UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTETICAS EL OJO VISIONARIO EN EL ARTE INDIGENA DE LAS ANTILLAS MAYORES: EL ICONO OCULAR COMO INDICE DE LA EXPERIENCIA CHAMANICA EN LAS CULTURAS TAINAS ENSA YO ACADEMICO QUE PARA OPT AR POR EL GRADO DE: MAESTRO EN HISTORIA DEL ARTE PRESENTA: RUBEN ARMANDO LOMBIDA BALMASEDA TUTOR PRINCIPAL: DRA. ANADIAZ ALVAREZ INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTETICAS TUTORES: DRA YOLANDA WOOD UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA DRA. ELS LAGROU UNIVERSIDADE FEDERAL RIO DE JANEIRO MEXICO, CDMX, MARZO DE2019 1 UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. Indice Indice ......................................................................................................................................... 2 Agradecimientos ................................................................................................................... 3 Resumen ................................................................................................................................ 8 INTRODUCCION ............................................................................................................................. 9 1. La presente ausencia de los ojos en el arte tafno ............................................................... 12 2. LOS TAINOS: SU MUNDO RELIGIOSO Y ARTISTICO ............................................................. 16 2.1 Las culturas antillanas y tainas .......................................................................................... 16 2.2 La Ceremonia de la Cojoba y el chamanismo tafno .......................................................... 17 2.3. Cemifsmo y arte tafno ...................................................................................................... 20 2.4 Una estetica visionaria: Seres en transformacion en el arte tafno ................................... 23 2.5 Una estetica luminosa: Ojos brillantes y dibujos de luz .................................................... 25 2.6 Una mitologfa visionaria: ojos entre la noche y el dfa ...................................................... 32 3. EL OJO VISIONARIO EN EL ARTE TAINO ............................................................................... 37 3.1 Del"cfrculo con alas" al"ojo alado" ................................................................................. 37 3.2 Artefactos y aves. Alas y ojos ............................................................................................ 38 3.3 EI ojo que vuela, el ala que ve. Aves, murcielagos y chamanes ........................................ 41 4. REFLEXIONES FINALES Y PROBLEMAS A RESOLVER ................................................................ 49 ANEXO 1 .................................................................................................................................. 54 BIBLIOGRAFIA .......................................................................................................................... 75 2 Agradecimientos Agradezco en primer lugar a la Universidad Nacional Aut6noma de Mexico (UNAM), al Program a Nacional de Posgrados de Calidad (PNPC), al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologia (CONACYT) y al Programa de Apoyo de Estudios de Posgrado (P AEP). Este conglomerado impersonal de siglas, sin embargo, son la fuente de la posibilidad de estudiar e investigar con cierta holgura monetaria, ademas de imponer retos academicos que han hecho de mi una persona mas preparada, en 10 humano y 10 profesional. Agradezco a la Coordinaci6n del Posgrado de Historia del Arte, en especial a su antigua coordinadora, la Dra. Deborah Dorotinsky Alperstein, por sus eterna calidez y entusiasmo. Tambien muy especiales agradecimientos a Gabriela Sotelo y Hector Ferrer, quienes son el verdadero coraz6n propulsor de esta coordinaci6n, y cuya con stante, certera y amistosa asistencia me permiti6 no naufragar demasiado en los laberintos de los tramites y pasos administrativos. No dejo de agradecer al presente coordinador, el Dr. Erick Velazquez Garcia, bajo cuya direcci6n me fueron permitidas puntualmente todas las pr6rrogas que necesite para poder conc1uir mi investigaci6n. Agradezco a mi imprescindible y lujoso comite tutorial, constituido por valiosas y geniales mujeres quienes dieron forma, sentido y buen fin ami investigaci6n. Agradezco a mi tutora, la Dra. Ana Diaz Alvarez por su magistral guia, partiendo por com partir su prof undo conocimiento del arte indigena mesoamericano hasta su bateria de herramientas y estrategias metodo16gicas, las cuales constituyeron el soporte vertebral y la corporeidad de mi trabajo: ella me ayud6 a concebirlo como una pieza de arte como las que analizo. Parte fundamental de su guia y estrategias metodo16gicas fue imponerme el reto de dibuj ar las piezas, tal como hace ella con las suyas, a fin de realizar el verdadero analisis. Con este reto no solo descubri y confirme sus aseveraciones de que "dibujar es pensar", 3 sino que tambien descubri que yo mismo tenia la capacidad oculta de hacerlo. Gracias Ana por lanzarme a ese abismo del que emergi tan volante como las piezas que pude dibujar. Agradezco a mi asesora, la Dra. Yolanda Wood, mi queridisima compatriota, mi amiga cubanisima y madre academica. Ella, pilar de los estudios caribefios y antillanos, me reconecto con mis raices caribefias, antillanas y africanas de maneras para mi imprevisibles. EI impacto en mi de su apoyo incondicional a mi proyecto; sus c1ases, verdaderos viaj es a las dimensiones caribefias, su j ovialidad, humor y energia pedagogica inflexible, son tesoros en mi memoria vital, un golpe de suerte en mi existencia. Mis agradecimientos hacia ella tienen la vigencia profetica de los tainos y la perdurabilidad de la resistencia esc1ava: un intento con stante por permanecer vivos y libres en el futuro. Agradezco, finalmente a la otra fuente de mi luminosa "triada tutorial", la Dra. Eis Lagrou. Ella, con su candidez, investigaciones, y experiencias vitales en su quehacer etnognlfico en las profundidades amazonicas me conecto con las pervivientes raices amazonicas de la que siglos atnls brotaron los tainos. Su conocimiento de las comunidades indigenas de Brasil, la sabiduria adquirida de su arte, su vida y modos de pensar, permea cada palabra de mi texto, como savia que nutre la capacidad de imaginar como habrian concebido su mundo estos antiguos herederos de las tradiciones humanas, artisticas y cosmologicas de la profunda Amazonia. Muito obrigado a essa doutora com rostro de celebridade cinematognlfica e espiritu de cobra con grafismos visionarios. Muito obrigado demais pelo seu entusiasmo com meu projeto desde 0 momenta mesmo de the conhecer; sua lejania de pertinho no distante do espaco e do tempo enla<;ou as mi<;angas de luz que tentaram ser cada palavra nesta escrita. Obrigadinho por sua luta e luto por a salva<;ao dos povos indigenas, aqueles que ainda lutan por permanescer em corpo e memoria presente. 