban el mito como una narración y es claro que muchos de sus relatos constituyen la base de una religiosidad particular que, como tal, tiene tambjén un rostro subjetivo: las potencias que definen a Zeus (el rayo, el trueno y la lluvia) son materialidades que, a través del desarrollo cultural, se convierten en signos, en entidades cargadas de significado, las cuales, como parte de lo taumatúrgico, corresponden al terreno de los conceptos colectivos y tradicionales de una cultura dada. Por ejemplo, la doble identidad puede ser vista como un elemento del rito antiguo que persiste en los mitos de los héroes de la cultura postmoderna: cuando un héroe lleva una doble personalidad que materialmente se hace visible por el cambio de indumentaria, corno los conocidos casos de Superrnan y Batman, se puede observar el paso del estado pagano a otro 61 Cfr. F. Jesi. p. 53, que comenta a U. von Wilamowitz-Moellendorff. Der Glaube der Hellenen. F. Max Müller. Mitología Comparada, pp. 15 y ss., llegó a sostener que ios poetas griegos que adoptaron ios mitos en sus obras crearon fábulas de seductor encanto, las cuales tomadas li teralmentE estcin en contradicción ccn los principios intelectuales, religiosos y morales que guiaban a les griegos en el momento mismo que empiezan a aparecer ñ la media luz de la historia tradicional. Esta visión ya ha sido superada. 45 totalmente sagrado, en un sentido trascendental y no de oposición entre un estado y otro. Según parece, no hay más diferencia que la temporal entre el sacerdote antiguo o el héroe, que al vestir las ropas propias de la iniciación ritual se despega de lo terrenal, y los héroes de la postmodernidad, que, al cambiar de ropajes, adquieren un carácter cercano a la divinidad: Clark Kent es un ciudadano neoyorkino común y corriente que al vestir su traje azul y rojo se transforma en un héroe dotado de poderes suprahumanos. El objeto o el sujeto, revestido de una nueva dimensión, se convierte en una figura mítica con el simple recurso de la metamorfosis. 6' Así, cuando se afirma que la diferencia entre la antigüedad y la postmodernidad es sólo temporal es en el entendido de que cada cultura desarrolla sus elementos que definen el rito, y en consecuencia el mito. La vestimenta y la forma de vestirse de la antigüedad se puede conjeturar como una de las estructuras de todo el ritual; pero tal estructura se va ajustando a la brevedad del tiempo que impone la época contemporánea. A Clark Kent le bastan unos segundos para transfigurarse, a diferencia del sacerdote antiguo, pero la finalidad del ritual sigue siendo la misma: la transformación señala la diferenciación "'Un sacerdote sigue siendo un hombre, pero su investidura le confiere una dimensión sacral, invistiéndole de su función de mediación. Julien Ries, Tratado de antropologia de lo sagrado 1, p. 41 46 cualitativa entre el hombre común y el héroe, o entre el héroe y el dios, y evidentemente entre estas distinciones también es posible encontrar matices internos que jerarquizan a los sujetos. La transfiguración, en suma, no es otra cosa que la asimilación o el mimetismo del sujeto a un elemento superior. Justamente cuando ocurre el proceso de transfiguración, el sujeto transformado representa ante los demás una hierofanía -si es que se puede aplicar en esta idea el concepto propuesto por Eli ade. Eó Con esta evolución se desprende todo el concepto ritual con la multiplicidad de variantes que pueden darse tanto interna como externamente: siempre habrá por lo menos estas dos posturas que evidencian la "utilidad" del mito y del rito. A diferencia de lo que opina Kirk, habría que considerar que el rito es el que alimenta el proceso mítico desde su creación hasta su última interpretación. alguien interpreta el mi to lo hace desde una perspectiva ritual, no que el interpretan te elabore o lleve a cabo el rito, sino que, sin importar cual sea la postura teórico-ideológica o el interés interpretativo, se debe asumir que los elementos rituales son inherentes al proceso creativo y a los fines del mito. o! Cfr. Mircea Eliade, Tratado de historia de las religiones, pp. 26-28 47 En efecto, se puede pensar que el mj to conlleva la idea de ritual, porque es la parte significativa de la manifestación mí ti ca compleja. 66 Además, cabe la posibilidad de afirmar que, semióticamente, los componentes míticos son relativos al signo de cualquier producto cultural: el mito entendido como significación de un proceso de la cultura es el significado, es decir, la parte que explica la semántica del mito, mientras que el ritual sería la forma más evidente en este proceso como significante, esto es, la parte material del signo. Como señala Kirk, que sigue a Jane Harrison: 6 ~ el mito es el legomenon, lo dicho, y al ritual le corresponde el dromenon, lo e}ecutado. Ef Para Louis Vincent Thomas el esquema ternario del símbolo, del mito y del rito tiene la función de revelar lo sagrado. Para este antropólogo de la religión, los tres elementos aludidos están fuertemente relacionados: por el símbolo, el mundo habla y revela modalidades de lo rea_l que no son evidentes par si mismas. El símbolo es el lenguaje de la hierofanía: permite entrar en contacto con lo sagrado. El mito es una historia sagrada y "'' G.S. Kirk. pp. 36-3"', se opone a esta idea al rechazar las tesis que al respecto desarro11 aron E. Mal inowski, !1yth in Psychol ogy, y E. R. Lea ch, Political Systems of Highland Burma . .,- Jane Harrisor.. Prolegomena to the study of Greek Religion, pp. 283, 569-570 u G.S. Kirk, p. 36. 48 ----------·---------- --·-·-- ·-·--- -- --... ejemplar que proporciona a los hombres los modelos para su conducta. La experiencia del mito es una experiencia de lo sagrado, pues pone al hombre religioso en contacto con el mundo sobrenatural. El efecto del ritual es conferir una dimensión sacral a los seres, a los objetos, a las fracciones del tiempo, al espacio a los hombres. 6 ~ Así pues, cabe proponer que no se debe separar al mito del ritual, como sostiene Kirk, porque ambos conceptos comportan una fórmula que evidentemente no funciona sin sus elementos básicos. 70 Por otra parte, resulta evidente que el mito es una derivación del rito y viceversa, porque ya se ha visto que la especulación y posterior racionalización de las tradiciones orales se dan como un método de composición unitario: la palabra, que es el vehículo primario del i.óyor;, es de suyo mágica, y bajo este rasgo la totalidad del proceso adquiere ya su carácter ritual: los mitos son resultado de las tradiciones orales que pertenecen a la colectividad, pero su 69 Louis Vincent 1'homas, "Lo sagrado y la muerte", en Tratado de antropología de le sagrado 1, pp. 215 y 216. Otros ejemplos sobre la unidad de mito y rito pueden verse en Mircea Eliade, Aspectos del mito, pp. 20 y ss. Ya Ji.udolf Otto había establecido que el símbolo era el lenguaje por medio del cual la experiencia religiosa era aprehendida. '" Cfr. E. Meletinsky, op. cit., pp. 20-22: El rito y el mito son inseparable:::, representa:• 1 as dos facetas de un mismo sistema. Históricamente se engendran reciprocamente. 49 --------------------------... uso y misterio, 71 si es que lo hay, depende de los primitivos sacerdotes conocedores de la palabra: 72 La palabra sagrada y mágica es también mitológica porque los encantamientos y los cantos rituales son inseparables de la imagen de los ancestros y de la de los espíritus y los dioses. La palabra es la codificación sígnica del pensamiento humano. Si esta premisa es cierta, los mi tos dados a conocer por medio de ella no son otra cosa que una codificación más compleja de la especulación humana sobre los problemas naturales y sociales, y la mezcla que de ellos se derivan. La palabra, o su materialización más arcaica (un glifo, un trazo, una representación primordial, etcétera), simbolizan la necesidad de comunicar los pensamientos más urgentes de los hombres en toda época; como apunta Kirk, el mi to y el ritual resultan ser las respuestas a la necesidad que el hombre tiene de regularidad, especialmente en los campos conceptuales y emocionales de mayor ansiedad potencial. 73 71 Charles Fran<;ois Dupuis, Origine de tous le Cul tes, apud F. Jesi, op. cit. p. 44. 7 ~ E. Meletinsky, op. cit., p. 20 "G.S. Kirk, op. cit., p. 37 50 Ahora bien, la palabra proporciona el significado del mito o la simbolización de éste por medio de los signos; pero, a la vez que aquélla es la herramienta primordial del mito, la humanidad se convierte en víctima de las ilusiones de un lenguaje en cuyo seno prolifera el discurso extraño y desconcertante de los mitos. 74 De igual modo, el ritual es el significante, pues representa al mito simbólicamente por medio de actos y objetos. Con el paso del tiempo, la palabra, en tanto signo, ha sido sustituida por otros elementos de representación más elaborados en su significación, por lo que se puede afirmar que la palabra, entendida como forma que graba el pensamiento humano, lleva al lector a la realidad cultural e histórica que los mitos crean en cada momento. El mito, manifestación de la oralidad, sufre, en consecuencia, la misma metamorfosis. No hay espacios ni características determinantes para la encarnación del mito, pues cada sociedad en su momento le otorga los rasgos ideológicos que revelan su naturaleza, y esto se da en cualquier lapso de tiempo, pues el mito acompañado del rito trata de racionalizar las necesidades humanas, y su perfil se repite porque, por una parte, nunca hay respuestas del todo '"Marcel Detienne, La invención de la mitología, pp. 20-21 51 ------------------ ----- satisfactorias a tales necesidades y, por otro lado, la repetición es sinónimo del ciclo de los mismos menesteres. 7 ~ A final de cuentas, el mito es interpretado y conocido como tal por quien lo lee en su contexto original, porque la mitología crea su propio mundo de significados, por medio del cual el espíritu humano se desarrolla y crea una realidad orgánica. 76 Argumentar el hecho de que el mito, desde nuestra postura, no está disociado del rito no conduce de ningún modo a la indiferenciación de mito y religión: el rito sí es piedra de toque para el proceso religioso, mientras que el mito no lo es. 77 Y no porque dentro de las religiones no pueda haber mitología; al contrario, ya se ha señalado el alto grado de dependencia entre estos dos productos culturales y lo dificil que resulta marcar la línea divisoria entre lo que, en algunos casos, constituiría de modo determinante un mito y un hecho religioso·. 78 En efecto, las deidades y los héroes existen dentro de las leyendas o de los mitos por los rituales; éstos, al menos en la Grecia antigua, se relacionan ';Mircea Eliade, .'rnbién, a la tradición mítica del pueblo griego, de manera que es posible afirmar que los arquetipos míticos creados en la cultura occidental son recreaciones de las antiguas tradiciones griegas y de otras culturas que aportaron otras características propias de su desarrollo histórico. Si esto es así, se puede pensar que los mitos actuales responden en menor o mayor medida a tales arquetipos, pero que, como formas reproducidas, mezclan di versas funciones y fines de los mitos primigenios y con ello se originan formas míticas bastante complejas, difíciles de analizar y de evaluar. El desarrollo mitológico, desde la antigüedad hasta nuestros días, apunta a una forma de transformación constante que abre las expectativas de investigación sobre sus elementos, y la codificación de éstos bajo diversas formas literarias, de manera que un estudio comparativo a nivel tematológico e histórico es viable para comprender la génesis y las diversas manifestaciones culturales del mito prometeico . • 67 Como se puede observar, en términos de la disciplina comparativa, el análisis que pretendemos hacer involucra tres áreas: la litera tura comparada, la mi tograf ía y, de manera colateral, la semiótica de los mitos. El diálogo que se pueda lograr en términos de coherencia interna y la interpretación lógica de la sustancia del mito prometeico es el objetivo que se trata de alcanzar con este trabajo. También se espera que en cada autor referido se arroje una nueva visión en términos de comparación y de recepción entre uno y otro. Por último, tal vez con la propuesta de esta tesis sea posible presagiar las vi sienes de los nuevos Prometeos, los hologramas, los de una realidad virtual, los Terminators que nos acompaftarán en el siglo XXI. 68 III. El mito de Prorneteo en la antigüedad clásica griega La tradición pre-helénica: mitos orientales Si la historia es la actualidad, el mito es el pasado: lo histórico encarna en mitos y la subjetividad colectiva es figurada por la letra y la lectura. Julio Ortega El mito que tiene corno finalidad la explicación del origen de la raza humana es universal, en tanto que la mayoría de las culturas antiguas desarrollaron un corpus mitológico al respecto, corno puede observarse, por ejemplo, en el Génesis, en el Rig-Veda, en el Huai-Nan Tzu y en el Popol Vuh, por citar sólo algunos ejemplos evidentes. La razón de que este mito sea común a muchas culturas se debe, en parte, a una preocupación teológica y ontológica: el ser humano tiene y siente la necesidad de explicar su razón de ser. Y ésta se dilucida a partir de la génesis de los dioses que anteceden a los hombres, dentro de la cual la figura prometeica, cualquiera que sea su advocación en las distintas culturas, constituye un pilar obligado. 98 Para J.a cultura griega, que es la que interesa en esta sección del estudio, una parte importante de esta génesis se "' Un estudio interesante sobre el origen del mundo y del ser humano en distintas culturas es el desarrollado por Barbara c. Sproul, Primal Myths. Creation Myths around the World, San Francisco 1991, Harper. encuentra narrada en la Teogonía y en Los trabaJ'os y los días de Hesíodo, cuyo referente inmediato en la tradición de los mitos orientales es la saga del dios Enki, que procede de la cultura mesopotámica. 99 En efecto, existe una serie de paralelismos sobresalientes entre estas dos creaciones míticas, la griega y la mesopotámica, en torno al origen del género humano. Antes de apuntar tales paralelismos, conviene delimitar la configuración del mito prometeico en los poemas de Hesíodo, pues son las primeras versiones que se conocen al respecto para todas las referencias de la civilización occidental. La versión del mito prometeico en la Teogonía, vv. 520-616 Prometeo, un Titán hijo de Japeto y Climene, se caracterizó por competir con Zeus con base en su astucia. La rivalidad entre estas dos deidades se inició en el momento en que los dioses y los hombres se reunieron en Mecona para señalar los ""Hay que señalar que algunos especialistas del mito prometeico, como Georg Curtius. Gnmdzüge der Griechischen Etymologie y J... Kuhn. Herabkunft des Feuers und des G/:itertranks, entre otros, han encontrado relaciones temáticas entre las versiones griegas e hindúes. Sin embargo, la r~lación más cercana y dir~cta e5 la mesopotárnica, como se aprecia más adelante. En todo case, las evider!cias de otras culturas que coinciden cen los relates griegos ferman parte de les mitos culturales que aparecen en el origen de todas las civilizaciones. Cfr. Louis Séchan, Le mythe de Prométhée, pp. 10-lJ: ;..postolos N. F.thanassaki.s, Hesiod. Theogony, lvorks and Days, Shieló, p. 5. 70 derechos y obligaciones de los segundos en relación -con e los - primeros. En esta reunión, a Prometeo le correspondió hacer la partición de las carnes del sacrificio. El Titán, entonces, dividió en dos partes el buey inmolado y le dijo a Zeus que eligiera. Pero en un lado puso la carne y las entrañas envueltas en la piel, de manera que semejaba sólo un montón de huesos; y en otra parte cubrió los huesos con abundante grasa para que pareciera ser la carne. El padre de los dioses se dejó engañar, porque conocía inmortales consejos por esta misma condición, eligió la primera parte, y así dejó que el destino se cumpliera en razón del futuro castigo para el Titán. La respuesta de Zeus a tal afrenta fue ocultar el fuego a los hombres. Sin embargo, Prometeo robó el fuego sagrado para dárse1 o a la raza humana. Cuando Zeus se enteró de que los hombres tenían el fuego, se encolerizó y planeó su ulterior venganza. De acuerdo con la idea de Zeus, Hefesto modeló con la tierra y el agua la figura de una mujer y Atenea se encargó de vestirla y coronarla; además, Hermes le otorgó un espíritu irr:púdico y al arte de la simulación . 100 Una vez que la mujer fue creada, Hefesto la mostró a los dioses y '"" Hesíodo. Erg a vv. 6 0- 6 8: "1-lóatcrrnv li · i:xi.i.cuar. nr.ptx.i.u-róv ont 1áz1cna / yaia \' Ülir.1 6\Jpr.tv, ~v ¡;· <ÍvOp1iinou Oéµr.v rwoil'• I x.ui crOévo;. aüavún:i; lic 01:ij; cis clrnu i:icrxr.tv / nap9i:vtx.iis x.ai.óv ci 1'io; i:niipmov mi1ap 'i\Oi¡v11v f;pyn l\tliaGx.iioat, noi.111\ailini.ov imóv ud1aivr.1 v / x.ni zápt \' <Ípo1z1:m x.c~'rú.ij zpuoé11v 'A~1¡ioliin1v x.ui nóür.v apyai,fov x.cd ytHnJ3ópou; ¡1ú.c6ií1v11:; / i:v iic 9éµi:v xtJv1:fiv n: vónv xo.i l:níx.i.nnov 1lOo.; I 'Eppi:t'r¡v livhr¡r:. 8u:ixtopo\' ~Ap·1c1> Erga. vv. 54-58. IOó Erga, VV. 86-88. 74 -------------------------. ..._ y todos los males que éste contenía se dispersaron; sólo quedó adentro la Esperanza. De esta manera, sin avisar, porque Zeus les quitó la voz, llegan a los hombres de improviso las desolaciones que llenan la_ tierra y los mares. Así, de ningún modo es posible eludir la mente de Zeus, canta Hesíodo . 107 Prometeo, Pandera, Enki y la tradición mesopotámica En el tejido de influencias que va de la tradición mesopotámica a la cultura griega se halla, en primer término, una fuerte reminiscencia del mito de Enki en la figura de Pandera. Según el mi to mesopotámico, Enki fue el creador de la especie humana junto con Ninmah, la diosa del nacimiento - conocida también bajo el nombre de Mami. io.; Tal parece que se trata de una vieja férmula de creación en la que es necesaria la intervención de un dios y una diosa, tal como sucedió también en la mitología griega, como ya se dijo, en donde Hefesto y Atenea fueron los partícipes directos del nacimiento de la mujer. En efecto, de acuerdo con la mitología mesopotámica, Enki proyectó la creación de figuras de hombres a partir del barro, y la madre de los dioses, 107 Erg a. v. 1O5: oüi:ws oü n m1 i:crn llLDS vóov i:l;ai.&acr0r1L. 'º'Ch. Penglase, Greek Nyths and !1esopotamia, pp. 201-202 75 acompañada de Ninmah y de varias divinidades relacionadas con el nacimiento, les otorgaron la facultad de vivir; de algún modo los hicieron nacer, y también con este acto, la suerte de los humanos en la vida fue echada. En el poema épico Atrahasis, también de raíz mesopotámica, 109 Enki fue también el héroe principal, con respecto al mito griego, y en cooperación con Mami creó la especie humana de modo más o menos similar a la narración de Hesíodo en cuanto a la aparición de Pandera. Enki amasó el barro para hacer figuras de hombres y mujeres y Mami les dió la facultad de vivir, los hizo nacer, con la ayuda de otras diosas del nacimiento . 110 En la versión de Hesíodo, Hefesto mezcló tierra y agua para hacer el barro, con la masa resultante modeló la figura de una mujer y Atenea completó la creación al vestirla y adornarla, 11 " asistida por otras diosas. 112 Como se puede observar, en los mitos mesopotámicos aparece la dualidad masculino-femenina como elemento necesario para la creación de la humanidad. El papel del dios es el de modelar, siempre a partir del barro, las formas de 10 " El Atrahasis es una forma literaria de las tradiciones sumerio- babilónicas acerca de la creación y la historia temprana de los hombres. Atrahasis. The Baby] onian Stcry of the Flood, Comentarios y traducción de VJ. G. Lambert y A. R. Millard. 110 Stephanie Dalley, Myths from Mesopotamia, pp. 1-38 111 Hesíodo, T1'eog., vv. 571-84 ii:; HeEíodo, Erga, v .. t. 60-6 76 los hombres y de las mujeres; mientras que a la diosa y a su séquito les corresponde alumbrar a estos seres. Aquí también se puede trazar un paralelismo con la versión hesiódica: Hefesto es el encargado de elaborar a la mujer, mientras que Atenea (Minerva) es la que tal vez le otorga a la mujer el anima, corno sugiere Higinio en una de sus fábulas . 113 Del mismo modo, en el Atrahasis, Mami concluye la tarea de Enki y les da vida a las figuras de los hombres y de las mujeres; sin embargo, en esta versión, la diosa Marni lleva a término la creación de una manera más compleja que la narrada en el relato Enki y Ninmah, otro poema épico sobre el origen de la raza humana, lH pues describe la técnica de las parteras mesopotámicas y la manera en que ayudan otras deidades propias de este trabajo. En los poemas de Hesíodo, específicamente en Los trabajos y los días, se habla de la creación de la primera mujer, Pandara, y no del hombre, cuya existencia se supone previa, de acuerdo con el mito de las cinco razas descritas en este mismo poema. 115 Esto trasluce un acercamiento con el poema con Enki y Ninmah. En la tradición mesopotámica, la ", Fabulae 144: Prometheus Iapeti filius primus homines ex luto finxit. Pastea Vulcarws Iovis iussu ex luto mulieris effigiem fecit, cui Minerva animam dedit, ceterique dii alius aliud donum dederunt: ob id Pandoram nominarunt. Ea data in coniugium Epimetheo fratri: inde nata est Pyrrha, quae mortalis dicitur prima esse creaca. 11 -lCh. Penglast, op. cit., 65, 201-202, 221 115 Erga, vv. 106-201 77 creación de la mujer es el resultado de una competencia entre aquellas dos deidades, la cual tiene lugar dentro de la celebración de la creación del hombre y de la pesada carga que éste recibe para obtener el sustento. En efecto, en el Atrahasis, la mujer y el hombre tienen existencia al mismo tiempo. No menos importante es el hecho de que entre las versiones de Hesi.odo y los mi tos mesopotámicos hay un nexo que apunta al culto de Marduk. 116 El papel que juega Zeus en la creación es idéntico al del dios Marduk, tal como se aprecia en el poema babilónico Enuma Elish. 117 Esta obra al igual que el Atrahasis trata sobre la creación del género humano llevada a cabo por Enki, pero la orden es dada por Marduk. Al igual que Zeus, 1 16 Marduk es quien tiene la idea de crear a los hombres y Enki es sólo el encargado de llevar a cabo la empresa. En esta versión no intervienen las diosas del nacimiento, como en la versión de Enki y Ninmah. Ahora bien, es interesante notar que la existencia de los hombres, como género, se da por hecho en la 'l'eogonía, mientras que en Los trabajos y los días aparecen unos hombres 116 Cfr. Barbara c. Sproul, pp. 91 y ss. 1 " Cfr .. Ch. Penglase, c:p. cit., 103-106. El Er.uma Elish es un poema babilónico que antecede a los poemas hesiódicos en, por lo Menos, cinco siglos. Al respecto, ctr. Apostolos N. Athanassakis, Hesiod. Theogony. Works and Days, Shield, p. 4 11 'Hesiodo, Erga, vv. E3-4. Cfr. también Apostolos N. Athanassakis, idem. 78 --------------------- ---- . ..........._ llamados los Melios. 119 En este contexto; Hesíodo -hace referencia a las ninfas Melias, nacidas de Urano y de Gea: cuando Cronos castró a Urano, la sangre de éste cayó sobre Gea y la fecundó, entre las criaturas que nacieron de esta singular unión están las Melias. Esta idea del origen del hombre a partir de la unión y/o fertilización de Urano y Gea también se encuentra documentada en la tradición mesopotámica. 120 La raza de los hombres que desciende de las ninfas Melias sería la primera que es conocida por la tradición griega, es decir, corresponde al origen de la descendencia a la que pertenece Hesíodo, si se lee este mito al pie de la letra. Pero, además, en esta versión se reproduce la vieja tradición de que todo procede de Gea, incluso los dioses. En efecto, en Los trabajos y los días, vv. 107-8, se lee: y fíjate tú en el pecho / como de lo mismo han nacido dioses y hombres mortales. 1 ~ 1 Los versos anteriores han sido interpretados de modos diversos, pero la exégesis más aceptada es justamente la que se refiere al mito tradicional de que GeE dio origen a todos 11 " Erga, v. 145 i:oJean-Pierre Vernant, op. cit .. pp. 34-37, analiza el sentido de pr.i,(a en relación con la raza de bronce. Para él. Hesíodo llamó rnelios a los hombres de bror:ce porque les fresnos (pr.i.ím) son los árboles de guerra y lo que distinguió a esta raza sólo se ocupaba de la guerra. i:i Erga, vv. 107-8: oú li' l:vi!f>pi:oi J3ái.i.w oflotv I 10~ opóOf.v y¡;yuam Oi:oi Ov11rní c'iv0¡11tinot. 79 los seres. 122 Para cerrar esta idea, hay que recordar que Pandara fue creada, tanto en la versión griega como en la mesopotámica, a partir del barro, lo cual apunta a que la raza humana, en última instancia, procede de la tie)'."ra_~ la mujer viene a ser la imagen de Gea. Como puede observarse, las características esenciales del Atrahasis son reproducidas en la historia de Prometeo y Pandara. En el Atrahasis, los protagonistas son Enlil, el dios supremo, Enki, que simboliza el dios creador, además de ser el perspicaz dios de la sabiduría y benefactor de los hombres, y Mami, 1 a di osa creadora del género humano, cuya función, como ya se dijo, es la de dar a luz a los hombres. En la mitología griega, Zeus es el equivalente de Enlil, el máximo de los dioses que es antagónico a los hombres y desea destruirlos. 123 El papel de Enki como creador de los hombres, esto es deidad rebelde, benefactor y avisado, está representado entre los griegos por dos dioses: por un lado, Hefesto, quien es el creador, el artesano que cumple las órdenes de Zeus ( Enlil) ; y, por el otro lado, los demás papeles de Enki son a sumidos por Prometeo. Además el Titán tiene la virtud de haber salvado a la humanidad de las manos i:: Cfr. Paola VianEllo, Los trabajos y los días, pp. XLI y ss. y n. 108, pp. CCLXXXVI-VIII. La idea del origen común de dioses y hombres también es mencionada por Píndaro, Nemea VI, 1-2. i:.' Esq .. Prometeo encadenado, vv. 246 y ss., atestigua en su época la idea de que Zeus pretendió destruir al género humano. 80 -·-·--- - ----------- ·- ---.._ de Zeus 124 y haber enseñado a los hombres todas las artes con la gratificación del fuego. 12 ó Atenea juega el papel de Marni en la creación de la especie humana, al completar la obra de Hefesto, tal corno se puede leer en la Teogonía y en Los trabajos y los días, pues es ella la que lleva la batuta en la ornamentación de la primera mujer, mientras que las otras deidades que le ayudan, corno las Horas y las Gracias, llevan a cabo un trabajo paralelo al de las diosas del nacimiento de la tradición rnesopotámica, tanto en Enki y Nimnah corno en Atrahasis, y que es la de auxiliar a Ninmah/Marni. En ambas tradiciones, la rnesopotárnica y la griega, se encuentra también el motivo de la rebelión de una deidad menor (Enki y Prorneteo) contra el dios supremo (Enlil-zeus) con resultados similares: la creación del género humano y la imposición a éste del trabajo y del sacrificio animal que es necesario para la convivencia entre dioses y hombres. Tal rebelión aparece bajo dos formas distintas en el Atrahasis: 1) la subversión de los dioses jóvenes en contra de las injustas leyes de Enlil, y 2) las actividades rebeldes de Enki, quien engaña a Enlil para prestar ayuda a los hombres. El carácter rebelde de Prometeo combina tanto la astucia para engañar a zeus y, así, ayudar a los hombres, como la rebelión i;~.i Esq., Prometeo encadenado, vv. 250 y ss. i::i!- Esq. , Prometeo encadenado, vv. 270, 4 58-86, 492-522. 81 en sí contra los mandatos supremos del Cronida. e Al respecto, es elocuente el hecho de que Hesíodo marque con claridad la actitud de los dioses que están de acuerdo con los mandatos de Zeus (Hefesto, Atenea, Jl.frodita) y la actitud rebelde de Prometeo, con el fin de resaltar la justicia divina que es avalada por Zeus. El resultado de la rebelión en Atrahasis es la creación de los hombres. Este hecho se encuentra también en la Teogonía, cuando por órdenes de Zeus, es creada la primera mujer, como resultado de la rebelión y de los engaños de Prometeo. También como una consecuencia de la rebeldía de los dioses, en Atrahasis se cuenta que los hombres recibieron como castigo el penoso trabajo. En la versión hesiódica, éste es, en última instancia, el verdadero castigo de Zeus, que le es dado a los hombres por medio de la mujer. En efecto, en Los trabajos y los días Hesíodo pretende preconizar que el trabajo es un mal inevitable para los hombres, pues, al aceptar a la mujer, Epimeteo dio irreversible. 126 En este punto es diferencia sobre este mismo motivo: origen posible para a un daño marcar una la tradición mesopotámica no hay una separación entre hombre y mujer, el género humano es concebido, al menos en su creación, como una unidad, mientras que para Hesíodo, la mujer es el medio por 1 "' Paola Vianello, Los trabajos y los días, pp. XXXVIII-IX. 82 ------------------·--~- -- el cual Zeus lleva los males a los hombres. Primero fue creado el hombre y, luego, la mujer fue pensada y generada corno castigo. Por otra parte, el tópico de la aparición del hombre difiere en los relatos de la cultura griega y de la mesopotámica. En Los trabajos y los días se cuenta el desarrollo de los hombres a través del mi to de las cinco razas. Cada una de ellas va en orden decreciente de acuerdo con la actitud que los hombres tornan ante la justicia y el orden divinos, hasta llegar a la época de Hesíodo, quien no percibe un mejor porvenir mientras los seres humanos sigan observando una conducta distinta a la marcada por la justicia de Zeus. Pues bien, los hombres que asistieron en Mecana al sacrificio en donde sus derechos y obligaciones iban a ser marcados separadamente de los de los dioses, -tales hombres corresponden con seguridad a la tercera raza, de bronce, mencionada por Hesíodo-, 1 " 7 sacrifican en presencia de Zeus para firmar el pacto con éste en tanto nuevo gobernante del Olimpo, pues, incluso, es este dios quien directamente los crea (Cronos ya había sido destronado y la segunda raza habría también asistido a este acontecimiento) . 126 Ese sacrificio habría servido justamente para marcar con claridad la división entre hombres y dioses, pues, i:; Paola Vianello, Los trabajos y los áías, pp. L-L·ll. 1 ~ 1 Erga, v. 156; Paola Vianello, II, p. XLVIII. como 83 indica Paola Vianello, en su origen, la humanidad creada por los dioses era casi igual a sus demiurgos. 129 Las posteriores repeticiones de este sacrificio, tal corno sucede con todos los ritos, cumplirían con la función de rememorar ese principio de división. Por otro lado, en la tradición rnesopotárnica, los hombres fueron creados expresamente para proveer de alimento a los dioses por medio de los sacrificios. Tal parece, pues, que la idea de sacrificio en el mito prorneteico cumplió específicamente con el establecimiento del orden inmortal versus el cosmos mortal y de la justicia deificada en Zeus, y que además, y seguramente por otras vías mitológicas y religiosas, el sacrificio cumpliera también en Grecia con la función de alimentar a los dioses como se narra en el Atrahasis. 130 .Z\sí pues, la existencia de los dioses rnesopotámicos depende en gran medida del alimento que los hombres les puedan procurar; de hecho, en el mismo Atrahasis se cuenta que los dioses tienen su punto débil en la falta de alimento y de bebida, pues sufren corno los hombres que buscan penosamente su sustento. En Los trabajos y los días, i:;¡ se lee cómo es que Zeus destruye a la segunda raza porque ella no quería hacer los sacri ficíos correspondientes a los dioses. '"Los t1·aba}os y los dias, p. XLI. 1 ·'''~1. G. Lambert y A. F.. Millard, op. cit., p. 15 PI \r'\.1 • 130 y SS. 84 Por esta razón es lícito afirmar que el sacrificio debe ser visto como un elemento vital, de supervivencia humana en las relaciones entre los hombres y los dioses. En las obras de Hesíodo como en el Atrahasis, el dios que representa la astucia reta con sus engaños al supremo di os para evitar la destrucción del género humano. Prometeo personifica la combinación de las funciones propias de Enki: la mente astuta y la rebelión. Esta combinación justamente da origen a un resultado ambivalent;e: por una parte el Titán logra que los hombres no sean destruidos por Zeus; pero por otra, sus engaños hacen que el Cronida castigue a la humanidad con el trabajo para obtener el sustento. En efecto, parece haber una correspondencia entre el castigo de los dioses -el duro trabajo para conseguir los alimentos- con el engaño que tanto Prometeo como Enki llevan a cabo con sus respectivos dioses supremos, pues tal burla tiene que ver con el alimento que de algún modo se les negó. Así, Prometeo engaña a Zeus con la partición del buey sacrifical al darle a elegir la mejor parte, la cual no era -como se sabe- la que en apariencia resultaba más atractiva por la grasa. De igual modo, Enki, junto con la deidad de la lluvia y la deidad de los cereales, tuvo como propósito central el de ayudar a los hombres que iban desapareciendo por causa de Enlil, pues 85 -----"' Por esta razón es lícito afirmar que el sacrificio debe ser visto como un elemento vital, de supervivencia humana en las relaciones entre los hombres y los dioses. En las obras de Hesíodo como en el Atrahasis, el dios que representa la astucia reta con sus engaftos al supremo dios para evitar la destrucción del género humano. Prometeo personifica la combinación de las funciones propias de Enki: la mente astuta y la rebelión. Esta combinación justamente da origen a un resultado ambivalente: por una parte el Titán logra que los hombres no sean destruidos por Zeus; pero por otra, sus engaños hacen que el Cronida castigue a la humanidad con el trabajo para obtener el sustento. En efecto, parece haber una correspondencia entre el castigo de los dioses -el duro trabajo para conseguir los alimentos- con el engaño que tanto Prometeo como Enki llevan a cabo con sus respectivos dioses supremos, pues tal burla tiene que ver con el alimento que de algún modo se les negó. Así, Prometeo engaña a Zeus con la partición del buey sacrif ical al darle a elegir la mejor parte, la cual no era -corno se sabe- la que en apariencia resultaba más atractiva por la grasa. De igual modo, Enki, junto con la deidad de la lluvia y la deidad de los cerea les, tuvo como propósito central el de ayudar a los hombres que iban desapareciendo por causa de Enlil, pues 85 ----·--..... engañó a éste al ocultar los alimentos que le debían_ ser ofrecidos en sacrificio. " El robo de] fuego por parte de Prometeo constituye el segundo engaño y está vinculado temáticamente con el sacri f j cio y la comida. El fuego es un elemento esencial en los sacrificios que se llevaban a cabo en la antigua Grecia, pues no sólo tiene en sí el valor que significa el comer los alimentos cocidos, sino también el avance técnico que implica su conocimiento y uso, tal corno se puede leer en el Prometeo encadenado de Esquilo. En efecto, para este poeta trágico el fuego es la bas!:e de la civilización, pues al regalar este elemento, el Titán también enseña a los hombres todas las técnicas posibles. 132 La forma de representar el desarrollo de la civilización griega es similar en el poema Atrahasis, pues en él se cuenta también cómo Enki dio un regalo idéntico a los hombres. Y así como el fuego se considera el elemento que separa al hombre salvaje del civilizado, Marni y Enki son los dioses que establecen y organizan la nueva civilización en la antigua Mesopotamia. Ahora bien, al regalo dado por los dioses a los hombres corresponde un castigo. 'I'al tópico es compartido por las versiones hesiódica y mesopotámica, en las que la actitud de ''° Esq.. Prometeo encadenado, vv. 270, 458 y ss. 86 los dioses es vista·· como ·signo de rebeldía~ En el Atrahasis se cuenta que Enki debe morir para poder dar paso a la creación humana; su muerte es parte de la venganza divina por el engaño que él hizo al esconder los alimentos de. Enlil .. Enki es asesinado y su cuerpo se mezcla con el barro para suplir el elemento vital, lo cual significa que la vida del dios es el latido del corazón de la raza humana y de esta manera sigue viviendo para siempre entre los mortales. Según la versión griega acerca del castigo, los hombres tienen que sufrir los males entregados por Pandera, entre los cuales el de mayor importancia es el del trabajo arduo para poder subsistir. En cuanto a Prometeo, su castigo consistió en ser encadenado al Cáucaso por 300, 000 años, durante los cuales un águila le devoraría el hígado durante el día, mientras que en la noche éste se regeneraría. En la antigua Mesopotamia, el hígado era considerado el soporte del alma. Si esto es así, la palabra "hígado" podía sustituir a la palabra "alma". La importancia de este órgano en Grecia queda claro con lo que Platón dice al respecto: Un dios ha inventado para ella (se. para el alma) la estructura del hígado y lo ha colocado en la habitación preparada para él . 133 El hígado prometeico es el alma torturada por el águila '" Timeo 70 a-e. No hay que soslayar el hecho de que Platón distingue tres tipos de alma: la racional, la irascible y la concupiscible, cuyo espacio se halla respectivamente en la cabeza, el pecho y el vientre (el hígado, propiamente). 