UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA
DE MÉXICO
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES
LA NOVELA EN AMERICA LATINA, ELEMENTO DE
EXPLORACIÓN SOCIAL Y POLÍTICA. •
s
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
MAESTRO EN CIENCIA POLÍTICA
P R E S E N T A :
FRANCISCO SÁNCHEZ RODRÍGUEZ
ASESORA; DRA. GLORIA RAMÍREZ HERNÁNDEZ
MÉXICO D. F.
 
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3 la Dirección General de Bibliotecas de \¿
a difundir en formato electrónico e impreso el
•ontefi'do de mi trabajo recepcional .
NOMBRE;
FIRMA:
LA NOVELA EN AMÉRICA LATINA, ELEMENTO DE
EXPLORACIÓN SOCIAL Y POLÍTICA.
LA NOVELA EN AMERICA LATINA, ELEMENTO DE
EXPLORACIÓN SOCIAL Y POLÍTICA
FRANCISCO SÁNCHEZ RODRÍGUEZ
CIUDAD UNIVERSITARIA,
MÉXICO, 2003.
Para:
Ofelia y Francisco.
"Mstn. jmi -íliiuiUI I t iw scuu iliL'iii kickinji
Jsiai Alian l'itt"...l ainihi; ualrusJulin Lt-nim
índice.
Introducción. 6
Capítulo primero: Política y Literatura. 18
1.1 Poder y Literatura. 19
1.2 Literatura y sociedad, una lectura crítica. 25
1.3 EL poder de la ficción en nuestros días. 28
1.4 El poder en la ficción, un retrato oportuno. 32
1.5 Estado, imaginación y poder. 36
Capítulo segundo: aproximaciones al arte de la novela. 40
2.1 Arte y novela. 41
2.2 La novela, creadora de la modernidad. 48
2.3 La novela, documento político. 53
2.4 Presente y futuro de la novela. 61
Capítulo tercero: América latina y la generación del "boom". 65
3.1 Boom literario: ¿oportunismo comercial o legitimo movimiento
reivindicativo? 66
3.2 Mario Vargas Llosa y la novela total. 70
3.3 Gabriel García Márquez y la fundación del paraíso. 83
3.4 Carlos Fuentes y las regiones más transparentes. 94
Capítulo cuarto: América latina: la tierra no prometida. 101
4.1 América latina y la revolución posible. 102
4.2 La realidad latinoamericana hoy, una visión novelística. 106
Conclusiones. 112
Bibliografía 118
Introducción.
El mito del eterno retomo ocupó gran parte de los insomnios de Nietzche.
Pensar que las cosas habrán de repetirse de una vez y para siempre sugiere la
temporalidad de nuestras ideas e instituciones, a la vez que nos condena al
encadenamiento de nuestros más sonados fracasos y frustraciones recurrentes;
en ambos casos, algo deleznable. Sobre todo porque hoy, en los albores de un
nuevo milenio, el destierro de fantasmas que han puesto en jaque a nuestras
civilizaciones e, incluso, la continuidad de nuestra especie -tales como
intolerancia, los autoritarismos ideológicos y los dogmas del poder- es más
que necesario, insoslayable.
Vivimos lo que Albert Camus llamó una época "de ideologías" y, lo que es
peor, de ideologías global izantes, seguras de su frenesí dogmático y a las que
poco importa el sacrificio del individuo y sus formas particulares de
organización • social. El Leviathán de la intolerancia reaparece en nuestro
tiempo con los ropajes engañosos de algo llamado progreso.
La línea que separa lo racional de lo absurdo, la modernidad de lo ambiguo, es
cada vez más delgada y no pocas veces pasa totalmente desapercibida.
En tal coyuntura, la imaginación -"la transformación de la experiencia en
conocimiento"1 - puede ser una herramienta útil para enfrentar los retos que
planteará el milenio. Desterrar las esquizofrenias que se proyectan desde el
poder, devolviendo al individuo el papel protagónico que las ideologías
globalizantes y totalitarias, le arrebataron, será sólo posible mirando hacia
nuestro interior, aprendiendo a "tener conversaciones espléndidas con
nosotros mismos,"2 reclamando espacios para la imaginación en el poder.
Las novelas, que muchos miran simplemente como pasatiempos, ejercicios
narcisistas de creación subjetiva, ofrecen un campo de exploración
privilegiado con el que contarán las generaciones del por venir, sobre todo
porque su nacimiento coincide con una época "en la que la ley ya no es sólida,
la burla y la incredulidad han desplazado a la religión y el hombre se
encuentra en plena intemperie metafísica."3
'Fucnles, Carlos. Geoiirnfia de la Novela. FCE, México 1995, pg. 11.
2íbideinJpg. 31,
3Sábalo, Ernesto. L'écrivain el la calasthrophe. Editions de seuil, París 1986, pg. 89.
La Literatura puede permitir a] hombre del siglo XXI intentar terminar con la
obtusa intención del poder de empeñar su futuro a cambio de proporcionarle
un presente e, incluso, un pasado. Porque en los vericuetos que la ficción
construye, las intrigas que edifica, las mentiras que invita a compartir, está
presente un elemento que ha permitido al hombre trascenderse a sí mismo: los
sueños. El marxismo llamó a esto "dialéctica"; la novela, "modernidad",
naciente de una "crítica a la religión, la historia, la economía y la política."4
Por lo anterior, Milán Kundera llega a sostener que "el creador de la
modernidad no es solamente Descartes, sino también Cervantes,"5
En un mundo en el que los seres humanos nos hemos transformado en simples
registros numéricos y en el que los reduccionismos tienen adeptos donde
menos se esperaría -las ciencias sociales- la novela -"que conoce el
inconsciente antes que Freud, la lucha de clases antes que Marx"6- tiene aún
mucho qué decir.
Cada disciplina tiene su lógica y su método, la Literatura también. En ella las
verdades no son simple reflejo de la vida cotidiana, sino por el contrario:
mentiras que, con toda intención, enfrentan al hombre con la mísera realidad
de su condición. Despertar en él los apetitos que la vida pública, la moral
reinante o la ideología que se quiere inmanente, mantienen adormilados -
cuando no sumisos- es la tarea de la Literatura. Por ello, ésta reviste una
peligrosidad que se constata en el hostigamiento, el destierro e, incluso, la
eliminación del escritor. Por eso también, para conocer a fondo alguna
sociedad es menester remitirnos a su Literatura, pues si la Política y la
Economía, por ejemplo, son su historia pública, las ficciones, sugería Balzac,
simbolizan su historia privada.
Escribir es un ejercicio de rebeldía o, si se quiere, de desacuerdo. Presupone la
inconformidad del que lo hace con el estado general de las cosas. Dando
4Páz, Octavio. "Romanticismo y poesía contemporánea". Reviüla Vuelta No. 127. Junio de 1987, pg, 89.
sKundera, Miían. £] arle de ia novela. Ed. Vueita. México 1989, pg. 12.
°lbídem. Pg. 37.
forma a las ficciones, el escritor encuentra su catarsis y razón de ser, hace
habitable -para él y los que en su labor confían- el mundo. Sin embargo la
ficción no sólo es evasión. Es un virus que anida en lo más profundo de
nuestras sociedades y nos las muestra en su desnudez más espléndida. Gracias
a ella hoy podemos construir nuestro pasado y, en cierta forma, prever el
mañana. Por ello Flaubert recomendaba sumergirse en la Literatura como en
"una orgía perpetua."
Es así que la subjetividad de la novela, la relatividad de sus verdades, penetra
en lo más profundo de la epidermis social para mostramos su funcionamiento.
Relaciones de poder, fobias sociales, frustraciones generacionales, están
presentes en la novela, pues ella constituye la otra verdad, aquella en que se
materializan los apetitos, rencores y pasiones, que incluso a la Política pasan,
no pocas veces, inadvertidos.
Lo anterior tiene una explicación: la Literatura desnuda al poder, sus anhelos y
fantasías, pues "en una sociedad cerrada el pasado es, tarde o temprano,
objeto de una manipulación encaminada a justificar el presente."7
Todo poder aspira a justificarse y por ello trata de ordenar la memoria social,
para así legitimar sus acciones. Es aquí donde aparece el escritor, ente
perturbador que echa tierra sobre la historia oficial y alienta a los individuos
contra la conformidad, recordándoles que "la ficción enriquece la existencia,
la complementa, y transitoriamente los compensa de esa trágica condición que
es la suya, la de desear y soñar siempre realmente más de lo que pueden
alcanzar."8
La Literatura no suplanta a la realidad -ni mucho menos a la Política-, la niega
gradualmente para así enriquecerla. Por eso ICundera se atreve a incluir a
Cervantes en la lista de los creadores de la modernidad, y da fe de otros
escritores en el mismo rubro: "Balzac, quien descubre el arraigo del hombre
en la Historia; Flaubert, que explora la tierra hasta entonces desconocida de lo
cotidiano; Tolstoi, que se acerca a la intervención de lo irracional en las
decisiones y el comportamiento humano, etc."9
Porque, en efecto, la sociedad moderna da fuerza a una visión monstruosa
donde "la vida del hombre se reduce a su ñinción social, la historia de un
7Selti, Ricardo A, Mario Varitas Llosa, sobre la vida v la Política. Kosmos, M¿KÍCO, 1985, pg, 230.
"ibidem
''Kundera, Milán. Op. Cit. pg. 13.
pueblo a algunos acontecimientos que, a su vez, se ven reducidos a una
intervención tendenciosa; la vida social se reduce a la lucha política y ésta a la
confrontación de dos grandes potencias mundiales. El hombre se encuentra en
un auténtico torbellino de la reducción donde el mundo de la vida de que habla
Husserl se oscurece fatalmente y en el cual se cae en el olvido."10
La literatura -"campo de experimentación donde la realidad imperante es 3a
que establece la palabra en el sentido estricto""- tiene como función
primordial, desde sus trampas y utopías, reivindicar al hombre consigo mismo
y con la naturaleza, salvándole de caer en el olvido, el conformismo y los
esquemas lineales, porque en ella tiene fundamento toda una ética humana: la
de la libertad, la reivindicación del hombre como "una entidad dueña de
derechos y deberes, en torno o al servicio del cual debe organizarse la vida
comunitaria."'2
La novela es pues una rebelión contra el olvido y una convicción de la
especificidad humana: un puente que se tiende entre el olvido del ser y la
permanencia; y da sentido al animal político que somos, capaz de crear
ausencias y provocar presencias, como quería Aristóteles.
Mucho puede aún el político aprender de la funcionalidad y lógica contenidas
en las ficciones, pues si bien "la función básica de la estructura del poder
consiste en la reproducción de las relaciones sociales que dan vida a un
determinado modo de producción"13 , la novela -cuya premisa básica es la
innovación y el cambio constante- da fe de esas relaciones.
Desde una óptica distinta a la Antropología, la Política y demás disciplinas
sociales, pero con una fidelidad que sólo él posee -Hermán Broch repetía que
"descubrir lo que sólo una novela puede descubrir es la única razón de la
novela"-, el novelista y su obra son parámetros invaluables para medir el
grado de avance o retroceso experimentado por nuestras sociedades, pues "el
novelista no es un historiador ni un profeta: es un explorador de la
existencia."14
luJbidem, pg. 32.
"Gañido, Felipe. "Literatura y libertad". Revista de la Universidad de México, núm. 139. Julíc de 1984, pg.
7.
12Vargas Llosa, Mano. "Cultura de la libertad y libertad de la cultura". Vuelta número 109, diciembre de
1989, pg. 13.
'•"Bartra, Roger. Breve diccionario de Sociología marxisia. Grijalvo. México, 1987, pg. 120.
14K.undera, Milán, Op. Cil, Pg. 47.
Isahia Berlín acierta cuando establece que "ninguna sociedad puede ser tan
monolítica que no exista un vacío entre su finalidad suprema y los medios que
conducen a la misma; un vacío que trata de llenarse con fines secundarios,
valores penúltimos, que no son medios para el fin final, sino elementos del
mismo, expresiones suyas."15
Cuando el poder intenta llenar a toda costa ese vacio -verdadero motor de los
cambios sociales-, los totalitarismos y el frenesí dogmático hacen su aparición
y, paradójicamente, cavan la tumba del sistema imperante. Porque no hay un
poder que satisfaga todos los requerimientos y demandas de sus gobernados,
pretender lo contrario es simple demagogia, pero sí los puede atemperar y
hasta lograr ciertos triunfos.
Cuando el poder se cree autosuficiente y se asume como divino dador,
predestinado redentor social, estamos en el terreno de las sociedades cerradas,
que sacrifican el fondo para guardar la forma. Este fue uno de los errores de
los llamados estados socialistas, que embebidos en su heroica misión
redentora, no repararon en las inmediatas e insoslayables necesidades de sus
gobernados, aquellas que tienen que ver con los vacíos de orden estético y
mora!, más que materiales.
Este puede ser también el preámbulo a ulteriores crisis en países que, al
amparo de la libre empresa y en la certeza de un mundo globalizado, se han
deshumanizado. Tan absurdo es que los nihilistas rusos hayan llegado a
proclamar que "un par de zapatos son más útiles que todo Shakespeare"16,
como que en sociedades llamadas abiertas su dinámica ahonde gravemente las
diferencias en el reparto de la riqueza y produzca fenómenos como el
comercio informal conviviendo junto a enormes corporativos, por citar un
ejemplo.
Luchar contra estos extremismos -confrontándolos con la visión del hombre
como un ser inacabado y en constante mutación- es algo que la novela puede
llevar a cabo, por esta razón la novela no está muerta, pues "lo no dicho
sobrepasa infinitamente a todo lo dicho o lo mal dicho en el discurso cotidiano
de la información y de la política."17
!SBerlin Esahia. Conceptos y categorías. FCE. México. 1983, pg. 248.
"'Sábato, Ernesto. Op. Cil. Pg. fi8.
17Fuenles. Carlos, üp . Cit. 1% 13,
10
Puesto que "la novela ni muestra ni demuestra al mundo, sino que añade algo
al mundo"18, es que esta "desprestigiada herencia de Cervantes'1, como le
llama Milán Kundera, debe seguir librando una y mil batallas para ayudarnos
a no caer en la mezquina repetición de esquemas que han comprobado sus
agravios.
Las sociedades represivas, que suprimen incluso al instinto humano -tema de
las novelas Brave New World y 1984. de Houxley y Orwell, respectivamente,
pero también en nuestras burocracias y medios de comunicación masivos- y
pretenden crear un mundo lineal donde la lógica del fin justifica cualquier
medio, habrán de enfrentar la férrea resistencia de esas criaturas que con sus
engaños y creencias, refutaciones y obsesiones, asumen que "la lucha del
hombre contra el poder es la lucha de la memoria contra el olvido."19
Estos entes se llaman novelas,
Aunque no vivimos durante el anterior, el siglo del oscurantismo, tampoco fue
para nosotros la centuria de las luces. Debemos, no obstante, aspirar a mejores
tiempos, alejando los fantasmas de los dogmas y los totalitarismos.
¿Cómo serán las reglas que regularán los ánimos de nuestras sociedades los
próximos años? No lo sabemos, pero percibimos que intolerancias políticas y
graves diferencias sociales y económicas se abren paso alarmantemente.
Ante ello la ciencia de la Política habrá de mantenerse alerta para dar las
respuestas que se le exigirán y las soluciones que de su ejercicio se esperan.
Aliados tradicionales como la Economía y la Sociología le acompañarán en su
aventura, pero sus márgenes de acción pueden verse disminuidos ante la
mecanización de los procesos productivos, la automatización de la vida
cotidiana y la exclusión de los procesos cognoscitivos.
Por todo ello, la Literatura, la novela en particular, puede considerarse un
elemento axial para la explicación de nuestro acontecer sociopolítico. Buscar
en las ficciones las explicaciones a lo acontecido y prever desde ellas posibles
escenarios, nos ayudará a construir sociedades menos dogmáticas.
En el espejo de sus refutaciones metafísicas habremos de miarnos un
momento para reflexionar y pensar que e! eterno retomo es un mito de nuestra
lKIbidem. Ps- 18.
"Kundera, Milán, Ei libro de la risa y el olvido, Seix Banal, México 1987, pg. 10.
invención y no una premisa inalterable con la que alguien, algo, nos mantiene
y mueve a su antojo.
Por lo anteriormente establecido, la hipótesis sobre la cual gira la presente
investigación, sustentada en la comprobación de otras tantas, citadas a
continuación, propone a la Literatura, y en particular a la novela, corno una
opción valedera y accesible para el estudio de lo social y lo político, habida
cuenta que consideramos que hay en ellas (las novelas) elementos útiles para
explicarnos las relaciones de poder, las fobias y apetitos sociales, entre otros
temas que ocupan la vocación y trabajo cotidiano de los científicos sociales.
Particularmente en el caso de nuestro territorio continental, Latinoamérica,
donde la vastedad temática y la proliferación de escritores ha sido magnífica a
lo largo de su historia, ello es relevante. Es un rico filón del cual echar mano
para vemos, tratar de explicamos en particulares momentos de nuestra historia.
como en una especie de espejo, situado entre el divertimento, la ironía, la
pálida desnudez y todos los matices que la obra de ficción puede ofrecernos.
Seguramente la idea no es nueva, y dicho de una manera simplista sería hasta
una verdad de Perogrullo. Diversos estudios, muchos de ellos plenos de
talento, se han detenido en el análisis de algunas obras literarias
representativas para extraer de ellas análisis novedosos acerca de la movilidad
social imperante en un grupo humano en cierta etapa histórica20. No obstante,
nunca, en lo social, se agota el afán exploratorio, y de ahí el interés, también
de este trabajo, pues, como nos recuerda Maestre: "la autonomía individual es
social o no es...Sólo en la búsqueda con el resto de sus ciudadanos de bienes
comunes logrará el hombre su plenitud como individuo. Quizá esa búsqueda,
independientemente de la forma que adopte, es lo genuinamente político (...)
el individuo sólo alcanza su soledad porque está rodeado de otros; el yo es el
nosotros, y el nosotros el yo."21
En las aguas en que se mueve la presente tesis, han navegado antes ya, es
cierto, exploradores tan talentosos como Sara Sefchovich, Noé Jitrik e
3U Pensemos poT ejemplo en el magnífico análisis que de las obras El sefior presidente y Hombres de maíz, de
Miguel Ángel Asturias, hace Jorge Fernández Font. En el mismo, el autor parte del supuesto, para explicar las
abras mencionadas, de que lo que interesa al análisis marxista de la literatura no es la obra literaria en sí
misma considerada, sino la práctica social de la que es resultado. En palabras del autor: "la obra como un
iugar de manifestación de las contradicciones existentes entre la realidad y la ideología, y de los límites de
esta última, a la vez que de las fisuras que en la ideología dominante va produciendo necesariamente la lucha
de clases". En Fernández Font, Jorge. Apuntes para una lectura social de dos novelas de Miguel Ángel
Asturias. Revista mexicana de Sociologia, julio-septiembre 1979. pp. 839-862.
21 Maestre, AgapiLo. La escritura de la poliiica. México. Ediciones Cepcom, 2000. 238 pp.
12
Ignacio Trejo Fuentes, por mencionar sólo a algunos. Y es bien sabido que,
por ejemplo, en nuestro Instituto de Investigaciones Sociales diversos
proyectos que acercan lo social y lo político a la investigación de la vertiente
literaria, son llevados a cabo; ellos son inspiración también para esta
propuesta.
De Sara Sefchovich, es necesario recordar el profundo análisis emprendido
por dicha investigadora acerca de la obra de Gyorgy Lukacs para, merced a
ello, emprender su particular análisis sociológico de la literatura mexicana.
Hay en la obra de la doctora Sefchovich muchas aportaciones notables, como
aquellas que nos permiten diferenciar entre las posiciones literario-
sociológícas de tres autores claves: Pierre Zima", Carlos Rincón23 y Francoise
Peras24
Deducible, por parte de Sevchovich, de la obra de Zima, tenemos que el
análisis literario no es factible de someterse a reduccionismos que "adelgazan
a la obra literaria en su búsqueda unívoca por encontrarle vinculaciones con la
filosofía, con la ideología o con la técnica, es decir con un solo aspecto o de su
producción o de su recepción (...) los textos literarios no son hechos sociales
inmediatos (en el sentido de no mediados) y son sobre todo, polisémícos."25
En lo que respecta a Carlos Rincón, Sefchovich destaca la importancia de la
crítica hacia los críticos de la obra literaria, habida cuenta de que esa crítica
está acompañada de una perceptible carga ideológica ( y a veces afectiva hacia
el autor de las obras literarias) por parte del crítico.
De la obra de Penis, Sara Sefchovich extrae las concepciones idealista del
análisis literario -que ven en la obra literaria una expresión subjetiva e
individual del autor, pura creación, al margen de las motivaciones sociales de
una época determinada- y realista, también, del análisis de la obra literaria -
que establece una relación entre significado y significante, autor y lector-, para
la cual es innegable e irrenunciable la carga ideológica de la obra y, a fin de
cuentas, el lector "es aquel cuya existencia determinará las posibilidades
~ Zima, Pierre. Pour une Sociologie üu texte litieraire. Union Genérale o nátL.^iiii. ¡ -i '"..
'y Rincón, Carlos. El cambio actual de la noción de literatura y otros estudios de teoría y critica
latinoamericana. Colombia, Instituto Colombiano de Cultura, 1978.
"4 Penis, Francoise. Proveció de investigación sobre el realismo social y la crisis de dominación oligárquica
que la autora lleva a cabo en el Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM.
:" Sefchovich, Sara. Los escritores V ¡a sociedad- "Literatura y sociedad: por el camino del método; tres
posiciones". Revista mexicana de Ciencias Políticas y Sociales. Octubre-diciembre, 1980. Pg. 8.
13
concretas de] desarrollo de la literatura (pues) no es ideológicamente neutro ni
homogéneo"26, algo que es sumamente valioso.
Y. si, desde la teoría, tenemos aportaciones valiosas como las citadas líneas
arriba, también tenemos aplicaciones prácticas como las llevadas a cabo, en
nuestro país, por investigadores como Noé Jitrik quien concluye en un
interesante estudio que lo común entre política y literatura es "que son
prácticas y, como tales, constituyen canales por donde fluye una general
semiosis social que organiza de modos diferentes lo que requiere el
imaginario social."27
Jitrik destaca también que el discurso político es más sensible y receptivo
hacia el discursos social y no viceversa, pues por razones de eficacia, la
teatralidad y retórica del parlamentario, por ejemplo, es más frecuente que la
incorporación de elementos del discurso político al habla cotidiana, aunque
suele suceder con frecuencia, pero no es regla de uso común.
Y de lo anterior resulta beneficiado el análisis que acerca de lo social y
político hace el investigador, partiendo de la lectura de las obras de ficción.
Tal es el caso de los trabajos de gentes como Ignacio Trejo Fuentes28 quien, en
base a la lectura de varias obras, se sirve para explicar, digámoslo así, diversos
malestares que afectan a la sociedad mexicana, de los que le es difícil
desprenderse; dichos malestares van desde la doble moral, institucional y
personal, reinante al momento de aceptar o no abiertamente la
homosexualidad, tal como acontece en las obras de Luis Zapata, El vampiro
de la Colonia Roma, y Rafael Calva, Utopía Gay; pasando por una crítica al
subdesarrollo nacional, sólo comparable con el gran atraso social de países
como Kenya, como lo propone Trejo Fuentes a partir de la lectura de la obra
prima de Mana Luisa Puga29; inclusive es posible leer, desde la perspectiva de
Trejo Fuentes, la perversión, y perversidad de la política, así como el
lastimero hacinamiento de las grandes urbes, como la ciudad de México, en
obras como Al cielo por asalto y Cangrejo, de Agustín Ramos y Octavio
Reyes, respectivamente.
lü Sefchovich, Sara. Op, Cit Pg. IS.
' Unidad Académica de los Ciclos Profesional y de Posgcado CCH-UNAM.
"7 Jitrik, Noé. "Literatura y Política en el imaginario social". Revista Discurso. México, D.F, 1985, enera-
abril, pg. 155.
!B Trejo Fuentes, Ignacio. "Fenómenos sociales de México analizados por cinco jóvenes novelistas". Revista
mexicana de Ciencias Políticas y Sociales. Octubre-diciembre, 1980.
2'' Puga, Maria Luisa. Las posibilidades del odio. Editorial Siglo XXI. México, 1978.
14
Ahondar en ejemplos que sustenten, aún más, nuestra citada hipótesis será
ocupación del tercer apartado de éste trabajo, que comprende los casos
particulares de tres destacados escritores latinoamericanos y su obra
novelística. Lo que interesa de momento es destacar que, el presente se
inscribe en una linea de trabajo en la que hasta el día de hoy brillantes
analistas, como los ya citados, encuentran una de sus vocaciones y esta tesis
pretende ser aporte también.
En un primer capítulo, titulado Política v Literatura, se quieren destacar las
relaciones existentes entre literatura y poder, realidad y ficción,
instirucionalidad y utopía; conceptualízando ideas que servirán de soporte para
eventuales capítulos en los que se intenta sustentar la tesis principal que aquí
se presenta, tales son los casos de "compromiso social del escritor",
"modernidad", "totalitarismos", "ficciones", por citar algunas solamente.
Establecemos como una hipótesis básica aquella referida al papel de la
Ideología, entendida como algo que se alienta desde el poder por parte de una
clase social determinada (un acto preservativo) y a lo cual se opone, por su
naturaleza misma, la literatura (un acto contestatario), es decir una
confrontación, a la manera de Milán Kundera, entre memoria y olvido. La
novela vista como un acto contestatario, expresión de cierta inconformidad
social percibida por el escritor, misma que puede ser trasmitida al resto de la
sociedad, lo cual supone un peligro latente para el poder que no sepa ni
apreciarlo ni actuar con inteligencia, aunque aquella no sea la intención del
artista, cuya única responsabilidad acaso sea la de escribir bien.
Aproximaciones ai arte de la novela, es un capítulo que tiene por hipótesis
mostrar que el género de la novela es un medio para el conocimiento y la
reflexión crítica de la realidad; ello enfatizando en su génesis -la novela como
género, producto y creador de la modernidad- y la capacidad de
transformación estructural y política contenida en sus aparentemente
inofensivas ficciones. Pretendemos demostrar aquí la posibilidad de ver en la
novela una fuente, valiosa, de aproximación al conocimiento de lo social y lo
político, ello teniendo como eje el concepto de modernidad y con la
convicción de desterrar con argumentos ^it^ú, *.¿¿::"íi y He conocimiento la
tesis que sostienen algunos y que establece la muerte de la novela.
El tercer capítulo, América Latina y la generación del "boom", presenta los
casos particulares de tres autores latinoamericanos -Mario Vargas Llosa,
15
Gabrie] García Márquez y Carlos Fuentes- que, desde sus respectivas
coyunturas nos ofrecen la oportunidad de acercarnos a la problemática
latinoamericana, social y políticamente hablando. Nuestra hipótesis pretende
el estudio de sus respectivas obras novelísticas, para ubicarlas como referentes
valiosas de estudio socio-político, En la obra de los citados novelistas
habremos de inferir, a grandes rasgos, alguna de la problemática más sensible
para nuestro continente y, en tal sentido, confirmar la hipótesis central que da
título a nuestro trabajo. Es decir, fenómenos como la intolerancia política, el
militarismo, el golpismo, entre otros, serán visitados en el análisis de algunas
de las novelas de los tres escritores latinoamericanos mencionados, para con
ello sustentar la hipótesis de que es posible la reconstrucción social y política
de un determinado grupo humano, en una época concreta, partiendo de la
fuente privilegiada que son las ficciones literarias,
En el cuarto capítulo, América Latina: la tierra no prometida, sugerimos a la
novela como elemento de exploración para eso que Mariáteguí llamó "la
realidad latinoamericana", espacio amorfo en el cual conviven subdesarrollo,
dictaduras, desigualdades económicas, etcétera. Planteamos la posibilidad de
una revolución de las conciencias en América latina desde la Literatura, idea
de Mario Benedetti; una toma de posiciones que alerte contra las intenciones
totalitarias, cualquiera que sean sus signos, quitando el estigma de los
escritores como pretensos iluminados y dejando claro que la Literatura es un
arte destinado a transformar el mundo, como sugiere Gabriel García Márquez;
es decir rescatamos la idea de la literatura como un signo edificante que
permite la construcción cotidiana de la modernidad y los referentes que en ella
son deseables: progreso, democracia, legalidad, entre otros.
Huelga decir que la complejidad y vastedad en las fuentes de información del
tema suponen un elemento,.que no un obstáculo, difícil de sortear. Por ello se
han acotado los temas con la intención de hacer explícita la propuesta
hipotética -la novela como elemento de interpretación social y política- y en el
entendido que un trabajo como el presente requiere ser llamado a revisión una
y otra vez y, también, encuentra en la crítica y la discusión de sus
planteamientos la verdadera razón de su existencia.
Así, dicho lo anterior, esta tesis pretende contribuir al cotidiano esfuerzo
llevado a cabo por los estudiosos de la Política y la sociedad, desde una óptica
tal vez no tan original, pero sí derivada de un análisis que incorpora el
elemento literario en su propuesta de estudio. Rescatar para la Política y el
estudio de lo social esos entes que dan vida a las ficciones, esas maravillosas
16
historias que desde hace mucho tiempo conforman el imaginario social de
nuestro continente, mismas que hemos escuchado, leído, en boca de los
abuelos, ios maestros y todos aquellos afortunados que han tenido la ocasión
de abrir una novela y así soñar con mundos alucinados, heroínas de belleza
sobrenatural, malvados para siempre sentenciados, episodios conmovedores
hasta e! colmo, entre otros, es la intención de nuestro trabajo.
Tratándose de explorar territorios que corresponden a las ciencias del hombre,
como les llama Abraham Moles, ciencias que se mueven en los terrenos de lo
impreciso, el trabajo metodológicamente asume a sus objetos de estudio en
constante mutación, sin que ello quiera decir desatención a los requerimientos
formales y científicos que todo trabajo debe obedecer, ni tampoco
vacilaciones al momento de aprehender coyunturas específicas y conclusiones
particulares,
Simplemente decimos que. en un mundo cambiante, donde las verdades
cambian apenas comienzan a presumirse como tales, la metodología de]
presente trabajo responde a una investigación de conceptos básicos para el
mismo -ficción, novela, política, ideología, entre otros- para, en base a ello,
previa lectura de obras representativas de la novelística de los autores
latinoamericanos sugeridos, contribuirá la mencionada hipótesis de posibilitar
el estudio de lo político y social desde las ficciones.
Las aportaciones de esta tesis van en ese sentido, se enriquecen con estudios
similares de antaño y pretenden ser, también, una aportación más. Llamar a
examen frecuentemente sus aseveraciones y sugerencias es no sólo deseable,
sino imprescindible.
TESIS CON
Capítulo primero: Política y Literatura.
El presente capítulo busca definir, esclarecer y
diferenciar no sólo los conceptos de Literatura y
Poder, sino también poner de relieve sus
acercamientos más perceptibles. Buscamos destacar
el papel de 3a Ideología como una búsqueda de la
continuidad del poder entre lo descontinuo que es el
acontecer social: Literatura como acto contestatario
contra ideología como acto preservativo, la lucha
eterna de la memoria contra el olvido, en términos de
Milán Kundera.
Destacamos también a la Literatura como un
ejercicio que, a fin de cuentas, tiene un papel de
transformación social, aún sin proponérselo;
contando con el escritor como un sujeto al que le es
imposible sustraerse del devenir de su sociedad.
Prueba de esto último es ofrecido al final del
capítulo, cuando mencionamos la participación que
en la construcción del imaginario social, pero
también de la estructura institucional, han tenido
personajes tan relevantes para nuestra cultura como
Justo Sierra o Daniel Cosío Villegas y Carlos
Fuentes, por citar sólo algunos ejemplos.
La Literatura como un termómetro social,
ejemplificado esto en la obra de algunos narradores
destacados como Vargas Llosa o García Saldaña; un
espejo al cual podemos acudir a ver lo que hemos
sido, nunca fuimos y esperamos un día ser, tal es la
consideración última de éste capítulo.
18
1.1 Poder y Literatura.
La dualidad humana nos lleva, en un mismo tiempo, a territorios encontrados.
Lo mismo el raciocinio que la pasión configuran monstruos a los cuales
habremos de enfrentarnos cotidianamente, pues en ello radica nuestra apuesta
como entes que hemos sido capaces de edificar civilizaciones y reglas
operantes al interior de las mismas.
"Crear ausencias y provocar presencias", decía Aristóteles, nos convierte en
animales simbólicos y, por ende, políticos.
La palabra nace como un puente que es preciso tender a fin de comunicar
aquéllas ausencias y refrendar éstas presencias. Nada es, sin embargo,
unívoco. Al mismo tiempo que la palabra fue conferida al hombre, también le
fue legada la pasión por ía guerra. A la palabra acompañaría después la
escritura, la Literatura, rebelión contra el olvido °, convicción última de la
especificidad humana. Más tarde, hoy, acaso habrá que destacarle como una
de las pocas alternativas para evitar caer en dicho olvido. La historia oral se
vuelve escrita y ello da al hombre una posibilidad de trascendencia.
La historia nos inventa y nos olvida. Abandonados a su arbitrio creamos
instituciones políticas y administrativas que, sin embargo, no alcanzan a
satisfacer esa sed irracional de ir más allá de nosotros mismos, de nuestro
tiempo, que nos acompaña desde nuestra génesis como individuos. El primer
hombre que supo esto, anhelante de darse continuidad a sí mismo, creó la
palabra -en el principio fue el verbo, dicen- e, indirectamente, un estado de
insatisfacción permanente que habría de enfrentarle con el mundo de las
eventuales reglas e instituciones.