4 Agradezco con solemnidad indigena al Dr. Jose Barreiro, taino superviviente a coloniajes y exilios, pilar de indigenidad brotante de la naturaleza, narrador de historias de poder y permanecer. Su amistad y guia desde el proyecto de renacer indigena taino Grupo K weiro, sus imaginadas Cr6nicas Tainas, testimonio posible y necesario del aborigen conquistado y sublevado, su amistad guerrera y luminosa, son el modelo humano en que proyecto las suposiciones sobre al arte y pensamiento taino que se atreven en estas lineas. Gracias Jose, cubano total, manicato guaitiao, kaweiro mohawk. Agradezco al nagual Frank Diaz, otro compatriota con compromiso avatarico y sabiduria de fuego. No solo por haber trazado y apoyado mi posibilidad de ya hace afios venir a Mexico: su apoyo nagual a este proyecto es parte de la luz oscura que hacen visible y evidente los ojos visionarios. Tlasokamati maestro del infinito. Agradezco a mis amigos, a todos ellos. Agradezco en especial a Carlos Diaz Caballero por su activismo en el conocimiento, su marcialidad por la conciencia, y su busqueda del taino dondequiera que se encuentre. Agradezco a Antonio Herreros Marin, miembro honorifico del aguerrido Equipo-T, y sin el cual mi investigaci6n habria fracasado totalmente casi desde el principio. El sostenido y con stante apoyo bibliografico de Tofio es el real y leal responsable de la mayor parte de las referencias de este libro. Sin Antonio gran parte de mis ideas sobre el arte taino, dependientes de las ideas de gigantes de los estudios indigenas antillanos, no habria visto la luz. Sin su apoyo jamas habria podido acceder a ciertas publicaciones dificiles de conseguir al tiempo que imprescindibles por ser el nuc1eo de los estudios tainos. Agradezco a mis hermanos voduistas, Camilo, Papito y todo el resto de divinos caballos de divinos jinetes. Gracias a los espiritus loas que me acercaron estos amigos, y con 10 cuales puede hablar justo como otrora hablaban los chamanes tainos con sus cemies. 5 Agradezco a mi amiga Pamela Vallejo Palma, maestra en artes visuales y palera de coraz6n, y quien me dio el animo profesional para que asumiera sin temor la tarea de aprender a dibujar. Y no solo eso, agradezco a Pamela por su inmersi6n en las culturas negras de mis tierras y convertir en hermosos grabados 10 que ha visto en sus viajes visuales. Firmo ahi donde ella firme. Agradezco a Ras Tafari, a Bob Marley y todos los sacerdotes, reyes y musicos cuyo ritmo de sonido y pensamiento constituy6 la banda sonora y pensante en mis momentos de escritura. Gracias a todos los jahmen y jahwomen, cimarrones de la memoria, por su ferviente lucha contra los babilonios. Bendiciones. Agradezco Hilda, Delonis, Citlali, mis hermanas de vida, lucha, amor y permanencia. Gracias en especial a Hilda, mi esposa eterna. ElIas, con su profesionalismo moral, vital y academico, son la real raz6n de mi presente existencia. Tambien agradezco a Gabriela su azulina presencia y estimulo intelectual por forzarme a explicar 10 para ella incomprensible. Agradezco a mi familia animal, la ida y la presente. A mi perrita Chub Chub, que en paz descanse, por haberme sido la mas bella cachorra del mundo. A los felinos Mascarita y Yaxiluum por ser la alegria peluda del tiempo y el espacio en que acometi este trabajo. Agradezco a mi familia de sangre toda. A mis hermanos y hermanas, a mis multiples sobrinos y primos, todos ellos hacen la comunidad que cual aldea taina y africana avivan el espiritu afrotaino que ha sido mi existencia. Gracias en especial ami hermano Tito por ser mi modelo de acci6n y por ensefiarme a ser siempre 10 mejor de mi mismo. Gracias tambien ami hermano de sangre energetica Ramsay, por su musica ambarina y sabiduria guerrera. Gracias tambien a Maricarmen, mi hermana de ensuefios por ser estar y trascender. 6 Agradezco a Nestor Lombida Hunt, mi padre, por reaparecer en mi vida y darme un segundo nacimiento. Gracias por todo tu apoyo paterno y eterno. A ti dedi co este trabajo como of rend a a tu amor, conocimiento, lucha y arte. Gracias por tu cercana presencia que se burla de cualquier lejania. Gracias tambien ala amorosa Lica, esa mae brasilena que me rega16 el destino. Por ultimo, pero mas importante, mi mas total agradecimiento es a Magaly Cecilia Balmaseda Sanchez, mi madre amada. Ella fue todo 10 que soy y no hay manera de describir la dicha de, a traves de ella, haber ingresado a este mundo. Ella fue quien puso en mi toda semilla de conocimiento, quien en un dia adolescente de revelaciones me dio la misi6n de rescatar la memoria indigena del planeta, a como diera lugar. Mami querida, aqui estoy cumpliendo todas las misiones que me dejaste y viviendo la vida santa que me ensenaste. AlIa desde el Coabay, la regi6n de los dizques muertos, yeo tus ojos visionarios viendome con ese sabio amor prof undo que solo tu conoces. 7 El ojo visionario en el arte indigena de las Antillas Mayores. El icono ocular como indice de la experiencia chamanica en las culturas tainas. Resumen En los analisis iconognlficos del arte taino suele prestarse atenci6n al fundamento chamanico y visionario de sus practicas sociales y esteticas. Ahondando mas en este enfoque, el presente estudio se prop one explorar las piezas tainas con la intenci6n de explicitar motivos iconograficos que directamente refieran ala experiencia visionaria con base en el consumo de la cojoba. Se intentara detectar un motivo iconografico con apariencia ocular en las esculturas generalmente llamadas "cemies", con enfasis en la parafernalia utilizada durante la practica visionaria, para arribar a una tipologia de 10 que aqui se llama ojo(s) visionario(s). Estos se agrupan en disefios graficos geometricos con apariencia ocular naturalista 0 abstracta; yen los constituidos por materiales y superficies brillantes, incrustados en los ojos de las piezas, 0 insertos en los motivos oculares graficos entre otros. Tales elementos iconograficos, excepto aproximaciones significativas, no han sido directamente tratados como indices de la experiencia visionaria, nuc1eo de la religiosidad y socio-politica tainas y abundantemente corporizada en su arte chamanico, producto de una estetica visionaria. Palabras clave: Tainos, Cemies, Cojoba, ojos vlslOnarios, motivos oculares, estetica visionaria, estetica luminosa. 8 INTRODUCCION A su llegada a las Antillas Mayores, los conquistadores espanoles atestiguaron en los tainos un variado repertorio artefactual conform ado por esculturas de madera, piedra y hueso; vasijas y efigies cenlmicas, trabajos en cuentas nacareas y textiles, entre otros soportes. Siglos despues los arque6logos han excavado, curado e investigado varias de estas obras de arte, en las cuales se aprecia un balance entre la figuraci6n y la iconografia abstracta de seres y grafismos geometricos, que abundan en muchas de estas piezas a pesar de su pequeno tamano. Entre esos disenos destaca la presencia de formas circulares y triangulares que con frecuencia se conjugan, generando patrones que revisten la pie1 artefactual de estos objetos emblematicos del arte taino, en su generalidad llamados cemies. EI objeto de estudio de la presente investigaci6n es la iconografia del aja visianaria en el arte indigena de La Espanola (actuales Republica Dominicana y Haiti), Puerto Rico, Jamaica y Cuba, del periodo chicano-ostionoide (800-1500 d.C). Tal motivo iconografico (motivo ocular) estaria presente en las geometrizaciones mencionadas y en modalidades ic6nicas menos abstractas; en ocasiones proporcionadas por el uso intencionado de los materiales. La hip6tesis general de la investigaci6n es que los grafismos compuestos por circulos, triangulos y otros elementos presentes en las piezas se combinan para gestar el motivo iconografico del aja visianaria, el cual seria el indice de la experiencia chamanica de caracter ente6geno, relacionada con el consumo de la cajaba por parte de caciques y behiques (chamanes). 