87 ·-----------·· ... - (signo del poder de Zeus), pero, además, es un castigo que por extensión le corresponde al hombre, pues fue salvado por el Titán. Resumiendo, así como Enki vive en los hombres porque su cuerpo se fundió con la masa primigenia de la queº aquéllos nacieron, de igual modo Prometeo es castigado en el hígado que es el motor del cuerpo. Ahora bien, un elemento más viene a sumarse al tópico del castigo: el diluvio, que es común a la mayoría de los mitos de creación de las antiguas culturas, tal como se puede observar en los prehispánicos y de documentos de los hebreos, de los habitantes de Mesopotamia. los Sin embargo, en el mi to de Prometeo y Pandara de Los trabajos y los días y de la Teogonía de Hesíodo no aparece ninguna referencia a ello. En la mitología mesopotámica, la creación del género humano está yuxtapuesta a la historia de la gran inundación, que es un elemento esencial en la creación de los hombres. Por su parte, en los mitos griegos, la figura de Deucalión es la que representa al héroe diluviano. La historia de Deucalión está conectada con el mito prometeico, pues, según la tradición hesiódica, este héroe es hijo de Prometeo y de Pandara -otra tradición lo hace descender de Climene, en lugar de Pandara-, que a su vez dio. origen, jun\:o~C-on Pirra al primero de los griegos y fundador de la Hélade: Heleno. 88 Pirra, por su parte, es hija de Epimeteo y de Pandera, quienes, en efecto, aparecen unidos en Los t:rabajos y los días. 13 " Deucalión y Pirra fueron los únicos seres sobrevivientes del diluvio que Zeus envió para destruir a los hombres de la Edad de Bronce, quienes ya no seguían la justicia impuesta por él. Deucalión y su esposa pudieron salvarse gracias a que Prorneteo les indicó que construyeran un arca y se introdujeran en ella mientras duraba la inundación. Cuando ésta acabó, Zeus envió a Herrnes para decirles que les cumpliría un deseo y Deucalión pidió que la tierra se poblara. Zeus dijo, entonces, que arrojaran por arriba de sus espaldas los huesos de su madre, y ante esta respuesta Deucalión y Pirra arrojaron piedras sobre sus espaldas y de ellas fueron naciendo los nuevos hombres y mujeres. Hay varias puntos que resaltar en torno a esta parte del mito griego. En principio, la raza de los hombres corno tales, es decir, fuera de la esfera divina, tiene su origen después del diluvio. Pandera es considerada la primera mujer, pero es una creación divina, a diferencia de Pirra que no tiene las mismas cualidades de sus padres y da origen a una nueva estirpe de mujeres. Lo mismo ocurre, evidentemente, con el caso de Deucalión, salvo que no se sabe cuál fue el primer '!'cfr. Erga, v-v. 83 y ss. 89 hombre, pues éste debió existir antes del diluvio. Este asunto es importante porque revela en cierto modo la naturaleza del hombre descrita por Hesíodo: las razas humanas se alejan cada vez más de su erigen divino por su actitud ante la justicia de Zeus, y esto parece ser un proceso cíclico según se desprende precisamente de la narración de las cinco razas. El agua, en tanto elemento simbólico, comparte con la tierra la importancia acerca del origen de los nuevos hombres. Según se puede leer en la Teogonía, la simiente de todo lo existente fue Gea, después de haber surgido de Abismo, 13 ó y el hecho de que los hombres, a partir de Deucali ón y Pirra, hubieran nacido de las piedras confirma esta idea. Además, en las versiones primarias de la mayoría de los pueblos antiguos sobre el origen del hombre se dice, casi si empre, que los dioses creadores hacen una mezcla de agua y tierra para crear a los hombres. En el relato griego de la inundación no existe este procedimiento de creación, pues la base que origina la vida ya está hecha: los descendientes de Deucalión y Pirra nacen de las piedras, es decir, el agua mezclada con la tierra. En última instancia, aquéllos proceden siempre de Gea, la tierra. Los dioses ya no intervienen directamente en su creación, lo que significaría D; Theog .• VV. 115 y SS. 90 un mayor alejamiento de la esfera divina en relación con la humana. Los puntos de contacto que se han analizado en torno al mi to de Prometeo entre la cultura griega y la mesopotámica permiten dilucidar. por una parte, la trascendencia histórica de la figura prometeica y el modo en que los distintos pueblos conciben a sus héroes cultura les y, por otra, las raíces de donde florece el mi to del dios redentor. Como se sabe, los poemas Atrahasis y Enuma Elish de la tradición mesopotámica se sitúan históricamente poco antes del primer mi] enio antes de nuestra era, y las versiones hesiódicas de los mitos griegos son creación propiamente de] siglo VIII a. C., pero sus cimientos con evidencia van más allá de esta época. Las fechas sirven para conocer el terreno histórico en cuestión, pero el mito en sí carece de tiempo. La comparación entre ]os relatos griegos y los mesopotámicos dan fe de la necesidad de comprender y de analizar el mito como una idea que va más allá de Jas fronteras culturales. La influencia mesopotámi ca en Grecia se advierte claramente en cuanto que el mito de creación tiene un paralelismo sorprendente en el desarrollo de las historias de Prometeo y de Enki, pero lo que se cuenta en el Atrahasis y en las demás sagas mesopotámicas aparece enriquecido en la mitología griega con nuevos elementos que identifican particularmente lo dicho por 91 Hesíodo y otras fuentes y que constituyen la base mitológica de la cultura occidental. 92 Los relatos hesiódicos: génesis y explicación del mito de Prometeo En la cultura griega, la figura de un dios redentor de los hombres con características de héroe aparece descrita por primera vez en el mjto prometeico; y de éste, la versión más antigua que se conoce por escrito, no obstante su cercana y fuerte reminiscencia oral, es la elaborada por Hesíodo en los dos pasajes ele sus poemas épicos: en la Teogonía, vv. 507- 616, y en ]_,os traba)os y Jos días, vv. 43-105. A pesar de que las dos versiones apuntan hacia el mismo tema -Prometeo-, es posible disLingui~ en ellas algunas características que ofrecen matices diferentes; éstos se deben, sin duda, a los fines de cada composición y a los diversos momentos en que fueron elaboradas. La época de Hesíodo fue de cambios profundos en el orden socioeconómico, y tales cambios se vieron reflejados también en el pensamjcnto y las actitudes morales del pueblo griego. Los poemas hesiódicos fueron, en gran medida, una respuesta a la crisis que vivió Beocia -la tierra natal de Hesíodo-, y en general toda la Grecia del Asia Menor, y también constituyeron una respuesta ética del poeta ante las injusticias que él vivió en carne propia, las cuales 93 mostraban hasta qué punto las comunidades griegas de entonces necesitaban un reacomodo social. Grecia vivía en esa época un proceso de colonización que Je permitía aligerar su población, la cual tenía . pocas esperanzas de progreso en sus poleis de origen, dado el problema de la repartición de los kleroi que hacía cada vez más escasa la tierra. Los dos poemas hesiódicos presentan en diferentes momentos el desánimo del poeta, espejo de sus contemporáneos, ante tal situación . 136 El mito, la religión y las costumbres que engendran los sistemas de pensamiento son para Hesíodo la sustancia temática y el vehículo que le permite esbozar la visión de Jos hombres del medioevo griego frente a sus perspectivas de vida. En este panorama hay culpables y castigos: Prometeo, por un lado, y, por otro, Pandera con su jarra de males. El mito prometeico, así como cada uno de los elementos mitológicos y teológicos que presenta Hesíodo, responde a un marco natural dentro del orden que el poeta beocio pretende fundar en sus poemas épico-didascálicos. Esto quiere decir que cada uno de los temas o tópicos que el poeta aborda, están relacionados unos con otros, por lo que tal organización obedece a la visión total del mundo arcaico U(i En tiempos de Hesíodo, el descontento por lo que ofrecía la vida era generalizado entre les pequeños propietarios de tierra y, con mayor razón, entre los asalariados y los artesanos, Paola Vianello, p. XLV. Cfr. también Jean-Pierre Vernant, op. cit. pp.76-77 94 griego. De este modo, a pesar de que haya una circunscripción específica al mito de Prometeo, es evidente que se deben tomar en cuenta las relaciones temáticas que existen dentro de los poemas hesiódicos. Así, en principio, es posible determinar que en la Teogonía existen por los menos tres tópicos básicos en torno al mito de Prometeo: 1) el engaño que éste comete contra Zeus en el reparto de las carnes del animal sacrificado; 2) el robo del fuego sagrado por parte del Titán, y 3) la forma en que Hesíodo presenta el poderío de los dioses, en general, para destacar la omnipotencia del hijo de Cronos. Por lo que respecta a Los trabajos y los días se encuentran en él cuatro tópicos: 1) las consecuencias nefastas que para el ser humano se dieron a partir de la rivalidad entre zeus y el Titán, 2) uno de los mayores castigos para el género humano fue la creación de la primera mujer, Pandera, y la aceptación de ésta como esposa por parte de Epimeteo, el hermano del Titán, lo cual significa el castigo perenne para los hombres, 3) el castigo de Zeus contra Prometeo, quien fue encadenado al Cáucaso y condenado a padecer a un águila que le comería las entrañas, hasta que Heracles lo liberara, y 4) la justi f icación137 de la ';'Se trata de una justificación de la existencia del mal y del trabajo porque el poeta explica el modo en que los males, ya existentes desde el origen mismo del kósmos (cfr. Theog. 21-233), son introducidos en el 95 existencia ael mal y ael trabajo penoso entre los hombres, para obtener el sustento. Los tópicos señalados en los aos poemas de Hesíodo constituyen la base para analizar la configuración del mito prometeico en el marco del pensamiento griego, porque de ellos se aerivan las características que los autores de la traaición occiaental han retomaao para la interpretación de aquel para, a su vez, ofrecer nuevas aaaptaciones del mismo. Así, en principio, el tópico que centra la narración hesiódica en torno a Prometeo es el engaño. En las aos narraciones de Hesíoao está presente el triunfo de Zeus como respuesta a caaa uno ae los engaños ael Titán: en el primer caso se tiene una explicación ael pacto entre hombres y dioses a través del sacrificio que habrían compartiao en Mecona, en el cual Prometeo engafta por primera vez a Zeus al aarle a elegir una ae aos partes en las que había diviaiao el buey: en un lado puso la carne y las entrañas envueltas en la piel, ae moao que parecía sólo un montón ae huesos; y en la otra parte cubrió el esqueleto con abundante grasa para que pareciera ser la carne. El padre de los dioses se deja género de los hombres por Pandera, tal como Jean-Pierre Vernant en Mito y pensamiento en la Grecia antigua, p. 61, ha interpretado: Con Pandara, en efecto, no solamente los poderes de la Noche se extienden a través de la Tierra, los Algea de las enfermedades. el Pones. la Geras, estos males que la humanidad en su pureza original ignoraba, sino que todo bien ahora encierra su contrapartida de mal, su aspecto nocturno, su sombra que le sigue paso a pa8c. 96 engaftar, según Hesíodo, pues ya estaba pensando en el castigo futuro y elige la segunda parte. En efecto, la respuesta de Zeus a tal afrenta fue ocultar el fuego a los hombres. El segundo engafio de Prometeo consiste precisamente en robar el fuego sagrado que entregárselo a los hombres, Zeus había escondido y en con todas las implicaciones relatjvas a la civilización que puede tener en sí el símbolo del fuego y que se analizarán más adel=inte. A esto, Zeus contesta con la creación de la primera mujer, Pandera, un bello mal que haría contrapeso a los benefj cios del fuego. Sin embargo, se advierte que en la Teogonía la mujer es personificada por Pandera como la productora en sí de las desdichas del hombre, por su propio carácter, mientras que en Los trabajos y los días ella es el instrumento de la venganza de Zeus, al abrir, por orden de éste mismo, la tapa de la jarra que llev~ba consigo, de la cual entonces salieron todas las calamidades que azotan al género humano. Es posible observar un paralelismo entre los elementos simbólicos que componen esta sección del mito: por un lado, el camuflaje de las partes en que el Titán dividió la carne del sacrificio para engañar a Zeus tiene su correspondiente en el robo del fuego y, por otra, el regalo del fuego prometeico a los hombres se equilibra con el regalo de 97 Pandora, es decir la que .1 leva -todos los dones, 13ª lo cual resulta paradójico, puesto que tales regalos no son más que desgracias para la humanidad. Así, al querer dar más de lo que le corresponde al hombre, la apaté de Prcmeteo se le revierte: Pandora deviene en una suerte de apaté, pero con una apariencia que el hombre no puede penetrar . 13 s- Estas respuestas indican la presencia de una creación mítica relativa a las causas (mito etiológico) y de un Zeus omnisapiente, omnipotente y omnividente. Ho En efecto, de lo anterior se pueden observar varias causas ( ai tíaj) finales del orden cósmico. En primer lugar, la costumbre humana de ofrecer en sacrificio a los dioses los huesos y la grasa, reservándose para sí la mejor parte de los animales: la carne. Este sacrificio, que según la tradición mitológica sería el primero en la cultura griega, Hl supone que los hombres que asistieron a Mecona para que se definieran las concomí tancias entre ellos y los di.oses, 142 conocían el fuego que les será arrebatado por Zeus más tarde, debido al engaño de Prometeo. Si los campesinos de la época de Hesíodo padecen hambre, la culpa puede deberse al engaño '-''Hesíodo, Erga v. 80 y Theog. v. 588 ')'Cfr. Jean-Pierr,o Vernant, Nito y pensamiento en la Grecia antigua, pp. 60-61 l·H1Hec:íodo EY-q- v~.- "''!O "'67 v ?8 1 "'Al- re,,~ect~~.º' e;;.-~~~-¿ Dur-an~.~ "Le rituel du meurtre du boeuf et les mytheE du ¡::re~liEr sacrifice animal en Att:ique", en Il mito greco, p. 121 y SS. '" Hesiodo Thecg., vv 535-537. 98 que Prometeo hizo en el reparto de las carnes sacrificiales, pues la vida de los hombres que vivían bajo el reino de Cronos, al conocer el fuego, debió haber sido más grata. 143 Sin embargo, hay que resaltar que es Prometeo el encargado de hacer tal sacrificio, es él el intermediario entre los dioses y los hombres y, por lo tanto, él es también el depositario del fuego, al menos en ese momento, que supone un ritual trascendental porque se trata de establecer la relación dios- hombre . 14 " Así, es posible decir que el mi to de Prometeo surge de la tensión por organizar las relaciones en el universo de los dioses y las formas que delimitan lo humano y lo divino. Tal tensión es simbolizada por la figura del 'I'itán, en cuanto que es la liga que teni.a que expandirse hasta romper el cordón umbilical que iba del cjelo a la tierra. Es posible que la ruptura entre los dioses y los hombres tenga un trasfondo cosmogónico que se remonta al origen común de dioses y hombres, porque, aunque el v. 108'"~ de Los trabajos y los dias ha sido señalado como una interpolación, i.;c se puede 14 ! Cfr. George Thomson. "Prometheia", en Aeschylus . . ;; Collection of Critica] Essay:, p. 125; L. Séchan, Le rr.ythe de Prcmethée, pp. 26-27. 144 For tlle Greeks tlle story of this sacr.ifice as tolá by Hesiod was the statement of a grea~ primcrcija] reali ty h'hiclJ determined the subsequent ex is ten ce and tate of nia.nk_: nLl. Car 1 r:erér:..yi, e¡:;. e i t. , p. x:x 1 "'~ Teog. v. lOS: l!,.; l',p1l(Jr;v ·:'i:-.-úuot llE:ui Ov111oi 1' úvOptt1ito1 146 En sus ediciones de Los traiJajos y les dia2, Solmsen, Mazan, Rzach, Flach y SchOmann conFicieran espurio este verse porque el anuncio del mito sobre el origen común de dioses y hombres no aparece posteriormente. Cfr. 99 afirmar que ambas entidades participan de la misma composición física y espiritual. Así pues, se puede leer el mito prometeico en los versos hesiódicos corno el momento de ruptura entre los dioses y los hombres, el instante en que la raza humana es separada del contacto con los dioses, en la visión cosmogónica griega. Si los hombres de los poemas homéricos, los de la cuarta raza, conviven con los dioses, es porque todavía no han cometido una falta grave que los separe de ese privilegio. En cambio, la quinta raza, a la que pertenece Hesíodo, es la que ya no tiene contacto directo con los dioses, porque posee el fuego, y esto la convierte, hasta cierto punto, en una afrenta para las mismas divinidades. Se puede decir que en la Teogonía y en Los trabajos y los días se describe un mundo en el cual el hombre está inmerso de modo integral, pero no es un protagonista, 147 como sucede en las narraciones homéricas. Quizá la ruptura entre los mundos de los dioses y de los hombres se debe a que el sacrificio finalmente no se cumplió, no se llevó a cabo totalmente debido al engaño de Prometeo, de manera que no hay contrato entre los actores de ese ritual y éste tiene que suceder y terminar completamente con el regalo de Pandera por parte de los dioses. En la mayoría de Paola Vianello, Hesíodo, Los trabajos y los días, pp. CCLXXXVI-VII, n. 108. 1"; Paola vianello, op. cit. p. LXVIII. 100 las culturas existe el sacrificio primigenio que instituye y organiza la conexión entre los dioses y los hombres. 148 Este tipo de ritual es una necesidad cultural y espiritual para que la sociedad pueda avanzar en todos sus componentes; es, a final de cuentas, una especie de pacto como los que cualquier comunidad establece en su seno para dirimir sus problemas y así poder progresar. Y también se vislumbra que siempre hay un intermediario, que es un sacerdote, un chamán o un héroe que adquiere, algunas veces, nombre propio: Abraham, Enki, Prometeo. En esta parte del mito relativa al sacrificio hay otro detalle responsivo bastante interesante que tiene que ver con el vientre: Prometeo envuelve la carne del sacrificio en el gáster de] animal sacrificado. Esta imagen sustenta una correspondencia simbc'.,lica con el vientre humano, que tiene gue llenarse también con todos los alimentos que, en cierta manera, resultan una carga para el hombre; 149 así, este último se convierte en un esclavo de su estómago, de manera que el mismo ser humano corre el riesgo de convertirse en víentre. 150 Pero si el vientre del hombre es una carga, el de la mujer es 1 -'" Por ejemplo, en la cultura hebrea está el sacrificio de Isaac que parece marcar el cambio del politeismo al monoteísmo; en algunas culturas prehispánicas se sacrificaban a doncellas y a guerreros cautivos para asegurar la continuidad del tiempo y así preservar el ciclo de la vida. 149 Aquí también puede establecerse el paralelismo con otras culturas como la hebrea y la maya, por ejemplo, que hablan del castigo que significa para el hombre obtener su sustento. l:'í, Hesíodc Theo9. 26: Fc;stores agresteF, tristes oprobies, vientres tan sólc. Tales palabras las dirige Zeus a les hombres. 101 muy pernicioso porque además de voraz es lúbrico. 151 - Esto, pues, significa que Zeus castigó también de esta manera a los hombres: el vientre, como la mujer, es un estigma del cual no pueden separarse sin que eso no les signifique la muerte, según la teología manifestada por Hesíodo. Ahora bien, además del engaño y de las consecuencias de éste, la idea del fuego es un punto primordial en la historia de Prometeo. En la mayoría de las culturas antiguas el fuego es un elemento central en los ritos y en el desarrollo social: hay dioses del fuego, un lugar sagrado para éste y un tiempo determinado para encender el fuego nuevo . 152 Se puede decir que el fuego cumple dos funciones básicas: la fecundación de la tierra para una buena producción de alimentos 153 y la purificación de los cuerpos y, en general, de los objetos que, de acuerdo con los rituales, sean tocados por él. Dentro de la purificación, es posible advertir que el fuego también presenta un rasgo destructor que abrasa y consume todos los elementos nocivos, materiales o espirituales que amenazan la vida de los hombres, animales y i;i Hesíodo. Theog. V. 599: la ajena fatiga en el vientre cosechan (se. las mujeres). Cfr. El comer.tario de Jean-Pierre Verr.ant, op. cit. pp. 41-42 '"J. G. Frazer, La rama dorada, pp. 684 y ss: En toda Europa, desde tiempo inmemorial, los campesinos han acostumbrado encender hogueras en ciertos dias del anc y saltar a su alrededor o saltar sobre ellas. [ ... ] Las épocas del afio en que por lo regular se encienden estas hogueras son primavera y verano, pero en algunos lugares las encienden también a final de oto11o o durante el invierno. 1 ~' De allí que muchas fiestas relñcionadas con el fuego se celebraran en fechas específicas del calendario agrícola, corno los solsticios. 102 plantas; 154 en suma, el fuego tiene una virtud positiva y una negativa. En el mi to prometeico están presentes las dos virtudes del fuego: lo positivo está en que el hombre puede cocer sus alimentos y desarrollar las técnicas productivas que le permiten sobrevivir lejos de los dioses y con los castigos impuestos por Zeus; lo negativo está en el castigo encarnad.o en la mujer; pero, además, en la incapacidad que ésta tenga para conservar, cuidar y manejar el fuego. Así, como Prometeo fue el encargado del fuego en el sacrificio primigenio, esta función le corresponde también al hombre, de aquí en adelante, aJ haber heredado el fuego: el hombre adquiere la responsabilidad de renovarlo de manera que no pierda su esencia catártica y propiciatoria. 105 Como se puede observar, este vinculo del hombre con lo sagrado tiene origen, en gran medida, con la cuestión prometeica. Las consecuencias que padece el hombre por culpa de Prometeo se pueden compendiar en lo siguiente: el fuego es un elemento que conecta, de alguna manera, a los hombres con los dioses, puesto que para hacer los sacrificios los hombres necesitan del fuego que es de carácter sagrado. De ahí que si Zeus hubiera ocultado para siempre el fuego, no habría 1 ; 4 J. G. Frazer, La ra1na dorada, p. 722. i;; Cfr. Louis Séchan, Le mythe de Prométhée, pp. 2 y 3. En La rama dorada, pp. 684 y ss., de J. G. Fra::er, se halla un análisis sobre el culto del fuego en las tradiciones folklóricas. 103 . ---... mortales quienes alimentaran a los dioses. Desde la perpectiva antropológica, esto significa que se establece una especie de contrato social, como ya se dijo, para que ambas partes puedan sobrevivir, y si esta premisa resulta válida, entonces cabe pensar que la acción de Prometeo no sólo era importante, sino también necesaria, ya que de él se beneficiaron incluso los demás dioses. Además, como mito etiológico, lo que cuenta Hesíodo conduce a pensar en la búsqueda del equilibrio que permitiría a los actores de este drama encontrar el mejor lugar en las relaciones entre hombres y dioses en la reunión de Mecona. La equidad puede observarse en que a cada engaño de Prometeo corresponde un castigo de Zeus, quien justificadamente no podría dejar el fuego en las manos del hombre, porque, como apunta Eliade, la raza humana sería arrogan te y poderosa, de ta 1 modo que su castigo (Pandera) viene a recordarle al humano su condición efímera; ésta es la línea que divide justamente al hombre del dios. La otra consecuencia funesta es la aparición de la mujer: consumidora de alimentos, una carga económica para el hombre y procreadora de los seres humanos infelices y sufrientes. Ahora bien, es interesante observar, por un lado, que la raza humana es la que resulta perjudicada en la pugna que se desarrolla entre Zeus y Prometeo y, por otra, que a partir de 104 esta lucha surgen las explicaciones sobre cómo el hombre llegó a poseer el fuego y sobre el· origen de la mujer. De hecho, se puede afirmar que la aparición del mal en la tierra es producto del mismo Prometeo: Empero Zeus lo ocultó (se. el sustento del hombre), irritado en su alma, porque lo había engañado Prometeo de mente tortuosa: por eso para los hombres meditó tristes pesares. 156 Pero también se explica la manera en que Zeus finalmente es el dios omnisciente y omnipotente. Hesíodo señala de manera perentoria en la Teogonía el poder del Cronida por encima del Titán, para dejar en claro la superioridad del dios supremo sobre los dioses rebeldes por el resto del tiempo, hecho que se reafirma en la lucha que la máxima divinidad sostiene después con Tifón, 157 y si se sobrepone a tales divinidades, es evidente que a los hombres también, aunque con éstos no ejerce la violencia, sino la justicia. En Los trabajos y los días, en cambio, el punto en cuestión es narrar la forma en que los hombres sufren para poder obtener el sustento. De i;o Hesíodo, Theog .• VV. 47-49: c'ú.i.ú Zi:üs GXpU~IC xoi.woápcvos ljlpr.oi l~OIV, I ont ptv i:i;rrnci. Tl]OI: flpop 110i:ú:; ·rl.(.<(IJi.op 'ÍTllS i 10Üvr.x.· ap' avOp1Íl7lototV i:pi¡oarn x.1iiica ),uypá. '"Cfr. Theog .. vv. 820-868; Jean-Pierre Vernant, op. cit. pp. 35-41; Apostolos, N. J,thanassakis, op. cit. p. 7 105 este modo, se observa cómo se complementa la historia que explica el poder y la sumisión, las relaciones. entre el dios- rey y los súbditos. En ambos relatos, sin embargo, el mundo. aparece regido bajo el providente Zeus y, en el fondo, el motivo temático para Hesíodo es también semejante: la explicación del mal como un castigo merecido por romper las reglas establecidas, es decir, el fin de la justicia, del respeto y del orden: Dio emerge dunque ancora una vol ta come 1 'unica forza ordinatrice, i cui disegni ed il cui ordine oltre a costituire in assoluto la legge, son o anche cio che veramente eguo e quin di autenticamente "buono", 1 5 E Ahora bien, como Hesíodo parte de la premisa de que la voluntad de Zeus es inquebrantable, el poeta buscó, a través de esta idea, dejar constancia del orden establecido por éste como di os padre y dueño de todo: no es posible engañar ni eludir la mente de Zeus, 1= 9 o como se lee en otra parte: de 1 ~' Giancarlo Finazzo, La realta di mondo nella visione cosmogonica esiodea, p. 110. Apostolos N. Athanassakis, op. cit. p. 7, define a la Teogonía como un poema que empieza con Caos y termina con el orden. la justicia y la ley: the procreative process goes on, but Zeus proceeds to introduce Peace and Law and Justice into a world where polarities exist but are controlled and where all the dark forces and monsters of yore have been confined once and for all to the gloomy Tartaros. "'' Theog.. v. 6 l 3 106 ------ ningún modo es posible eludir la mente de zeus . 160 Lo que llama la atención es el hecho de que, a pesar de que Prometeo y los hombres fueron castigados, los dioses olímpicos no restituyeron o resarcieron los engaños del Titán; es decir, que los dioses se quedaron con la grasa y los huesos de los sacrificios, mientras que el hombre no pudo deshacerse de su obsequio 18&pov) -la mujer y los males: vive con ellos todos los días. Tal vez haya aquí una especie de justicia o de destino determinado por encima de los hombres y de los dioses que haga irrevocable una actitud o acción marcada como la de Prometeo: una vez que él roba el fuego o engaña a Zeus, las consecuencias son inevitables y forman parte de un plan ya conocido por el Cronida. Tal parece que todo responde a la ley de causa y efecto en las relaciones de los di.oses con los hombres. Esta ley sería definida como el destino. Lo que sí queda claro es que en las obras hesi.ódicas hay un concepto absoluto de la divinidad: si los dioses de Homero son importantes en este sentido, los de Hesíodo, específicamente Zeus y los Olímpicos, Jo son todavía más porque son omnipresentes; y en el caso particular de Zeus priva también la omnisapiencia. Pero por encima de todo, Hesíodo resalta, a diferencia de Homero, la obediencia de todos los dioses a los conceptos de 160 Erga, v. 105 107 moralidad y justicia, porque, incluso, Zeus es identificado con ésta última noción. 161 La lucha en el nivel de la inteligencia que Zeus sostiene contra Prometeo, así como la guerra contra sus adversarios, significó para los griegos de la época arcaica el advenimiento de un gobierno olímpico moralmente justificado. Se puede afirmar que bajo la visión de Hesíodo la justicia es un valor indispensable para conservar el equilibrio del orden cósmico, de este modo el mito se torna en un concepto del orden religioso y el poeta deviene, además, en una especie de reformador de la religiosidad griega . 162 En efecto, es posible indicar que el cosmos que Hesíodo proyecta tiene como principio normativo superior que priva sobre la existencia humana a la justicia, pues en ella el poeta reconoce un aspecto del orden absoluto que gobierna el universo -la themis-, y cuyas raíces tienen su cimiento, a su vez, en la equidad -el kairós- y en el buen gobierno -la eunomía. Este aspecto justo y equilibrado del cosmos es roto " 1 Cfr. Paola Vianello, pp. LXII-LXIII. Apostolos N. Athanassakis, en su introducción a Hesíodo, p. 3: Justice and Pea ce or Injustice and War are not merely candi ti ons or abstract forces bu t individual di vini ti es, or individuali=ed divine powers, which act and react within well-defined provinces ot jurisdiction. Cfr. también p. 8 "' Faola Vianellc, pp. L:ü:III-LXXIV. Cfr. Jean-Pierre Vernant, Mito y pensamit=nto c:i la antigua Grecia, p. 47; F. Solmse11, Hesiod and Aeschylus. p. 133. Para Hesiodo, la justicia es el más preciado de los bienes que pcseE. el ioombre; cfr. Erga V'.'. 276-280: TÓ\•i)¡; ·¡úp ávür 011.:l;Ci.Oc1>: 161 Y él prefiere contar un mito. En este pasaje hay una especie clara que establece la división entre el mythos y el lógos, entre la metáfora que se hace para explicar la realidad y el argumento lógico. Así pues, el caso del diálogo platónAcoes un ejemplo evidente de la manera en que la finalidad particular que se le da al mi to determina el tratamiento de éste: el mito es un instrumento que sirve para explicar con mayor claridad y plasticidad el desarrollo del ser humano que vive dentro de una sociedad organizada. 246 El uso del mythos, en este caso, responde a una manera didáctica de exposición que tiene una intención retórica. La lectura de Plotino sobre el empleo que Platón hizo del mi to explica, en cierta medida, el manejo retórico de tales construcciones. Hay en la estructura mí ti ca de los diálogos platónicos un instrumento de análisis y de la didáctica que ofrece la posibilidad de comprender las piezas que conforman el fenómeno mitológico: el tiempo, los seres, el poder atribuido a éstos y el universo en el que se manifiesta. 247 Las características que observa Plotino bien pueden corresponder a aquellas partes que la retórica clásica definió para la construcción del discurso, es decir, que la 2 •• G. Marcos explica que cuando se trata de dar razón del orden visible, imagen o símil de lo intelegible, no queda más que contentarse con un discurso o relato verosímil, que en este y en otros casos está dado por el mito. Cfr. G. Marc-os, "Sobre la naturaleza dialéctica del relato verosímil del Timeo". en Revista Venezolana de Filosofia, s/p. :.r Plotino, Enéadas, III 5-9 162 creación del mito, no como forma religiosa en_ sentido estricto, sino dentro del campo filosófico, incorpora la intención retórica en cualquiera de sus ámbitos: éthos, pathos y lógos, cuando Protágoras observa el carácter de los personajes, quién y a quién se dirige el mensaje: jóvenes que acuden en busca de su sabiduría, pero teniendo presente que lo escuchan otros sofistas y el mismo Sócrates. 248 Así pues, si se observa en su conjunto el planteamiento filosófico del diálogo Protágoras, Prometeo y el mito sobre el origen de la civilización son secundarios, puesto que quedan supeditados a la visión filosófica que Platón recupera y recrea, a través de su maestro Sócrates, desde el inicio del mismo y de su intención filosófica sobre la adquisición de la areté por medio del aleccionamiento que un sofista pueda proporcionar. Además, en otras obras," 49 el espíritu platónico se expresa de modo más claro en torno a la condena del mythos como un pensamiento ( lógos) contradictorio y absurdo ( alogíe) En efecto, hay, en el mito que cuenta Protágoras, "'Para Oded Balaban hay una manipulación por parte de Platón -a través de Sócrates- de los hEchcs y de lo que se dijo en la casa de Calias, de manera que cuando evidencia el uso que hizo Protágoras del mito como forma no lógica, Sócrates condena, de algjn modo, la exposición del sofista. Entre olros argumentos, Balaban arguye que el Protágoras es un diálogo del diálogo, pues Platon construye el discurso de Sócrates con el sofista para un interlocutor desconocido, de tal modo que, desde el mismo planteamiento escénico, puede hallarse la manipulación del mensaje. Plato and Protagoras, pp. 39-41. "v, 111 'lnnóx.pettr.s. ó ooOtoni:; nrr,.:ávi:1 c~)v fpnopóCc; tl~ li xci1n1í.o::; 1:1~:\' C:c¡1·1·/iprn\'. rJ.ó' ,;n. 'ltJzl1 tpC:c;u:tcn: óuivc1n1 yúp t'po1·r1: 1010U1oü:;'11:;. ~".'~ Una dcfinicjón ~imilar se halla en el Sofista 223c - 224e y 231d. En tocios los casos e!1 que se refiere a los sofistas, Platón maneja el mismo tono irónico: una estrategia que le funciona para acentuar la desacreditacion de estcE pensadores. Al respecto, cfr. George E. Kerferd, op. cit., 37-58; Oded Ealaban, Plato and Proragoras, pp. 15-17 165 usará menoscaba la naturaleza de su enseñanza. Tal parece que, en efecto, en otros diálogos, Platón utiliza la palabra pü0oc; para designar la vacuidad del argumento esgrimido por el adversario y, de esta manera, cataloga a éste corno un ser absurdo y peligroso a la vez, a tal grado que la enseñanza que se recibe por este procedimiento es una especie de mercancía, pero ésta se puede depositar en cualquier espacio, mientras que la enseñanza tiene corno recipiente al alma, de modo que lo que entre en ella no es posible de vaciar o por lo menos ofrecerá cierta dificultad. 254 Sin embargo, a pesar del descrédito platónico hacia el mito en general, el relato que cuenta Protágoras a Sócrates y a otros sabios griegos resulta muy importante porque en él se explica el origen del orden que civiliza a la humanidad. Protágoras hace un compendio del mito, en comparación con lo que narra Hesíodo, con el fin de dejar sólo aquellas partes que convienen para dar una interpretación de la manera en que la técnica política se diferencia de las otras téchnai, ya que éstas son por la existencia de la primera. La sociedad sólo crece y se desarrolla cuando los hombres han aprendido la técnica de vivir en sociedad. Así, el fuego, símbolo de la rebeldía prorneteica representada en parte por el hurto de éste a Hefesto y Atenea, pasa a segundo ' 54 Prot. 314a-b 166 término por la interpretación que Protágoras hace de este ingrediente mitológico. El fuego es un medio de sobrevivencia, un instrwnento como puede serlo paralelamente la agilidad o las garras para las fieras, pero su uso y su aplicación no tendrían razón de ser si el hombre no hubiera aprendido a convivir con sus semejantes. Una de las enseñanzas principales de los sofistas era precisamente la política, de lo cual surge la importancia de su magisterio: Protágoras propone que la téchne politiké ayuda al perfecci onami en to de los hombres para el servicio de la ciudad y para sí mismos::;ó Mi enseñanza es la buena administración de los bienes familiares, de modo que él (se. el joven Hipócrates) pueda dirigir su casa de manera óptima, y sobre los asuntos políticos, para que así pueda ser el más capaz de la ciudad, en lo que concierne a su proceder como en el decir. A nuestro juicio, el mito de Prometeo en este diálogo platónico es una manera simbólica para explicar también el nacimiento del Estado. La sociedad, entonces, tiene un origen racional a través de la interpretación de Protágoras: a los jóvenes, interlocutores inmediatos de los sofistas, 256 se les iss Protágoras 319a m.W.K.C. Guthrie, Historia de la filosofía griega, t. III, p. 38 167 enseña no a ser más sabios, en estricto sentido, sino a ser mejores. Sólo de este modo es posible que haya gente capaz de dirigir la polis, como si de un hogar se tratara. El buen juez por su casa empieza. La enseñanza de Protágoras, como la de cualquier otro sofista, es pragmática, pues se trata de crear mejores ciudadanos para que la sociedad pueda sobrevivir. Con esta postura, el sofista de Abdera es de los primeros pensadores que teorizan sobre el Estado; su teoría se basa en la physi s como razón y origen de una forma más avanzada de organización: el nómos. En el plantemiento de la physis frente al concepto de nómos puede hallarse la división que hay entre el pensamiento del sofista y del filósofo, en torno al problema de la composición social. El mito que utiliza Protágoras, para ilustrar la importancia de la sofística y dentro de ésta el lugar primordial que tenía la política, no puede determinarse hasta qué punto sea obra propiamente de él, o bien sea un recurso platónico puesto en boca del pensador de Abdera. Se puede conjeturar que Platón respeta en cierta medida las ideas e incluso el estilo expositivo propio del sofista; pero para algunos comentaristas, en cambio, se trata de una postura filosófica propia del estilo de Platón. 