UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS OCEANÍA EN MÉXICO. EL INTERCAMBIO ENTRE EL MUSEO FIELD DE CHICAGO Y EL MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA (1948-1952) ENSAYO ACADÉMICO QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: MAESTRA EN HISTORIA DEL ARTE PRESENTA: GABRIELA ANAHÍ LUNA VELASCO TUTORA PRINCIPAL: DRA. DÚRDICA SÉGOTA TOMAC INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS TUTORES: DR. CARLOS MONDRAGÓN PÉREZ GROVAS CENTRO DE ESTUDIOS DE ÁSIA Y ÁFRICA, EL COLEGIO DE MÉXICO DRA. DEBORAH DOROTINSKY ALPERSTEIN INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS MÉXICO, D.F., MAYO DE 2015 UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. 3 Índice Índice Agradecimientos ....................................................................................................5 Introducción .............................................................................................................7 Capítulo 1. La colección Problemáticas ...................................................................................................... 13 Las piezas en el Museo Field ........................................................................... 18 Miguel Covarrubias: hacia el trazo de afinidades transpacíficas ....... 23 1939: Los mapas murales para La Casa del Pacífico .............................. 25 1945: la exposición El Arte Indígena de Norteamérica en México ... 30 1946: Las Artes de los Mares del Sur ........................................................... 36 Capítulo 2. El intercambio entre el MNA y el Museo Field (1948-1952) 1948: El comienzo de las negociaciones ................................................... 51 1949: El balance del intercambio ................................................................ 53 El problema de la duplicidad y la originalidad ....................................... 56 1950: Autorización del canje ........................................................................ 58 1951: La concreción y la polémica ............................................................... 59 La recepción en México: reflejos y tensiones .......................................... 64 1954: La Sala de los Mares del Sur ............................................................... 66 Reflexiones finales ............................................................................................. 71 Bibliografía ........................................................................................................... 73 Anexos: 1.- Mapas de origen de la colección de Oceanía ..................................... 77 2.- Listado de piezas de Oceanía recibidas en México .......................... 95 3.- Piezas mexicanas enviadas al Museo Field ........................................ 113 Listado de Figuras ............................................................................................ 142 5 Con una enorme inquietud por comprender la extraña fascinación que ejercía el arte oceánico sobre mi, comencé los esbozos de esta investigación en el 2010. Todavía re- cuerdo las palabras de Carlos Mondragón, quien con el paso del tiempo se volvería mi profesor y amigo, alentándome para estudiar y documentar las culturas de Oceanía desde México. Para él, mi más sincero agradecimiento por acercarme a ello. Al Posgrado en Historia del Arte de la UNAM, que acogió esta investigación como mi proyecto de maestría. A su directora, Deborah Dorotinsky entrañable maes- tra y lectora crítica durante el desarrollo de este escrito. Para Héctor, Brígida Teresita y Gabriela por su invaluable apoyo en los trámites académicos y también, mi agra- decimiento al personal del Instituto de Investigaciones Estéticas por todo su apoyo y amabilidad durante tantos años. Para Dúrdica Ségota, por la dirección de este ensayo, por su invaluable escucha y su atinada insistencia en no perderme entre el mar de datos que generó esta inves- tigación. Diana Muñoz, es el enorme talento que diseño de las imágenes de esta tesis, sin su ayuda, el encanto de este documento quedaría reducido al texto. Del inolvidable Museo Field de la ciudad de Chicago, fue clave todo el apoyo que recibí de Christopher Phillip, John Terrell, Armand Esai y Alan Francisco. Mi mayor recuerdo son los amigos que me regaló ese viaje: Liz Bell, Karla Olvera y Frozty Elías Bustos me acogieron cariñosamente en su bella ciudad. Mi familia es siempre fundamental, mi hermano David y mi papá son dos pilares en mi vida. A mis queridos primos Myrian Velasco, Alberto Madrigal, Itzel y Ana Paula Luna y a mi tía Irma Velasco por apoyarme siempre. Agradezco también a Alejandra Jiménez y a mis amigas Sanja Savkic, Regina Tattersfield, Guillian Canela, Georgina Navarro, Élodie Vaudry y Bianca Castillero. A Margarita Valdovinos por su generosidad para escuchar y nutrir esta investigación. A mis compañeros de las Jornadas de Antropología Visual, a Rocío Peyron y Anna Guasch por su apoyo. A Johannes por caminar conmigo. AGRADECIMIENTOS 6 7 El personal del Archivo Histórico del Museo Nacional de Antropología y su in- teligente política antiburocrática me facilitaron el acceso a su invaluable acervo, lo mismo agradezco a la gente del Museo Nacional de las Culturas, especialmente, el apoyo de Alfonso Osorio y al personal de la Fototeca Constantino Reyes Valerio, de la Dirección Nacional de Monumentos Históricos del INAH. Dedico esta tesis a la memoria de los muchos viajeros que han navegado los Mares del Sur. Leer Moby Dick mientras redactaba esta investigación me llevó a pensar que el oficio de escribir parece abrazar el viejo oficio de los balleneros que, armados de perseverancia, paciencia y una mirada aguzada lograron encontrarse frente a fren- te con la ballena blanca. A diferencia de la tripulación del Pequod queridos lectores, estas páginas al igual que las palabras de Ismael, siguen navegando, sin haber sucum- bido al Leviatán. A través de una historia cultural crítica, esta investigación ofrece un análisis de las dinámicas de intercambio, negociación y valoración de la cultura material indígena en el mundo de los museos. Mediante una documentación de la red de relaciones constituidas alrededor de los objetos, proponemos explorar el valor antropológico y curatorial de una colección compuesta por 214 piezas etnográficas provenientes de las regiones de Melanesia y Polinesia, coleccionadas durante 1890 y 1940, años que conforman la época de mayor auge del coleccionismo etnográfico en Oceanía. 1 Resultado de un largo proceso de negociaciones y una contingencia histórica particular, las piezas sujeto de este estudio fueron adquiridas por medio de un arre- glo de intercambio entre el Museo Nacional de Antropología (MNA) y el Museo Field de Historia Natural de Chicago2 (Museo Field). La concertación de esta transacción, abarcó un período que contempla desde marzo de 1948 hasta enero de 1952, fecha de llegada del embalaje desde Chicago a la Ciudad de México. El cargamento se componía de 651 objetos distribuidos en 20 cajas. De este total, 437 eran piezas arqueológicas y etnográficas de la Costa Noroeste y del Sur de los Estados Unidos y Alaska. Las 214 restantes provenían de los Mares del Sur.3 Si bien es necesario reconocer que la amplitud del intercambio y todas sus aristas se tendrían que analizar conjuntamente a través de un estudio que incluyera a los ob- jetos de Norteamérica que también llegaron a México y las piezas de Mesoamérica que también se enviaron a Chicago, valga aclarar que para los fines de esta inves- INTRODUCCIÓN 1 Véase la investigación de Chris Gosden y Chantal Knowles, Collecting Colonialism. Material Culture and Colonial Change (Oxford/New York: Berg, 2001). 2 El Museo Field de Historia Natural ha tenido varios nombres. De 1893 a 1894 fue conocido como el Chicago Columbian Museum. De 1894 a 1905 fue llamado Field Columbian Museum. A partir de ese año y hasta 1943 se llamó Field Museum of Natural History y posteriormente Museum of Natural History of Chicago. Desde 1966 en adelante, la institución retomó el nombre de Field Museum of Na- tural History. Durante este ensayo documental nos referiremos a esta institución como Museo Field. 3 El término Mares del Sur fue dado por el explorador Vasco Núñez de Balboa a la costa del mar Pa- cífico que avistó por primera vez desde Panamá en 1513. Tanto el término Mares del Sur y Oceanía son usados en este texto para designar la larga región del Océano Pacífico que incluye Australia, Melanesia, Micronesia y Polinesia. 