Porque se escribe para manifestar una inconformidad individual, no siempre
consciente, contra el estado general de las cosas que nos tocó vivir. Quien está
"w En una de sus novelas mejor acabadas -El libro de la rim y el olvido-, Milán Kundera cita con frecuencia
que "la lucha del hombre contra el poder es la lucha de la memoria contra el olvido (y agrega:) Es que el
lector reconoce en una novela ante todo lo ya conocido: Lo ya conocido de ésta novela es el célebre tema de
Orwell: el olvido impuesto por un poder totalitario. Pero lo original del relato sobre Mirek io he visto en oiro
logar completamente distimo. Esc Mirek que lucha con todas sus fuerzas para no ser olvidado (él, sus amigos
y su lucha política), hace al mismo tiempo lo imposible para hacer olvidar a olra persona (su ex amante, de la
que se avergüenza). Antes de convertirse en un problema político, querer el olvido es siempre un problema
antropológico: desde siempre, el hombre sintió el deseo de rescribir su propio biografía, de cambiar el pasado,
de borrar las huellas, las suyas y las de los demás. Querer el olvido está lejos de ser una simple tentación de
hacer trampa. Sabina no tiene razón alguna para acuitar nada, sin embargo la impulsa el deseo irracional de
hacerse olvidar. El olvido: a la vez injusticia absoluta y consuelo absoluto. El análisis novelesco del lema no
tiene fin ni conclusión"; en El arte de la novela. Op. Cit. Pg. 135.
19
satisfecho con su vida y consigo mismo acaso no pueda ser escritor. La
manifestación de las particulares frustraciones, las propias búsquedas, los
intrínsecos desacuerdos, dan forma a las ficciones que la memoria colectiva ha
recogido y ordenado sistemáticamente una vez adoptada la palabra escrita.
Si hemos de considerar que "la función básica de la estructura del poder
consiste en la reproducción de las relaciones sociales que dan vida a
determinado modo de producción"31, no podemos eludir entonces que la
Literatura es el anverso de esa intención: su negación. La Literatura requiere
la constante transformación, la confrontación cotidiana de la llamada realidad
para así sobrevivir. En tanto el poder busca la continuidad, la manutención de
un cierto orden social en el cual las reglas y esquemas de comportamiento
social puedan prolongarse el mayor tiempo posible.
En ambos casos atosigan fantasmas, el hombre del poder y el literato se miran
confrontados por sus propios fantasmas y deciden la partida de varios modos:
enfrentándose o soportándose uno al otro. La Ilustración y la Enciclopedia
apresuraron el declive de un orden político y moral en el que descansaba cierta
clase política; la inquisición no dudó en incinerar ciertos libros, y algunos de
sus autores, a fin de garantizar la continuidad de un estado social respaldado
por grupos de poder bien identificados.
En nuestros tiempos los métodos son tal vez más sutiles, pero la esencia
subsiste: los autores son premiados, promovidos o, en el peor de los casos,
condenados, como en el caso de Salman Rushdie y, seguramente, algunos
otros más (recuérdese el caso de la quema de libros de Octavio Paz, en la
capital de México, por parte de una furibunda izquierda partidista, luego de
que el poeta declarara su desacuerdo con los sandinistas del ESLN, apenas
iniciados los años ochenta). No es casual la influencia de ciertos intelectuales
en la toma de decisiones de algunos estadistas políticos, tampoco lo es el giro
inesperado de la historia que ha situado a algunos de estos artistas al trente de
los destinos políticos y sociales de sus pueblos (como a Vaclac Havel, en la
República Checa). En el inconsciente colectivo anida esa búsqueda de
trascendencia que nos lleva a ver obras como El quijote. La divina comedia.
Rojo v Negro, La ciudad v los Perros, La región más transparente, etc, como
algo más que simples palabras, escenas de la vida cotidiana plasmadas en un
pedazo de papel, son también posibilidades emancipadoras. Y a sus autores,
posibles guías morales y potenciales depositarios de las particulares
Bartra, Roger, Breve diccionario de Sociología marxista, Bd Grijalvo, pj¿. 120.
20
soberanías sociales. Gabriel García Márquez nos recuerda aígo interesante
cuando dice que "la mayoría de las cosas de este mundo, desde las cucharas
hasta los trasplantes de corazón estuvieron en la imaginación del hombre antes
de estar en la realidad. El socialismo estuvo en la imaginación de Carlos Marx
antes de estar en la Unión Soviética (...) yo creo que este sistema de
exploración de la realidad, sin prejuicios racionalistas le abren a nuestra
novela una perspectiva espléndida. Y no se crea que es un método escapista:
tarde o temprano, la realidad termina por dar la razón a la imaginación."32
Vaclac Havel. en la antigua Checoslovaquia, Mario Vargas Llosa en el Perú,
Octavio Paz en México, los botones de muestra son bastos y llaman a la
exploración: ¿cuál es la capacidad de seducción que el intelectual tiene y hace
concebir a sus sociedades la posibilidad de que ejerza el poder; qué elementos
incitan a este a combatirle?
Veamos.
Nuestras sociedades tienden al totalitarismo, la automatización de la vida
cotidiana, la uniformidad en las ideas. En ese campo abreva el aparato de
poder, llámese Estado, partido gobernante o dictador en turno; el fin:
asegurarse para sí el control social..Lo mismo en las llamadas sociedades
abiertas que en los países aún gobernados por un Estado comunista.
La uniformidad ideológica es requerida por el poder político que en ella
encuentra su manutención; ello da forma a la ideología: "estado de conciencia
y de conocimiento de las masas como espíritu objetivo, y no los miserables
artefactos que imitan ese estado y lo replican para asegurar su reproducción
(...) se da donde rigen relaciones de poder no transparentes en sí mismas,
mediatas, y, en ese sentido, incluso atenuadas."33
A cierto tipo de relaciones de poder corresponden determinada ideología, y
también tal o cual arte. Este, en última instancia puede significarse por su
estrecha alianza con los depositarios del poder, en cuyo caso se vuelve oficial
y "folletinesco", o, por el contrario, siendo genuino, alentar y alertar al
conglomerado social hacia la inconformidad y la insatisfacción, verdaderas
fuerzas molrices de los cambios sociales y la evolución histórica. Por ello se
da la confrontación de la Literatura, cuando es en sí misma honesta, con los
llamados aparatos ideológicos del Estado que "sean cuales fueren, concurren
! ' Fernández Bravo, Miguel. La soledad de Gabriel Garda Márquez, editorial Planeta, México, 1972, pg. 85.
J3Adamo, T.W y Horkheimer. Max. Lecciones de Sociología. Buenos Aires. Proteo, 1971, pg. í'93.
21
al mismo resultado: la reproducción de las relaciones de producción, es decir,
ías relaciones capitalistas de explotación."34
Podrá argumentarse lo contrario y ofrecerse ejemplos paradigmáticos que van
desde Jorge Luis Borges hasta el filósofo alemán Martín Heidegger,
ejemplificando con las obras de estos últimos como casos contrarios a la regla
arriba señalada; decir que su obra es, según cierta corriente sociológica, no
revolucionaria no les demerita. Y es aquélla una verdad -o una mentira, según
la óptica- a medias. La grandeza de una obra literaria, su capacidad
revolucionaria y renovadora del contexto social y político, no está dada en
función de la miliíancia de sus autores, sus particulares apetitos políticos o
lenguajes conservadores. Pensar así equivaldría a matizar como
revolucionarias ciertas obras que, patrocinadas por Estados socialistas como
el nacido en la ex Unión Soviética luego de la revolución de 1917, no son sino
intentonas de legitimación, desde el poder, de un orden social existente. Así se
templó el acero y Los cuentos del Pon son buenos botones de muestra.
Una obra literaria es revolucionaria, y potencialmente transforrmadora social,
si en ella se refleja la inconformidad que impulsa al escritor para crearle. Por
esta razón el abanico de posibilidades es más amplio de lo que se piensa y, por
ejemplo, la obra de Rushdie es un vehículo de transformación social peligroso
en los países islámicos, de la misma manera que lo era Flaubert hace un siglo
en Francia o Charles Bukowsky en la norteamérica posterior a Vietnam.
No es más revolucionario Neruda que Borges, Pérez Reverte que Kundera. El
carácter transformador de sus obras está en función de su capacidad para
trastocar instituciones que, como ía escuela, la familia o los medios masivos
de comunicación, fueron creados para reproducir cierto tipo de relaciones
sociales, económicas y políticas en un determinado momento.
Porque la ideología cumple con el cometido esencial de buscar la manutención
del poder por parte de una clase social; ello mediante un conjunto de ideas y
creencias que intentan convencer de su conveniencia social; creencias que
"cumplen la función de promover el poder político de ese grupo, es decir, la
aceptación de los enunciados en que se expresan esas creencias favorecen el
logro o la conservación del poder de ese grupo."35
Althusser, L. Ideolonia y aparatos ideológicos del estado. Quinto sol, Medellín, pg. 42.
3SVÍ1IOIG, Luis. "Sobre el concepto de ideología". Plural Núm. 22, pg. 15.
22
Llegamos así a un punto crucial: ¿qué es la Literatura para el común de los
hombres?
Antes de aventurar una respuesta, recordemos a Marx cuando nos dice que "la
primera premisa de toda existencia humana, y también, por tanto de la
historia, es que los hombres se hallen, para hacer historia en condiciones de
poder vivir. Ahora bien, para vivir hace falta comer, beber, alojarse bajo un
techo, vestirse y algunas cosas más."
Entre esas "cosas más" bien podríamos mencionar la palabra soñart trasfondo
perceptible del quehacer literario; imaginar, concebir escenarios, inclusive y
tal vez preferiblemente, político-sociales distintos, pues para el artista escribir
es "la operación a través de la cual expresa lo que previamente ha descubierto
su razón sobre la naturaleza y los hombres."
Es así que la Literatura ofrece, aunque ellos lo desconozcan conscientemente,
una voz a los que no la tienen, una posibilidad a quienes creen carecer de ella,
pues "la Literatura es un acto contestatario. La ideología es un acto
preservativo, la Literatura es niego, pasión, muchas veces irracionalidad; la
ideología es lo contrario: frialdad, racionalidad. La vocación literaria nace del
desacuerdo del hombre con el mundo, de la intuición de deficiencias, vacíos y
escorias a su alrededor. La Literatura es una forma de insurrección permanente
y ella no admite camisas de fuerza. Todas las tentativas destinadas a doblegar
su naturaleza airada, díscola, fracasarán. La Literatura puede morir, pero
nunca será conformista...su misión es agitar, inquietar, alarmar, mantener a los
hombres en una constante insatisfacción de sí mismos; su función es estimular
sin tregua la voluntad de cambio y de mejora; aún cuando para ello deba
emplear las anuas más hirientes."
La Literatura es, desde esta lectura, una posibilidad de emancipación social.
¿Es el mismo un hombre antes y después de haber leído La educación
sentimental o El Quijote?
Porque la Literatura es un agente potencialmente subversivo al que el poder
combate, de diferentes maneras que van desde el halagar el ego del esteta
hasta suprimirle, pues la intención del poder es la manutención del orden
social imperante, ergo la ideología, entendida aquí como "un sistema
""Marx, Karl. La ideología alemana. Quinto sol, pg. 22.
7Vargas Llosa, Mario. "Camus y la Literatura"; en Cuntía viento y marea. Seix Barral, 3983. pg. 69.
"ibidem. Pg, 136.
23
(poseedor de lógica y rigor propios) de representaciones (imágenes, mitos,
ideas y conceptos, según el caso) dotada de una existencia y un rol histórico
en el seno de una sociedad determinada; la ideología es un sistema de
representaciones, pero estas representaciones nada tienen que ver con la
conciencia."39
La Literatura es un espacio al que confluyen los sueños comunes, el alma
colectiva, de los hombres, mismos que pretenderán ser apropiados por el
poder gobernante en una coyuntura específica. Las estrategias, ya lo dijimos,
varían de caso en caso, por ejemplo: "Confucio no apreciaba el arte sino por
los servicios que éste podía redituar al Estado. Platón no admitía sino los
poemas en honor a los nobles y los dioses y, en Las Leves, prohibe todo arte
que no sea útil a la República (...) Los saintsimonianos exigen un arte
socialmente útil y los progresistas del mundo entero quieren que la creación
artística sea puesta al servicio del desarrollo y mejoramiento de la humanidad;
los nihilistas rusos llegaban a proclamar que un par de zapatos son más útiles
que todo Shakespeare."40
Puente que se tiende entre la permanencia y el olvido, la Literatura y el poder
son dos realidades poseedoras de un rigor propio, métodos y manifestaciones
particulares, acaso el dilema que les enfrenta es al momento de querer invadir
una el campo de la otra, con el consiguiente debilitamiento y eventual
anulación. Una literatura oficial, un poder utópico, son impensables e
indeseables, al menos comparados con el escenario más deseable: el de una
sociedad con estructuras político-administrativas funcionales, donde, además
de los beneficios que ello supone para la sociedad, esta pueda, también
,,abrogarse para sí, en todo momento, la posibilidad de soñar con mundos
diferentes,1 distintos a aquellos que, .incluso en un momento demasiado
benéfico, le. fue destinado a vivir.
9So¡lers, Phiíliphe. L'écrilure. fonction de transfbrmütioH sociale; theorie de I'ensemble. éditions de seuil;
coLlection Tcl Que!, pg. 68,
"""Sábalo, Ernesto. "L'éiat contre Partiste"; en L'écrivain et la catastrophc. Éditions de Seuil, 1986, pg. 89.
24
1.2 Literatura v sociedad, una lectura crítica.
La Literatura es mucho más que signos ortográficos ordenados en un texto.
Es la expresión de la inconformidad social, en manos del literato, que trata de
ser apropiada por los depositarios del poder en tanto en ella se mira un
potencial agente de transformación o, en el mejor de los casos, un obstáculo a
la legitimación ideológica del grupo social dominante.
¿Tiene la Literatura una función de transformación social? Seguramente, aún
sin proponérselo, la obra literaria que es genuina coadyuva a la tonia de
posiciones de sus lectores y les puede incitar hacia la búsqueda de escenarios
de convivencia social diferentes -atención, no decimos que mejores ni peores,
simplemente distintos- a aquellos que les fueron conferidos. En esta
coyuntura, inclusive, puede darse el caso de que el escritor encabece tal
búsqueda. Sin embargo cuando el escritor se obstina porque así sea, cuando la
militancia trasciende al ejercicio plenamente estético, el resultado suele ser un
lamentable texto panfletario, plagado de ideología y, por ende, totalmente
prescindible. Parece pertinente señalar la observación de Flaubert respecto a
que "prestándose'al papel de hombre público, el novelista pone en peligro su
obra, que corre el riesgo de ser considerada como simple apéndice de sus
gestos, de sus declaraciones, de sus tomas de posición. ,,41
"Lo prodigioso de la historia -nos recuerda Octavio Paz- es que es inesperada
(...) lo único que podemos decir de la historia, como dijo Croce, es que es una
hazaña de la libertad, es decir, que en la historia siempre hay elementos
nuevos e inesperados.114"
La novela aparece en la coyuntura de algunos de esos "elementos nuevos e
inesperados11, "la aparición de la novela occidental coincide con la profunda
crisis que se produce al final de la época medieval...creo que podemos situarla
en el siglo XIII, cuando se alienta la desintegración del Santo imperio y tanto
el Papa como el Emperador ven vacilar su universalidad (...) la fe no es sólida
ya, la mofa y ia incredulidad han reemplazado a la religión, el hombre se
encuentra de nuevo en plena intemperie metafísica. Así nacerá éste género
insólito que someterá la condición humana al examen en un mundo donde dios
está ausente, no existe o se encuentra discutible.114"1
11 Knndera. Milán. El arte cié la nnvda. Op. Oit. IV 145.
43Paz. Octavio. "Civilización y linde sigla". Revista Vuelta Nimi. 105. Adusto Je 1DS5. pti. 7.
•"•'Sábalo. Ernesto. "Poinqnni ¿cm-mi iles romans": un LViTÍYiiiii,.,Op. C'ii. PLJ. 89.
Al coincidir en su nacimiento con la llamada modernidad, la novela se toma
un vínculo necesario para transmitir las experiencias de aquella, las búsquedas
de una sociedad en pos de su propia definición. El recuento de ello, hoy, nos
lleva a establecer la posibilidad de la novela como un ente de exploración
social, no un mero sujeto pasivo, sino una entidad dinámica en la cual es
posible, como en un espejo, contemplar toda una parte de nuestra historia,
vacilaciones y tropiezos3 logros y evoluciones, a fin de proyectar escenarios de
convivencia social y política ulteriores; como sostiene Milán Kundera: "en el
arte, la forma es siempre más que una forma. Cada novela, quiéralo o no,
propone una respuesta a la pregunta: ¿qué es la existencia humana y en qué
consiste su poesía?"44
Asimismo, pensar en el escritor como un ser recluido, ajeno a la problemática
social y el acontecer político, es algo difícil. Ya hemos señalado la proyección
del escritor hacia su sociedad, la necesidad intrínseca en ésta de saberse
contada, justo es también decir que de ese magma de búsquedas a sus
problemáticas más urgentes la sociedad nutre al esteta de nuevos y variados
temas. Ello da por resultado todo un abanico de posibilidades exploratorias,
estéticas e, incluso, políticas: Carlos Fuentes y su novelística costumbrista;
Gabriel García Márquez y el llamado realismo mágico; Charles Bukowsky y
la desgarradora cosmovisión yaciente tras el sueño de vida norteamericano.
La Literatura da cuerpo a la sustancia de las utopías sociales. Ella ofrece cierta
ilusión de trascendencia y atemporalidad. Le hace pensar al individuo de una
época determinada la posibilidad de que su tiempo es algo más que un
paréntesis inanimado; que es, por sí mismo, un breve espacio, es verdad, pero
irrepetible.
Porque la Literatura no es sólo pasatiempo y recreación, es una manera de
trascender el tiempo y devolver al mundo parte de su anterior esplendor. Es
una manera de reivindicar al hombre consigo mismo y con la naturaleza, de
hacerle partícipe de sus más remotos e increíbles secretos, aquellos que,
muchas veces, no son muy tomados en cuenta por leyes económicas y
políticas, pues en la Literatura tiene su fundamento toda una ética humana, la
principal y más importante, aquella de la libertad. "Haber llegado a ese punto -
reivindicar al hombre individual como una entidad dueña de derechos y
deberes, en torno o al servicio del cual debe organizarse la vida comunitaria-
Kuiidera, Milán. E¡ arle de la novela. Op. Cit. Pg. 148,
26
es sin duda la culminación ética de la historia humana que Benedeíto Croce
definió, en una sugestiva metáfora, como una hazaña de la libertad."45
Señalemos a la novela, la Literatura en su género más amplio, como
posibilidad de emancipación social, ello tomando en cuenta su papel
generador de la modernidad. También porque acompaña, desde entonces, al
hombre en sus búsquedas más íntimas, sus deseos de conocer cada vez más,
sus combates -a fin de cuentas eso es la Literatura- por salvarse del olvido y
permanecer en la memoria. La novela así "no es una confesión del autor sino
una exploración de lo que es la vida humana en la trampa en que se ha
convertido hoy el mundo."46
No es el novelista un profeta ni Mesías, sino sólo "un explorador de la
existencia."47 De la misma manera tampoco es la Literatura una panacea que
habrá de permitir al hombre la mágica solución de todos sus conflictos;
ambos, Literatura y sociedad, son entidades compenetradas más de lo que
pudiera creerse y, en el caso del aniquilamiento de alguna de ellas, valga el
lugar común, la contraparte carecería de razón para existir.
Pensar en una sociedad sin un medio con el cual sea posible transmitir sus
experiencias -aún los más tempranos grupos tribales- es bastante aventurado.
En el ánima social permanece intacto el deseo de contar a los demás cómo era
el propio tiempo, ya embalsamando muertos, enterrando a los amautas junto al
fallecido emperador, transmitiendo de voz en voz los sueños, alegrías y
temores de la tribu, la aldea o el caserío; escribiendo las andanzas de un
hidalgo caballero, perdido en la no muy clara línea divisoria entre la locura y
la genialidad; la historia de una familia cuyo primer miembro yace amarrado a
un árbol y el último es devorado por las hormigas, sin ninguna posibilidad de
salvación.
Posibilidad que aún hoy, en un mundo convulso, donde la anarquía viste cada
vez más a gusto los ropajes de la cotidianidad, nos es ofrecida por ese arte de
mentir y jugar con nuestra mísera o sublime condición humana, según se
quiera, que es la Literatura.
"5 Vargas Liosa, Mario. "Cultura de la libertad y libertad de la cultura"; en Contra viento y...Qp. Cií. Pg. 13.
46 Kundera, Milán. El arte de la novela. Op. Cit. Pg. 32.
47 Ibidem. PB. 47.
27
1.3 El poder de la ficción en nuestros días.
Si la Literatura reprodujera los acontecimientos de la vida diaria tal cual, poca
gracia tendría, porque en efecto, como escribió Ramón Valle ínclán, "las cosas
no son como las vemos, sino como las recordamos."
En el dominio de la Literatura no existen imposibles, tal como ocurre con la
resurrección del hombre, en el caso del gitano Melquíades de la novela Cien
años de Soledad, de Gabriel García Márquez, que regresa de la muerte al no
"soportar la soledad"; o el Consejero de la novela La guerra del fin del mundo,
de Mario Vargas Llosa, llevado al cielo por unos ángeles y muchos otros casos
más. Lo imposible es hecho posible por la Literatura y, merced a ello, el
hombre adquiere conciencia de sus potencialidades.
Catarsis privilegiada, la Literatura nutre a las sociedades no sólo de esperanzas
e ilusiones, fugas hacia escenarios más habitables aunque irreales, sino
también de realidades críticas, las cuales son provechosas. La novela contiene
elementos de exploración valiosos para explicarnos el por qué y cómo de los
cambios sociales; ello es perceptible, por ejemplo, en el estudio de la sociedad
francesa a partir de la novelística de Flaubert; la revolución mexicana en la
obra de los novelistas de esa época, etcétera. Desde su aparición, la novela ha
sido forjadora de actitudes varias hacia eso que llamamos modernidad.
Nuestras sociedades entienden en la Literatura parte de su progreso, aunque no
es tal la finalidad del ejercicio literario. La Literatura -y no sólo la Historia- es
la memoria de las sociedades. Y aunque sus métodos son opuestos, no por ello
el arte de mentir, fantasear, es menos importante. Las verdades a medias,
subjetivas e inexactas, constituyen el cuerpo cuasi inapreciado de la Literatura
y son, no pocas veces, el mejor camino, acaso el único, para llegar a la verdad.
Mario Vargas Llosa nos lo recuerda:
"La verdad literaria es una y otra la verdad histórica. Pero aunque esté repleta
de mentiras -o, más bien, por eso mismo- la Literatura cuenta la historia que la
historia que cuentan los historiadores no saben ni pueden contar, porque la
Literatura no miente gratuitamente. Sus fraudes, embaucos, exageraciones,
sirven para expresar verdades profundas e inquietantes que sólo de manera
sesgada ven la luz."48
1 Vargas Llosa, Mario. "El poder de la mentira". Revista Vuelta No i 30, Septiembre de 1987, pg. 54.
2R
Las mentiras de Víctor Hugo nos han mostrado más acerca de la Francia de su
tiempo que una buena cantidad de estudios históricos; de la misma manera en
la novelística de Shólojov encontrará el investigador una magnífica fuente de
consulta para acercarse al estudio de la Rusia transitoria de fines del siglo XIX
a lo que sería el gran país soviético más tarde, porque "sólo la Literatura
dispone de las técnicas y poderes para destilar ese delicado elíxir de la vida: la
verdad escondida en las mentiras humanas."115
Curioso ejercicio el de mentir. Podría pensarse que como tal la Literatura, más
específicamente la novela, no es sino únicamente una artimaña metafísica
quimera cuya única finalidad es hacer pasar al lector, tránsfuga en potencia, un
buen rato de divertimento. Nada más falso, la novela y la Literatura en su
conjunto no son sinónimos de la realidad, no la suplantan en el terreno de los
hechos, por tanto no deben ser expresión fiel de la misma. Las novelas no se
escriben para plasmar la imagen fotográfica de personajes y ambientes, sino
para transformarlos, hacerlos accesibles a nuestros deseos, más próximos a
nuestros sueños; de ahí su peligrosidad:
"Las novelas mienten -nos recuerda Vargas Llosa-, no pueden hacer otra cosa,
pero esa es sólo otra parte de la historia. La otra es que, mintiendo, expresan
una curiosa verdad, que sólo puede expresarse disimulada y encubierta,
disfrazada de lo que no es. Dicho así esto tiene el aire de un galimatías. Pero
en realidad se trata de algo muy sencillo, Los hombres no están contentos con
su suerte y casi todos -ricos y pobres, geniales o mediocres, célebres u
oscuros- quisieran una vida distinta a la que llevan. Para aplacar -
tramposamente- ese apetito nacieron las ficciones. Ellas se escriben y se leen
para que los seres humanos tengan las vidas que no se resignan a no tener. En
el embrión de toda novela hay una inconformidad y un deseo."50
Al leer novelas, ficciones, nos leemos a nosotros mismos, de la misma manera
que, al criticarlas o analizarlas, sometemos a juicio nuestras propias
existencias. No es gratuito por ello que, en los laberintos que la ficción
inventa, muchas veces caigan prisioneros seres de carne y hueso. Cervantes es
quizás el ejemplo más ilustrativo. Perdido en los vericuetos de las novelas de
caballería, el genio español asume sus mentiras como verdades y así se ayuda
a sobrevivir.
Ibidem-Pg, 54.
' Vargas Llosa, Mario. "El arle de mentir". Revista de la Universidad de México No 42. Oclubre de 1984,
0.2.
No es de extrañar por eso que, no obstante ser la Literatura el arte de mentir
con conocimiento de causa, muchas veces se sienten aludidos seres reales.
¿Será por eso que, por ejemplo, oficiales y cadetes del Colegio Leoncio Prado,
sitio donde transcurre la novela La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa,
incineraron la obra por considerarla una calumnia; en esto estriba la razón de
la condena que pende sobre Salman Rushdie a raíz de la publicación de Los
versos Satánicos? ¿Cuál es el secreto de las ficciones que las hace
indispensables y, al mismo tiempo, peligrosas? Sin las ficciones la vida sería
monótona, absurda; porque ellas cumplen nuestros deseos, alivian nuestras
frustraciones y nos conceden el porvenir de una ilusión, como lo ejemplifica el
siguiente fragmento de Kathie v el hipopótamo, pieza teatral de Mario Vargas
Llosa:
"SANTIAGO.- Soy yo el que le da las gracias. Cuando subo a esa buhardilla,
también empiezo otra vida. Abajo se queda el periodista mediocre de La
Crónica que escribe artículos mediocres por un sueldo todavía más mediocre.
Abajo se queda el profesorcito mediocre de mediocres alumnos, y aquí nace el
Mark Griffin, prosista, intelectual, creador, soñador, arbitro de la inteligencia,
summun del buen gusto. Aquí, mientras trabajo, tengo los amores que nunca
tuve, y vivo las tragedias griegas que espero no tener. Aquí, gracias a usted, no
sólo viajo por la amarilla Asia y la negra África sino por muchos otros sitios
que nadie sospecha."51
A pesar de no ser privilegio de nadie, y al mismo tiempo pertenecer a todos,
las ficciones son un bocado atractivo para los detentores del poder. Dueños no
sólo de los seres de carne y hueso, algunos de ellos intentan serlo también de
sus sueños y fantasías para así legitimarse, colectivizándoles. "Pero cuando un
estado, en su afán de controlarlo y decidirlo todo, arrebata a los seres humanos
el derecho de inventar y creer en las mentiras que a ellos les plazcan, y se
apropia de ese derecho y lo ejerce a través de los historiadores como un
monopolio, un gran centro neurálgico de la vida queda abolido. Y hombres y
mujeres padecen una mutilación que empobrece su existencia aún cuando las
necesidades básicas estén resueltas." "
Las ficciones son una afirmación de la libertad, y como tal debemos
defenderlas. Contradictoria de la vida, anatema del poder, antítesis de todo
materialismo, la ficción es desde ya el espacio común al cual confluyen
nuestros más caros anhelos y nuestros más recordados fracasos. Abandonarlas
51 Vargas Llosa, Mario. Kathie v el hipopótamo. Seix Barral 19B3, pg. 142.
52 Vargas Llosa, Mario. "El poder de la mentira". Op. Cit. Pg, 55.
30
a su suerte equivaldría a vivir sin memoria; ponerlas al servicio de cualquier
ideología o culto totalitario, sería dar al traste con esa parte de entes
privilegiados que la Literatura nos confiere, nos volvería ahistóricos pues ellas
son, como escribió Balzac, la historia privada de las naciones.
1.4 £1 poder en la tuición, un retrato oportuno.
Como pocas, la novelística latinoamericana del siglo XX se encargó de
retratar al poder; y la razón es simple, como ningún otro, el ejercicio del poder
en nuestro continente se desarrolló de manera intolerante y harto excluyente,
dando lugar a episodios que van desde el asombro hasta la hilaridad. Ello nos
ha acompañado a lo largo de nuestra historia, tal y como lo recuerda Gabriel
García Márquez:
"Hace once años, uno de los poetas insignes de nuestro tiempo, Pablo Neruda,
iluminó este ámbito con su palabra. En las buenas conciencias de Europa, y a
veces también en las malas, han irrumpido desde entonces con más ímpetu
que nunca las noticias fantasmales de la América latina, esa patria inmensa de
hombres alucinados y mujeres históricas, cuya terquedad sin fin se funde con
la leyenda. No hemos tenido un instante de sosiego.
Un presidente prometéico atrincherado en su palacio en llamas murió
peleando solo contra todo un ejército, y dos desastres aéreos sospechosos, y
nunca esclarecidos sosegaron la vida de otro de corazón generoso, y la de un
militar demócrata que había restaurado la dignidad de su pueblo.
Ha habido cinco guerras y 17 golpes de estado, y surgió un dictador
Luciferino que en el nombre de Dios lleva a cabo el primer genocidio de
América Latina en nuesfro tiempo.
Mientras tanto, 20 millones de niños latinoamericanos morían antes de
cumplir dos años, que son más de cuantos han nacido en Europa Occidental
desde 1970.
Los desaparecidos por motivos de la represión son casi 120,000, que es como
si hoy no se supiera donde están todos los habitantes de la ciudad de
Upsala."53
Cómplice no pocas veces del poder, o mejor dicho de los depositarios de éste,
los intelectuales latinoamericanos, aunque no exclusivamente éstos, debieron
transitar un largo trecho, un arduo aprendizaje para, a fines de nuestro siglo,
entender que la creación literaria y el ejercicio del poder son dos realidades
equidistantes que se seducen mutuamente, se llaman y, por último, conspiran
una a la espalda de la otra. En tal dinámica, no obstante, suelen incurrir
bastantes estetas, al final desengañados (el caso más reciente y más
53 García Márquez, Gabriel. "La soledad de América latina"; discurso pronunciado anle la Academia Sueca
del Premio Nobel de Literatura, e! dia 8 de diciembre de 1982. En Diálogo sobre la novela latinoamericana:
editorial Perú Andino, 1982, pgs, 14,15,
32
representativo tal vez sea la fallida candidatura presidencial de Mario Vargas
Llosa en el Perú, en 1990).
Porque la misión de toda Literatura que se quiera ajena a dogmas y prejuicios
ideológicos, en los términos morales y estéticos, es la crítica convencida del
poder y sus ejecutores; así, el intelectual que sucumbe a los cantos de las
sirenas del poder, termina sacrificando su obra y, algunas veces, aniquilándose
a sí mismo.
Los ejemplos en el caso mexicano, por tocamos más cerca, son variados y van
en las siguientes direcciones generacionales el presente siglo:
A la obra monumental de grandes intelectuales del siglo XIX (la creación, por
ejemplo, del Museo Nacional, el Archivo General de la Nación y el Banco deí
Avío, por Lucas Alamán) siguieron la cómplice relación de gentes como Justo
Sierra y Andrés Molina Enríquez con el porfíriato:
l'El joven Justo Sien-a ideó la filosofía autoritaria del régimen, el viejo Justo
Sierra se atrevió a criticar a Díaz por carta o en el lenguaje cifrado de sus
libros, Sólo su obra formidable lo salvó ante la posteridad. Algo similar
ocurrió con Andrés Molina Enríquez: lo salva la crítica social que propuso en
Los grandes problemas nacionales, pero nunca se cansó de alabar la política
integral de Porfirio."54
Desacrilizando a los miembros del llamado Ateneo de ía Juventud como los
precursores del movimiento revolucionario de 1910, Enrique Krauze nos dice
que "muchos de los miembros de esa institución fueron porfíristas
convencidos, enemigos de Madero y colaboradores de Huerta."55
Sin embargo, la virtud del Ateneo fue acaso descubrir las posibilidades
libertarias del ejercicio intelectual; vocación que más tarde consolidarían, vía
la edificación de obras que aún hoy perduran: La CTM, con Vicente
Lombardo Toledano; el INAH, con Alfonso Caso; el COLMEX, con Daniel
Cosío Villegas y los Cuadernos Americanos, de Jesús Silva Herzog.
Antes que Octavio Paz y José Revueltas, un grupo poco mencionado, a pesar
de su trascendencia en la formación de una conciencia literaria nacional, los
Contemporáneos, apostaron por la obra literaria en sí, sin que ello objetara su
54 Krauze, Enrique. La historia cuenta. Tusquets editores, 199B. pit. 224.
' ' lbidem. Pu. 224.
participación en la vida política: Jaime Torres Bodet (Educación) y Goroztiza
(Relaciones Exteriores), por citar dos casos.