257 Sin embargo, a causa de la descalificación del mito que recorre ~s; J. M. Cohen, The Nyths of Plato, pp. 212-213; cfr. también M. Untersteiner, op. cit., Firenze 1961. 168 la obra platónica, no se podría hablar de una postura particular sobre la temática que sea capaz de demostrar las intenciones filosóficas que sean propias de Platón, e incluso una mezcla de ambos pensadores. 258 En el trazo . di.aléctico del. diálogo, Protágoras puede ser visto como el antagonista conveniente por dos razones: por sus escritos sobre organización política y por su tesis sobre la enseft~nza de la are té. A partir de esta situación, se manifiesta el espíritu contrario que hay entre ambos pensadores: Platón propone a lo largo de la República un modelo de polis jerarquizada, autoritaria y vuelta hacía sí misma frente al modelo de la democracia que fue el caldo de cultivo propicio para las teorías de los sofistas. La teoría de la physis y el nómos, que estos últimos sostienen, sugiere que el individuo tiene su escala de valores propios, totalmente subjetivos y sólo el valor común, el que acepta el bien social, permite que exista la comunidad entre los hombres. En esta postura de los sofistas, la physis es Epimeteo, el Titán que entrega la naturaleza propia de cada ser para defenderse de la misma naturaleza y sobrevivir, mientras que constituyen, según la versión mitológica de el nómos Protágoras; lo la trinidad formada por Prometeo, Hermes y, evidentemente, Zeus. '~~Cfr. Ute Schrnidt o., op. cit., p. XX, n. 11 169 ---------------------·--·--··--·-·· Así, el Estado no es otra cosa más que el equilibrio que hay entre la physis y el nómos, porque se trata de una especie de contrato entre los hombres -en este caso el acuerdo es promovido por Zeus al regalar la política- que es como una prolongación del llamado "estado de la naturaleza" (se. la physis) ... o como una violencia artificial (el nómos) ejercida para eliminar la violencia natural que enfrenta a unos individuos con otros. 259 Es así como el mito sirve de alegoría para ilustrar una postura ideológica y educativa en torno a la physis y el nómos; este procedimiento es llevado a cabo tanto por Protágoras, como por Platón, tal como lo ha señalado Jaeger: 260 Platón de apropia así de una de las formas de la enseñanza sofistica, pero tranformándola e incorporándola orgánicamente al diálogo socrático. Sin embargo, lo esencial del mito platónico reside en que colabora con el logos al mismo fin. .. . el mito se convierte, símbolo del contenido filosófico de obra ... doctrina ... y vida de Platón. m Antonio Campillo, Adiós al progreso, p. 16 ' 00 w. Jaeger, op. cit., p. 540 así, en toda la 170 El mi to se manipula para - --hacer --de él un instrumento didáctico, el cual ni siquiera es un elemento original de los tiempos de los primeros sofistas, pues ya los poetas de la época arcaica utilizaban el-c-mito-=con fines pedagógicos, y Platón, como a los sofistas, también se encargó de descalificarlo, a pesar de que se sirve del mito, 261 sólo que en él se puede apreciar la manipulación filosófica: en cuanto a la reproducción del mito de Prometeo en labios de Protágoras, el filósofo matiza el medio en que éste se produce, aludiendo a la forma de enseñar del sofista y a su carácter agnóstico. En efecto, se sabe que Protágoras era agnóstico en materia religiosa, e incluso, según algunas noticias referidas por Diógenes Laercio, 262 fue acusado de impiedad en su vejez por Pitodoro, un miembro de los Cuatrocientos, y su libro Sobre los dioses fue quemado en público; sin embargo, el sofista aceptaba el valor social de la religión y, tal vez, en el fondo de su filosofía no había más que el reconocimiento general de un dios universal. Este asunto de la validez social de la religión resulta trascendente porque hay una relación directa con la explicación del avance cultural que desde siempre ha permanecido en el mito ~ 61 Marcel Detienne, La invención de la mitología, pp. 35 y ss. m Diógenes Laercio, IX, 52, 54. Sobre los procesos de impiedad cfr. Luis Gil, La censura en el mundo antiguo, pp. 53 y ss. y también M. Untersteiner, op. cit., pp. 19-20. 171 prometeico. En efecto, la misma ciencia política como el fuego, algo subjetivo y objetivo, pueden ser explicados de forma metafísica a través del mito de Prometeo, que conduce, aunque no necesariamente, al reconocimiento de un dios supremo y de una forma de religión bien definida y establecida. Por otro lado, cabe pensar que si bien es posible que para Hesíodo el mito tenga una función precisa en el terreno de la religión, no puede haber sido así para Protágoras; es decir, que para este filósofo el mito prometeico es una mera imagen para explicar un fenómeno social. Hay un avance sustantivo entre la constitución de un sistema de pensamiento religioso y otro políticp, de tal manera que el mito en Hesíodo garantizaba al hombre que su conocimiento sobre la naturaleza no era arbitrario, mientras que la conformación del Estado a través de la política aseguraba al hombre que su relación con otros hombres no debía ser autodestructiva, ni debería contradecir su esencia natural. Esta idea es evidente al observar que la alegoría del mito sirve sólo para introducir una tesis referente al origen e importancia de la política, a la cual se puede acceder por medio del aprendizaje de la aretd, que, posteriormente, es delimitada y demostrada mediante una argumentación lógica, que es la estrategia que Protágoras lleva a cabo para convencer a 172 Sócrates de la validez de- sus argumentos, 263 de modo que, paradójicamente, la disputa dialéctica entre los dos personajes da un giro completo: uno y otro son convencidos de las posturas antagónicas iniciales. El mito, así, es sólo un instrumento pedagógico que en este caso pretende demostrar cómo es que la areté política es objeto de enseñanza y cómo hay, también, una gran distinción entre la téchne politiké y las demás téchnai. Se puede considerar, entonces, que a Platón no le interesa el material mítico en su aspecto religioso, porque excluye algunas partes del mi to prometeico en su versión más antigua: no hay enemistad entre el Titán y Zeus, ni éste lo castiga por sus delitos, entre otras cosas. Así, se puede observar que ya desde la antigüedad la utilización del mito como forma alegórica o metafórica funciona eficientemente en tanto que es una especie de estrategia retórica. A partir de este diálogo platónico se puede inferir, entonces, que, a pesar de su agnosticismo, Protágoras reconoce el valor de ciertos elementos religiosos y mitológicos en la conformación de las ideas. Al recurrir al mito prometeico, él establece y reafirma el vínculo que existe en la sociedad en torno al mito, la referencia compartida, la influencia y el uso retórico del mismo. 263 Protágoras 324e-325e 173 Tales elementos son, en esencia, los mismos que aparecieron ya en la tradición mítica del Cercano Oriente y que son visibles en Grecia a través de distintas versiones. En efecto, en primer término, la versión de Protágoras incorpora la creación de los tipos o figuras de las especies mortales a partir del fuego y de la tierra, elementos que están mencionados explícitamente. Pero, además, no debe dejarse de lado la posibilidad de que tales elementos entren en juego con el aire y el agua, lo cual recuerda las teorías de Empédocles y de Parménides, pues dentro de la misma explicación, el sofista habla de los elementos que se mezclan con ellos. 264 El fuego, entonces, según las palabras de Protágoras en Platón, es uno de los elementos primordiales que participan en la creación del hombre, de tal modo que la esencia humana tiene una parte importante de él. El mito sugiere que el hombre tiene dentro de su naturaleza una parte de fuego, por lo que el obsequio que Prometeo le hace resultaría un proceso por el cual hace evidente esa parte de los seres humanos. Resulta, así, que el fuego no sólo es creación de los hombres, sino que él mismo es capaz de producir vida ~ 64 Protágoras 320d: 1iv ·¡áp note xpóvoi;. lite Ocoi ¡u:v ~oav, Ovrim cSc y&vri oux 1iv. i:m:1cSi1 cSc xui rnúrn1c; xpóvoc; 1il.Ocv 1;ippnp~1C:voc; ycvf.oi:roc;, wnoumv autc'.t O&oi yf¡c; xai nupoc; µí~avt&<; xai tii>v Oan nupi xui -¡1) XEpci.vvuta1. 174 humana. 265 El proceso mayéUtico, según la -- aplicaciónc de este mito, haría nacer el fuego que el hombre posee por naturaleza. En suma, el fuego es tall)bién' un símbolo del conocimiento que los hombreScc °Conc-j,beri C- 0 por0 - -medio de -la mayéutica. Según las enseñanzas de Empédocles de Acragas, las raíces del ser son cuatro: el fuego, el agua, el éter o aire y la tierra. 266 La combinación de estos elementos es lo que da origen a los distintos seres, incluido el hombre. 267 Esta teoría se acerca a lo expuesto por Parménides sobre la composición de los seres a partir, también, de seres contrarios: el Fuego etéreo. semejante en todo a sí mismo, y la Noche oscura, densa y grávida. 268 Ambas posturas presocráticas sugieren la creencia de que los seres, al menos, tienen el fuego como elemento común y primigenio. Hasta este punto nos hallamos frente a una explicación física de la naturaleza humana. Ahora bien, a pesar de los adelantos que proporciona el fuego, el hombre se asemejaba a las fieras, por ello Zeus le dio el sentido moral y la justicia; estas virtudes fueron '' 5 G. Van der Leeuw, Fenomenología de la Religión, p. 52 'ºº Diels, frag. 6: rwoápa "fªP nci.vrwv r'rn:;iopara npcinov axouc I Zcu~ cipyiJ' ''J-lpri te <•cpéoJ310' 11/i · 'A11icuvi:ú' I N1iori' O· ii 8axpúo1~ tf.Y(CI xpoúvwpa J3pótc1ov. Cfr. también Arist. Met. 985 a 31-3: G. S. Kirk, et al., Los filósofos presocráticos, pp. 408 Y SS. '•'oiels, frags. 8, 21; Kirk, et al., op. cit. pp. 416-417 "'~Lean Robin, El pensamiento griego, pp. 81 y ss. 175 entregadas por Hermes. 269 Y, entonces;- de una -explicación física, se pasa a otra de carácter político-moral, y más generalmente, metafísica. Con tales ideas es posible la existencia de las ciudades y también_la-convivencia entre los hombres. Resulta interesante notar la manera en que las reparticiones de los dones con las que se dota a los seres vivos responde al proceso en que evoluciona la humanidad: la repartición de Epimeteo está encauzada a las fieras, en detrimento del hombre; luego, Prometeo resarce este error con el fuego, pero se puede observar que éste se halla al mismo nivel que una garra o que la velocidad u otro rasgo semejante de los animales. Como en los mi tos mesopotámicos, en la versión filosófica se maní fiesta el mi to de las deidades gemelas que tienen la misión de generar a los hombres y darles el orden necesario para que puedan vivir. Finalmente, zeus tiene que otorgar la justicia y el arte de la política para lograr la ca-existencia humana. Esta forma de ver la disposición narrativa del mito en Platón sugiere la misma idea del progreso humano ya planteada por ' . . ::. . ';',,, . Esquilo. 270 Este proceso de creación y de orderi'. -~11i~~rd~i • . ·i: ,.:·... - sugiere que en la mitología griega no existe_\ sólo un .. dios creador: al menos en la versión que o·f.rece Protágoras hay ~ 69 Protágoras 322c "º Prometeo encadenado vv. 350-354 176 tres deidades que intervienen en él: Epimeteo,- Prometeo y Zeus. Ahora bien, la narración hesiódica sobre el mito de las cinco razas y la manera en que el género humano se degrada en cada una de ellas apunta al proceso contrario a la evolución del hombre. Zeus, según Hesíodo, a final de cuentas es quien provee al hombre de la Justicia, esto es, de un don que puede lograr que las diferencias entre los humanos se resuelvan de manera civilizada. El fuego es la explicación metafórica del progreso y la causa de que surjan todas las artes. La idea anterior indica que la visión de Protágoras llega hasta el punto en que la actuación de Zeus en su personificación de aidós y de díke salva al hombre de la destrucción, y en Hesíodo podríamos observar cómo esa justicia termina por corromperse a través de la naturaleza humana: la justicia de Zeus en manos de los hombres termina siendo un error con el peligro latente de que desaparezcan las sociedades. Hay que observar que Prometeo no sólo es creador de la especie humana, sino también de todas las demás seres que pueblan la tierra, 271 lo cual difiere también de las versiones hesiódica y esquilea, pues en éstas Prometeo sólo crea (versión de Esquilo) y salva a los hombres (versiones de Hesíodo y de Esquilo), mientras que lo dicho por Protágoras mJacquelinDuchemin, op. cit., p. 99 177 ----------- ·-- -·--- sugiere una creación que abarca a todos los seres que viven sobre la tierra. La mala distribución que hace Epimeteo de las defensas de cada uno de los seres, al dejar al hombre desprotegido, sugiere una nueva creación: la intervención divina destruye a una parte de los hombres y salva a algunos de ellos para que lleven a cabo, de manera consciente, el nacimiento de otros mortales. seres parecidos a los dioses pero Las cuatro partes arriba señaladas están claramente demarcadas y la estructura que se encuentra en este mi to es original por los elementos que se añaden y la nueva visión del relato que apunta hacia varios direcciones. En primer término, es claro que la ayuda que Prometeo le proporciona al hombre es incompleta, pues por sí sola la utilización del fuego no era causa suficiente para el progreso humano, como sugiere la versión de Esquilo; la intervención de Zeus es necesaria para proveer al hombre de aidós y de díke, es decir, de la moral -elemento que rescata André Gide y que veremos más adelante- y de la justicia, para que la especie humana pueda tener las bases de la convivencia social. A partir de ello, se hace posible la existencia de una nueva ciencia: la política, la cual es el motor que regula las sociedades. Entonces, a pesar de que el hombre puede llegar a tener un avance técnico en sentido estricto, 178 ----- ---"---- -------------- nada de esto podría servir a la humanidad en tanto no exista el principio de la convivencia regida por aidós y díke: el hombre es diferente de las bestias, que fueron creadas al mismo tiempo que él, en cuanto que forma comunidades que perduran espacial y temporalmente gracias a la intervención de Zeus y gracias a sus cualidades de conciencia moral y de justicia. En segundo lugar, asi como el fuego es un bien que beneficia a toda la humanidad, también aidós y díke son un bien común; éste es un principio que refleja la ideología imperante en el momento en que Protágoras compuso el mi to: los elementos en los que descansaba la democracia ateniense se fundaban sobre la idea de que la téchne poli tiké es una ciencia común dado que todos participan de algún modo de ella. Este es, sin duda, uno de los más grandes logros de la llamada Ilustración ateniense, el haber pensado al hombre como un animal político. Lo anterior es posible corroborarlo, además, cuando el espíritu colectivo de aidós y de díke se expresa textualmente como un mandato de Zeus a Hermes, quien entrega estas cualidades a todos los hombres por igual: 272 Le pregunta, entonces, Hermes a Zeus de qué modo daría el sentido moral y la justicia a los ~n Protágoras, 322d 179 hombres: "¿Las reparto como están repartidos los conocimientos?. ¿Entonces la justicia y el sentido moral los infundiré así (se. de modo individual y selectivo como las artes especializadas) en los hombres o los repar~o. a todos?" "A todos, dijo Zeus, y que todos sean partícipes." Pero no sólo aparece en este pasaje del mito un eco de la vida democrática ateniense al hacer partícipes a los hombres de estas cualidades propias del desarrollo cultural, sino que esta intervención hace responsable a todo ser humano del orden social. El aidós es como el concepto de la sophrosyne hesiódica: el sentimiento de conciencia moral 273 que señala, por un lado, la vergüenza o respeto ante los demás y, por otro, ante sí mismo. Sólo con este valor se puede hablar, entonces, de díke o dikaiosyne, según Hesíodo. 274 En tercer lugar, a partir del conocimiento del fuego los hombres empiezan a desarrollar los elementos propios de la civilización, y entre éstos los primeros que aparecen son el lenguaje y la religión. El hecho de que sean éstos los primeros indicios de la civilización se explica por la necesidad de tener contacto con los dioses, es decir, por la urgencia de establecer relaciones para que luego se den otras ~,, Sobre el sentido de aidós y de díke, cfr. Rodolfo Mondolfo, La comp1·ension del sujeto humano en la cultura antigua, pp. 538 y ss. ~ 74 Erga. VV. 190-210 180 formas que atestiguan el desarrollo de la civilización, como la agricultura, el vestido, la escritura, etcétera. Pero a pesar del fuego, la téchne poli tiké definió, incluso, la forma de establecer el contacto con los dioses; dicho de otra manera, la organización humana se edificó como una imagen de la sociedad divina, física e ideológicamente, pues Zeus dio a los hombres Jas virtudes de la justicia (dikaiosyne) y de la moderación ( sophrosyne) Z 7 " para poder dirimir sus diferencias dentro de un orden social con reglas definidas. De ahí que el parecido que Protágoras señala entre los hombres y los dioses no sólo se refiere al aspecto físico, sino a la manera en que resuelven sus diferencias a través del arte de la política, que no es otra cosa que Ja manera de saber convivir con los semejantes y que corresponde en parte al espíritu del propio Zeus. Así pues, el Cronida adquiere, en este nuevo mito prometeico, la imagen de la política, que es síntoma del progreso social basado en la justicia y en la moderación. Entre las versiones del mito prometeico de Hesíodo y de Protágoras surgen dos visiones del desarrollo humano muy claras y con diferenciaciones profundas. Es evidente que para el sofista el ser humano avanza progresivamente a partir del uso de] fuego y sobre todo de la aplicación de la téchne politiké. El hombre sin el fuego se encontraba inerme ante la m Protágoras 323a 181 naturaleza, como ya se dijo; una vez superado este problema, debía salvar uno mayor: la convivencia con sus semejantes. Este último escollo sólo podía ser superado con la ayuda de Zeus -la máxima inteligencia según la versión hesiódica. Visto de este modo, el dios supremo del Olimpo aventaja a Prometeo en inteligencia, pues no se trataba sólo de proveer al hombre de la materialidad del fuego, sino de heredarle las reglas de la moral, de la justicia y de la moderación para que pudiera progresar en otras áreas. El desarrollo social no debía ser un regalo completo y exclusivo de los dioses para la humanidad. El hombre debía progresar a partir de la habilidad política y crear nuevas artes. Así pues, la visión sofística es positiva, optimista y progresiva; en tanto que la postura de Hesíodo es negativa y pesimista: la intervención del Titán sólo sirvió para degradar al hombre porque usó el engaño para retar la inteligencia de Zeus. Hesíodo observó cómo la raza humana fue de más a menos: de la Edad de Oro hasta su propia época, en la que el hombre pasa por múl ti.ples penurias para poder vivir. En cambio, en el diálogo platónico es posible entender una postura opuesta porque la humanidad prácticamente inicia su historia ascendente con los dones de los dioses, y entre ellos la política, como elemento medular. 182 Si para Protágoras es determinante la herencia del aidós y de la díke para que el hombre progrese socialmente, para Hesíodo tales virtudes corren el riesgo de desaparecer y con ellos la raza humana, la civilización. Es decir, con el mito de Prometeo Protágoras explica el inicio de una nueva época, es prácticamente la refundación del género humano, pero para el poeta beocio es justamente lo contrario: Prometeo señala el inicio de la edad más dura para el hombre. Esta polaridad se puede explicar desde el punto de vista histórico, pues se enfrentan dos mentalidades marcadas por los cambios en las estructuras de poder: de la oligarquía a la democracia; y por el desarrollo económico que transita de una sociedad eminentemente agrícola -en la nunca benigna Ascra de Hesíodo- ª otra básicamente comercial como sucedió en Atenas en la época inaugurada por el estratega Pericles. Sin embargo, ambos autores coinciden en el punto de la justicia como elemento primordial y necesario en la naturaleza de la sociedad. Por otro lado, la postura de Sócrates en el diálogo de Platón parte de que no es posible hacer buenos ciudadanos a los hombres, lo cual quiere decir que la areté no es susceptible de ser enseñada y, por lo tanto, aprendida. De modo que el plan didáctico de Protágoras -la política- queda en segundo término, si se acepta la postura de Sócrates, pues 183 es claro que ningún otro arte que comporte una ética definida en términos de moral y no sólo del carácter de las personas podrá ser ensefiada. De ahí que, entonces, la división de las téchnai resulta totalmente lógica y aceptable: el arte corno herramienta concreta es asequible, mientras que la téchne politiké como herramienta de mediación o forma de control de la sociedad es prácticamente inexistente como ensefianza. Sócrates lo explica de un modo irunejorable: tanto los que ejercen diferentes oficios como los que son socialmente distintos pueden dar un consejo en torno a los problemas de la pólis, pero lo hacen no por haber aprendido a aconsejar, sino porque es natural que participen como ciudadanos. 276 Ahora bien, si es cierto que la propuesta mítica de Prometeo en el diálogo del Protágoras se aparta de la tradición fijada por Hesíodo en los sentidos ya expuestos, también hay que reconocer que la visión filosófica de Platón ofrece una recepción particular al centrarse en la posibilidad de que la areté sea enseñable y establezca un mecanismo de convivencia social que permita el desarrollo humano. El mito expuesto por Protágoras recoge ciertos elementos de la tradición oriental que Hesíodo y Esquilo soslayan, pero lo interesante es más que esto: el uso del mito, específicamente el mito prorneteico, ·-para demostrar la ~' 0 Protágoras 319d-e 184 -------·----------- ----- importancia de la política y la posibilidad de adquisición de un sentido moral. Lo que Hesíodo tal vez quiso hallar en la representación religiosa y mitológica de Zeus como dios de justicia cae bajo el pesimismo de una sociedad perdida en los problemas cotidianos. Pero Protágoras recupera la posibilidad de que la sociedad se encamine hacia una estructura justa a partir de la enseñanza política. Gide, más tarde, vol verá nuevamente a insistir en el aspecto moral del mito prometeico, para negar, a diferencia de Platón, que la areté como el fuego es algo que difícilmente puede permanecer al aire libre y que cuando se posee de manera consciente lleva al hombre a su perdición. 185 TESIS CON FI" TLA DR ,-· '· .' "EN 4.1.U .: . ' . .. ;-..;¡ 186 Luciano y el triunfo pírrico de Prometeo Titan! to whose immortal eyes the sufferings of mortality, seen in their sad reality, were not as things that gods despise. George Gordon Byron. Prometheus ¿Cuál es la importancia que revela una versión más de Prometeo en la historia de la literatura griega, escrita ya en época del Imperio Romano?, 277 o dicho de otro modo, ¿cuáles son los posibles intereses de Luciano de Samosata al escribir este diálogo? A nuestro parecer, no hay mucha diferencia con las versiones sobre Prometeo ya analizadas anteriormente, salvo por algunos rasgos que estipulan la configuración definitiva del tema sobre este Titán que habría de pasar a la posteridad en la literatura de Occidente. Luciano tuvo la capacidad de recoger la tradición helénica, los arquetipos literarios y los distintos géneros, para crear su versión del mi to de Prometeo. Se puede decir, parafraseando a Adrian Marino, :n que en la obra de Luciano la dicotomía formada, por una parte, por la historia y, por otra, por las cuestiones :n Luciano de Samosata nacio hacia el 117 a. C., bajo el imperio de Trajano. La fecha de composición del Prometeo de Luciano ha sido fijada alrededor del 158 a. C. Cfr. Paul Turner, Lucian, pp. 7-8. '''Adrian Marino, "F.epenser la littérature comparée•, pp. 9-38 187 estéticas y teóricas es el resultado pleno del modo de recepción que parte del mismo conocimiento literario; en otras palabras, los textos lucianescos serian en si una propuesta de la misma teoría literaria. De hecho, puede verse que no se separa demasiado del canon mitico documentado por la tradición arcaica y clásica de Grecia y se puede afirmar, incluso, que el mi to prometei co coronó en eJ di áJogo de Luciano Jos atributos que Ja cultura griega pudo reflexionar en él, pues su creación se dio, justamente, en eJ momento en que lo~' idea] es Ja pai deia griega gozaban de un renacimientc en plena época de Ja Roma imperial con el a t ici smc. :"'· Sin embargo, no sólo el aspecto lingüístico fue el punto de interés de pensadores como Lucianc, sino que se buscó prácticamente una reconstrucción cultural y, en algunos casos, hasta como forma de vida del glorioso pasado ateniense. A este respecto vale la pena citar las palabras de E. L. Bowie: Más que ver el arcaísmo lingüístico (se. el aticismo) como un producto de los avances internos : 79 Hay que entender el aticismo ante toda como reacción contra la ampulos.idad as1an1ca, perc constituye un signo de debilidad y anquilosamiento el que ne tuviera que oponer a aquél sino una forma de lenguaje y estilo que en siglos anteriores habia sido expresión de denso concenidc ... El aticismo encontró su expresión extrema en la elaboración lexica1 del material li:igüistico consagrado. Albin Lesky, Historia de la Literatura Griega, p. 864. 188 de la literatura que iban paralelos a otras manifestaciones de arcaísmo, o considerar el más probable y general punto de vista que tales manifestaciones son por si mismas productos de tales avances lingüísticos, deberíamos quizás ver esta situación literaria como un factor de un patrón arcaizante de comportamiento general, que no causa una parte de las consecuencias de otros factores, sino que es parte de tales consecuencias. 280 En efecto, la época de Luciano se distinguió por el interés intelectual en torno al pensamiento griego, en todas sus áreas, el cual experimentó un prolongado florecimiento que abarcó desde el periodo de Nerva hasta la muerte de Marco Aurelio. La intensa recepción, análisis y recreación de los modelos culturales de la Grecia antigua constituyen un fundamento importante para la definición de la cultura de Occidente, pues son los pensadores de esta época, entre ellos Luciano, quienes interpretan a sus predecesores griegos después de que este pueblo había entrado en decadencia. Dentro de las obras de Luciano, el diálogo prometeico puede ser agrupado entre los Diálogos de los dioses, en tanto que el tema es desarrollado por personajes divinos: Prometeo, Hermes y Hefesto. Vale la pena anotar que, si bien Zeus es juez y parte en la causa en contra del Titán y, por lo mismo, ~so E. L. Bowie, "Los griegos y su pasado en la segunda sofistica", en M. I. Finley, Estudios sobre historia antigua, p. 226 189 es mencionado constantemente, se mantiene ausente de la discusión, como sucede con los relatos de Esquilo y de Protágoras, que abordan este tema en la literatura griega de la época clásica. El diálogo ofrece diversas cuestiones interesantes en cuanto a su composición: no se trata de una estructura al estilo impuesto por Platón en sentido estricto; no obstante que, efectivamente, su forma obedece a la influencia dialéctica en el modo de abordar un tema filosófico, como puede observarse por el simple hecho de que hay el tiempo necesario para que Prometeo pueda defender su causa antes de que llegue el águila a torturarlo. 281 En efecto, en los diálogos platónicos es un tópico el que haya disponibilidad de los personajes para dialogar con el tiempo suficiente. 28 : El diálogo también puede analizarse como un discurso de carácter judicial 28 ' o, incluso, como una apología del proceder del mismo Prometeo ante sus verdugos. Se trataría en todo caso de un ejercicio retórico, como se acostumbraba en las escuelas de oratoria, cuyo fin era adiestrar a los alumnos en la defensa de tesis antagónicas, las llamadas ~ 81 Luc. , Pi-ometeo 4 m Cfr., por ejemplo, Platón, Ión 53la: Sóc.- Yo, por mi parte, tomaré tiempo para escucharte. En el mismo sentido cfr. también Cármides 153c-d y Protágoras 310a. ~" Así, por ejemplo, dice Hefesto. - yo no domino la oratoria judicial, lo que constituye un lugar común para excusarse y no hablar como parte acusadora frente al discurso de Prometeo. Luc., Prometeo 5. 190 antilogiai. Este último aspecto también rescataría una parte de tradición sofística. La antilogía en el mito de Prometeo es la que ya se conocía desde la versión de Hesíodo: Zeus contra el Titán por los motifs de la creación de los hombres, de la división dolosa de las carnes del sacrificio y del robo del fuego y la donación de este elemento a los hombres. La causa de la disputa entre los personajes divinos debió ser, en este sentido, una fuente fecunda para practicar en los certámenes retóricos. Como quiera que sea el asunto del género elegido -no necesariamente el texto debe ser examinado por medio de una sola estructura, sino como la mezcla de varias, corno un género mixto-, hay en el fondo y en la forma de todo esto una visión sofística, novedosa, como la tradición la ha llamado, una segunda sofística: el manejo y el conocimiento de diversos géneros y temas literarios muestra el interés intelectual de Luciano y, en sí, los principios culturales que privaban en la época imperial romana. Tales características se observan dentro del mismo opúsculo lucianesco, pues hay varias referencias a este hecho cuando se califica a Prometeo de habilisimo en el uso de la palabra, 191 o, más adelante, no es fácil, Prometeo, litigar con un sofista tan excelente. 284 La forma en que Luciano mezcló los más variados temas y las formas literarias heredadas por la cultura de la ápoca clásica hacen de este autor uno de los representantes del modelo intelectual que se desarrolló en la antigüedad del Imperio Romano, y específicamente el siglo II que se distinguió por ser una especie de Renacimiento de la cultura clásica, según la opinión de Alsina Clota. 285 Por otra parte, también se puede examinar el vasto conocimiento de Luciano y su interés por los autores de la Grecia Clásica a través de las citas sobre las obras de éstos. Específicamente, en Prometeo es evidente su conocimiento de la poesía de Homero y de Hesíodo, poetas que cita con frecuencia, al mezclar los versos de éstos con la idea general por él desarrollada; además, de las referencias implícitas al Prometeo encadenado de Esquilo. Así, por ejemplo, la expresión x.a/,ú1¡1w:; apyÉn oripcil (tras cubrirlos de luciente grasa, se. a los huesos) es un duplicado evidente de parte de un hexámetro de Hesíodo. 286 Para Graham Anderson, el pastiche es una particularidad que define, en cierto modo, el ' 54 Luc., Prom., 4 .10 y 20 .1 'ss Cfr. su introducción a Luciano I, p. 7 y ss. ' 86 Hesíodo, Theog. 541 192 estilo de Luciano: 287 en la medida en que este autor conoce a profundidad las fuentes en las que se basa para crear una obra nueva, tiene la capacidad de incorporar y mezclar todos los elementos disponibles, de modo que si el lector no conoce tales fuentes, pensará que lo escrito por Luciano es algo totalmente original. Al respecto, hay opiniones encontradas: para algunos críticos, 286 el siglo rr d. e. es una época en la que los autores se dedican básicamente a la imita ti o de los escritores antiguos, por lo cual su obra literaria no tendría un valor más allá del conocimiento y del acercamiento a las formas ya tratadas por los c]¿sicos; para otros estudiosos de esta época, :s 9 la manera en que los escritores de los primeros siglos de nuestra Era abordan el fenómeno literario, no es simplemente el principio de la imitación como ejercicio práctico, sino que, con ello, se crean verdaderas formas y corrientes literarias basadas en la mimesis, es decir, en la manera en que tratan de emular las formas y los temas clásicos, pero con un sentido propio, tal como sucede con el diálogo Prometeo. ~'Luciano, p. 1 y ss. ""como. por ejemplo, w. Schmid, Der Atticismus in seinen Hauptvertretern, Stuttgart 1887-1876 (citado y comentado por A. Clota en su introducción a Luciano, pp. 17-18) "'"Esta nueva visión sobre los estudios de la Segunda Sofística se debe, en gran medida, a la obra de J. Bompaire, Lucien écrivain: imitation et creation, París 1958. 193 La forma que adopta la disputa entre los dioses no es la única característica que señala la influencia sofística que se percibe en esta obra; pues, además, se hallan los materiales míticos que Luciano recoge y que demuestran los alcances del intelectual de la época Segunda Sofística, el cual tiene a su disposición las distintas versiones sobre los temas mitológicos: Luciano es un escritor que conoce las fuentes que marcan los hitos de la cultura que le precede, pero, además, es un agudo receptor y creador de una nueva visión, lo cual hace que su obra tenga características propias en cuanto al estilo y respecto de la cultura de su época: no se trata de un simple repetidor. Las características señaladas para Luciano se verifican en el diálogo en cuestión. Así, en primera instancia, se aprecia, por un lado, la imitación del diálogo platónico en la presentación dialéctica del asunto: la defensa que Prometeo hace de su causa -la ayuda que prestó a los hombres con el robo del fuego- frente a los emisarios de Zeus, que son Hermes y Hefesto. En la estretegia retórica que se plantea, el Titán expone sus moti vos a modo de argumentos para tratar de convencer a los subalternos de Zeus de que su proceder fue correcto. Prometeo tratará de demostrar que el 194 reparto de las carnes -eco del texto hesiódico-~~ y el.robo del fuego -motif que aparece en los textos analizados anteriormente- 291 fue un acto justo y, por lo tanto, el castigo, impuesto por Zeus, de ser encadenado al Cáucaso fue una injusticia. Por su parte, Hermes, debería tratar de hacer valer la voz de Zeus, en tanto su representante, pero ante la evidencia del poder que detenta éste, no hace la acusación correspondiente, pues su validez es de todos conocida: los argumentos implícitos ad hominem y ad autoritatem se imponen a través de la figura del Cronida. Así pues, tal como Hermes lo afirma, 292 la defensa de Prometeo es innecesaria porque, a final de cuentas, recibirá el castigo que ya Zeus había determinado. 293 Ciertamente no hay, en sentido estricto, un verdadero agón entre Hermes y Prometeo; es este personaje el único que plantea una verdadera argumentación con la cual refuta la validez de los designios de Zeus. La postura de Hermes es pasiva, como también lo observó Esquilo en el Prometeo encadenado, ya que :QºHesíodo, Theoq., vv. 535 y ss. 'º'Hesíodo, Theog., vv. 565 y ss .. Esq .. Prometeo encadenado, vv. 106-112 y Platón, Protéigoras, 321e ~·i: Luc. , Pre me t eo 4 'n' Luciano sigue la tradición del mito prometeico al colocar a Hermes y Hefestos como comisionados de zeus para cumplir con su voluntad, pero a este aspecto se suma el hecho de que bajo el Imperio Romano del siglo I d. C., un juicio come eJ de Prometeo no sería tomado con tanta importancia al punto de que fuera necesaria la intervención del enverador o del senado, pues bastaba con la resolución que tomara el Praefectus Urbi o el Praefectus Praetorio. Cfr. G. E. M. de Ste Croix, "¿Por qué fueron perseguidos los primerc.s cristianos?", en M. l. Finley, op. cit., p. '.::41. 195 se limita a volver a enumerar los errores que cometió_ el Titán sin ofrecer una argumentación suficiente: el engafio en la repartición de las carnes, la creación de los hombres y el robo del fuego. 294 A cada una de estas acusaciones, Prometeo responde con una serie de argumentos basados fundamentalmente en una tenaz ironía y en la búsqueda de las contradicciones que comporta el pensamiento y el actuar de Zeus. 295 Sin duda, el autor destila a través de Prometeo su habilidad retórica, sobre todo el arte de construir argumentos convincentes. Al igual que en las antilogías, la técnica retórica de Prometeo consiste en hacer de su postura el elemento fuerte y en probar que las razones que sostiene la acusación de Zeus son irrelevantes; por su parte, Hermes se limita a enunciar las causas que sostienen la condena de Prometeo, sin que ofrezca una argumentación efectiva que fundamente la sentencia de Zeus. Pero no sólo importa el carácter retórico de este opúsculo de Luciano, sino que en los mismos argumentos se puede apreciar la visión que este autor tiene sobre la tradición prometeica. Así, la forma retórica del mito permite columbrar la finalidad de los contenidos mitológicos, y es ~'l.i Luc. , Prometeo 6 :o.< La tendencia arcaizante alcanzó en Luciano la burla e ironía de los temas de la cultura griega antigua y del modo de tratarlos. Cfr. E. L. Bowie, op. cit., pp. 192-193. 