8 9 tigación, sólo se abordan los objetos cuyo origen responde geográficamente a Oceanía, un conti- nente insular ubicado en el Océano Pacífico cuyo continuo movimiento de personas, objetos y bie- nes ha configurado un espacio geográfico fecun- do para analizar las mutaciones de valor que han sufrido los objetos que ahora forman parte de la colección mexicana. La antropología y la etnografía dedicadas al estudio de esta zona del mundo, han posicionado al Pacífico en un lugar paradigmático y crucial en los debates actuales en torno al coleccio- nismo, la antropología y la historia del arte.4 Ante los vacíos existentes en las historias cul- turales sobre el arte indígena no mexicano en los acervos de los museos del país, se vuelve urgente desarrollar una aproximación histórico-crítica de esta colección que reconstruya la compleja red de relaciones constituidas entre el Museo Field y el MNA. Desde el campo histórico, por el desafío de la temporalidad y desde el antropológico en tanto pruebas de la alteridad, es necesario replantearnos el lugar que estas piezas han tenido desde el mo- mento que se integraron al acervo cultural y patri- monial de una nación que jamás ejerció prácticas colonialistas y de navegación fuera de los límites de su propio territorio. Durante el tiempo que duraron las negocia- ciones institucionales para la concertación de este intercambio, acontecieron dos eventos que aviva- ron polémicas en torno al patrimonio y pusieron en aprietos la delicada estabilidad posrevolucionaria: la primera de ellas, implicó el supuesto hallazgo de los restos de Cuauhtémoc -el último tlatoani mexica- en el poblado de Ixcateopan, Guerrero. Este suceso de- sató un estrepitoso campo de batalla mediado por convenciones ideológicas y fácticas sobre el pasado y presente indígenas. Además de evidenciar las formas operativas del nacionalismo, esta pugna generada al interior del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) suscitó un debate en torno a la auten- ticidad de las pruebas materiales y las formas de au- toridad en que se sustenta la escritura de la historia. En la segunda polémica destaca la figura de Miguel Covarrubias (1904-1957) como parte de un grupo de entusiastas e intelectuales panoceanistas quienes, motivados por el auge y la aplicación de las teorías difusionistas en los campos de la antropolo- gía, la arqueología y las artes se abocaron a la cons- trucción de afinidades entre las poblaciones nativas del Pacífico y del continente americano. Aunado a ello, en el terreno de la política internacional y en un contexto de posguerra, México ratificó las políti- cas internacionalistas promovidas desde la UNESCO cuya misión de paz, puso acento en la cooperación científica y el intercambio entre museos alrededor del mundo. Este acuerdo contribuyó directamente a la concreción del polémico intercambio. La presente indagación histórica y docu- mental nos lleva a replantear y detenernos en el despliegue de fuerzas de persuasión visuales, aca- démicas y políticas implicadas en este canje inter- nacional, ¿sólo los involucrados fueron capaces de ver en el intercambio una oportunidad única tanto para México como para el Museo Field, de obtener piezas de enorme riqueza plástica, etnográfica y ar- queológica? Consideramos necesario mirar hacia el pasado del Museo Nacional de Antropología y con ello, tomar en cuenta los argumentos esgrimidos en esta peculiar transacción, única por la cualidad y cantidad de piezas, personajes e intereses políticos involucrados. Considero posible generar puntos de enlace en relación con las distintas lógicas que operaron detrás de tan importante empresa, anali- zando e indagando sobre las motivaciones del in- 4 Véase: Marilyn Strathern, The Gender of the Gift, Problems with women and problems with society in Melanesia (University of California Press: California, 1988); Alfred Gell, Art and Agency. An anthropological theory (New York: Oxford University Press, 1998); Nicholas Thomas, Oceanic Art (Nueva York: Thames and Hudson, 1995); Beyond Aesthetics. Art and the Technologies of enchantment, Christopher Pinney y Nicholas Thomas, eds., (Oxford/New York: Berg, 2001). tercambio y los personajes que intervinieron en el proceso. También es importante comprender bajo qué términos se generó una relación de equivalen- cia de las piezas intercambiadas y reconstruir que ocurrió con ellas una vez que llegaron a México. Esta primera colección institucional de arte y cultura material de Oceanía en México está com- puesta por 214 objetos de los cuales 199 pertenecen al área de Melanesia y los 15 restantes provienen de Polinesia. Antes de arribar a México y conformarse en la coloquialmente conocida colección de los Ma- res del Sur, estas piezas se fueron integrando pau- latinamente al acervo etnográfico del Museo Field, su primer hogar en América. Remontar su historia, exige poner atención sobre momentos históricos concretos que configuran las distintas fases en el crecimiento del Departamento de Antropología, formado a partir de piezas exhibidas en los pabello- nes de la Exposición Mundial de Chicago celebrada en 1893. De los 214 objetos incluidos en el canje ins- titucional con México, 12 de ellos se originaron en esta primera fase, es decir, son propios del momen- to en que se fundó el Museo Field. Por un lado, las formas de adquisición de las piezas vuelven visibles las complejas relaciones que enlazan a los agentes coloniales, comerciantes, capitanes de barco, hom- bres de negocios, antropólogos, museos y poten- ciales compradores alrededor del mundo y además, sus historias nos arrojan luz sobre cómo los museos y los coleccionistas comerciaron a finales del siglo XIX y mediados del siglo XX.6 De acuerdo al amplio rango de formas de ad- quisición que rodean la formación de esta colección, se han separado los objetos en dos grandes grupos: 1.- La vía externa, que responde a planos de relaciones coloniales diversas e involucra a los objetos coleccionados en circunstancias ajenas al Museo Field mediante la compra y adquisición de grandes lotes y las colecciones de comerciantes, casas de venta, coleccionis- tas y agentes coloniales: Otto Finsch (1 pieza), Richard Parkinson (19), J.F.K. Umlauff (24), S.M. Lambert (11), W. Preston Harrison (2), Ca- pitán T.E. Donne (5), W.D. Webster (2), Capitán H. Voogdt (13), H.D Skinner (1) y Mr. Temple- ton Crocker (18), entre otros. 2.- La segunda vía empleada para la adqui- sición de piezas etnográficas responde a las dinámicas internas del Departamento de An- tropología del Museo Field, institución que patrocinó expediciones de investigación y re- colección al Pacífico sur: La primera, realizada en 1908 por George Dorsey, jefe del Departa- mento de Antropología de la cual contamos con 6 piezas y la más sobresaliente, la Expedi- ción Joseph N. Field,7 a cargo del antropólo- go Albert B. Lewis (1867-1940), cuyo trabajo de campo y recolección durante 1909 y 1913 en Melanesia y Polinesia es la culminación del largo período de expediciones antropológi- cas; 95 de las piezas incluidas en la selección del canje provienen de esta magna empresa. La primera colección de los Mares del Sur que llegó a México está conformada de objetos prove- nientes de Nueva Zelanda (9), Nueva Caledonia (6), Islas Salomón (36), Vanuatu (15) y Papúa Occidental (7). El mayor número (140) proviene de Papúa Nue- va Guinea, de los cuales 40 son del área de Sepik, 13 de la Isla de Nueva Bretaña, 27 de Nueva Irlanda, 9 5 Gosden y Knowles, Collecting Coloniallism, 1-25. 6 Christopher Phillip, “The History of Field Museum’s Pacific Collections” manuscrito inédito. 7 Joseph N. Field fue el hermano del Marshall Field I, el empresario benefactor fundador del Museo Field en 1893. A la muerte de Marshall Field I ocurrida en 1906, Stanley Field hijo del primero y sobrino del segundo se hizo cargo del consejo directivo del museo hasta su muerte, en 1964. En David R. Wilcox, “Creating Field Anthropology: Why Remembering Matters”, en Cura- tors, Collections, and Contexts: Anthropology at the Field Museum, 1893-2002, Stephen E. Nash, and Gary M. Feinman, eds., (Chicago: Fieldiana, núm. 36, 2003), 32 10 11 del Golfo de Papúa, 23 de las Islas del Almirantazgo, 9 de la Bahía Milne, entre otros. De estas, 53 son or- namentos y objetos de uso personal (collares, ador- nos bucales y narigueras), 47 esculturas y elementos arquitectónicos (dentro de la selección se incluyó una figura uli8), 37 objetos ceremoniales y de dan- za (máscaras y tambores), 36 armas y herramientas que incluyen mazas, lanzas y escudos. 20 utensilios y contenedores domésticos, además de 16 objetos relacionados con la navegación y la pesca.9 En la primera colección etnográfica de los Mares del Sur, ahora en el Museo Nacional de las Culturas, confluyen intereses estéticos, políticos y educativos. A través de un análisis documental de las esferas históricas, antropológicas y las relacio- nes contingentes involucradas en esta colección, pretendemos reconocer el estado de devenir que han tenido estos objetos durante esa transición. La lectura sobre la conformación de esta colección se hace desde dos enfoques complementarios: 1) La primera parte se centra en la obra de Miguel Covarrubias, motor y artífice funda- mental de la conformación de esta colección. En su afán por comprender las manifestacio- nes artísticas de los indígenas alrededor de la cuenca del Pacífico, Covarrubias estudió, dibujó y montó exposiciones que pudieran ser capaces de dar cuenta de la creatividad subyacente en las artes y la cultura material de esta macro región. Incansable buscador de afinidades y contactos transpacíficos, este artista se enfocó en el estudio de la plástica, el estilo, la expresividad y las posibles relaciones externas de las piezas etnográficas de Norte- américa y Oceanía con el resto del continente americano. Su esfuerzo logró sumar al acervo del MNA las primeras 651 piezas etnográficas de estas regiones y su posterior montaje en la Sala de los Mares del sur, abierta al público en 1954 en el viejo Museo Nacional de Antro- pología, ubicado en el Centro Histórico de la Ciudad de México. 2) La segunda parte de esta investigación do- cumental se enfoca en el ámbito Institucional, que devela algunas de las prácticas museo- gráficas de conformación e integración de acervos del Museo Nacional de Antropología entre 1948 y 1954. Nos detendremos en una etapa específica de la vida de este recinto que contempla los últimos años de la década de los cuarenta, época en la que el MNA sufrió un cambio radical frente a su organización previa. Esto incluyó una nueva planeación del museo y el reacondicionamiento del edi- ficio, finalizado en una primera fase en 1948 en la cual se integró una nueva propuesta museográfica, reconocida en la época como un parteaguas en las técnicas de exposición (diseño de vitrinas, paneles de color y la distri- bución de los reflectores). Su director en este entonces, el antropólogo Daniel Rubín de la Borbolla (1907- 1990) buscaba además, for- mar un museo de alcance internacional que pudiera ofrecer una comprensión integral de las distintas culturas del mundo. Considero que este fue un aspecto que entró en conflic- to con el reciente Instituto Nacional de Antro- pología e Historia (INAH), fundado en 1939 cuyo proyecto enfocado en la preservación, protección y difusión del patrimonio arqueo- lógico, etnográfico e histórico de México, re- legó paulatinamente a un segundo plano las políticas enfocadas en la adquisición de ob- jetos etnográficos y arqueológicos externos a la nación. 