Paz y Revueltas, desde sus respectivas trincheras, confluyen en una vertiente
inimaginable (y hasta blasfema para algunos, seguramente) que les une para la
posteridad: el convencimiento de que sólo mediante el respeto a su vocación
de "escribidores" -el término corresponde a Mario Vargas Llosa- los estetas
del lenguaje pueden conseguir su realización. A Revueltas le asoló, hasta sus
últimos días, la certeza de una imposible revolución mundial y una cabeza
para el proletariado, que nunca llegaron; a Paz, la convicción posterior a 1968
(aunque no quiere decir que ella nació aquí) de que como escritor el deber es
preservar la rnarginalidad frente al Estado, los partidos, las ideologías y la
sociedad misma. Contra el poder y sus abusos, contra la seducción de la
autoridad, contra la fascinación de la ortodoxia.
Luego del 68, la tragicomedia mexicana adquirió tintes de lastimera
grandilocuencia bajo el régimen de Luis Echeverría ("Echeverría o el
fascismo", rezaba la consigna de Carlos Fuentes por aquellos años), algo que
nos regresa a nuestra inicial propuesta de separación Poder-Literatura, la
recreación de la conflictividad social y política, tomando distancia crítica de la
misma, como la hace magistralmente Mario Vargas Llosa en el Perú del
dictador Manuel Odria:
"Desde la puerta de La Crónica Santiago mira la avenida Tacna, sin amor:
automóviles, edificios desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos
luminosos flotando en la neblina, el mediodía gris. ¿En qué momento se había
jodído el Perú? Los canillitas merodean entre los vehículos detenidos por el
semáforo de Wilson voceando los diarios de la tarde y él echa a andar,
despacio, hacia la Colmena. Las manos en los bolsillos, cabizbajo, va
escoltado por transeúntes que avanzan también, hacia la Plaza san Martín. Él
era como el Perú, Zavalita, se había jodido en algún momento. Piensa: ¿en
cuál?"56
Gabriel García Márquez y su inigualable sátira de los regímenes dictatoriales
latinoamerí c anos:
"...ordenó establecer en cada provincia una escuela gratuita para enseñar a
barrer cuyas alumnas fanatizadas por el estímulo presidencial siguieron
' Vargas Llosa, Mario. Conversación en La Catedral. Scix Banal, 1969, pc>. 13.
34
barriendo las calles después de haber barrido las casas y luego las carreteras y
los caminos vecinales, de manera que los montones de basura eran llevados y
traídos de una provincia a la otra sin saber qué hacer con ellos en procesiones
oficiales con banderas de la patria y grandes letreros de Dios guarde al
purísimo que vela por la limpieza de la nación."57
Carlos Fuentes y su límpida prosa reivindicativa:
"Cómo puede el famoso crítico de las civilizaciones, Samuel P. Huntington,
alegar que nuestro país, según él tan retrasado, aislado e indio como el que
Engels criticó hace siglo y medio, acaba de ingresar apenas a la civilización
occidental gracias al neoliberalismo de los últimos sexenios. Desde 1521,
México es parte de la civilización occidental a la que ha aportado,
enriqueciéndola, perfiles indígenas y mestizos. Ignora Huntington que no
habría teatro moderno sin el mexicano Juan Ruíz de Alarcón (1581-1639) y
que a la poesía barroca europea le faltaría la leche de la bondad poética sin la
monja mexicana Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695)."58
El poder pues, en la Literatura latinoamericana del siglo XX, fue construido
con "la fantasía y las palabras de una realidad ficticia, un mundo aparte, que,
aunque inspirado en la realidad y el mundo reales, no los reflejan, más bien los
suplantan y niegan"59, ya que otra cosa no es la novela.
57 García Márquez , Gabr ie l . El oiofio del pat r iarca . Ed . Sudamer icana , 1975, pg, 40 .
58 Fuentes, Carlos. Por un progreso incluyente. Ed. Instituto de Estudios Educativos y Sindicales de América,
1997, pg. 50.
59 Vargas Llosa, Mario. "Nadja como ficción", en Letras Libres. Revista mensual. Enero de 1999, año 1,
numero 1, pg. 35.
35
1.5 Estado, imaginación y poder.
Ha pasado ya mucho agua bajo el puente desde el momento en que los jóvenes
franceses, en 1968, enardecidos por el cambio generacional y en la convicción
de que secretas fuerzas motrices de la historia habrían de reivindicarles,
retomaron el revolucionario grito de "la imaginación al poder" y, exigiendo el
cielo por asalto, se lanzaron en pos de una modernidad que tardaría en dar sus
frutos.
Hoy, bajo otra coyuntura, en otra problemática social y política extendida
hacia la llevada y traída globalización, conviene detenerse un poco y analizar
las vertientes que impulsaron a los revolucionarios parisinos hacia la gestación
del movimiento revolucionario que el continuador de Marx, como se quería
Sartre, no pudo encabezar. Y no lo pudo hacer porque el escenario es claro:
imaginación como antítesis del poder; poder como sustento del Estado y
ambos enemigos, en tanto entidades evidenciadas en su cálida desnudez, por
las concepciones artísticas y las experimentaciones estéticas de quienes
escriben, pintan, reflexionan, esculpen y, en suma, conciben la vida en otra
parte.
Concebido el Estado como un ente aglutinador de las voluntades particulares,
a fin de dar cauce a las búsquedas más caras del conglomerado social,
conscientes sus miembros de la pérdida de parte de su capacidad de
movilización individual, en aras de la tolerancia y respeto mutuos, bajo el
marco de una legislación que les guía, la imaginación no siempre suele ser
bienvenida y, por lo general, goza de animadversiones entre los depositarios
del poder.
Np puedes ser de otra manera. El poder, una vez consolidado, procura su
manutención, la reproducción de las relaciones sociales que dan vida a cierto
modo de producción, en tanto el fin último de la Literatura, y por ende la
imaginación, es el cambio, la movilidad, el alertar a la sociedad acerca de lo
que no está funcionando bien o lo que podría marchar mejor. Pensar que en
uno, el poder, puede tener cabida el otro, la imaginación literaria, es
aventurado.
La pretensa República de las letras no funciona, y mucho menos en América
Latina, continente condenado al analfabetismo, en el que la mayoría de sus
pobladores más que preocupados por la adquisición de la más reciente
novedad literaria, lo están por llevar el sustento alimenticio a sus hogares.
36
No obstante, la Literatura en sí, en un escenario de discusión arbitrario y que
no se apega a una realidad tangible, sino a una proyección hipotética de
comparación con el poder, es una fuerza social que inhibe de entrada al poder,
desnuda las pretensiones el Estado y mete en aprietos a los depositarios de las
voluntades ciudadanas. Esa es su misión: alertar al mayor número de
individuos posibles hacia la inconformidad, la ensoñación de mundos
diferentes a aquellos que nos ha tocado vivir. Ejercicio de la libertad, la
Literatura es un parámetro, el respeto que se le tenga sirve para medir el grado
de tolerancia y voluntad democrática que se tiene en un sitio determinado, en
una coyuntura específica.
El termómetro de la Literatura nos permite ver la salud social de algún pueblo.
No es casual que sistemas tiránicos y represivos miren en la obra de sus
artistas, demonios que urge exorcizarj acechanzas que es preferible erradicar,
no importa por cuales medios. De esto, la historia da ejemplos varios, uno de
ellos es la condena que pesa sobre el escritor Salman Rushdie por parte de los
ayatholas de su patria, pues ni Los versos satánicos es la más acabada de sus
obras, ni mucho menos se ocupa, exclusivamente de denostar al Corán y sus
respetables pasajes. En su momento Octavio Paz fue visto por el poder como
un sujeto potencialmente peligroso para el poder (aunque antes haya sido
aliado confiable), sobre todo luego del movimiento estudiantil de 1968; lo
mismo puede decirse de Mario "el diablo" Vargas Llosa, cuando, en aras de
conseguir la presidencia del Perú, hubo de soportar exámenes con lupa de su
obra por gentes no siempre doctas y sí proclives a la adjetivación burda:
pornógrafo, sexópata, y otras lindezas fueron endilgadas al también autor de
La tía Julia v el escribidor, cuyo único pecado acaso fue la ingenuidad, al
pensar que el poder le aceptaría como suyo, luego de denostarle cíclicamente
por años en sus novelas y piezas de teatro.
Que el poder se sirve de los intelectuales para legitimar ciertas medidas que
sin este apoyo resultarían endebles, es cierto; lo mismo, el hecho de que el
intelectual no pocas veces chantajea al poder público a fin de obtener
beneficios harto cuestionables: becas, casas editoriales, periódicos, revistas; es
un acuerdo compartido y tirante, que suele romperse la mayoría de las veces
por el eslabón más frágil (el artista):
"Max Weber explicó que existe una incompatibilidad de fondo entre la
vocación del intelectual y la del político: El poder tiene sus propias tareas que,
en última instancia, sólo pueden ser cumplidas mediante la fuerza (...) Unos
37
intelectuales se doblegan moralmente: optan por la complicidad o la franca
corrupción de vender su pluma (algunos han tenido el cinismo de confesarlo
en publico). Otros se apartan cuando ya es demasiado tarde para volver a
escribir (la libertad es una gimnasia exigente) y se pierden en una esterilidad
rabiosa o resentida. Algunos, por excepción, han salvado su obra personal y se
han salvado con ella. Cumplido el ciclo, entienden que la mejor relación entre
los intelectuales y el Estado es la separación de poderes."60
Si la razón de ser de la Literatura es esa inconformidad del artista hacia el
mundo que le tocó vivir, y la novela coincide en su nacimiento con una época
en la que se cuestionan religiones, la supraterrenalidad de los emperadores y el
hombre voltea a todos lados buscando abrigo en la intemperie metafísica en
que se encuentra, el esquema que separa a la imaginación literaria del ejercicio
de poder es claro. Es deseable que el poder se ejerza con imaginación, que los
estetas tengan el apoyo de quienes fungen como depositarios del poder, no lo
es tanto que los unos pretendan intercambiar sus roles con los otros; ello
resulta infructuoso y, la mayor parte de las veces, lesivo, pues aniquila al
artista y le condena a hacer de la suya una obra panfletaria y por encargo y, al
político, le inhibe al momento de la toma de decisiones, de suyas crudas y
alejadas de toda moral de los límites.
"Las consecuencias políticas que acarrea un texto literario no dependen de la
intencionalidad manifiesta o del compromiso ideológico del autor, sino que,
más bien, son resultado de la interrelación específica entre las virtudes
artísticas propias de la obra y el éxito de recepción y difusión que ella alcance
en cuanto a impactar el ánimo o la conciencia del público"61, nos recuerda un
sociólogo importante del saber artístico.
La cruda descripción de una casta privilegiada y desprotegida al mismo
tiempo, en el Perú de los años sesenta, por parte de Mario Vargas Llosa en La
Ciudad y los perros: la recreación ñoña y pueril de la clase media mexicana,
sus ritos de iniciación y esquemas de comportamiento añorantes de un
"american way of Ufe" para el que estaban vedados, por parte de Parménides
García Saldaña en El rey criollo y Pasto verde, la comedia trasladada hacia la
tragedia, y viceversa, todo el tiempo que Gabriel García Márquez se ocupa de
los generales golpistas en Colombia, lo mismo en El coronel no tiene quien le
60 Krauze , Enr ique . O p . Cil. Pgs . 2 2 1 , 222 .
61 Ceballos Garibay, Héctor. Sociología del saber artístico: tesis para obtener el grado de Doctor en Sociología
por la FCPyS-UNAM, 1994, pg, 194.
escriba que en Cien años de soledad, corroboran solamente la certeza de que el
escritor no se debe a nadie más que a sus fantasmas, a su obra.
Ni la obra del colombiano, el peruano o el mexicano, cambiaron
sustancialmente la dinámica económica o política de sus respectivas
sociedades, ni desataron la revolución de los oprimidos en tales sitios, pero sí,
por otros medios más sofisticados y que tienen que ver más con la casualidad
que con la intencionalidad, dieron al poder un susto del tamaño de sus
falsedades. Mucho tiempo la novela de Vargas Llosa ardió en la pira fúnebre
que para tal efecto encendieron los militares de Odria; y García Saldaña pagó
con el olvido y la poca difusión de su obra, de suyo más fresca y propositiva
que la de muchos de sus laureados contemporáneos, la ridiculización que hace
de la sociedad mexicana de la posguerra.
La obra literaria, imaginativa, que destaca, lo hace justamente por la intención
de no hacerlo. El primer compromiso del escritor es escribir bien, no es con la
mayoría social que, en la mayoría de los casos, ni lee su obra. Siendo fiel a su
vocación, el escritor ayuda, paradójicamente, más a sus coterráneos, y ello es
un dolor de cabeza para los depositarios del poder, pues la legitimidad en la
Literatura es una radiografía que el escritor pone en el cuerpo social y, ahí sí,
aunque pretendamos no verlo, tarde o temprano le percibimos.
39
Capitulo segundo: aproximaciones al arte de la novela.
Este es un capítulo donde se aborda el género de la
novela, como parte del quehacer literario,
enfatizando en ello como un vehículo posible y
deseable para aprender, y aprehender, la realidad de
una sociedad o grupo social en un momento
coyuntural específico.
Centramos básicamente nuestro análisis de la novela,
partiendo de la definición que de ella nos hace Milán
Kundera; y en el caso de América latina,
respaldándonos en las definiciones que al respecto
han hecho escritores como Carlos Fuente y Mario
Vargas Llosa. Asimismo, y a grandes rasgos, damos
un vistazo a las grandes corrientes novelísticas
latinoamericanas durante los siglos XIX y XX, por
considerar que durante ellos es cuando más se
percibe la pujanza de tai género, así como sus
aportaciones a las novelísticas de otras latitudes.
Proponemos a la novela como copartícipe en la
construcción de eso que llamamos modernidad, al
llamarse y llamar constantemente a examen a sí
misma y aquellos elementos de los cuales se
alimenta: el individuo y la sociedad.
Es aquí donde proponemos a la novela como un
documento de análisis de lo político y lo social,
aventurando también una confrontación argumentada
contra aquellos que reiteradamente han anunciado su
muerte. Para nosotros que la consideramos un
vehículo de exploración social, pero también de
reivindicación contra los abusos de poderos que se
pretenden eternos, la novela está más viva que nunca.
40
2.1 Arte y novela.
La novela suele ser concebida "como una narración de considerable extensión,
cuya estructura, ritmo y composición artísticos tienden a ser complejos, al
tiempo que sus temáticas suelen abordarse de manera profunda y a través de
un largo aliento."''"
Milán Kundera la define como "la gran forma de la prosa en la que e¡ autor,
mediante egos experimentales (personajes), examina hasta el límite algunos de
los grandes temas de la existencia." "
En todo caso huelga decir que es la novela una manifestación artística acabada
(no en el sentido de conclusión, sino de perfección) que hubo de transitar un
largo camino para adquirir cartas de naturalización propias y pasaporte de
mayoría de edad como género literario.
No es la intención del presente trabajo profundizar en su caracterización como
género de la Literatura, sino más bien explorar un poco en las particularidades
que ha tenido desde su nacimiento en nuestro continente, es decir cuando
surge "como la crónica inmediata de la evidencia que, sin ella, jamás
alcanzaría el grado de conciencia. En países sometidos a la oscilación
pendular entre la dictadura y la anarquía, en los que la única constante ha sido
la explotación; en países desprovistos de canales democráticos de expresión,
carentes de verdadera información pública, de parlamentos responsables,
asociaciones gremiales independientes o una clase intelectual emancipada, el
novelista individual se vio compelido a ser, simultáneamente, legislador y
reportero, revolucionario y pensador. Una novela era escrita para que mejorase
la suerte del campesino ecuatoriano o el minero boliviano"54, nos confiesa
Carlos Fuentes.
Afortunadamente hoy, la novela en América latina existe por sí misma, como
posibilidad estética y, si es el caso, con no intencionada capacidad
emancipatoria. A Sarmiento y Rómulo Gallegos vinieron a reemplazar
Alfredo Bryce Echenique y Jorge Amado, de tal suerte que la concepción de la
novela como agente liberador de las penurias para los desposeídos, las gestas
epopéyicas de los desafortunados o relegados por la estratificación social, son
ya recreaciones alegóricas que abordan los mismos temas, pero en la
Ceballos Garibay, Kcnor. Op. Cit. Pg. 15S.
Kundera, Milán. El arte de la novela. Op. Cit. Pg,132.
Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. F,d. Joaquín Morliz. 1980. py. 12.
41
conciencia de que se trata de un ejercicio estilístico y estético que busca la
fuga del lector, la proyección de las pasiones del escritor y nada más. Quien
pretenda escribir hoy novelas en América Latina, buscando detonar con ello la
revolución social del continente, o sus respectivos países, seguramente no sabe
qué terrenos pisa; pues hoy el analfabetismo, el brutal crecimiento de las
grandes ciudades al sur del río Bravo, con la conflictividad en las relaciones
interpersonales que ello acarrea, no permite -si alguna vez lo hizo- concebir a
la novela como detonante de explosividad social.
Incluso la galería de villanos novelados en América Latina suele ser vista más
con compasión que con rencor apasionado; Pedro Páramo no es visto como un
ser ruin y odioso, sino como un magnífico personaje logrado por Rulfo; el
mismo Coronel Aureliano Buendía que, en Macondo, tiraniza a los habitantes
del lugar fundado por su padre, y luego es elevado a la categoría de héroe en
un salto de página magistral, no puede sino proyectar ternura hacia el final de
sus días, recluido en un oscuro cuarto, cual fantasma cuyas historias
desearíamos escuchar en la voz de Francisco el Hombre, contador de historias
de Cien años de soledad.
Que en toda novela se revelan situaciones de conflictividad social, es cierto;
que en el caso de América latina, la novela es un insuperable regalo para
rastrear la verdadera historia de esos seres salvajes y alucinados que
continuamos siendo los latinoamericanos, no es menos verdadero; pero pensar
en Cortázar como un Fouché de las letras latinoamericanas, o en un Cabrera
Infante como un mariscal al cual habrán de seguir los explotados del Caribe,
es poco menos que demagógico, e injusto para la obra y persona de los dos
novelistas citados.
La novela en América Latina, me parece, ha pasado a la búsqueda sugerida
por Milán Kundera para el resto de las latitudes: la del conocer, salvar al
individuo simplemente del olvido, lo cual no es poco decir.
Un novelista no es un sociólogo, ni un historiador, por tanto no es condenable
que destruya, en su imaginación, la sociedad de la que forma parte, pues el
arte es para él "fuente de hedonismo y sabiduría, que resulta importante en
cuanto invención formal cristalizada y en tanto expresión decantada y
pulimentada de la praxis social humana"55, que ya después vendrán
1 Cebailos Garibay, Héctor, Op, Cit. Pg. 232.
42
historiadores y sociólogos a reconstruir, vía el saber novelado, las formas de
vida, ritos y características de sociedades que les antecedieron.
Tal es una de las propuestas del presente trabajo: volver la vista hacia las
novelas que se escribieron en cierta época a fin de conocerla mejor; no sólo
recurrir a estudios económicos, jurídicos y antropológicos, sino a las ficciones,
los sueños recurrentes, las fantasías, de quienes construyeron tales
conglomerados sociales. Acaso así entenderíamos mejor la Francia
napoleónica, el siglo de Marx, los motivos de Hitler} entre otras cosas. Ya
abundaremos en el caso latinoamericano en capítulo posterior, cuando
analicemos la obra de tres de sus más connotados novelistas.
Pretender resumir la historia de la Literatura latinoamericana en estas páginas
es, amén de irrisorio, absurdo; exploremos en cambio las principales
tendencias que se han desarrollado- particularmente en la novelística- desde el
momento en que, creemos, nuestras letras se responsabilizan de sí mismas y
cuentan las historias que los habitantes de estas latitudes esperan escuchar.
Partamos del hecho difícil que conlleva pensar en una posible unidad
latinoamericana, ya no a nivel étnico y social, sino artístico y literario. Así,
una de las primeras luchas que debieron emprender nuestros países fue la de la
identidad, aunada a la búsqueda de su libertad respecto de los países que les
oprimían. "Ninguna otra empresa posterior llegaría a adquirir la fuerza que
tuvo, en América Latina, aquella que se propuso conquistar nuestra
emancipación literaria, porque su lucha era por establecer la existencia misma
de la expresión literaria propia de América."66
Acaso por lo anterior tenga validez aún la génesis que para la novela
latinoamericana propone Carlos Fuentes, cuando traza una línea que va del
intelectual al legislador, como camino necesario para que, vía la novela, el
hombre común adquiera conciencia de sus potencialidades y limitaciones.
Antes de continuar, también, acaso sea necesario precisar el término América
latina, ¿qué significa exactamente esto, a qué nos referimos cuando decimos
América latina?¿Acaso nos basta reducir la definición al territorio
comprendido en 21 millones de kilómetros cuadrados? Seguramente no, la
diversidad no sólo lingüística (francés, portugués, español, inglés) sino étnica
(repárese, por ejemplo, en la presencia del factor africano en el llamado
6Ü Martínez. José Luis. La emancipación literaria de México, México, Amígua Librería Robredo, 1955, pg.
35.
FALLA DE
subcontinente) y de organización política (Puerto Rico, por ejemplo, es un
Estado Libre Asociado de los Estados Unidos de América) nos lleva a pensar
en América Latina como el continente situado al sur del río Bravo y hasta la
tierra de fuego.
Dentro de su diversidad, América Latina mantiene una unidad en tanto los
latinoamericanos cuentan con "lenguas, formación cultural, religión y
composición étnica y estructuras económicas y sociales muy semejantes."67
No obstante esas semejanzas, la búsqueda de la libertad, su aprendizaje
constante, así como el de una identidad, fueron los objetivos primordiales de
los latinoamericanos durante el siglo XIX. Sobre todo la primera mitad de esa
centuria estuvo orientada a dirimir conflictos internos de y en las nacientes
repúblicas, de ello se ocuparon los narradores costumbristas. Cuadros
novelescos que ilustraban costumbres de mexicanos, peruanos y otros, fueron
fieles testigos de ese proceso de transición de sociedades dependientes del
dominio español a otras en búsqueda de sus propios destinos; tal vez por ello,
incluso, el romanticismo transitó con más urgencia hacia el realismo.
En México, Manuel Payno (1810-1894) con su novela Los ladrones del Río
Frío ofrece acaso el mejor ejemplo de la novela costumbrista: descripción de
dimes y diretes, fobias y equívocos de las clases sociales emergentes luego de
la Independencia. Luis G. ínclán (1816-1875), en Astucia, nos describe las
aventuras de una banda de contrabandistas de tabaco, paralelas a la narración
de la vida rural mexicana de entonces; algo similar, aunque bajo el contexto de
la selva y el calor brasileño, lleva a cabo Joaquim María Machado de Assis
(1839-1908), "mulato pobre, medio tartamudo y epiléptico, venció tan
radicalmente sus adversidades que en su obra no tocaría ninguna de aquellas
sombras de su infancia para quedarse sólo con el hombre, los hombres y
mujeres comunes de la clase media brasileña, con los problemas y pasiones
vulgares de su cuerpo y de su alma."68 Sus novelas Memorias Pósthumas de
Braz Cubas (1880), Quincas Barba (1891) y Dom Casmurro son estampas
fieles de una sociedad brasileña festiva y deshinibida.
El siglo XIX colombiano sienta las bases de lo que en tal país sería, cien años
después, el despliegue de su máximo exponente literario el siglo XX: Gabriel
García Márquez. Frutos de mi tierra 0896), Grandeza (1910) y La Marqueza
67 Martínez, José Luis. "Unidad y Diversidad"; en América Latina en su Literatura. UNESCO-Siglo XXI
Editores, ]994,pg. 74.
61 lbidcm. Pg. 76.
44
de Colombó (1926), sitúan a Tomás Carrasquilla (1858-1949) como uno de
los más emblemáticos escritores costumbristas en el siglo XIX.
En Chile fue Alberto Blest Gana (18304920); y, en Cuba, Cirilo Villaverde
(1812-1894) quienes se inscribieron en esta corriente literaria del realismo.
Mención especial merece la poesía gauchesca, homenaje al ser solitario,
nómada, criollo o mestizo, que recorre las inmensas praderas, la pampa,
cuidando las vacas e inspirando una "mitología, la poesía gauchesca.
Formalmente estos poemas son, como los corridos mexicanos, una
prolongación más del viejo romancero español y, asimismo, se expresan, con
pocas excepciones, en octasílabas."69
El uruguayo Bartolomé Hidalgo (1788-1822), escribió Cielitos y diálogos
patrióticos, desde 1811; Santos Vega es un poema del argentino Hilario
Ascasubi (1807-1875). A ellos habrían de heredar Estanislao del Campo
(1834-1880) y José Hernández (1834-1886), el primero con su Fausto y el
segundo con el Martín Fierro. Sobre todo esta segunda obra, épica y mordaz,
relato de un payador inconforme y opositor a una civilización injusta y
opresiva que lo vuelve asesino y pendenciero, hasta que, nueve años después,
un poco más sereno -La vuelta de Martín Fierro- se refugia entre los indios,
para finalmente volver a su tierra.
A-la par del realismo, convive el modernismo. Azul, de Rubén Darío (1867-
1916) es seguramente el máximo exponente de éste movimiento literario; a tal
poema siguieron los de Julián del Casal (1863-1893) y José Asunción Silva
(1865-1896), en Cuba y Colombia, respectivamente. Son modernistas: en
México, Salvador Díaz Mirón (1853-1928), Luis G. Urbina (1868-1934),
Amado Ñervo (1870-1919), José Juan Tablada (1871-1945) y Enrique
González Martínez (1871-1952); en Colombia, Guillermo Valencia (1873-
1943); en Venezuela, Manuel Díaz Rodríguez (1868-1927) y Rufino Blanco
Fombona (1874-1944); en Perú, José Santos Chocano (1875-1974); en
Bolivia, Ricardo Jaimes Freiré (1868-1933); en Argentina, Leopoldo Lugones
(1874-1938) y Enrique Larreta (1875-1961); en Uruguay, José Enrique Rodó
(1871-1971) y Horacio Quiroga (1875-1908); en Chile, Carlos Pezoa Veliz
(1875-1908).
Ibidem. Pg. 77.
45
Tal vez hartos del vulgar realismo, los modernistas vuelven la mirada hacia
Poe, Heine, Whitman y D'Annunzio, buscando en la refinación de las palabras
aquella identidad latinoamericana de la que hablábamos, hasta que, en 1910,
González Martínez extiende actas de defunción a éste movimiento de
orientación más bien europea (Baudelaire, Barbey, D'Aurevilly, Gautier,
Hugo) con un soneto que inicia así: "tuércele el cuello al cisne de engañoso
plumaje."
Como en muchas otra partes del mundo, las letras, en un convulso siglo XX,
intentaron dar fe en Latinoamérica, de los cambios sociales y políticos que
experimentaba la coyuntura propia de cada una de sus naciones. La revolución
mexicana inaugura una novelística con tintes descriptivos de denuncia social y
política. Los de abajo, de Mariano Azuela, y La sombra del caudillo, de
Martín Luis Guzmán, son ejemplos paradigmáticos de ello. La lucha del
hombre ya no sólo contra las injusticias de otros hombres, sino contra la
naturaleza, se sintetiza en La vorágine (1924), del escritor colombiano José
Eustacio Rivera (1888-1928); Doña Bárbara (1929), del venezolano Rómulo
Gallegos (1886-1969) y Don Segundo Sombra (1926), del argentino Ricardo
Güiraldes (1886-1927). Por cierto acaso el retorno a éste tema -la lucha del
hombre contra la naturaleza- es, como sugiere Carlos Fuentes, "el más
tradicionalista de los temas latinoamericanos pues (a propósito de La Casa
Verde, novela de Mario Vargas Llosa) dicho retomo es sólo parte de un afán
totalizador y quisiera medir, doblegar, resistir, esa permanencia del trasfondo
inhumano de la América Latina con las armas de un lenguaje que los traspasa
todo en todos los sentidos. La Casa Verde puede servir como el ejemplo
supremo de una novela que no existiría fuera del lenguaje y que, al mismo
tiempo, y gracias al lenguaje, reintegra la permanencia de un mundo
inhumano a nuestras conciencias y a nuestro lenguaje."7
Los años cuarenta serían testigo de la aparición de dos brillantes narradores en
América Latina: el argentino Jorge Luis Borges y el cubano Alejo Carpentier,
"renovadores de una visión y de un concepto del lenguaje"71 en obras como
Ficciones (1944) y El reino de este mundo (1949), respectivamente. La
realidad es ahora observada más de cerca, no tanto como parte de un entorno
social, sino como algo existente por sí misma. Así, el peruano José María
Arguedas da a conocer Yawar Fiesta (1941); el mexicano José Revueltas, El
luto humano (1943); el guatemalteco Miguel Ángel Asturias, El señor
7Í) Fuentes, Carlos. Op. Cit. Pg. 37.
" Rodríguez Monegal, Emir. "Los nuevos novelistas", en Mundo Nuevo. París, Noviembre de 1967, núm. 17,
pg-21.
presidente (1946); el mexicano Agustín Yáñez, AI filo de] agua (1957) y el
argentino Leopoldo Marechal, Adán Buenpsayres (1948),
La década siguiente marca también ¡a aparición de obras como La vida breve
(1950), del novelista uruguayo Juan Carlos Onetti; Hijo de ladrón (1951) del
chileno Manuel Rojas; Casas muertas (1955), del venezolano Miguel Otero
Silva. Los mexicanos Juan Ruifo y Carlos Fuentes, con sus obras Pedro
Páramo (1955) y La región más transparente (1958), respectivamente,
inauguran una nueva era para la novela continental.
A ésta ola de novelistas, habrá de seguir otra, con escritores experimentadores
del lenguaje y las técnicas novelísticas, galardonados, exiliados algunos, pero
reconocidos como producto ( y productores) típico de estas tierras. Entre ellos
podemos mencionar (con sus respectivas obras) a los siguientes: el paraguayo
Augusto Roa Bastos, con Hijo de hombre (1960); el mexicano Carlos Fuentes,
con La muerte de Artemio Cruz (1962) y Cambio de piel (1967); el brasileño
Joao Guimaraes Rosa, con Gran Serton: veredas (1963); los argentinos Julio
Cortázar, con Ravuela (1963) y La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y
Ernesto Sábato, con Sobre héroes v tumbas (1962); los uruguayos Carlos
Martín Moreno, con £1 paredón (1963) y Juan Carlos Onetti, con El astillero
(1961) y Juntacadáveres (1961); los cubanos José LezamaLima, con Paradiso
(1966), Guillermo Cabrera infante, con Tres tristes tigres (1967) y el
colombiano Gabriel García Márquez, con Cien años de soledad (1967).
Hoy día, en varios países latinoamericanos, destacados narradores, herederos
de los citados en los párrafos anteriores, continúan con la tarea de dar a
conocer al mundo la realidad continental, consolidando el no provincialismo
de la novela latinoamericana, innovando técnicas e inscribiendo la realidad
continental en un contexto global. Pretender continuar con una descripción de
autores y obras hasta nuestros días, es un ejercicio de titanes, como ejemplo
ponemos la guía que para redactar esto nos ha dado el texto de José Luis
Martínez.
Además es algo que no persigue nuestro trabajo, baste la anterior exploración
para situar la obra de tres autores (Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y
Mario Vargas Llosa) sobre la que habremos de detenernos páginas más
adelante, pues son ellos nuestra propuesta para intentar rescatar la posibilidad
de explicación de lo social y político desde el quehacer literario.
47
2.2 La novela, creadora de la modernidad.
Hasta hace pocos años, el concepto y la palabra modernidad se pusieron de
moda, ya para desacreditar lo que se pensaba obsoleto o para diferenciar
realidades existentes de supuestos modelos ideales. Uno de los mejores
enterados del tema, Leszek Kolakowsky, escribió que "signifique lo que sea,
es seguro que la modernidad es tan poco moderna como los ataques a la
modernidad. Expresiones melancólicas -'ah, es que hoy...', 'ahora ya no...',
'en otros tiempos...', y otras parecidas- que contrastan el corrupto presente con
el esplendor del pasado, son probablemente lan viejas como la especie
humana; las encontramos en la Biblia y en la Odisea. Me es fácil imaginar a
nómadas paleolíticos oponiéndose con indignación a la idea de que es mejor
para la gente disponer de moradas permanentes, o prediciendo la inminente
degeneración de la humanidad como consecuencia de la nefasta invención de
la rueda. La historia de la humanidad concebida como degradación pertenece,
según sabemos, a los más persistentes tópicos mitológicos en varias partes del
mundo, incluyendo tanto el símbolo del exilio como la descripción de las
cinco edades de Hesiodo."