196 --..... por ello que resulta pertinente analizar cada_ argumento que esgrime Prometeo. Argumentación sobre el motir de la div~sic:Sn de la carne: 296 En torno al asunto de la repartición carnes sacrificiales, Prometeo defiende su causa echando -mano -de tres recursos retóricos: el éthos de Zeus, 297 el lugar- común de hacer del argumento débil el más fuerte y la descalificación del argumento del adversario, el Cronida, al analizarlo como causa falsa. El éthos es una característica que el orador debe tornar en cuenta para llevar a cabo la persuasión. Se trata de un proceso que, en este caso, no sólo involucra al receptor y al emisor, como propone Aristóteles, sino que el interés en definir el éthos está puesto sobre el sujeto que acusa: Zeus. El éthos de Zeus es delineado como mezquino y represor, adjetivos que recuerdan la descripción esqui lea para definirlo como tirano. 29 e Tal caracterización resulta del enojo infantil del Cronida por haber hallado un hueso oculto en la carne que le correspondía en el ya citado banquete entre los hombres y los dioses. Se reconoce de modo claro que ~ 96 Luc., Prometeo7- 10 m Sobre el éthos en general cfr., Arist., Rhet., 1356a 5-15 '"' Prometeo encadenado, v. 35 -----~------ --------------------- 197 la revelación del carácter de Zeus_ proyecta sobre el potencial auditorio una impresión adversa a partir de las características enunciadas. En efecto, en la manera de presentar la evidencia del castigo que Zeus impone a Prometeo, se puede vislumbrar la diferencia que hay entre el castigo y la venganza provocada por la ira. 299 Corno el mismo texto lucianesco indica, la ira de Zeus es el motor que mueve al Titán hacia la crucifixión, de manera que se trata no de la aplicación de la justicia, pues no se puede hablar de acto justo cuando las pasiones dominan al que acusa y, además, determina el castigo, sino de una venganza disfrazada de justicia. Esta manera de recrear el mi to por parte de Luciano coloca a la visión de Hesíodo como una puerilidad, pues en la versión de este poeta el engaño fue el principio de la inmensa cólera de Zeus y de las desgracias que posteriormente sucedieron, en tanto que no se trataba de un pequeño hueso, como afirma el Prometeo lucianesco, sino de todos los huesos cubiertos dolosamente de grasa. Si, en efecto, resulta que sólo fue un hueso entre la carne y, además, el Titán le había gastado una broma a Zeus, resulta exagerada la reacción de ~ 00 Arist., Rhec:. 1369b 13-15: la venganza es diferent:e del castigo porque éste esc:á mot:ivado por quien lo padece y, al contrario, la venganza por quien la toma con el fin de tener una satisfacción. 198 éste, sobre todo en el ambiente del banquete en que se lleva a cabo la guasa o el engaño. Como en los discursos judiciales, Prometeo delínea el ambiente en que le juega la broma a Zeus: en un banquete priva la broma, la risa, el festín, el ingenio, de manera que su engaño al Cronida es algo propio de acuerdo con la situación imperante. El efecto retórico, entonces, resulta adecuado, pues el orador establece de manera velada la relación que existe entre el éthos del sujeto y el ambiente en que ocurre determinada acción: el sujeta se comporta de acuerdo con las características que se dan en el ambiente, de modo que es propio de quien asiste a un convite el ser bromista y aceptar también las bromas, de lo cual resulta que Zeus actúa de manera injusta al castigar a Prometeo con el suplicio de la cruz. 300 Hay que observar que, para que la impresión de una actitud inapropiada por parte de Zeus resulte con mayor evidencia, Prometeo, de modo inteligente, afirma que será clavado en la cruz sólo por el motivo de haber puesto un hueso en la ración del Cronida y omite las otras causales de roo Es importante resaltar que Prometeo no es atado al Cáucaso con cadenas y grilletes, sino que en la versión de Luciano aparece la cruz como lugar del castigo, hecho que revela el momento en que el diálogo fue compuesto y la manera en que el contexto cristiano influye en la reconstrucción del mito prometeico. Sobre los motivos de las persecuciones cristianas y los castigos desde una óptica legal. cfr. G. E. M. de Ste Croix, "¿Por qué fueron perseguidoE: los primeros cristianos?", en M. I. Finley, op. cit., pp. 2 3 3 - 2. 7 3 . 199 ------------------·-----· ... su enjuiciamiento: la creación del hombre y el robo del fuego, acusaciones que rebate por separado, pues de esta manera es factible argumentar cada uno de los elementos de la acusación a fin de desmembrar lo que en síntesis da la impresión de ser principio y causa de grandes cosas. 301 En efecto, la acusación de Zeus es vista de manera global, como una síntesis que bajo el análisis (diaíresis) de cada una de sus partes permite llegar a una definición más evidente y clara que permite descubrir la validez o la invalidez de los argumentos, proceso que lleva a cabo Prometeo desde el momento en que divide su defensa en tres partes. 302 Además, al proceder de esta manera, es posible descartar las causas en que se basa la parte acusadora, pues se pone en evidencia la estructura de los argumentos contrarios y su misma esencia. Otro elemento retórico sobresaliente consiste en sostener que el enojo de Zeus se da al día siguiente del banquete. 303 El motivo del tiempo pone en evidencia por lo menos dos peculjaridades que soportan el bosquejo del carácter del Cronida: que no es propio de un dios proceder de ;o1Arist., Rhet., 1365. Cfr. también Quint., Jnst. Orat., IX 3, 54 ;o: El tópico f.x i'im1r1:m:lll~ es analizado por Aristóteles tanto en la Rhet., 1398a 30, como, mas ampliamente, en los Tóp., 109b 13-29 . . iM El tópico i':x tof> H)v zr6vov nxon1:iv se refiere aquí al momento propicio en cuanto al proceder del Cronida, es decir, que éste debió demostrar su enojo cuando se di o el banquete y no después. Sobre el uso de este tópico, cfr .. Arist .. Rhet .. 1397b 30 y ss .. Tóp., lllb 24 y 115b 11; Quint., Inst. Orat., \i 10, 42. 200 tal manera, por lo que su poder queda en entredicho; y que al no deponer el enfado dentro del tiempo prudente, se perfila, entonces, un éthos vengativo y rencoroso. Es claro que el procedimiento utilizado presupone que el carácter de Prometeo es contrario a estos rasgos que él mismo atribuye a Zeus: al afjrmar determinada idea, se define por extensión lo contrario. Al hacer estos contrastes, Prometeo, en el más puro estilo sofístico, hace del argumento débil el punto más fuerte que sostiene su defensa: el castigo que Zeus le impone resulta proporcionalmente injusto y fuera de toda lógica, de acuerdo con la situación dentro de la cual se lleva a cabo el banquete: a. Prometeo le quita a Zeus, en broma, una porción pequeña de carne, b. zeus, en respuesta, decide castigar a Prometeo revolviendo el cielo con la tierra, recurre a cadenas, cruces y al Cáucaso entero, y envía águilas para que le hieran con sus picos en el hígado. De tales premisas se infiere, por medio del razonamiento antitético, que se sostiene en el tópico ad maius, que 201 c. Si Prometeo le hubiera quitado todo- el buey del sacrificio, el castigo hubiera sido mucho mayor del ya seftalado. 304 Con este razonamiento, Prometeo define, en consecuencia, que Zeus es de gran mezquindad de espíritu, de ánimo innoble y de predisposición a la ira. 305 Este argumento se halla en relación, nuevamente, con el carácter que define a un ser tiránico y que, por lo mismo, resulta de una naturaleza inferior a la del hombre. Tal deducción resulta importante porque Prometeo no sólo descalifica el proceder de Zeus al tomar medidas desproporcionadas en su contra, sino que, además, demuestra que humanamente está muy alejado de los hombres, lo cual quiere decir que éstos se comportan, en tales circunstancias, con mejor juicio que el mismo Zeus. Con lo anterior se demuestra que las causas que sostienen la acusación son falsas, pues se basan en los sentimientos y no en elementos objetivos. ' 04 Este argumento comporta también la fórmula de la aü.!;1101~ en cuanto que enfatiza la importancia cuantitativa del engaño y la importancia cualitativa del castigo. Cfr. Arist., Rhet., 1368a 10 y ss., y G. Kennedy, The Art of Persuasion in Greece, pp. 60-72. Hay que recordar que en el Prometeo encadenado los distintos personajes que dialogan con el Titán, le señalan la importancia de ser prudente y callar, so pena de que el castigo de Zeus resultará más fuerte. · 1 {•:' Luc., Frometeo 9 202 Argwnentación sobre-el motif de-la creación de los hombres: 306 En la querella de la creación de ],os hombr_es ,_ Prometeo refuta dos causas que sostienen la acusación: a) Los hombres no debieron ser creados, pero una vez que ya lo fueron, b) debieron ser creados en forma distinta, es decir, sin tomar en cuenta el modelo divino y a partir de otro material que no fuera la tierra. Sin embargo, la misma creación del hombre responde de modo natural al orden divino, en tanto que la humanidad fue creada, de manera directa, por Prometeo y Atenea, así que su naturaleza es de origen divino. Además, esta parte del mito que recrea Luciano, hace énfasis en el hecho de que Prometeo creó a los hombres amasando agua y barro, como ya lo había señalado Hesíodo, 307 lo cual sugiere que el escritor sigue, por un lado, el antiguo patrón del mito del origen de la raza humana y, por otro lado, conserva la idea de que la tierra - Gea- continua siendo, hasta este punto, la generadora de vida Joo Luc., Prometeo 11-17 J0 7 Hesíodo, Theog. vv. 45 y ss. 203 primigenia : 308 el hombre sale de la tierra y trabaja en ella para obtener su sustento, al mismo tiempo que crea cosas, pues, como explica Prometeo, la tierra en sí es una extensión salvaje, sin movimiento, sin arte y sin religión. 3ª La relación de hechos que hace Prometeo funciona como una especie de narración (oníYTJcrtc;), 310 en tanto que recupera parte de la historia primitiva con el fin de demostrar que la invención del hombre resultó un favor de su parte para los demás dioses. Y, también, esta narración sostiene la tesis de que son los hombres quienes con sus téchnai llevan a cabo los sacrificios, construyen los altares y los templos, hacen fiestas en honor de los dioses. Prometeo, desde esta perspectiva, no sólo es benefactor de los hombres, sino, también, de los dioses. Se demuestra así el desarrollo alcanzado por la humanidad, pero asimismo la mezquindad de Zeus, al no reconocer el trabajo de Prometeo y de los hombres. A final de cuentas, el hombre siempre estará un escalón abajo de los dioses, si es que el temor del Cronida · 10s Hesíodo, Erg a, vv . Finazzo, La realta di 106 ' 09 Luc., Prometeo, §12 108-109; cfr. también el comentario de Giancarlo mondo nella visione cosmogonica esiodea, pp. 105- "ºEl uso de la li11i·11101s en este diálogo es indicio del interés retórico y, específicamente, de la estructura del discurso forense. Sobre la función de esta parte del discurso, cfr. Aríst., Rhet., 1414a 37-39, 1414b 14, 1416b 17 y ss .. Cic .. Orat. XXXV 122, 124; De Inv. I 1, 18-21; Quínt., Inst. Orat. IV 2 y SS. 204 era que el hombre alcanzara- las mismas virtudes que poseen los dioses. 311 En efecto, la humanidad es inferior a las deidades, pero ellas mismas la necesitan . para que pueda dar fe _de la creación divina, sin la cual dejaría de tener razón su existencia. 312 Ahora bien, hay un mensaje sofístico oculto en esta afirmación. Si, como afirma Prometeo, el hombre es testigo de la obra divina, entonces resulta que tal creación fue hecha para él y no para los dioses; pero, a falta de testigos, desaparece esa obra divina y los dioses dejan de tener también vigencia, puesto que su naturaleza exige que el hombre, como ya se dijo, le construya templos y le haga sacrificios, pero sobre todo que dé testimonio de que ellos existen, a través de la admiración que les manifiestan y la reconstrucción que hacen del trabajo divino. Como Protágoras, Luciano, que es un neo-sofista y como tal heredero de éste, parece sugerir que los dioses no existen, pues esta interpretación que se hace del dicho lucianesco tiene que ponerse en relación con la teoría sobre la percepción de las cosas como método para obtener el conocimiento: 313 si los hombres perciben por medio de los sentidos lo que es la creación divina, entonces los dioses '" Luc., Prometeo, 13-14 ~ 1 = Luc., Prometeo, 15 ·''-'Cfr. w. K. c. Guthrie, op. cit .. III, pp. 234 y ss., W. Jaeger, La teología de los primeros filósofos griegos, pp. 172 y ss. 205 existen, pUestó que el hombre los·asirnilapor este medio. Así pues, si Zeus niega para el hombre la .posibilidad de percibir en tanto que los destruye o los deja en µn estado irracional, corno las demás fieras, al negarles -el·~fuego, no habrá nadie que pruebe que los dioses existen. Ahora bien, además de la responsabilidad que eil hombre observa en relación con los dioses, éstos tienen a su vez la tarea de ejercer sobre aquéllos su providencia. 314 De este modo, se confirma el vínculo que existe entre el mundo divino y el humano, tal lo corno sugería el sacrificio en Mecana narrado por Hesíodo y que, según lo ya visto, es ineludible y fatal. Hay, en efecto, un parentesco entre la divinidad y el hombre porque éste fue hecho a imagen y semejanza de aquél y, además, porque participa de las esencias de sus dioses creadores que, en la versión de Luciano, son Prorneteo, Atenea y de manera colateral pero esencial, por ser la que aporta la materia prima, Gea, la tierra; pero sobre todo porque entre el hombre y dios hay una especie de pacto que consiste en el reconocimiento mutuo, con lo cual pueden llegar ser. Hay dos argumentos más que defienden la postura prorneteica de haber creado a los hombres de manera similar a los dioses: en primer lugar, la figura de éstos es la más absolutamente hermosa y, en segundo lugar, el haber hecho a , 14 Luc. , Prometeo, 16 206 la humanidad de otra manera que no fuera la que -designó el mismo Zeus, hubiera supuesto una raza fiera y salvaje, incapaz de hacer sacrificios a los dioses, con lo cual una parte esencial del por qué fueron creados los hombres .. no tendría razón de ser, como ya se señaló. Un aspecto que vale la pena recalcar en este punto es que Luciano sugiere que la religión es un signo del progreso humano. En efecto, es posible hablar de civilización cuando los hombres son capaces de revelar un conocimiento superior que crea todo el aparato que sostiene y organiza las relaciones entre los dioses y los hombres. La divinidad es un problema que interesó a los sofistas de la primera generación y que el renacimiento de esta forma de pensar vio enriquecido por el contexto histórico en el que se desarrolló la Segunda Sofística. filósofos griegos al respecto fueron Las ideas de básicas para los la concepción de los sistemas religiosos que tanto auge y progreso tuvieron en la época del Imperio Romano: cuando Luciano plantea que los hombres son necesarios para llevar a cabo todo el aparato ritual que se debe a los dioses, no hace otra cosa que poner en la mesa de discusión, nuevamente, la visión de Protágoras sobre la condición del desarrollo social bajo el cual nace la religión. 207 La mardad es otro de los aspectos nega:tivOs que Zeus y los demás dioses ven en el hombre: el adulterio, la guerra y la falta de respeto a los padres; 315 sin embargo, como esta forma de ser también es propia delas divinidades, entonces, cómo puede exigírsele a la humanidad que tenga un mejor comportamiento si su modelo, dios, es igualmente perverso. Hay, pues, por parte de los dioses, una doble moral (un doble argumento) en este aspecto, misma que se muestra a través de otros mitos en los que Luciano, a través de Prometeo, recuerda los amores de Zeus con Europa, Antíopa y Leda, cuando se tranforma en otros seres para saciar su apetito sexual. 316 Nuestro autor echa mano aquí del uso del napáfü:l'ypa, el ejemplo, para demostrar la igualdad que existe entre los hombres y los dioses en cuanto a las pasiones y a la manera de actuar ante situaciones como ésta, con la desventaja que tienen los hombres de no poder convertirse en otros seres. 317 Con lo anterior, se demuestra que la pasión es propia de los dioses y que si éstos censuran también, con mayor rigor, la creación de la mujer, no deberían luego buscarla para engendrar dioses con ellas, puesto que la consideran peor que el hombre. De manera que este argumento señala que no sólo el " 5 Luc., Prometeo, 16 ;'ºLuc., Prometeo, 17 ;i; Arist., Rhet., 1357b 27 y ss.: no hay (se. en el ejemplo) una relación de la parte con el todo, ni del todo con la parte, sino de la parte con la parte y de lo semejante con lo semejante. 208 proceder de Zeus es un modelo que se imita entre los hombres, sino que también esta misma forma de actuar es incoherente: si el Cronida desprecia a la humanidad, ¿cómo es posible que sostenga relaciones sexuales con las mujeres? Se trata, pues, de un argumento que identifica el caso planteado con uno analógo para demostrar la invalidez de la forma de actuar de Zeus. 318 Ars;,"U.mentación sobre el moti:f del fuego: 319 El asunto del fuego en el marco del planteamiento retórico de Luciano afecta también el éthos de los dioses: sólo se puede explicar por un carácter egoísta el que se piense que el hecho de que los hombres posean el fuego se deba a un hurto, pues no se puede robar lo que no se agota. 32 c En cambio, si los dioses fueran como los definen Homero y Hesíodo, dispensadores de beneficios, 3 ~ 1 no verían como una falta el que los hombres puedan compartir el favor del fuego divino. De hecho, los hombres necesitan del fuego mientras que los dioses no, puesto que los alimentos de éstos no requieren del cocimiento y los de los hombres sí. De lo anterior, ''' El argumento se refiere al ar,álisis que se hace en una igualdad de razones, de ahí la comparac1on entre el proceder de Zeus y el de los hombres. Sobre este tópico, cfr. Arist., Rhet., 1399a 35 y ss. :ii 9 Luc., Prometeo, 18-19 ~w Luc., Pron1eteo, 18 m Homero, Odisea VIII 325 y Hesíodo, Theog., v. 46 209 Prometeo observa también que gracias al fuego lOs ~hombres; como ya se mencionó, pueden llevar a cabo los sacrificios a los dioses, quienes salen beneficiados con ello porque ésta es la manera de honrarlos y, en cie:t:"ta-=- medida; de alimentarlos. El motif del fuego es cerrado por Prometeo con un argumento que involucra la exageración y la ironía: si el hombre no debe poseer el fuego, entonces también debería quitárseles el sol, puesto que es más divino y ardiente. 322 Es evidente que esta forma argumentativa tiene relación con la prueba anterior en torno a la naturaleza infinta del fuego: el sol es un bien común y natural que en nada disminuye si el hombre goza de sus beneficios como los dioses. La envidia haría nuevamente que al hombre le fuera privado este don, pero, como ya se observó, los dioses necesitan que los hombres existan para que ellos también puedan ser. El cierre del discurso prometeico es una muestra de la manera en que terminan los discursos judiciales: la fórmula he dicho marca no sólo el fin del discurso, sino que muestra también la estimación que el acusado tiene en sus palabras, es decir, aporta una sentencia que implica que lo dicho es así y no de otro modo, a pesar de que pide a los dioses que corrijan y refuten lo afirmado por él, pues habrá lugar para ,,, ·•• Luc., Prometeo, 19 210 ------------------------- --- que haga una segunda defensa. Este hecho confirma el carácter antilógico del opúsculo, a pesar de que no se manifiesta la parte contestaría. Finalmente, el discurso de Prometeo resulta, por cierto, una prueba del modo en que se puede hacer la defensa de una causa perdida: 323 ante los razonamientos del Titán, no hay posibilidad de cambiar la sentencia de Zeus. Hermes y Hefesto, a final de cuentas, oyen el discurso de Prometeo como quien ve llover y no se moja, pues se presentan como lugartenientes de Zeus para hacer cumplir su voluntad. Indiscutiblemente, Prometeo sabe que nada conseguiría con hacer su defensa, pero, como narra la tradición y como aparece en esta misma obra, él conoce la identidad de aquél que lo salvará del suplicio, Heracles, y que tendría la posibilidad de derrocar a zeus. 324 El secreto de Prometeo es lo que, a final de cuentas, lo salvó para que pudiera nuevamente departir con los dioses. En suma, resulta evidente que los intereses de Luciano en este opúsculo son, en primer término, la recreación del mito como material satírico, como en la mayoría de sus diálogos, es decir, que le interesa la reflexión mítica, religiosa, moral y política del mito, tal como ya se vio en "' --- Lo cual acerca a este discurso con la tradición sofística, cfr. como ejemplo La defensa de Helena de Gorgias. '~~ Luc., Prometec §20 y Diálogos de los dioses 1 211 los autores anteriores a él. Luciano busco el material mitológico para hacer escarnio de los dioses y de los héroes, lo cual apunta hacia un sentido moral en el que desmitifica la tradición literaria al darle otros tintes al relato prometeico, sin olvidar los modelos que le antecedieron. En segundo término, Luciano realizó un ejercicio retórico en el que fue capaz de tornar diversos temas con el fin de demostrar que cualquier tesis, incluso aquellas que se oponen a la tradición, tiene la posibilidad de ser defendidas. Corno en el caso de Gorgias en la Defensa de Helena, Luciano defiende a través de los recursos retóricos lo que es indefendible de acuerdo con los modelos literarios previos, pero hizo suyo y demostró en este opúsculo la validez del discurso antilógico. 212 -------------------------- --..... --·-·--- IVº Dos visiones sobre el mito de Prometeo en el siglo XX: el héroe moderno vs. el héroe postmoderno E1 héroe moderno Feu créateur, destructeur, flamme artiste! Feu, héritier des lueurs du couchant! L'aurore monte au cc:er du soir trop triste; le doux foyer a joint les mains; le champ a pris 1.e lieu des J::iroussailles brúlées. Le métal dur jaillic dans les coulées, le fer ardent plie et cede au marteau. Une clareé sous un toit comble 1 'ame. Le pain múrit comme un fruit dans la flamme. Qu'il vous aima, pour faire un don si beau! Simone Weil. Prométhée Desde que el ser humano reflexionó por primera vez sobre la naturaleza de su entorno hasta la racionalización matemática montada sobre un mundo medible por su eficacia, la esencia del mito ha evolucionado a tal punto que cabe la duda de que su razón de ser tenga cabida en el mundo actual. El hombre más antiguo se habría preguntado, primero, qué es lo que originaba y movía a su mundo. A través de la especulación, atribuía poderes y características fuera de su propio alcance a potencias desconocidas que sólo percibía por medio de sus efectos, faustos o nefastos. Al hacer esta última diferenciación, la humanidad cruzó el umbral hacia lo religioso. Los mitos primarios entraron en un corpus ético para darle forma a la religión. El mi to de Prometeo debió nacer primigeniamente de un acto natural e inexplicable -el 213-\ fuego- y de la institucionalizcición del-dios-héroe a -quien se le debía el culto respectivo. Más tarde, dentro de la misma cultura griega antigua, el mito fue un espacio para filosofar, entendiendo este té·-mino en los parámetros del pensamiento platónico, pues habría que considerar que desde el primer estadio de la especulación física habría nacido ya la filosofía. 325 La racionalización del mi to implica un pre- .::eso inverso: una vez que el mi to alcanzó el rango de texto religioso, la misma filosofía se encargó de desacralizarlo con el fin de llevar a cabo una reflexión más allá del simple relato folklórico. Gide y Camus procedieron de este modo y colocaron a Prometeo como un prototipo de rebelión de los tiempos modernos. En nuestros días el mito sigue vigente como una manera necesaria para explicar la realidad que no alcanza una elucidación concreta, pero ya no se trata solamente del temor primit '·"º ante 12. nacur .:lleza y de la rebe:'.ión del héroe contra la ideología tradicional; sino que, ahora, el mito presenta con mayor evidencia su carácter fantástico; al relato mítico se agregan los mecanismos que ofrece la tecnología, por extraño que parezca; la fortaleza física de los héroes, por ejemplo, es magnificada por los prodigios de mcfr. suprapp. 35-38 214 la tecnología; así, los medios han llegado a ser más importantes que los sujetos. Sin embargo, se da la paradoja de que, con toda la tecnología que se tiene a disposición, la humanidad necesita de los mitos, no sólo para entretener o para engañar, como ya se creía desde Platón, 326 sino también, y quizá sea lo más importante, para sostener una historia para que el hombre no se sienta huérfano en un mundo ya de por sí carente de héroes, a pesar de la multiplicación mediática de éstos. Algunos pensadores de la Ilustración, principio evidente de la modernidad, sentaron la vana esperanza de que las artes y las ciencjas, es decir, las formas del progreso ejercerían, por un lado, un control sobre las fuerzas de la naturaleza y, por otro lado, promoverían el progreso moral, la justicia de las instituciones e incluso, como resultado de lo anterior, la felicidad del hombre. 327 Por ello, la modernidad fue vista en su momento como la fuente que poseía todos los recursos materiales y morales para que la humanidad tuviera una vida encaminada a un progreso creciente hasta alcanzar una plenitud que, en términos mitológicos, sería semejante a un estado de divinización. Algo semejante a la edad de oro mencionada por ""Cfr. Wilhelm Nestle, Vom Mythos zum Logos, p. 286; Oded Balaban, op. cit., pp. 179 y SS. 'º' Jürgen Habermas, op. cit. , p. 9 5 215 ---....... Hesíodo o a la organización política del Estado platónico. Sin embargo, la historia del siglo XX fue la tumba de los sueños de los ilustrados. El'. progreso demostró que no se debe ser soberbio y pretender·dorninar· a la naturaleza y a la moral humana. 328 Si bien es cierto que la Ilustración dio un impulso enorme a la historia de las ideas y a la forma de concebir la realidad, también lo es el hecho de que el separar de la mitología y de la religión a las distintas áreas del conocimiento llevó el pensamiento humano a una hiperespecialización, entre otras cosas, lo cual zanjó profundamente al conocimiento al olvidarse de la concatenación necesaria entre ciencia y espíritu. En efecto, la difusión de la Ilustración hizo que el hombre ya no aceptara tan fácilmente la fatalidad o el destino que se manifestaba a través de la voluntad de dios, y con ello inició un proceso de necesidades que hallaban consuelo en la razón, en los resultados de la ciencia. 329 La ciencia, que nació desde el momento en que Prometeo le dio el fuego al hombre, sirvió, como el Titán quería, para que el hombre viviera mejor, para que pudiera sobrevivir en un mundo adverso, pero como Zeus maldijo este don, la ciencia 3 '' Idea que ya se encuentra en los antiguos griegos, tal como se puede leer en el coro de Antígena, vv. 332-375, la célebre tragedia de Sófocles. )'" Iván Illich, "Necesidades", p. 16 216 --- ---·-·------------------------ también traería consigo males infinitos. Y, en efecto, ese ha sido el destino de la ciencia: por una parte ha procurado al hombre una vida más amable, porque lo ha protegido de la propia naturaleza, pero, por otra parte, ha creado también una deshumanización cada vez más acentuada. Con los avances tecnológicos, el hombre creyó que cada vez más podría superar aquellos estados primitivos en los que era necesario recurrir al mundo de la religión y al de la mitología para explicar los fenómenos físicos y sociales. Marx llegó al punto de afirmar que la religión era el opio de los pueblos. Los científicos positivistas desdeñaron el conocimiento precientífico de los pueblos primitivos. Lo cierto es que ni la ciencia social ni la ciencia pura han podido sus ti tu ir ni hacer que desparezca del mapa mental de los seres humanos el campo mítico, que debe residir en alguna parte de su cerebro, es una parte incrustada en sus costumbres, es decir, de su memoria colectiva. La humanidad no cesará de crear sus mitos a través de la simbología que le permite el lenguaje, en tanto exista una necesidad de explicarse una realidad que sólo puede ser expresada en términos de la metáfora, por l larnarla de algún modo; es decir, que hay que entender aquí que la representación simbólica de la realidad y los resultados de la rnitopoyética son un la elaboración compleja de símbolos y 217 signos. Tal necesidad es -por naturaleza -objetiva y subjetiva a la vez: 330 cuando existe un código .institucional (académico) que respalda la teorización de los productos semióticos, entonces es cuando se puede- decir que- se vuelve objetiva la triada formada por el mito, el signo y el símbolo; pero el origen de éste es subjetivo, por más que pertenezca a una colectividad. El poeta, entendamos aquí esta palabra en su sentido etimológico de creador o inventor, busca representar una sensibilidad particular que sea capaz de evocar la forma de percibir la realidad, su realidad. El sacerdote medieval imagina un jcono a nivel conceptual que será representado materialmente por un escultor o grabador: la expresión de estas dos realidades no es absolutamente la misma. Sin embargo, la sustancia simbólica del poeta busca ser decodificada por el receptor; se espera, en dado caso, cierta respuesta y cuando esto sucede al nivel de la superestructura se puede decir que, entonces inicia el proceso de instituir un modo de sentir y de ver. 331 Se puede afirmar que en la actualidad existe en la cultura de masas la misma mecánica mitopoyética que se usó en la antigüedad: hay una identificación subjetiva entre el objeto y la finalidad, de manera que, de modo, consciente o 330 u. Eco, Apocalípticos e integrados, pp. 220-221 rn u. Eco, Apocalípticos e integrados, p. 221 218 inconsciente, se realiza una unidad entre las imágenes y_ las aspiraciones del hombre. La cultura de masas en la postmodernidad tiene como una de sus características principales la unificación universal de su sistema de valores, o al menos es lo que se pretende con los mensajes globales de los mass media. El mito, para ser reconocido como tal, en sus orígenes, necesita de un significado que se basa en una serie de elementos subjetivos que cobran permanencia y objetividad en el reconocimiento externo de los mismos elementos. El signo es la representación icónica del mito. El receptor de tal mensaje conoce hasta cierto nivel los elementos significativos de la creación mitémica. El consumo del símbolo es un ejemplo de la manera en que los receptores son parte de este proceso mitopoyético. Hay una paradoja que se da en los tiempos actuales: la sociedad ha alcanzado un desarrollo que ha superado las expectativas de la ciencia y de la industria, ;El lógos, el razonamiento puro, debía haber derrocado aquellas formas .de pensar primitivas; sin embargo, en la civilización industrializada se observa el mismo fenómeno de creación mítica tal como sucedió en los pueblos primitivos. 332 Y· no es que se trate de una inversión de la historia o una decandencia del pensamiento humano, simplemente hay que )J~Cfr. U. Eco, Apocalípticos e integrados, p. 221 219 considerar que las manifestaciones míticas son inherentes a los hombres y que, por profundo y sorprendente que sea e] desarrollo científico y tecnológico, el pensamiento mitológico no puede desaparecer. Así, las imágenes que conforman el mito actual son la manifestaciones de lo que el hombre quiere ser en el futuro y de lo que no pudo ser en su historia. El mito que es compartido por los miembros de una comunidad es similar al contenido y a la forma de recepción de los héroes actuales. En cambio, en la antigüedad nadie hubiera pensado que Hércules sería llevado al cine y más tarde a los dibujos animados, y nadie hubiera imaginado que un niño llegaría a pensar que al vestir un traje como representación de este héroe adquiriría sus poderes, al menos el de la pertenencia social y el de la posesión simbólica. Los pueblos de la antigüedad se jactaban de haber sido cuna de tal o cual héroe como ahora los países luchan ideológicamente a través de los medios por tener las mejores series televisivas en las que reflejan sus aspiraciones heroicas y, película. así, demostrar que son los "buenos" de la 220 Le Prométhée mal encha~né de André Gide: una ironía para torturar 1a conciencia Cuando la vida se siente como un caos, cuando ya no hay un Padre a través del cual sentirnos hermanos, el sacrificio pierde el fuego del que se nutre. Ernesto Sábato, La resistencia Entre las numerosas obras que escribió y publicó André Gide (1869-1951) se encuentra una sotie, 333 poco conocida y estudiada: Le Prométhée mal enchainé. 334 El título no podía ser más irrecusable en relación con la fuente o, más precisamente, con la literatura que toma como modelo: la literatura griega antigua, y específicamente al poeta trágico Esquilo y su Prometeo encadenado. En efecto, hay numerosas referencias a los autores de la antigüedad clásica griega y, en menor medida, de la literatura latina del mito prometeico, ya tratados en el capítulo anterior, las cuales son renovadas '·" Íl1ha t are soties? ll synonym for sot ti se, niaiserie, propos léger, toward the end of the fifteenth century sotie (or sottieJ lent its name to farces, where actors in tool ·s dress played allegorical roles wi th satirical significance. Related to the morality play, the sotie illustrated the Renaissance idea of the tool ·s freedom. Cryptically clad in the fool ·s motley, dangerous and unpleasant trutlis could be boldly expressed wiU1 impunity. r:urt \·Jeinberg, On Gide's Prométhée, p. 24. Cfr. también, Alan Sheridan, ,;ndré Gi de. pp. 3 92 - 3 9 3. -i.~.i La composición del Prométhée mal enchainé se realizó en 1898. Al mismo tiempo, Gide trabajaba en otros dos textos con temas mitológicos relacionados con la cultura griega antigua: Le Roi Candaule y Philoctéte. Le Prométhée se publicó en 1899 en tres partes en los primeros números de ese al)o de L "Ennitage; al año siguientE fue publicado en un solo volumen en Nercure de France. Cfr. Alan Sheridan. op. cit., p. 158, 160. 221 .·.por la pluma de Gide. Los préstamos que este escritor toma·· de la literatura griega antigua para su Prometeo abarcan tanto la estructura como las distintas temáticas, que ya se han analizado en lo que correponde. a esta cultura: la .simbología del fuego, el progreso humano y el problema de la libertad, entre otras. La relación temática más explícita que hay entre el Prometeo de la literatura griega y la sotie de Gide es que éste sólo interpuso la palabra mal en la tragedia de Esquilo para ironizar el planteamiento de esta historia. 335 Así, del Prometeo encadenado de Esquilo que enfatiza la rebelión y la libertad como instrumentos para afianzar la cualidad de ser humano, Gide en Le Prométhée mal enchainé parece proponer que, efectivamente, el género de los hombres tiene un origen prometeico, divino, y éste está fincado en la conciencia, a partir de la cual se plantea, nuevamente, el conflicto de la libertad. Hay que entender conciencia en su sentido epistémico, es decir, como el motor de la civilización, en tanto que proporciona las reglas de convivencia entre los hombres, como ;,;La relación más directa en torno al tema de Prometeo se establece entre Gide y Esquilo por la preser.tación del tema y los personajes. Alan Sheridan, op. cit., p. lS&, seíiala, además, que el Prometeo de Gide is an ... allusion to ... Sheljey"s Prometheus Unbound, and might be rendered as a Prometheus Misbound or Prometheus Ill-Bound: as in the other soties, the setting is modern, the tone light-hearted, flippant even, Parisian, while possessing an underlying, very Gidean seriousness of intent. 222 -------- ·-------------~ bien lo observó Protágoras al tratar el mismo tópico del mito de Prometeo en torno al origen de la política, 336 así corno también las herramientas para obtener los recursos que le permitan subsistir. Pero también hay que concebir el término conciencia en el plano de la moral judea-cristiana, pues Gide le da un sesgo al mito griego desde esta perspectiva, al hacer una mezcla de identidades culturales diferentes -la griega y la judea-cristiana-, que confluyen en gran medida en la conformación del espíritu de Occidente. Gide encontró en la estructura de la sotie el espacio propicio para realizar tal mezcla de ideas. Le Prométhée mal enchainé es pues, en tanto sotie, una ironía del mito griego que trata de Prorneteo. La ironía es un recurso que el escritor utiliza para disfrazar una idea con el rostro de la parodia. Este rostro, a su vez, está lleno de sentidos y matices: a veces es la comicidad que reproduce un hecho de modo grotesco o absurdo, pues estos dos elementos son característicos de un estilo irónico; 337 otras veces, es una paradoja que pone de relieve las cosas aparentemente inverosímiles que componen la vida cotidiana; es también una imitación particular en la que el autor juega con la 33"cfr. supra, pp. 151 y ss. 337 Cfr. Wolfgang Kayser, The grotesque in Art and Literature, pp. 184-187; Monique Yaari, Ironie paradoxale et ironie poetique, pp. 97-99. 