9 Mediante una reconstrucci6n gnlfica y a partir dibujos globales de las plezas que explicitan y descomponen sus disefios, se realiz6 un analisis configuracional 1 parcial de los disefios presentes, a fin de detectar, aislar y caracterizar el motivo del aja visianaria en los grafismos y materialidades en que se presentan. 2 Los dibujos realizados, presentados y referenciados en este trabajo (ver Anexo 2, Tabla I) constituyen una selecci6n de una muestra mayor atendiendo a los disefios y otras caracteristicas que son de particular interes para el presente estudio. Ademas de servir a los prop6sitos del analisis configuracional, estos dibujos se proponen una reconstrucci6n hipotetica del aspecto de las piezas atendiendo a las hoy desaparecidas incrustaciones de metales aureos conchas nacarea y piedra, en oj os, bocas y otras zonas de muchas de elIas. De este modo el sentido de las incrustaciones en el arte taino podra ser inferido visualmente, mas alIa de vislumbrarlo a partir de los pocos casos que aun las conservan? La mayoria de los dibujos fueron realizados a partir de fotografias procedentes de catalogos de arte taino y otras publicaciones impresas 0 virtuales. Unos pocos casos fueron realizados en base a dibuj os anteriores, cuya precisi6n mimetica ha permitido tomarlos como modelos en ausencia de la imagen fotografica de la pieza en cuesti6n. 1 Se trata del an31isis configuracional propuesto por Vernon James Knight Jr. (2011,2012) el cnal consiste en una modificaci6n del propio desarrollado por George Kubler (1067, 1969), al que reincorpora el uso critico y controlado de la analogia etuografica, desestimada por Kubler. 2 La parcialidad de la aplicaci6n de este metoda radica en que, a falta de espacio, no se realizani a profundidad el abordaje estilistico necesario para un pleno aruilisis configuracional, quedando para futuros desarrollos de la investigaci6n general que contiene el presente texto. Atender y comprender las convenciones estilisticas del arte taino es esencial al aruilisis iconografico completo pues es 10 que perrnite deterrninar "que es que" (mas alIa del estilo), "que es contemporaneo con que", y "que es local" (Knight Jr 2011, 230). No obstante, para compensar esta parcialidad se intentara un analisis 10 mas supraestilista po sible del tema visual "experiencia visionaria" y los motivos oculares que 10 componen. 3 En este trabajo se presentan, ademas de los dibujos, fotografias de algunas de estas piezas que aim conservan algo de las incrustaciones originales. Las reconstrucciones hipoteticas no son deterrninantes y en la mayoria de los casos se basan en inferencias a partir de las incrustaciones sobrevivientes atendiendo a su materialidad. Asi, se presume que en las piezas de madera pudiera haberse favorecido el uso de metales aureos en los ojos, a diferencia de las de piedra, donde abundaria las conchas. Otra fuente de inferencias 10 constituye el inventario de piezas tainas enviadas por Crist6bal Co16n a las cortes espanolas, en donde se observa la abundancia de incrustaciones C'pintas") de oro en objetos tales como las espatulas v6micas, las cuales son aqui reconstruidas de esa manera (Alegria 1981). En cada caso se aclarara a pie de imagen cuando las incrustaciones aim estan presentes en las piezas y cuando han sido recreadas hipoteticamente. 10 Entre las varias configuraciones explicitadas con el mencionado analisis se hace enfasis en el que se lIamanl "ojo alado", presente en figuraciones omitomorfas. De este modo se abordanlla tipificaci6n de un motivo iconognlfico poco estudiado como tal en los estudios sobre arte taino y se exploranln sus implicaciones plasticas, graficas, y simb6licas dentro de su contexto cultural; el cual seria el de una sociedad chamanica cuya vida religiosa y sociopolitica orbita en tomo a la experiencia visionaria de behiques y caciques involucrados en el cemiismo. Los cemies, mediadores artefactuales de este complejo religioso, seran tratados como indices artisticos de esta experiencia visionaria, con atenci6n especial a los motivos oculares (ojo visionarioj en ellos plasmados. En momentos pertinentes se hara referencia a las fuentes etnohist6ricas, utilizando informaci6n de las cr6nicas coloniales para apoyar las hip6tesis y argumentos a desarrollar. Lo propio sucede con fuentes etnograficas actuales de la regi6n amaz6nica, en las que hay afinidades rituales y artisticas que atanen a los temas presentes en este trabajo. 11 1. La presente ausencia de los ojos en el arte taino. En una reciente publicacion, el investigador Angus A. A. Mol comenta el estado actual de las aproximaciones teoricas en torno a la presencia de ojos en el arte taino: Es sabido, a partir de los sistemas animistas continentales, que los ojos son un importante portal para que los espiritus entren y salgan del cuerpo. Esa vision, a menudo ampliada por medio de alucinogenos, es central para las habilidades de los especialistas chamanes. Sin embargo, mientras la importancia de los ojos en la cultura material precolonial es evidente, las discusiones academicas sobre el significado cultural local de los ojos son nulas y requieren investigaciones mas a fondo (Mol 2014: 223).4 Esta afirmacion, cierta en principio, reqUlere ser matizada. Pese a 10 que su autor identifica como problema, si se han realizado aproximaciones poco sistematicas sobre el tema. Pero, aunque existen tipificaciones directas e indirectas sobre ojos en la iconografia anti 11 ana; solo en algunas han sido estos tratados en su nivel primario de indices iconicos, teniendo como prototipo al organo responsable del campo sensorial de la vision, y por extension a la experiencia visionaria chamanica. Gran parte de los disefios a estudio tienen su procedencia en los grafismos incisos, esgrafiados 0 tallados en la superficie de esculturas, ceramicas y petroglifos tainos; en su mayor parte con una pronunciada estilizacion y, salvo excepciones, disociados de localizacion anatomica realista. Disefios como estos pueden verse plasmados en piedra, madera, barro, hueso, concha, algodon, etc., al mismo tiempo que aparecen en toda c1ase de artefactos figurativos, algunos directamente relacionados con el consumo de la cojoba. Una mirada global a estas piezas deja ver algunas similitudes entre elIas que invitan a un 4 Todas las traducciones del ingles y portugues fueron realizadas por mi. 12 analisis de 10 que parece ser un motivo iconognlfico comun; conform ado principalmente por la combinaci6n de 6valos y circulos concentricos con puntos centrales y, en ocasiones, triangulos 0 lineas que tienden a figurar form as triangulares virtuales (Fig. 1). Estos disefios evaden una clara interpretaci6n, y son agrupados frecuentemente en una clasificaci6n formal de "disefios geometricos", "iconografia abstracta" 0 motivos omamentales. Unas veces son tornados como expresiones puramente estilisticas y solo nominalmente se les otorga condici6n ocular. Es el caso del denominado Ojo Capa, u Ojo Chicoide, los cuales son terminos para referirse al estilo cerami co caracteristico de los tainos5 en el cual abundan incisiones de estructuras ovoides y circulares con puntos centrales que asemejan ojos. Vagamente descrito como "motivo iconografico prototipico, facilmente reconocible como oj os" (Mol 2014, 223), 0 "elemento que a modo de ojo-boca antropomorfiza los adomos ceramicos" (Persons 2013, 155); el Ojo Capa 0 Chicoide solo en una ocasi6n ha adquirido connotaciones supraestilisticas e iconograficas, aunque tambien alejadas de un referente ocular directo. Asi, el investigador Osvaldo Garcia Goyco (2010) ve en estos disefios ovoides y circulares al fosfen06 del "utero fecundado", entre otros que conform an su glosario iconografico para los tainos. A pesar de este autor concebir estos grafismos como alucinaciones visuales geometricas, el sentido de la vista y su 6rgano no estan contemplados en el disefio otrora denominado "Ojo Capa". No obstante, al entender como fosfenos esos motivos, concede un origen 6ptico al disefio "utero fecundado" que permite inferir una facultad visionaria, aunada a la fecundadora. 