En el terreno social, por ejemplo, la emergencia de un mundo globalizado dio
al traste con la idea de un esquema de existencia bipolar (comunismo versus
capitalismo), mismo que ya venía anunciándose con episodios tan
impensados, antaño, como la caída del llamado muro de Berlín o la
desagregación de un poder central por parte de las repúblicas ex soviéticas;
aunque tal globalización no alivió diferencias alarmantes como las
confrontaciones entre países ricos y pobres, desairo! I ados-subdesarrollados,
por ejemplo. Así, lo moderno se oponía a lo supuestamente ambiguo: las
sociedades abiertas a los Estados totalitarios; los híbridos sugeridos por
Giovanni Sartori, como el "parlamentarismo presidencial"73, a formas
11 Kotekowsky, Leszek. La modernidad siempre a prueba. Ed. Vuelta, México, 1990, pg. 9-10.
" "La tercera parte (del libro} ejemplifica -entre otras cosas- una nueva propuesta, a saber, un sistema de
presidencialismo alternante o intermitente, que enfrenta convenientemente las limitaciones de los sistemas
presidenciales a los que no es posible corregir {por ejemplo, Brasil) y de los sistemas parlamentarios
inoperantes (por ejemplo, Italia e Israel). La propuesta puede ser útil además para México y los países
poscomunistas de Europa oriental (en particular Polonia y Rusia). En esencia, cí problema consiste en
combinar un controi parlamentario efectivo con un gobierno eficiente. Ya sea que el poder esté dividido
(como en el presidencialismo puro), o se le comparta, en ambos casos las organizaciones políticas nacionales
de tipo occidental caen fácilmente en el estancamiento, la parálisis y la ineficiencía. DE aquí que se proponga
y se ejemplifique un proceso legislativo para condiciones adversas, que no permite el obstruccionismo
parlamentario ni, en el otro extremo, la clase de gobierno por decreto al que propende peligrosamente el
presidencialismo latinoamericano". En Sartori, Giovanni. Ingeniería constitucional comparada. FCE, 1994,
Pg- 11 •
tradicionalistas del ejercicio del poder, como sería el caso del
presidencialismo en México.
Casos más, ejemplos menos, lo que subsiste en la superficie es una pregunta
clave: ¿qué significa ser moderno?
¿Es más moderna la música electrónica que el blues; el cómic respecto de la
obra de Salgari; el género epistolar comparado con la Internet? En término de
años si, pero la respuesta al ser moderno seguramente trasciende esta simple
diferenciación de épocas> incluso en términos de preferencias. Aún muchos
gustan más de las viejas historias que, de generación en generación, son
transmitidas y de las que la novela da cuenta, que de navegar en la llamada red
de la comunicación global, algo que, al menos mayoritariamenté las gentes en
en América Latina, incluso no pueden hacer al carecer, simplemente, de
computadoras. ¿Se es por ello menos moderno? Tal vez debamos decir con
Vattimo que "vivir en la historia, sintiéndose uno como momento
condicionado y sustentado por un curso unitario de los acontecimientos (la
lectura de los diarios como oración matutina del hombre moderno) es una
experiencia que sólo ha llegado a ser posible para el hombre moderno, porque
sólo con la modernidad (la era de Gutemberg, según la exacta descripción de
Me Luhan) se crearon las condiciones para elaborar y transmitir una imagen
global de las cuestiones humanas; pero en condiciones de mayor refinamiento
de los mismos instrumentos para reunir y transmitir informaciones (la era de la
televisión, también según McLuhan) semejante experiencia se hace de nuevo
problemática y, en definitiva, imposible."74
En términos sociales, novelísticos en particular, podemos afirmar que una
novela, incluso sin pretenderlo, da fe de la coyuntura en que se escribe, e
incluso la trasciende, cuando se trata de una obra literaria honesta, Al ser el de
la novela un género que busca la innovación, su papel como promotor de la
modernidad es evidente. La novela miente, pero esas mentiras están cargadas
de una verdad irrefutable: la inconformidad manifiesta del que la escribe con
un mundo que le resulta hostil y del cual quiere evadirse. En Cien años de
soledad, el patriarca José Arcadio Buendía empeña la razón en pos de la
consecución de los grandes inventos de los gitanos, quiere que su tribu no viva
ya más "como burros" y, por el contrario, se inscriba en los beneficios del
llamado progreso. ¿No es esta una metáfora de! creador de la novela, Gabriel
"* Vattiino, Giüiini. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmodema. Editorial
Gedisa S.A., Barcelona, España, 1985. pg. 17.
49
-FALLA DE ORIGEN
García Márquez, un grito inconsciente acerca de su percepción particular
sobre su país, Colombia, y la anhelada modernidad?
"Por fin, un martes de diciembre, a la hora del almuerzo, soltó de un golpe
toda la carga de su tormento. Los niños habían de recordar por el resto de su
vida la augusta solemnidad con que su padre se sentó a la cabecera de la mesa,
temblando de fiebre, devastado por la prolongada vigilia y por el encono de'su
imaginación, y les reveló su descubrimiento.
-La tierra es redonda como una naranja.
Úrsula perdió la paciencia. 'Si has de volverte loco, vuélvete tú solo -gritó-.
Pero no trates de inculcar a los niños tus ideas de gitano'. José Arcadio
Buendía, impasible, no se dejó amedrentar por la desesperación de su mujer,
que en un rapto de cólera le destrozó el astrolabio contra el suelo."73
En tal tesitura (la de la búsqueda de la modernidad vía la creación literaria)
cabe la pregunta: ¿la modernidad jodio al Perú? La pregunta, misma con que
comienza una de las novelas mejor logTadas de Mario Vargas Llosa, es el
preámbulo para, en tal obra llevarnos a un recorrido por una Lima, un Perú,
"jodido", según su autor, algo en aparente confrontación con la modernidad
lograda en el país andino, toda vez que tras los autos lujosos, las calles sucias,
la triste vida monótona de un empleo como periodista, Zavalita, personaje
principal, yace la añoranza del escribidor por un país distinto, anterior. ¿No
son entonces los personajes de un novelista, demonios que le atosigan,
orillándolo a manifestarse respecto del mundo que habita? Al escribir, el
novelista exorciza estos demonios y al hacerlo, proyecta los anhelos y
búsquedas de sus coterráneos, sienta las bases para imaginar escenarios
políticos, espacios de convivencia social, jurídica, económica, educativa,
diferentes, coadyuvando así a la creación de la llamada modernidad.
La novela así, como creadora de la modernidad, cumple una función
aparentemente contradictoria: la puesta en tela de juicio de aquello que le es
coyuntural. Es decir, valores, reglas de convivencia social; en suma, el
espacio-tiempo en que se sitúa el escribidor y los personajes a los que da vida.
"La crítica de la modernidad, ya literaria o filosófica, podría verse, en su
inmensa variedad, como un órgano de autodefensa de nuestra civilización,
pero hasta ahora no ha logrado que la modernidad deje de avanzar a velocidad
sin precedentes. El lamento parece invadirlo todo; en cualquier terreno de la
vida en que reflexionemos, nuestro instinto natural es preguntar: '¿Qué hay de
7:1 García Márquez Gabriel. Cien años de soledad. Espasa Calpe, Madrid, 1985, pg. 62.
50
malo en ello?1 -y, en efecto, preguntamos sin cesar: ¿qué hay de malo en
Dios?, ¿en la democracia?, ¿en el socialismo?, ¿en el arte?, ¿en el sexo?, ¿en
la familia?, ¿en el crecimiento económico? Se diría que todos viviéramos con
el sentimiento de una crisis que todo lo abarcara, sin ser capaces, en cambio,
de identificar claramente sus causas, a menos de escapar hacia fáciles
pseudosoluciones de una palabra ('el capitalismo', 'Dios olvidado', etc). Los
optimistas se vuelven a menudo muy populares y son escuchados con avidez,
pero hallan irrisión en los círculos intelectuales: preferimos ser sombríos."76
La creación de toda una tradición totalitaria en América Latina,
particularmente en Colombia, con dictadores incluidos, no sólo es llevada a
cabo magistralmente por Gabriel García Márquez en obras como El otoño del
Patriarca y El coronel no tiene quien le escriba, desde la perspectiva de una
ficción influenciada por fobias y cosmovisiones del autor, sino también una
denuncia, inconsciente si se quiere, pero directa y simple, de alguien que no
está de acuerdo con la realidad que le tocó vivir. Al desnudar al poder de los
patriarcas latinoamericanos de mediados del siglo XX, García Márquez hace
un llamado también hacia modelos de convivencia política y social diferentes,
hacia otros pactos de poder y trato social menos tradicionalistas, es decir:
modernos.
El escritor hace mofa de su entorno para así evitar deprimirse, al no saberse
ajeno al mismo. Que un autor como José Agustín haga escarnio -comenzando
por el lenguaje- de cierta clase media mexicana de mediados de la década de
los años sesenta, el siglo anterior, sabiéndose parte de la misma, no es sino la
certificación de su descontento, su desacuerdo, con las reglas' y visiones de tal
grupo social. En la misma línea se inscribe Parménides García Saldaña, acaso
el más radical y visionario de los llamados "escritores de la onda" en México.
En sus cuentos de El rey criollo y la novela Pasto Verde77, ridiculiza hasta
extremos formidables los usos y costumbres de una burguesía arrivista en el
México de mediados del siglo XX. Hipocresías, mascaradas, situaciones
ridiculas por parte de una clase de nuevos ricos, son recreados, principalmente
vía personajes femeninos, al tiempo que el autor nos propone la evasión de tal
76 Kolakowsky, Lcszcc. Op. Cit. Pgs. 21-22.
77 "porque la ciencia utiliza EL PODER paia controlamos, para idiotizamos, nos toman como carburadores,
los psicólogos son unos vividores del peiidejismo humano, que te digan la verdad, que te digan que tienes que
vivir sin prejuicios, que no frustres tu vida sexual nena, que hacer el amor es algo simple, que la época de
hacer el amor llega y no hay por qué tener miedo, tienes que ser sincera contigo misma nena, darte, sin
esperar nada, eso es el respeto, dar sin esperar nada a cambio, el amor está en ti nena, está en ti, no lo
escondas nena, no lo esconda, no te fraumes, no te frustres..." fragmento de Pasto Verde. Editorial Diógenes,
S.A. 1968, pg, 22.
51
estado de cosas, a través de la música del rock and rol!, las drogas, el amor
libre y el ideal de convivencia hippie. En ello radicó gran parle del sueño
juvenil de los años sesenta: Woodstok, Altamont, Monterrey, Avándaro;
sueños que se encargaron de romper, por ejemplo, los brutales episodios del
mayo francés o el octubre mexicano de 1968. Curiosamente, los grandes gurús
generacionales de la época fueron letristas y compositores como John Lennon,
Bob Dylan, Paul McCartney y Jim Morrison, influenciados a su vez en
escrilores de la talla de Jean Paul Sartre, Aldous Huxley o Dylan Thomas (en
realidad Robert Zimmerman, por ejemplo, cambia su nombre a Bob Dylan en
honor de este escritor); es sabida la influencia de Lewis Carrol en algunos
temas de Lennon78 y para pocos es desconocido ya que el nombre de The
Doors, lo tomó Jim Morrison como un homenaje al libro Las puertas de la
percepción, de Aldous Huxley. Y qué decir de los autores de la llamada
generación beat: Alien Ginsberg, Jack Kerouc, entre otros.
Explayarse en lo anterior, aunque apasionante, no es recomendable, dadas las
intenciones de éste trabajo, simplemente se mencionan autores para subrayar
la fuerza creadora de la obra literaria como creadora de modernidades, en
tanto cuestionamiento del aquí y el ahora.
Saber no obstante que se es moderno solamente durante el breve momento en
que la historia suspira, ayuda a evitar una frustración contra la que no hay cura
(Jean Paul Sartre se creyó "continuador de Marx", por ejemplo). Como el
cuerpo físico, también el social evoluciona, envejece, hasta que llega alguien a
someterlo a los cuestionamientos con los que una vez éste desplazó a su
antecesor. Es entonces el tiempo de cambiar, de adaptarse a los nuevos
tiempos y aportar un grano de conocimiento a la biblioteca de la historia. Sólo
así se es útii, lo demás son esfuerzos vanos, pleitos infructuosos, cuyo
veredicto ya está dictado desde que el primer hombre que lo hizo, plasmó en
palabras impresas sus impresiones y emociones más íntimas y las mostró a los
otros: la historia es cambio. La modernidad, escribió Octavio Paz, es también
una otredad.
tal seria el caso de ía composición "I ara thc Walms", acerca de la cual el ex beatlc confesó; "[La morsa]
salió de 'la morsa y «1 carpintero', Alicia en el pais de las maravillas. Para mi era un poema muy
hermoso...(Más larde) me di cuenta de que la morsa era la mala y el carpintero el bueno. Pensé: 'Oh, mierda,
he cogido al tío equivocado. Tendría que haber dicho: Yo soy el carpintero'. Peto no hubiera sido Lo mismo,
¿verdad?". Septiembre de 1980, Playboy Interviews,
52
2.3 La novela, documento político.
Los seres humanos poseemos una extraña tendencia hacia la solemnidad.
Cierta ocasión, sacándola de contexto, alguien revivió una declaración del ex
beatle John Lennon, en una entrevista concedida a Maureen Cleave, en la que
el músico decía: "el cristianismo desaparecerá. Menguará y se esfumará. No
hace falta que yo lo demuestre. Estoy en lo cierto y se demostrará que lo
estoy. Ahora nosotros (The Beatles) somos más populares que Jesús. No sé
qué desaparecerá primero...el rock and roll o el cristianismo. Jesús era un gran
tipo, pero sus discír _os fueron torpes y vulgares."7Í)
Huelga decir lo que sobrevino: boicots al grupo, agresiones durante sus
presentaciones, satanización del músico, oportunismo de seudo líderes que, de
otra manera, hubieran permanecido en su mediocre anonimato, etcétera. El
asunto se resolvió con una disculpa pública por parte de John Lennon, a
instancias del manager del cuarteto, Brian Epstein, pero no contando con la
convicción del compositor. La paz social, la moral pública estaba a salvo. El
espectáculo continuaba adelante y los detractores y ocasionales críticos que se
rasgaron las vestiduras volvieron a sus cubiles para seguir escuchando las
canciones del oriundo de Liverpool. Pero en esencia nadie se atrevió jamás a
cuestionar(se) si acaso el blasfemo no tenía una porción, aunque fuera
mínima, de razón.
Otro ejemplo:
Un tipo, común y corriente, intentando ser gracioso con la chica que le atrae,
compra una postal y se la hace llegar con el siguiente texto: "¡El optimismo es
el opio del pueblo! ¡El espíritu Santo hiede a idiotez! ¡Viva Trotsky!"80 ES
episodio, aparentemente trivial, desencadena una serie de acontecimientos que
van desde la pérdida de cualquier esperanza en la conquista de la chica en
cuestión, hasta el hostigamiento, la persecución y el final destierro del
bromista. La anécdota no es gratuita, es, en el fondo, un símil de la historia
particular del escritor checo Milán ICundera.
En los dos ejemplos, los tipos que blofean, que alardean, se miran
confrontados de súbito con un conglomerado que les mira como bichos raros y
peligrosos, susceptibles, si no es que preferibles, de ser exterminados, ¿por
79 Bi'own, Pcter y Gaines, Síeven, Los Beatles, una biografía confidencial. Javier Vergara Editor, Buenos
Aires, 1983, pg. 236.
"" Kundera. Milán. La Broma. Seix Barra!. 1984. pg. 41. '
53
qué? ¿Acaso por que, en el inconsciente colectivo yace la idea de que, en
efecto, en 1964 pocos adolescentes conocían el Evangelio, no tanto al menos
como sabían, perfectamente, al derecho y al revés la vida de Paul McCartney
o -las letras de She loves you y / wanna hold your hand'! ¿Tal vez porque,
efectivamente el desmedido optimismo de los checos rayaba en lo risible y era
algo que muy pocos se atrevían a externar, temerosos de la bota soviética? Es
bien sabido que los individuos que hacen las excepciones a las reglas logran
para el resto de sus coterráneos saltos prodigiosos en la historia, que la masa
es incapaz de realizar. En el que disiente, el que mira la vida desde otra
perspectiva y así lo expresa, ve el conglomerado al sujeto peligroso, el que
puede trastocar sus ideales y modas vivendi. El ser humano, en el fondo, teme
a la innovación y el cambio. Y en tal sentido la novela es un vehículo ejemplar
para mostrarnos tal afirmación.
Hemos hablado ya de los fines que persigue la novela y el novelista -el
cambio, la evidencia de la vida como algo susceptible de ser llevado a cabo de
manera diferente-, así como de los mecanismos con que el poder (depositario,
al final de cuentas, de esas reticencias sociales al cambio) enfrenta tales
desafíos: la supresión del esteta, su mediatización vía premios y concesiones o
simplemente el empeño de su confianza en que una sociedad analfabeta no
representa peligro por más obras que sean creadas.
La novela, como muchísimas obras de arte, es un documento político que nos
puede ilustrar acerca del cómo y por qué se desenvuelven o se desarrollaron
tales o cuales sociedades en un tiempo específico; en ellas (las novelas)
encuentra el investigador social el testimonio de los hombres de su tiempo y
los de otros tiempos. Como acertadamente nos recuerda Héctor Ceballos
Garibay: "Aunque los novelistas no sean historiadores, ni sociólogos ni
profetas, gracias a su labor creativa descubren diversos aspectos ignorados del
acontecer social, amplían los horizontes de nuestra comprensión intelectual y
contribuyen a cultivar la sensibilidad artística del público lector. Para
conseguir estos resultados, los escritores no hacen otra cosa que emplear con
sagacidad los recursos técnicos y las modalidades específicas de la novela. Así
entonces, tenemos que la creación literaria de personajes ficticios o históricos,
la descripción verista o transfigurada del medio ambiente, la recreación
naturalista o metafórica del lenguaje, se convierten en los elementos que le
sirven a los artistas para el proceso paulatino de ir desenmascarando la
54
realidad hasta dejarla en su más prístina esencia, por dolorosa o terrible que
ella sea.!)8i
El primitivismo en las formas de explotación feudal a que estaban sujetos los
grupos campesinos en el México de la pre revolución de 1910; las relaciones
pretenciosas de una clase social de nuevos ricos, al término del movimiento
armado; la pérdida de lustre de dicho grupo y el arribo de oportunistas que
querían su porción del pastel de la modernidad mexicana, son perfectamente
leíbles en obras de Bruno Traven, Carlos Fuentes y Parménides García
Saldaña, respectivamente.
Las novelas como documento político dan cuenta no solamente (aunque
también, a veces) de hechos políticos (como los conocemos) tales como un
proceso electoral, el ascenso al poder de un caudillo, las redes que en torno a
él se tejen, los avatares del ejercicio del poder, etcétera; más bien, en ellas
encontramos situaciones aparentemente más triviales y cotidianas, tales como
el enamoramiento de sus personajes, las confrontaciones entre sus familias, las
solidaridades y enconos que en torno a ellos se tejen, etcétera. ¿Son estos
hechos políticos? Ciertamente no. Sin embargo ellos nos hablan de la moral
remante en una época determinada, y por ende las características del ejercicio
del poder, nos ilustran las cosmovisiones (ideologías) de los actores, sus
apetitos y búsquedas más intensas, así como sus fracasos más rotundos.
Como en una canción en la que podemos encontrar más que letras y melodías,
mensajes cifrados; una escultura, que nos habla de las pretensiones de un
artista y su tiempo; una pintura, que retrata la moda y moral de una época; así
también en una novela están inmersos esos elementos del quehacer y el saber
político que el investigador social puede rescatar para sí y para hacer más
entendible el periodo al que se avoque su estudio.
Vincent Van Gogh -verdad de Perogrullo- no pintó lo que pintó, ni Victor
Hugo lo que escribió, sino porque sus épocas les hablaban de una ideología y
unas reglas de convivencia política que hoy podemos observar en sus obras,
sin que ello desmerite los estudios sociológicos, políticos o económicos
respectivos.
En tal sentido, los investigadores sociales somos afortunados al poder contar
con una fuente de análisis tan insospechada como afortunada: las novelas. El
Cebaüos Garibay, Héctor. Op. Cit. Pg. 163.
55
mismo Ceballos Garibay nos recuerda: "Carlos Marx fue uno de los primeros
teóricos que reconocieron las virtudes informativas del arte. Refiriéndose a las
novelas inglesas de su época (Dickens, Eliot, Thackeray, las Bronte, Mrs
Gaskell, etc.) manifestó que ellas han revelado más verdades políticas y
sociales que todos los políticos profesionales, los publicistas y los moralistas
puestos juntos. La misma actitud receptiva adoptó Engels, quien reconoció
que en La comedia humana, de Balzac había aprendido más, incluso en lo que
concierne a los detalles económicos (por ejemplo, la redistribución de la
propiedad real y personal tras la revolución), que en todos los libros de
historiadores, economistas y estadísticos profesionales de la época."82
La novela, sin proponérselo directamente, pues otros son sus fines estéticos,
desnuda al poder, lo muestra en un modo que, difícilmente podría hacer la
Política o la Antropología: de una manera asequible para alguien
medianamente letrado.
Porque ciertamente no se requiere conocer a fondo la obra de Marx y Rosa
Luxemburgo para entender, en carne propia, los costos de pertenecer a clases
sociales desposeídas; de la misma manera, poco precisa el hombre en éstos
días de conocer su evolución como especie, para saberse angustiado y en una
especie de deriva metafísica, ante la confrontación con una realidad violenta y
excluyente. El poder está retratado en algunas obras del mejor modo posible:
el no intencional.
Desenfadada y hasta irónica, la forma en que algunos autores se refieren al
poder y sus depositarios, es la más apta para que el conglomerado se entere de
esa realidad que se vive a veces con discursos confusos o una numerología
epopéyica: el poder mismo.
Por ejemplo, la manera en que Mario Vargas Llosa se refiere a Cayo
Bermúdez83, ayudante del dictador Manuel Odria en Conversación en la
Catedral, sugiere la lastimera docilidad y la fragilidad de un poder que no se
8- Ibidem. Pg. 169.
Don Alejandro Esparza Zañartu, entonces jefe de seguridad del dictador Odria, fue el modelo para el
personaje 'Cayo Mierda', del cual el novelista peruano sostiene: "era un hombre insignificante, que apenas
sabia expresarse, que daba la impresión de una gran mediocridad. ¡Y pensar que ese hombre tenía
concentrado semejante poder! (...) él no era un político, era un hombre que estaba más bien dedicado a
negocios, y que la casualidad lo llevó a ocupar ese cargo. Y allí encontró una especie de genialidad, descubrió
una vocación y un talento profundos. Se encontró con su destino, como diría Borges; es una situación que a
Borges le apasiona mucho siempre en sus cuentos. Pues también este personaje, el día que se Encontró con ese
cargo, convirtió el puesto, en la columna vertebral de la dictadura", en Setti, Ricardo A. Diálogo con Vargas
Llosa. Ed. Cosmos, 19S5, pgs. 70-71.
56
concreta, sino que está respaldado en la sumisión y el sacrificio de la dignidad.
Esto lo puede entender cualquiera que haya vivido la dictadura peruana a
finales de los años sesenta del siglo pasado, inclusive quienes no lo
experimentaron, mejor que si su referente fuera un tratado de Política
comparada o una explicación desde la economía. Pues el personaje es alguien
próximo a nuestra inteligencia, alguien, inclusive, cercano a nuestros apetitos
como individuos, alguien que no puede escapar de la simple cotidianidad y el
saber popular:
"Montague o cualquier otro opositor, ganaba -dijo Cayo Bermúdez-, ¿No
conoce a los peruanos, don Fermín? Somos acomplejados, nos gusta apoyar al
débil, al que no está en el poder."
Otro ejemplo de la novela como un documento político nos lo ofrece la obra
de Gabriel García Márquez El otoño del patriarca. En ella, la figura de un
caudillo omnipotente, paulatinamente venido a menos ilustra un mal común a
los países latinoamericanos durante el siglo XX: la proliferación de
dictadores.85
Vargas Llosa. Mario, Conversación en La Catedral. Seix Barrat. Bibüoteca Breve. 1969, pg. 183,
' Es curioso constatar esta proliferación, como se evidencia en el siguiente cuadro:
SUSTITUCIONES ILEGALES Y NO PROGRAMADAS DE GOBERNANTES. AMÉRICA LATINA -1930 a I9C5-.
PAÍS
Argentina
Bolivía
Brasil
Chile
Colomhia
Costa Rica
Cuba
República Dominicana
Ecuador
El Salvador
Guatemala
Haití
Honduras
México
Nicaragua
Panamá
Paraguay
Perú
Uruguay
Venezuela
TOTAL
7
10
5
5
3
2
8
5
1!
ó
8
7
0
3
5
7
5
1
5
Fuente: W.F. Barber and C.N, Ronning, Inlcrnal Securilv and Military Power. Apéndice A; en tanni, Octavio-
Imperialismo y cultura de la violencia en America Latina- Ed. Siglo XXt, 1970, pg. 82.
57
Sanguinarios y folclóricos en más de un sentido, avis rara que deambulaban
entre el realismo mágico y la crueldad más insospechable. Poco se preocupa el
autor colombiano por ofrecernos una descripción psicológica o la
contextúa!ización física del sitio en el cual las tropelías del dictador son
cometidas. No tanto, al menos, como se explaya en descripciones libres de las
acciones y sentimientos del personaje, a partir de las cuales el lector puede
inferir el terrible peso de la soledad que, en el fondo, debe revestir la
concentración de tanto poder:
"Al contrario de la ropa, las descripciones de sus historiadores le quedaban
grandes, pues los textos oficiales de los parvularios lo referían como un
patriarca de tamaño descomunal que nunca salía de su casa porque no cabía
por las puertas, que amaba a los niños y a las golondrinas, que conocía el
lenguaje de algunos animales, que tenía la virtud de anticiparse a los designios
de la naturaleza, que adivinaba el pensamiento con sólo mirar a los ojos y
conocía el secreto de una sal de virtud para sanar las lacras de los leprosos y
hacer caminar a los paralíticos. Aunque todo rastro de su origen había
desaparecido de los textos, se pensaba que era un hombre de los parámetros
por su apetito desmesurado de poder, por la naturaleza de su gobierno, por su
conducta lúgubre, por la inconcebible maldad del corazón con que le vendió
el mar a un poder extranjero y nos condenó a vivir frente a esta llanura sin
horizonte de áspero polvo lunar cuyos crepúsculos sin fundamento nos dolían
en el alma.
Las anteriores no son, evidentemente, las únicas novelas que se ocupan del
tema de los dictadores latinoamericanos, es decir que tienen referentes para
considerarse documento político, amén de obra literaria. Augusto Roa Bastos
logra su mejor obra ocupándose del tema de los tiranos en Yo. el supremo; lo
mismo Alejo Carpentier con £1 recurso del método. "Carpentier inventó un
personaje compuesto por el dictador venezolano Guzmán Blanco y el
presidente guatemalteco Manuel Estrada Cabrera, recreando la figura del
déspota ilustrado que prefería pasar la mayor parte de su tiempo oyendo ópera
en París, pero que regresaría como un rayo a su país a aplastar levantamientos
militares, sin por ello perderse un compás de Rigoletto. El Primer Mandatario
de Carpentier termina su vida en un apartamento de la Rive Droite que ha
retacado de orquídeas, hamacas, palmeras y monos(...)Augusto Roa Bastos
tiene las manos llenas con una sola vida, la del déspota paraguayo José Gaspar
García Márquez, Gabriel. El otoño del patriarca. Ed. Sudamericana, 1975, pg. 50.
58
Rodríguez, quien gobernó a su país como Dictador Perpetuo entre 1816 y
1840, el año de su muerte a la edad de setenta y cuatro años."87
Hemos ejemplificado, mediante el tema de los dictadores, a la novela como un
documento de exploración política. Ello no ocurre de manera univoca y,
tampoco, forzada; es decir, no es el tema de los tiranos el único que puede
rastrearse para demostrar que la novela es, en sí misma y si se le enfoca desde
ese ángulo, un valioso elemento de exploración de los espacios y personajes
del poder. En ella también se describen otros temas como los conflictos
sociales (casos de la guerra civil española en Por quién tocan las campanas, de
Ernest Hemingway o Si te dicen que caí, de Juan Goytisoío; la revolución rusa
en la monumental obra de Mijail Shólojov, El Don Apacible o la mexicana en
La rebelión de los colgados, de Bruno Traven) o la simple cotidianidad en la
que, finalmente, tiene su desarrollo el devenir político y, valga la redundancia,
el social.
En una novela, resumamos, como inquietud del escribidor, como búsqueda de
su propio sino y declaración de sus inconformidades, es posible leer, inclusive
entre líneas, espectros surgidos del ejercicio del poder. En ese magma
magnífico que son las palabras están presentes las búsquedas no sólo estéticas
sino de visión del mundo, mismas que el artista intenta trasmitir a sus lectores.
Ello de manera tal vez no intencional, pero inevitable.
Una pintura, escultura, partitura musical o representación teatral, por ejemplo,
no son simplemente lo que dicen sus nombres; hay en ellas toda una carga
ideológica y contenidos morales, apreciaciones y exposiciones mundanas, de
las cuales el artista no puede sustraerse; el artista es como cualquier ciudadano
en ese sentido; pero también, cualquier artista que se precie de serlo, evita
cargar de esos contenidos su obra, es decir rehuye el alimentar su obra de otra
cosa que no sea el dictado de sus demonios.
Es aquí donde la tarea de rapiña del investigador social empieza: en la
reconstrucción de la biografía del creador, la contextualización de su obra y la
exploración subjetiva y objetiva de la misma.
Como el arqueólogo al desenterrar los huesos de algún animal prehistórico, así
el investigador social, en las palabras contenidas en una novela puede
reinventar un tiempo, unas relaciones sociales, de poder, una cierta visión del
Fuentes, Carlos. Geografía de la Novelu. FCE, 1993, pgs. 72 y 73.
59
mundo que tal vez ya no sea, pero que evidentemente llevaron a su creador a
plasmarlas, pues, como una piedrita en el zapato, esas inquietudes del artista
buscan ser escritas. El escritor no busca la inmortalidad, simplemente
exorcizar en el momento en que escribe los fantasmas que le atosigan, y
esos fantasmas no pueden ser sino futuras creaciones sociales.
60
2.4 Presente y futuro de la novela.
A menudo se escucha decir a pretensos iluminados algo que, más que un
presentimiento, parece una acta de defunción irrevocable: la novela ha muerto.
Ya por obra de los medios de comunicación electrónicos masivos, como la
televisión y el radio y, a últimas fechas el internet, o simplemente porque a la
tarea de leer eventos relacionados con personas que no son ellos mismos les
parece irrelevante.
Es cierto que la novela gira en torno a un tema único, coincidiendo con
Gabriel García Márquez: el amor. No lo es menos mencionar que esa gama es
amplia y aún da para mucho. Es verdad que el enamoramiento del muchacho
por la heroína hermosa, las arduas jornadas vividas para conseguir su amor y
el ulterior desenlace, el triunfo o la derrota, es un tema que ha nutrido a la
novela desde su nacimiento, no menos verdadero resulta decir que, mientras el
sentimiento amatorio sea el que mueve al individuo, la novela tendrá una
posibilidad. No importa que del mismo tema se hayan ocupado lo mismo Prust
que Dostóiewski, D.H Lawrence y Huxley, Kundera y Hesse. En torno a ese
tema único se han escrito monumentos como La Iliada y El lobo Estepario.
Aura y Cien años de soledad. Y sin embargo ese pozo al que llegan a abrevar
todos los escritores parece inagotable. Pero, lejos de significar una
sintomatología que anuncia un cadáver inminente, acaso en esa búsqueda del
lector que quisiera verse contado en las obras literarias, encuentra la novela su
mejor y única medicina. Porque cabria preguntarse, ¿qué busca un lector luego
de conocer Romeo y Julieta? ¿Qué otras historias de amor, heroico, pleno,
trágico, puede contársele después de Shakespeare? Para asombro de propios y
extraños, muchas más. Porque el contar historias (y leerlas) es una especie de
cáncer que crece y se trasmuta, es una sed que no se sacia y, al mismo tiempo,
un malestar que agobia y no permite la plena felicidad, si esta existe. La razón
de la novela reside aquí, pues "lo no dicho sobrepasa infinitamente a todo lo
dicho o mal dicho en el discurso cotidiano de la información y la política.1'88
La historia del matriarcado ejercido por Úrsula Iguarán sobre el clan de los
Buendía en Cien años de soledad (Gabriel García Márquez), las tentaciones
del pecado carnal de Madame Bovarv (Flaubert), las tristezas de una mujer
mal amada como Lady Chaterlv (D.H, Lawrence), la heroicidad adolescente
de Holden Caulfield en El guardián entre el centeno (J.D. Salinger), son algo
que, de una manera u otra, hemos experimentado a lo largo de nuestras vidas y
Fuentes, Garios. Geografía. Op. Cit. Pg.
61
en todos los tiempos, de ahí la diferenciación en estilos y tiempos de los
autores citados, Por eso, cuando leemos novelas, buscamos inconscientemente
algo y, al encontrarlo, suele asaltamos toda una red de sentimientos: nos
vemos escritos (y descritos) en tales páginas.
Hace muchos años, en los muelles de Nueva York, las gentes hacían filas
interminables y durante horas, no para recibir alimentos ni especias, sino los
últimos capítulos de las novelas de Charles Dickens; en Liverpool, alguien
empaquetaba esas cuartillas redactadas con El almacén de las antigüedades y
acaso ignoraba la ansiedad con la que el ama de casa, la joven enamorada, el
muchacho barroso y el hombre cansado, aguardaban por esos folletos. De la
misma manera que, seguramente, Caridad Bravo Adams y Yolanda Vargas
Dulché, desconocían la angustia por parte de sus lectores, los jueves, día
previo a la puesta en venta de sus novelas de entrega semanal. Hoy, la TV y el
cine, es cierto, alivian un poco estas fiebres, pero no son sino medios, no fines.
"Aunque no existiese una sola antena de televisión, un solo periódico, un solo
historiador o un solo economista en el mundo, el autor de novelas continuaría
enfrentándose al territorio de lo no-escrito, que siempre será, más allá de la
abundancia o parquedad de la información cotidiana, infinitamente mayor que
el territorio de lo escrito."89
Pero, ¿qué puede decimos la novela que no pueda hacerlo otro medio? Para
responder a ésta pregunta me remito un poco a Milán Kundera, pues en la
exploración de sus argumentos para la anterior pregunta, también están las
respuestas al tema en cuestión (¿ha muerto la novela?).