8 La figura uli es una escultura hermafrodita de madera que toma parte de un complejo rito funerario en Nueva Irlanda, Papúa Nueva Guinea. Para más información véase la página 54 -56 de este ensayo académico. 9 Véase el anexo no. 2 Además de indagar sobre las relaciones im- plicadas en los argumentos estéticos e internacio- nalistas involucrados en la conformación de esta primera colección de arte oceánico en México, es imperativo reconocer que la llegada de las piezas al país es el resultado de un proceso de negocia- ciones determinadas por circuitos de valor sobre- puestos. En consecuencia, este ensayo y ejercicio documental espera generar una revaloración de las obras que guardan los museos en México y en especial, el acervo del Museo Nacional de las Cul- 10 http://www.museodelasculturas.mx/colecciones.php (consultado en abril de 2015). turas conformado por “alrededor de 14 mil objetos, representativos de diversas épocas, provenientes de prácticamente todo el mundo”.10 La generación de proyectos de investigación sobre la historia de la conformación de las coleccio- nes en México precisa llamar la atención sobre el vasto potencial creativo e intelectual presente en los acervos de los museos del país, todavía a la es- pera de ser redescubierto. 12 13 PROBLEMÁTICAS Un análisis crítico de la colección del Pacífico del MNC implica repensar puntos de contacto entre el arte, la etnografía, la historia, el patrimonio y los estudios de museo. Aunque también relevante por su origen geográfico, considero que el valor de parti- cular de esta colección se cifra en sus desplazamientos epistemológicos y coyuntura- les en torno a la cultura material de Oceanía y la noción de arte en tanto dispositivo formal donde las relaciones son susceptibles de ser expresadas y mantenidas. Las formas de arte indígena podrían ser definidas bajo una mirada que tome en cuenta, no sólo la riqueza plástica que las constituye, sino también, el valor an- tropológico que contienen, un aspecto crucial en tanto rebasa el principio de re- presentación comúnmente adoptado para leer la producción artística en general. La cultura material del Pacífico se articula en un modo operativo que se inserta en contextos ceremoniales especiales donde, como señala Nicholas Thomas “el arte puede ser más productivamente visto para crear presencias que para imitar o ima- ginar algo que existe en todas partes”.11 Si bien el arte oceánico tiene la capacidad de desestabilizar nuestras nociones de forma, estética, economía y relaciones con la naturaleza y el entorno, esta investigación, busca atraer categorías que llamen la atención sobre las relaciones que se establecen con los objetos bajo dominios cul- turales específicos como ha sido la práctica del coleccionismo etnográfico, la confor- mación de acervos en los museos y su posterior exhibición. Un análisis que haga justicia al valor de los artefactos y su materialidad debe- ría contemplar las fases de su producción, distribución y circulación, las cuales están marcadas por relaciones de intercambio regionales y transpacíficas. Como indicado- res de un proceso social y de una relación, los objetos conectan grandes extensiones de tierra, en tanto ejes o índices de comunidades de práctica relacionadas con el co- leccionismo. Hacer un registro histórico de su movilidad vuelve visibles no solamente CAPÍTULO 1. LA COLECCIÓN 11 Thomas, Oceanic Arts, 34. 14 15 las amplias conexiones y las formas en que el co- leccionismo operó en esta macro-región, también devela las tradiciones de los museos de arte y de la antropología que los han conformado. Estamos conscientes que los artefactos del mundo indígena refieren un fenómeno social alta- mente complejo que demanda niveles de análisis profundos. Inmersa en procesos de transformacio- nes constantes, esta colección etnográfica de arte oceánico ha sido objetivada a través de las activida- des que los productores, coleccionistas, comprado- res, artistas, museos y antropólogos han llevado a cabo. Cada objetivación ha implicado una revalora- ción del artefacto, de los cuales podemos distinguir: 1) La reciente etnografía oceanista postula que algunos de estos objetos fueron crea- dos para ser artefactos de memoria,12 otros, para controlar y comunicarse con el mundo de los espíritus,13 sirviendo de casa temporal o siendo también su propia manifestación y reflejo de las relaciones medioambientales en las cuales se encuentran inmersos.14 Una justa aproximación al arte oceánico implica romper con las cadenas clasificatorias del na- turalismo heredado por el pensamiento occi- dental, determinado por una episteme que niega, separa y diferencia las interacciones del ser humano con el medio ambiente. En Oceanía, los objetos son la materialización de una compleja red de relaciones entre grupos de parentesco y regionales, su uso consolida y rearticula rangos y formas de organización social dinámicas de las acciones humanas y ancestrales.15 2) En lo que concierne a los coleccionistas, agentes coloniales y mercaderes de finales del siglo XIX y principios del XX, la adquisi- ción de estos objetos implicaba el asegura- miento de estos raros objetos condenados a desaparecer según el paradigma evolucionis- ta. Su originalidad, plasticidad y materialidad se estimaba en un alto valor estético en los mercados mundiales de artefactos y fetiches que por más de dos siglos han abastecido a los museos de etnología y a los coleccionistas privados alrededor del mundo. 3) En la historia de la antropología de mu- seos, destaca la figura de Albert B. Lewis cuya tarea principal consistió en coleccionar ob- jetos para el Museo Field en el contexto de una expedición antropológica con amplio presupuesto (La expedición Joseph N. Field al Pacífico Sur de 1909-1913). Este antropó- logo estaba interesado en la movilidad de los objetos en un contexto indígena que in- visibilizaba la interacción y el comercio con los extranjeros. Su coleccionismo, altamente documentado a diferencia de los anteriores, implicaba la recuperación de pruebas fácticas que revelaran cómo algunos desarrollos loca- les existentes en una región se propagaron en una vasta área. 4) Para el multifacético Miguel Covarrubias, esta colección aportaría pruebas fácticas e históricas en torno a una amplia red de con- tactos culturales y afinidades entre los pue- blos alrededor de toda la zona del Pacífico. La adquisición, además, contribuiría a expandir 12 Küchler, Susanne, Malanggan: Art, Memory and Sacrifice (Oxford/New York: Berg, 2002). 13 Welsch, Robert L., Coaxing the Spirits to Dance. Art and Society in the Papuan Gulf on New Guinea (Hanover: Hood Museum of Art, Darmouth College, 2006). 14 Para un estudio de las relaciones humano-ambientales en las islas Torres del archipiélago Vanuatu, véase el estudio de Carlos Mondragón, Un entramado de islas. Persona, medio ambiente y cambio climático en el Pacífico Occidental (México: CEAA-El Colegio de México, 2015). 15 Véase Joshua Bell, “Ensamblando relaciones: la materialización de la jerarquía y el poder en Oceanía”, en Carlos Mondragón, coord; Moana, culturas de las islas del pacífico (México: INAH, 2010), 45-56. la conciencia estética de los mexicanos a tra- vés de la apreciación de piezas “libres de in- fluencias extrañas”.16 Covarrubias leía como una característica contundente del arte pri- mitivo la permanencia de sus características originales consecuencia del rechazo a las in- fluencias externas. Desde su mirada, las for- mas de arte indígena, además, se constituían en verdaderas creaciones plásticas acordes al canon del arte moderno prevaleciente en esa época. 5) Y por último, para el Museo Nacional de An- tropología que durante toda la primera mitad del siglo XX experimentó la internacionaliza- ción de sus colecciones y el aumento de su acervo por medio del intercambio de piezas con otros museos del extranjero. El primer desafío nos lleva a situar histórica- mente aspectos relacionados a la recolección de las piezas desde sus centros de distribución. Desde esta postura, es imposible no tomar en cuenta las variantes económicas y políticas implicadas en el mercado de bienes entre indígenas y europeos a fi- nales del siglo XIX.17 Motivados por la extracción de copra,18 oro y demás materias primas, mercaderes alemanes e ingleses establecieron colonias y cen- tros de distribución de mercancías a lo largo de las principales zonas costeras de Melanesia y Polinesia. Estas prácticas de comercio generaron encuentros culturales que fueron mediados por la innovación y la instauración de nuevos regímenes de valor y uso de los materiales trocados. Aunque no es nuestro objetivo en esta investigación, estamos de acuer- do en enfatizar un enfoque histórico que tome en cuenta las experiencias nativas de apropiación de las mercancías europeas, pues sólo así se podrá abolir la idea de que los lugares colonizados fueron una hoja en blanco para la proyección de los pode- res europeos y sus representaciones.19 A inicios de siglo XX, la apreciación de los objetos provenientes de grupos sociales diferen- tes dio lugar -desde el punto de vista antropoló- gico- en un giro taxonómico que reconfiguró las nociones de temporalidad y continuidad de la pro- ducción material indígena. Lo que antes era una actitud de curiosidad estética hacia las piezas, se transformó en un interés científico que a pesar de seguir prescindiendo de las respuestas indígenas, fue capaz de ver en ello ejemplos susceptibles para ser estudiados a partir de sus variaciones culturales y estilísticas. Este ejercicio de constitución mutua, entre la temprana antropología y la conformación de los museos etnográficos como lugares deposita- rios de la cultura material de aquellos pueblos que se suponía estaban en vías de desaparecer, resultó problemático.20 La noción de “pérdida cultural” presente en la psique cientificista de la antropología de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX fue contrastada por otra relación que ejercieron los habitantes de las islas de Polinesia y Melanesia: los intercambios, venta y trueque a través de adquisiciones mediadas 16 Covarrubias, Miguel, en El Arte Indígena de Norteamérica, Miguel Covarrubias, y Daniel Rubín de la Borbolla eds., (México: FCE, 1945), 9. 