5 Capa es el antiguo nombre de Caguana, Utuado, Puerto Rico, donde se suele ubicar el canon del estilo Chicano Ostionoide (Chicoide), caracteristico de los tainos. 6 Los fosfenos son sensaciones visuales sin estimulo luminoso extemo producto de una autoiluminaci6n del sentido de la vista deb ida a varias causas entre las que se cuentan la acci6n bioquimica de las sustancias ente6genas. Consisten en centeHeos geometricos animados que son los mismos para todas las culturas de la tierra, aunque con diferente interpretaci6n cultural (Alcina 1982: 103). Forman parte del Hamado "fen6meno ent6ptico", que incluye la visualizaci6n de constantes geometricas y patrones tales como rejillas, triangulos, cuadriculas, poligonos, telarafias, tuneles, embudos, venas, COllOS, espirales (Gosso 2013: 21). 13 Por su parte, el investigador Peter G. Roe, al aproxlmarse a los disefios ovoides y circulares combinados con triangulos, les confiere tambien caracter estilistico global al reconocerlos como "disefio nuclear del arte taino". Denomina "circulo con alas" a este disefio por constituirse de un circulo acompafiado de uno 0 dos triangulos a modo de alas (Roe 2005, 305, fig. 8.12); Y 10 encuentra en todos los generos y soportes, mas alla de los estilos cerami cos, en profusion isomorfica. Sin embargo, solo parcialmente Ie otorga connotacion ocular, al implicarlo en polisemias con otros organos tales como uteros, obligos y coyunturas presentes en las piezas.7 Otra tipificacion indirecta de la ocularidad en los disefios tainos proviene del motivo compuesto de un circulo dentro de un triangulo, llamado "ojo saurio 0 pineal" por el arqueologo Louis de Allaire (1981, Fig. 2); Y que comunmente se ubica, a veces sin el elemento triangular, en el entrecejo 0 la corona de seres artefactuales antillanos, en especial los trigonolitos 0 piedras de tres puntas (Allaire 1981, 16-17) (Fig.2). El termino de "ojo saurio 0 pineal" proviene de la asociacion con el organo interparietal 0 ventana pineal presente al centro de la cabeza de algunos reptiles y otras clases animales, cuya forma guarda semejanza con este disefio. El ojo saurio 0 pineal es tratado por este y otros autores refiriendo a entidades mitologicas, tales como "La Gran Serpiente" antillana que poseeria un ojo central en forma de piedra roj a (Allaire 1981), Y que tendria implicaciones etnoastronomicas (Robiou-Lamarche 2003). A pesar de que Allaire se refiere a ese organo como un "tercer sentido" con el que "las especies miticas pretenden comunicarse con mundos mas alla del alcance de los humanos comunes" (Allaire 1981: 15); desvincula 7 En ocasiones, ese disefio, desprovisto de sus triangulos coincide con el anteriormente tipificado como "Ojo Capa" u "Ojo Chicoide" Por otra parte este autor, realiz6 una tipificaci6n somatica de ojos y pupilas en los petroglifos antropom6rficos en Puerto Rico, una catalogaci6n formal precisa, pero sin propuesta interpretativa (Roe 2005, 305, fig. 8.12). 14 esas connotaciones sensoriales y visionarias de la apariencia formal en el motivo que estudia, quedando relegado al plano de 10 mitico-simbolico. Como puede observarse, la mayoria de los abordajes previos solo menciona la semejanza formal con un ojo que poseen los disefios tipificados; disociando su apariencia visual de una funcion iconica definida que aluda al campo sensorial responsable de la vista. Es decir, con respecto a los motivos oculares estos enfoques no superan la fase del parecido esquemMico que estos puedan guardar con e1 organo de la vision; de modo que asemejan ojos, pero no 10 son; pueden parecerlo, pero no pueden "ver". La investigacion mas amplia de la que forma parte el presente texto pretende una integracion de estos abordajes en pos de una recatalogacion de los motivos mencionados, a las que se afiaden otros tipos. Asi, finalmente se arribara a una iconografia general del motivo ocular "ojo visionario", detectandolo en una cantidad representativa de su aparicion plastica (Fig.3). Esta tipificacion reline los motivos oculares en dos grandes grupos: los graficos 0 grafismos tallados, esgrafiados e incisos en esculturas, petroglifos y ceramica; y los matericos8 , que son insertados mediante incrustaciones de materiales brillantes. El presente trabajo tratara solo con uno de los motivos graficos detectados: el "ojo alado", el cual estaria presente sobre todo en esculturas aviformes, en especial las involucradas en la parafernalia ritual de los tainos. 8 Se utiliza aqui el termino "materico" en su acepci6n basica de "Perteneciente 0 relativo a los materiales utilizados en la obra de arte"; segful Real Academia Espafiola http://dle.rae.esl?id=ObcxaMV 15 2. LOS TAINOS: SU MUNDO RELIGIOSO Y ARTisTICO. 2.1 Las culturas antillanas y tainas. Comunmente suele denominarse Tainos a los representantes de las sociedades indigenas contactadas e invadidas por los europeos en las Antillas Mayores; cuya geografia se extiende por las islas de La Espanola (Republica Dominicana - Haiti), Puerto Rico, Jamaica, el oriente de Cuba, las islas Bahamasy las Islas Turcas y Caicos (FigA). Este problematico "termino sombrilla" (Ostapkowicz 2018, 154) abarca a grupos etnicos del tronco linguistico arahuaco (aruaco, arawako, arawak) que, procedentes de la Cuenca del Orinoco, emigraron por via maritima y en oleadas sucesivas hacia las Antillas Mayores donde, a traves de diversas dimlmicas culturales, amalgamaron culturas de tipo amaz6nico con la de grupos etnicos anteriores provenientes de la Florida y Centroamerica. Ese proceso deriv6 en culturas heterogeneas que constantemente negociaron su identidad cultural alrededor de 10 que el arque6logo Jose R. Oliver llama "Tainidad", entendida como un proceso dimlmico preferentemente abordado como un espectro 0 mosaico de grupos sociales con diversas expresiones de tainidad (Oliver 2009: Ala llegada de los europeos en 1492 las sociedades tainas compartian, de manera general y con marcadas diferencias regionales, una estructuraci6n social jenlrquica llamada comunmente "cacicazgo"; presidida por jefaturas de linajes familiares, quienes asumian las direcciones politicas, econ6micas y religiosas. Un aspecto que concieme directamente a este trabajo es la relaci6n cercana entre estos caciques y los objetos ceremoniales producto del talento artistico, muchos de los cuales conformaban la parafemalia de la 9 El arque6logo Antonio A. Curet prefiere el concepto de "reserva simb6lica" al de Tainidad. Lo define como el conjunto de simbolos, creencias y mitos a partir del cual grupos 0 subgrupos obtienen los recursos ideo16gicos para 'crear' una tradici6n cultural que legitime sus propios intereses (Curet 2014, 480). Por otra parte, los terminos "taino" y "nitaino" han sido reconstruidos lingiiisticamente como demarcadores de parentesco y filiaci6n de diversa indole a 10 largo de toda la regi6n Circuncaribe (Estevez 2016). 