223 inteligencia del lector, quien debe descubrir las fuentes de las cuales se alimenta el texto para comprenderlo cabalmente, como parodia de modelos literarios previos. En esta sotie, Gide aborda un problema serio, pero como si fuese un galimatías filosófico: la conciencia y su relación con el acto gratuito, desde una perspectiva irónica para reducir ambos elementos al absurdo. El Prometeo de Gide es altamente irónico sobre todo por los elementos paródicos con que retoma el mito antiguo: no sólo se trata de la ironía como una figura exclusivamente del ámbito retórico, sino también como una verdadera reflexión sobre los componentes de tal mito, cuya finalidad es la de adoptar una actitud sobre el problema de la conciencia y de la libertad; es decir, que la ironía reside, en este caso, en dar una visión original del mito, cuyos símbolos son imitados de forma paródica, de acuerdo con el pensamiento judeo- cristiano. 338 Como sucedía en la Edad Medi~, la soti~ gideana ejerce la crítica de modo grotesco e irónico sobre la moral y las instituciones, sobre los signos de éstas, sin llegar a una solución concreta, de modo que el problema planteado -'·"A lo largo de la obra de Gide, se percibe una constante reflexión sobre la dialéctica existente entre catolicismo y protestantismo; además, está presente también la negación de tales sistemas religiosos. Para Gide, la religión fue motivo de incertidumbre que resolvió, en algunos casos como en esta sotie, a través de la ironía. Cfr. al respecto Klaus Mann, André Gide, pp. 139-169. 224 carecería de razón de ser y no conduciría a nada, a pesar de que las ideas de cada uno de los personajes señalen una postura bien definida. Se puede afirmar que las so ti es de Gide adelantan, en este sentido, ciertos aspectos del teatro del siglo XX, al presentar problemas del sujeto de manera aparentemente absurda y sin solución evidente. 339 En la ironía hay una rompimiento (rupture de 1 'illusion) 340 que marca el texto gideano respecto del modelo griego. En efecto, es una premisa recurrente el afirmar que la civilización occidental nace y se alimenta de la cultura griega antigua. Así, el modelo del Prometeo griego es el referente central y tradicional del cual parte la relectura y la reelaboración de los componentes de este mito. La ruptura que da origen a la parodia tiene su origen en el conocimiento que se tiene del modelo tradicional del héroe prometeico; pues ésta se produce entre el modelo clásico -griego- y una lectura gideana que es difícil de clasificar por su misma naturaleza paródica, esto es, por las distintas fuentes en las que se alimenta y por la originalidad que el mismo Gide JJo El teatro del absurdo, en cierta medida, parte de las premisas propuestas por Gide en torno al tratamiento de la sotie. Así, dramaturgos como Beckett y Ionesco ironizan la situación humana al demostrar la imposibilidad de un mundo coherente entre lo que se dice y lo que se hace en el plano de la moral y del conocimiento. Cfr. Monique Yaari, op. cit., p. 97 y Kurt Weinberg. op. cit .. p. 23: Narrative and dramatic dialogue, intermingled in the Prométhée, anticipate certain aspects of twentieth- century grotesque theatre (Beckett, Icnesco, Pinter, Albee, et al.J. ''ºcfr. f.lonique Yaari, op. cit .. p. 5 225 le otorga' al dar un giro a los conceptos- éticos e que -nacen del relato sobre Prometeo hacia una visión judeo-cristian~. El giro temático se centra en el hecho de que Gide aborda el mito prometeico desde la cultura cristiana, desde la moral que manifiesta este sistema de pensamiento. Así, la conjunción del esquema griego y de la moral cristiana da el efecto de una mixtura de ideas, 341 cuyo fin es el de explicar desde otra perspectiva, la de la cultura griega, el modo en que la moral occidental -cristiana: católica y protestante- representa un conflicto en la conciencia del hombre por lo que toca a la libertad. Klaus Mann apunta al respecto que the three crucial discoveries of his youth were the Bible, Greek Mythology, and the Arabian Nigths. The complicate structure of his intellectual organism is entirely based upon this tri une revelation. 3 ~ 2 Los temas y las estructuras de estas tres variables literarias fueron determinantes en la composición de las sot::ies gideanas. Les Caves du Vatican, otra obra que por su temática es vista también corno una sotie, representa la ) 41 La sotie, como la sátira, tiene la característica de mezclc.r tanto las formas del texto, los géneros, como los temas. Cfr. U. Knoche, La sátira romana, pp. 16 y ss. La semejanza entre Luciano y Gide en el manejo del aspecto satírico es bastante cercana: ambos autores recurren a las más variadas referencias sobre el mito de Prometeo con el fin común de desacralizar los componentes mitológicos. ' 4'Cfr. Klaus Man,-o, André Gide, p. 48 226 coronación de Gide en su búsqueda estética y moral en relación con la libertad humana, búsqueda que inició, precisamente, con Le Prométhée mal enchaíné. 343 Cuando el autor toma el material mítico ya elaborado y asimilado por una cultura o por la historia de las ideas, lleva a cabo una alegoría de los elementos mitológicos en los que centra su atención, pero tal alegoría se refiere sólo al hecho de leer los símbolos prometeicos, de otra manera hasta este punto sólo tendríamos una versión más del mito de Prometeo como los muchos que se han dado a lo largo de la historia de la literatura. 344 En tanto símbolo, en esta sotie permanecen de modo claro los atributos originales de Prometeo: creador del hombre y ladrón del fuego. Tales características adquieren en el texto -' 4 -' En torno al desarrollo de la sotie como género, tal vez hubo un plan determinado por Gide que transita del Prométhée mal enchainé a Les Caves du \latican, y de esta obra hasta llegar a Les Faux-Monnayeurs. El 12 de julio de 1914, Gide escribió en su Diario: Les Caves du Vatican habitaient depuis quin::e ans dans ma tt?te comme aussi j ·y avais porté plus de quin:..:e an.s Le. rorte étroite ec ci peine u1: pei,; moins L'Inunoraliste, prem,;.'er sort.i. Mnóré GidE, .Journal 1889-1939, p. 437. Cfr. también /,lan Sherid~Sobre la polémica entre camus y Sartre en torno a las ideas presentadas en L 'honune revolté, vid. Jean Meyer, "El retorno del rebelde", p. 4. Simone de Beauvoir hizo, en Les Mandarins, un retrato satírico de Camus al pintarlo como un intelectual poco serio e interesado más en la grandilocuencia del estilo y en andar tras las Jovenes estudiantes. Cfr. Lev Braun, op. cit. p. 183. Pocos días después de la muerte de Camus, Sartre publicó en France-Observa teur un elogio a la persona y a la filosofía de este escritor. Allí Sartre escribió que Camus reafirmaba, en el cora=ón de nuestra época, trente a los maquiavélicos, frente al becerro de oro del realismo, la existencia del hecho moral. El mismo era, por así decir, una afirmación inquebrantable. Cfr. Pietro Prini, Historia del existencialismo, p. 221. 303 La filosofía en torno al hombre rebelde se inicia con Prometeo, pues esta deidad es la primera que emprende la rebelión metafísica. De Hesíodo a Esquilo, Camus observó un desarrollo profundo en torno a la idea -de rebelión, pues desde la simple negación del Titán a pedir perdón a Zeus, hasta el pronunciamiento colérico contra la injusticia divina, se estableció un modelo de insurrección que hasta nuestros días sigue vigente. La vigencia de la rebeldía prometeica perdura a través de tres rasgos: la lucha contra la muerte, la filantrOpía y el mesianismo. Esquilo fue quien por primera vez vio en el tema de Prometeo tanto el motif de la salvación de la muerte, como el de la filantropía. En efecto, dentro de los males que el Titán heredó a los hombres se encuentra, según la tragedia esquilea, el haber sembrado la vana esperanza de vencer a la muerte con la posesión del fuego. La tecnificación de la sociedad siempre ha estado encaminada a un progreso tal que sea capaz de liberar al hombre de sus males; por ello, se ha visto a través del símbolo del fuego un instrumento que en manos de los hombres muerte. 433 sería suficiente para evitar la •.•;cfr. supra pp. 126-127; Esq. Prometeo encadenado, vv. 246 y ss. 304 Para Camus, la -consciencie vient e au jour avec-c la révol te, 434 idea que ya se encontraba en Gide en su teoría sobre el acto gratuito. 435 El nacimiento de la conciencia, y en consecuencia de la rebeldía, es un proceso tan~-m-isterioso como la misma revelación de la naturaleza del acto gr a tui to. El hombre rebelde, el héroe en potencia, se distingue del resto de la humanidad porque en apariencia sabe en qué consiste la ruptura con el sistema que lo confina y se identifica totalement a ce bien (se. la libertad) dont il a soudain pris conscience. 436 El rebelde se encuentra suspendido por un momento entre un pasado estéril y un futuro que se rige por el valor que le asigna a los elementos contra los que se rebela. El rebelde no parte de la nada, su acción halla su validez en la historia, pero ésta es una cadena de justificaciones morales que, al no encontrar mayor evidencia en el mundo concreto de los hombres, se refugia, en última instancia, en los oscuros designios de dios. Los mismos textos hesiódicos, a pesar de su autor, ya permitieron vislumbrar lo que Camus demuestra con creces: Solamente los héroes no pueden beneficiarse de una transformación que no podría suministrarles "'" L 'homme révolté, p. 29 "-' 5 cfr. supra pp. 204 y ss. "'" L 'homme révolté, p. 29 305 (se. Hesíodo en sus poemas) . . . sino lo que ya ellos poseen: héroes son, héroes permanecen. 437 El héroe, según Camus, asume su papel íntegramente cuando procura salvar a los hombres por el conocimiento que le proporciona su conciencia, y puede enseñarles también el sistema de su rebeldía. Se puede afirmar que el héroe propone la rebelión sin pensar en quién lo va a seguir. Su magisterio es abierto porque exige un sometimiento ciego. Prometeo sólo sería entendido como un héroe cultural con el regalo del fuego que hizo a los hombres, si no se hubiera comprendido en él, como lo hizo Esquilo, un ejemplo de lo que se puede hacer cuando nace la conciencia y la sensación de la rebeldía. Ésta le permite al hombre verse en el mismo nivel de quienes detentan el poder. Pero la rebelión no se limita sólo a evidenciar la tiranía en la que viven sometidos los hombres de todos los tiempos, pues, según Camus, ~ 38 la semilla de la rebelión (el cogito) saca al hombre de su soledad y, entonces, hay una comunión con los otros hombres. La solidaridad es un signo de rebeldía porque implica un reconocimiento del otro y una •n Jean-Pierre Vernant, op. cit., p. 23; este mismo autor recoge la opinión de E. Rohde. Psyché, pp. 75-89, acerca de la definición del héroe y la resume así: Jo que interesa a Hesíodo en el caso de los héroes, no es su existencia terrenal, sino su destino póstumo. Es claro que para una visión como la de Rohde, Prometeo no es considerado héroe; como se puede colegir, no compartimos esta tesis. ~,, L 'ho1m:1e r¿volté., p. 38 306 lucha para no renunciar a lo que el héroe rebelde cree como verdad propia y universal. Esto implica que para llegar a ser es necesario rebelarse: el hombre es en cuanto que comulga en la rebelión con el otro. Octavio Paz razon6 esta misma idea con las siguientes palabras: 439 El hombre es el único ser que se siente solo y el único que es búsqueda de otro. Su naturaleza ... consiste en un aspirar a ser otro. El hombre es nostalgia y búsqueda de comunión. Por eso cada vez que se siente a sí mismo se siente como carencia de otro, como soledad. Así, el hombre no sólo busca al otro para reafirmarse, sino también para comprender las razones que lo mueven a ser rebelde. Sin embargo, al final, el descubrimiento que se puede ver en el ensayo de Camus es que la misma situación absurda de la soledad o de la solidaridad termina siendo, también, un sentimiento de lo absurdo. De este modo, lo absurdo es la serpiente que se muerde su propia cola. A pesar de la tautología, la certeza es que lo absurdo es aquello que carece de sentido; pero la salvación está en que, al definirlo, se establece un proceso lógico. Lo absurdo se convierte en una regla lógica por el 439 El laberinto de la soledad, p. 175 307 -----·--..._ uso -Y el compromiso necesario del hombre con sus creencias: L 'absurde, considéré comme regle de vie, est: done contradictoire. 440 Gide ironiza el olvido en que el hombre tiene a la figura prometeica, 441 lo cual sería un absurdo, en tanto que la rebeldía es una condición humana irrevocable; así, no se trata sólo de tener en mente las hazafias del Titán, sino que, al caer en esta especie de amnesia, el ser humano puede llegar a convertirse, incluso, en esclavo de sí mismo. También Esquilo en la tragedia de Prometeo describe magistralmente el nacimiento de ese olvido: atado al Cáucaso, sólo las Oceánides e Io acompafian al Titán, por unos momentos, en su dolor, un grito rebelde que mueve las entrañas de la misma naturaleza. Camus también observó esta soledad: Le long silence de Prométhée devant les forces qui 1 'accablent crie t:oujours. Mais Prométhée a vu, entretemps, les hommes se tourner aussi cont:re lui et le railler. Coincé entre le mal humain et le destin, la terreur et l'arbitraire, il ne lui reste que sa force de révol te pour sauver du meurtre ce 440 L 'homme révolté, p. 22 441 Le Prométhée mal enchaine, p. : La prison, isolée du reste du monde, ne donnait vue que sur le ciel: du dehors elle présentait l 'aspect d'une tour; au-dedans s'ennuyait Prométhée. 308 qui peut 1 'etre encore, sans céder a l'orgueil du blaspheme. 442 El hombre rebelde es un ser al que se le manifiesta la opresión porque la padece: es un sentimiento natural contra la imposición de un sistema. El regimen de Hitler o el de Mussolini son ejemplos extremos de opresión, en donde el Estado legalmente garantiza la libertad del pueblo, pero a costa de entregar la voluntad y de un servilismo ciego, al grado de deificar a los líderes que, por paradójico que parezca, nacen también en el seno de la rebeldía y, por lo tanto, pertenecieron al grupo de los oprimidos. 443 La rebelión del oprimido, según Camus, 444 no nace del resentimiento, pues tal emoción lleva al hombre a fragmentarse, porque pierde la visión de que sus actos deben estar encaminados a la solución colectiva. El rebelde defiende lo que es, por encima de lo que los otros pretenden que sea. Pero también el rebelde surge de aquellos que son expectadores de las desgracias humanas, se solidarizan con ellas, a pesar de no padecerlas y, en consecuencia, actúan para revertir la perversidad que se presenta ante sus ojos, 445 como en el caso de Prometeo, pero no en el de Hitler y de Mussolini. "" L 'homme révolté, p. 379 44 · 1 Ibid., pp. 165 y SS. ""' Ibid., p. 32 4 ~ 5 rbid., p. 30 309 Si aplicamos las -condicione-s -que Carnus ·-·propone en· la- definición del ser rebelde, se puede observar que éstas se ajustan a Prometeo sólo de manera parcial: la rebelión se opone al resentimiento porque el héroe- busca--hacer val_er- su- rebeldía, aunque no conquiste nada ( Prometeo y su lucha contra Zeus), mientras que el resentido se convierte en arribista, si es fuerte, o en un ser acre, si es débil. Otra vez los ejemplos de esto son Hitler y Mussolini. El rebelde también acepta el dolor, siempre y cuando su integridad sea respetada. De aquí nace el respeto individual que Camus exige del héroe. Prometeo no persigue el poder en su actitud beligerante contra Zeus; su rebeldía se origina de aquello que el héroe considera actos injustos, y él, ante la imposición del castigo que lo lacera moral y físicamente, acepta el dolor como otra forma de lucha contra el tirano. La rebeldía prometeica no desagravia al mismo Titán, sino a los hombres y, éstos, a su vez, actúan como seres resentidos ante los dones que recibieron de manos de Prometeo. A pesar de que el Prometeo portador del fuego no responde a una trilogía proyectada por Esquilo en términos absolutos, 446 para Camus sí es una prueba de que la rebeldía cabe en la mesura, pues el atentado que el rebelde lleva a 446 Albín Lesky, Historia de la literatura griega, p. 283 310 cabo no debe alcanzar tintes de soberbia (la hybris) ~ La rebeldía prometeica se desmorona ante la omnipotencia de Zeus, y no sólo porque el Titán sea un semidios, como opina Camus, 447 sino por otra razón que el mismo __ filósofo francés encontró: el griego comprendía que es un absurdo el tratar de imponerse a la naturaleza, al destino que, una vez revelado, no es posible eludir. La tragedia de Prometeo en comparación con la de la mayoría de los héroes griegos -Aquiles, Edipo, Antígena-, es idéntica en la actitud ciega que impele a estos personajes a tratar de solucionar los problemas de acuerdo con su pensamiento. La condena de los actos injustos no destruye el sistema del cual emanan. No hay una condena total en la actitud de los héroes griegos. Así, lo que se encuentra en ellos es que, dentro de su rebeldía, hay una aceptación explícita de que su destino humano es padecer y sólo de este modo pueden llevar a cabo su oposición. 448 "' L 'homme révolté, p. 46: Mais on ne peut oublier que le «Prométhée portefeu», dernier terme de la trilogie eschylienne, annom;ait le régne du révolté pardonné. Les Grecs n "enveniment ríen. Dans leurs audaces les plus extrémes, ils restent fidéles á cette mesure, qu 'ils avaient déifiée. Leur rebelle ne se dresse pas contre la création tout entiére, mais contre Zeus qui n. 'est jamais que 1 'un des dieux, et dont les jours sont mesurés. Prométhée lui-mt2me est un demi-dJ°.eu. Il s 'agit d 'un reglement d,o comptes particulier, d 'une contestation sur le bien, et non d'une lutte u11i\lerselle entre le mal et le bien. ~ M. I. Finley en su obra El mundo de Odiseo, pp. 139-140 explica esta característica del modo siguiente: Los dos personajes de la Iliada, Aquiles y Héctor, estaban destinados a vivir una vida corta, y los dos lo sabian. Eran heroes, no porque ante el llamamiento del deber marcharan orgullosamente hacia la muerte, cantando himnos a Dios y a la patria, por el contrario, se rebelaban abiertamente contra su destino, y Aquiles, por lo menos, no cesó de quejarse después de llegar al Hades, sino porque, 311 Pero fados estos héroes mantienen'º intacta su dignidad, cuyo testimonio se advierte en la aceptación de su destino. La tragedia griega alcanza una exposición dramática penetrante en el momento en que el héroe trágico camina conscientemente hacia su destino que le es totalmente adverso. A pesar de ello, el rebelde sabe que hay algo en él que debe ser valorado por sí mismo, y no espera ninguna recompensa o juicio de ningún otro hombre, ni se considera una especie de juguete de dios o del destino. Entre más adverso es el destino, mayor es la gloria del héroe. Esta revelación hace del hombre rebelde un ser individual. El acto del rebelde trasciende su ego y, junto con éste, la defensa de su propia dignidad, que es lo que confusamente entiende como aquel elemento que lo hace ser libre. A través de este proceso, el hombre descubre la solidaridad humana: Il y a seulement identifica tion de destinées et prise de parti. L 'indi1ddu n ' est done pas, ª lui seul, cette valeur qu'il veut défendre. Il faut, au moins, tous les hommes pour la composer. Da ns la révolte, 1 'homme se dépasse en autrui et, de ce point de vue, la solidarité humaine est métaphysique. Simplement, il ne s 'agit pour, le ante el llamamiento del honor, obedecieron el código del héroe sin titubeo ni discusión. 312 moment que de cett:e sorte de solidarité qui na.ft dans 1 es cha.fnes. 449 Además, Camus observó que el rebelde, al descrifrar el valor de la solidaridad, no sólo actúa en favor de los oprimidos, sino que su rebedía involucra también a los opresores. Si el hombre rebelde impone su voluntad de manera absoluta al sistema tiránico, sólo está perpetuando un destino de persecución y de venganza; es, pues, un resentido. 450 Al hombre rebelde lo mueve el sentimiento contra la imposición del opresor y del sistema al que representa. Este sentimiento estremece su conciencia para exaltar su contrariedad ante lo que aparece como un mundo ordenado y justificado. Pero la verdadera prueba del rebelde es la capacidad que tiene para entregarse a los hombres a riesgo de ser incomprendido e, incluso, ultrajado. La conciencia del rebelde permite observar el absurdo humano que no comprende su sacrificio. Los hombres pasan junto al Cáucaso sin preguntarse por qué esa deidad está atada allí, en la roca, sin desatarse, cuando podría hacerlo puesto que es un dios. El rebelde se niega como dios, está cerca de la divinización porque supera con mucho las cualidades físicas y morales del resto de los hombres, pero no accede al mundo de los dioses 44''Lºhonune révolté, p. 31 45ºLev Braun, op. cit., p. 117 -- -- --------------------------------- 313 porque este acto sería renegar de su naturaleza y fincar sus esperanzas en el resentimiento. El héroe dice no a la divinidad, pero no para convertirse en hombre, pues también a éste dice no. Aquí se encuentra también una de las raíces del héroe absurdo. Así, cuando el hombre se rebela contra dios, reconoce su existencia y, en gran medida, su postura se funda en querer alcanzar lo que ese dios representa: los griegos no separaron de modo absoluto al hombre de dios, por eso cuando se lleva a cabo el sacrificio de Mecona, cabe hacer dos lecturas de este acontecimiento, porque, por un lado, se puede decir que tal sacrificio a la vez que implica una relación con los dioses, también manifiesta un alejamiento. Esta dialéctica naturalística se transpone a la rebeldía metafísica que el hombre desarrolla para sentirse escuchado por dios. Es por ello que los griegos, también, no resposabilizaron a dios de las cosas que les acontecían, puesto que constituiría una soberbia el hecho de hablar de una deidad unívoca, personal y dirigente del orden cósmico. Para los griegos, Zeus no era más que otro dios aunque fuera el padre de los mismos, y rebelarse contra él no significaba atentar contra el universo. La soberbia engaña muchas veces a los hombres, quienes creen que han vencido al destino cuando éste sólo se ha 314 ~·--·---- --- aplazado. La filosofía de Camus desarrolla claramente los tipos heroicos y los diferencia a partir del modo en que se enfrentan al destino: Oedipe, Sisyphe et Prométhée sortaient d'autant plus victorieux de 1 'absurde qu 'ils devaient combattre un destin implacable. Par la suite, la victoire de Rieux, Grand et Lambert contre la peste n'est que previsoire puisque le microbe de la peste reviendra. 451 Camus también diferenció desde siempre las formas culturales de los griegos y de los cristianos: mientras los primeros creían en un mundo cíclico, eterno y necesario, que no era compatible con una creación ex nihilo y que de antemano señalaba el fin del mundo, los segundos crearon la idea de pecado y redención para hacer de ese mundo un lugar de tránsito al cual no hay que apegarse, como si fuese el fin propio de la existencia. 452 Así, la rebeldía griega puede diferenciarse muy claramente en sus causas y fines de la rebelión de la cultura de Occidente, a la que nutre de modo primordial junto con la versión cristiana de la rebeldía. Al tomar en cuenta este razonamiento, algunos comentaristas de la obra carnusiana han 451 Fra<;:oise Hobby, op. cit., p. 210 45 ~David Sprintzen, op. cit., pp. 6, 8 315 sef'íalado - -que la ---rebeldía no - nace con Prometeo, -453 sino con Caín, lo cual quiere decir que la rebeldí.a que priva en la cultura occidental es el alzamiento de la humanidad contra el dios individual que exige, asimismo, el sacrificio de los hombres como forma de dominio. Caín, al asesinar a Abel, lleva a cabo el primer crimen, con el que a la vez propone también el primer acto de rebeldía 454 en la cultura judeo- cristiana. Un rebelde como Caín pierde de vista el límite al que le está permitido acercarse por la propia naturaleza de dios; Prometeo acepta la voluntad de Zeus, a pesar de su carácter rebelde y sabe cuál es el horizonte en el que puede explayar su des con ten to. Prometeo y Caín, a pesar de las múltiples diferencias temáticas y simbólicas, son pilares inaugurales de la rebelión Occidental. Uno de los herederos de Caín es el Marqués de Sade, a quien Camus ve como un teórico de la rebeldía de primer orden en los tiempos modernos. Si lo que el género humano busca es la justificación de los crímenes que se llevan a cabo en defensa de una ideología absurda, a pesar de que ésta nace de la racionalidad, entonces resulta natural que Sade haya encontrado en el instinto la única forma de la lógica a la que es posible acogerse. • 53 Marla Zárate, Camus, p.38 454 L 'honune révolté, p. 52 316 El pensamiento de -sa:de se acopla a la visión camusiana de la perversidad de dios: ambos pensadores lo miran como un ser cruel y criminal con los hombres. Esta idea es una reverberación moderna de lo ya expresado -por_ -Esquilo y Luciano en torno a la postura de Prometeo respecto de Zeus. 455 Si dios se comporta como hombre no hay moral que valide la negación del crimen, lo cual coloca a la humanidad en el plano extremo de la convivencia civilizada. Si el mito que narra Protágoras en el diálogo homónimo de Platón establece que la política le permitiría a los hombres el fijar normas para la supervivencia de la sociedad; 456 Sade, por el contrario, parece decir que toda regla aniquila la libertad del hombre, pues, para él, sólo por medio del instinto se encuentra la verdadera libertad. Para Camus, la política, es decir, las normas de regulación social, organiza los asuntos de todos para que cada quien busque el absoluto, otorga el tiempo y la libertad para que, contradictoriamente, el hombre se ilusione con la idea de que la historia permitirá encontrar el absoluto. 457 Protágoras, a través del mito, señala que la política es un . .,, Esquilo, Prometeo encadenado, v. 35: el corazón de Zeus es inexorable y 1-iguroso todo aquel que empieza a ejercer el poder. Luciano, Prometeo, §7: Zeus es definido como mezquino y represor; Luciano recuerda en este pasaje, sin duda, el verso esquileo citado anteriormente . .i;,. Platón, Protagoras 319a, 322c-d 457 "Nais la société et la politique ont seulement la charge de régler les affaires de tous pour que chacun ait le loisir, et la liberté de cette commune recherclJe•·. L ºhom'Tle révolté, p. 377 317 regalo de Zeus, pero también dice que la virtud que hace que el hombre pueda convivir con sus semejantes es algo que se puede enseñar. En estas dos explicaciones se halla la dialéctica entre mi to y razón, que para Camus serían parte _de_ una misma ilusión. Tal vez sea por esto mismo que Sade destruye, en su obra literaria, todo sistema creado por el hombre, sea éste de origen divino o no, para explorar en su interior, a través del instinto, la posibilidad de ser libre. La política, en términos absolutos, tiende a borrar el aspecto irreflexivo por medio del argumento de la convivencia civilizada. Sade es el ejemplo del escritor que lleva a cabo su vida de acuerdo con lo que piensa. Hay en él una coherencia entre el pensar y el hacer. Así, la naturaleza humana que él defiende se opone a la historia. No hay competencia entre el instinto natural y la historia, porque el primero busca la libertad espontánea, mientras que la segunda es una muestra de las ideologías dogmáticas que niegan la libertad al hombre, al convertirlo en un instrumento de la sociedad o de los líderes de ésta. El problema es, pues, que ante la negación de la ley o de la palabra divina se abre la posibilidad, y por lo tanto la libertad de elección, sobre la necesidad y la validez de un corpus ético. Para Camus, el dilema es dios o Sade, pero 318 habría que añadir que se corre el riesgo de que el Marqués se convierta, también él, en una deidad y, por lo tanto, llegue a representar todo aquello que él mismo detestó. El ejemplo de Sade recuerda, sin duda, la controversiac añeja, pero siempre vigente, entre Apolo y Dionisio. A diferencia de Sade, la vida y la obra de Arthur Rimbaud son el símbolo del héroe derrotado, pues de haber sido un genial poeta y adolescente rebelde, decayó en un adulto convencional que porte perpétuellement huit kilos d'or dans une ceinture qui luí barre le ventre. 458 Sade y Rirnbaud hicieron de la literatura su trinchera para luchar contra las reglas de sus sociedades, pero mientras el Marqués murió creyendo en sus escritos, Rirnbaud cambió la pluma por el dinero. Para Camus, los poemas de Rirnbaud son rebeldes, pero él, corno ser humano, no lo fue porque al final traicionó la raíz que le permitió, por un momento, ser la voz de los rebeldes franceses que luchaban contra la inmovilidad del arte, como reflejo del anquilosamiento social. La decadencia acabó por devorar a su enfant terrible. Así, Sade asume la postura rebelde del todo o nada. En busca de la libertad no hay claroscuros, porque la negación debe ser absoluta para que sea verdaderamente una lucha contra la organización legal. Y es en este punto en donde se 458 Olí vier Todd, op. cit., p. 759 319 encuentra la tragedia de su tesis sobre la rebeldía:-el arte fue orientado por su postura rebelde, lo cual no es algo que desmerezca, pero fueron las instituciones quienes integraron a su ideología los postulados críticos de Sade. Como observa Camus, el rebelde romántico le debe a Sade su atuendo prometeico. Sin embargo, el Marqués quedó relegado a las páginas de la literatura como un ser extravagante, cuyo defecto fue seguir, a 1 pie de la letra, la coherencia del instinto. Si Sade reniega de dios y no pretende ser como él, Dostoievski, a través de su personaje Iván Karamazov, juzga a dios por su infinita maldad al someter al sufrimiento de la muerte a los inocentes. El héroe bosquejado por Dostoievsky se solidariza con los oprimidos y, con ello, desdeña el paraíso. Para Iván Karamazov la justicia está por encima de dios, y es por esta razón que se atreve a colocarse como juez del creador y de su obra. Sin embargo, el proceso de rebeldía envuelve a Iván en una serie de contradicciones -el absurdo camusiano- hasta que llega a la locura, atrapado en las redes de su pensamiento dialéctico. En efecto, por medio de Iván se descubre lo que Sade aborreció: el hombre debe ocupar el lugar de dios para reconocer que todo está permitido y, de este modo, encontrar la justificación lógica del crimen. Es esta la causa que 320 explica por qué Iván acepta con una fría indiferencia - el- asesinato de su padre. Si dios ha dejado de existir o no hace nada para que el hombre sepa de su existencia, el personaje de Dostoievski tiene razón al afirmar que todo está permitido, pues, entonces, nada puede ser valorado éticamente: no hay ética sin religión y sin dios, pero la presencia de dios anula también a la ética. 459 La rebeldía metafísica de Iván le permite despojarse de toda suerte de sentimientos y pasiones, sin duda pensando en una emulación de dios, a quien el hombre ha legitimado para cometer los crímenes más atroces. Iván se rebela contra el padre, creyendo que con ello puede alcanzar su libertad. Camus se fascina por la forma en que Iván piensa, porque se opera en él una especie de simbiosis: la tortura y el sufrimiento causados por la muerte de un ser inocente les da derecho a ambos personajes a impugnar la creación de di os, así como a juzgar el amor que se le tiene a un creador que permite que a un hombre virtuoso le sobrevengan desgracias que, por su conducta, no merece. 460 Esta aparición de la maldad en la vida de un justo es lo que Gide definió, también, como un acto gratuito: dios establece un juego cruel con los hombres haciéndoles creer que manejan sus vidas, •;q Cfr. Fernando Sava ter, La t:area del héroe, p. 3 4 ·'"ºDavid Sprintzel, op. cit., p. 7. Se obvia el referente bíblico, pero es claro que aquí se encuentra un eco importante de El libro de Job. 321 cuando en realidad él se divierte al ver cómo se~desesperan al grado de llegar a la muerte. Pero lo verdaderamente terrible es que ese dios es creación humana. A partir de lo anterior se puede afirmar que la rebeldía, para Camus, es una cualidad del hombre que no termina hasta que éste muere. Las causas que conducen a la rebelión son eternas dentro de la precariedad humana, pues, a pesar de la voluntad del rebelde, su sacrificio no elimina ni la injusticia ni el sufrimiento. 461 La visión de Camus responde también a un ideal: el rebelde sería la forma más cercana al espíritu humano propiamente dicho, pues la esencia de la rebeldía no se halla en levantar la voz en contra de los opresores, sino en descubrir la simiente de la solidaridad con los oprimidos y cuidar de ella para que sus frutos alcancen para todos. Es claro que el héroe que propone Camus es una utopía. Y aún aquellos rebeldes que la historia ha conocido son parte también de un imaginario que abunda en sus capacidades para no morir ahogado por la miseria humana. Siempre habrá un Prometeo o un Títiro, sobre la tierra, en tanto el hombre no termine de autodestruirse. Es difícil creer junto con Camus que Sísifo es feliz subiendo eternamente su roca a la montaña; Sin duda, el humanismo trágico y el heroismo humano deé::amus son las bases 4 M L 'homme révolté, p. 380 322 ------------------------· --... para interpretar la tarea de Sísifo como un ser irremisible, la felicidad que se busca de manera constante.. La .felicidad del rebelde se halla, según el filósofo f:r-ancés, en la solidaridad de éste con °los 0 -hombres, ---a.- pesar de .. la soledad - . que acompafia este proceso. ¿Cómo se puede estar solo y ser feliz? Camus, al hacer un recuento de lo que es la rebeldía y quiénes son los llamados héroes que se acercan a esta idea, elabora un complicado esquema de símbolos cuyo contenido ensancha el prototipo prometeico: Camus, coherente con la idea de que en el mundo no habría nada que escapara de la maldición del absurdo, no ofrece un paradigma concreto del hombre rebelde. Él mismo es el ejemplo del héroe que, a pesar de la adversidad y de la certeza de que la vida es un absurdo, emprende la lucha contra las incongruencias de la humanidad. Es un héroe vencido, pero triunfante. En efecto, en la filosofía de Camus, Prométhée apparait, bien plus encare que Sisyphe, comme le modele du héros vaincu-triomphant. 462 Prometeo vence porque resulta más duro que el pefiasco y más paciente que el águila de Zeus. El Titán reinvindica siempre el derecho del hombre a la justicia y a la libertad. Pero el límite de su triunfo es el mismo hombre que abandona la rebeldía cuando la justicia y la libertad, ••~ Franc;:oise Hobby, op. cit. , p. 101 323 por las que tanto se ha -1uchado;- se convierten -en 'el ~cáucaso y en el águila, en la cárcel y en su guardián. El héroe vencido-triunfante es quien revela un carácter heroico en su lucha contra la adversidad de su destino. Este es imposible de vencer, el verdadero triunfo se encuentra en la lucha y en la exposición de lo motivos que mueven al rebelde, porque son la base de su rebeldía y, al mismo tiempo, la argumentación que le permite exhibir la tiranía del sistema y de sus dirigentes. El siglo XIX formuló o sembró teorías de todo género para que el desarrollo humano fuese más amable; pero las teorías confrontaron al hombre y lo llevaron a cometer crímenes en su nombre. Y parece que, ante la negación del razonamiento, el hombre pide un iluminado que lo saque de las sombras en las que se debate el espíritu moderno y su hijo que no acaba de nacer, pero al que que ya se le ha bautizado con el nombre de postmodernidad. La vraie passion du XXe siecle, c'est la servitude, 463 escribió Camus, quien, con este enunciado deja huérfana la idea de rebelión. Con todo, él tiene razón en gran medida. Desde Prometeo hasta los falsos héroes que sustentaron la lógica del crimen en nombre de las ideologías, se verifica la vacuidad del espíritu rebelde: primero fue la rebelión primigenia del no, luego una rebeldía ' 63 L'homme révolté, p. 293 324 metafísica que sustituyó poco a poco los elementos abstractos que nacían o guiaban el espíritu humano, y que dio origen a la rebeldía contra los sistemas opresores que se fundamentaban en la ideología o en la historia, hasta llegar al héroe que nace ya no de los valores de solidaridad, universalidad e integridad, sino de un hecho fortuito, un acto gratuito que no puede ser, porque no está en la naturaleza del hombre el llevarlo a cabo. Los valores que Camus piensa y desarrolla por medio de un héroe rebelde que no existe, pero que al mismo tiempo son todos aquellos hombres que a través de la historia de la humanidad han generado los movimientos necesarios para que haya progreso, cualquiera que sea el rostro de éste, son el resultado de la ética cristiana que solidariza a los hombres y, tal vez por lo mismo, prescinde de la idea de dios, y de una ética griega cuyas bases más notorias son la némesis y la armonía, pero sin su racionalidad cósmica. El hombre rebelde que contiene estos elementos sólo puede ser resultado de la civilización occidental, que Camus teoriza a través de un eclecticismo que trata de tomar lo que al filósofo le parece rescatable de las dos culturas mencionadas. La rebelión metafísica y la rebelión que se da en el seno de las instituciones es, a final de cuentas, una sola. Cuando el rebelde se levanta contra dios es que ha superado 325 antes las cadenas que la soci-edad le ha -impuesto. Y no es que haya destruido el sistema sodal, pues el desdén es suficiente para obviar las reglas de los hombres. Estas reglas son también de dios --Y señalan la relación entre los hombres y los dioses. La rebeldía, en suma, parece haber agotado su espíritu en los dos dltimos siglos transcurridos. 