17 Los primeros contactos registrados por occidentales con los habitantes del mar pacífico se remontan al siglo XVI (tan sólo 36 años después de la llegada de Colón al continente Americano). Desde ese momento, la llegada de los navegantes europeos con intereses mercantiles, marcó el inicio de una larga historia de comercios que afectaría para siempre las maneras en que los isleños y los europeos se concibieron e inventaron a sí mismos. Véase Carlos Mondragón, “Visiones autóctonas y occidentales en las expediciones españolas a la melanesia insular (1595-1606), en XXVII Coloquio Internacional de Historia del Arte: Orien- tes-occidentes. El arte y la mirada del otro, Gustavo Curiel, editor, (México: IIE/UNAM, 2007), 119-150. 18 La copra es la médula del coco de la palma que se obtiene para hacer aceite. Para su elaboración se descascara, se despedaza, se seca la pulpa y posteriormente se hierve. 19 Thomas, Nicholas Entangled Objects. Exchange, Material Culture and Colonialism in the Pacific (Cambridge: Harvard Uni- versity Press, 1991). 20 Véase Sally Price, Arte Primitivo en tierra civilizada (México: Siglo XXI, 1993). 16 17 por múltiples formas de comercio. En medio de una operativa transformación de las relaciones de inter- cambio, los nativos proyectaron sus habilidades y enmarcaron selectivamente los alcances de los eu- ropeos y americanos a través de un estricto control sobre lo dado y lo recibido. Las complejas operacio- nes de las mercancías transformadas en objetos de valor por parte de los nativos y su operación inversa del cambio de don a mercancía ha configurando aquello que el historiador oceanista Nicholas Tho- mas reconoce como el “enredo propio del siste- ma-mundo” (world-system entanglement).21 Más allá de enfatizar dinámicas desiguales donde operaba la pérdida de identidad por medio del despojo de los tesoros de los nativos que du- rante más de tres siglos han llenado las arcas y las bodegas de museos y apasionados coleccionistas, habría que reconocer algunos de los efectos pro- ductivos del coleccionismo. Ante la demanda de objetos por parte de los antropólogos, viajeros y mercaderes, las comunidades isleñas de Polinesia y Melanesia aceleraron la producción de su cultu- ra material y a su vez, comenzaron a crear nuevos objetos que pudieran satisfacer la necesidad de los museos y casas de venta de especímenes etnográ- ficos. Esto propició una economía de la demanda que reactivó mediante asombrosas respuestas y apropiaciones de lo extranjero, un sistema social de acción basado en la producción de objetos y perso- nas.22 Ver, en la producción de objetos un proceso complejo y dinámico, nos lleva a repensar los efec- tos que estos tienen sobre lo social. Por definición, todos los artefactos han sido hechos por personas y en muchas ocasiones éstos son intercambiados entre sus creadores y usuarios subsecuentes, ge- nerando un amplio rango de relaciones sociales. Se trata de un proceso de producción que transcurre de forma complementaria: las personas se produ- cen en la interacción con el mundo material así como las cosas.23 El movimiento de objetos entre nativos y extranjeros operó a través de una reapropiación de los objetos que ambos bandos ofrecieron a cambio. Si bien, los melanesios pretendían los objetos de los occidentales y a su vez, los occidentales desea- ban los objetos de los nativos, ninguno de ellos as- piraba convertirse en los otros. En su investigación sobre las prácticas del coleccionismo en Melanesia, Chris Gosden y Chantal Knowles señalan que desde el punto de vista de los melanesios estas transac- ciones no estaban enmarcadas por un desprendi- miento material que significara una pérdida, por el contrario, estas operaciones adquisitivas de bienes del exterior –léase de los blancos extranjeros- posi- bilitaba, además de un acceso al poder que emana de los objetos y la riqueza material,24 maneras dis- tintas para crear mejores relaciones con los ances- tros. Otra forma de poder en estas transacciones se ejerció a nivel operativo, en la capacidad selectiva que los propietarios de las piezas tuvieron para de- cidir la desposesión de ciertos objetos sobre otros. La preferencia de los coleccionistas y antropó- logos por objetos que desde su punto de vista no tuvieran huellas de materiales ajenos al entorno de lo que se creía, constituía el mundo de los melane- sios, también resulta problemática. Los contactos y supuestas irrupciones e impurezas históricas que rompen con el sentido de lo que debe ser tradicio- nal y original han sido parte de la práctica etnográfi- ca, sus resultados develan la vida de sociedades que se desean y se excluyen mutuamente. Las entregas, ofrecimientos e innovaciones en cuanto a los ma- teriales y las formas, supone el establecimiento de 21 Thomas, Entangled Objects, 37. 22 Véase Annete Weiner, Inalienable Possesions: The Paradox of Giving-while-Keeping, (Berkeley: University of California Press, 1992). 23 Gosden y Knowles, Collecting Colonialism, 18 24 Los cultos de cargo derivaron de la creencia que el cargo, en la forma de bienes exteriores, derivaba de una fuente divina y no humana a la cual los occidentales tenían acceso privilegiado, véase Gosden y Knowles, Collecting Colonialism. 7. aquello que los melanesios comprendieron como una necesidad de los extranjeros por adquirir, com- prar, mercadear y poseer una cultura ajena a ellos, uno de los aspectos que nos liga directamente a la formación de los museos etnográficos, en tanto de- positarios de las culturas de los Otros. Los intercambios son expansiones en los dominios de las relaciones sociales que propician la mutabilidad de los objetos. Como resultado, ellos exigen una recontextualización que los coloca en un nuevo estado. Los objetos, al igual que las perso- nas comparten una vida social directamente ligada a la agencia humana, cumplen un papel mediador y operan desde distintas categorías.25 Al contrario 25 Appadurai, Arjun, “Hacia una antropología de las cosas”, en Arjun Appadurai (ed.), La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercancías (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Grijalbo, 1991), 27. de una noción que considera el mundo objetivo como algo dado, partimos del presupuesto que las relaciones sociales se producen y se median por los objetos. Con ello, buscamos mostrar y problemati- zar las relaciones históricas de poder y creatividad que están detrás del trabajo de la adquisición de las piezas que actualmente forman parte del acer- vo del Museo Nacional de las Culturas. La forma de mercancía es uno de los amplios rangos de valor y de diferentes identidades que un objeto puede asumir. De lo local a lo global, y en distintas escalas, esta colección nos advierte cómo la circulación de objetos es un fenómeno transfronterizo, transpací- fico y cultural. 18 19 La llegada de las piezas etnográficas del Pacífico al Museo Field de Chicago responde a diferentes eta- pas. La primera de ellas nos remonta a la celebra- ción de la Exposición Universal de Chicago de 1893 donde el director del Departamento de Etnología, Frederick Ward Putnam y su joven asistente y antro- pólogo Franz Boas26 conformaron las colecciones etnográficas que fueron exhibidas. Una consecuen- cia directa de esta feria, fue la creación -en ese mis- mo año- del Museo Colombino de Chicago (Museo Field), el último de los grandes museos fenómeno del siglo XIX, cuyo enorme proyecto institucional era alojar plantas físicas y tratadas para estudiar y exhibir lo que entonces se definía como el mundo natural, las sociedades humanas y las culturas en un conglomerado de pasado y presente. A través de la adquisición de artefactos de diversas agencias europeas, coleccionistas privados, donaciones y expediciones de financiamiento priva- do, la colección etnográfica del museo se acrecentó; esto les permitió intercambiar su vasto acervo por piezas y objetos faltantes en áreas con menor repre- sentación. Del total de las 214 piezas de Oceanía in- cluidas en el intercambio concluido a inicios de 1952 entre el Museo Field de Chicago y el MNA, aproxima- damente 94 de ellas fueron coleccionadas durante la Expedición Joseph N. Field al Pacífico Sur, realizada durante 1909-1913. Las 120 piezas restantes fueron obtenidas por diversos medios entre ellos coleccio- nistas, mercaderes, agentes y colonialistas. El promotor para la formación de la colec- ción del Pacífico en el Museo Field, fue el antropó- logo George Amos Dorsey,27 quien ocupó el cargo de jefe curador en Antropología durante 1899 y 1915. Desde los años de su fundación, este depar- tamento fue concebido como el corazón del Mu- seo. En medio de la fiebre y la urgencia por adquirir artefactos genuinos de culturas en desaparición, Dorsey generó una estrategia para la adquisición de colecciones sin precedentes, rasgo que lo con- virtió en el arquitecto de la enormes colecciones arqueológicas, etnológicas y somatológicas del Museo Field.28 Entre sus grandes hazañas destaca haber obtenido material de primera mano de la casa Umlauff de Hamburgo, una de las mayores agencias de distribución de especímenes etnoló- gicos que operó activamente en la segunda mitad del siglo XIX abasteciendo a las ferias y museos de Europa y los Estados Unidos. Dentro del archivo perteneciente al Museo Field sobre Umlauff, se encontró una importante carta de Dorsey dirigida a F. J. V. Skiff, director del Museo Field, que además de dar cuenta de su ca- pacidad de persuasión para obtener y destinar los recursos del museo para la adquisición de objetos etnográficos, despliega el interés que este visiona- rio tenía por posicionar mundialmente al Museo Field como poseedor de una notable colección del Pacífico.29 LAS PIEZAS EN EL MUSEO FIELD 26 Véase Douglas Cole, Franz Boas: The Early Years, 1858-1906 (Seattle: University of Washington Press, 1999). 