16 Hamada "Ceremonia de la Cojoba", un evento de connotaciones religiosas y politicas que involucraba la inhalacion de polvos enteogenos. 10 Las cronicas espafiolas dan cuenta de estas pnlcticas y su relacion directa con el quehacer artistico, los relatos mitologicos y las dimlmicas politicas y sociales de estos grupos cuyos elementos de tainidad (homogeneos y heterogeneos) se consolidaron desde el 800 n.e., irradiando de las AntiHas Mayores a las Antillas Menores y las Bahamas; hasta cerca de 1550, al colapsar las sociedades tainas con la invasion europea. Como parte de los procesos sincreticos de la etapa colonial temprana se dieron algunos en el area artistica en los que la matriz cultural taina integro materiales provenientes del Viejo Mundo (Roe 1997; Ostapkowicz 2018). No obstante, el quehacer artistico taino y los ceremoniales enteogenos a los que estuvo asociado no sobrevivieron la media centuria del impacto colonial. 2.2 La Ceremonia de la Cojoba y el chamanismo taino. Varios autores (Deive 1989; Roe 1993,2004,2013; Saunders 2005,276; Oliver 1998, 2000, 2007, 2009) se refieren a la naturaleza chamanica de la religiosidad y sociedad tainas. En algunos casos se siguen ideas generalizadoras de los conceptos "chaman" y "chamanismo"; cuyo uso para la religion y el arte americano ha sido fuertemente cuestionadoY Cabe destacar aqui dos aspectos del chamanismo especificamente amerindio que conciernen al propio de los tainos. EI primero esta relacionado con la ontologia transespecifica de los chamanes, quienes deliberadamente adoptan la perspectiva de subjetividades no humanas estableciendo un dialogo mediante el cual se 10 El termino "ente6geno" es un neologismo que fusiona las rakes griegas en the os, significando "dios dentro" 0 "animado con deidad"; y gen/genesis, "acci6n de devenir", y se refieren a sustancias vegetales cuyo consumo cataliza esas experiencias (Winkelman 2015: 126). Surge como altemativa a conceptos insuficientes y peyorativos como "psicotr6pico", "psicodelico", "alucin6geno", "droga", "intoxicante", etc. En el presente estudio se evitan estas denominaciones, excepto cuando se utilizan por los auto res citados. 11 Un ejemplo claro de esto es el calificativo de "shamanitis" como una dolencia que aquejaria a los estudiosos del chamanismo en el ambito artistico indoamericano (Klein et al 2001, 2002). Estas perspectivas, que se centran en los "usos y abusos" del concepto "chamanismo" a partir de las ideas de Mircea Eliade; han sido a su vez criticadas, considerandolas excesivamente vimlentas y tendenciosas. Ver (Schobinger 2008: 35). 17 les otorga humanidad (Viveiros de Castro 2004: 465). Estas subjetividades pueden ser las de animales, espiritus y, como en el caso de los tainos, los propios artefactos. De este modo, el cham an es un sujeto en transformaci6n que puede devenir espiritu, animal 0 asumir la interioridad de una escultura. Este caracter transespecifico de los chamanes es una con stante en la mitologia y arte tainos. EI segundo aspecto del chamanismo taino esta relacionado con la centralidad que ocupa la practica ente6gena (Kaye 1999, 55), la cual es el vehiculo preferencial para la condici6n transespecifica del chaman. Esta practica fue atestiguada y relatada por los cronistas europeos y, como evidencian las piezas a estudio, tienen abundante presencia en el registro arqueol6gico. EI ente6geno utilizado por los tainos es comunmente denominado cojoba, cohoba 0 cojobana (von de Reis 1971). Consiste en un preparado a base de las semillas desecadas y pulverizadas del arbol Anadenanthera peregina, mezc1adas con la cal de conchas nacareas calcinadas para facilitar su absorci6n nasal. EI polvo tiene como principios activos el 5-MeO-DMT y la bufotenina (Roe 2004; Torres 2016), potentes alcaloides que ademas de mucosidad, salivaci6n, lagrimeo y otras afecciones somaticas, producen inmediatos efectos 6pticos como la visualizaci6n de fosfenos, la macropsia 12 y la percepci6n espacial invertida. Luego se van integrando otras areas sensoriales en un todo perceptual prof undo e intenso que adquiere categoria de realidad alterna de caracter onirico (Veloz Maggiolo 1971: 201), susceptibles de control y escrutinio por parte del practicante (Garcia Goyco 2010, 160). Las visiones multicolores producidas por estas semillas eran "tan vividas que muchos indios enfrentaban la muerte a manos de la Inquisici6n antes que negar su validez". (Roe 2004: 102). 12 "La macropsia es la distorsi6n visual en la que objetos y estimulos son percibidos como desproporcionadamente grandes" (Blom 2009: 312). 18 A su vez, cojoba era el termino nativo para el propio ceremonial en el que los chamanes y caciques inhalaban el ente6geno en diferentes situaciones sociales tales como la sanaci6n, la toma de decisiones politicas y la adivinaci6n profetica. Los testigos presenciales europeos relatan y describen en sus cr6nicas el proceso ritual durante el cual se consumia la cojoba, y prestan atenci6n a los implementos utilizados durante la ceremonia, muchos de los cuales han sido corroborados arqueol6gicamente. Seglin los cronistas la Ceremonia de la Cojoba implicaba la utilizaci6n de asientos, llamados dujos (Figs. 5, 12, 26b); "mesas" para colocar los polvos dentro de un recipiente (Fig. 6 a y b, 15, 19) Y espatulas v6micas 0 purgaderas (Fig.7,9a, 14, 20b, 26 c y d) para vaciar el est6mago y purificar el cuerpo antes de la absorci6n nasal del polvo mediante dispositivos inhaladores (Fig.8, 22). Tambien es referida la utilizaci6n de instrumentos musicales, presumiblemente maracas (Fig.9), sonajas 0 silbatos (Fig. 10) Y otros que ayudarian sonoramente a inducir el estado visionario. A esto se suma el instrumental propio de la preparaci6n del polvo de cojoba, tales como manos de mortero (Fig. 20a) y cucharas (Fig. 24).13 Toda esta parafernalia estaba constituida por objetos finamente esculpidos, con representaciones humanas, animales 0 de seres compuestos; predominando la imagen de un humano en transformaci6n perceptual y ontol6gica. Estas esculturas eran mayormente confeccionadas en madera densa, oscura y brill ante, en especial el guayacan; 14 y en escasas ocasiones la propia madera del arbol de la cojoba (dujos, mesas, espatulas e 13 Es importante destacar que los dujos, las espatulas v6micas, los instmmentos musicales, manos de mortero y cucharas no fueron exclusivos del ceremonial de la cojoba. No obstante, la elaboraci6n artistica y simb6lica de los ejemplos aqui analizados hace pensar en su caracter ritual y su po sible implicaci6n en esta ceremonia. 