Nos dice el novelista checo que un viejo proverbio judío sentencia que el
hombre piensa, Dios ríe. Y a partir de ahí, le gusta imaginar a Rabelais como
el creador de la primera gran novela europea, una vez que el novelista francés
escuchó la risa de Dios. A ese momento de inspiración lúdica y feliz, se
oponen los llamados agelastas, quienes "están convencidos de que la verdad es
clara, de que todos los seres humanos deben pensar lo mismo y de que ellos
son exactamente lo que creen ser."9"
La pérdida de la certidumbre de la verdad y el consentimiento unánime de los
OITOS, llevan a los hombres a convertirse en individuos, y en la novela
encuentran estos el paraíso imaginario, pues ahí nadie es depositario absoluto
de la verdad, pero todos tienen derecho a ser comprendidos. Acaso ésta sea
Ibidcm. Pg. 13.
1 Kundera, Milán. El arte de La novela, Op. Cit. Pg. 147.
62
una primera clave para entender los anhelos funerarios de aquellos que
cíclicamente extienden actas de defunción para la novela: la búsqueda de la
verdad absoluta y su apropiación, ¿no es verdad que tal idea ha sido
reivindicada frecuentemente por regímenes absolutistas y tiranos? "Los
agelastas, el no-pensamiento de los lugares comunes, el kitsch, son el enemigo
tricéfalo del arte que nació como la risa de Dios y que supo crear ese
fascinante espacio imaginario en eí que nadie es poseedor de la verdad y cada
cual tiene derecho a ser comprendido (...) Pero sabemos que el mundo en el
cual el individuo es respetado, es frágil y perecedero."91
La censura, las prohibiciones inquisitoriales, la presión desde el poder, en
suma los dogmas y mecanismos que para sobrevivir llevan a cabo los
regímenes totalitarios, son los agelastas que quisieran a la novela extinta y al
novelista erradicado. En un mundo que sólo • ve al hombre como una entidad
numérica, un registro anecdótico y productivo, la novela es algo molesto, pues
su tarea es, ya lo dijimos, rescatar "el mundo de la vida", combatir "el olvido
del ser". La novela no tiene sentido si se concreta a ser simple reproductor de
los acontecimientos cotidianos, mucho menos si quiere pontificar. "La novela
no muestra ni demuestra al mundo, sino que añade algo al mundo. Crea
complementos verbales del mundo. Y aunque siempre refleja el espíritu del
tiempo, no es idéntica a él. Si la historia agotase el sentido de una novela, ésta
se volvería ilegible con el paso del tiempo y la creciente palidez de los
conflictos que animaron el momento en que la novela fue escrita. Si Dante
fuera reductible a la lucha política entre güelfos y gibelinos, nadie lo leería
hoy, salvo algunos historiadores. Pero también si intentásemos una lectura
puramente contextual de Kafka, tratando de entenderlo a partir de la relación
con su padre, con el judaismo, o con sus novias, nunca entenderíamos la
literatura de Kafka, es decir, no lo que Kafka refleja, sino lo que Kafka
añade."92
Imaginación y lenguaje, son elementos que el novelista (la novela)
proporciona a su sociedad, sin ello no podría existir esta-, "Naciones enteras
han perdido el habla cuando sus escritores han desaparecido. Y al perder el
habla han perdido la imaginación: las razones políticas que suprimieron las
palabras terminaron, en medio del sonido y la furia, desprovistas de razón,
legitimidad o eficacia, suprimiéndose a sí mismas. La Alemania nazi, la Unión
Ibidem.Pg. 151.
1 Fuentes, Carlos. Op, C¡1. Pg,.18.
Soviética y la Argentina de ios generales son tres ejemplos que
inmediatamente vienen a mi memoria,"9"
Queda claro entonces que ía muerte supuesta de la novela es algo que mucho
les gustaría ver a los agelastas que, en los campos de concentración, el
politburó, la aldea excluyente y el coliseo donde los mandarines son objeto de
adoración única, se sienten a gusto. Sin la voz de alerta del inquisidor que es
el novelista; sin esa piedríta en el zapato que para el dictadorzuelo es la
novela, esa vocecilla que hace mofa de sus ridiculas pretensiones absolutistas,
el mundo sería otra cosa diferente. Especular en ello nos lleva a pensar ya no
en las damas y los niños que aguardaban por las obras de Dickens en los
muelles de Nueva York, sino en los cadáveres vivientes que deambulaban en
Auswícht; ya no en la nana y la escolar, el eterno tímido enamorado que, en el
baño u, ocultándola entre los libros, leían las novelas por entrega de Vargas
Dulché, sino en aquel sentimiento amoroso que un día les fue sacro, y con el
cual esperaban ansiosos encontrarse cada semana.
Y es gracias a esa sed, ese apetito desmesurado por vernos contados, por reír
con nuestras desgracias y las de otros, concebir esperanzas aunque sea en el
efímero momento en que se lee la novela, es por eso que la novela no está
muerta y, por el contrario, goza de cabal salud. Pienso, al momento de escribir
esto, que un chico en Buenos Aires mata al asesino de sus sueños, como
Borges le ha enseñado; acaso algún colombiano salvaje, en la espesura de
Macondo, aguarde aún por los inventos de los gitanos y al otro lado del
mundo alguien ha despertado y no sale de su habitación, convertido como
está, en cucaracha. Jugarretas de la imaginación, lo más probable es que, al
momento de escribir esto, alguien en La Recoleta ha declarado su amor a una
porteña, inspirado por algún cuento de Cortázar; otro más sigue alimentando
al gallo caprichoso de la miseria, como ilustró García Márquez; y, claro,
también, parafraseando a Kundera, creo ver que Dios ríe, mientras
supuestamente yo pienso.
1 Ibidem. Pg. 20.
64
Capítulo tercero: América latina y la generación del "boom".
En éste capítulo nos detenemos a examinar la obra
novelística de tres autores latinoamericanos (Mario
Vargas Llosa, Gabriel García Márquez y Carlos
Fuentes) cuyos méritos estilísticos están fuera de
todo cuestionamiento y, para efectos de nuestro
estudio, impregnan sus obras con algunos de los
magmas sociales más representativos de nuestro
continente: pobreza, abusos de poder, búsqueda del
ideal igualitario, el llamado realismo mágico en la
cotidiana existencia continental contra una realidad
que viste la mayor parte del tiempo los ropajes de la
intolerancia y la destructividad sociales.
Evidentemente, como en toda selección, suele haber
matices de arbitrariedad, ésta no es la excepción;
quedan aquí al margen autores notables como Julio
Cortázar y Alejo Carpentier, por ejemplo. En todo
caso es algo intencional, habida cuenta del mayor
conocimiento que de la obra de los tres escritores
citados en el párrafo anterior se tiene.
Partimos de una introducción en la cual situamos en
espacio y tiempo la obra de los citados novelistas, es
decir como parte de una generación; es menester
mencionar que, aunque tales autores se ocupan de
otros géneros como el teatro y el cuento, ellos no son
abordados aquí, sino como referencias, y que el
análisis de sus novelas se lleva a cabo en el orden en
que estas fueron publicadas.
65
3.1 Boom literario: ¿oportunismo comercia! o legítimo movimiento
reivindicativo?
Acerca del llamado "boom" de las letras latinoamericanas, uno de sus más
connotados autores, Gabriel García Márquez, ha escrito lo siguiente:
"Lo del boom es la cosa peor explicada que ha habido. Tomó por sorpresa a
todo el mundo, Hablar de boom es más bien un recurso periodístico para tratar
de explicar lo que estaba pasando. Pero eso es imposible inventarlo, al menos
en esa forma (...) Quiero decir que todos los autores que luego fueron parte del
boom ya estaban establecidos y conocidos. A partir de ese momento comenzó
a hablarse de la novela latinoamericana. Pero si tú ves, los libros que se
publicaron después de que empezó a hablarse del boom, son los menos. Eso
hizo equivocarse a los editores. Cuando vieron lo que pasaba dijeron <Ah,
ahora se trata de a novela latinoamericana. Hay genios ocultos en América
latina>. Empezaron a publicar todo lo que les mandaban y se hundieron (...)
Se cree que el boom fue una maniobra editorial, yo creo más bien que fue un
error editorial."94
La historia nos habla de un súbito interés por parte de los editores, a mediados
de la década de los años sesenta del siglo XX por los autores que escribían,
básicamente en español, en Latinoamérica, pero al autor colombiano le asiste
gran parte de verdad: la latinoamericana no era, en ningún sentido, una
literatura novedosa, a la manera de ulteriores descubrimientos que de
literaturas como las polinesias o africanas, por citar algunas, habrían de hacer
décadas más tarde las casas editoriales. Gentes como Juan Rulfo, Alfonso
Reyes, Jorge Luis Borges, también por mencionar sólo algunos, ya eran
conocidos y sus obras leídas y admiradas en varios idiomas. Entonces, ¿en qué
consistió esa novedad literaria si, inclusive, el llamado realismo mágico, era
ya tema conocido en las obras del mismo Rulfo o Rubén Darío? Tal vez en la
madurez alcanzada por los escritores del llamado boom -Mario Vargas Llosa,
Carlos Fuentes, etcétera- y en la prolijidad de los temas planteados, así como
en, eso sí, el súbito descubrimiento de un potencial mercado de lectores que a
los editores resultaba atractivo.
Cebrián, José Luis. Retrato de Gabriel García Márquez. Ed, Galaxia Gulenberg, 1997, pg. 84.
66
A los silencios de escritores como José Eustacio Rivera, Rómulo Gallegos y el
mismo Juan Rulfo, siguieron las voces alegóricas y como vendaval de
Cortázar, Donoso y otros. Añádase también que "después de la década del 40,
nuestra América experimenta una sacudida social que nuestra literatura no
puede omitir: la inquietud, la protesta y la ansiedad se transfieren de la sierra a
la costa, de la provincia a la capital, del indio en su solar nativo al indio
migratorio: crecen las urbes, rodeadas de sendos cinturones suburbiales,
apestosos y sucios. Crece en cantidad la población urbana, pero decrece en
calidad. Aumentan los pobladores y también la miseria. Se perfilan mejor las
diferencias de clase. Como el fenómeno cubre al mundo entero y como
habíamos vivido, y seguimos viviendo coíonialinente. los escritores adoptan
los ejemplos extranjeros y los iTatan de reproducir."95
No es gratuito que a García Márquez se le acusen deudas temáticas y
estilísticas con William Faulkner, o que inclusive el mismo Vargas Llosa
reconozca abiertamente la influencia de Jean Paul Sarte (y más tarde Albert
Camus) en sus escritos. A los temas indigenistas de Rulfo, Azuela y Gallegos,
sustituyeron los temas suburbanos de gentes como Enrique Congrains (Lima-
hora cero) o Alberto Romero (La mala estrella de Perucho González).
antecedentes directos de La ciudad y los Perros (Vargas Llosa), Cien años de
soledad (García Márquez) o Cambio de piel (Carlos Fuentes).
El llamado boom de la literatura latinoamericana no inventó una literatura
nueva, pensar eso es absurdo, pero sí dio a conocer las obras de los autores del
llamado subconlinente a un número mayor de personas, en estas y otras
latitudes. Por ello inclusive, los autores del boom no comparten todos la
misma edad. Alejo Carpentier, que da a conocer El siglo de las luces, en 1965,
es mayor que el común de sus compañeros del boom. Y no era realmente un
escritor nuevo, dado que su obra El reino de este mundo, ya había cobrado
celebridad al publicarse en 1949. Carlos Fuentes mismo había publicado, en
1958, la novela La región más transparente, sin embargo se insiste en
inscribirlo como uno de los autores del boom, pues es en el periodo de la
década de los años sesenta cuando da a conocer sus obras más importantes: La
muerte de Artemio Cruz y Zona Sagrada.
1/3 Sánchez, Luis Alberto. Proceso v eonlenido üe la novela hispno-americQiia. Ed. Credos S,A, Madrid, 1968,
pg- 546.
67
Es evidente que las obras del llamado boom no son uniformes temáticamente
hablando, ni siquiera se pensaría que sus autores forman una generación, entre
Marechal, por ejemplo, nacido en 1900, y Vargas Llosa, nacido en 1936,
median fácilmente dos generaciones. Algunos que incluyeron a autores como
Robert Arlt (Buenos Aires, 1900-1942) en tal "generación" por sus obras
como El juguete rabioso (1926) y El amor brujo (1932) seguramente no
repararon en tal asunto. Tampoco tuvieron, muchos reparos para incluir en la
lista a Ernesto Sábato (1911) y sus novelas El túnel (1948) o Sobre héroes v
tumbas (1960,
No conforman una generación los autores dados a conocer por el boom, pero
sí comparten realidades varias que los identifican y que dan a conocer en sus
obras, al menos en tres de ellos, de los que nos ocupamos líneas adelante, esas
identidades son evidentes: el dolor provocado por el subdesarrollo de sus
pueblos, la voracidad del poder unipersonal y el sentirse parte de un espacio-
tiempo al parecer condenado absurdamente a la miseria y la dependencia
colonialista.
Lo mismo México que el Perú, en tales países el poder de un déspota como lo
fueron Porfirio Díaz o Manuel Odria, respectivamente, era una invitación a
que los autores escribieran sobre las atrocidades (no exentas de episodios al
parecer irreales) cometidas por tales personajes. Así nacen las obras de
Fuentes y Vargas Llosa. En la identificación de las viejas compañías
petroleras que, hasta antes de la expropiación, saquearon el recurso natural de
México, y la United Fruit Company, que de la banana colombiana hizo un
gran monopolio, nacen las similitudes entre las obras del mismo Fuentes y
García Márquez.
La identidad no es entonces de generación, sino de temas e intereses, de claves
estilísticas y cosmovisiones. En Macondo no sólo se retrata un espacio del
país colombiano, sino de toda la América latina. El déspota tirano de El otoño
del patriarca, es lo mismo Baby Doc que Porfirio Díaz, perdidos en la soledad
de su poder.
En las mentes de los escritores del llamado boom acaso estaba presente la idea
de! asalto al cuartel Moneada como, en palabras de Mario Benedetti, "un
asalto a lo imposible.""6
El mismo Benedetti atribuye parte del fenómeno del boom a la repentina
mirada europea vuelta hacia el minúsculo país, Cuba, que había puesto en
jaque a los Estados Unidos ("A los europeos siempre les cae bien que alguien
ocasione a los Estados Unidos los problemas que ellos no han sido capaces de
crearles"97) y que por ello (en Europa) "en todas las lenguas proliferan
entonces las antologías y los números especiales que las mejores revistas
culturales dedican a la literatura cubana.
Escritores que justa o injustamente, jamás habían soñado con ser traducidos y
publicados por las grandes editoras europeas, ven súbitamente trasladadas sus
obras a numerosas lenguas y hasta a algunos dialectos regionales. Pero la
curiosidad fue más allá. A través de la estallante experiencia cubana, Europa
se interesó por el resto de la América latina y así las casas editoriales de París
o Roma, que apenas sabían (para sólo mencionar autores no cubanos) de
Borges, Asturias o Neruda, fueron paulatinamente descubriendo a Rulfo,
Onetti, Roa Bastos, Sábato, Cortázar, Nicanor Parra, Fuentes, García
Márquez, Vargas Llosa, Donoso, Puig y tantos otros."98
Esa frivola curiosidad fue el punto de partida que, décadas después premiaría
a García Márquez, merecidamente, con el premio Nobel de Literatura. Misma
que antes permitió a los escritores del llamado "boom" acceder a un mayor
número de lectores (aún poco significativos si se compara con otras latitudes),
promociones, becas; y, aparejado con ello, la posibilidad de que sus voces
(sus letras) no .fueran ya una prédica en el desierto, sino un abrevadero al cual
confluían sus coterráneos y los de otras latitudes.
06 "La revolución posible pasó a ser un tema literario, pera también un ingrediente moral. Mientras la
revolución fue un tópico abstracto, su ascensión era tan poco riesgosa como la astrología o la numismática.
Cualquiera se podía dar el lujo de disparara fusiles que tenían por gatillo una interjección y un adjetivo por
proyectil. Hasta era entretenido rememorar las históricas apreturas de quienes, mal que bien, habían fundado
nueslras respectivas patrias (...) Pero cuando el escritor advirtió que las balas (no ias metafóricas, sino las
letales) empezaban a silbar sobre su musa, y a despeinarle la inspiración, no tuvo más remedio que hacer
borrón y cuenta nueva", en Benedetti, Mario. El escritor latinoamericano y la revolución posible. "La
promoción del exilio". Ed. Nueva Imagen. 1977, pg. 88.
"lbidcm.Pg.91.
'JttIbídcm. Pg. 91.
3.2 Mario Vargas Llosa y la novela total.
Es el de Vargas Llosa un caso raro, pero no único. Piedra de toque, referencia
insalvable del buen escribir, cita inevitable, en su tiempo sin embargo el
novelista peruano se situó al margen de su generación nacional. Tal vez
porque, como sugiere su crítico Miguel Oviedo, "era la hora de la poesía, la
hora de Javier Heraud, Carlos Germán Belli, Antonio Cisneros y César
Calvo."99
Ciertamente Vargas Llosa recibe su mayor, y mejor, influencia por parte de la
llamada "generación del 50", mediante el empleo de la Literatura como
vehículo de denuncia social, e intenta la descripción de un Perú desgarrado
casi fanáticamente, Julio Ramón Rebeyro (Los gallinazos sin plumas. 1955) y
Enrique Congrains Martín (Lima, hora cero, 1954) son ejemplos de la
tradición narrativa del momento al que hacemos referencia. De ellos, junto a
Sebastián Salazar Bondy, recibe Vargas Llosa la influencia principal: el Perú
visto como antítesis de la armonía y el desarrollo, Lima, la capital de las
desdichas; la metrópoli, violenta, onerosa, amoral.. .pero fascinante. El horror
de la hermosura, la hermosura del horror. De Esta influencia habrán de
alimentarse los primero cuentos (Los jefes) y la primera novela (La ciudad v
los perros).
Vargas Llosa no se queda, afortunadamente, en la simple denuncia, pues sabe
que para alcanzar su realización como escritor ha de divagar, soñar, mentir
con conocimiento de causa. No Claude Simón sino Faulkner, a quien lee con
lápiz y papel en mano; no Nathalie Serrault, sino Hemingway.
La Literatura no vista solo como descripción de una realidad objetiva, sino,
sobre todo, como continua invención, una realidad en sí misma, tal y como se
evidencia cuando habla de la ciudad capital del Perú, que ama y odia a un
tiempo:
"La Lima de entonces era todavía -fines de los cuarenta- una ciudad pequeña,
segura y mentirosa. Vivíamos en compartimentos estancos. Los ricos y los
acomodados en Orrantia y San Isidro, la clase media de más ingresos en
Miraflores y la de menos en Magdalena, San Miguel, Barranco, los pobres en
La Victoria, Lince, Bajo el Puente, El Porvenir." l0°
w Oviedo, José Miguel. María Vargas Llosa, la invención de una realidad. Seix Barra!, 1977, pg. 57.
100 Vargas Llosa, Mario. "El país de las cien mil caras", ej: Contra viento y marea III. Seix Barra!, 1990, pg.
235.
70
De esa ciudad se enamoró el joven Vargas Llosa y de ella habla con dolor,
amor, decepción: "Hoy Lima ha perdido muchos encantos, como su barrio
colonial y sus balcones de celosías, su tranquilidad y sus ruidosos y
empapados carnavales. Pero ahora es, verdaderamente, la capital del Perú,
porque ahora todas las gentes y los problemas del país están representados en
ella." l!il Del poeta surrealista peruano César Moro nació la frase Lima la
horrible, misma con que bautizaría Salazar Bondy un ensayo tremendo sobre
la capital inca y Vargas Llosa homenajeará constantemente en cada novela.
Si ubicamos la obra de Vargas Llosa a partir de los años sesenta, debemos
hacer mención que sólo destacan junto con él Luis Loayza (1934) que publica,
en lo que a novelas se refiere, Una piel de serpiente en 1964, ya que el resto de
los buenos escritores peruanos se avoca a la narración de cuentos y -como ya
citamos- la poesía. Sólo Arguedas publica Todas las sangres, en 1965.
Por ese afán de navegar contra corriente, .Vargas Llosa se atreve al ejercicio
estilístico de la novela y el resultado primero fue La ciudad v los perros, que
es, "entre otras cosas, un examen crítico de la sociedad peruana actual, un
enardecido análisis de sus contradicciones y un testimonio de las perspectivas
confusas que en él padecen los individuos." 102 Vargas Llosa se instala así
como catapulta de una nueva generación con Alfredo Bryce (Un mundo para
Julius, 1970) y Miguel Gutiérrez (El viejo saurio se retira. 1969).
Por otra parte Vargas Llosa inauguraba, junto a otros gigantes hoy ya de la
Literatura (Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes), lo que
podríamos llamar la hora de Latinoamérica. Desde el río Bravo hasta la
pampa argentina se vivía la efervescencia del género novelístico, alentado por
el comercialismo y la difusión que toda novedad provoca. Novelas como La
región más transparente y Cien años de soledad muestran al mundo que
América Latina no es solamente la región geográfica al sur del río Bravo, sino
también Lima, México, Buenos Aires...y Macondo: un mundo al mismo
tiempo real y mítico; pueblos en búsqueda de su modernidad, mediante el
descubrimiento de sus raíces, sus orígenes.
El sur -del Continente- también existe, puede ser la deducción. La
competencia entre los novelistas latinoamericanos dio lugar a verdaderas
summas literarias que hoy día son mundialmente reconocidas.
111 lbidem. Pg.237.
u í Oviedo, José Miguel. Op. Cil. Pg. 57.
71
De su generación, y a propósito de la intentona por escribir una crítica acerca
de su contemporáneo Luis Loayza y su libro Una piel de serpiente. Vargas
Llosa escribe:
"Mi generación fue tumultuosa, dice Georges Bataille en el prólogo de uno de
sus libros. Los jóvenes apristas y comunistas que Odria encarceló o exilió
podrán decir algo parecido y recordar esos años con orgullo y furor. Nosotros,
en cambio, los adolescentes de esa tibia clase media a la que la dictadura se
contentó con envilecer, disgustados del Perú, de la política, de sí mismos, o
haciendo de ellos conformistas y cachorros de tigre, sólo podríamos decir;
fuimos una generación de sonámbulos." l03
De esa relación de sojuzgamiento con el gobierno de Manuel Odria, nace la
novela de Loayza y varias otras de Vargas Llosa. En las obras del nativo de
Arequipa, el mismo proyecta la relación con sus compañeros de generación,
mediante sus personajes: Santiago (Conversación en la Catedral), Alberto "el
poeta" (La ciudad v los perros), por ejemplo, representan "un momento
particularmente triste de la historia peruana, ilustrarán a todos sobre la
lánguida y medrosa juventud que depara nuestra tierra a los hijos de la
burguesía, y les revelará el encanto medido, como avergonzado, de ciertas
calles, playas y parques de Lima." l04
A esa generación que habita Lima (la horrible) pertenece Vargas Llosa, a ese
grupo de escritores peruanos que empeña su alma en pos de superar la
mediocridad y explotación social en que se vive entonces, "porque el escritor
peruano que no vende su alma al diablo (que no renuncia a escribir) y que
tampoco se explica corporal o espiritualmente, no tiene más remedio que
convertirse en algo parecido a un cruzado o un apóstol...el escritor es aquel
que adopta su vida a la Literatura, que organiza su existencia diaria en función
de la Literatura, y no el que elige una vida por consideraciones de otra índole
(la seguridad, la comodidad, la fortuna o el poder) y destina luego una parcela
de ella para morada de la solitaria, el que cree posible adoptar la Literatura a
una existencia consagrada a otro amo: eso es precisamente lo que hace el
escritor que vende su alma al diablo."105
1Oj Vargas Llosa, Mario. "En torno u mi dictador y al libro de un amigo"; en Contra viento v marea.. .Op. Cit.
Pg- 65.
l0* Tbidetn, pg. 67.
105-Vargas Llosa, Mario. Sebastián Salazár Bondy y la vocación de escritor en el Perú; en Contra viento y
marea.-Op. Cit. Pg. 107.
72
Es la obra de Mario Vargas Liosa un compendio de sabiduría y un referente
inevitable para comprender no sólo la vocación literaria, sino íos alcances de
la propuesta que da tema a ia presente tesis: la novela como un elemento al
cual se puede acudir para abrevar el conocimiento de lo social, lo político.
En la primera de sus obras -Los jefes y Los cachorros-. Vargas Llosa anuncia
ya a un narrador ágil y sorprendente, dueño de una técnica literaria que le
permitirá* años más tarde, consolidarse como uno de los grandes escritores del
siglo XX, no sólo en el continente, sino a nivel mundial. Los cuentos de éste
volumen están cargados de sentimientos machistas -El desafío. Los jefes. El
hermano menor, por ejemplo- y el desvelo de conductas hipócritas, la
evidencia de cierta moralina clase mediera que al autor, como se verá en obras
posteriores le incomoda:
"Anunció que iba a estudiar: el año próximo entraría a la Católica y ella
disforzada qué bien, ¿qué carrera iba a seguir? Y le metía por los ojos sus"
manitas blancas, seguiría abogacía, sus deditos gordos y sus uñas largas,
¿abogacía? ¡uy, qué feo!, pintadas de color natural, entristeciéndose y él pero
no para ser picapleitos sino para entrar a Torre Tagle y ser diplomático,
alegrándose, manitas, ojos, pestañas, y él sí, el Ministro era amigo de su
viejo..."106
La ciudad v los perros es la intentona primera, y tal vez la más lograda, del
autor peruano para situamos en los territorios de la violencia en el país andino,
ella desde la óptica de un puñado de alumnos en el colegio militar Leoncio
Prado; los ritos de iniciación, las reglas no escritas, las lealtades y
deformaciones que, como una segunda piel, una coraza irreductible, habrán de
llevar los alumnos al salir de la institución.
Hay en la novela una lección de vida que habrá de acompañar a aquellos
adolescentes el resto de sus existencias: los débiles terminan aniquilados. Pero
la novela también es una reflexión acerca de la institución militar, sus
lenguajes cifrados, sanciones y promociones, dependiendo de las lealtades. La
clandestinidad como sinónimo de identificación, la delación vista como el más
horrendo de los crímenes, y finalmente el encubrimiento colectivo; claves y
más claves son posibles de encontrar en esta novela, para desde sus páginas
"' Vargas Llosa, Mario. Los cachorros. Ed Seix Barra!, 1967, pg, 136.
73
entender un poco más el macrocosmos social del Perú en los días que fue
escrita.
Acaso La Casa Verde sea el ejercicio estilístico más logrado de Vargas Llosa.
Sobre ésta historia, Josc Miguel Oviedo encuentra cinco historias
fundamentales: " a) La historia de Anselmo y La Casa Verde (el fundador del
prostíbulo piurano y el lugar de encuentro cuya memoria genera en eí
novelista la necesidad de escribir un relato sobre ella; b) La historia de los
inconquistables (los compinches de La Mangachería» los mangaches,
políticamente urristas porque Sánchez Cerro, general-presidente del Perú, y
fundador de la Unión Revolucionaria, había nacido falsamente en el barrio); c)
La historia de Bonifacia y el Sargento (personajes dobles, con máscaras y
personalidades duplicadas) que tiene lugar en Santa María de Nieva, poblado
selvático; d) La historia de Jum, crónica de un suceso también selvático con
fondo de enfrentamientos seculares, entre el poder establecido -y sus vicios
atávicos- y los aborígenes de la región, Urakusa, los aguarunas de los que Jum
es jefe, y e) La historia de Fushía y Aquilino, un contrabandista japonés que
termina leproso en el lazareto de San Pablo, luego de haber sido un mito y una
leyenda en la región de los nuambisas, en una isla del río Santiago, relator -
Fushía- de su propia historia a su amigo Aquilino."107
El asedio del hombre por parte de la naturaleza, del que hablábamos párrafos
antes, es uno de las líneas conductoras que Vargas Llosa emplea para
mostrarnos ésta novela. Otra línea es el lenguaje. En La Casa Verde. Vargas
Llosa habla como el piurano, el mangache, y no ya como el sartreano parisino,
Inclusive Carlos Fuentes en la obra ha visto reminiscencias de una orfandad
producto de la conquista. Como en Pedro Páramo. Juan Preciado se
preguntaba quién era su padre, o la japonesita del burdel de El lugar sin
límites (José Donoso) lo hacía respecto de su progenitora, en la novela de
Vargas Llosa los hijos de las "atropelladas", se indagan sobre quienes los han
engendrado, para concluir, sin saberlo ellos, claro está, que son hijos de "la
bastardía fundadora: la conquista de la América española (que) fue un
gigantesco atropello, un fusilico descomunal que pobló el continente de
fusiloquitos, de siete leches, de hijos de la chingada."108
A Mario Vargas Llosa corresponde refundar ese nuevo mundo, mirar con
ironía ese pasado y, con la mayor desfachatez, narrar que los prostíbulos ( La
""Armas Marcelo, JJ. Vargas Llosa, el vicio de escribir, Grupo Editorial Norma; Madrid, 1991, pg. 303.
!u8 Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. Cuadernos de Joaquín Mortíz, México 1980, pg.
45,46.
74
mangachería) se nutren cíclicamente de carne fresca del convento (Santa
María de Nieva), no importa cuantas casas verdes sean incendiadas; eso es lo
que tiene al mundo en movimiento: la trasgresión. En ésta novela Vargas
Llosa trasgrede el lenguaje y, al final, en sus propias palabras, confirma una
sospecha: "la verdad real es una cosa y la verdad literaria otra y no hay nada
tan difícil como querer que ambas coincidan"109, pero si alguna obra del
peruano ha logrado equiparar ambas es, sin duda, La casa Verde.
Acerca de Conversación en la Catedral, ha escrito José Emilio Pacheco que es
"la obra maestra de Mario Vargas Llosa y la mejor novela política que se ha
escrito en nuestros países. Vargas Llosa es uno de los pocos autores que aún
cree en la Literatura...cuando el género abdica de todos sus privilegios a favor
de los nuevos medios, Vargas Llosa realiza un acto de fe en el poderío de la
novela para colonizar un territorio en donde nada puede competir con ella."" °
La trama de la novela gira en torno a la conversación sostenida por Santiago
Zavala, Zavalita, y Ambrosio, antiguo chofer del padre de aquel: Don Fermín,
prominente hombre del régimen odrista, así como de Cayo Bermúdez, jefe de
Policía y Seguridad de Manuel Odria, entre 1948-1956. Durante dicho
encuentro, Zavalita, ahora periodista de La Crónica, va descubriéndole)
episodios de la dictadura que creía olvidados y, en el mejor de los casos, que
desearía fueran desterrados: la corrupción del régimen, en el cual su padre fue
actor destacado; su propia y efímera militancia izquierdista, la
homosexualidad de su progenitor, etcétera. Todo en un entorno gris de un
"Perú jodido" en el que "vivir en la mediocridad de modo consciente y
voluntario es la clave del drama de Santiago."1']
"La idea de la novela es mostrar cómo funciona una dictadura, pero sobre todo
en sectores tan aparentemente alejados de lo que puede ser la vida política, o
sea, en qué forma una dictadura de este tipo puede llegar a corromper la vida
universitaria, la vida cultural, la actividad profesional, las relaciones
amorosas; hasta qué forma un clima corrompido por la dictadura puede
envilecer a toda una sociedad."112
Vargas Llosa, Mario. Historia secreta de una novela. Tusqucts Editores, 1971, pg. 66.
Pacheco, José Emilio, y otros autores. Asedios a Vargas Llosa. Lelras de América, Editorial Universitaria,
Santiago de Chile, 1972, pg. 320.
"' Diez, Luis A. "Conversación en La catedral: zaga de corrupción y mediocridad", en Asedios a Vareas
Llosa, op. cit, pg. 169-192.
112 Armas Marcelo, JJ. Op. Cit. Pg. 327
75
Luego de esta novela, Vargas Llosa acomete un nuevo desafío que, en gran
medida, sembró el desconcierto en lectores y críticos. Pantaleón y las
visitadoras, dice el mismo autor, "fue la novela que me sirvió para descubrir el
humor en la literatura, porque primero quise contar esa historia en serio, y me
di cuenta que era imposible, ya que esa historia, en serio, nadie podía
aceptarla. Y fue que descubrí que hay ciertas historias que sólo se pueden
contar en una vena risueña."113
La historia trata de las dificultades y eventualidades que, para organizar el
servicio de visitadoras (prostitutas) y llevarlas a la tropa, debe padecer el
capitán Pantaleón Pantoja. El Servicio de Visitadoras para Guarniciones,
Puestos de Frontera y Afines (SVGPFA) es visto por Pantoja como una tarea
de amor a la patria, heroica y en la cual le va su reputación como militar, no
importándole otra cosa que cumplir su cometido como tal. Pareciera ser que el
cadete Alberto Fernández (sedicente pornógrafo de La ciudad v los pereos)
reencarnara en Pantaleón en esta novela, si se puede decir así, ciertamente
menor de Vargas Llosa, de la cual ciertamente los episodios chuscos son lo
más destacable, pues esa es la intención del autor. Tal es el siguiente ejemplo
de un parte enviado por Pantoja a sus superiores:
"La señora Curinchilla explicó al suscrito que, muy al contrario de lo que éste
ingenuamente sospechaba, no es una mayoría síno una reducida minoría de
clientes la que se contenta con una prestación simple y normal (tarifa: 50
soles; duración: 15 a 20 minutos), exigiendo los más una serie de variantes,
elaboraciones, añadidos, distorsiones y complicaciones que encajan en lo que
se ha dado en llamar aberraciones sexuales. Que entre la matizada gama de
prestaciones que se brindan, figuran desde la sencilla masturbación efectuada
por la meretriz, (manual: 50 soles; bucal o "corneta":200), hasta el acto
sodomita,.."114
La siguiente novela de Vargas Llosa, La tía Julia y el escribidor, supuso un
paréntesis en esa vorágine creativa que busca explorar los vericuetos del poder
(militar, sobre todo) y se circunscribe a la narración por parte del autor de sus
andanzas, aventuras y reflexiones acerca del enamoramiento y posterior
matrimonio con Julia Urquidi, su tía en la vida real. Es, en ese sentido, una
novela autobiográfica que concluye con la descripción de la separación del
narrador (autor) de la citada tía y su posterior matrimonio con Patricia, en la
Setti, Ricardo A. Diálogos con Vareas Llosa. Intermundos, Madrid, 1989, pgs. 65-66.
m Vargas Llosa, Mario. Pantaleón v las visitadoras. Club Bruguera, S.A, Barcelona, España, 1980, pgs. 41-
42.