27 George Amos Dorsey (1868-1931) fue el primer estudiante en los Estados Unidos que se doctoró en Antropología bajo en tutelaje de Frederic Ward Putnam en la Universidad de Harvard en Cambridge, Massachusetts. 28 Véase “George Amos Dorsey: a curator and his comrades”, Tristan Almazan and Sarah Coleman en Curators, Collections, and Contexts: Anthropology at the Field Museum, 1893-2002, Stephen E. Nash, and Gary M. Feinman, eds., (Chicago: Fieldiana, núm. 36, 2003). 87-98. Después de la consumación de las compras a Umlauff & Co., y con el objetivo de acrecentar la co- lección, Dorsey realizó un viaje a Papúa Nueva Gui- nea en 1908. Su percepción de esta isla como un lugar inalterado y factible para documentar formas de vida relativamente intactas lo llevó gestionar fondos para uno de sus mayores proyectos durante la dirección del departamento: La Expedición Jo- seph N. Field al Pacífico Sur, dirigida por el alumno de Boas, A. B. Lewis, y realizada de mayo de 1909 a junio de 1913, siendo ésta la más importante expe- dición antropológica de los Estados Unidos hasta este momento. Actualmente, la colección de A. B. Lewis, es el más tangible legado a la antropología de Melanesia en el mundo, con su colección de 14, 385 objetos y sus 1,561 fotografías sobrevivientes. 30 Lewis se convirtió en la realización de la visión de Dorsey acerca de lo que sus curadores podrían lograr en el campo, su paso “en la historia del depar- tamento de antropología del Museo Field está di- rectamente ligado con el rol que Dorsey tuvo como jefe de curaduría del departamento”.31 Esta época, conocida como el auge del “período expediciona- rio” de la antropología, formó parte de una visión compartida en la mayoría de los museos etnográ- ficos, quienes en competencia también enviaron a sus antropólogos para amasar grandes colecciones (como ejemplo tenemos los casos de Felix Speiser para el Museo Etnográfico de Basel, John Alexan- der Todd del Departamento de Antropología de la Universidad de Sydney y Beatrice Blackwood que coleccionó para el Museo Pitt Rivers ). 32 Para los tempranos boasianos, como lo fue A. B. Lewis, la cultura material fungía como un impor- tante marcador de conexiones culturales. No debe- ría sorprendernos que en el caso de la expedición Joseph N. Field, las políticas de recolección se enfo- caron en obtener objetos que arrojaran datos sobre los contactos regionales y sus variaciones de forma y estilo. Esta escuela de antropología subrayaba la necesidad de entender en detalle las historias, asociaciones y pasados compartidos de diferen- tes comunidades en áreas particulares, y con ello provocar una comprensión integral de los cambios que se suscitaban a escala regional. Si bien en la expedición Lewis se concentró en obtener elementos “auténticos”, es decir, elabora- dos con materias primas del lugar de origen, su in- terés en las conexiones regionales lo llevó también a comprar algunos que habían sido comerciados entre los propios melanesios. El norteamericano “sistemáticamente excluyó objetos que tuvieran el mínimo indicio de influencias occidentales, ob- jetos ornamentados con cuentas, vidrio, anillos, ropa occidental o papel”.33 Esta visión aislacionista y purista del rol e impacto de los contactos trans- pacíficos entre occidentales y nativos fue compar- 29 En la carta, Dorsey defendió la compra a Umlauff de una colección de máscaras y “parafernalia ceremonial de Nueva Irlan- da” por ser objetos que “no se comparan en magnitud e importancia con las colecciones de la misma región en Berlín o en Hamburgo, probablemente la tercera o la cuarta mejor en existencia.” Un criterio parecido aplicó hacia la piezas de las Islas del Almirantazgo: “objetos que fueron hechos para uso y llevados de las islas hace muchos años”. Es notable su interés en la colec- ción de las Islas Gilbert y Kingsmill, compuesta de escudos y ropas de armadura de guerreros: “muchos de esos especímenes son de mucho tiempo y todos ellos representan un tipo de cultura que ha desaparecido completamente de las islas.” Al finalizar su carta, Dorsey persuadía a Skiff, de comprar también “la única casa Maorí completa en existencia fuera de Nueva Zelanda”. La adquisición de esta casa representaba una ventaja sobre el Museo Etnológico de Berlín, institución que no había podido obtenerla por falta de recursos. Dorsey a F.J.V. Skiff, 22 de julio de 1905. Anthropology Records, Department of Anthropology, Field Museum, Accesion file no. 967 30 Welsch, Robert L., An American Anthropologist in Melanesia. A.B. Lewis and the Joseph N. Field South Pacific Expedition 1909- 1913. Vol 1. Field Diaries (Honolulu: Hawai‘i Press, 1998), 573. 31 Welsch, Robert L. “Albert Buell Lewis: Realizing George Amos Dorsey’s Vision”, en Curators, Collections, and Contexts: An- thropology at the Field Museum, 1893-2002, Stephen E. Nash, and Gary M. Feinman, eds., (Chicago: Fieldiana, núm. 36, 2003), 99-115. (la traducción es mia). 32 Gosden y Knowles, Collecting Colonialism, 101-166. 33 Welsch, 1998, An American Anthropologist in Melanesia.,108. 20 21 tida por Covarrubias y es un criterio que se refleja directamente en la selección que realizó para el in- tercambio. De ello se desprende una paradoja pues muchos de los objetos seleccionados por él y por Lewis provenientes del área de Melanesia fueron esculpidos con herramientas de acero llevadas por los extranjeros para intercambiar con los nativos.34 En 1932, el Museo Field publicó The Melane- sians. People of the South Pacific,35 una etnografía de A. B. Lewis que si bien en un inicio se proyec- tó como guía para la Sala del Pacífico con el paso del tiempo se adaptó en libro para el público no especializado. El contenido, además de dar cuenta a nivel general de la diversidad cultural, biológica y social de Melanesia, reconoce el impacto de las misiones cristianas en la vida de los nativos. En su texto, Lewis lamenta que lugares como Fiji y Nueva Caledonia hayan perdido su vieja forma de vida y a su vez, reconoce el talento que exhiben los pa- púes para comerciar con los extranjeros. Aunque Chris Gosden y Chantal Knowles36 manifiestan que la agencia exhibida por los locales durante el pro- ceso de coleccionismo llevado a cabo por Lewis no formó parte de sus intereses en campo, nos inte- resa rescatar un pasaje escrito en The Melanesians que da cuenta de lo contrario: “recuerdo que en el alto Sepik tratando de trocar con un nativo por unos arcos y unas flechas, rechazó todo lo que le ofrecí, incluyendo un largo cuchillo o machete (sic), finalmente, aceptó una botella de vidrio vacía que pareció interesarle enormemente”. 37 Aunque de manera poco explícita, este epi- sodio da cuenta del reconocimiento indirecto de Lewis hacia los papúes, igualmente propensos y abiertos para aprovechar de los extranjeros aque- llo que se constituía en valor para poseer o inter- cambiar. Detrás de esta experiencia, subsiste una complejidad inscrita en los procesos de reapropia- ción de los nativos de nuevos atributos estéticos y funcionales que rápidamente incorporaron al flujo de su cultura material. Esta capacidad los colocó en una relación de igualdad con los extranjeros, aún cuando los fines de ambas partes fuesen distintos. Antecedentes del intercambio Los vínculos entre el Museo Nacional de Antropolo- gía y el Museo Field de Chicago se remontan a prin- cipios del siglo XX.38 En la década de los treintas, las relaciones entre ambas instituciones se reactivaron gracias al interés de Alfonso Caso, quien en 1933 propuso un canje con el propósito de obtener obje- tos prehistóricos europeos y cerámica del Perú para exhibir en el museo.39 En la correspondencia refe- rente a este proceso, llama la atención la respuesta del arqueólogo norteamericano Eric S. Thompson a Alfonso Caso, quien además de dar cuenta de la re- visión de las fotografías y la lista de los objetos que el MNA ofrecía a cambio, manifiesta su desacuerdo por la desventaja que suponía esta transacción: “… noto que usted no menciona el vaciado modelo de la pirámide del Tajín que según mi entender se 34 En la Nueva Guinea Alemana (1884-1914) en 1875 un trozo de tabaco se intercambiaba por 25 a 40 cocos. Cinco años des- pués el rango de valor del tabaco disminuyó a 15 cocos. Mientras que los cuchillos, las hachas y las pistolas reemplazaron al intercambio barato de ropas, botellas vacías y perlas. Gosden y Knowles, Collecting Colonialism. 33. 35 Lewis, Albert B. The Melanesians. People of the South Pacific (Chicago: Chicago Natural History Museum, 1951). 36 Gosden y Knowles, Collecting Colonialism. 