14 La madera de guayacan (Guaiacum officinale), aderruis de tener una sorprendente oscuridad y dureza esta impregnada de una resina que Ie permite alcanzar altos niveles de brillantez al ser pulida (Zaldivar 20013: 192). Ademas de contribuir al sentido visionario de extraer luz de la oscuridad, esta resina era usada por los tainos como un remedio para combatir la sifilis, la enfermedad numinosa de los chamanes miticos denominados caracaracoles (Stevens. Arroyo 1998: 129). Una peculiaridad de esta dura madera es que, al ser posiblemente trabajado el arbol recien cortado y verde, para su mayor esculpido antes de que se seque y endurezca, las dimensiones de las piezas cambian con el tiempo (Ostapkowicz 20lla, 949-950). Es po sible que esto tambien afectara a las dimensiones y simetria original de los disefios pasmados en estos. 19 inhaladores). Tambien eran confeccionadas en hueso, en especial costilla de manati (espatulas e inhaladores) y menormente en piedra (mesas y dujos). La mayoria de elIas presentaban incrustaciones de metales aureos1 5 0 conchas nacareas; ademas de disefios geometricos esculpidos 0 esgrafiados sobre los cuerpos y rostros representados. La Ceremonia de la Cohoba era, en este sentido un complejo visual (Wood 2018, com pers.). A su vez, todos estos artefactos, ademas de utensilios ceremoniales, pertenecian a una categoria nativa de objetos y fen6menos, el 0 10 cemi, y participaban de un complejo artistico ritual, y politico, el cemiismo. 2.3. Cemiismo y arte taino. De manera general, los objetos de arte de los tainos son denominados "cemies". Cemi es una categoria nativa para denominar a la imagen global de estas piezas, su materialidad y la fuerza universal a la que estaba asociada. Los conquistadores europeos reportan el usa de esta palabra y su relaci6n con objetos bellamente trabajados, rituales y biografias mito16gicas de seres-objetos divinos. Posteriormente, y apoyados en esos datos etnohist6ricos, los arque6logos han podido constatar la calidad estetica y la carga simb6lica de estas piezas, y han intentado imaginarse su rol en las sociedades tainas, e inc1uso identificar en ellos personajes mito16gicos especificos cuyos nombres y hechos figuran en las cr6nicas. El termino "cemi" proviene de la lengua lokono de las Guyanas, perteneciente al amplio grupo de lenguas aruacas. Significa "dulce como la mie1" (Oliver 1998:72, 2008: 92, 2009:59) y remite directamente a las sociedades americanas que conocieron la apicultura 15 Los tainos tenian tres categorias para definir a los metales aureos presentes en sus objetos artisticos y ceremoniales: caona (oro puro), mayormente destinado a las incmstaciones; y guanin y turey (cielo); oro impuro 0 en aleaci6n, destinados a la confecci6n de pectorales y mascaras. Mientras la caona era el oro nativo, el guanin y el turey tenian connotaciones de remotidad espacial y dimensional y solian provenir de culturas lejanas a los tainos, tales como de objetos aureos producto de la para estos desconocida fundici6n, desde tierras sudamericanas; basta los articulos de lat6n y otros metales europeos introducidos durante el contacto. (Oliver 2000) 20 y que, con respecto a su mas importante producto, la mie1, tuvieron todo un cumulo de implicaciones magicas, misticas y esotericas asociadas que hicieron de ella una sustancia especial, detentora de poderes. La translucidez ambarina, su sabor y olor penetrantemente agradable, su densidad y viscosidad al tacto y su peculiar ocupaci6n de los panales y recipientes, es posible dotaran a la mie1 de una sustancialidad misteriosa de indole chamanica, como evidencia el hecho de que el termino cemi es la raiz de "semichichi", vocablo lokono para "chaman" (Oliver 1998:72, 2008: 92,2009:59). No obstante, todo este bagaje continental de la mie1 y 10 chamanico debi6 adquirir para los tainos un matiz peculiar por el hecho de que hasta la llegada de los espafioles no existieron ni abejas ni mie1 en las Antill as. Sin embargo, a pesar de 0, mas precisamente, debido a carecer del referente fisico, tecno16gico y cultural de 10 "dulce como la mie1", el termino cemi es posible se envistiera de dimensiones y aplicaciones mas globales y complejas: "Si bien el10kono reflej ala cualidad extraordinaria y magica del chamanismo en su termino para designar a1 medico-curandero, seme-chi-chi, el1enguaje taino preservo e1 concepto de 10 numinoso y extraordinario evocado por "10 dulce" en e1 nombre generico que Ie daba a los objetos y numenes llamados semi 0 remi. Por eso es que habia tantas clases de cemies, pues a 10 que se refiere es no a1 objeto per se, sino a su esencia de poder sagrado (Oliver 1998:72).16 La dulzura de 10 cemi abarcaba todo 10 existente, como un continuum de fuerza vital "meliflua" que constituia y subyacia a los fen6menos, seres y objetos del mundo, en especial los artefactos llamados "cemies". Esta fuerza se actualizaba durante la 16 Por su parte la investigadora Alessandra Russo (2013) sugiere una procedencia 0 resonancia extra taina para este termino, al considerarlo proveniente del arabe peninsular. Significando "cielo" para los arabes, habria sido importado por los espafioles a las Antillas, siendo utilizado para nombrar los objetos religiosos de los tainos. 21 experiencia chamanica enteogenica, desde la cual con frecuencia eran concebidos estos objetos ceremoniales (Pane 1990, 42-43)17. La dulzura de 10 que es cemi, su ahora abstracta cualidad melifera, ocupaba e impregnaba los objetos artisticos tainos dotandolos de poder agentivo al mismo tiempo que activaba en el humano facultades extraordinarias durante la experiencia enteogeniCa. 18 Un cemi, como artefacto, era la materializaci6n artistica de esta fuerza universal que insuflaba vida y conciencia a todos los seres y reinos de la naturaleza. Tal materializaci6n ocurria en una paulatina manifestaci6n en la que a menudo "10 cemi" determinaba la "forma y funci6n" (Wood 2000:38) que iba a tener el cemilobj eto artistico que fungiria de hospedero. Este proceso de plasmaci6n artefactual ha sido considerado como "objetificaci6n", atendiendo a que las formas obtenidas seguian reglas estilisticas especificas descubiertas durante la experiencia visionaria; generando el canon culturalmente definido y reconocido arqueo16gicamente como el estilo "c1asico" taino (Oliver 2005: 248). Desde otra perspectiva esta materializaci6n se percibe como una "subjetivizaci6n", en la que los objetos y materiales son dotados de alma, enculturados y hechos sujetos capaces de comunicaci6n intersubjetiva con los humanos (Breukel 2013). Estos procesos, opuestos pero convergentes, darian lugar a 10 que los cronistas mencionaban acerca de que los caciques y behiques tainos, durante la Ceremonia de la 17 Una cuesti6n aful sin elucidar es la po sible relaci6n entre el artista a cargo de estas piezas y la posibilidad de acceso ala experiencia ente6gena. Aunque las cr6nicas coloniales enf:iticamente se refieren al privilegio del uso de la cojoba en manos de caciques y bebiques (chamanes); un episodio en particular establece un vinculo directo entre el desempefio artistico y la experiencia visionaria. En un pasaje de la cr6nica de Fray Ram6n Pane (1990, 42-43), un bebique es requerido por la entidad cemi presente en un arbol que solicita ser esculpido. Este di31ogo se establece durante la experiencia ente6gena del bebique, el cual recibe del cemi las instmcciones de c6mo debe ser plasmado artisticamente y la atenci6n ritual que debe ser seguida tras su devenir artefactual. Asi, la agencia artistic a (Gell1998) y la pnictica ente6gena que dan condensadas en un solo individuo haciendo del chaman y el artista la misma persona. Este hecho y/o la posibilidad de que el caciques y bebiques comisionaran obras de arte a partir de la experiencia ente6gena, es de relevancia para las bip6tesis y aseveraciones vertidas en este trabajo y constituye tema de exploraciones futuras. 