76
vida real su prima. La tía Julia y el escribidor era, sobre todo, "una novela
divertida, sumamente entretenida, hasta la caricatura literaria y en la frontera
'argentina' de la cursilería, variante de lo que los peruanos, y sobre todo los
limeños llaman huachafería. Novela con happy-end (¿es esto serio?, se
preguntaban con el gesto adusto 'los buscadores de oro puro' en la novela
contemporánea), La tía Julia v el escribidor, amén de un desnudo sentimental
demasiado evidente, era, también, una pequeña traición. O una traición grande
y sacrilega."115
La historia de Canudos y una sublevación fanática (fanáticamente reprimida
también) es, desde los puntos de vista estilístico y temático, la más lograda de
las novelas de Mario Vargas Llosa, la concretización de algo largamente
esperado: su novela total.
Hay en La guerra del fin del mundo, elementos que sustentan
inmejorablemente el tema de esta tesis: la radiografía de una realidad- fanática
y primitiva, si se quiere- en un microcosmos llamado Canudos que es, a fin de
cuentas, toda la América latina; el caudillaje del Consejero, personaje
principal de la novela, de esas hordas que sólo necesitan de una chispa (la
promesa de una ilusión) para intentar esos asaltos al cielo que han
caracterizado a nuestro continente a lo largo de su historia, y claro, también,
están presentes las autoridades timoratas y carentes de talento que, en el
disenso miran un enemigo aniquilable, Al respecto, nos recuerda Armas
Marcelo: "todo lo que para la República es adelanto -la flexibilización de las
leyes, el sistema fiscal, la primacía del Estado sobre los poderes eternos, hasta
entonces, c intocables de la Iglesia- para 'El Consejero' y sus seguidores,
empezando por los jágunqos, es un sacrilegio que se debe pagar con la muerte,
un signo de debilidad que, con la ayuda de Dios, tendrá que ser eliminado por
los fuertes -ellos, los sublevados, los primitivistas, los religiosos hasta el
fanatismo- de la faz de la tierra. Como verán, hablamos de una variante
latinoamericana de una corriente religioso-política muy de moda en nuestros
tiempos modernos: el fündamentalismo, el integrismo, el fanatismo anclado en
las tradiciones más obsoletas; en la mentira ideológica, religiosa y política,
que ha generado y genera en todas partes ruina, muerte y destrucción, desde
las instituciones inquisitoriales de la España medieval hasta los movimientos
terroristas islámicos, en pleno final del siglo XX, y americanos, el más
conocido de los cuales es sin duda Sendero Luminoso, no por casualidad
nacido en el Perú."116
Mi Anuas Marcelo, JJ. Op. Cit. Pe. 362-363.
""Ibidem-Pg. 380.
77
En Canudos se lleva a cabo, como en muchas ocasiones durante nuestra
historia continental, una guerra fraterna, pero no por ella menos sangrienta,
entre la llamada modernidad y el primitivismo. El autor de la novela
reflexiona acerca de ello y dice: "lo que tiene Canudos de ejemplar para un
latinoamericano es esa ceguera recíproca, a partir de la visión fanática de la
realidad, de la que participan tanto republicanos como jáguanos, es la misma
ceguera para admitir la crítica que la realidad hace a la visión teórica. Esa es la
historia de América Latina. La tragedia de América latina es que, en distintos
momentos de nuestra historia, nosotros nos hemos visto divididos, enfrentados
en guerras civiles, en represiones y a veces en matanzas peores que la de
Canudos, por cegueras recíprocas parecidas. Quizá es una de las razones por
las que Canudos me impresionó tanto, porque en Canudos eso se puede ver
como en un laboratorio. Pero el fenómeno es general: es el fenómeno del
fanatismo, básicamente, de la intolerancia que pesa sobre nuestra historia. En
algunos casos, eran rebeldes mesiánicos; en ocasiones eran rebeldes utópicos
y socialistas; en otras eran las luchas entre conservadores y liberales. Y si no
era la mano de Inglaterra, era la del imperialismo yanqui o la de los Masones o
la mano del Diablo. Nuestra historia está plagada de esa intolerancia, de esa
incapacidad de aceptar divergencias."117
Lejos de ser un iluminado, ese nuevo Mesías que es el Consejero, se antoja en
esta historia, tomada de la realidad acontecida en Brasil, como el detonante
que a sus problemas principales esperaban los habitantes de Canudos. Siglos
de olvido y, lo que es peor, sojuzgamiento a ideas tan distantes respecto de su
idiosincrasia (tales como la evangeíización, el reparto de la tierra, el
sometimiento a leyes de un mercado excluyente y parcial, etcétera) llevaron a
ese conglomerado extraño y plural que seguía al Consejero (Antonio Vicente
Mendes Maciel) a iniciar esa peregrinación y final establecimiento de la
comuna que, literalmente, fue barrida por las fuerzas de ia República (el
"anticristo", en palabras del Consejero), a finales del siglo XIX en el país
sudamericano.
Para desgracia de sus habitantes, el magma que alimenta esas revueltas (la
exclusión, el sometimiento, la explotación) sigue latente en América Latina, y
no uno sino muchos Consejeros se han aprovechado y seguirán aprovechando
de ello para llevar agua hasta sus molinos y sacar provecho.
Desafortunadamente también, a tos deseos de progreso continental, la mayoría
" ' Setti, Ricardo A. Op, Cit. Pg. 48.
7S
de los gobiernos latinoamericanos han respondido con demagogia o, en el peor
de los casos, el sometimiento a la fuerza. De ello es prueba fidedigna el siglo
XX. De ello es prueba irrevocable la novela de Mario Vargas Llosa en la que,
de una manera u otra, todos los que habitamos el llamado "subcontinente", nos
vemos reflejados (redactados).
¿Qué sigue después de haber escrito una novela monumental (la novela total)
para un escritor? Difícilmente otra similar. Tal es el caso de Historia de
Mayta. Novela irregular, narra el levantamiento que en el departamento
serrano de Jauja encabezó Alejandro Mayta, troskista y (por obra de la
ficción) homosexual. En la misma línea de las narraciones de Vargas Llosa, al
iluminado Mayta, le aguarda un futuro gris y mediocre, la derrota y reclusión
final en algún lugar olvidado del Perú. Como Zavalita en Conversación en la
Catedral, Mayta es un fracasado; y lo es por la misma razón que el padre de
Zavaüta: por su condición sexual. Lo importante de la novela es retratar en
cierto sentido el nacimiento de Sendero Luminoso, luego de esa intentona de
levantamiento en 1962. El Perú acerca del cual Zavalita (Vargas Llosa) se
pregunta en qué momento se ha jodido, parece joderse cada vez más, según la
perspectiva del escritor.
Y después una novela corta de humor involuntario: Quién mató a Palomino
Mol ero. Novela de demonios que se niegan a ser exorcizados: Lituma (el cabo
de La tía Julia y el escribidor). Palomo, León y Josefino (los Inconquistables
de La Casa Verde) y también de instituciones, como el ejército, que es puesto
nuevamente (como en La ciudad y los perros) en tela de juicio acerca de su
integridad moral. Intriga, investigación policiaca, para acercarse a la verdad:
el autor del asesinato de Palomino Molero, son la excusa vargasllosiana para
enviar alertas acerca del ejército y sus encubrimientos, Sendero Luminoso y su
espiral de violencia creciente, el Perú, eternamente jodido. Como en el caso
del cadete Ricardo Arana (el "esclavo" de La ciudad v los perros), no se sabe
en esta historia tampoco, quién ha sido el asesino.
Y acaso huyendo de ese "Perú jodido", Vargas Llosa envía desde Florencia su
siguiente novela: El hablador. Las tradiciones machiguengas y sus
cosmovisiones son relatadas espléndidamente en esta obra. Ha dicho Vargas
Llosa que "es una novela que tiene que ver un poco con ese mundo que es el
de mi país y el de muchos países de América latina, en los cuales en el seno de
una misma sociedad coexisten una civilización muy moderna, que participa de
toda la tecnología y de la mentalidad más avanzada, y sociedades muy
primitivas, arcaicas, que están más o menos estacionadas en el tiempo y
ESTÁ TESIS NO SéU 79
mantienen formas, instituciones y mentalidades absolutamente
tradicionales.""8 Entre los machiguengas, el hablador es el que cuenta
historias de su entorno, el que fábula, preserva la tradición oral, algo en lo que
Vargas Llosa se reconoce: "de cierta forma, desde tiempos inmemoriales, está
cumpliendo una función parecida a la que yo cumplo en esta sociedad en la
que vivo: fabular, contar historias, entretener y, al mismo tiempo, también
comunicar algo que viene de otras partes."119 La novela, en síntesis, certifica
la convicción vargasllosiana de que "contar historias puede ser algo más que
una simple diversión, (son) algo primordial, algo de lo que depende la
existencia misma de un pueblo."120
En Elogio de la madrastra y Los cuadernos de don Rigoberto. Vargas Llosa
explora la vena del erotismo. La seducción de Lucrecia, mujer de cuarenta
años, por parte de Alfonso (Fonchito), un niño de doce años, hijo de don
Rigoberto e hijastro de aquella, se lleva a cabo de manera sutil y efectiva,
hasta concluir, en la primera novela, en la "corrupción" del menor y ulterior
expulsión de Lucrecia de aquella casa. La segunda novela, trata de los
esfuerzos de Fonchito para reconciliar a la madrastra con el padre, las
fantasías sexuales de éste, compartidas con su esposa y su previsible perdón.
Erotismo puro, detallada decripción del sexo encumbrándose hasta niveles
artísticos que van desde Francis Bacon hasta Egon Schile, por estas novelas
Vargas Llosa habría de ser etiquetado, en plena campaña por la presidencia de
su país, en 1990, como "pornógrafo" y "amoral".
Una serie de salvajes asesinatos, la incertidumbre como sinónimo del temor, la
confesión de un amor que se quiere heroico y la soledad de un viejo personaje
enredado en los vericuetos de una nueva novela, dan pie a Lituma en los
Andes, obra en la que Vargas Llosa explora los motivos del grupo guerrillero
de Sendero Luminoso. En un campamento minero de las montañas del Perú, el
sargento Lituma (el mismo de La Casa Verde y La tía Julia) vive confinado
junto con su ayudante, Tomasito, investigando salvajes asesinatos cometidos
en los alrededores. Mientras aguardan, temerosos, el ataque de la guerrilla,
Tomasito describe a Lituma con lujo de detalle su loco enamoramiento de una
prostituta, Mercedes, a la cual ha liberado de las golpizas que le proporciona
un jefe del narcotráfico del cual era guardaespaldas, La huida y posterior
abandono de Mercedes es narrada por Tomasito, con nostalgia y dolor. Al
final de la novela se revelan situaciones impensables: Mercedes va a buscar a
''Setti, Ricardo A. Diátopo con Vareas Llosa, lnterrnundos, Madrid, 1989, pg. 72.
1 Settt, Ricardo A. Op. Cit. Pg. 73.
1 Vargas Llosa Mario. El hablador. Seix Barral, 1987, pg. 92.
80
su heroico amante hasta la sierra, éste y Lituma son promovidos y los
asesinatos son atribuidos no a la guerrilla sino a una secta caníbal de la cual
apenas unos pocos tenían idea de su existencia.
En La fiesta del Chivo, su más reciente novela, Vargas Llosa retoma la
historia de los viejos dictadores despóticos de América Latina. El regreso a
Santo Domingo, República Dominicana, por parte de Urania Cabral, hija del
doctor Agustín Cabral, decrépito y postrado ya en una silla de ruedas luego de
haber sido uno de los colaboradores más cercanos del "Jefe, Generalísimo,
Benefactor, Padre de la Patria Nueva, Su excelencia, Doctor Rafael Leónidas
Trujillo Molina" (a) El Chivo, es un pretexto para recordar los años de la
dictadura y, al mismo tiempo, la represión brutal contra los opositores, como
aquellos que intentaron una emboscada contra el sátrapa y son contados en la
novela. "Nada ataba tanto como la sangre, a la hora de tomar algunas
decisiones. Sería por eso que él se sentía tan amarrado a este país de
malagradecidos, cobardes y traidores. Porque para sacarlo del atraso, de la
ignorancia y la barbarie, se había teñido con sangre muchas veces. ¿Se lo
agradecerían en el futuro estos pendejos?"123, reflexiona en una de las páginas
del libro Trujillo, y esa debió ser una Teflexión común a cada uno de los
dictadores descritos en la novelística que se ocupa del tema en América Latina
(Yo. el Supremo. El otoño del Patriarca, por citar otros ejemplos).
Un hijo inútil (Ramfis Trujilo), un asistente sanguinario y de emociones
torcidas (el coronel Abbes García), colaboradores timoratos y ramplones, lame
suelas (el senador Chirinos) e incondicionales (el mismo doctor Cabral), van
recorriendo la historia hasta culminar con el atentado que cuesta la vida al
Chivo y permite el encumbramiento al poder de un personaje hasta entonces
gris, pero sin duda oportunista, pues es quien asume el poder: el doctor
Balaguer.
Impotente y anciano (setenta años de edad) el Chivo convence al doctor
Cabral para que Urania (que entonces tiene sólo catorce) lo visite y ahí, en sus
aposentos, al no poder hacerla suya de manera natural, la violenta con los
dedos de la mano, humillación que ella no perdona nunca y por la cual huye
de su patria para, treinta años después, regresar y reclamarle al padre, algo
inútil pues éste es ya un anciano sin memoria abandonado en una silla de
ruedas.
Vargas Llosa Mario. La fiesta del Chivo. Alfaguara, 2000. Pgs. 97 y 98.
81
Esta es la novelística de Vargas Llosa. En ella los temas políticos, los detalles
sociales hablan por sí solos y, como lo hemos planteado, pueden rastrearse
para proponer explicaciones al devenir de nuestras sociedades
latinoamericanas, en éste caso particular la peruana.
Mucho se ha criticado al autor andino por haberse nacionalizado español;
igualmente se le ha denostado por, en la mayoría de sus obras, referirse al Perú
de un modo más bien poco cauto o, si se prefiere, haciendo mayormente
referencia a sus vicios y elementos negativos antes que a lo que de positivo
tiene el país del cono sur. Sin embargo, y lo argumenta Vargas Llosa, esto
último es reflejo de lo que verdaderamente es su país: un espacio donde la
intolerancia y los signos distintivos más arraigados del tercermundismo
(corrupción, miseria, entre otros) han sentado sus reales.
La obra de Vargas Llosa es provocadora pues atrae la atención no hacia las
virtudes sino hacia los defectos de aquello que, estamos convencidos, el autor
más ama: su país. La cuestión de su nacionalización como ciudadano español
ha sido una elección personal y nadie como el mismo autor peruano para
explicársela; él argumenta razones sentimentales y hasta fiscales, y ellas son
respetables y no influyen mayormente en su obra, a fin de cuentas lo que nos
interesa.
Queda claro, eso sí, que en la novelística de Vargas Llosa, están plasmadas
algunas de las lecciones más importantes que la historia ha tenido a bien
prodigarnos como latinoamericanos. Aprender de ellas es algo útil y,
sustentándonos en el gran talento del hombre de Arequipa, hasta divertido.
82
3.3 Gabriel García Márquez y la fundación del paraíso.
Cierta vez, en una calle londinense cuyo nombre es lo que menos importa,
apareció una pinta: "Eric Clapton es dios", rezaba la misma y no fueron
muchos los que pusieron en tela de juicio la aseveración del enfebrecido y
anónimo autor, después de todo ciertamente el músico ha llevado el nombre
de la gran Albión a cada rincón del planeta. Haciendo la comparación forzada,
no extrañaría ver un día pintadas las bardas de algunas ciudades
latinoamericanas con el epígrafe que deificara a Gabriel García Márquez ",
cuya obra es por mucho el sustento de su casi divinidad. Nos atreveríamos a
decir algo que quizás suene a barbaridad: si Gabriel García Márquez no
hubiera existido, sería necesario inventarlo.
Porque es innegable que una de las plumas más importantes en nuestra historia
(y la historia universal de la Literatura) es la del escritor colombiano, nacido
en Aracataca, departamento de Magdalena, en 1928, el mismo año en que una
huelga bananera tuvo lugar en la costa atlántica del país sudamericano.
De la divinidad (metafóricamente hablando, claro) de su obra habla no sólo el
realismo mágico que permite lo mismo a las reinas de belleza irse al cielo en
cuerpo y alma y a los amantes cumplir sus ritos de amor pendientes en el
ocaso de sus existencias, sino también las lecciones que, siendo o no enterados
de las reglas de la escritura, obtenemos. ¿Quién que haya leído a García
Márquez no recuerda con cariño al viejo patriarca José Arcadio Buendía;
quién no ha visto su propia vida retratada en el amante empedernido como
Ulises, dispuesto a todo con tal de conseguir los favores de la Cándida
Eréndira; a cuántos tiranos no nos recuerdan el viejo patriarca, condenado en
la orfandad de su retiro, luego de una vida de relumbrón y veneraciones;
cuántos de ellos no aguardan aún ahora la visita del cartero, con noticias de
cualquier tipo?
García Márquez tiene la virtud - a diferencia de Fuentes y Vargas Llosa, por
ejemplo- de retratar no sólo la apariencia del ser latinoamericano (del ser
universal, si se prefiere), sino también su interior, su alma. Así, personajes que
dialogan con el espejo, que viven dentro de su gato, que tejen mortajas para el
día de su muerte, que sobreviven a cataclismos por obra de la casualidad y
mueren de amor como quien no quiere la cosa, son posibles en sus obras. Y
ello nos recuerda las historias de abuelos, las narraciones de viejos que, en su
m "Ei mejor escritor en lengua castellana desde Ccvarates", sentenció Pablo Nemda. En Fernández-Bravo,
Miguel La soíedad de Gabriel Garcia Márquez. Ed. Planeta. 1972, pg, 148.
83
afán de mandarnos a dormir, nos referían lo que considerábamos las más
aberrantes historias: abuelas desalmadas, muertos y aparecidos, niños
desparecidos en un santiamén; y otras más gratas: el amor posible, la
importancia de la perseverancia, la posibilidad de, en el dolor, encontrar
vestigios de alegría, los claros-oscuros de que está hecha la existencia.
En García Márquez uno no sabe dónde termina la fantasía y comienza la
realidad, y ello es lo hermoso: soñar con los ojos abiertos, vivir con los ojos
cerrados. Gracias a Macondo, por ejemplo, nos recuerda un crítico, "muchos
latinoamericanos supieron por fin quiénes eran y de dónde venían, mediante
esa metáfora de sus vidas que dejaba atrás el paraíso, soportaban plagas
bíblicas y arribaba a los riesgos de la modernidad, sea a través de la medieval
alquimia, la pianola de Pietro Crespi, el tren de los gringos, o el aeroplano que
no termina por llegar del belga Gastón. Los inventos venían de fuera. El duro
núcleo de la soledad persistía allí adentro."123
Aunque no es su primera novela, pero para continuar con éste hilo conductor,
Cien años de soledad es, sin duda, una de la más lograda de las obras del autor
colombiano, aunque personalmente él prefiere El otoño del patriarca124. En la
novela de Macondo y los Buendía es posible encontrar no sólo la historia
(metafóricamente hablando) de Latinoamérica, sino de la humanidad misma,
todo ello vía "una prosa nítida, una técnica de hechicería infalible (y) una
imaginación luciferina."125
El Génesis del mundo estaría representado por el inicio mismo de la novela:
"el mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para
mencionarlas había que señalarlas con el dedo."126 Sobre este punto, Carlos
Fuentes nos dice: "creo que por aquí nos acercamos al más profundo
significado de Cien años de soledad: esta novela es una larga metáfora,
prolongada en un solo siglo de aconteceres, que sólo designa el acto
instantáneo del amor carnal entre el primer hombre y la primera mujer, José
Arcadio y Úrsula, que fornican temerosos de que el fruto de su incesto sea un
123 García Márquez, Gabriel. Testimonios sobre su vida, ensayos sobre su obra. Relección y prólogo de Juan
Gustavo Cobo Borda. Siglo del Hombre Editores Lfda., Bogotá, Colombia, 1992, pp,424. Cita cu Gustavo
Cobo Borda: "Cien años de soledad: un cuarto de siglo", pg. V1II-IX.
m "Literariamente hablando, el trabajo más importante, el que puede salvarme del olvido, es El otoño del
Patriarca (...) Porque es el libro que desde siempre quise escribir, y además aquél en que lie llevado más lejos
mis confesiones personales", cu Garda Márquez, Gabriel. Bl olor de la Guayaba. Conversaciones cotí Ptinio
Apuleyo Mendoza. Ed. Diana, 1982, pg. 64.
123 Vargas Llosa, Mario. En Garcia Márquez. Gabriel. Testimonios sobre su vida, ensayos sobre su obra. Op.
Cit. Pg. 320.
]"b García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Espasa-Calpe, S.A, 1982, pg. 59.
hijo con cola de cerdo, pero que fornican para que el mundo se mantenga,
coma, posea, adquiera, merezca, sueñe, y sea."127
El Éxodo, tiene lugar luego que José Arcadio Buendía ha dado muerte a
Prudencio Aguilar y, junto con su gente, se aleja buscando "la tierra que nadie
les ha prometido."128
Las Plagas, significan el Castigo, y están presentes en la peste del insomnio y
la peste del olvido, las guerras civiles, la invasión de los gringos y las secuelas
posteriores.
El Diluvio, que antecede a la muerte de Úrsula íguarán, como anticipo de la
final catástrofe; y
El Apocalipsis final: "antes de llegar al verso final ya había comprendido que
no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los
espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada de la
memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acabara de
descifrar los pergaminos, y que todo lo escrito en ellos era irrepetible desde
siempre y para siempre porque las estirpes condenadas a cien años de soledad
no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra."
Cien años de soledad es la novela latinoamericana, tal vez, que más estudios
ha merecido, pero en el fondo las metáforas rescatan algo que es simple y da
esencia a la obra: la soledad. Soledad que se expresa en abandono (caso del
patriarca José Arcadio Buendía y su hijo, el coronel Aureliano Buendía) o en
olvido (como en los casos de Amaranta y Rebeca Montiel. Es conocida la
teoría que dice que un autor no escribe sino una sola obra y las demás son
repeticiones de la misma. Para García Márquez su novela única parte de la
soledad: "Fíjate bien -dice el autor colombiano-, e] personaje central de La
Hojarasca es un hombre que vive y muere en la más absoluta soledad.
También está la soledad en el personaje de El coronel no tiene quien le
escriba. El coronel, con su mujer y su gallo esperando cada viernes una
pensión que nunca llega. Y está en el alcalde de La mala hora, que no logra
ganarse la confianza del pueblo y experimenta a su manera, la soledad del
poder."130
' Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. Op. Cit. Pgs. 64 y 65.
1 Garda Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Op. Cit. Pg. 80,
1 Ibidcra. Pg. 448.
1 García Márquez, Gabriel. Ei olor de la guayaba. Op, Cit, Pg. 58.
85
Pero no son los únicos, también está (la. soledad) en Ulises y Eréndira, el
Simón Bolívar de El general en su laberinto y el doctor Juvenal Urbino de El
amor en los tiempos del cólera. El eje conductor de la obra de García Márquez
nos lleva a explorar nuestra propia soledad, nuestra particular orfandad y nos
pinta, a los latinoamericanos, como seres fantasiosos y hasta fanáticos que, en
los ropajes de las sorpresas que deparan episodios tan inverosímiles como la
creencia del hielo como "el más grande invento de nuestro tiempo" o la caída
del cielo de "un señor muy viejo con unas alas enormes", encontramos cobijo
a esa orfandad a que la modernidad parece relegarnos. Ello porque, por
ejemplo, preferimos la artesanía (los pescaditos de oro que fabricaba el
coronel Aureliano Buendía) y miramos con desconfianza la novedad (la
pianola de Pietro Crespi, por ejemplo):
"El ramo de sábila y el pan que estaban colgados en el dintel desde los
tiempos de la fundación fueron reemplazados por un nicho del Corazón de
Jesús. El coronel Aureliano Buendía alcanzó a darse cuenta de aquellos
cambios y previo sus consecuencias. 'Nos estamos volviendo gente fína-
protestaba-. A este paso terminaremos peleando otra vez contra el régimen
conservador, pero ahora para poner un rey en su lugar'."131
Pero no es esta elección de tradicionalidad, en detrimento de la innovación,
una necedad recalcitrante (creemos), sino la posibilidad de decidir (tal como
acontece cuando, en la novela, se decide permitir la entrada del ferrocarril) por
sí mismo. Lo mismo ocurre con la elección política. Liberal como es la familia
Buendía, no atenían, y ello cabe destacarlo, contra el régimen conservador
sino cuando éste ataca y hace daño a los suyos (la familia y los habitantes de
Macondo).
Es pues, la historia de un mito y una invención. El mito de Macondo y la
invención de los Buendía. Matizada, la historia, por eventos que parecen (y así
es) escapados de la febril imaginación de un genio literario y en cuyo espejo
(el de la trama) podemos leernos los latinoamericanos. En la novela uno puede
ver a la abuela o la novia, al sueño recurrente o el fantasma más temido, la
esperanza y la nostalgia, la muerte y la autoconsciencia. Por eso nuestras
hipótesis sostienen la posibilidad de aprender lo social desde lo literario.
Acaso porque lo social ha estado antes que en otro sitio en la imaginación.
Antes de ocurrir, la Revolución francesa fue imaginada; lo mismo la
Garda Márquez, Gabriul. Cien años de snlcdad. Op. Cit, Pg. 256,
fundación de Atenas o la guerra de Vietnam. Así, "uno de los aspectos
extraordinarios de la novela de García Márquez es que su estructura
corresponde a la de la historia profunda de la América Española: la tensión
entre Utopia, Epopeya y Mito. El Nuevo Mundo ñie concebido como la
Utopía. Al perder la ilusión egocéntrica, destruida por Copérnico, Europa
necesitaba crear un espacio nuevo que confírmase la extensión del mundo
conocido. Giuseppe Cocciara ha sugerido que América y los aborígenes
americanos, antes de ser descubiertos, fueron inventados. Es decir: fueron
deseados, fueron necesitados. América es ante todo la posibilidad renovada de
una Arcadia, de un nuevo principio de la historia cuyos presupuestos antiguos
habían sido destruidos por la revolución coperniciana. La Utopía de Tomás
Moro encarnó en las fundaciones de los misioneros cristianos, de la California
al Paraguay. Pero este sueño -en el fondo, una representación de la inocencia-
file negado, de inmediato, por la Epopeya, prueba de la necesidad histórica.
Cortés y Pizarra corrompieron el sueño sometiéndolo a las exigencias
abstractas del mandato imperial hispánico -Plus Ultra- y a las exigencias
concretas de un hambre de voluntad individual: la del homofaber renacentista.
La utopía de esta manera, fue sólo un puente ilusorio entre el geocetrismo
medieval y el antropocentrismo renacentista."132
Al (re) inventamos a los latinoamericanos, en Macondo, García Márquez nos
salva, de una vez y hasta que termine el mundo, del olvido. Esa es una de las
misiones de la novela, de cualquier novela.
Pero antes de Cien años de soledad, ya García Márquez había dado a conocer
La hojarasca, su primera novela, y antecedente de aquella. En la misma, ia
hojarasca está representada por todo el cúmulo de personajes y situaciones que
llegan a Macondo, otrora una isla dormitante, al mismo tiempo que la
compañía bananera:
"Allí vinieron, confundidos con la hojarasca humana, arrastrados por su
impetuosa fuerza, los desperdicios de los almacenes, de los hospitales, de los
salones de diversión, de las plantas eléctricas; desperdicios de mujeres solas y
de hombres que amarraban las muías en un horcón del hotel, trayendo como
único equipaje un baúl de madera o un atadillo de ropa, y a los pocos meses
tenían casa propia, dos concubinas y el título militar que les quedaron
debiendo por haber llegado tarde a la guerra."133
' Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. Op. Cil. Pg. 59-60.
1 García Márquez, Gabriel. La hojarasca. Ed. Plaza y Janes, S.A. Sexta edición, 1979, pgs. 7 y 8.
87
La hojarasca cuenta la historia del Doctor, un personaje oscuro que no alcanza
a explicar la desaparición de su concubina, Meme, y por ello, además de
haberse negado cierta ocasión a prestar asistencia médica a los habitantes de
Macondo, se gana el odio del pueblo, incluso una vez que se ha suicidado.
Relegado a (una vez más) una vida solitaria y soporosamente triste el doctor
yace en una caja mortuaria y un niño (se deduce que el autor de la novela)
reflexiona en torno a lo que un día fue un pueblo casi primitivo: Macondo.
La tercera obra de García Márquez, El coronel no tiene quien le escriba, narra
las angustias de un militar retirado, con un hijo único, muerto o en el exilio, no
se revela del todo, y con la única compañía de su mujer y un gallo de pelea,
que se alimenta no sólo de su comida, sino de sus esperanzas. La larga espera,
durante quince años, de una carta que contenga noticias, y el cheque que el
Ejército debiera pagarle por su retiro nunca llega: "Siempre la misma historia.
Cada vez que el coronel la escuchaba padecía un sordo resentimiento, 'Esto no
es una limosna', dijo, :No se trata de hacemos un favor. Nosotros nos
rompimos el cuero por salvar la república'."
Fiel a su propia dignidad y solidario con sus coterráneos, los amigos de su hijo
Agustín, que le han encomendado la alimentación y preparación del gallo de
pelea, sin sospechar la miserable situación económica del coronel, éste
deambula por el pueblo, sin más confidente y sabedor de su tragedia que su
mujer, igualmente aferrada a su orgullo. De ello es fiel muestra el final, ya
famoso, de la obra:
"-Es un gallo que no puede perder.
-Pero suponte que pierda.
-Todavía faltan cuarenta y cinco días para empezar a pensar en eso- dijo el
coronel.
La mujer se desesperó.
"Y mientras tanto qué comemos", preguntó, y agarró al coronel por el cuello
de la franela.
Lo sacudió con energía.
-Dime, qué comemos.
El coronel necesitó setenta y cinco años -los setenta y cinco años de su vida,
minuto a minuto- para llegar a ese instante. Se sintió puro, explícito,
invencible, en el momento de responder:
-Mierda."135
n* García Márquez, Gabriel. El coronel no tiene quien le escriba. Ediciones ERA, 1961, pg. 42.
ll5lbidem. Pg. 106.
La mala hora es una novela cuyo tema principal es el de los pasquines o
anónimos que circulan entre todos los habitantes de un pueblo de la costa
colombiana. En un juego perverso que cobra varias vidas y reputaciones, una
especie de Fuenteoveiuna. al final ya nadie sabe quién ni por qué es el emisor
de los pasquines, de hecho la más acertada deducción atribuye a todos los
habitantes del pueblo la responsabilidad de mandar, por causas que a cada uno
de ellos concierne, los mensajes insidiosos.
La madrugada del 23 de enero de 1958 un avión sobrevolaba el cielo de
Caracas. En él volaba el dictador Pérez Jiménez, acompañado de su mujer,
malhumorado a más no poder pues, justo al abordar la aeronave, una de las
azafatas olvidó subir en la intempestiva huida un maletín con once millones de
dólares.
Desde un apartamento en San Bernardino, García Márquez vio cómo, luego
de dar la noticia de la huida del dictador reiteradamente por la radio, poco a
poco las luces de las casas en la capital venezolana se iban prendiendo todas.
Y el júbilo estallaba. Como Duvaíier ("Papa Doc") que en Haití había
ordenado matar a todos los perros negros que había en el país, pues alguien le
había dicho que uno de sus enemigos se había convertido en can negro para
asesinarlo, o el teósofo salvadoreño Maximiliano Hernández Martínez, que
ordenó forrar de papel rojo todo el alumbrado de la capital salvadoreña para
combatir una epidemia de sarampión, así también el déspota Pérez Jiménez
iniciaba su viaje al exilio. Y en dicho apartamento de San Bernardino García
Márquez imaginaba la novela del dictador latinoamericano: El otoño del
patriarca.