37 Lewis, The Melanesians, 41 38 El documento más antiguo que he encontrado tiene fecha del 6 de septiembre de 1900. Se trata de una carta institucional donde la bibliotecaria Elise Lippincantl -a nombre del director del Field Columbian Museum- agradece al MNA el envío de sus publicaciones. Exp. 50. f. 180. Volumen 10. Archivo Histórico del MNA. 39 En la carta, Alfonso Caso además de dar cuenta de las finalidades educativas que perseguían, promete que el lote “se deno- minará Colección del Museo Field”. Véase carta de Alfonso Caso al Dr. Stephens C. Simms, 13 de diciembre de 1933. Exp. 21. f. 124-135. Volumen 90. Archivo Histórico del MNA. agregaría al canje… nosotros del Field no quere- mos ser ni agarrados ni mezquinos, pero creo que la colección que le vamos a enviar vale más que los objetos suyos”. 40 En el acuerdo final, México entregó un grupo de 76 piezas (50 cabezas zapotecas (sic), 8 figuras de Jaina, 5 vasos zapotecos, 3 urnas funerarias y 10 vasijas de la cultura Chupícuaro. Por su parte, el Museo Field envió a México 154 piezas de cerámi- ca, piedra, concha, hueso y objetos arqueológicos de metal de Europa, Norteamérica, América Central y Sudamérica.41 Por la documentación encontrada se infie- re que en la década de 1940, ambas instituciones iniciaron las negociaciones del “más ambicioso in- tercambio internacional de colecciones jamás em- prendido”42 por ambos museos. Según los registros de Donald Collier, curador de la sala de arqueología y etnología de Sudamérica, la propuesta provino del equipo mexicano,43 conformado por el enton- ces director del MNA, Daniel Rubín de la Borbolla y Miguel Covarrubias. Ambos agentes contaban con un reconocido historial de exposiciones sobre arte indígena internacional. En 1946, Rubín de la Borbolla asumió la direc- ción del MNA, cargo que ocupó hasta febrero de 1952, justo un mes después de la concreción del intercambio. En la historia de la modernización del viejo MNA la figura de Rubín de la Borbolla sobresa- le por haber realizado un cambio radical a la orga- nización previa del recinto; su gestión además, fue clave para la conformación de un museo de proyec- ciones internacionales. Aquella fue una época en que el MNA -aún ubicado en el corazón del centro histórico- se asemejaba a una bodega donde los “objetos antiguos se almacenaban al azar o se ex- hibían en vitrinas atiborradas y mal iluminadas que no medían más de dos metros de alto. Los objetos se identificaban mediante una tira de papel escrita a máquina,”44 colocada al lado o en la parte inferior. Ante esta abigarrada reunión de objetos, el Direc- tor encargó la reorganización de tan importante espacio museográfico a Fernando Gamboa45 y a Mi- guel Covarrubias46 con quienes tres años antes ha- bía creado la carrera de museografía en la Escuela Nacional de Antropología e Historia en la ciudad de México.47 Rubín de la Borbolla consideraba que los mu- seos tenían como principal finalidad educar a la comunidad y estimular sus actividades intelectua- les. Para él, no existía otra institución tan libre de normas académicas y con tantos recursos exposi- tivos como el museo.48 Durante su gestión, la coo- peración científica internacional se volvió un acto clave para enriquecer la vida de la institución. Su concepción sobre la dinámica de los museos antro- 40 Carta de Eric Thompson a Alfonso Caso, 21 de diciembre de 1933. Exp. 21. f. 124-135, Volumen 90. Archivo Histórico del MNA. 41 Phillip J., Christopher, “The History os Field Museum´s Pacific Collections” 10. 42 Collier, Donald, “My Life with Exhibits at the Field Museum, 1941-1976”, en Curators, Collections and Contexts, 208. 43 Collier, Donald, “My Life with Exhibits at the Field Museum...”. 44 Williams, Adriana, Covarrubias (México: Fondo de Cultura Económica, 1999), 259. 45 Véase el acuerdo que Daniel Rubín de la Borbolla envía a Ignacio Marquina (Director del INAH). Expediente 20, fs. 188-192, Volumen 146. Archivo Histórico del MNA. 46 Covarrubias y su equipo durante seis meses catalogaron y ordenaron todos los objetos almacenados y en exhibición y ade- más dividieron las salas de visita al público en espacios permanentes y temporales. El museógrafo también “diseñó vitrinas, paneles de color y la distribución de reflectores para realzar las muestras. Empleó gráficas de gran tamaño, mapas, fotomurales y tarjetas para identificación”, Williams, Covarrubias, 260. 47 Véase Carlos Molina, “Fernando Gamboa y su particular visión de México”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéti- cas 87 (2005),125. 48 Rubín de la Borbolla, Daniel, “Aspectos Universales del Museo Local”, manuscrito inédito, Archivo Histórico del MNA, No. de Catálogo 4567. Exp. 26, Vol. 141, foja 240. Año de 1946. 22 23 pológicos se reflejó en un completo rechazo al ate- soramiento egoísta de las colecciones. Al contrario de ello, su postura defendía que “la misión del mu- seo, grande o pequeño, es poner en marcha cons- tante, para beneficio universal, el tesoro cultural que guarda en sus bodegas”. 49 ¿Por qué México y específicamente, el MNA se comenzó a interesar en objetos provenientes de Norteamérica y Oceanía? Si bien es cierto que de acuerdo con las políticas museográficas y educativas del momento el MNA buscaba enriquecer su acer- vo mediante la adquisición de colecciones antro- pológicas mundiales, resulta inquietante que hasta mediados de la década de 1940 se comenzará a dar una atención seria a la cultura material de estas dos regiones que dieron origen a planteamientos etno- gráficos que definieron el rumbo de la antropología a inicios de siglo XX.50 49 Rubín de la Borbolla, Daniel, “Aspectos Universales del Museo Local”, 245. 50 Véase el Ensayo sobre el Don (1925) donde Marcel Mauss postula que las formas arcaicas del intercambio -dar, recibir y en- tregar- son obligaciones que mantienen y refuerzan los vínculos sociales. 51 “…tenemos máscaras esquimales y pinturas en arena de los návajo que parecen diseñadas por Picasso, bordados de púas de puerco-espín que recuerdan a Paul Klee y objetos en formas abstractas que parecen obras de Brancusi.” Covarrubias, introduc- ción a El Arte Indígena de Norteamérica (México; Fondo de Cultura Económica, 1945), 9. Una respuesta a considerar está ligada con las ansiedades e intereses plásticos de Covarrubias cuya selección de piezas para el intercambio devela un in- terés por adquirir -para una institución pública y de la nación- piezas etnográficas cuyos valores plásticos influenciaron al arte moderno de occidente. Si bien, la fiebre por el art nègre en Europa llevaba más de cua- tro décadas de existencia, es notable que hasta des- pués de la 2da. Guerra Mundial un creciente interés en el arte no occidental se manifestara en los Estados Unidos. Por experiencia, Covarrubias conocía las im- portantes y vastas colecciones de cultura material de Asia, África, Norteamérica y Oceanía de las principales metrópolis de occidente, carrera en la cual México no podía quedar atrás. Covarrubias consideraba que ex- hibir, atesorar, reunir y coleccionar arte no occidental, provocaría que los artistas, curadores, investigadores y estudiosos de México pudieran acercarse a “verda- deras creaciones plásticas, realistas o abstractas, muy de acuerdo con la ideología, el gusto y los objetivos que persigue el arte moderno mundial”. 51 Fig. 1- Aspecto de la sala de arqueología antes de la renovación liderada por Daniel Rubín de la Borbolla. Museo Nacional de An- tropología, Calle Moneda 13. Centro Histórico. Fototeca Constantino Reyes Valerio, Dirección Nacional de Monumentos Históricos, INAH. Álbum 3, Tomo I, pág. 33. Negativo No. CXCVIII-84. 52 En Covarrubias ilustró Typee: A Peep at Polynesian Life, (New York: Limited Editions, 1935) la primera novela de Herman Mel- ville, publicada en 1846. 53 En el segundo viaje que Miguel Covarrubias y su esposa Rosa Rolando realizaron a Bali, filmó danzas en Polinesia y el Sureste Asiático (investigación en curso). 54 Véase Miguel Covarrubias, La Isla de Bali (México: Universidad Veracruzana/UNAM, 2004). 55 Covarrubias creía que el arte balinés era reflejo de las configuraciones sociales y políticas a lo largo de su historia. A través de argumentos de carácter etnográfico se advierte un esfuerzo por configurar una noción sobre el arte y los artistas balineses en contraposición con las premisas clásicas de lo que llama el “arte individualista de occidente”. Críticos como Adrian Vickers han expuesto cómo occidente la visión covarrubiana sobre Bali basada en el “primitivismo colectivista” son un reflejo de sus ansiedades. Véase Anahí Luna, “La Isla de Bali”. Danza y etnografía bajo la mirada de Miguel Covarrubias (Tesis de licenciatura en Antropología Social, ENAH, México, 2011) y Adrian Vickers, Bali: A paradise created (Hong Kong: Periplus Editions, 1990). Con relación a esta investigación, la obra covarru- biana sobre el pacífico es un corpus documental fundamental en tanto que nos permite visualizar como una colección, no solamente está compuesta de objetos, sino también de los sujetos que la reú- nen. Mas allá de su aspecto biográfico, me interesa ahondar en la interacción humana con los objetos. Consideramos a esta colección resultado de los in- tereses estéticos de Covarrubias en tanto las evi- dencias materiales nos llevan a detenernos en el lugar central que ocuparon algunas de estas piezas en su producción visual y gráfica durante su larga relación con las islas del Pacífico. Como autodidacta y estudioso se acercó al mundo austronesio desde distintas medios expre- sivos que entrecruzan la cultura material, la litera- tura antropológica, de viajeros y de ficción,52 las ferias mundiales, las exposiciones, la cinematogra- fía53 y las artes visuales. Su obra producida durante la década de 1930 operó sobre una plataforma vi- sual desde la cual comenzó a configurar el Pacífi- co como un mar de contactos y difusiones. De su