326 ---------------- ---· ---------- -- La recepción del mito prometeico en la cultura postmoderna Llamando, llamando, llamando. Llamando desde el radio portátil oculto en cualquier parte, llamando al sueño con métodos ciertamente sofocantes, con artificios inútilmente reales. José Carlos Becerra, Batman ¿Cómo se puede saber en qué momento la humanidad pasa de una etapa histórica a otra?, ¿qué es lo que marca la di visión entre la modernidad y la postmodernidad?, ¿el mi to tiene cabida en un mundo postmoderno?, ¿quiénes son los herederos de Prometeo? El tiempo dirá con certeza en qué momento dejamos de ser hombres de la modernidad y pasamos a otro estadio que ya se ha bautizado como postmodernidad, nombre que no aclara con precisión la etapa que corre actualmente, pero que sí refleja su sentido de incertidumbre, pues por una parte, en estricto sentido etimológico, la postmodernidad sería una etapa ulterior de la modernidad, algo que está más allá de ésta pero que sigue unida a la raíz que la generó, y, por otra parte, para algunos intelectuales el término postmoderno implica una clara separación de una etapa a otra 327 e incluso una marcada contraposición- con la época moderna. 464 La incertidumbre se manifiesta en el choque de estas dos visiones, porque la primera ve a la postmodernidad como progreso y la segunda como un retroceso histórico. En todo caso, como opinan otros crí tices más optimistas, no hemos pasado a otra etapa histórica que apuntaría a la decadencia, pues la modernidad se hallaría en una crisis que, incluso, sería positiva, porque permitiría revisar los errores que se han cometido en su nombre. 465 Y en el otro extremo, el pesimista observa que el futuro ya no existe, puesto que la historia ha llegado a un punto tal en que ha echado marcha atrás: si la historia moderna se concibe como lineal, la historia de las tres últimas décadas del siglo XX, por lo menos, muestran que la repetición incesante anula el tiempo histórico. 466 Tal es el espíritu iluso de la modernidad. Con el fin de tomar una postura intermedia, puesto que la definición todavía no está clara, 467 habría que decir que el siglo XX es una etapa de transición entre modernidad y ••• J(!rgen Habermas, "Modernidad Modernidad y postmodernidad, características de la modernidad 36 versus postmodernidad" en José Picó, p. 87. Sobre el concepto y las cfr. Antonio Campillo, op. cit., pp. 13- 465 Antonio Campillo, op. cit., pp. 26-27 ·•••Cfr. Jean Baudrillard, pp. 23 y ss. Este autor reversión de la historia, y por lo tanto su fin, de los ochenta. anota, incluso, se inició en la que la década "''Al respecto, Félix de Azúa, Diccionario de las artes, p. 236, afirma que: El posmoderno es un movimiento artístico típicamente moderno, caracteri::ado por su exasperación ante la lentitud de acabamiento de la era moderna. Con cierta candidez, los teóricos posmodernos dan por concluida la modernidad de lo moderno. 328 ----- -------- - postmodernidad, que las dilucidaciones históricas de esta última son objeto de análisis y de controversia teórica en este momento, y que los mitos actuales como el de Superman, Batman y Terminator, que a nl.J,estro juicio son herencia de la tradición prometeica, y que es nuestro eje de análisis, aún están inmersos en un proceso de transformación constante y profunda, como la misma cultura que los ha engendrado. En efecto, por medio de la tranformación cultural que se está operando, los teóricos de la postmodernidad han establecido un principio que se origina por la rapidez con la que suceden las cosas y el caos en el que se insertan; ambas variables determinan los procesos culturales y definen el principio de incertidumbre, que es una característica en la cultura de masas que marca el desarrollo de un arte aparentemente sin profundidad, descentrado, sin fundamentos, autorreflexivo, atemporal y que rompe las fronteras entre la cultura alta y la cultura baja. 468 El siglo XX fue la edad de la Vanguardia. La estética se desarrolló a través de diversos movimientos vanguardistas, lo cual representó la frontera entre un arte considerado académico y tradicional frente al espíritu revolucionario que los vanguardistas defendían. Punto medular de los movimientos •• 0 Terry Eagleton, Las ilusiones del posmodernismo, p. 11. Sobre la definición de cultura y su estudio semiótico, cfr. Umberto Eco, Apocaliticos e integrados, pp. 49 y ss. 329 de vanguardia, la destrucción del llamado arte convencional era necesaria, si se quería encontrar la libertad creativa, que alcanzó su epítome en el Café Voltaire y en las proclamas dadaístas, según algunos críticos, que luego dieron origen al más trascendental de estos movimientos: el surrealismo. 4 ó9 La Vanguardia se convierte en moda debido a su propio proceso de cambios rápidos y, algunas veces, poco profundos. La moda es un espacio de tiempo breve, su trascedencia se da en la penetración analítica y en la cantidad de quienes la aceptan. Las revoluciones vanguardistas fueron tan rápidas que el asombro ante la creación artística no dejó lugar a la reflexión, a pesar de que sus obras se celebran ahora en los museos, pero en su tiempo fueron despreciadas: La moda es celebrada en el museo y relegada al trastero de las preocupaciones intelectuales reales: está en todas partes, en la calle, en la industria y en los media, pero no ocupa ningún lugar en la interrogación teórica de las mentes pensantes. 470 De cualquier modo, el desdén se convirtió, paradójicamente, en la forma implícita de aceptación del valor artístico. Se acabó el placer o el tiempo para la observación meditada y 469 Cfr. Matthew Josephson, Mi vida entre Jos surrealistas, pp. 111 y ss. 470 Gil les Lipovetsky. El imperio de lo efímero, p. 9 330 reflexiva. Fue y es necesario producir, cada vez más, arte escandaloso para atraer a la gente, de manera que la creación artística se ha convertido en un producto comercial. Entonces, se puede afirmar que la rebeldía de la Vanguardia se tornó también en una moda, al no reflexionar sobre sus postulados o al traicionar, tal vez inconscientemente, su espíritu revolucionario. Incluso, se podría decir que realmente éste nunca existió. Si lo anterior es correcto, la muerte de la modernidad se puede ver, según algunos, en el reciclamiento de la cultura en general, y en especial de las últimas décadas de la misma modernidad. Así, Octavio Paz consideró que a partir de la década de los años sesenta las vanguardias empezaron a ser recicladas. 471 En efecto, algunas teorías de todo género se rebautizaron con la preposición post y ha llegado el momento en que cada quien puede esgrimir su verdad sobre las cosas, pues no sabemos si ese post es una marca teórica o histórica, 472 todo depende de cómo se presenten sus postulados teóricos y si son respaldados por el medio adecuado. Los mal llamados sofistas esta vez han triunfado sobre Platón. ·PI Desde hace años (la primera edición es de 1974) sus negaciones (se. las de la modernidad) son repeticiones rituales: la rebeldía convertida en procedimiento, la crítica en retórica, la transgresión en ceremonia, la negación ha dejado de ser creadora. No digo que vivimos el fin del arte: vivimos el fin de la idea del arte moderno. Octavio Paz, Los hijos del limo, p. 463. 4 ':Terry Eagleton, op. cit., p. 57 331 ----------------·-----·----- Así, la modernidad fue el último resquicio histórico para el mi to del hombre rebelde. La historia del rebelde esquileo y camusiano se detiene justo en el proceso de las dos Guerras Mundiales, pues la indefinición de los -tiempos,_ las venganzas y las defensas a ultranza de las ideologías y la falta de compromiso para ser libres no ha dado nuevas luces sobre el hombre rebelde. Si Camus no toca las versiones postmodernas del héroe es porque se trata de seres vacíos que no defienden nada, pero que sí llenan las expectativas de una sociedad consumidora de iconos y de historias con finales absurdos. Camus fue quizá una de esas personas que supieron ejercer su libertad rebelde en medio de las inconsistencias del mundo moderno. En los estertores de la modernidad todavía se creía en la permanencia histórica de las ideas; así se pensó que la figura de Superman, junto con la saga de héroes que bajo este concepto nacieron, no sería modificada pronto, porque ya existía en la galería de los héroes un modelo mítico y un di curso ideológico sustancialmente, porque, que no sería de modo ilusorio, transfigurado ya se había establecido en la cultura popular o de masas. Sin embargo, el tiempo dio la razón contraria y los héróes dé los comics que nacieron entre la I y la II Guerras Mundiales fueron reciclados a partir de la década de los ochenta y sus 332 características se adaptaron a los nuevos tiempos. El comic como parte del concepto de vanguardia corrió la misma suerte que las corrientes artísticas originadas en el seno de ésta. Así aparece una peculiaridad de la postmodernidad: lo que sucedió en los aftos treinta y fue un acontecimiento histórico, en los ochenta o los noventa se modificó a través del reciclaje porque las circunstancias determinaron cambios profundos. Sólo habría que pensar que en el siglo XX hubo dos Guerras Mundiales, llamadas así porque se vieron involucrados los países de Europa y los Estados Unidos, además de Japón en la Segunda Guerra Mundial. Se entiende que los conflictos fueron mundiales por la cantidad de países que se involucraron, pero es, pues, una historia todavía eurocéntrica, con los Estados Unidos como guardián del orden; en otros conflictos como el del Cercano Oriente se han involucrado también varios países y nunca se le ha dado la importancia requerida. Allí no hay héroes, todos son los "malos de la película". El orden geopolítico posterior a las Guerras Mundiales tuvo una notable influencia en la manera en que se concibieron a los nuevos héroes: los soldados que iban al frente de guerra eran vistos como superhombres, pues de algún modo había que convencer a esos soldados en potencia que morir por su nación era un honor y un deber. Y las guerras de 333 Corea y de Vietnam fueron también un semillero de héroes. Hollywood y otros medios masivos se encargaron, y lo siguen haciendo, de glorificarlos y de establecer su culto; 473 pero, al - final, la beatificación mediática no les evitaba la muerte. Vencer a ésta fue nuevamente una obsesión: ¿cómo hacer para que el héroe regrese de la muerte?, y una aspiración mayor apareció también: ¿cómo detener el tiempo y ser eternamente joven y hermoso, como los super-héroes? La antinomia juventud y muerte no tiene solución, basta recordar a James Dean, el arquetipo del rebelde sin causa, para observar cómo esta utopía cayó por su propio peso. Dean fue devorado por todo aquello que sostenía su imagen de rebelde: el mundo de Hollywood, el dinero fácil, el alcohol, su forma de vestir, etcétera. La idea de mantener en la atención colectiva el drama de los héroes en la guerra o en otras situaciones semejantes de las que se dice, incluso, crearon una forma de histeria colectiva. Y aquí ocurre un fenómeno curioso. El héroe antiguo estaba sujeto al destino, o al azar, o a los dioses. Pero la gente que asistía al teatro en la antigua Grecia sabía de antemano la historia y el fin que tendrían los héroes que servían de material a los poetas trágicos. El placer del 473 A este respecto son emblemáticas películas como Brigde over the River Kwai, Platoon, Born on the fourth July, Apocalyse Now, Saving Priva te Ryan y The thin red line. 334 ----- ---------------- -------------- teatro antiguo residíaºº en que el mi to que se sabía y se aprendía de los abuelos o de los poetas tornaba forma en la representación escénica. Sin llegar al plano religioso, los héroes de las culturas antiguas estaban determinados por una imagen que permanecía constante en su esencia y su historia central era irreversible. 474 La rna teria mítica de Prorneteo nació en el folklor griego y los poetas llevaron a cabo la simbología del mito a través de sus relatos, es decir, que de acuerdo con las circunstancias específicas de su contexto y de sus fines, es que otorgaron a la figura de Prorneteo una serie de elementos que reproducían y reinventaban su historia: los que asistieron a la presentación del Prometeo encadenado tenían ya el antecedente de la poesía épica por medio de Hesíodo o de la tradición oral, en general, que por naturaleza era más rica y libre. En cambio, los héroes de los mass media, al ser un mero producto comercial, indi vidualrnente creado a pesar de que responde a intereses sociales del momento, dependen de su autor, pero sobre todo de las reglas del mercado. La sucesión insistente y repetitiva de las series televisivas sustenta esta idea. 475 En efecto, se puede corroborar el manejo 474 Cfr. U. Eco, Apocalipticos e integrados, p. 227 41 ' Por ejemplo, la serie Dallas alcanzó niveles de audiencia nunca antes vistos. A pesar de que los guionistas forzaban la historia para hacerla más extensa, el público norteamericano -y el latinoamericano también- por anos estuvo atento a las peripecias y argucias de J. R., a pesar de que 335 persuasivo ·de la figura del ºhéroe' o de sus antagonistas·. de acuerdo con las reglas que el sistema de consumo impone en casos como el de Milton Caniff y su personaje Terry que sirvió para manipular los sentimientos patrióticos de los norteamericanos durante la II Guerra mundial, o el caso de Dick Tracy cuando Chester Gould decide que muera Flattop, un antagonista de Tracy que ya se había ganado la admiración de la gente que seguía este comic y que provocó, también, una histeria colectiva. 476 La cultura de los Estados Unidos en el siglo XX generó una saga de super-héroes que defendían la ideología nortemericana y que representaban las aspiraciones colectivas de su sociedad, las cuales fueron y han sido creadas por la misma cultura de consumo. Si en la antigüedad se puede hablar de que los mitos surgen de manera natural como una forma de representación del mundo y, luego, de la misma cultura, los mitos de la actualidad son representaciones alimentadas por una serie de necesidades artificiales, ficticias, pero que el mismo uso las ha hecho tan necesarias como los mitos primarios. Los héroes de los comics tal vez fueron pensados como una manera de defensa psicológica frente a los enemigos era el antagonista de una serie de personajes que nunca alcanzaron el rango de héroes. 470 Sobre estos dos últimos ejemplos, cfr. U. Eco, Apocalipticos e integrados, pp. 224-225 336 ------..... potenciales; pero lo mismo debió suceder, aunque en menor escala, en la cultura popular de otros países, 477 Sin embargo, sí se puede asegurar que frente a estas necesidades artificiales, los héroes son también de la misma naturaleza. Por este motivo, Eco designó a Superman como un modelo de heterodirección, 478 porque fue creado para que un público pasivo, al cual se le dicta desde los mass media cómo guiar su vida, pudiera consumirlo fácilmente. Pero no hay que creer que todos los héroes postmodernos nacen así; si bien es cierto que Superman fue creado como un mito que distraería la atención del público que padecía los estragos de la recesión económica, también lo es el hecho de que por circunstancias fortuitas, e incluso por imitación, hay héroes postmodernos que nacen de la tradición o folklor de los pueblos. El Santo es un ejemplo de ello y en él no se aplica el concepto de heterodirección. Hay que notar, también, que ya no se trata de simples héroes, pues en los comics empezó a aparecer el prefijo super para subrayar las características del héroe que, sin duda ese era el motivo, superaba a las de los personajes comunes. Prometeo es héroe pero no super-héroe como Bruno Díaz; sin •n En México, por ejemplo, tuvo gran recepcion el mito de El Santo. Carlos Monsiváis escribió en Los rituales del caos, p. 13, lo siguiente: El Santo: una fábula realista de nuestra cultura urbana: una vida profesional cuya primera razón de ser fue la carencia de rostro; una fama sin rasgos faciales a los cuales adherirse. m U. Eco, Apocalípticos e integrados, pp. 240-241 337 embargo, el primero es un rebelde metafísico, mientras que el otro es un policía del sistema norteamericano. Si el verdadero héroe rebelde era aquel que anteponía a la ideología imperante los valores solidarios, la justicia y la libertad, como afirmaba Camus a partir de su lectura de los griegos, no se puede calificar en estricto sentido, entonces, a los personajes de la cultura de masas del siglo XX como héroes. Son meras máscaras. Una diferencia más: el héroe es una figura que opera en su cultura un cambio esencia 1, no importa que pertenezca al mundo de la fábula. Su acción reinvindica la naturaleza de los hombres, y además, es un ejemplo, un modelo ilustrativo que, a pesar de su tragedia o precisamente a causa de ella, enseña al hombre una forma o un camino de vida. Los detractores de los comics han argumentado que la manera en que se presentan y actúan los super-héroes resulta contraproducente en la educación de la población, sobre todo la de los infantes. 479 ¿Son héroes o no Superman y Ba tman? Son héroes por el uso y la imposición de la palabra, porque en términos absolutos no se les puede considerar como tales. Si bien es 479 En los textos destinados a los hijos, se teatraliza y se repite hasta la saciedad un refugio interior supuestamente sin problemas. Al regalarse su propia leyenda (se. los adultos), caen en la tautología: se miran a si mismos en un espejo creyendo que es una ventana. Ese niño que juega ahi abajo en el jardin es el adulto que lo está mirando, que se está purificando. Ariel Dorfman, Para leer al Pato Donald, p. 17 338 -- -. ..... cierto que los poderes físicos y, tal vez, intelectuales que se les atribuyen son superiores a los que se presentan en los héroes tradicionales, sus medios y sus fines los atan a un tiempo breve que pronto se olvida. La historia del héroe antiguo se construía poco a poco. El paso del tiempo enriquecía su imagen hasta conformarla en el imaginario colectivo. Los medios de comunicación masiva han sustituido la manera artesanal de hacer historias y generar héroes: una sola campaña publicitaria es suficiente para que en poco tiempo se invente un héroe. Las sociedades actuales están más unidas que nunca gracias al desarrollo de las comunicaciones, pero el hecho de tener la información prácticamente en el momento justo en que ésta se genera, no es seguridad de que los hombres estén verdaderamente comunicados o, peor aún, que se tenga la información necesaria y que ésta sea objeto de conocimiento. Las redes de la comunicación siempre dejarán resquicios que impiden la trascendencia de los mensajes. La tesis de Eco para plantear el estudio de los mitos en los medios de comunicación masiva es esclarecedora y determinante: la mitificación es la simbolización inconsciente que identifica, por un lado, una serie de finalidades no siempre racionalizables y; por otro parte, es la proyección en la imagen de tendencias, aspiraciones y 339 ----------------- temores, los cuales surgen en un individuo, en una comunidad o en un periodo histórico determinado. 480 A partir de las ideas de Eco, se observa que un mito de la cultura alta se transforma en una representación que no se puede obviar y que pertenece al mundo de la cultura baja: del mito tratado por la cultura clásica griega, pasando por la filosofía francesa del existencialismo, se llega al comic y a los héroes que en él habitan corno una representación simbólica de la al ta cultura. La razón para explicar esta manera de analizar los fenómenos culturales es simple: tanto Platón corno Elvis Presley pertenecen a la historia, 481 y ésta no es más que la hilazón de ideas, sean vistas corno pertenecientes a una alta o baja cultura, pues los términos de la élite académica puede obviar, algunas veces, la realidad humana. Se ha dicho que la cultura de masas es anticultura. Esta afirmación conlleva una paradoja, pues niega y afirma al mismo tiempo la existencia de la cultura de masas. La paradoja se explica así: para un sector de la cultura alta no se puede hablar de cultura de masas puesto que ésta no es "'ºu. Eco, .Zlpocalípticos e integrados, p. 219 "" Ibid. , p. l:C. Consideramos, junto con Eco, que el mi to es parte de ·la historia por ser parte de un gran relato que explica el desarrollo del hombre El mejor ejemplo de esto es el mismo mito de Prometeo. Sin embargo, hay una tradición dentro de los estudios mitológicos que separa el mito de la historia, y lo ven como un etapa anterior al mismo razonamiento concreto del hombre. Sobre esto último, cfr. Pedro Azara, op . e i t , p . 1 ;e • 340 sujeto de sanción académica por parte de una autoridad oficialmente reconocida. ' 82 La contraparte afirma que en toda sociedad, cualquiera que sea su nivel, hay cultura, basta con que exista una organización social dentro de la cual se generen elementos propios de una sociedad. El término masa es parte de la modernidad tardía; prácticamente significa la puerta que dio paso a la postmodernidad porque marca el momento en que la cultura deja de pertenecer a una élite y llega a una colectividad cada vez más amplia. Efectivamente se trata de un término que puede ser despectivo, pero que señala la esencia de nuestro tiempo, en donde la información que proviene de una cultura alta, media o baja se masifica para poder ser sancionada, ya no por la institución oficial, sino por los porcentajes de la socjedad, que acepta o rechaza lo que se le propone. Esta postura ha llegado a extremos absurdos con las llamadas encuestas de opinión, las cuales de modo indirecto influyen en lo que una sociedad puede y debe pensar, a tal grado que un héroe nace ahora a partir del rating. En este contexto es en donde surge el comic como el medio que dio origen a una parte esencial de los mitos en el siglo XX, pues ha sido a través de él que los héroes de todo género fueron creados y alimentaron las ilusiones de las 48 ~ En el grupo que niega la cultura en los estratos bajos se hallarían Adorno, Horkheirner y Guy Debord 341 sociedades postindustrializadas; El héroe del comic alcanzó su gloria y su caída en un solo siglo. Los héroes que nacieron con Superman y Jos Super-amigos han ido siendo sustituidos por personajes que carecen ya de cualquier elemento propiamente mitológico, es decir que no responden, en términos estrictos, a un sentido histórico. La decadencia se observa en el mismo Superman. Éste es pues el último reflejo de los héroes que, como Prometeo, tuvieron el sueño de liberar al hombre de sus miedos. Prometeo: antecesor de Superman y de Batman En el año de 1933, en plena recesión económica mundial, apareció en el mundo de los comics un concepto novedoso de la figura heroica: Superman, quien tiene por divisa Truth, Justice and the American Way. Su área de acción fue, al principio, Metrópolis, icono del ideal urbano de los Estados Unidos, una gran ciudad funcional, en donde todo es perfecto, pero de vez en cuando surgen problemas generados por "los malos", los villanos que pretenden trastocar el orden de la idílica ciudad. Con el paso del tiempo y a causa de la repetición inocua de los malvados locales, el radio de acción de Superman se extendió más allá de Metrópolis. No hay que dejar de lado el hecho de que el enemigo más fuerte y 342 peligroso -en términos ideológicos- estaba en otra parte, en aquel mundo insospechado y que es visto a través del celuloide en tonos que van del gris al negro, y que empieza un milímetro más allá de las fronteras de los Estados Unidos. 483 Se trata de un mundo incivilizado que es capaz de engendrar villanos más peligrosos que los locales, porque ya no se trata simplemente de detener al ladrón de bancos o al secuestrador del alcalde, sino a enemigos que intentan socavar the american way of life, a fin de destruirlo. Superman es originario de Kriptón, un planeta que fue destuido por una explosión cataclísmica. El padre del héroe, Jor-El, un afamado científico, sabia con seguridad el momento en que iba a suceder la catástrofe y por ello, de acuerdo con su esposa, Lara, envió a su hijo, Kal-El, a la tierra en donde fue criado por Jonathan y Martha Kent y adoptó el nombre de Clark Kent. Siendo adolescente descubrió que poseía superpoderes, lo que le daba una responsabilidad especifica por encima de los demás hombres, lo que además le hizo ser un ente solitario, pues no debía ni podía compartir el secreto 48 ' Esta imagen plástica se ha convertido en un lenguaje paradigmático y racista de las peliculas que tratan temas que relacionan la vida norteamericana y la de cualquier otra parte del mundo; para subrayar ésta y todo tipo de diferencias, sobre todo las de carácter racial, los creadores de pelicula o de comics recurren a los colores negro o sepia. Un ejemplo bastante reciente Jo constituye Tráfico, EUA-Alemania 2000, dirigida por Steven Soderbergh, pelicula que marca claramente un mundo en colores cuando se se refiere a los Estados Unidos y un mundo en color sepia cuando se habla de MÉ>:ico. Es importante hacer notar que, en es ta película, hasta los personajes estadounidenses que cruzan la frontera hacia México por alguna razón, se tiften de sepia. 343 de su origen y de -sus poderes con nadie, ni siquiera con sus propios padres adoptivos. Ahora bien, en la era de los apocalípticos y de los integradoschay dos~maneras de ver a este~tipo de héroe:~ la primera de ellas se puede explicar a través de Superman: héroe de la cultura de masas, su acción profunda está al servicio de la pasividad social, ejemplo de una honrada conciencia ética que es el imagen del discurso oficial, desprovisto de cualquier intento de ideología por sí mismo. La segunda se refiere al superhombre que opone el rechazo y el silencio a la banalidad imperante, nutrido por la desconfianza total en cualquier acción que pueda modificar el orden de las cosas. 484 En términos estrictos, los héroes de la cultura postmoderna son un reciclaje de la tradición clásica. Sólo que esta forma de reciclar desechó la parte humana del héroe y se quedó sólo con aquella cáscara que resulta efímera porque carece de sustancia. Si se hiciera un análisis retrospectivo, los ahora llamados superpoderes serían la parte externa de los antiguos héroes: la fuerza de Hércules, la rapidez de Aquiles y los artificios de Medea tienen su correspondencia en la fortaleza de He-Man, la sorprendente velocidad del Ten Million Dollar Man (El hombre nuclear, como 4 S 4 Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, p. 30 344 se tradujo al español) o los estratagemas de Poison Ivy. Sin embargo, hay una marcada diferencia entre unos héroes y otros, pues los primeros representan una evolución cultural, la tragedia que viven es un vehículo de enseñanza y de transmisión de una cultura de la vida: la tragedia de Edipo demuestra, entre otras cosas, la fragilidad de la confianza que el hombre puede tener en sí mismo; en cambio, el héroe de nuestros días impele a sus receptores en sentido contrario. Ahora bien, los héroes de los comics no padecen ninguna tragedia, porque sus apuraciones son inmediatas, no trascendentales. Su heroismo es una forma de escaparate en el que se exhiben los valores de honradez y de justicia, pero que en sí no tienen ninguna manifestación de la cultura. No hay justicia, sino justificaciones. Así, a pesar de que para filósofos como Lipovetsky el reciclaje provoca que la historia esté más abierta que nunca y que la modernidad haya alcanzado una legi tirnidad social, la cual perrni te que las naciones enderecen el rumbo en lugar de seguir con la pronunciada lenta desaparición, 485 es claro, para nosotros, que en la sociedad postindustrializada se observa una decadencia en lo que se refiere a sus valores elementales corno la libertad y la justicia. 485 Gilles Lipovetsky, El imperio de lo efímero, p. 15 345 El héroe griego aspiraba a encontrar un camino de glorificación que significaba no tanto hallarse en la cumbre, sino cumplir con su destino, como lo hizo Edipo. Ahora, el héroe prefiere la gloria efímera al compromiso consigo_ 0 mismo y con la colectividad. La brecha entre el héroe moderno y Superman se revela en la manera en que llevan a cabo sus actos heroicos: la rebeldía del héroe se confronta en la sumisión del super- héroe. Como afirma Eco, Superman nunca aparcará su coche en zona prohibida ni organizará una revolución, 485 pues su objetivo no es llevar al hombre a la libertad, ya que en su contexto ésta se encuentra garantizada por el simple hecho de estar inmersos en el sistema democrático de los Estados Unidos, que en su esencia y en su estructura recuerda los sistemas totalitarios de la II Guerra Mundial. Su misión es resguardar la libertad institucional a diferencia del héroe rebelde que constantemente juzga la libertad que se le ha dado. El verdadero rebelde lo será siempre. Esa es su tragedia. La actitud dogmática de los super-héroes choca de frente con el espíritu rebelde de los héroes trágicos. La gente ya sabe que Superman ganará la partida, pase lo que pase. El sufrimiento ya está dosificado. En cambio, la búsqueda del 486 u. Eco, Apocalípticos e integrados, p. 29 346 héroe prometeico es parte -de la natura-leza humana que - no se conforma con las trabas ideológicas que lo guían por el mundo. El hombre rebelde tiene voz a pesar de que los medios masivos hablen más fuerte y lleguen a más lugares. Son estos mismos medios quienes lo han acorralado para mostrarlo como un producto anticuado. Si hubo un momento en que la rebeldía fue una moda, ahora es una actitud que resulta incomprensible y los héroes que enarbolan las banderas de la rebelión son producto ya de la misma ideología post-industrializada. Paradójicamente, héroes como Superman o Batman representan el espíritu libertario de las sociedades post- capi talistas. Ellos son resultado de la misma democracia que se practica en estos países y son ellos, también, los reponsables imaginarios de que el sistema perdure. Paradójicamente luchan contra los que se oponen al sistema establecido, cuando por definición el ser rebelde, como habíamos dicho en el capítulo anterior, 487 es aquel que rompe con las reglas en las que ha nacido para poder alcanzar lo que por sí mismo define como libertad. Paradójicamente, el caos se da en la periferia, no en el corazón del poder, y por ello a veces los discursos postmodernos en nombre de la libertad carecen de sentido: Zeus tenía el enemigo en casa, ' 1 ; Cfr. supra pp. 264 y ss. 347 --------------- -- ---------------------- ----- ahora los enemigos vienen de fuera, -son los expulsados por el sistema que regresan a tomar .venganza. Y cuando no hay enemigo es necesario inventarlo. A falta de la Unión Soviética, están los árabes o. loi:; n_a]:'."cotrafi.cantes. A falta de Checoslovaquia o de Polonia, quedan Chechenia o las repúblicas bálticas. El espíritu lúdico, paródico y populista de la cultura postmoderna hizo que la modernidad se degradara a tal punto que es una regla no escrita el hablar de cosas que desde la perspectiva de cierta postmodernidad ya han sido rebasadas: los valores de la familia y de la nación, entre otros, dejaron de ser parte del discurso oficial y, ann cuando en éste pervive, son una minoría quienes creen en el amor a la patria o en la libertad y en la justicia. En la historia moderna, el individuo era pensado desde las categorías colectivas: la nación, la cultura y la raza. 488 Al diluirse estos conceptos, la historia parece ser un producto light, pues la sociedad no es una empresa que se administre sin tomar en cuenta las individualidades. Este mismo reclamo que está ahora escrito aquí sonará fuera de tiempo en el pensamiento de algún filo-postmoderno que lo lea. A mi juicio, las libertades de la postmodernidad se confundieron con el sentido de una verdadera democracia, ninguna palabra 4 ' 8 cfr. Antonio Campillo, op. cíe., p. 21 348 --- .-....._ como ésta ha sufrido tanta desviación semántica durante el siglo XX. 489 Los héroes que defienden esta postura no son más que el reflejo de ese sentimiento de angustia y de olvido en el que han caído las naciones postindustrializadas, las cuales disfrazan su barbarie con el reiterado discurso sobre la democracia, el cual a causa ele su uso y abuso ha dejado de tener sentido real. Es curioso observar, por otro lado, que incluso aquellos que no son pueblos post-capitalistas, siguen la pauta de los países dominantes: En menos de medio siglo la seducción y lo efímero han llegado a convert.i rse en J.os principios organizativos de la vida coJ.ectiva moderna; vivimos en sociedades dominadas por J.a fri validad, úl t.imo esJ.abón ele la aventura capitalista -dcmocrá ti ca-ind.i vidua J. i sta .. ;ge. A quien defienden los héroes postmodernos, justamente es a los sistemas que corrompieron a la democracia. Si Prometeo defendió a] hombre de Ja tiranía de Zeus en la tragedia esquilea, ahora los nuevos prometeos son quienes, vacíos de .i1i.., ( ••• ) en estcs tJ2mpos que estamos vi viento, cil1ernéticos, confusos y angusticsos en ~us /}t?!.·!.~pectivas, cuando se ha.Lila mucho de democracia y, sin emba:·gc, part...,Cr.· ~1ue tanto e.1 conct?pto como sus logros se esfuman en una realidad que tiende permcine11temente a negarlos. Paola Vianello de Córdova, "Ciudad y gobierno. El sistema democrático en la antigua Atenas• en Memorias, Jornadas Fi1o1óyicas 1995, p. 13 4 " 0 Gilles Lipovetsky, El imperio de lo efímero, p, 13. Cfr. también Jean Baudrillard, op. cit., pp. 9-2~ 349 una conciencia rebelde, defi-enden a Zeus, gordo y millonario como el personaje gideano, y luchan contra el hombre que de acuerdo con la tradición clásica era su razón de ser y de actuar. ¿Acaso no llegará, o es que ya llegó, el momento en el que el héroe no tiene por quién luchar, ni siquiera por él mismo? El romanticismo fue la exasperación del héroe que lucha por su persona en el entendido de que evidencia al máximo su tragedia personal, como el Prometeo liberado de Shelley, pero en sus cuitas había una razón que justificaba su rebeldía. Pero, ¿no acabó ya todo en el corazón de los rebeldes? ¿Quién es el valiente en nuestros días que se desnuda ante el tirano para que su hígado sea devorado una y otra vez? Superman es una imagen de lo que el hombre común quisiera tener. La imaginación popular o el folklor desde siempre han tenido estos seres imaginarios que permiten sobrepasar a la naturaleza al menos en el plano de la fantasía. Desde Hércules o Prometeo hasta Superman y Batman pasando por Pantagruel y Orlando, el hombre encomia a aquellos que por sus características físicas y mentales logran traspasar la realidad cotidiana. Pero el caso de Superman es como el de Prometeo, al menos en es te aspecto: ambos provienen de un mundo ajeno al humano, no son hombres 350 -----·-· .-....__ que van hacia la divinización, sino que su origen mismo los pone ya por encima de los mortales. Durante toda la historia de la humanidad se han creado diferentes especies de mito que pretenden exaltar las virtudes que el hombre común no puede alcanzar por sus limitaciones naturales. El ejemplo más claro en la actualidad es Superman. En la sociedad actual, un mito de esta naturaleza responde a varios aspectos. 1 l Las frustraciones y los complejos de inferioridad, los rasgos psicológicos del hombre actual que necesita tener un referente en el cual pueda depositar la confianza, su seguridad. El norteamericano medio aspira secretamente que de su sociedad plana surja algún día un ser con tales poderes y cualidades que lo redima y que le llene sus vacíos: Superman es visto como el hombre mediocre que en situaciones difíciles es capaz de trascender física e intelectualmente. Aquí, el proceso de mitopoyetización consiste, precisamente, en el vencimiento de los complejos cotidianos y el rechazo de nuestros semejantes. 2) El hombre de la sociedad industrializada no es más que un número en una cadena de organización aparentemente democrática, la cual pretende igualar las condiciones sociales y materiales. Lo anterior no es más que utopía que crea una crisis estructural y existencial. El hombre es un 351 número productivo o improductivo en la sociedad de consumo, no una persona con cualidades diferentes y válidas. Superman justifica la mediocridad, puesto que no se puede aspirar a ser corno él, a riesgo de que quien lo intente pueda provocarse más insatisfacción, pero sí se puede declinar ante él porque representa lo que no se es. Dicho de otro modo, no se puede aspirar a ser una especie de sernidios o de dios mismo, de modo que lo mejor que se puede hacer es mantenerse al margen y bajo su protección. 