Pero no fue Pérez Jiménez el inspirador de la novela, sino otro dictador,
venezolano también: Juan Vicente Gómez que, como el patriarca de la novela
de García Márquez, hacía anunciar su muerte, para luego hacerse el
resucitado. Es esta su novela que, como él la define, más bien se trata de "un
poema sobre la soledad del poder,"135
Es esta la novela en la que, sin duda, García Márquez reflexiona más a fondo
acerca del poder, de la soledad que viste al poder, o como él mismo nos dice:
"siempre he creído que el poder absoluto es la realización más alta y más
compleja del ser humano, y que por eso resume a la vez toda su grandeza y
1 García Márquez, Gabriel. El olor de la guayaba. Op. Cit Pg.. 87.
toda su miseria. Lord Acton ha dicho que 'el poder corrompe y el poder
absoluto corrompe de modo absoluto'. Este es por fuerza un tema apasionante
para el escritor."
La soledad del poder no puede curarla el amor desaforado, y desafortunado,
que el patriarca siente por Manuela Sánchez, tampoco la protección heroica de
su madre, Bendición Alvarado, ni la fidelidad de Patricio Aragonés, su doble.
Porque la suya es una soledad que se lleva en los huesos, del mismo modo que
lleva el poder de un modo tan natural que pareciera algo religioso, o sacro:
".'..había hecho las paces con el nuncio apostólico y éste lo visitaba sin
audiencia para tratar de convertirlo a la fe de Cristo mientras tomaban
chocolate con galletitas, y él alegaba muerto de risa que si Dios es tan macho
como usted dice dígale que me saque este cucarrón que me zumba en el oído,
le decía, se desabotonaba los nueve botones de la bragueta y le mostraba la
potra descomunal, dígale que me desinfle esta criatura, le decía, pero el nuncio
lo pastoreaba con un largo estoicismo, trataba de convencerlo de que todo lo
que es verdad, dígalo quien lo diga, proviene del Espíritu Santo, y él lo
acompañaba hasta la puerta con las primeras lámparas, muerto de la risa como
muy pocas veces lo habían visto, no gaste pólvora en gallinazos padre, le
decía, para qué me quiere convertido si de todos modos hago lo que ustedes
quieren, qué carajo."
La del patriarca es, entonces, la novela común a los dictadores
latinoamericanos. El mismo García Márquez nos confiesa que, antes de morir,
el general Ornar Torrijos le dijo: "tu mejor libro es El otoño del patriarca:
todos somos como tú dices."139
Curiosamente la muerte del patriarca es algo que, sin buscarlo él, desata la
redacción, por así decirlo, de su propia leyenda, algo que mortal ninguno
podría presumir. Más allá de la muerte, parece ser que el eterno recuerdo
persigue al déspota, y ello tal vez no sea exclusivo de solamente la novela.
En El amor en los tiempos del cólera. García Márquez narra la historia de un
amor que desafía no sólo al tiempo (cincuenta y tres años, siete meses y once
días con sus noches, habían transcurrido desde que ella casara con el doctor
l " García Márquez, Gabriel. El olor de la guayaba. Op. Cit. Pg. 90.
15a García Márquez, Gabriel. El otoño del patriarca. Erí. Sudamericana, 1975, pg. 22-23.
l3íl García Márquez, Gabriel. El oior de la guayaba. Op. Cit. Pg. 89.
90
Juvenal Urbino), sino al destino mismo: el de Florentino Ariza y Fermina
Daza. Amor que logran consumar en la séptima década de sus vidas:
"Ella se complació en verlo a plena luz tal como lo había imaginado en la
oscuridad: un hombre sin edad, de piel oscura, lúcida y tensa como un
paraguas abierto, sin más vellos que los muy escasos y lacios de las axilas y el
pubis (...) Era la primera vez que hacía el amor en más de veinte años, y lo
había hecho embargada por la curiosidad de sentir cómo podía ser a su edad
después de un receso tan prolongado. Pero él no le había dado tiempo de saber
si también su cuerpo lo quería. Había sido tan rápido y triste, y ella pensó:
'ahora hemos jodido todo'."140
Nada más falso, el amor más allá de cualquier tiempo y convencionalismo
sigue, y la pareja navega solitaria, en el río de su destino.
En la Crónica de una muerte anunciada. García Márquez cuenta la historia del
asesinato de Santiago Nasar a manos de los gemelos Pedro y Pablo Vicario,
hermanos de Angela, porque supuestamente aquel la abusó, evitándole llegar
virgen a su matrimonio. Es la historia de un crimen del cual todo el pueblo
parece estar enterado, excepto el que está destinado a morir, acuchillado por
los gemelos que así lavan el honor de su familia. Manejando un ritmo de
novela policiaca y con una maestría que sólo puede dar el arduo trabajo ante la
página en blanco, García Márquez cuenta su historia, "una radiografía y al
mismo tiempo una condena de la esencia machista de nuestra sociedad. Que
es, desde luego, una sociedad matriarcal."141
Nuevamente los temas de la soledad y el poder son los argumentos para otra
novela de García Márquez: El general en su laberinto, pretensa biografía del
héroe Simón Bolívar, novela que tiene sus deudas por saldar con El otoño del
patriarca. Para muestra el botón de Manuela Sáenz, la aguerrida quiteña que lo
amaba (al héroe), pero que no iba a seguirlo hasta la muerte"142, misma que es
casi una clonación de Manuela Sánchez, el amor desaforado del patriarca
solitario.
La novela es una historia terrenal, desprovista de los ropajes fantasiosos que
suelen revestir a los héroes de la patria. Un Simón Bolívar, desnudo y
' García Márquez, Gabriel El amor en los tiempos del cólera. Ed. DIANA, 1985, pg. 463.
García Márquez, Gabriel. El olor de la guayaba. Op. Cit. Pg.. 115.
García Márquez, Gabriel. El general en su laberinto. Ed DIANA, 1989, pg. 14.
91
vulnerable, pasional y humano, que se resiste a aceptar aquello en que la
sociedad terminó por hacer de él: un héroe:
''-Quédese -le dijo el ministro- y haga un último esfuerzo por salvar a la patria,
-No, Herrán -replicó él-, yo ya no tengo patria por la cual sacrificarme."143
Más actual, y más cercana a la Colombia violenta y peligrosa que ha sido los
últimos años su patria, la novela Noticias de un secuestro narra, valga la
redundancia, los secuestros de diez personas bien seleccionadas por sus
captores en el país sudamericano, ello partiendo de un hecho real: el rapto de
Maruja Pachón de Villamizar, esposa del político Alberto Villamizar, y la
hermana de éste, Beatriz Villamizar de Guerrero, punto de partida de la obra.
Existen en la obra algunas similitudes con la realidad violenta que caracterizó
a México a finales del régimen de Carlos Salinas de Gortari, mismas que son
citadas por el autor, una de ellas llama la atención: el surgimiento de César
Gavina como candidato presidencial después del asesinato de Luis Carlos
Galán, de quien era jefe de campaña; como lo era Ernesto Zedillo del
malogrado Luis Donaldo Colosio, Y también, claro está3 la intromisión del
narcotráfico en la vida pública. No se necesita ser sabio para deducir que los
secuestros eran ordenados por Pablo Escobar, el capo de la droga colombiano.
En el narcotraficante que divide la opinión de los colombianos, pues
igualmente es considerado un redentor que un sanguinario, se detienen
algunas de las reflexiones más acertadas de la novela para explicar la realidad
colombiana de fines del siglo XX, como la siguiente:
"Una droga más dañina que las mal llamadas heroicas se introdujo en la
cultura nacional: el dinero fácil. Prosperó la idea de que la ley es el mayor
obstáculo para la felicidad, que de nada sirve aprender a leer y escribir, que se
vive mejor y más seguro como delincuente que como gente de bien. En
síntesis: el estado de perversión social propio de toda guerra larvada."144
También son de destacar episodios como la traición de la clase política
colombiana a su palabra de no extraditar a Escobar y otros narcotraficantes si
se entregaban voluntariamente. Una vez que el capo mayor se entregó (vía
Alberto Villamizar, al gobierno de César Gavina) el aparato de justicia
1 García Márquez, Gabriel. El general en su laberinto. Op. Cít. Pg. pg 44.
1 García Márquez, Gabriel. Noticia de un secuestro. Ed. DIANA, 199G, pg. 160,
92
colombiano comenzó a coquetear con ta posibilidad de entregarlo a
Washington. Ante ello, y decepcionado (pues había entregado a los
secuestrados) Escobar soborna con un plato de comida a un sargento y dos
soldados y escapa junto con sus hombres de la cárcel ex profeso hecha para su
custodia. Eso hasta que el hombre, cuya fortuna estaba calculada en más de
tres mil millones de dólares, fuera abatido por las balas de las fuerzas
policíacas colombianas.
Si efectivamente un escritor debe fidelidad exclusivamente a sus fantasmas,
García Márquez es el más fiel de los escritores. Deslumbrante y apasionante,
la novela Del amor y otros demonios se ocupa de un tema simple: el amor de
Cayetano Delaura y Sierva María de Todos los Santos; el exorcisador y su
demoniaca, el fiel y la encarnadora de la tentación. Como en todas las
historias de amor de García Márquez, Del amor y... también está signada por
un halo de fatalidad, complicidad y desolación, acaso para el autor la
verdadera cara del amor. Al margen de fanatismos religiosos que condenan a
Sierva María a la muerte, previo exorcismo, y a Cayetano a pasar el resto de
su vida en un pabellón de enfermos mentales, todo por indicaciones del señor
obispo, la novela rescata una historia de amor al estilo Romeo y Julieta, amor
que vence los convencionalismos y sojuzgamientos sociales y, aún después de
ser condenado a morir, como el cabello de Sierva María, continúa creciendo.
Esta es la novelística de García Márquez, enfebrecida y mágica exposición del
ser latinoamericano, rito de iniciación para el que pretenda tomar la carrera del
bolígrafo y el papel en blanco, para plasmar sus ficciones; pero también
territorio al cual asomarse para encontrar algunas de las más valiosas
lecciones de lo que la magia y el deslumbramiento no pueden, por desgracia,
erradicar; el envilecimiento de las sociedades, la concentración abominable de
poderes, la eterna condena a la miseria, etcétera. Lecciones que para los
estudiosos del poder y lo social son invaluables.
3.4 Carlos Fuentes y las regiones más transparentes.
Previo a la aparición de La región más transparente. Femando Benitez saludó
el acontecimiento de la siguiente emotiva manera: "cualquiera que sea el
destino del libro mexicano ya no le espera el desdichado del ninguneo."145
Sin lugar a dudas, la obra y persona controvertidas de Carlos Fuentes lo
mismo despiertan admiraciones que enconos. Si bien su obra cumple, sobre
todo en sus inicios, con aquella máxima autoimpuesta de que "la literatura
dice lo que la historia encubre, olvida o mutila", su actuación como hombre
público siembra el desconcierto y lleva a sus críticos a hacer reflexiones como
las siguientes:
"La fe estatista de Tiempo mexicano comenzó a desconcertarme. No entendía
el mal uso que Fuentes hacía de la historia, sus trampas verbales, la prisa e
imprecisión de sus juicios ni la facilidad y auto complacencia de sus
indignaciones. No entendía su modo de abordar la realidad ni justificaba, en
suma, su actitud intelectual.1'146
Ciertamente Fuentes es un autor que -como Vargas Llosa, por ejemplo- tiene
que destrozar al país en que vive (en este caso México) para así hacer más
entendible su problemática, vía la ficción, pero ¿qué escritor que en verdad no
ama a su país, creemos, escapa de hacer este ejercicio quirúrgico? Lo mismo
Kundera que Dos Passos, Miller que Cortázar. No es por ello correcto aquel
juicio de Krauze quien, al referirse a Fuentes, dice que "en sus textos México
es un libreto, no un enigma ni un problema y casi nunca una experiencia. El
tiempo mostró que aquel elemento de irrealidad no era histórico sino
literario."147
Al margen de cualquier confrontación como la que señalamos, misma que
llevó a la ruptura de la amistad Carlos Fuentes- Octavio Paz, pues aquel
pensaba que el premio Nobel era, en el fondo, el directamente responsable de
las críticas de Krauze, Fuentes sobrevive merced a su obra. Mucho tiempo
antes de acontecer este ejercicio critico por parte del historiador, Fuentes ya
echaba a remojar sus barbas y reflexionaba acerca de su obra en los siguientes
145 Toledo, Alejandro/ Jiménez Trejo, Pilar. Creación y poder, nueve retratos de intelectuales. Editorial
Joaquín Motriz, S.A de C.V, 1994, pg. 66.
l4íl Krauze, Enrique. La historia cuenta, "La comedia mexicana de Carlos Fuenles". Tusquels Editores, 1998,
PK. 187.
w Ibidem. Pg. 187.
94
términos: "el primer libro de cuentos mío ("Los días enmascarados) fue
condenado por todas las razones implícitas en las conminaciones que he
señalado. Era una fantasía: no era realista. Era cosmopolita: daba la espalda a
la nación. Era irresponsable: no asumía un compromiso político o, más bien
dicho, se burlaba de los dos bandos de la guerra fría y sus respectivas
ideologías. Crimen: no se adhería, sin reservas a unos u otros."148
En su primera novela (La región más transparente") los personajes (balzacianos
si se quiere) conforman un conglomerado de difícil digestión: dioses aztecas,
aristócratas, el pueblo llano, la clase media, pretenciosa y ridicula, todos
confabulados para mostrar la piel que latía bajo la obsoleta epidermis de la
cual se desprendía la ciudad y el país, que pretendían ser moderaos.
Dice Fuentes: "fui acusado de demasiado realista, crudo, violento. Hablaba de
la nación sólo para denigrarla. Y su compromiso político, revisionista y crítico
era contraproducente, por no decir contrarrevolucionario, pues al criticar a la
revolución Mexicana -escribió un político de izquierda latinoamericano que
más tarde fue mi amigo- le daba yo armas a los yanquis y desanimaba el
fervor revolucionario del continente."149
Fuentes en esta primera novela se ampara en la idea de Wole Soyinka, con
quien coincide en que la crítica de la nación es una forma de optimismo y
(como la caridad) comienza por casa. El tema de la novela no dejaba lugar a
dudas: un banquero enriquecido por obra de la Revolución, una mujer (su
esposa) arribista que no logra ocultar del todo, sus orígenes plebeyos, una
heredera arruinada, personajes a granel deambulando lo mismo en las
barriadas que las nuevas zonas naifás la ciudad de México. Pero "todos, aun
aquellos que han llegado a la cumbre de la gloria y del triunfo, están
conscientes del fracaso y de la pérdida de una especie de pureza inicial. Aun
Ixca Cienfiiegos, fiel a los mitos antiguos, enamorado del regreso a los
orígenes, terminará por renunciar. En cuanto al pueblo, alimentado con las
imágenes revolucionarias de Espinal, su vida se desliza ruidosa y vana entre la
semana agotadora y la noche del sábado en que a veces termina con una
cuchillada en el amanecer frío del domingo."150
Fuentes, Carlos. Geografía de la novela. "¿Ha muerto la novela?". Ed. FCE, 1993, pg.14.
149 Ibidem. Pg. 15.
Fell, Claude. Estudios de Literatura hispanoamericana contemporánea. "Situación de Carlos Fuenles",
Sepsetenlas, México, 1976, pg. 76-77.
95
La autocrítica siguió y en su segunda novela (Xa muerte de Artemio Cruz)
Fuentes "intentó exhibir al revolucionario mexicano prototípico, entramado de
mentira, corrupción y asesinato. Acosado por los fantasmas de sus víctimas-
Ios idealistas, los colaboradores, los amigos-, corroído por el recuerdo de
amores genuinos y truncos, el general Cruz -Citizen Kane mexicano- muere
una muerte vengativa y lenta. Mientras nuestro personaje faulkeriano agoniza,
afuera, en las bardas y los discursos vacíos del PRI, la revolución agoniza con
él."151
No es casual que tal fuera la percepción y así lo detallara Fuentes, del
revolucionario mexicano. Embebido en la obra de C. Wright Mili (a quien
incluso dedica la novela) y deslumbrado por la revolución cubana (que hacía
palidecer a la mexicana), Fuentes -como otros tantos escritores de su
generación- se sintió identificado con el socialismo y ello le llevó a declarar
cosas como que " la verdadera democracia representativa es la del socialismo
porque únicamente el socialismo puede, en un país subdesarrolíado, realizar
las transformaciones de estructura capaces de crear las condiciones reales de
una democracia. Al determinar la incompatibilidad del único gobierno
latinoamericano que sí es compatible con la democracia concreta, los Estados
americanos, paradójicamente, han declarado su propia incompatibilidad con el
futuro y con la historia."152
En La muerte de Artemio Cruz ("novela que encierra en su prosa la grandeza,
el'drama, la sordidez, la pureza y la ternura de México"153) el protagonista, en
sus últimas doce horas de vida hace el revisionismo de su propia existencia y
la de la Revolución mexicana. Frente a la historia, el episodio revolucionario
palidece. "La nación es más grande que su poder. Es su cultura, donde la
verdadera nacionalidad se hace y se mantiene. Si en Latinoamérica no hay
separatismos de tipo yugoslavo o soviético, es porque la nacionalidad de la
diferencia se ha gestado en la creación de la cultura, por debajo y por encima
del nacionalismo oficial, como un proyecto colectivo ininterrumpido. Pero
todo nacionalismo, advierte Isahia Berlín, es respuesta a una herida infligida a
la sociedad. La novela latinoamericana, en este sentido, es la narración de una
herida y la cicatriz de la misma"15, escribió Fuentes a propósito de su novela.
l í ! Krauzc, Enrique. Op, Cit. Pg. 197.
l52Ibidem. 199.
153 Benitez, Fernando. Una magistral novela de Carlos Fuentes", en La cultura cu México, Núm, 14, 23 de
mayo de 1962, pgs, 1-2.
'"Fuentes, Carlos. Op. Cit. Pg. 25.
Aura es una bella y trágica historia de amor que transgrede, atenta contra, el
tiempo mismo y sale avante. Zona Sagrada, la siguiente novela, es el intento
más intelectual de Fuentes hasta ese momento. Es "la novela del vínculo entre
la estrella mayor del cine mexicano -María Félix- y su desdichado Edipo que
(mitad Gregorio Samsa, mitad José K) acaba convertido en perro."155
Marcando la distancia entre el deseo y su objeto, Fuentes se entrega a la
adoración -vía su personaje "Mito", diminutivo de Guillermito- de la diva
referida,
Una road movie (¿road novel?) da forma a Cambio de piel. Elizabeth, judía
norteamericana, y su esposo, Javier, escritor mexicano fracasado, e Isabel,
mexicana, y Franz, checoslovaco, viajan en auto a Veracruz, en 1965,
deteniéndose para visitar la pirámide de Cholula. Esa parada les permite
revisar lo que ha sido la existencia de cada uno de ellos. En ese sentido la
novela recuerda a Kerouc fOn the road) y a David Lynch (Wild at Heart).
Javier evoca a sus mujeres; Isabel mira con recelo a Elizabeth quien, junto con
Franz, pueden ver las máscaras de los mexicanos. Por ello, un final inicial
propone la muerte de Elizabeth y Franz aplastados por la pirámide (¿el peso
de los complejos?) y el asesinato de Isabel por Javier. Cambiar de piel (¿las de
Isabel y Javier por las de Elizabeth y Franz? ¿o las de un país arcaico y
enclavado en la adoración a un país piramidal por otro que no se atisbaba ya
entrado en su segunda mitad el siglo XX?) es la opción. La novela no resuelve
el enigma (no es tal su misión), simplemente plantea la alegoría.
Terra nostra (novela no escrita para lectores156) es una ventana que se abre
hacia el futuro. Es una especie de arena. "La novela no sólo como encuentro
de personajes, sino como encuentro de lenguajes, de tiempos históricos
distantes y de civilizaciones que, de otra manera, no tendrían oportunidad de
relacionarse ese fue el criterio que guió notablemente en la redacción de Terra
Nostra (...) La novela nos dice que aún no somos. Estamos siendo."157
Cumpleaños es una novela breve y cosmopolita (tanto que está dedicada por el
autor a la actriz Shirley MacLaine), comienza en ciudad de México y termina
en Londres, y bien puede resumir una etapa del escritor que se inscribe como
perteneciente a la generación de medio siglo. Sin pertenecer a la carnada de
autores como Gustavo Sainz o José Agustín (los llamados "escritores de la
1 ss Krauze, Enrique. Op. Cit. Pg. 201.
150 "Nunca pienso en el lector. Para nada. Terra Nostra no esiá hecha para leclores..Cuando la escribí estaba
completamente seguro de que nadie la iba a leer, incluso la hice con ese propósito...me di el lujo de escribir
un libro sin lectores". Carlos Fuentes, citado por Enrique Krauze en La historia cuenta. Op. Cit. Pgs. 209-210,
157 Fuentes, Carlos. Geografía de la novela. Op, Cil, Pg. 27.
97
onda", como les llamó Margo Glantz), Fuentes no pudo escapar al influjo que
Jos años sesenta ejercieron en aquellos que los vivieron. Las prisas con que
Emily urge a su viejo marido, George, a fin que se prepare para la fiesta de
cumpleaños de su único hijo, también llamado George, son el punto de partida
para que el anciano haga un viaje retrospectivo a lo que fue su vida, y en el
mismo recuerda a Nuncia, arquetipo de su preferencia femenina e
idealización de su deseo:
"Yo sé que nos amamos a nosotros mismos (¿no me lo ha dicho, a menudo,
aquí, mi terror?) y no quiero que ese amor reflexivo esté ausente del que le
ofrezco a Nuncia; quiero que sienta, simultáneamente, mi amor y el amor que
ella se tiene; quiero amarla para provocar que se ame más a sí misma."
En la misma línea, la novela Una familia lejana, es un viaje de Víctor Heredia
(se adivinaría que el autor) por un México plagado de condesas y otros
burgueses de título nobiliario, así como por otros sitios de la extensa geografía
terráquea, sobre todo europea, para conocer a sus familiares, de muchos de los
cuales ni siquiera tenía idea de su existencia. Esta novela costumbrista tal vez
pague el precio de alguna deuda con Natalie Serrault y algunos otros escritores
similares franceses.
Sin embargo la novela que consideramos es una de las mejores y más
adecuadas para explicar la implícita hipótesis de este trabajo (la posibilidad
de recurrir a la novela para explicarnos mejor nuestra realidad social y
política), habida cuenta de la coyuntura en la cual ocurre la narración, así
como los personajes que la encarnan, por ejemplo "Pancho" Villa, es Gringo
viejo. La historia de un escritor cansado que llega a morirse a México en la
época de la revolución.159
Llegado a Chihuahua para vivir la aventura de la revolución cerca de las
huestes de Pancho Villa, el gringo viejo de la novela conoce al general Tomás
Arroyo y conoce también que la invisible frontera que separa México de los
Estados Unidos de América, no sólo es una línea divisoria, sino partera: de
diferencias insalvables, rencores disimulados, desconocimientos recíprocos,
por ejemplo:
l5t! Fuentes, Carlos. Cumpleaños. l£d. Joaquín Mortiz, 1969, pg. 67-68.
159 "A la tierra y al ciclo por igual, a la vegetación del desierto, a los seres humanos que lo vieron llegar, esía
encarnación sufriente les dirigía una oración silenciosa: -He venido a morir. Denme ustedes el Ciro de gracia",
en Fuentes, Carlos, Gringo Viejo. FCE, 1985, pg. 31.
98
" '¿Y 3a frontera de aquí adentro?', había dicho la gringa tocándose la cabeza.
'¿Y la frontera de acá adentro?', había dicho el general Arroyo tocándose el
corazón. 'Hay una frontera que sólo nos atrevemos a cruzar de noche -había
dicho el gringo viejo-: la frontera de nuestras diferencias con los demás, de
nuestros combates con nosotros mismos'."1*50
"-¿Y a usted que lo lleva a Chihuahua, mister?
Añadió una e ligera y final a la palabra, haciéndola sonar como mistere, y el
viejo pensó que la ventaja inicial que un gringo siempre tenía sobre un
mexicano era la de ser un misterio, algo que no se sabía cómo tomar: amigo o
enemigo. Aunque generalmente no les daban el beneficio de la duda,"161
Frontera que también es cicatriz, el gringo viejo no es el único en cruzarla,
también lo hace Harriet Winslow, maestra que queda atrapada y no puede
escapar de la hacienda de los Miranda, a donde había llegado para enseñar
inglés a los hijos de tales potentados. La historia es previsible, pero no por ello
deja de interesar. Arroyo termina teniendo relaciones sexuales con la gringa,
amenazándola con matar al gringo viejo por no haber cumplido éste la
indicación de matar a un coronel federal; pero incluso el sexo, en vez de
unirlos, los separa:
"El gringo viejo regresó caminando al carro de ferrocarril y vio a Arroyo solo,
riendo y contoneándose, con paso fanfarrón, por el campamento polvoso, sin
saber lo que su enemigo hacía o decía. Pero el gringo imaginó y temió que el
general se paseaba como un gallito para dar a entender que la gringa era suya,
se había desquitado así de los chingados gringos162, ahora Arroyo era el macho
que se cogió a la gringa y lavó con una eyaculación rápida las derrotas de
Chapultepec y Buenavista."163
Pero no es la gringa a la que "enseñó a amar sin amar" el fantasma que más
atosiga a Arroyo, lo es también el pasado que lo ha determinado. Pues en la
60 Ibidem. Pg. 13.
l61Ibidem.PE.21.
lül Tal vez Fuentes, situado en su coyuntura temporal, reproduce inconscientemente, y loma desquite, de la
ayuda nülitar que los Estados Unidos de América habrían de prestar a la América latina, entre 1952 y 1961).
Los montos entre paréntesis están indicados en de dólares: 1952 (200 000); 1953 (11 200 000); 1954 {34 500
000); 1955 {31 800 000); 1956 (30 400 000); 1957 (43 900 000); 1958 {47 900 000); 1959 (54 000 000); 1960
(53 700 (100); 1961 (91 600 000). FUENTE: Notas Presentadas pur el senador Gruening en el debate
senatorial del 21 de Agosto de 1962, registradas en el Congressional Récord, p. 14414, Datos transcritos por
W. Barber y C. N. Ronning, ¡ntental Security and Militar)' Power {Couteinsurgency and Civic Actino in Lalin
America), Ohio State University Press, 1966, p. 237, Citado por Ianni, Octavio. Imperialismo y cultura...Op.
Cit. Pg. 78.
' " Fuentes, Carlos. Gringo Viejo. Op. Cit. Pg. 115.
hacienda de los Miranda (y él bien ío sabe, pues es hijo ilegítimo del patrón)
aprendió de pequeño a amar en silencio, disfrutar con los labios apretados,
sufrir sonriendo. Y ahora, acampado ahí con sus hombres, se niega a
abandonar el lugar y se aferra a los títulos de propiedad. Títulos que son
quemados por el gringo viejo y razón por la cual Arroyo lo mata a tiros.
La llegada de Pancho Villa a Camargo pone las cosas en su lugar, el cadáver
del gringo (para evitar presiones de los Estados Unidos y se reconociera a
Carranza) es fusilado y ya se dirá que lo fusilaron los federales. Luego de
darle el tiro de gracias, por orden de Villa, Arroyo es también tiroteado, pues
Villa "no toleraría que sus oficiales jugaran jueguitos con ciudadanos
extranjeros y le crearan problemas innecesarios."104
Al final, el gringo cumple su cometido -morir en México- y Arroyo también:
morir joven. Sólo ella, Harriet permanece, sola, muda testigo de la tragedia.
En la obra novelística de Carlos Fuentes, a diferencia de lo que opina Enrique
Krauze (que Fuentes es poco mexicano y.ello se refleja en sus novelas165), se
encuentra contenida buena parte de la historia política y social de éste país,
acercarse a la misma es pues un ejercicio, amén de interesante y placentero,
necesario.
161 Fuentes, Carlos. Gringo Viejo,. Op. Cit. Pg. 168.
Y en eíto coincidimos con Mario Vargas Llosa que opinó al respecto que " La Literatura no describe a los
países: Los inventa. Tal vez el provinciano Rulfo, que rara vez salió de su tierra, tuviera una experiencia más
extensa de México que el cosmopolita Car!os Fuentes, que se mueve en ei mundo como por su casa. Pero la
obra de Ruifo no es por ello menos artificial y creada que la de aquél, aunque sólo fuera porque los auténticos
campesinos de Jalisco no han leído a Faulkner y los de Pedro Páramo y El llano en llamas si. Si no fiiera así,
no hablarían como hablan ni figurarían en construcciones ficticias que deben su consistencia más a una
destreza formal y a una aprovechada influencia de autores de muchas lenguas y países que a la idiosincrasia
mexicana", en Vargas Llosa, Mario, Desafios a la libertad. Ed. Aguilar, 1994, pg. 127.
100
Capítulo cuarto: América latina: la tierra no prometida.
En este capitulo hacemos una recapitulación de lo
hasta aquí expuesto respecto a la posibilidad de
asomarse a la novela latinoamericana para desde esa
instancia explorar elementos sociales y políticos
particulares.
En eso que Mariátegui llamó la "realidad
latinoamericana" solemos encontrarnos con
fenómenos sociales que sin ser exclusivos de nuestro
espacio continental, sí revisten características
especiales por estas latitudes: pobreza, dictaduras,
enconos étnicos, por ejemplo; y búsquedas en las que
la mayoría coincide debemos enfatizar: democracia,
legalidad, libertad, etcétera. Partiendo de esta óptica,
exploramos lo que Mario Benedetti llamaba "una
revolución de las conciencias", es decir la toma de
posiciones a partir de la comprensión de nuestra
problemática y nuestras herramientas para
combatirle. Sugerimos la alternativa del
conocimiento de nuestra historia literaria como un
medio para sustentar tomas de decisiones que,
ulteriormente, habrán de repercutir en la sociedad en
su conjunto.
Desde el análisis social, político y literario, de los
que nos hemos ocupado a lo largo del trabajo,
proponemos a la novela en particular, y la Literatura
en general, como bastiones de comprensión acerca de
nosotros mismos y nuestras sociedades; desechamos
la idea del escritor como un iluminado y su obra
como panfleto pleno de arengas; y, por el contrario,
se sugiere el estudio literario para mejor entender el
acontecer socio político.
101
4.1 América latina y la revolución posible.
En el presente trabajo, hemos intentado esclarecer básicamente una hipótesis.
Justamente aquella que señala que, en nuestras sociedades, existen fuerzas que
-aunque imperceptibles- la determinan. Una de las más importante, la
Literatura. líLa Literatura -coincidimos con Vargas Llosa-es más que una
forma hermosa, instructiva o entretenida: en un estado de conciencia, una
temperatura moral colectiva. Si uno quiere saber lo que es una nación, hay que
tomarle el pulso a la Literatura." m
Los movimientos sociales, y su ulterior explosión, son perceptibles e incluso
previsibles, como lo son también fluctuaciones económicas y acontecimientos
políticos. En las novelas tenemos referentes importantes para no incurrir en la
máxima aquella que sugiere que "quien no conoce la historia está condenado a
repetir sus errores". La Literatura es una pasión crítica, inconformidad
manifiesta con el mundo que nos tocó vivir. Acaso los grandes episodios de
transformación social han comenzado siendo, antes que nada, entes
imaginarios plasmados en un papel. Mucho tiempo antes de que ocurrieran,
Julio Veme anunciaba ya espectaculares descubrimientos; Huxley hablaba en
su obra de un mundo lineal e inmóvil, semejante al que habríamos de conocer
en algunas sociedades autoritarias. Desde su escritorio -su real y verdadera
fortaleza- el escritor transforma, aún sin proponérselo, su sociedad. "La
palabra del escritor no es la palabra colectiva: es una palabra individual, única,
singular. Si el escritor dice su verdad, sus lectores encontrarán que esa verdad
les pertenece también a ellos. En la palabra individual del escritor se oye, en
sus momentos más intenso, la palabra del mundo."167
Lo anteriormente citado no significa, ni mucho menos, que el escritor sea una
especie de prestidigitador, un profeta, porque acaso escribir sea, a la manera
de Ribeyro, "un acto creativo basado en la auto destrucción", Alertar,
incentivar en el ánimo del lector cierta inconformidad y malestar ante el
estado actual de las cosas es la labor básica del escritor. En esto reside su
revolución, no en repetir proclamas ni alentar presencias, lo cual resulta
inhibitorio para la verdadera creación literaria.
Las civilizaciones, de América Latina entre otras» todavía mantienen intacta su
capacidad de soñar. No obstante diatribas y declaradas agresiones hacia sus
más íntimas raíces comunitarias, las letras latinoamericanas emergen como un
Paz, Octavio. México en la obra de Octavio Paz. Tomo 1. "El peregrino en su patriu". FCE, 1987, pg. 650
Ibidem, Pg. 656.
102
bastión en el cual se sustenta su esperanza de progreso. "Nunca en toda
nuestra trayectoria republicana, ha tenido la región tantos gobiernos nacidos
de elecciones más o menos limpias, o, dicho de otro modo, ha padecido menos
regímenes de facto que en el presente."](>s
Ciertamente la sociedad da al escritor temas, pero indudablemente se nutre de
los mismos. Demagogias, engaños y manipulaciones son evidenciadas por los
escritores. Nuestros pueblos están hoy más dispuestos a ser lo que Karl
Popper llama una "sociedad abierta". La historia latinoamericana, "plaga de
intolerancias, de esa incapacidad para aceptar divergencias.""59 parece ceder
paso a un futuro más promisorio. "Tiranías sangrientas como la argentina y la
uruguaya, se han disuelto cediendo el lugar a gobiernos civiles -es el caso
también de Brasil- y se ha desmoronado el oprobioso anacronismo que
encarnaba Baby Doc, el expresídente perpetuo de Haití."170 Inclusive, salvo
fanáticos excepcionales, "en América Latina el mito de la revolución armada
como panacea para nuestros males ha perdido poder de persuasión y aparece
cada vez más como una filosofía de grupos marginales, huérfanos de
audiencia popular."171
Años de represión, tortura, violaciones constantes e indiscriminadas hacia sus
derechos más fundamentales, parecen hoy animar en el alma de las sociedades
latinoamericanas la idea de una superación cotidiana, la democratización de su
vida pública. Pero atención, aunque cierta, este idea no es definitiva. Nuestros
gobiernos tienen la obligación, moral sobre todo, de acompañar esta profunda
convicción democrática con una sana y necesaria redistribución del ingreso:
"Para que la democracia arraigue en nuestras tierras, nuestra tarea más
urgente es profundizarla, cargarla de sustancias y verdades. Ella es frágil
porque, en mucho países, ella es superficial, un mero marco político en el que
las instituciones y los partidos siguen actuando con la arbitrariedad y
prepotencia tradicionales."in
Posiblemente la mayoría de las naciones latinoamericanas hayan llegado tarde
a la modernidad, y seguramente hoy sus regímenes democráticos están
plagados de imperfecciones, pero ¿acaso alguna nación lo ha logrado
plenamente? "Quizá la más dura batalla que debemos librar los
Vargas Llosa, Mario. Contra viento y marea. Op. Cit. Pg. 448.