primera experiencia resultado de la convivencia directa con la sociedad balinesa en dos prolonga- das estancias de campo durante 1931 y 1935, se MIGUEL COVARRUBIAS: HACIA EL TRAZO DE AFINIDADES TRANSPACÍFICAS gestó en él una percepción del arte no occidental en tanto expresión del pensamiento colectivo. Bas- te mencionar su etnografía sobre La Isla de Bali,54 donde es posible advertir cómo esta comprensión toma dimensiones antropológicas al rastrear as- pectos de la relación que guarda el arte de Bali con su historia social.55 A partir de esta experiencia, el interés por la arqueología del Golfo de México y un notable acer- camiento a Boas, Covarrubias elaboró un argumen- to estético que delimitó aspectos comunes de lo que él consideraba debía reunir el arte “primitivo”: sofisticación, complejidad, y un tratamiento técni- co cuyo alto grado de control evidencia y remite a los objetos y expresiones a sus propias condiciones de realidad. Esta relación con el Pacífico se abordará en- focándonos en las piezas y los tres momentos cla- ve para la formación de esta primera colección de arte oceánico en México: El primero, en 1939, año en que se exhiben sus seis mapas murales sobre la cuenca del Pacífico. El segundo, nos lleva a la revi- sión del catálogo de la exposición “Arte Indígena de Norteamérica”, cuya sede fue el propio MNA en el 24 25 año de 1945. La tercera y última fase de esta pro- to-selección de piezas en 1946 también se adivina en el catálogo e involucramiento presencial que tuvo con la exposición “Arts of The South Seas”, cuya sede fue el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA). Valga decir que ambas exposiciones -la de México en 1945 y la del MoMA- fueron pioneras en la exhibición de estos materiales etnográficos. Replantear estos tres lugares como focos de creatividad y diálogo con las piezas devela el grado de involucramiento que el artista tuvo con los ob- jetos. Consideramos que su obra delata y anuncia cómo él mismo se anticipó a la elección de piezas al menos diez años antes de la selección oficial, con- templada hasta 1948. A mediados de 1938, Covarrubias fue invitado por Phillip N. Youtz y el Comité organizador de la Gol- den Gate Exposition de San Francisco a elaborar una interpretación artística sobre el Pacífico. El re- sultado de esta labor fue plasmada en seis grandes lienzos-mapa en formato mural que presentaban de una manera gráfica y didáctica las formas y de- sarrollo de la vida alrededor de la cuenca del Pací- fico: la economía, los medios de transporte, la flora y la fauna, las personas, las artes y la arquitectura nativa fueron los rubros seleccionados para plas- mar este macro diálogo pictórico dividido en seis. Un aspecto novedoso -aunque no original- de es- tos mapas fue la ubicación del océano Pacífico al centro de la composición invirtiendo la lógica tra- dicional de las representaciones cartesianas que dividen el Pacífico y dan predominancia visual a las masas terrestres. Para la concepción espacial de es- tos mapas, Covarrubias trabajó con el geógrafo Carl Sauer, quien le sugirió que usara la proyección van de Grinten,56 un tipo de representación donde el lí- mite es un círculo y los paralelos y meridianos están marcados en arcos circulares. Dos de los seis mu- rales fueron de 2.7 x 3.9 metros, y los otros cuatro fueron de 4.5 x4.2 metros. Para su creación, Cova- rrubias inventó una nueva técnica al usar una laca extendida con una base de nitrocelulosa.57 En esta propuesta, los oleajes marinos con- vertidos en trazos del pincel en distintos tonos de azul dan cuenta de las regiones representadas: el sureste asiático, Melanesia y Polinesia. A través de 1939: LOS MAPAS PARA LA CASA DEL PACÍFICO las figuras dibujadas se advierte la conjunción y convivencia de seres y objetos de distintas tempo- ralidades, aunque es posible ver también una clara unificación del Pacífico pese a su diversidad. El con- junto es reflejo de su pensamiento visual irónico, lúdico y elegante que operaba en una inversión de lo complejo hacia las formas simples. Por otro lado, la creación de estos mapas es evidencia tangible de su interés por las elaboradas y variadas formas del arte oceánico y quizá, otra prueba más de cómo su pensamiento visual operaba bajo la construcción de empatías, afinidades y sentido del humor. Aunque para los propósitos de esta investi- gación nos detendremos únicamente en el mapa de las Artes, consideramos que el dedicado a la eco- nomía resulta el más problemático de todos pues denota una concepción simplificada de lo que en realidad es la economía del Pacífico: en vez de dar cuenta de las dinámicas de circulación de bienes y consumo interno, Covarrubias eligió pintar produc- tos susceptibles de exportación internacional fuera de las esferas regionales. 56 Lutkehaus, Nancy C. “Miguel Covarrubias and the Pageant of the Pacific. The Golden Gate International Exposition and the Idea of the Transpacific, 1939-1940”, en Transpacific Studies. Framing an emerging field, editado por Janet Hoskins y Viet Thanh Nguyen (Honolulu: University of Hawai`i Press, 2014),124. 57 Lutkehaus, Nancy C. “Miguel Covarrubias and the Pageant of the Pacific...” , 125 . Fig. 2- Página siguiente: Miguel Covarrubias, Art forms of the Pacific Area, en Pageant of the Pacific (Pacific House: San Fran- cisco, 1940). Actualmente, el mural está perdido y se descono- cen las medidas exactas. 26 27 • ,- • • • • \ • 28 29 Por otra parte, en el mural dedicado a los pueblos del Pacífico, los personajes parecen di- rectamente inspirados en la misma tónica que sus caricaturas e inclusive, aparecen personajes con aspectos identitarios que anteriormente había uti- lizado en obras relacionadas con la región. Entre las figuras más activas destaca un guerrero maorí en salto suspendido y sosteniendo una maza. Para Melanesia y la región del Sepik en Papúa Nueva Guinea, un nativo sujeta un tambor de madera de conos invertidos mientras su mano izquierda sos- tiene un arpón. Un habitante de las Islas Salomón, en actitud de caza proyecta su lanza hacia el sue- lo. Sobre Fiji dibujó a un hombre sosteniendo una maza de sofisticados diseños geométricos y en las Nuevas Hébridas (ahora Vanuatu), un hombre de brazos cruzados parece desafiar a los espectado- res. Sobresale la vestimenta de plumaria de un jefe hawaïano- el único que mira hacia América-. En cambio, sobre las islas Marquesas, un anciano en- corvado y tatuado de cuerpo completo se adivina a la espera.58 En el mural dedicado a los medios de trans- porte, las embarcaciones con balancín, vela y remos son el elemento característico de la composición. Sobresale en este mural, la presencia en la zona norte de un avión, inclusión acorde con los objeti- vos de la Golden Gate International Exposition que además de celebrar el futuro del dominio nortea- mericano en la aeronáutica, introducía con ello, la posibilidad y el inicio de los vuelos de pasajeros transpacíficos y la idea de San Francisco como una “Puerta al Pacífico”.59 La sugerencia de una indiscu- tible continuidad humana y cultural marcada por procesos migratorios es visible en el norte de Asia donde un carruaje jalado por perros parece estar a punto de cruzar el estrecho de Bering para llegar hasta Alaska. En cuanto al mapa de las viviendas nativas, con excepción de la casa de los ancestros maorí, las demás parecen haber sido hechas con la mis- ma madera y hojas de palma que se emplean en su construcción. Una intrínseca necesidad de mostrar continuidades y no diferencias es la norma que im- pera en estos trazos. Las arquitecturas orgánicas y vernáculas, sin ningún indicio de contacto con ele- mentos externos uniforman la región y presentan una continuidad en el uso de estos materiales. Quizá el mapa más ambicioso de su proyecto visual atañe a las formas artísticas del Pacífico. Me- diante un análisis de cada una de las figuras selec- cionadas para representar las regiones, es factible ver la continuidad de sus búsquedas y preferencias estéticas de unas piezas sobre otras. En contraste con los demás, el mapa de las formas artísticas del pacífico (Art Forms of the Pacific Area, como apa- rece en el título original) presenta una dilución del tiempo muy problemática. Para Nueva Guinea, Covarrubias eligió pintar una tabla espíritu, conocida bajo el nombre gené- rico de gope.60 Llama la atención que la pintura sea idéntica a la pieza que doce años antes Boas in- cluyó en su libro sobre Arte Primitivo,61 y tan sólo diez años después eligiese tabla una similar de las bodegas del Museo Field para formar parte de la colección mexicana. Sobre la isla de Nueva Irlanda dibujó una escultura del grupo malanggan; en las Islas Salomón un diseño de espíritu; de la zona de 58 Esta figura la había usado anteriormente para ilustrar Typee. 59 Lutkehaus, Nancy C. “Miguel Covarrubias and the Pageant of the Pacific...” , 111. 60 Dotadas de caras, torsos, brazos y piernas, las “tablas-espíritu” llamadas gope fueron hechas para ser habitadas por un imunu (espíritu). Normalmente se acomodaban dentro de grandes y largas casas de dos aguas. Sobre las relaciones sociales en el golfo de Papúa y el papel del arte para controlar el mundo de los espíritus entre los habitantes de esa localidad, véase Robert L. Welsch, et.al, Coaxing the Spirits to Dance. Art and Society in the Papuan Gulf on New Guinea (Hanover: Hood Museum of Art, Darmouth College, 2006). 61 Véase Boas, Arte Primitivo (México: Fondo de Cultura Económica, 1947), 78. 