3) Las capacidades físicas del hombre han sido rebasadas por la máquina. Incluso hay quien cuestiona el hecho de que la robótica sea capaz, en un momento dado, de rebasar la inteligencia humana (Terminator I y II). Aquí opera el mismo proceso ya señalado: Superman, en cuanto ser humano, es el héroe que puede vencer una rebelión robótica, porque puede seguir encarnando las virtudes utópicas del hombre común. 4) A nivel narratológico hay una serie de elementos que lo identifican como el héroe prototípico (su figura ha creado una saga de héroes, por ej ernplo Los superamigos) posee una fuerza descomunal, visión de rayos X, propiedades energéticas, velocidad supersónica, etcétera; tales elementos son parte del semidios que se complementa con su parte mortal: es tímido, miope, de una inteligencia mediocre y, corno en muchos comics de la cultura estadounidesnse, está 352 enamorado de su colega, quien representa para él, además, algunos elementos maternos (otros ejemplos: la relación del Pato Donald y Daisy, Mickey y Mimí). Superman es la suma de todas las virtude¡:;c físicas e intelectuales, esta última característica en sentido irónico: puede ser más veloz que la 1 uz, el calor de su. mano puede fundir el hierro, su mirada es tan poderosa que atraviesa la materia, tiene una belleza física envidiable y cualquier santo palidece ante la infinita bondad y entrega que tiene hacia el género humano. En resumen, sería la imagen del hombre perfecto, si no hubiera sido concebido como extraterrestre. Se puede afirmar, a partir de lo ya expuesto, que el héroe de los comi es es un arquetipo de las aspiraciones colectivas y por ello la manera en que es representado y han sus cualidades permite que sea fácilmente sido creadas reconocido. 491 Si el mito de la antigüedad marcaba una relación del hombre con la naturaleza inmediata que se traducía en representaciones metafísicas, como el concepto de libertad en el Prometeo de Esquilo, la saga de los héroes mediáticos evidencia al hombre con la experiencia de sus frustraciones trascendencia y de ética, su como incapacidad para quería Camus. La 401 umberto Eco, Apocalípticos e integrados, p. 229 lograr la repetición 353 incesante de la fórmula - maniquea en la que el bueno -lo es tanto que sólo le falta la inmortalidad para ser dios, y el malo lo es a tal punto que sus acciones se reducen al absurdo de querer autodestruirse con_ sus propios actos, no_ ofrecen ninguna respuesta suficiente en los aspectos sociales como lo hacía el mito antiguo. Así, el mito postmoderno es un discurso vacío: detrás de la capa de Ba tman y de la S en el pecho de Superman se encuentran los miedos de un sociedad que ha preferido engañarse a enfrentar su realidad histórica cimentada en el horror y el crimen. En efecto, todos estos valores definen también la vacuidad del personaje. Superman posee todos los a tribu tos que gran parte de la humanidad sueña; sin embargo, a diferencia del héroe griego, este personaje está humanamente vacío. Si Prometeo es capaz de renunciar momentáneamente a su dignidad de dios para servir a los hombres, Superman busca, como el buen cristiano que parodia Gide, a quién hacerle un bien a fin de que su reputación de héroe quede a salvo y sea cada vez que se pueda reconocida por todos. Es el héroe como la estrella de cine que necesita de la admiración colectiva para poder nutrir su vanidad, que es a la vez la de los mismos que se la profesan. 354 ---- ------·-------------------------- Pero la admiración y el culto que se tiene por Superman está resuelto por la misma estructura narrativa de este comic: tanto los personajes periféricos como los potenciales receptores se subliman ante la imagen del super-héroe porque en la vida cotidiana es el clásico ejemplo de la mediocridad. En efecto, Clark Kent es un periodista de poco carácter, con una inteligencia poco afortunada y casi siempre menospreciado por los demás, sobre todo por Lois Lane de quien está enamorado. La doble vida de Clark Kent es un tema recurrente en la cultura popular norteamericana: es la tragedia que sufre el héroe que no puede revelar su verdadera identidad para poder seguir adelante con las tareas que se ha echado a cu es tas. 492 A través de la doble vida que llevan los héroes de los comics, los receptores viven la fantasía de que al menos en la representación mediática se llevan a cabo los ideales de libertad y de justicia. No importa que éstos sean la imagen del sistema imperante. Al contrario, mientras esté a salvo el orden interno de la sociedad norteamericana todo está justificado. Así el más mediocre de los ciudadanos se siente 4 "' Además de Superman están los casos de Batman, Supercan, Mighty Mouse y Spider Man, entre otros. Paolo Fabbri, Tácticas de los signos, pp. 15-53, habla de las estrategias simbólicas que se manejan en los relatos a propósito de la figura del agente doble. Un agente doble es como Superman y Batman que se hallan en la paradójica posición en la que las dos partes (se. que componen su doble identidad) a las que sirve simultáneamente pueden saber muy bien que él realiza un doble juego y atenerse a las circunstancias. 355 protegido por la heroicidad inventada en los medios y reinventa el mito cuando se sublima a través de las acciones de los héroes. Los Estados totalitarios alimentan el espíritu heroico al estilo de Superman, pues así como el ciudadano común ve en este personaje las suma de sus ambiciones físicas e intelectuales, también ellos proyectan la fortaleza de sus instituciones y de su ideología por medio de un icono fuerte e invencible: his powerful body personified the powerful state. 493 La manera en que se crean y se transmiten los mi tos señala una notable diferencia entre la antigüedad, la modernidad y la postmodernidad. La tradición oral erigía el mito a través del tiempo que permitía que sus símbolos maduraran y se afianzaran en el pensamiento colectivo. La repetición del mi to era parte fundamental de su proceso de creación. No importaba, entonces, escuchar una y otra vez las historias de la Ilíada o prestar atención a los relatos ya conocidos a través de la tragedia, pues los narradores originales de la mitología griega, (y de toda mitología antigua) justificaban sus variaciones simplemente mediante el acto de narrar 493 cfr. J. A. Mangan, Superman Supreme, p. 5 356 las historias, cada uno a su manera. -En mitología, contar es justificar. 494 El personaje del mito tradicional encarna una ley universal y sus actos, aunque recreados, son previsibles. Ahora bien, a pesar de que los mitos del siglo XX tienen esta raíz, el modo en que se perciben está acordonado por los mass media. Hay repetición del mito, pero llevada a la exasperación que hace inverosímil que Batman surja de sus cenizas para enfrentarse una y otra vez al Joker, a Mister Penguin o a Cat Woman. Resulta inverosímil que después de múltiples batallas el héroe no padezca ni física ni moralmente. El héroe postmoderno es frío en todo sentido como el arte pop que lo engendró. Pero, a pesar de esto, tal vez la gente, como en la antigüedad, esperaría ver qué nuevos superpoderes o estratagemas aparecerían en el héroe. Desde esta perspectiva, Prometco y todos los héroes de la antigüedad clásica resultan limitados si los comparamos con los héroes postmodernos. En el continuo enfrentamiento de héroes como Batman y Superman, llega un momento en que su tragedia se revela en que no hay un verdadero enemigo, lo cual no ha sido un obstáculo para que permanezcan en la atención del público, 494 Karl Kerényi, op. cit., p. 18 357 --------------------------------------------- como pensó- Eco. 495 No puede haber héroe sin antagonista y es por ello que en la última versión fílmica de Batman el público tuvo mayor empatía con los "malos", sobre todo con Freezer, que con el héroe mismo. Asimismo, un mito, sea el de la tradición clásica o el de los mass media, no se puede consumir porque, a pesar de lo inverosímil de las hazañas, la forma en que son relatados permite que de una u otra manera estén presentes en la vida cotidiana de las personas. El héroe es inalcanzable, pero nunca como si fuera dios, porque entonces la empatía del hombre y del héroe caería por su propio peso. Dios no tiene una doble personalidad como los héroes mediáticos, en los cuales esta característica es esencial para poder llevar a cabo su tarea de guardianes del orden y de la justicia. De igual manera, la doble personalidad es parte de la magia que permite mantener alejado al héroe del hombre común. De acuerdo con Aristóteles, el relato que llevaba a los oyentes a sorprenderse nuevamente ante un mito ya conocido, se debía al recurso poético de la palabra. 496 La habilidad para crear y volver a re-crear la misma historia sólo se 495 U. Eco anot:ó en Apocalípticos e integrados p. 230-31, que Superman no t:endría posibilidad de desarrollo por la falta de un adversario, lo cual no sucedió y, al contrario, la demanda del mercado ha obligado a repet:iciones sucesivas de la serie en t:odas las formas posibles -cine, comics, videos, etcétera- e incluso a re-invent:ar a los personajes centrales. Este fenómento debió observarse ya en 1965, año en que se publicó .:O.pocalittici e integrati, pero parece haber escapado de las observaciones de Eco. ~'16 Aristóteles, Poética 1450 b12-20 358 puede concebir en la medida en que los oyentes ··son co- partícipes del relato. Cuando Esquilo introduce a Io en el mito de Prometeo, transfigura la narración para ampliar los argumentos que sustentan la idea de un Zeus tirano, pero' sobre todo da un giro dramático que permite sostener el tiempo escénico del mito. En otras palabras, así como a Superman se le hace revivir las veces que sean necesarias, el que contaba un mito en la antigüedad introducía nuevos elementos poéticos para captar la atención, pero sin alterar la esencia mitológica. Por cuestiones de mercado, ahora no importa si en principio Batman surgió con un parecido físico a El Santo, por ejemplo, y más tarde fue un personaje con características góticas y por último haya aparecido con una apariencia totalmente retro. 67 La moda de las apariencias se impone en el modo en el que los personajes son presentados una y otra vez. Un matiz en la indumentaria del héroe es motivo más que suficiente para que los medios masivos lo presenten como algo totalmente nuevo. Ahora bien, más allá de las apariencias físicas y de los entresijos narrativos, los guionistas de los comics han 49 ; El sufijo retro sugiere una vuelta al pasado reciente, una nostalgia por los productos de la cultura popular, desde la forma de vestir hasta la manera en que es expresada la literatura. Estas características confirman que el reciclaje es un signo con el que es posible identificar a la postmodernidad. Al respecto, dice Lipovetsky, La era del vacío, p. 9, que en la sociedad postmoderna lo nuevo se acoge como lo antiguo, ( ... ) se banaliza la innovación, en la que el futuro no se asimila ya a un progreso ineluctable. 359 desarrollado, corno en cierto tipo de novelas, un espacio carente de tiempo, en el que los héroes alcanzan la inmortalidad sin necesidad de convertirse en dioses. La ambigüedad temporal del relato permite ~que en la figura de los héroes se entreveren historias que prácticamente llegan al infinito. Un ejemplo: se ha dicho que Superman y Ea tman manifiestan actitudes homosexuales o por lo menos poco comunes en su relación con el sexo opuesto. Superman parece cumplir reverentemente el voto de castidad, porque no puede revelar su verdadera identidad, y Batman se manifiesta feliz junto a Robin. Una interpretación a esta manera de ser se encuentra necesariamente dentro de un espacio temporal. Si el héroe sostiene una relación o peor aón se casa, entra en el espacio temporal que lo cefíiría a una relato de carácter lineal, es decir, con un fin preciso. A causa del tiempo, los comics son el ejemplo de una sociedad asexuada. Para que el comic perviva debe desaparecer cualquier situación que determine el tiempo de los personajes, pues si no es así, entonces el re la to se torna insostenible. Sin caer en prejuicios, el rompimiento del orden temporal se ha traducido en situaciones sociales deplorables. Si con Batman se observa un mundo masculino en el que sólo es posible vivir a ocultas so pretexto de no desenmascarar el misterio del murciélago, en Ranma * ya no 360 sólo es una cuestión de homosexualidad, sino de seres abiertamente invertidos, personajes que cambian su carácter masculino al femenino y viceversa mediante el inverosímil recurso de entrar en contacto con el agua. 498 Sin embargo, el mito de Superman rompió el esquema de la asepsia social que mantenía el espacio sin tiempo y, finalmente, aceptó casarse con Lois Lane. Casi sesenta años de noviazgo no explícito terminaron frente al altar en 1997. Este evento modificó la esencia del Superman tal como sucede con todos los héroes de la postmodernidad. En efecto, el factor tiempo entró en escena y Superman se enfrenta al dilema de ser esposo de Lois Lane y ser un hombre común y corriente vulnerable al dolor o seguir solitario pero con sus superpoderes. Además, a su esposa tuvo que revelarle su doble identidad, con lo cual también se volvería más vulnerable. Ahora tenía que cuidar a Lois Lane con mayor esmero, amén de sus ya múltiples tareas. La respuesta que los guionistas de Superman dieron al factor temporal era previsible: el héroe tenía que morir, puesto que el haber abierto la puerta del tiempo mediante su casamiento propició que se acentuaran sus rasgos humanos, sobre todo el más terrible e invencible: la muerte. 40s Takahashi Rumiko, Ranma ~. Manga, 1998. Este comic aparecio primero en formato de revista bajo el sello de la editorial japonesa Manga y, debido a su éxito, más tarde fue llevado a la televisión. 361 El hecho de no seguir una -- línea ctemporal que permita observar el mito en su totalidad señala que, a diferencia del mito antiguo, se le puedan añadir nuevos tópicos ad infini tum. Si bien es cierto que los procedimientos. orales propiciaban que cada vez que se relatara el mito éste fuera distinto en cada ocasión, ahora la forma de relatar el mito se asemeja a una historia sin fin, 499 pues quienes los escriben siempre tienen un elemento olvidado, un resquicio del cual se puede hacer una nueva historia, de manera que de cada una de las ramas que emergen del relato central nacerán nuevos retoños y así hasta la saciedad. Cada nueva aventura de los super-héroes es una reactualización de su tiempo. Y es aquí en donde está la clave de su supervivencia, pues es el receptor quien olvida aquellos elementos que podrían resultar contradictorios en la simbolización del héroe. Como el olvido que padeció Prometeo por parte de los hombres, en la actualidad la rapidez de los mensajes hacen que no haya un recuerdo de aquello por lo que lucha el héroe. A pesar de su contemporaneidad, la justicia por la que luchan Superman y Ba tman es distinta en cada uno de los periodos en que aparece como algo novedoso. Así, por ejemplo, en la película Batman y Robin ya no hay ni siquiera un verdadero enemigo, pues la historia resulta tan banal que 499 Como en la película de Wolfgang Petersen, Never ending story, 1992. 362 ------------------------ son los "malos" quienes terminan peleando entre sí, mientras el dúo dinámico permanece más como el motivo simbólico de la película que como héroes centrales de la misma. En definitiva, tanto Poison Ivy como Mister Freezer son quienes adquieren un papel predominante. Por medio de este mecanismo tan simple Superman adquiere la misma categoría temporal que Prometeo, e incluso la supera. visiones del Prometeo postmoderno El héroe postmoderno también está por definirse, pero los mass media ya han dado muestras de cómo será o hacia dónde apuntan sus características. Para ello nos basaremos en dos ejemplos que por sí mismos son una autorreflexión de la creación mediática de los héroes: Terminator y The Unbreakabl e. La postmodernidad es la era del vacío y sus héroes responden fielmente a esta condición. Este vacío es el resultado de la pérdida de confianza en el progreso y si Prometeo es símbolo de éste, estaríamos hablando .quizá también del fin de una gran parte del mito ~uÍtural. En efecto, al no haber enemigo contra quien luchar 6. ideología que defender en el presente, porque ésta se ha agotado en sí 363 misma- o la cultura se ha convertido·-en-- un bien de consumo, 500 los héroes tienen que luchar contra el futuro, el cual es visto como una utopía porque en el presente no hay salvación posible. En general, permea en-la-gente.de la era postmoderna la idea de vida del aquí y ahora, es decir, una especie de retardación del tiempo individual y colectivo causada por el desencanto y por la monotonía. De ahí que el futuro se presente como el espacio en el que el hombre todavía puede seguir sobreviviendo. Sin embargo, este futuro también se vislumbra como apocalíptico. Superman y Batman durante un largo tiempo lucharon contra enemigos de su momento histórico, contra personajes que eran sus contemporáneos, pero la reiteración de sus acciones desinteresó a su auditorio que ya no se conformaban con la lucha contra los "malos" locales y los de otras naciones. De algún modo el comic mismo intuyó en la mente de sus seguidores que los valores que defendía finalmente serían derrotados y que había que buscar la esperanza en otro espacio. Esto explicaría, en principio, la renovación de los héroes tradicionales y la aparición de otros cuyo referente temporal es el futuro. 500 Terry Eagleton, op. cit. p. 44; Gil les Lipovetsky, La era del vacío, p. 9. Parafraseando a éste último filósofo, se puede decir que la cultura vista como una mera mercancía significaría la apoteosis de la sociedad de consumo en la era postmoderna. 364 -------------·~-~----·-- En efecto, en 1981 se exhibió en las pantallas de cine una película futurista y de ciencia ficción en la que Arnold Schwarzenegger hacía el papel de antihéroe: Terminator, un cyborg modelo 600, capaz de mimetizar las características humanas al punto de que externamente no era posible observar diferencias notables entre la máquina y un ser humano. Esta película plantea el fin del mundo o, al menos, del ideal del progreso, a partir de que las computadoras, por alg~n motivo oculto, se salen del control humano y operan por voluntad propia. El tan esperado Armagedon tiene como origen la rebelión de las máquinas que provocan una debacle atómica que destruye prácticamente toda creación humana y son pocos los hombres que sobreviven para enfrentar una guerra desigual contra las máquinas que, enloquecidas, pretenden destruir todo rastro humano que hubiera quedado después explosión atómica. de la Hay dos héroes en esta historia. Ambos son humanos comunes y corrientes al estilo .de Superman y de Bat Woman, pero sin los superpoderes de éstos: Kyle Reese y Sarah Connor. Tanto Reese como el primer Terminator viajan del año 2029 a 1984 en la ciudad de Los Ángeles con un doble objetivo: hacer que el fu tu ro se cumpla cuando Reese logre engendrar en Sarah al líder de la Resistencia, John Connor, y, por paradójico que parezca, darle a la corporación Skynet 365 la clave tecnológica del futuro para crear chips inteligentes. El futuro regresa al pasado para que se cumpla el destino o, como dice el primer Terminator: The future is no set. There's no fate we make it ownselves. Hay una tradición que pone a Prometeo como creador de los hombres. 501 Este dios luego tiene que proteger a su creación de los designios de Zeus. El robo del fuego es el punto de partida que marca la evolución humana y el descenso del Titán, como ya se ha explicado. A causa de los dones de Prometeo a los hombres, Zeus condena a estos últimos al sufrimiento eterno que conlleva la posesión del fuego, es decir, el progreso le traería al hombre igual número de desgracias que de beneficios. El progreso es asombroso: desde el fuego que sirve para cocer los alimentos hasta las supercomputadoras que son capaces de convertirse en algo superior la memoria humana. En efecto, los descubrimientos de Skynet llegan a ser tan benéficos porque permiten que los problemas tecnológicos sean resueltos de manera rápida y eficiente, pero las máquinas llegan a ser tan inteligentes que toman el poder por su cuenta. Entonces, los hijos de los hombres postmodernos, las máquinas, se rebelan contra sus creadores, del mismo modo 'º1 Noticia que no aparece en Hesíodo, por cierto. ss., Esquilo, Prometeo encadenado, vv. 506 y Diccionario de mitología griega y romana, p. 455 Vid. supra pp. 129 y ss., Pierre Grimal, 366 que hubo una especie de levantamiento de los hombres contra sus dioses que les negaban el derecho de participar de los dones del fuego divino. Terminator vuelve del futuro para destruir a Sarah Connor y así evitar que nazca el líder de la Resistencia, el cual enseñaría a los hombres a luchar contra las máquinas y emprendería, con ello, la organización de una nueva sociedad. Pero la película plantea sólo el hecho de que este nuevo orden social puede hacerse realidad, pues, salvo algunas escenas en donde se ve a las máquinas luchando contra los hombres, el futuro en que se da la Resistencia no es resuelto por el director de la película. Es el arte de dejar cabos sueltos para preveer futuras historias que parten del mismo problema, corno sucedió tiempo después en donde Superman irrumpió en la saga de los Terminators, como veremos más adelante. Si con las aventuras de Superman la lucha contra el mal era el objetivo medular, puesto que había que mantener a la sociedad limpia de ideas o de seres extraños, con Terminator el mal se encuentra no sólo en el hombre, sino en la máquina. Pero ya no es una discusión ética, sino el simple objetivo de la sobrevivencia. La sustitución del hombre por la máquina se vuelve, en el futuro, una realidad apocalíptica. El hombre no alcanza a comprender el alcance de sus descubrimientos y bajo 367 la bandera del progre-so extralimita sus posibilidades para engendrar un nuevo Frankenstein que, sin imaginárselo, lo destruirá. Tanto la creación como la destrucción, desde esta perspectiva, resultan absurdas. El absurdo que definió Camus parecería la reducción del espíritu postmoderno. Al no haber una razón trascendente que sostenga los actos humanos, sólo se llega a verificar que la humanidad opera como una gran máquina, la cual no sabe quién la maneja y para qué. Por esta misma razón, la máquina termina siendo más inteligente que aquél que la creó. El cansancio del espíritu humano se ve en la repetición de las cosas; la repetición sería un absurdo porque la reproducción anula la creación. El héroe de la actualidad sería, en términos generales, una repetición de sus antepasados, con la sal vedad que se atribuye a las características de la postmodernidad. Así, el héroe actual es parecido a aquellos que surgieron en la línea divisoria de la modernidad y de la postmodernidad, pero han desafiado nuevamente al tiempo y si bien no alcanzan la inmortalidad, sí son capaces de vencer la barrera del tiempo y viajar por el espacio. La ventaja es que el tiempo actual todo lo registra. Pero ¿acaso Superman y Batman no son ya obsoletos? Cumplieron - ~u clfclo y fueron y están siendo sustituidos por héroes cada vez más efímeros. Es 368 el héroe por un día, corno los de los comics japoneses. Prometeo no necesitaba promocionarse y tener una campaña publicitaria para que fuera reconocido; en cambio, ahora el héroe es un producto de las reglas comerciales. El héroe metafísico no tiene lugar en la postrnodernidad, pues en nuestros días la tarea se resuelve en las individualidades de cada ser que están supeditadas a las leyes de la la globalización. Hay que considerar el hecho de que postrnodernidad se apropió de conceptos, como el de héroe, que ha transformado de manera radical, y cuyos referentes poco o nada tienen que ver con el mundo clásico o moderno. La raza injusta que aniquilada, paradójicamente, describe Hesíodo por las máquinas, terminaría seres que carecen de moral y, por lo tanto, del mínimo sentido humano. La primera generación de los cyborg eran capaces de mimetizar la estructura física humana. La segunda generación de cyborg, el modelo TlOOO, podía, además, mimetizarse con cualquier objeto que tocara, gracias a la aleación de titanio (polialeación mimética, es decir, metal líquido) con la que fue construida. Pero más interesante es notar que estos cyborg también podían experimentar sentimientos propios de los humanos. La paradoja es que el sistema Skynet pretendía adueñarse de la Tierra bajo la condición de que no quedaran humanos más que corno esclavos, pero las máquinas, al menos 369 los·. ·Terminators¡ empezaron a tener cierto tipo de acciones que ya no eran propias de su naturaleza mecánica. Un ejemplo al respecto: en una escena de Terminator II, John Connor le ensefía al Terminator que lo proteje a no matar simplemente porque fue programado para destruir, pues tiene que discernir que el acto de matar es malo. Irónicamente, más tarde, en otras escenas, Terminator ya no mata, pero les dispara en las rodillas a los policías que tratan de detenerlo cuando va a rescatar a Sarah Connor. El Terminator aprende poco a poco a comportarse propiamente como humano y, de lejos, comprende también por qué la gente llora, cuando John resiente la pérdida de este robot. Sin embargo, la máquina no evoluciona algo más en este último sentido. Al final, en ambas películas, los Terminators, los buenos y los malos, terminan siendo destruidos y se cumple la misión de salvar, por el momento, a John Connor, de tal manera que la Resistencia contra las máquinas se ha asegurado, lo cual no implica que más adelante el joven Connor tuviera más aventuras peligrosas antes de llegar al afío 2029. En efecto, en 1999 DC Comics publicó Superman versus The Terminator, Death to the Future, una historia en la que Sarah Connor y su hijo John se ven envueltos en una persecución delirante por parte de muchos Terminators que están siendo 370 -·--------------------- ----- ........... enviados desde el año 2032. Sin ningún Terminator aliado que proteja a Sarah y a John, Superman entra en acción para proteger al líder de la Resistencia en ciernes. La historia de Superman vs. los Terminators no tiene otro fin más que el de alargar la historia -al infinito- mientras llega el día de la destrucción total. Mientras tanto, el hombre de acero ha podido corroborar las palabras de Sarah porque, sin querer, entra al túnel del tiempo que ha dejado abierto la misma Resistencia y, de esa manera, conoce a John Connor con más de cuarenta años, cuando minutos antes lo había conocido de tan sólo diez. Otra vez la ausencia de héroes en esta saga es evidente. Superman no hace más que aplazar la historia, pero no hay una solución verdadera al peligro latente que se cierne sobre la humanidad a causa del maquinismo repetido hasta la náusea en los Termina tors que aparecen de la nada y se reproducen de manera alucinante que cada vez más cierra las puertas a sus propios creadores. En efecto, si acaso en las películas Terminator y Terminator II no había quedado clara la idea de que es el futuro el que viene al pasádo para darle al hombre la teconología que habría de destruirlo, la intervención de Superman en esta historia introduce a uno de sus enemigos, Lex Luthor, quien a petición de Supergirl tiene que ayudar a vencer a los Terminators, en el entendido de que si estos 371 ganan, Luthor también pierde porque, a pesar de su ma-ldad, -es humano. El maniqueísmo con que se presentan de manera común a los personajes se evidencia por la ayuda solida:i:-ia __ entre los humanos "buenos" y "malos" para salvar a la humanidad. Pero aparece una gran paradoja: los héroes y los villanos se enfrentan contra las máquinas del futuro, pero no hacen nada por rescatar su pres en te. J_,os Termina tors son finalmente eliminados gracias a un virus que Luthor inocula en las máquinas, pero él se queda con una muestra de esa tecnología con el fin de analizarla y explotarla en su favor. Esta paradoja sólo se puede explicar en el sentido de que, como en la tragedia griega, los personajes saben que se dirigen a un punto tal que ya no hay retorno posible y sólo les queda la posibilidad de actuar entre el punto presente en el que se hallan y la llegada de aquello que ha sido más que anunciado: el ataque nuclear, no de los hombres, sino de las máquinas, el gobierno de éstas y la reducción del género humano a la esclavitud o a la muerte. Pero ni Superman ni los Terminators de la Resistencia son capaces de comprender que más que salvar al líder de ésta, deberían de hacer algo para salvar al presente. En una escena de Terminator II, Sarah Connor intenta destruir todo vestigio del primer Terminator que vino del 372 futuro para matarla y que el laboratorio Cyberdine ha estado estudiando para aplicar la tecnología del futuro a máquinas inteligentes en el área militar. Sin embargo, sin ninguna explicación más que una bondad fuera de lugar que no le da fuerza para matar al investigador que lleva a cabo el estudio de los restos del Terminator, Sarah da un paso atrás y la historia vuelve a quedar en punto cero. El futuro, ya manifestado una y otra vez, debe cumplirse, lo cual implica otra paradoja, pues es evidente que los Terminators de la Resistencia no pueden viajar al pasado si John Connor no ha sobrevivido. Hay, pues, una seria inconsistencia en el relato que hace poco creíble el viaje al pasado a permitir que se cumplan ciertas condiciones porque éstas ya se dieron en el futuro. El héroe postmoderno La última vez lo vi irse entre humo y metralla, contento y desnudo: iba matando canallas con su cañón de futuro. Silvio Rodríguez. La canción del elegido El héroe postmoderno es un ser vacío moral e idelógicamente. Es un elemento más de la mercadotecnia que se usa para fines muy distintos al de los relatos modernos y clásicos. Ya Camus 373 anuneiaba el fin de los héroes rebeldes a causa de la falta de honestidad entre el ser y el querer ser. El héroe desde siempre ha sido el reflejo del espíritu humano en sus sueños y en las posibilidades de la naturaleza y el_ progreso. Por ello, se puede decir que la humanidad de nuestros días es igualmente vacía y camina sin sentido. El progreso prometeico se ha agotado también. La tecnología y la ciencia han fracasado en su intenl:o,por hacer de la vida del hombre un espacio del paraíso, del cual fue echado a causa de ese mismo conocimiento que nació con el fuego y permitió que su concienciR se desarrollara. El progreso ha intentado recuperar el paraíso perdido, arrancar al hombre del miedo y de la muerte, pero el camino de esta hazaña es un contrasentido que ha orillado a la humanidad a una desvalorización tal que ni los héroes que han surgido en la postmodernidad pueden hacer que se vea una esperanza por recuperar la esencia humana. Afirma Baudrillard que siempre ha existido un deseo de anticipación del fin, 502 entendiendo a éste como el progreso que el hombre pretende alcanzar, pero no hay acontecimiento actual que resista la velocidad con la el hombre transforma su cultura. En efecto, es tal el sinsentido de la cultura postmoderna que ahora la máquina se ha convertido en el nuevo mJean Badrillard, La ilusión del fin, p. 19 374 héroe, en el objeto de culto al cual se apuesta toda posibilidad de desarrollo. Así, lo humano no sólo es dejado de lado, sino que también hay un desprecio por la misma vida que anula los valores que sostienen a toda sociedad. Si los Terminators tenían la posibilidad de mimetizarse con los hombres tanto física como afectivamente, ahora es el hombre que, tal vez sin estar consciente de ello, busca esa mímesis con la maquinaria. El tiempo, los sentimientos, el pensamiento, el gusto, entre otros elementos ya no pertenecen estrictamente a la voluntad del hombre. Los centros de poder tradicional -la escuela, la iglesia, el gobierno mismo- son desplazados por el sentido de incertidumbre que provoca la globalización. 503 El hombre está cada vez más cerca en el tiempo real a través de las máquinas, pero poco a poco se aleja cada vez más de la capacidad de entablar una relación verdaderamente humana. Si bien es cierto que las cosas se simplifican por medio del maquinismo, también lo es el hecho de que el hombre se desapega de sus capacidades afectivas y de comunicación por el tamiz que significa depender de las telecomunicaciones para poder estar dentro del universo postmoderno. ' 03 Hoy v1~·1mos para nosotros mismos, sin preocuparnos por nuestras tradiciones y nuestra posteridad: el sentido histórico ha sido olvidado de la misma manera que los valores y las instituciones sociales. Gilles Lipovetsky, La era del vacío, p. 51 375 ---------------------~ ---- ·-- Si lo anterior es cierto, entonces se puede decir que la figura del héroe ya no tiene sentido porque su labor la puede llevar a cabo una computadora lo suficientemente inteligente para desplazar tanto a su creador como a e cualquier manifestación humana. Por ello, un héroe con características físicas y morales como Prometeo es sustituido por un hombre de acero que vuela, que tiene visión calorífica, entre otros poderes, es decir, un superhéroe, que, sin embargo pertenece todavía al espectro de lo humano. Ese semidios -Superman- debió desparecer para dar paso al héroe-máquina, al Terminator que está programado para llevar a cabo sus funciones destructivas ya sea para hecer el bien o el mal, todo depende de quién lo programa. Pero todavía este robot está sujeto a la mano del hombre. Es necesario, si el hombre mismo aspira a un mundo perfecto, que sea una gran máquina la que gobierne sobre los hombres-esclavos y las computadoras. En 1984, Orwell, al adelantarse a su tiempo, dio un ejemplo de cómo una inteligencia superior podría estar en toda actividad humana y tecnológica, de tal modo que nada escapaba a su mente. El Gran Hermano puede ser un hombre, una ideología o una máquina. En el fondo da lo mismo: la humanidad, al perder la fe en sus héroes y al carecer de un espirítu rebelde, cae presa de sus mismos errores al fundamentar la existencia de 376 un ser supremo que no nace del mito como discurso que funda la esencia del hombre, sino como la inercia del progreso que lleva a la humanidad a una depredación y a una degradación sin retorno. Ante un espectáculo postmoderno de esta índole, el héroe ya no tiene cabida en este mundo. Primero murió dios, luego el héroe. ¿La siguiente en desaparecer será la especie humana? Si es asj, la justicia que Hesíodo pergeñó se habrá cumplido. sc 4 50 ' En efecto, ya Jean-Pierre Vernant, op. cit. p. 79, había advertido la visión profÉtica de Hesíodo al señalar que el ciclo de las edades es el fundamento del destino del horr.bre: de una Diké el hombre se dejó llevar a la Hybris, la cual desaparecería con el hombre mismo y todo reiniciaría en con la edad de oro. 377 TESIS CON F'" 'LL" DE I'·.. -'EN .n. 1.~ !, ViJ.u 378 v. Epí1ogo Epílogo flota el Espíritu de Dios que gime con un llanto más llanto aún que el llanto, como si herido -¡ay, Él también- por un cabello por el ojo en almendra de esa muerte que emana de su boca, hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta. José Gorostiza. Muerte sin fin La historia de Prometeo es la del héroe y de la humanidad misma. Creador del hombre, salvador del mismo, profeta, héroe de la rebeldía y primer y último eslabón de la esperanza humana: todo esto ha significado Prometeo en el espectro de la mitología de Occidente. La figura del Titán resume el progreso del hombre y explica sus contradicciones y sus aciertos desde el momento en que roba el fuego sagrado.sos Por estos mismos motivos no es posible ofrecer un cuerpo de conclusiones sobre este estudio que se ha hecho al respecto. Concluir sería disimular el mismo espíritu prometeico: si hay un mi to que ha permanecido en esencia a lo largo de la historia y, a la vez, ha sido reiterpretado de modos tan m Roger Shattuck, Conocimiento prohibido, p. 30, resume la trascendencia de Prometeo del siguiente modo: El regalo robado del fuego ha sido interpretado de forma di versa como representación de un gran número de esenciales cua.Zidades hwnanas: las artes mecánicas, la ciencia, el lenguaje. la imaginación. la conciencia misma. Prometeo se convirtió en nuestro benefactor llevando a cabo un asalto al conocimiento que Zeus, en su ira, nos había negado. La insolencia de Prometeo se convirtió en nuestra salvación en un episodio que parece rebatir el dicho de que en la ignorancia está la felicidad. 