Selti, Ricardo A. Diálogo con Vareas Llosa. Op. Cit. Pg. 48.
Ibidem. Pg. 207.
Vargas Llosa, Mario. Op. Cit. Pg. 208.
Ibidem. Pg. 213.
103
latinoamericanos sea contra nosotros mismos. Porque sobre nosotros pesan
siglos de intolerancia, de verdades absolutas, de gobernantes, despóticos, de
los que no será fácil sacudirnos."173
Estas búsquedas del hombre latinoamericano necesitan ser expresadas,
contadas y cantadas, por quienes que de esa manera le ayuden a inscribirse en
la modernidad:
"El escritor latinoamericano, es decir el escritor del tercer mundo, sabe que
ese hombre es el hombre histórico, alienado y mediatizado por el
subdesarrollo en el que lo mantuvieron el capitalismo y el imperialismo. Pero
el hombre histórico no es solamente eso en la perspectiva de la creación
literaria, no es solamente el hombre inmerso como colectividad en un tercer
mundo que le rehusa su auténtico destino. El signo de toda gran creación es
que nace de un escritor que de alguna manera ha roto ya esas barreras y
escribe desde otras ópticas, llamando a los que por múltiples y obvias razones
no han podido aún franquear esa valla, incitando con las armas que le son
propicias a acceder a esa libertad profunda que sólo puede nacer de la
realización de los más altos valores de cada individuo."174
La novela latinoamericana es revolucionaria no solamente porque ella se
ocupa del tema de la revolución, sino porque, y primordialmente, es ella
misma una revolución, en su estilo y forma, por tal razón sigue vigente la
inquietud de Cortázar respecto a que "uno de los más agudos problemas
latinoamericanos es que estamos necesitando más que nunca los che Guevara
del lenguaje, los revolucionarios de la Literatura más que los literatos de la
revolución." Solo asi se cumpliría la sentencia de Roland Barthes respecto
de la escritura, cuando escribe:
"La escritura es un acto de solidaridad histórica. Lengua y estilo son objetos;
la escritura es una función: constituye la relación entre la creación y la
sociedad, es el lenguaje literario transformado por su destino social, es la
forma separada de su intención humana y ligada también a las grandes crisis
de la historia."176
Vargas Llosa, Mario, América Latina y.... Op. Cit. Pg. 215.
Cortázar, Julio. Literatura en la revolución y revolución en laLiteratura. Ed Siglo XXI, 1981, pg. 64.
: Ibidcm. Pg. 76.
' Barlhes, Roland. Le degré zéro de l'écrititTe. Ed. du Senil, París, pg. 24.
104
Entiéndase que al hablarse de revolución posible, lo hacemos desde la
perspectiva de la creación literaria, única y exclusivamente. La revolución en
las conciencias latinoamericanas empieza, también, por una toma de
posiciones estética, una apuesta por la creación literaria (por parte
inicialmente de escritores, editores, críticos, es decir los que primeramente
entran en contacto con el mundo de la creación literaria) como posibilidad
reivindicativa y emancipadora para el conglomerado social.
No se trata evidentemente de emular la rebelión de Canudos ni de lanzarse,
como los gitanos de Cien años de soledad, a un peregrinaje por los recovecos
de nuestra geografía para llevar hasta sus comunidades las maravillas de la
modernidad. Sencillamente se trata de dar una oportunidad (no solicitada, por
cierto) a la obra literaria, la novela básicamente, para en ella leer(nos) y
aprender de nuestro pasado y futuro.
Ese asalto al cielo (del progreso) del que se espera tomemos parte los
latinoamericanos el presente siglo, puede comenzar por un primer escalón:
tomar en cuenta nuestra capacidad para imaginar mundos diferentes,
situaciones donde la magia y la irrealidad parecen confundirse con la vida
cotidiana. Al pragmatismo sajón y el racionalismo germánico, podemos
unirnos con el realismo mágico que, como hemos constatado, no es menos
cierto en sus conclusiones y, a fin de cuentas, resulta más divertido. Esa es la
revolución posible.
105
4.2 La realidad latinoamericana hoy, una visión novelística.
Escribir implica un acto de rebeldía. Plasmar en unas cuantas cuartillas las
más internas de nuestras emociones, presupone casi siempre nuestra
inconformidad ante el estado general de las cosas y ello es evidente en más de
una obra literaria. Dando vida a las ficciones, el escritor encuentra su catarsis
y razón de ser. Gracias a las ficciones, el escritor (se) ayuda a hacer(se) el
mundo más habitable y comparte esta experiencia a sus coterráneos. La
ñcción es más, mucho más que una evasión. Es un virus que penetra en lo más
intrínseco de nuestras sociedades y nos las revela en lo más espléndido de su
desnudez. Merced a la Literatura, sabemos los tipos de relaciones política (La
sombra del caudillo"), sociales (Guerra v yaz) y afectivas (Bodas de sangre),
imperantes en diversas sociedades en diferentes épocas.
La novelística, por ejemplo, de MarioVargas Llosa, nos muestra de una
manera espléndida, lo más recóndito de la sociedad peruana, sus vicios y
virtudes; desde su desacuerdo con el régimen del General Odria en
Conversación en La Catedral, hasta una crítica feroz hacia las fuerzas
armadas del Perú en La ciudad v los perros. La obra de Vargas Llosa es una
celeidoscopio donde las pasiones humanas, los apetitos sociales, se muestran
de una manera cruel y despiadada. Vargas Llosa parece empeñado en dar la
razón a Albert Camus, quien una vez declaró: "ante la miseria del mundo, el
artista -el verdadero artista- contesta: no la aumento. El verdadero artista la
primera elección que hace es, precisamente, la de ser artista, tomando en
cuenta lo que él mismo es y a causa de una cierta idea que se forma del
arte."177
Cuando el escribidor lleva a cabo su labor, a su voz confluye toda una
vorágine de sentimientos encontrados, sueños, anhelos, frustraciones. Todos
ellos le gritan que la vida es algo incompleto y acaso mal hecho, urgente de
ser modificado. Mediante su obra el escritor critica la realidad sociopolítica
que habita y a su vez alienta la secreta esperanza de una nueva. Si la Política
o la Economía son la historia pública de los pueblos, la Literatura es su
historia privada. En nuestros días cuando el hombre parece haber dejado de
soñar y, paulatinamente, se aleja de sí mismo, el rescate de nuestras ficciones
es algo deseable. Es así que la subjetividad de la obra literaria, la relatividad
de sus verdades, penetra en lo más profundo de la epidermis social para
mostrarnos -vía la novela, la pieza teatral, etc.- relaciones familiares, fobias,
Camus, Albert. "El testigo de la libertad";en Moral y Política. Bd Losada, Buenos Aires, 1987, pg. 176.
106
maquinaciones, especulaciones políticas: la Literatura nos muestra, en sus
ficciones, otra verdad, aquélla que yace en el subconsciente social, en la vida
práctica y común de individuos que ni siquiera tienen la más mínima idea de
lo que es, por definición, una novela, y no necesitan saberlo.
La verdad histórica y la verdad literaria son distintas. La verdad literaria
ahonda en la sociedad no para decirnos cómo son los hombres que en ella
habitan sino, más bien, cómo hubieses deseado ser: materializa sus apetitos,
sus miedos, sus rencores. El escritor miente, el verdadero escritor engaña y
juega con la realidad, a la cual no debe fidelidad ni dependencia. "El mejor
libro es aquél que no siempre, y más bien casi nunca reproduce fielmente la
realidad, sino aquél que añade, quita, propone elementos nuevos e
inesperados. Eso hace la diferencia entre sociedades plurales, democráticas, y
sociedades cerradas y represivas. En el caso de las primeras, Literatura e
Historia conviven y se complementan, sin invadir una los espacios de la otra;
mientras tanto, en sociedades cerradas ocurre exactamente ai revés (...) en
ellas la ficción y la historia han dejado de ser cosas distintas y pasan a
confundirse y suplantarse una a la otra, cambiando de identidad."178
Lo anterior tiene una explicación; la Literatura desnuda al poder, sus anhelos y
fantasías. "En una sociedad cerrada el pasado es, tarde o temprano, objeto de
una manipulación encaminada a justificar el presente."179
Todo poder aspira a justificarse y por ello intenta ordenar la memoria social,
para así legitimar sus acciones. Es aquí, en estos casos, donde el escritor
resulta, la mayoría de las veces, un ser perturbador, que echa tierra sobre la
historia oficial, porque los hombres no viven sólo de verdades, también les
hace falta las mentiras: las que inventan libremente, no las que les imponen;
las que se presentan como lo que son, no las que les son contrabandeadas con
el ropaje de la historia. "La ficción enriquece su existencia, la completa, y
transitoriamente los compensa de esa trágica condición que es la suya: la de
desear y soñar siempre más de lo que pueden realmente alcanzar."180
Latinoamérica es más, mucho más que la historia escrita por los héroes de sus
naciones; es también la historia de sus ficciones, sus leyendas y los personajes
de esas páginas literarias, imperecederas ya.
Setti, Ricardo A. Op. Cit. Pg. 230.
\ti íbidem. Pg. 230.
Ibidem.Pg,233.
107
"Es también la historia de su propia búsqueda de identidad, de sus libros
frustrados, de sus cuatrocientos años de convivencia no siempre feliz con
culturas lejanas a la suya. Tal vez sea posible arriesgar que la verdadera
historia de América Latina está en sus mentiras, en sus invenciones más o
menos acertadas, en todo el cúmulo inmenso de páginas escritas desde las
Crónicas de Indias hasta el último libro de Alejo Carpentier o José
Donoso."1*'
Porque la historia nos ha enseñado a desconfiar hasta de ella misma, los
latinoamericanos vivimos al día, cubriendo nuestras penas con cierto velo de
ironía o, en el mejor de los casos, indiferencia; hablamos de culturas como la
colombiana, peruana o mexicana, que hacen de la muerte un ritual grotesco y
festivo, dando a luz personajes como Pedro Páramo, soñando con sus muertos
en Cómala; o José Arcadio Buendía, haciendo planes con el muerto
Prudencio Aguilar.182
Personajes como el gitano Mequiades, que regresa de la muerte; el Coronel
Aureliano Buendía, que "promovió treinta y dos levantamientos armados y los
perdió todos"183; Lituma, que sin más se juega la vida a la ruleta rusa en La
casa Verde o Pantaleón Pantoja que organiza el servicio especial de
visitadoras para calmar las calenturas de la tropa peruana en la selva
amazónica.
La novela latinoamericana del siglo XX, sobre todo la segunda mitad del
mismo, "no sólo da cuenta de una realidad más compleja y verdadera que la
del siglo pasado, sino que ha adquirido una dimensión metafísica que no
tenía."184
Aunque otra es la problemática latinoamericana y otros los escritores, hoy día
una de las mejores maneras de alertar acerca de los peligros que entraña la
tentación totalitaria de cualquier tipo de poder es la Literatura.
181 Ayala-Dip, Jorge. "Latinoamericana: crónica de una imaginación". Revista El viejo topo No 3i. Abril de
1979. Barcelona, España, pg. 48.
ls:-"Pero en realidad, la única persona con quien él podía tener contado desde hacía mucho tiempo, BTS
Prudencio Aguilar. Ya casi pulverizado por la profunda decrepitud de la muerte. Prudencio Aguilar iba dos
veces al día a conversar con él, Hablaban de gallos. Se prometían establecer un criadero de animales
magníficos. No tanto por disfrutar de unas victorias que entonces no les liarían falta, sino para tener algo con
qué distraerse en los tediosos domingos de la muerte." García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Op.
CitPg. 189.
183 Ibidem, pg. 155
184 Sábato, Ernesto. Entrevista de Fernando Alegría. Literatura y Revolución. FCE, México, 1979, pg. 147.
108
Lo mismo en la convulsionada Argentina, otrora espléndida en su capacidad
de generar y distribuir la riqueza, hoy sumida en una grave crisis económica y
de valores; Ecuador, con mandatarios que compiten con saltimbanquis y
payasos, bailando y cantando ante las cámaras de televisión, frente a
espectadores que no saben dónde comienza el espectáculo y dónde termina la
obligación gubernamental; México, con una experiencia transitoria inédita que
lo mismo da paso al desconcierto y al temor encubierto; Venezuela, con un
primer mandatario que ha declarado abiertamente la guerra a los medios de
comunicación. En suma, playboys de la Política, gitanos de la corrupción,
emisarios de un pasado que quisiéramos ya lejano, dan origen a obras que lo
mismo plasmarán el desencanto al ver traicionada la esperanza depositada,
que la hilaridad como salida a tan grave situación. Ya no son los Vargas Llosa
ni los Fuentes, tampoco los Cortázar ni los Carpentier, quienes dan (y darán)
fe de los nuevos tiempos. Acaso los Skarmeta y los Bryce Echenique también
comiencen a ceder terreno a escritores como Jaime Bayly y Eusebio
Ruvalcaba, por ejemplo.
Una certeza, no obstante, es que, al margen de quien sea el nuevo Vargas
Llosa o García Márquez que de voz a los sin voz en el continente, el magma
que inspira las obras de tales escritores permanece; exclusión en el reparto de
la riqueza, nuevo colonialismo, sumisión hacia dictados extraterritoriales que
violentan soberanías, entreguismos, corruptelas y, en suma, una larga lista de
inequidades y sojuzgamientos.
Dicho así parecería un lugar común -la Literatura como forma de expresar
situaciones vivenciales, en este caso perversas-, no obstante que ella, la
Literatura, cumpliría el mismo objetivo en otras latitudes donde la situación de
explotación de aquellos que menos o nada tienen es también grave. Y ello es
cierto. Lo mismo en el mediano oriente que en las disgregadas repúblicas
exsoviéticas, en los Balcanes que en África meridional, la palabra del escritor,
vía su obra, es sinónima de comunicación con aquellos que carecen de voz
ante el poder. Porque acaso la Literatura tenga la cualidad de tender un puente
invisible entre el lector y el escritor, un puente de optimismo que les permite
pensar, avisorar, la posibilidad de un día mejor mañana. No un optimismo
ramplón y maniqueo (del tipo de nacionalismo exacerbado tan del agrado de
sátrapas y tiranos, algo de lo que nos alerta Milán Kundera en su novela La
broma, cuando en voz de su personaje principal nos dice que "el optimismo es
109
el opio de los pueblos"185) sino del tipo "compartimos un secreto", mismo que
les identifica y permite la cohesión social. ¿Cuál es ese secreto? Acaso el de
saberse parte de una misma escenificación y estar conscientes de que no pocas
veces el director de la obra tiene sueños tiránicos y alegorías destructivas.
En la construcción de esa sociedad donde patrioterismos burdos, mediáticos
sistemas de control social (la llamada cultura oficial) estén desterrados, el
escritor tiene un papel fundamental. Sobre el particular cabe la siguiente cita:
"Que el Estado invierta los recursos de una nación de tal manera que garantice
una educación pública de alto nivel es indispensable a fin de ofrecer a los
jóvenes de cada promoción esa igualdad de oportunidades que las
desigualdades económicas resultantes de una libertad de mercado amenazan
siempre con destruir. Esa debería ser, junto con la preservación del patrimonio
histórico, la única función cultural del Estado: una política educativa orientada
a formar ciudadanos capaces de distinguir por sí mismos los productos
artísticos de calidad de la bazofia y dispuestos a gastar en una pieza de teatro o
en un libro tanto o más de lo que gastan en un partido de fútbol o un concierto
deMadona."186
Acaso, conectando el tema, la malograda historia latinoamericana que nos ha
condenado a un tercermundismo económico y hasta político, tenga un brillo de
contraste en la, para muchos, incomprensible frugalidad cultural y sus
manifestaciones: la música, el teatro, las tradiciones, los relatos verbales y
escritos.
En las muchas Américas latinas que dan forma a un solo continente, se cumple
cabalmente aquella metáfora que un día Dylan Thomas nos reveló: "los
himnos más grandes al sol han sido escritos desde las tinieblas". No se trata, y
no es el caso de este trabajo, de regodearse en un sentimiento masoquista de
mostrar al mundo que somos un continente con "las venas abiertas", tampoco
de pretender destacar una (inexistente, por otra parte, pues cada sociedad tiene
su particular riqueza al respecto) supuesta superioridad cultural que, craso
error, nos excluiría torpemente de valiosas manifestaciones de otras latitudes,
sino de decirlo sin tapujos: el siglo XXI latinoamericano será cultural o no lo
será. Pues en el niño que lee, en el joven que concurre a una Universidad, el
obrero que se mira retratado en alguna novela, o la chica idealista que sueña
' Kundera, Milán. La broma. Ed. Seix Banal, 1985,pg. 41.
'Vai
33-34.
186 rgas Llosa, Mario. Desafíos a la libertad. "Cataclismos de la libertad". Ed. Aguilar, Madrid, 1994, pgs.
110
con un día despertar en un mundo posible, sin que ello destierre su ensueño,
en todos y cada uno de ellos está sembrada la semilla de un mundo mejor; la
del futuro empresario que, sin renegar de su intención de generar riqueza para
su propio provecho, esté consciente que un obrero bien alimentado le
permitirá cumplir ese su objetivo más cabalmente; el futuro gobernante, que
avergonzado por el ejemplo de sátrapas que le antecedieron, querrá alejar los
fantasmas de fanatismos e idolatrías de su tarea pública; el ciudadano del
mañana, sabedor que su conducta es, a fin de cuentas, lo que hablará de él ante
el mundo, etcétera..
Seguramente las leyes, la ética o moral imperante, las reglas económicas, el
mensaje político y la dirección que a tales asuntos dan los medios de
comunicación (creadores de actitudes y hasta sentimientos), todos ellos son
importantes. A sus orientaciones y conminaciones habrán de atender los
ciudadanos y habitantes de cada uno de los países que forman nuestro (sub)
continente, pero no menos cierto es afirmar que alguien, en alguno de esos
países, en el momento en que esto se escribe, abre un libro de Fuentes, Rulfo o
García Márquez, y habla, no con el autor, sino con los gitanos que vuelven de
la muerte por hallarla insoportable, con el tímido enamorado que en lugar de
palabras vomita conejitos o el que, buscando sus raíces, llega a un pueblo
donde los muertos aún están vivos. Y al hacerlo, como en un teatro fantástico,
mucho de lo bueno que nos ha sido heredado no sólo nos contempla, sino
actúa con nosotros.
Conclusiones.
Durante algún tiempo la simbiosis Literatura-Política ha ocupado los espacios
de análisis en textos de sociólogos, historiadores, literatos y algunos otros
investigadores dedicados a la observación y planteamiento de teorías relativas
al modo en que se comporta una sociedad y las motivaciones de sus
miembros.
Hemos acudido, como estudiosos de las ciencias sociales, a la lectura de
tratados fascinantes de Sociología o Política, que, con lujo de detalle, nos
muestran los hilos que en torno del poder se tejen; las evoluciones vividas por
diferentes sociedades, en sus mitos y costumbres, a lo largo de la historia; la
incidencia de algunas sociedades en otras; la participación individual y
colectiva en la consolidación de estructuras políticas y económicas, etcétera.
Y, también, hemos visto en algunas novelas trascendentales, como un escritor
da cuenta de esa dinámica social, con su propio lenguaje y artilugios, de un
modo que sorprende y emociona. En esas novelas, algunas de las cuales
hemos citado, nos hemos visto retratados inmejorablemente.
Esta tesis ha tratado de tender un hilo que conecte al estudioso del poder y la
sociedad con esos entes maravillosos llamados novelas, con ese mundo
fascinante de las ficciones literarias. Hemos intentado rescatar a la Literatura,
la novela, como un espacio hídico, de conocimiento, de exploración, en el cual
el investigador de la sociedad y la política pueda acudir a abrevar. Finalmente,
la novela es también un producto social, y su creador, el novelista, alguien
determinado por su entorno.
De nadie es desconocido que en una obra musical, un poema, una pintura, se
plasma algo más que un conjunto de técnicas y la emoción del artista para
expresar algo que le atosiga y le lleva a crear. Hay también en ello, una visión
del mundo, o muchas, frustraciones, soledades, esperanzas, es decir, los
dictados sociales de una época a la cual el artista no puede renunciar y de la
cual obtiene, después de todo, su inspiración.
Así, en la música de Beethoven, la pintura de Picaso o las pirámides de los
mayas, podemos ver no entes inanimados, ni simple arte hermoso y frío, sino
todo un concepto del mundo que el artista fue capaz de digerir. Épocas
gloriosas, momentos angustiantes y desoladores, otros de esperanza; la vida en
todos sus matices, sus claros y oscuros. Por eso, cuando escuchamos, vemos,
112
tocamos, alguna obra de arte, al mismo tiempo somos escuchados, vistos y
tocados por ellas. Pues el artista, el creador, como un Dios efímero tal vez, ha
dejado ese conducto para que los hombres de otros tiempos sepamos cómo se
sintió alguna vez en su época, cuales eran las líneas de conducta en su tiempo
y cuáles sus propias ideas.
Por ello decimos que el arte es una trasgresión, porque no se conforma con
permanecer estático y satisfacer a los hombres del tiempo en que una obra fue
realizada, sino que busca trascenderse a sí mismo, ir más allá; dormir tal vez y
un día, sin que el artista lo sepa y nadie lo vaticine, volver a emocionar y hacer
soñar a alguien en algún lugar insospechado. Es así que, por obra del quehacer
artístico, volvemos a sufrir , ahora en carne propia, los bombardeos nazis
sobre Guemica, cuando miramos la obra de Picaso; nos solidarizamos con
Emma Bovary y aborrecemos a Cathy Trask, al leer las novelas de Flaubert y
Steinbeck, respectivamente; y nos emocionamos y navegamos hasta el frío
Danubio, al escuchar a Strauss. En esa capacidad que tiene el arte de
trascender fronteras de tiempo y espacio, radica gran parte de su encanto.
Y de ello forma parte la Literatura. Entonces, ¿por qué no escuchar, conversar,
metafóricamente hablando, con aquellos que un día, en la soledad de sus
buhardillas, acechantes cual personaje de Dostoiewski, enloquecidos por causa
de su vocación, como Cervantes, quisieron contar una historia a los hombres
de su tiempo, sin sospechar que este aire común que baña el planeta habría de
llevar sus palabras a otros que tal vez ni siquiera imaginaron existirían?
Porque efectivamente, los miserables de Víctor Hugo pululan no sólo en la
Francia de su siglo, sino en la Honduras de hoy día; y el adolescente que un
día despierta sintiéndose cucaracha en Praga, mañana lo hará en Montevideo.
De ahí el encanto de la Literatura, que a pesar de pertenecer a alguien en
específico, pertenece a todos al mismo tiempo.
En la novela en particular, al ser un género sustentado lo mismo en la ficción
que en la realidad, podemos encontrar a quienes han sentido, antes, las mismas
emociones que nosotros, quienes han edificado sociedades semejantes a las
nuestras; rescatar este saber centenario, este tesoro de sabiduría que es una
novela y aprovecharle para encontrar sentido a algunos de nuestros actos, a
nuestras costumbres, temores, mitos, sueños, es la propuesta de este trabajo.
Como el arqueólogo que al desenterrar los restos fósiles de algún animal o
planta de hace millones de años, reconstruye no sólo una época del pasado,
sino que es capaz hasta de proyectar el futuro de esa especie, así nosotros,
113
como estudiosos de las ciencias sociales, podemos acudir a las novelas para
entender mejor nuestro presente y proyectar escenarios de convivencia social
futuros.
Los caminos trazados para explicar el por qué una sociedad requiere de las
ficciones son fascinantes de estudiar, no obstante la complejidad metodológica
en ellos implícitos.
Creación literaria y estudio del poder son dos cosas al parecer harto difíciles
de congeniar. A simple vista diríase que nada tiene que ver el ejercicio
imaginativo puro, que en la edición y posterior lectura de su obra lleva a cabo
el escritor, con la actividad más práctica y muy racional que reviste el ejercer
el poder.
Sin embargo, la dinámica social desde hace algunos años parte de la necesidad
de rescatar para los grupos humanos esa práctica que va más allá de hacer
cumplir la ley, proyectar modelos de gobemabilidad o simplemente
instrumentar órganos y aparatos de reproducción de tal o cual visión
ideológica; ella busca en el político, también, a un ser imaginativo y hasta
utópico; y en el literato, un líder de opinión.
No se entiende de otra manera la influencia que en nuestros días tiene una voz
como la de Gabriel García Márquez, por ejemplo, en el ejercicio del poder
colombiano o cubano, ni tampoco la necesidad urgente de que el hombre de
poder sea alguien versado en temas que tienen que ver con los anhelos más
íntimos de sus gobernados, esos que plasmados en las ficciones pareciera que
nadie como el artista puede expresar mejor.
Aún un estudioso de las ciencias llamadas puras llega a sentir fascinación por
la historia que llega contarle algún escritor y, suerte de deicidio científico,
desearía que un día los hombres se acercaran a fenómenos puramente
racionales, con el asombro con que Arcadio Buendía llevó a sus vastagos a
conocer el hielo.
Parece que el fenómeno del poder tiene mucho que ver con el de la creación
literaria. Ambos son proyecciones humanas que intentan explicar a su manera
el devenir histórico, sugerir visiones sociales y hacer más habitable el mundo
que nos tocó vivir. Desde la fuerza de las palabras o los instrumentos del
poder, el objetivo de ganar adeptos para la respectiva trinchera es claro. Y en
esos caminos sinuosos no pocas veces ambos, el político y el literato, han
114
llegado a confundir sus ropajes, a veces con resultados funestos para la
creación (otras veces con saldos halagadores); no pocas ocasiones con fortuna
para el hombre de poder y, también, con mala suerte. Lo innegable es que la
atracción que en el político ejerce la fuerza de seducción del literato, y en el
literato la practicidad del político, es clara.
A riesgo de redundar entonces, una de las pretensiones más claras, si no es que
la más, del presente trabajo ha sido destacar a las novelas como un referente
para el estudio del poder, pues en ellas están presentes los sueños más
recurrentes de la sociedad. La sugerencia es rescatar para el investigador de la
Política ese campo vasto que son las novelas. Decirle que, no sólo para el
sociólogo y el antropólogo, sino también para él la lectura de las novelas es
algo indispensable, pues en ellas no sólo están plasmadas bellas palabras, sino
la historia que los historiadores rescatan y las motivaciones que los psicólogos
interpretan.
Porque, ¿quién puede negarlo?, después de la lectura de una buena novela,
nuestra vida ya no es igual. El sentimiento, las enseñanzas, la simple
posibilidad de concebir mundos diferentes, nos llevan a'buscar en el exterior
lo mejor de nosotros mismos y, seducidos ya por sus artimañas, buscamos el
placer solitario que ellas nos proporcionan. Y a ello no es ajeno alguien que
tiene la obligación (por su vocación) de pensar reglas de convivencia social
mejores, instrumentos de gobierno más eficaces y, en suma, hacer del poder
un sitio de encuentro cotidiano, no de choque.
Por la razón anterior, es que nos dimos a la tarea de escribir esta lesis, con el
capitulado y el planteamiento de objetivos señalados, en el entendido que,
como escribió Abraham Moles, Literatura y Política son ciencias que se
mueven en el espacio de lo impreciso, con sujetos de estudio siempre en
constante mutación y movilidad.
Una lectura atenta de las novelas que se escriben en nuestro tiempo, y en otros
tiempos, nos ayudará como investigadores de lo social y lo político, a entender
el por qué un grupo humano se mueve en tal o cual dirección; por qué, en
determinados momentos, un Estado reacciona de manera tan virulenta contra
algún escritor o, por el contrario, alienta la creación literaria, pues sabe que
ella, por muy crítica que sea de su actuación, habrá de comunicarle a sus
gobernados el hecho de que cuentan con líderes políticos que en ía libertad y
la libre expresión de las ideas tienen su razón de ser.
115
Porque un Estado que se quiera democrático debe concebirse a sí mismo como
un sitio de encuentro de todas las voluntades, no como un censor metódico. El
hombre de poder que se sabe parte de una sociedad y no alguien ahistórico, no
puede sustraerse al gusto de reírse de sí mismo, ni ceder a la torpe idea de
renunciar a su capacidad de asombro. Por eso es importante que el político, el
estudioso de la política sobre todo, acuda al abrevadero de las obras literarias.
La modernidad se construye todos los días y el futuro empieza tan pronto
nombramos esa palabra, de ahí que las ciencias sociales no puedan abrogarse
un privilegio por demás dudoso de encerrarse en sus certezas metodológicas y
en las prédicas de visionarios y teorías notables, pero a fin de cuentas
dialécticamente hablando, susceptibles de evolución.
¿Cómo serán las sociedades que habrán de edificarse los próximos cien años,
cuáles serán sus reglas de convivencia política y social? Nadie lo sabe. Sería
una presunción vaticinar que el mundo se desarrollará en tal o cual sentido,
porque a fin de cuentas la inceríidumbre es la única certeza. Pero hay cosas
seguras: seguirá habiendo gobernados y gobernantes, Estados y ciudadanos,
hombres de acción y otros contemplativos.
Ello no lo sabemos por ser prestidigitadores o iluminados, sino por
experiencias previas, lecciones anteriores.
Nuevas ideologías habrán de reemplazar a las actuales, nuevos
descubrimientos en todos los campos del conocimiento cimbrarán a los seres
del futuro, y un día, en ochenta o noventa años, alguien querrá saber por qué
fueron derribadas las llamadas torres gemelas de Nueva York el primer año de
este siglo, por qué una vez los chilenos fueron bombardeados por sus propios
gobernantes, quién fue la princesa Lady Diana Spencer o qué hizo tan
importante al mísero pueblo llamado Macondo.
Y podrá recurrir ese alguien a los libros de historia, las películas o los archivos
de cualquier índole, pero también, si su espíritu es idealista, y su alma
aventurera, abrirá alguna novela, alguna obra literaria, plasmada en un frío
papel, y sus ojos se incendiarán, sus manos arderán y la desesperación por
voltear cuanto antes la página y saber más, le llevarán a una aventura en la que
será parte también.
Y al cerrar el libro, sabrá más de lo que necesitaba conocer. Y tal vez deseará
también escribir una historia para que alguien más, después de él, sepa de esa
116
emoción vivida al leer una ficción y encontrar en ella un mundo que no vivió
físicamente, pero en el cual estuvo ya, por obra de la Literatura.
Leer novelas, ficciones, nos hace más sensibles, nos nutre de un conocimiento
que no se mide en números ni con modelos psicológicos, por ejemplo, sino
con un saber que, llegado el momento, el hombre del poder, el estudioso de lo
social, el profesor universitario, el obrero y 3a chica enamorada, cualquier
persona, saben útil.
Porque en las novelas, se proyecta nuestra vida como en un calidoscopio
infinito al cual podemos acudir cuantas veces lo deseemos para conversar y
aprender de los hombres de todos los tiempos y en todos los idiomas.
Acudir a ellas para ver qué y cómo han sido nuestras sociedades, los que nos
antecedieron y quienes habrán de sucedemos, es un ejercicio de exploración
necesario, placentero y} útil. Rescatar para la ciencia de la Política esta fuente
privilegiada de información, éste testimonio contado vía la ficción, puede
resultarnos provechoso y esta es nuestra propuesta.
La tesis que aquí se ha presentado y en cuyo espacio de conclusiones
escribimos esto, ha sido un esfuerzo académico que ha contado con el
generoso aporte de los conocimientos que sobre el tema tienen sus sinodales y
asesora. Pensar que es un trabajo cuya única intención haya sido la obtención
de un grado académico es algo mezquino, pues ella requiere un llamado
constante a fin de renovar algunas de sus propuestas y desechar otras tantas,
seguramente, de ello hay la plena conciencia.
Este trabajo ha querido abrevar en territorios que comprenden el vasto
universo de la imaginación literaria y el pragmatismo político. Si simplemente
fuéramos los seres humanos registros numéricos o entidades condicionadas
para realizar actividades preconcebidas, poca Tazón para existir tendría esta
tesis. Pero como no es así, hemos querido con esta propuesta contribuir con
nuestro granito de arena en la construcción de ese edificio de conocimiento
que le antecede: el edificio de la comprensión política y social a través de la
Literatura, Esperamos que esto se haya logrado, pero como escribió
Dostoiewsky: ese ya es tema de otra historia.
1J7
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La cabeza de la hidra. Ed. Joaquín Motriz, 1978.
Aura. Ed. Joaquín Morriz, 1980.
Una familia lejana. Ed. ERA, 1980
Gringo Viejo, FCE, 1985.
Cristóbal Nonato, FCE, 1987.
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