18 "El icono 0 idolo esti animado por 10 cemi. Pero un chaman 0 cacique humano puede tambien trascender 10 ordinario y ser capaz de hechos extraordinarios, mas solo mediante las relaciones que el 0 ella establezca con el cemi y la ejecuci6n de los rituales apropiados, tales como la ceremonia de la cojoba. De hecho, la inhalaci6n del alucin6geno es 10 que cambia la naturaleza humana de este humano en 10 que los lokono llaman semicici (chaman, hombre medicina), pero para 10 cual el taino provey6 una innovaci6n lexica: bebique." (Oliver 2009: 69). 22 Cojoba podian "hablar con el cemi", al cualle consultaban sobre el presente y el futuro. En ocasiones este dialogo transespecifico seria el medio mediante el cual "10 cemi" determinara las particularidades artisticas del cemi material que Ie daria cuerpo. A su vez, durante ese dialogo, el humano involucrado estaria en un estado cemiificado de conciencia catapultado por la cojoba y el dominio de las visiones; el cual compartiria con la condicion numinosa de los objetos artisticos que 10 acompafiaban en la ceremonia visionaria (Oliver 2008, 174-177). 2.4 Una estetica visionaria: Seres en transformacion en el arte taino. Las peculiaridades de esta estrecha relacion entre imagen y experiencia enteogena que "informan la empresa artistica global de figurar el cuerpo chamanico en forma fisica" (Stone-Miller 2011, 67), apoyan el considerar al arte taino como el producto de una "Estetica Vi si onari a" .19 Como se vera mas adelante, para los antillanos el humano en transformacion perceptual era la imagen preferencial para representar ancestros, dioses espiritus, potencias. Las figuras humanas en los cemies con frecuencia tienen la apariencia de experimentar un estado de vivencia enteogena, plasmando en una pieza los efectos externos e internos del consumo de la cojoba. Asi, abundan las imagenes de humanos esqueletados (Garcia Arevalo 2001, Ortega et.al 2014), literal mente "hasta los huesos" (Roe 1997), Y en poses estereotipadas de tension psicologica 0 serenidad extatica. Ademas de ser visibles los efectos fisiologicos de la cojoba en si (lagrimeo, ereccion) 0 de la practica ascetica extrema (emaciacion); este humano en transformacion 19 La historiadora del arte Rebecca Stone-Miller (2002,2010,2011) realiza un abarcador abordaje del arte arqueo16gico de America Central y del Sur, atendiendo a elementos diagn6sticos de la relaci6n entre experiencia estetica y pnictica visionaria. Explorando este vinculo en las piezas que estudia y luego de definir los temas recurrentes en la fenomenologia de las visiones; perfila cuatro rasgos generales para diagnosticar la plasmaci6n artistic a del cuerpo y la experiencia cham3nicos. Estos rasgos generales son: ambigiiedad creativa, autoridad, cefalocentrismo y mirada/ojo de trance (gaze trance/ trance eye); y son destacados por Stone-Miller como relativos ala experiencia visionaria en el arte arqueo16gico que estudia. A su vez, todos estos rasgos estin presentes en el arte taino, siendo el de la mirada/ojo de trance el tratado a profundidad en el presente estudio. 23 regularmente se muestra en un estado de devenir transespecifico, al com partir e integrar rasgos animales. Esta mixtura artefactual inter-especie, comunmente denominada teriantr6pica, teriomorfa 0 antropozoomorfa; es una con stante en el arte taino y como tal se inserta en el marco general del arte americano que suele ser denominado como precolombino 0 prehispanico y que implica "la experiencia kinestesica directa de devenir un animal, 0 muchos animales, y/u observar animales transformandose en otros animales y seres" (Stone-Miller 2004: 48). Explorar los aspectos vivenciales por detras de este intento de plasmaci6n transespecie sera parte importante de los intentos de este trabajo. Muchos de los seres humanos, animales y mixtos que aparecen en los objetos cemi, han sido propuestos y tenidos como deidades, espiritus y personajes especificos de la mitologia taina. Por otra parte, generalmente se asume que estas plasmaciones teriomorfas son necesariamente representaciones de disfraces 0 vestuarios. 20 Estos abordajes no exc1uyen que muchas veces se represente explicitamente una vivencia sensorial y corp6rea de seres transespecificos en experiencia visionaria: Las ropas animales que los chamanes utili zan para desplazarse por el cosmos no son disfraces, sino instrumentos: se parecen a los equipos de buceo 0 a los trajes espaciales, no a las mascaras de camaval. Lo que se pretende al ponerse una escafandra es poder funcionar como un pez, respirando bajo el agua, y no esconderse bajo una apariencia extrafia. Del mismo modo, las ropas que, en los animales, cubren una "esencia" intema de tipo humano 20 liLa idea de que el antiguo arte americana presenta imagenes de personas meramente disfrazadas de animales y/o deidades, es altamente insatisfactoria. Primero, fracasa al no ver el enmascaramiento como parte de una abarcadora preocupaci6n con representar el cambio chamamco en una co-esencia animal. Segundo, el termino "imitador" (impersonator) implica que se traza una distinci6n entre la representaci6n de una persona, y el ser 0 fuerza que estan imitando (figuras fingidas, en nuestra definici6n de imitador); como opuestas a la representaci6n de una profunda unidad de un humano con otras fuerzas c6smicamente importantes ( ... ) De hecho, algunas imagenes usan elementos de disfraz para colo carse tan distantes en el continuum de la transformaci6n como siendo animales disfrazados de humanos ( ... ) Otros pueden ser vistos como humanos tan profundamente inmersos en sus seres animales que solo un elemento de vestuario permanece ( ... ) La experiencia de la visi6n aleja tanto a los videntes de su punto de vista humano que adoptan por completo una perspectiva animal" (Stone-Miller 2004: 55-56). 24 no son meros disfraces, sino su equipamiento distintivo, dotado de las inclinaciones y capacidades que definen a cada animal (Viveiros de Castro 2004: 65). La atenci6n a estas "inc1inaciones y capacidades" animales por parte del artista taino se veria apoyada por los motivos oculares cuya detecci6n y tipificaci6n pretende este estudio. Un rasgo caracteristico en la estetica visionaria de los tainos es en si otra categoria englobante; la estetica amerindia del brillo. 