379-\ diversos, lo cual demuestra su fecunda potencia narrativa, es el de Prometeo. Para comprobar lo anterior, basta con observar que los relatos míticos de otros dioses griegos han permanecido prácticamente inalterables en cuanto a su tratamiento y reinterpretación literaria, mientras que la figura prometeica ha sido analizada en Occidente desde la perspectivas tan opuestas como hablar de dios y el diablo al mismo tiempo. De hecho, este mito no acaba de regenerarse y sólo concluye con la negación del hombre y esto último está demostrado con creces en la figura del héroe pos tmoderno. Esta tesis ha apostado lo contrario. Se han equivocado quienes afirman que la mitología es una etapa primitiva, ahistórica, e infantil del género humano. El mito de Prometeo es un caldero en el que la humanidad experimenta sus ansias de libertad, no sólo es una etapa en la que se manifiesta la rebeldía, pues ésta se halla dentro del mismo hombre. Así, me parece mejor establecer un epílogo, pues esta forma textual permite cerrar el trabajo y, al mismo tiempo, dejar abiertas las puertas a una historia que sólo concluirá con la naturaleza humana. Mientras exista un hombre, allí habrá latente una semilla de Prometeo. * 380 Hubo una vez un hombre que de pronto fue despertado por una luz cegadora. Se acercó a ella. Pensó que un rayo o una estrella había caído del cielo. Alzó sus ojos y~ el fuego caído brilló en ellos. Algo despertó en su interior. El cal6r le resultó agradable y se acercó todavía más. Adelantó su mano y pudo comprobar que el fuego era bueno. No se atrevía a tocarlo y en el fondo de su alma apareció el sentimiento de veneración al dios recién nacido. Lo cuidó y le dio de comer ramas secas. Durmió junto a él y soñó. Una ciudad se alzaba en medio del páramo ardiente. Las casas estaban orientadas por la disposición solar y por el templo que en medio de ellas sobresalía rutilante. Desde sus torres, se podían ver los confines de la tierra, y todavía más allá se podía adivinar el lugar donde el sol dormía. El hombre soñó a otro hombre dentro de la ciudad. Era él mismo, vestido con una tónica blanca, la gente se inclinaba ante su presencia y le llamaban Sacerdote. En su sueño tenía un hermano gemelo al que llamaba Epimeteo. Todas las tardes, después de darle de comer al fuego y de arreglar los asuntos de la ciudad, entre ellos enseñar a los hombres las técnicas y el arte de argumentar, iba al torreón a otear la puesta del sol. Se quedaba allí hasta que los mosquitos lo obligaban a bajarse. 381 Un día de un sopor narcotizante, Prometeo observó que el sol volvió a dormirse en el lugar donde lo había hecho hace más de trescientos días. Tuvo la idea de perseguir su rastro. Pensaba que si era bueno tener una hoguera en el Templo, mucho mejor seria poseer, por lo menos, una llama del sol. Dejó a Epimeteo al frente de otros hombres con el encargo de vigilar el fuego. Tomó un morral con el avío y se echó a perseguir al sol. Anduvo varios días sin alcanzarlo: cada vez que se de tenia, se trepaba a un árbol para observar hasta dónde se ocultaba. Pero cada vez se tornaba más difícil seguir adelante: la Esfinge lo dejó marchar después de que solucionó más de veinte enigmas; se topó con Odisea que se agasajaba en la Isla de las Sirenas; vio cómo Abel se dejó matar por Caín, pero por pudor guardó el secreto; sobrevivió a los sueños perniciosos de las Moiras, que querían que conociera más allá de lo evidente; un apóstol apocalíptico quiso convertirlo al cristianismo contándole unas fábulas que resumían las virtudes de la pobreza. Se cansó, pero no porque sus pies ya no rindieran más, sino porque intuyó que iba tras un sueño. Otro. Y que jamás podría conocer los secretos solares. Comprendió que el sol era inalcanzable para los hombres - y por su mente cruzó la idea de que todo aquello, incluido dios, no era más que el 382 invento de sus sueños. Desanduvo el camino. Veía ahora cada amanecer y por la tarde le daba la espalda al sol. Estaba derrotado, pero los dioses también. Cuando ya estaba cerca de la ciudad vio a lo lejos que una columna de humo subía hasta confundirse con las nubes. Corrió desesperado porque quería enterarse de qué había sucedido. La ciudad estaba en ruinas. El fuego había consumido todo el progreso que poco a poco el hombre había ido aprendiendo. Los hombres se sintieron avergonzados. Epimeteo desapareció entre las llamas y nunca se volvió a saber de él: no había podido cumplir con la orden de cuidar al dios. La ciudad estaba condenada a desaparecer. Pero otros habitan tes de la ciudad habían huí do con antorchas encendidas. Las ciudades se multiplicaron y la tierra llegó a parecer un espejo del cielo. Cada ciudad tenía su sacerdote del fuego y, por lo tanto, su texto revelador sobre los secretos del progreso. Aparecieron mil religiones y cada una afirmaba poseer las bendiciones de dios y al dios mismo. El primer hombre quedó en el olvido y has ta hubo alguna religión que afirmó que se trataba de un hereje que se atribuía poderes que sólo podían ser de un dios. Él prefirió olvidar también y se dedicó a escribir el futuro. El fuego siguió multiplicándose al mismo· ritmo en que aparecían nuevos dueños de este prodigio. Las llamas 383 sirvieron, entonces, para hacer la guerra, dominar a los pueblos, vender ilusiones, elaborar ideologías, comprar y mercar conciencias, comerciar con la libertad, enajenar los sentimientos, hacer leyes, fundar utopías, destruir ilusiones y hubo hasta quien se erigió en el nuevo guardián del mundo porque poseía la facultad de desparecer ciudades con una esfera que comprimía el fuego. La esfera volaba y luego caía sobre el punto deseado por el Falso Sacerdote. Se estrellaba en el suelo y, como una moderna jarra de Pandera, de ella salía la Muerte y su séquito terrorífico: hambre, enfermedad, dolor, pero sobre todo la desolación del alma que buscaba afanosamente, ahora, aquel primer hombre que había cuidado el fuego y que por su ambiciosa empresa solar había dejado el fuego en las manos de los hombres nefandos, para que les diera la curación por medio del fuego. Pero Prometeo había perdido la facultad de hablar. Los hombres lo habían tenido en el olvido por más de treinta milenios y ahora querían desempolvarlo para que revelara los secretos del fuego. Se le vio por los bulevares de Paris, por las anchas avenidas neoyo.rquinas, por las cerradas calles tercermundistas, en un barco sobre el Eufrates y el Mekong; sin ambargo, ya sólo era como un viejo santo en procesión. 384 Intentó levantarse, lo logró. Voló por los aires, -csus ojos traspasaban los cuerpos; viajó por el tiempo, su cuerpo era de acero; la noche era ya su aliada también no sólo el día, tuvo la fuerza para derribar edificios enteros. Pero no podía hablar, sólo balbuceaba, o mejor dicho, de su boca salía un idioma extraño que nadie podía descifrar. Intentó todos los artilugios posibles, creó novedosas formas de comunicación, unificó las lenguas, creó signos pero todo fue infructuoso. Regresó al Cáucaso donde lo esperaba Ío. Se sentó en una roca y volvió a caer en un mutismo de treinta mil años. La gente, parte de ella, lo sigue esperando todavía. * La primera consideración que surge del análisis que se ha hecho del mito prometeico en los autores ya señalados tiene que ver con el concepto de héroe, y más específicamente del héroe cultural, por su influencia en el desarrollo de la historia de las ideas y porque es dentro de esta concepción donde se halla el signo y el significado de Prometeo. Cuando se habla del héroe, la imagen tradicional remite al ser que se encuentra suspendido entre lo divino y lo humano; a partir de esta premisa es posible constatar la existencia en las 385 categorías mitológicas, de una manera general, de tres seres bien identificados y diferenciados: dioses, héroes y hombres, 506 en es te orden y en la misma escala de valores físicos y morales. De otra manera, el héroe es un ser humano que sobrepasa a los demás hombres porque tierie características que lo acercan a la naturaleza divina, pero jamás llega a poseer la cualidad esencial de esta última: la inmortalidad. La inteligencia de Edipo no es nunca suficiente para que pueda vencer al destino, las hazañas bélicas de Aquiles no lo salvan de una muerte temprana, aunque gloriosa en términos de la heroicidad arcaica; la astucia y la magia de Medea no son suficientes para traspasar su naturaleza humana y, peor aún, su condición de mujer en una Grecia patriarcal y extraña. De este modo se puede ir construyendo un censo de los héroes de la antigüedad griega que, a pesar de sus cualidades físicas e intelectuales, no lograron llegar al término divino, pero cuyas hazañas quedaron como modelos de ciertas conductas heroicas para todos los tiempos. En efecto, al héroe lo mueve, en muchos casos, la aspiración por derrotar al tiempo y a la muerte con sus dotes, y llegar, de esta manera, a convertirse en dios. 507 506 Así lo marca claramente Píndaro en la Olímpica II 1 507 Los casos extremos de esta idea están representados por Sibila y por Heracles; la primera, una vez que hubo logrado la inmortalidad, se 386 Esta condición aparece bajo el rostro de la fama en el héroe de la postmodernidad. Gide así lo entiende cuando coloca a Prometeo en un escenario de la moderna ciudad de Paris con su tesis sobre al acto gratuito. Es una aspiración natural en el hombre de todos los tiempos, épocas y lugares. Las mismas sociedades, en su conjunto, reflejan, a través de sus mitos heroicos, la posibilidad de trascender en las figuras creadas para tal motivo. Son parte del folklore y, en consecuencia, una especie de axioma popular, porque rige ciertos parámetros del pensamiento común. Pero el héroe, a pesar de sus características especiales, sabe que se encuentra suspendido entre dos mundos y que su carácter es único en un momento dado. Entre Zeus y Prometeo se halla la posibilidad de la trascedencia humana. El héroe sabe, también, que sus cualidades son efímeras como consecuencia de su naturaleza. Y comprende, por último, que la designación de héroe se gana a través de la tragedia que debe vivir para ser reconocido como un ser superior, pero que esto puede ser una utopía, como lo entendió Camus: el héroe es el motor que mueve a los demás hombres, es la máquina del ferrocarril que arrastra a los demás vagones, movidos todos por la idea del progreso, que es el acercamiento a la arrepintió de esto al ver que envejecía infinitamente, pues jamás llegó su muerte; en el caso de Heracles se trata del héroe que por sus méritos y por la voluntad divina alcanza la inmortalidad; pero su asunto no es común en la tradición heroica. 387 ------------ ·-· -- ----- perfección; sin embargo, a veces la máquina va sola porque en el camino los hombres se detuvieron o perdieron el rumbo. Hesíodo tenía muy claro cuál era el lugar que ocupaba la raza de los héroes: era aquella que prec_edió __ a _la raza __ de hierro -a la que pertenecía el poeta beocio y que es también la nuestra- y, a la vez, descendía de los dioses, puesto que fue creada por Zeus. 508 Según esta visión, los héroes son una especie mixta: mitad humana, mitad divina. Hubo, según también esta versión, una edad específica en la que los héroes se desarrollaron, y sabemos de ellos por medio de la saga mitológica que conservaron especialmente los poetas. Habría que considerar, de acuerdo con este testimonio, que las mitologías de los pueblos antiguos conservan en su memoria un espacio destinado para la edad de los héroes. 509 Sin embargo, en cualquier etapa del desarrollo humano es posible encontrar en determinados hombres las características que definen a los héroes. En estricto sentido, no hay un momento específico de una raza de héroes, pues éstos son creados por las necesidades sociales de protección, de resguardo y de aspiración colectiva, de ahí que exista un sos Hesíodo, Erga vv. 156-159: Mas después que encubrió la tierra aun a esa raza,/ de nuevo, aún otra, una cuarta, en la tierra multinutricia/ Zeus Cronida creó, más valiente y más justa,/ divina raza de hombres héroes, que semidioses se llaman,/ generación que nos precedió sobre la tierra infúii ta. "'"Tales son los casos de la epopeya sumero-babilónica de Gilgamesh y de la historia de Raffia en la antigua tradición hindtl, en las que se designa también un tiempo heroico. 388 ·----........ reciclamiento consta:rite de ellos. Superman y -Batman son dos ej ernplos de la manera en que la cultura crea sus prototipos heroicos con el fin de resguardar los valores vigentes de la época y, más profundamente, corno un espejo. de-. las carencias humanas. Si se observa desde esta perspectiva al fenómeno mitológico, el héroe resulta un modelo cultural, pues es la encarnación de los anhelos populares y los valores propios de la época en la que aparece. Además, la anhelada inmortalidad que persigue el héroe se encuentra en la memoria colectiva de los pueblos que, de cuando en cuando, recuerdan los hechos heroicos, los cuales, de acuerdo con el momento específico, merecen ser puestos en práctica. Ahora bien, según las características que se han enunciado acerca del concepto de héroe, resulta claro que en los diversos momentos en los que el mito de Prorneteo se ha recreado en la historia mitológica de Occidente, los poetas, los filósofos y los escritores, en general, abstraen aquellos elementos que están determinados por las preocupaciones socioculturales de su tiempo y reciclan el modelo heroico del mismo: Hesíodo plantea los problemas de la justicia y de la necesidad de manera alegórica al tomar corno tópico la lucha que se da entre la inteligencia de Zeus y la de Prorneteo; Esquilo recupera este mito y lo expone a través de la 389 libertad y del progreso --humano; Platón, por su -parte,- se sirve del mito como un instrumento comunicativo (retórico- filosófico), que le permite desarrollar la cuestión del aprendizaje de la-virtud en relación con la téchne politiké; Luciano ofrece un sincretismo, característica esencial de su época, de todos los elementos que constituyen la idea integral del mito de Prometeo, a partir de una propuesta retórica dentro del estilo sofístico, con el fin de hacer una crítica de la religión y de los mitos griegos. Gide y Camus aportan elementos sustanciales del héroe moderno: la profunda división entre lo estrictamente humano y lo divino que se toca a través de la utopía del héroe. Y, por último, los héroes de los comics, que son reflejo de los modelos heroicos de la antigüedad clásica que necesita del mito para entenderse, y la manifestación de la tecnología que los hace vacíos, porque ya no son humanos en términos estrictos. Es pues el camino del héroe que se separa de dios en busca del hombre, que transita en la humanidad y que llega a convertirse en un mecanismo electrónico que supera la inteligencia y las virtudes humanas. Es como un ciclo, pues la máquina es vista como dios y si Prometeo se aparta de esta condición, ahora el hombre aspira a la inmortalidad por medio de un robot, tal como se plantea en Terminator. 390 El punto anterior es de suma importancia-porque explica, desde una visión panorámica, la manera en que el mito de Prometeo transita a lo largo de la historia de la mitología griega de la época antigua hasta llegar a n_uest:r:os días. Cada pensador atribuye al mito prometeico elementos que llegan a ser, incluso, contrarios unos con otros, como la finalidad de los actos de Prometeo en términos del progreso humano. Lo esencial en ellos es que resulta evidente que la época y los fines particulares determinan el tratamiento que se le da al mito. El mito es un crisol en el que, con el paso del tiempo, se incorporan elementos de diversa ideología y género que enriquecen la idea primigenia, en algunos casos, incluso, se encamina hacia otras caminos que poco o nada tienen que ver con la cultura en que el mito fue engendrado. Así, por ejemplo, de un mito etiológico en la versión de Hesíodo acerca de la necesidad y del duro trabajo para obtener el sustento, en Esquilo se manifiesta un mito que, sobre los mismos materiales hesiódicos, progreso y de libertad. incorpora Ahora bien, es importante señalar, el concepto de también, que el concepto tradicional de héroe se invierte en la figura de Prometeo: él es un dios que se asemeja a los hombres y no al revés, tal como lo señala la tradición. Esto indica que el dios se asimila al ser humano y pierde algunas de sus 391 características para adquirir otras: dios nopuede ser humano (entendiendo esta palabra en su sentido ético y no sólo físico} porque dejaría de tener ciertas cualidades, entre ellas la esencial que es la inmortalidad. Incluso, de manera común y corriente, nuestro pensamiento asocia lo divino con lo perfecto y acabado en el tiempo y en el espacio y, por lo tanto, como algo inmortal. De ahí que los héroes postmodernos estén enmarcados en un espacio sin tiempo, pues con ello se pretende tanto la duración para poder lucrar con ellos, como el disponer de un esquema de las necesidades humanas para inventar otras. Es la gran barrera: el tiempo mortal y el tiempo divino, el no-tiempo. Si Prometeo comete un error al robar el fuego, éste sería el de querer sobrepasar sus límites, como se puede colegir de lo que dice Hesíodo, 510 pues esto equivaldría a romper el marco temporal que la divinidad ha determinado, en tanto creadora del género humano. Siendo esto así, todo hombre se acerca, en cierto sentido, al modelo de héroe. Además, este hecho que parecería insignificante, el robo del fuego, como irónicamente lo maneja Luciano, 511 se convierte en un evento de magnitudes olímpicas, según lo hace ver Hesíodo, 51 ºHesíodo, Theog. vv. 565 y ss. 511 Luc., Prometeo §18: ¿acaso hemos perdido nosotros (se. los dioses) una partícula de fuego desde que existe también entre los hombres? No podrías afirmarlo. La naturaleza de este bien es tal, a mi juicio, que en nada disminuye si algún otro participa de él, pues no se apaga porque se encienda otro fuego. 392 y en el juego de tales posturas es posible identificar _cómo se vislumbra la aparición de lo heroico. Al oponerse a Zeus, Prometeo ha podido ser visto como un antihéroe en el sentido ortodoxo, es decir, desde la estructura religiosa de los dioses olímpicos. Pero para la humanidad rebelde -en los términos de Albert Camus- es un héroe porque es un dios que rescata al hombre de la barbarie y otorga una razón de ser a la vida humana, es decir, es héroe en el supuesto de que abandona parte de sus variables divinas, como el hecho de verse despojado de su majestad que todo dios posee, para adoptar rasgos humanos. Basta recordar, por ejemplo, la solidaridad del Titán con los hombres, virtud que se halla sólo en el género humano. Así pues, la conversión humana de Prometeo no sólo se revela en los rasgos físicos, que los hay también como ya se comentó, sino en los aspectos morales que son la esencia de la virtud humana. De manera similar, Camus indaga sobre las condiciones necesarias de un héroe como Prometeo y encuentra pocos de ellos a lo largo de los hechos históricos y de la historia de las ideas: el héroe es un ser que se halla inmerso en el mundo, pero está trágicamente solo en su lucha, a pesar de la solidaridad absoluta que manifiesta a sus semejantes. Si Gide parodia los sentimientos religiosos que guían al hombre en la búsqueda del acto gratuito, Camus trata 393 de rescatarlos a través de la historia con el fin de entender por qué la humanidad es absurda en sus juicios y en sus actos. Si los griegos transformaron el mito en materia filosófica, Gide lo desacraliza en el mismo sentido pero a fin de demostrar la amoralidad del hombre, Camus navega en su entraña y sólo encuentra incoherencia y soledad, los postmodernos repiten el discurso mítico para vaciarlo y ofrecer las químeras de la historia. Se puede decir que, en el momento en que Prometeo hace que el hombre progrese, con el fuego y con la técnica, lo rescata de un estado prácticamente animal, y lo convierte en ser humano, en sentido literal y metafísico, es decir, en la imagen que de sí mismo crea el hombre a través de la cultura y el modo en que ésta le permite vivir de modo civilizado. Al respecto, se puede pensar, siguiendo el razonamiento de Protágoras, que el hombre es tal en el momento en que tiene en su pensamiento el arte de la política. Si este hombre es un modelo de los dioses, entonces es entendible que no se conforma con su naturaleza y aspira a llegar a una escala superior: este es el punto en el que lo humano con lo divino se tocan, pero nunca se mezclan. Se trata de una yuxtaposición en la que el hombre, como en la historia de Moisés, sólo alcanza a vislumbrar la tierra prometida, pero sabe que nunca podrá entrar en ella. 394 A este punto, cabe preguntarse si los dioses pueden tener héroes. Las guerras suscitadas entre las mismas deidades pueden servir de argumento para suponer que, en un momento dado, existe en ese contexto la figura del héroe, pero que sólo se otorgaría tal epíteto de manera genérica, es decir, sin tomar en cuenta la esencia del término. Si aceptamos esta premisa, Prometeo cumple con la misión del héroe dentro del universo olímpico por dos razones ya señaladas: por la ayuda que le prestó a Zeus en la Ti tanomaquía 512 y por haber creado a los hombres, que son los testigos de la creación divina a través del desarrollo religioso. 513 Es un héroe gracias a sus acciones creadoras, pues incluso la traición que el Titán sufre por parte de Zeus confirma su herojsmo. 514 Lo anterior significa, pues, que los dioses deben, hasta cierto punto, su existencia a las trabajos emprendidos por Prometeo, pues si éste no hubiera creado a los hombres y no les hubiera otorgado el fuego, no existiría el xóapo<; entendido como la correlación de derechos y obligaciones que existen entre el mundo de los mortales y el de los inrnortaJ es, hecho tan importante que supone el 511 Esquilo, Prometeo encadenado, vv. 200-225; Cfr. también Hesíodo, Theog. vv. 729 y ss. y 814 y ss. , Luc. Prometeo, §13 -'" Luc .. Prometeo, §13: Este es el gran delito que yo he cometido contra los dioses (se. que Prometeo haya creado a los hombres)... Diríase que desde aquel momento los dioses son menos dioses porque existen sobre la tierra unos seres mortales. -''"Esquilo, Prometeo encadenado, vv. 224-225: Si, en cierto modo, ése es un mal de la tiranía: no confiar en los propios amigos. 395 nacimiento del pensamiento religioso y filosófico y en sí del mismo concepto de cultura. 515 Entonces se puede asumir, de manera particular, que para los dioses, específicamente para Zeus, Prometeo es un antihéroe por su rebeldía, la cual se expresa a través de su inteligencia al oponerse al plan creador del xócrµo~ olímpico. Esta rebeldía concluye en los héroes que Camus trata en L 'homme révol té, pues si en un principio los hombres son liberados de la tutela divina por medio del progreso, después la búsqueda de la libertad se abocó a independizarlo de las ideologías, es decir, del mismo hombre. El proceso de independencia de dios es sencillo si se compara con la liberación de la tiranía humana. La rebeldía está atestiguada de manera explícita o implícita en los autores que se han revisado: desde Hesíodo hasta Luciano, la idea sobre un orden divino violentado por Prometeo no se modifica de manera sustancial y, al contrario, se constituye como un motif irrevocable e indispensable para comprender la condena del Titán y, quizá lo más trascedental, el origen de la naturaleza humana. La diferencia estriba, en todo caso, en la importancia y en la visión con que los distintos autores tratan el tópico de la rebeldía, en él matiz. dtle/hC:lláron y registraron de acuerdo con sus circunstancias .J:i.istÓricas. 515 cfr. Arist., Netafisica A 3, 948b23, A 8 989a10, B 4 1000a9 396 .... ·--··-----··------ En efecto, corno ya se señalaba, uno de los atributos del héroe es su pathos trágico. Esta característica se aprecia en el mito prometeico en las posturas irreconciliables entre el Titán y el Cronida. Este es el nudo trágico del mito, por lo que aparecerá en todo momento corno motor de la controversia, a partir de la cual se manifiestan otras disputas o motivos menores. De lo anterior, resulta que la humanidad nace, fisiológica y cul turalrnente, a partir de este sino trágico. Hay que recordar que en la mentalidad tradicional del pueblo griego arcaico, la hamartya -el error- se hereda. Así pues, la quinta raza, esto es nosotros, que consigna Hesíodo corno la etapa más decadente, continuaría padeciendo las consecuencias de aquella mítica rencilla. El regalo del fuego es, a todas luces, el signo que di vide a los dioses y a los hombres. Prometeo es un héroe para la humanidad cuando la rescata del salvajismo que pudiera haberla llevado a su desaparición. Pero a la vez, el mismo fuego ata al hombre a la divinidad, no sólo por la obligación inexcusable de llevar a cabo los sacrificios, sino por la esperanza falsa que con el fuego, según Esquilo, Prometeo sembró en la humanidad: evitar la muerte en el destino del hombre. 516 516 Esquilo, Prometeo encadenado, vv. 248 y ss.: Hice que los mortales dejaran de andar pensando en la muerte antes de tiempo. 397 A partir de esto, se explica funcionalmente por qué la naturaleza de la humanidad conserva su ~spiritu de rebeldía ante la injusticia, sea que ésta provenga de dios o de los mismos hombres. El xóaµoi; a nivel espacial y temporal está delimitado por la existencia de los mundos divino y humano, de manera que rechazar por cualquier medio esta disposición original (congénita) es un signo de rebeldía. El héroe, entonces, es por naturaleza un ser rebelde. La rebeldía de Prometeo, así, tiene sobradas justificaciones porque con ella quiere fundar un nuevo orden, cuya razón última se puede hallar en la configuración del humanismo. Tal vez Protágoras identificó este humanismo con el arte de hacer poli tic a: la rebeldía prometeica no es otra que aquella que siente el hombre ante la justicia divina, ante el orden de dios y, en una pretensión extrema, ante la imposibilidad de llegar ser dios. Pero también, como expone Camus, es la lucha del hombre que trata de rescatar sus valores al oponerse a las ideologías que los subvierten. El hombre rebelde, en él, lucha contra el hombre que pervierte a la justicia y a la libertad al imponer su voluntad o ideología como si fuese dios. El héroe como ser mixto, humano y divino, transita a la divinidad, dejando a su paso lo humano, desdeftando e incluso despreciando su parte humana. El héroe divino, Prometeo, desciende y busca lo humano: es él quien hace humano al 398 humano, pues con sus actos define- los límites que existen -en los territorios de dios y la manera en que éste marca los del hombre. Exceptuando la exposición de Hesíodo, se puede decir que Prometeo fue para los griegos de la antigüedad un signo que cubrió la esperanza y la rebeldía de los hombres por superar su humanidad. Se trata de un signo ambiguo en tanto que se lanza en busca de la justicia sabiendo de antemano que está condenado a la derrota: Prometeo, el que conoce antes, un profeta, sabe que su rebeldía y su 1 ucha no pueden hacer mella ante los designios de Zeus, en los castigos que éste impone a los hombres. Prometeo sabe las consecuencias de sus actos y el castigo que el destino le marca, pero actúa en razón de que el hombre necesita de una esperanza que lo haga sentirse libre y también tenga un margen de acción, por estrecho que éste sea de acuerdo con la divinidad o a la ideología imperante. La actividad política es la que salva, en determinado momento, al hombre, aunque no es la única ni la más socorrida, y el los tiempos postmodernos poco tiene que decir, pues según Lipovetsky: ya ninguna ideología política es capaz de entusiasmar a las masas, la sociedad postmoderna no tiene ídolo ni tabú, ni tan sólo imagen gloriosa de sí misma, ningún proyecto histórico movilizador, estamos ya - -·------~---·------------------------------------ 399 regidos por el vacío, un vacío que no comporta, sin embargo, ni tragedia ni apocalipsis. 517 Se puede decir que toda ideología del signo que sea limita las posibilidades del hombre, pero también es cierto que le proporciona una estructura que le permite sobrevivir. Gide, por ejemplo, satiriza el discurso religioso de los católicos y de los protestantes, cuyos postulados contrariamente encadenan más al hombre a una conciencia que lo martiriza, que le echa en cara cada uno de sus actos y que no le permite elegir libremente entre todas las posibilidades que hay en la vida. Así, es otra característica esencial el saber o el conocer el sino que el héroe tiene. Su heroísmo es ir contra ese destino que ya está manifestado y que es irrevocable. En el mismo conocimiento se encuentra, pues, la desgracia de Prometeo: con su inteligencia reta y vence a Zeus, en términos prácticos, roba el fuego, es creador de las técnicas, y, con todo ello, se convierte en el verdadero benefactor de la humanidad. Zeus sobra en este escenario. El conocimiento prometeico existe, como herencia, en los hombres y, gracias a él, éstos aspiran a progresar, a pesar de que tal idea sea una vana ilusión. En efecto, si Prometeo 517 Gil les Lipovetsky, La era del vacío, pp. 9-10 400 -------------·--------- ·- sabía cómo iba a suceder todo, ¿por qué, como lo cuestiona Hermes, 518 deja su majestad divina por salvar a unos seres insignificantes como son los hombres? La respuesta puede estar en que el saber lo que acontecerá en nada modifica el futuro. Prometeo cumple puntualmente con aquello que ya estaba designado por dos razones: porque es el héroe que debe enfrentarse a su tragedia como requisito sine qua non y porque su papel es necesario para que existan los hombres y los mismos dioses. Esta úJ tima razón es estrictamente etiológica en el material mitológico de las narraciones sobre Prometeo, es decir, la figura del Titán es la causa o el motor que mueve una parte del destino de los hombres y de los dioses. En la búsqueda por hallar la trascedencia, a través del progreso, sólo queda la esperanza que Pandora heredó a la humanidad a través de Epimeteo. Eso permite vivir y ser hombres (Epimeteo es más humano en términos de astucia que Prometeo); en otras palabras, tener y ejercer la libertad. De dios no se puede afirmar nada, como diría Protágoras:~: 9 él es el modelo en la búsqueda del progreso, ya sea para acercarse o para alejarse. Prometeo acerca al hombre, a pesar de su 516 Luc., Prometeo §3, dice Hermes dirigiéndose a Prometeo: luego modelaste a los hombres, seres de inmensa astucia y maldad -sobre todo las mujeres. Y para colmo robaste el fuego, el bien más preciado de los dioses y lo entregaste a los hombres. 519 Euseb. P. E. XIV 3,7, Diels, B 4. 401 carácter utópico 1 al ideal del progreso;º Zeus 1 ··en cambio, lo aleja. Al saber cuál es el signo de héroe que Prometeo tuvo entre los griegos de la antigüedad es posible preguntar o aventurar, al menos, cuál es su significación. Hay que entender la significación aquí en dos sentidos: primero, la manera en que el griego de la antigüedad escuchaba y otorgaba determinado sentido a los elementos del mi to de Prometeo y, en segundo lugar, la significación como la explica Levi- Strauss: "significar" significa la posibilidad de que cualquier tipo de información sea traducida a un lenguaje diferente, a diferentes palabras en un nivel diferente. 520 De este modo se puede entender cómo los mitos de la tradición griega tienen en la cultura occidental una recepción y una recreación determinadas a partir de dicha significación: la rebeldía como utopía en cierta tendencia de la cultura moderna y el vacío provocado por los principios que sustentan a la cultura postmoderna en la figura del héroe. Es también en este proceso en donde se puede hallar la universalidad de los mitos, puesto que se convierten en metáforas que perduran en el tiempo y que son recobradas en ciertos momentos, sobre todo en aquellos en los que el conocimiento puro (la ciencia concreta) no puede expifcarde ;ooclaude Levi-Strauss, Nito y significado, p. 30 402 manera racional. Al respecto, es oportuno señalar. que -hay un indicio más sobre el carácter heorico de Prometeo en donde aparece, justamente, su significación: el rito con el que se honraba al Titán no era de lo más relevan te, si se_ compa:r-a _ con otros cultos religiosos. El rito es de suma importancia, pues la relación entre dios y el hombre se da de manera concreta a través de la Sucrla -el sacrificio- que éste le debía obligatoriamente a aquél. Se trata de un rito en el que se pide el favor de los dioses, su protección, su benevolencia; éstos son retribuidos por el hombre a través del sacrificio. 521 Paradójicamente, Prometeo, de quien se puede afirmar que hizo el primer sacrificio o participó como oficiante del mismo, 522 tenía un culto poco significativo en Atenas, y ya para la época clásica éste era compartido entre el Titán, Atenea y Hefesto; la afinidad con las artes, sin duda, era lo que permitió que existiera un templo consagrado a estos tres dioses. Hay que observar que desde la tragedia esquilea sobre el Titán el olvido aparece como un tópico que más tarde repitieron Gide y Camus~ La: cesación del rito de Prometeo señala el nacimiento del olvido en que este Titán cae. Por esta misma razón, se encuentra en la historia de Prometeo o ;: 1 A. Brelich, Gli eroi greci, p. 9 s:: El sacrificio hecho en Mecona puede ser considerado el primer rito de este tipo en el desarrollo religioso de los griegos. 403 - -- - - --- ------ del héroe rebelde el sentimiento de soledad. Tal aspecto había sido ya notado por Esquilo. Así pues, el héroe se enfrenta solo ante las adversidades. Nadie puede acompañar,-ª- Prometeo: Herrnes_ es el que ejecuta las órdenes de Zeus y lo hace, hasta cierto punto, con la certeza de la justicia; Hefesto abandona a su suerte a Prometeo, a pesar de que se siente identificado con su razón; en este caso el miedo puede más que la solidaridad. No hay testimonio de que los hombres sean solidarios de manera honesta con el Prometeo de Gide o el hombre rebelde de Camus: mientras el héroe lucha y defiende al ser humano, éste corrompe la libertad que le ha sido otorgada gracias al esfuerzo prometeico. El silencio de los hombres no sólo es el olvido al Titán, sino también el absurdo que significa mantenerse atado a una conciencia martirizante. Al olvidarse de Prometeo, el hombre se olvida de que él mismo es hombre. En su soledad, Prometeo encuentra gran parte de su esencia heroica; por eso está a la mitad del camino, dando vueltas sin dirigirse finalmente ni a los dioses ni a los hombres. Pero éstos son quienes deberían repetir los actos del Titán a través del sacrificio y del rito para que trascienda en el tiempo, que es a lo que puede aspirar todo héroe. Entonces, es el olvido lo que mata a la meÍnórÍa de los héroes: Promete o no creó ni siquiera esta memoria, 404 paradójicamente, porque fue abandonado por los dioses y por los hombres. Franz Kafka lo ha expuesto de inmejorable: Conforme a la tercera (se. versión del mito de Prometeo), su traición (se. la de Prometeo) pasó al olvido con el correr de los siglos. Los dioses lo olvidaron, las águilas, lo olvidaron, él mismo se olvidó. Con arreglo a la cuarta, todos se aburrieron de esa historia absurda. Se aburrieron los dioses, se aburrieron las águilas y la herida se cerró de tedio. Solo permaneció el inexplicable peñasco. 523 manera La visión de Kafka lleva al absurdo no sólo la historia de Prometeo, sino la de todos los héroes: el trabajo del héroe, como el de los hombres es algo que no termina nunca, tal como lo analizó Camus en El mito de Sísifo. Hesíodo y Esquilo "' Von Prometheus berichten vier Sagen: Nach der ersten wurde er, weil er die Gotter an die Nenschen •·erraten hatte, am Kaukasus festgeschmiedet, und die Gotter schickten Adler, die von seiner immer ivachsenden Leber fraSen. Nach der zweiten drückte sich Prometheus im Schmerz vor den zuhackenden SchnCibeln immer tiefer in den Felsen, bis er mit ilm1 eins wurde. Nac.~ der dritten h'Urde in den Jahrtausenden sein Verrat vergessen, die GOtter vergaSen, die .'idler, er selbst. Na ch der vierten h'u!-cle man des grundl os Get•.'ordenen müde. Die GOt ter t\·urden mt'lde, die .;;dler t\'l.Jrden müde, die l\.'unde schloS sich müde. El ieb das unerk.larli e/Je Fel sgebirge. Die Sage versucht das Unerklarliche zu erklc'iren. Da sie aus einem h'ahrheitsgrund kommt, mu/5 sie wieder im UnerklO.rlichen enden. Franz Kafka, Prometheus, en Samtliche Erzahlungen, p. 306 405 ------------·------------- - intuyeron la necedad p:rometeica -de-=llevar- a cabo una acción - el robo del fuego- que más que bienes acarrearía para el Titán una serie de infortunios; desde la perspectiva kafkiana el mayor infortunio es el olvidoquehace.que~las_cosas dejen de tener sentido, pues se tornan indesc:Í.frables, es decir, inentendibles, sin significado. Para nosotros, hombres que inauguramos un nuevo siglo, tan mitológicamente esperado por cierto, Prometeo resulta una figura enraizada profundamente en la tradición mitológica de Occidente, porque sigue siendo el signo que nos acoraza ante la imposibilidad de ser y conocer lo divino, cualquiera que sea su definición, pero que también nos permite seguir la búsqueda de la libertad y de la justicia incendiando nuevos fuegos que amparen y hagan perseverar nuestro espíritu en la decadencia que no cesa. Este desciframiento se encuentra en la posibilidad libertaria de encender el fuego como única esperanza ante los oídos sordos y los ojos ciegos de los dioses. 406 VI. Biblio-hemerografía ~ol - ----· ----------------------------~ ------- Bibliografía y hemerografía Autores clásicos Esquilo Ediciones y traducciones Aeschylus. Aeschyli septem quae supersunt tragoediae, Oxford 1955, Clarendon Press. 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