2.5 Una estetica luminosa: Ojos brill antes y dibujos de luz. Un aspecto distintivo del arte taino que Ie otorga calidad de visionario es la frecuente inserci6n de materiales brillantes (Alegria 1981) en los cemies. Asi, se han podido encontrar algunas piezas que aun conservan incrustaciones de metales aureos, conchas nacareas 0 piedras brillantes y coloridas en los ojos, dientes y coyunturas de los seres representados, que les aportan expresividad y que permiten reconstruir hipoteticamente otras obras similares que ya no las poseen (Figs. 3e 5 a, c; 6 a, c; 7, 18a). Estas incrustaciones no serian solo para absorber y reflej ar la luz vivificante del sol y poder ser vistas ala distancia (Roe 2013: 165); tambien haria de los cemies seres capaces de percibir la luminosidad dellado oscuro de la realidad (Oliver 1998, 153). En las representaciones antropozoomorfas estas incrustaciones pudieran revelar la emulaci6n de los poderes visuales de los animales nocturnos21 . En varias de las piezas se puede ver una copiosa lacrimosidad conferida por las placas de metales aureos insertadas en el contorno de los ojos (Fig. 6) El profuso lagrimeo es uno de los efectos fisio16gicos de la planta inhalada 21 Estos ojos brillantes en las piezas de arte americana estarian expresando "el fulgor noctumo y espectral en los ojos de un numero de animales cham3nicos claves ( ... ) debido a la membrana tapetum lucidum ( ... ) Muchas de las cuencas vadas en las efigies son de hecho redondas, como esos ojos animales" (Stone-Miller 2011: 91). El tapetum lucidum es un sistema bio16gico reflector presente en los ojos de algunos animales. A bajos niveles de luminosidad optimiza la estimulaci6n fotorreceptora, mejorando la sensibilidad visual noctuma (Ollivier 2004: 12); produciendo el efecto llamado "chatoyer" u "ojos brillantes de gato" (Saunders y Montmollin 1988, 12). Esta posibilidad es pertinente para los tainos debido a la presencia en la fauna yen el arte antillanos de animales (perros, murcielagos, lechuzas y cocodrilos) cuyos ojos poseen esta membrana reflectora. 25 (Oliver 2008, 179, 192), Y el ser presentado con brillo metalico apunta a considerarlo como indice de la experiencia visionaria. Este hecho haria a los tainos participes de una estetica amerindia de la luminosidad y el brillo de sentido filos6fico y metafisico, con base en una sensorialidad diferente a la de Occidente (Saunders 1996, 810; 2005, 2; Keehnen 2012,176-181). Para los amerindios la luz tendria connotaciones y poderes de vitali dad, fertilidad, conducta moral positiva, estabilidad social, bienestar espiritual y conocimiento chamanico. La confecci6n de objetos luminosos, considerados como luz capturada, solidificada y contenedora de poderes, era un acto de creaci6n transformativa que atrapaba, convertia y recic1aba "la energia fertilizadora de la luz en brillantes form as s6lidas mediante opciones tecnol6gicas cuya eficacia derivaba de una sinergia de mito, conocimiento ritual y habilidades tecnol6gicas individuales" (Saunders 2003: 18). Dentro del conocimiento ritual la practica ente6gena misma estaria saturada de irradiaci6n luminosa, resplandor y cromatismo, y el propio cham an intentaria emular esta luminosidad espiritual haciendose brillante (Saunders 2003: 22). Las aplicaciones de oro 0 concha en los ojos, orejas, bocas y otras zonas de las piezas tainas, conjunta y resume varias de las indexaciones de la experiencia visionaria ya referidas. En uno de los pocos ejemplares cuyas incrustaciones permanecen (Fig. Sa), puede apreciarse la afinidad ic6nica entre los ojos y los hombros que, al ser igualmente "aurificados", denotan la polisemia que en determinadas piezas comparten los ojos y las coyunturas; la sensaci6n kinestesica de emular las capacidades motoras y visuales animales, ya sean de cuadrupedos 0 de aves. Los pequefios circulos de oro en sus orej as establecen una condici6n plurisensorial en la que audici6n y visi6n se conjuntan 26 sinestesicamente.22 La boca tambien se representa brillante, 10 cual puede verse como un equivalente de las dentaduras hechas de concha que en mayor numero se conservan en algunas piezas (Figs. 5 a, c; 6 a, c; 7, 18a). La con stante representacion de dentaduras en los rostros artefactuales tainos (ya sea por incision, aplicaciones de concha, hueso de manati, 0 placas de oro), ha sido entendida como parte de la expresion postural y gestual caracteristica de las piezas que figuran chamanes en plena pnlctica enteogena, sentados encima de dujos como este. Tal postura "probablemente representa la culminacion de la ceremonia, cuando el personaje esta en el climax del trance alucinogeno, en su estado de maxima iluminacion, yen total conexion con los du1ces y poderosos seres cemi. (Oliver 2009: 179). Otros yen en estas dentaduras un motivo iconografico para indicar expresion sonriente, como "sellal de afiliacion e intento benigno" ademas de transmitir el caracter benevolente de los poderes chamanicos (Samson y Waller 2010). Estas dos interpretaciones parecen confluir si se tiene en cuenta que 10 kinesico (gestual) de esta sonrisa en estos rostros artefactuales en ocasiones tambien transmite un estado de satisfaccion emocional en el apogeo enteogenico. Ademas de los ya mencionados, la cojoba podria tener efectos erogenos,23 cuyo climax pudiera ser parte de 10 que transmite este motivo iconografico sonriente. Esto parece confirmarlo el hecho de que muchas esculturas en las que aparecen los dientes son representaciones itifalicas, las cuales han sido consideradas como imagenes de ancestros fertiles y chamanes con potencia viril 22La sinestesia (del griego "uni6n de sensaci6n") es una interpenetraci6n de los sentidos que hace po sible que ver sonidos, escuchar colores, degustar formas, etc." La sinestesia ... pone en tela de juicio el modelo occidental (vista, oido, gusto, olfato y tacto), haciendola un util punto de partida para pensar acerca de otras categorizaciones sensoriales. Tambien desdibuja la objetividad y la pasividad de los modelos sensoriales occidentales mostrando los modos en que la experiencia sensoria no es registrada de forma simplemente pasiva sino creada activamente entre las personas (Sutton 2008: 218). Esta interpenetraci6n sensorial puede ser producida por varias sustancias ente6genas (Stone-Miller 2011: 22). No ha de confundirse sinestesia con "kinestesia" que se refiere a la autopercepci6n del movimiento, fen6meno tambien de relevancia para las experiencias visionarias, como se ha mencionado. 23 "Muchos hombres hacen uso de esta droga para incrementar sus fuerzas sexuales. Los indigenas consideran la estimulaci6n de la sensualidad como un agradable efecto secundario del rape" (Ratsch 2011, 46). 27 aumentada producto de la abstinencia sexual (Roe 1997). Por otra parte, las dentaduras nacareas de tipo humano presentes 0 posibles en piezas antropozoomorfas (Figs. 18a, b, d; 22) pudieran acentuar la naturaleza humana en medio de la transformaci6n, al igual que hacen otros 6rganos como los falos erectos, los dedos; 0 atuendos utilizados por estos seres de ontologia mixta. La estetica de la luminosidad, en la cualla experiencia de la luz se concibe como metafora perceptual global de plenitud multi sensorial con potenciales cognitivos, es una propuesta que Nicholas Saunders contrapone al estudio cultural de los fen6menos ent6pticos; el cual promoveria un determinismo neurol6gico para explicarse el arte de los pueblos antiguos, a partir de las escenas y disefios visualizados durante experiencias ente6genas: Se ha argumentado que las imagenes, las formas y los disefios que aparecen en el arte son la consecuencia autonoma de estados de conciencia alterada mas que el resultado de la seleccion consciente, intencional y significativa realizada por una sociedad ( ... ) Este enfoque se equivoca al identificar la existencia de chamanismo con la presencia de fenomenos entopticos ( ... ), como si existiese una relacion universal y axiom