62 Objetivado como Lono, el dios del ciclo anual que regresa para renovar la fertilidad de la tierra, Cook fue transformado de beneficiario divino del sacrificio a víctima de él, un suceso que, nos advierte Marshall Sahlins, se repetía todos los años. Para una exploración de las dinámicas indígenas en el archipiélago de Hawai’i y Fiji y su relación con los extranjeros ejemplificado en el capitán Cook, véase Marshall Sahlins, Islas de historia. La muerte del capitán Cook. Metáfora, antropología e historia. (Barcelona: Gedisa, 1988). Vanuatu sobresale una escultura de palmera de las Is- las Banks. Para Nueva Caledonia dibujó una jamba si- milar a la que posteriormente seleccionó para formar parte del intercambio entre el Museo Field y el MNA. De la región de Polinesia sobresalen dos te- las de corteza y un característico Moai, (escultura en piedra de Rapa Nui). Quizás la más inquietante de las figuras es la asignada al archipiélago de Ha- wai’i, de donde eligió pintar la escultura ritual de Ki´i hulu manu, obtenida por el capitán James Cook (1728-1779) en su visita al archipiélago de Hawai’i, durante su tercer y último viaje al Pacífico.62 Fig. 3- Ki´i hulu manu. Mimbre, plumas, madre perla y dientes de perro, Hawai’i, siglo XVIII, 46.5 cm x 16 cm. Ethnologische Sammlung der Universität Göttingen. Fig. 4- Miguel Covarrubias, Art forms of the Pacific Area,(de- talle) en Pageant of the Pacific. (Pacific House: San Francisco, 1940). En este dibujo es posible ver como transformó el obje- to por medio de la estilización de la figura y la inversión de la orientación de la boca dentada con relación a la figura original. 30 31 En 1943 la Fundación Guggenheim y el Comité In- teramericano para las Relaciones Artísticas e Inte- lectuales concedió un subsidio a la ENAH para que enviara a su profesor de museología, Miguel Cova- rrubias, a estudiar las colecciones de arte indígena norteamericano en los museos del país vecino. El objetivo era realizar por primera vez una exposi- ción en México dedicada enteramente a las artes indígenas de Norteamérica.63 En la conformación y desarrollo del proyecto aparecen dos personajes fundamentales: Daniel Rubín de la Borbolla, en ese entonces, director del Instituto Mexicano Nortea- mericano de Relaciones Culturales64 y el austriaco René d´Harnoncourt (1901-1968), quien dirigía el Indian Arts and Crafts Board y dos años antes ha- bía tenido a su cargo la Indian Court en la mencio- nada Golden Gate Exhibition de San Francisco,65 la misma feria en la cual Covarrubias expuso sus seis mapas murales del Pacífico. No nos parece coinci- dencia que entre la lista de objetos del Museo Field seleccionados para el intercambio aparezca en el registro un guaje de calabaza proveniente de las Islas del Almirantazgo,66 expuesto en uno de los pa- bellones de esta feria dedicados a la etnografía de los Mares del Sur, espacio probablemente visitado 1945: LA EXPOSICIÓN EL ARTE INDÍGENA DE NORTEAMÉRICA EN MÉXICO por Covarrubias. Se trata de un dato más que alude a la memoria visual que tuvo sobre algunas piezas por más de diez años hasta su llegada a México. En 1941, dos años después de la feria de San Francisco, Covarrubias colaboró con d´Harnoncourt para el montaje de la exposición American Indian Art of the United States en el MoMA,67 antecedente directo de la exhibición que cuatro años después se montaría en el MNA. Tanto el planteamiento como la concreción de ambas exposiciones, se inscriben dentro de esta búsqueda de continuidades y con- tactos, fundamentales para la revaloración del arte indígena norteamericano y su relación con los cen- tros culturales indígenas de México y Sudamérica. D´Harnoncourt buscaba generar un diálogo con la exposición Veinte Siglos de Arte Mexicano, monta- da en el MoMA en 1940, muestra que “provocó un torrente de reflexiones acerca de las diferencias y coincidencias entre México y Estados Unidos, así como de las vías posibles para estrechar la relación entre las naciones,”68 que desde los años veintes se había configurado a través del Panamericanismo y la política del buen vecino. 63 Véase, Williams, op.cit., pág. 196 y René d´Harnoncourt Papers en los archivos del MoMA: http://www.moma.org/learn/re- sources/archives/EAD/dHarnoncourtf (consultados en julio de 2014). 64 El IMNRC fundado en 1942, fue un centro operativo cultural que buscaba estrechar las relaciones amistosas, sociales y culturales entre ambos países. Su sede fue la Biblioteca Benjamín Franklin ubicada en Hamburgo 115, col, Juárez., Ciudad de México: http://udspace.udel.edu/bitstream/handle/19716/9371/mss0109_dh1306-00.pdf (consultado en agosto de 2014). 65 Jennifer McLerran en su libro A New Deal for Native Art señala que la Golden Gate Exhibition de San Francisco se dio la gran presentación de la cultura indígena norteamericana al público nacional, en ello el discurso oficial incorporó a las artes nativas a la narrativa progresista del New Deal. En Itzel Rodríguez Mortellaro, “Un arte intacto: el arte indígena norteamericano como paradigma cultural americano”, ponencia presentada en el Coloquio “Recuperación de la memoria histórica del exposiciones de Arte Mexicano 1930-1947”, Posgrado en Historia del Arte, UNAM, septiembre de 2014. 66 El guaje de calabaza en el Museo Field contaba con el registro 1905-967. 99559. Actualmente posee el no. de inventario INAH 10-29712. 67 Williams, Covarrubias,196. 68 Rodríguez Mortellaro, “Un arte intacto...”, 8. La preparación de la exposición sobre el arte indígena norteamericano en México le permitió vincularse y conocer las bodegas de importantes museos de etnología e historia natural en la vecina nación. Una de esas estancias la realizó en el Museo Field, lugar que estimó poseía la mejor y la más ex- citante colección de arte indígena del país.69 Con- sideramos a esta temprana estadía clave para el nacimiento -tan sólo 6 años después- de la primera colección etnográfica de Norteamérica y Oceanía en México, conformada de objetos provenientes de su abundante acervo de cultura material. De este proyecto expositivo en México y al- bergado en la sala de exposiciones temporales del MNA ubicado todavía en la calle de Moneda, me concentraré en el catálogo, editado por el dúo mexicano de la museografía antropológica (Miguel Covarrubias y Daniel Rubín de la Borbolla). Desde la introducción firmada por René d´Harnoncourt se anuncia la línea expositiva del proyecto cuya pre- misa principal establece una continuidad cultural visible en las artes y la cultura material de Nortea- mérica. En estas obras –afirman- se conservan ca- racterísticas originales que no experimentaron la interferencia de “culturas ajenas” como fue el caso de Mesoamérica pues consideraban que “las formas y decorados que usan los cesteros de California y Arizona son fundamentalmente idénticos a los que emplearon sus antepasados antes de la llegada de los europeos… esta persistente supervivencia de las formas del arte aborigen quizá se deba, en gran parte, al hecho de que los primeros colonos euro- peos… no intentaron incorporar al indio a su socie- dad y cultura”70 como ellos leían, si había ocurrido en Mesoamérica y en otras partes del continente. En la curaduría de la exposición, los objetos del pa- sado y el presente se expusieron de forma integral y continua, dejando asentada la supervivencia de la cultura material y por ende, del potencial artísti- co indígena norteamericano. De acuerdo con esos principios curatoriales, la exposición y el catálogo se basaron en la siguiente división: 1. Los Esquima- les del Ártico, El Arte de los Esquimales Modernos, 2. Los Pescadores de la Costa del Noroeste; 3. Los Recolectores del Oeste; 4. El Suroeste: La Arqueo- logía del Suroeste, La Cultura Anazasi, Los Agricul- tores Pueblos modernos, Los Pastores Návajos, Los Apaches Montañeses, Los moradores del Desierto; 5. Los Cazadores de las Praderas; 6. Los Habitantes de los Bosques del Norte y del Este. Los textos del catálogo fueron escritos por Covarrubias quien también diseñó e incluyó una tabla cronológica de las culturas antiguas de Nor- teamérica y su relación con las culturas prehispá- nicas mexicanas y dos mapas de la macroregión, uno arqueológico sobre las culturas antiguas de Norteamérica y el segundo, de corte etnográfico enfocado en los estilos artísticos y el medio geo- gráfico contemporáneo de cada zona. Algunas de las obras exhibidas en la exposición pertenecían a las colecciones privadas de Miguel Covarrubias, René d’Harnoncourt y especialmente del pintor austriaco Wolfgang Paalen (1905-1959) quien, a través de la Sociedad de Arte Moderno, prestó 54 objetos así como numerosas fotografías, la mayoría de la autoría de Eva Sulzer.71 Por el número de pie- zas exhibidas de la Costa Pacífico del Noroeste y la arqueología del Suroeste se concluye su protago- nismo en esta pionera muestra. 69 En la carta escrita desde Nueva York dirigida a Paul S. Martin, Covarrubias refiere estar “sufriendo lo que podría ser llamado the Field Museum Blues”. Este documento da cuenta del enorme interés que tuvo en las colecciones del Field. 25 de octubre de 1943. Archivo Histórico del Museo Field, Memo 2475. 70 René d´Harnoncourt, Introducción a El Arte Indígena de Norteamérica, 7. 71 Para un estudio más detallado de la museografía y las relaciones internacionales de cooperación en esta exposición, véase Itzel Rodríguez Mortellaro, “Un arte intacto...”. 3. 32 33 Dentro de este proceso de valoración y rea- propiación de los elementos plásticos y culturales de las culturas indígenas de Norteamérica, la figura de Paalen en México resulta fundamental.72 Apoya- do por el círculo de surrealistas exiliados en el país, en 1942 fundó DYN una revista de arte que explora- ba las relaciones entre las artes visuales, la poesía, la antropología, la arqueología y la ciencia. Como un tributo al legado de Franz Boas, en 1943 publicó el Amerindian Number, un número doble supervisa- do por Covarrubias que contó con contribuciones del propio Paalen, Alfonso Caso, el poeta peruano César Moro y el propio Miguel Covarrubias, además incluyó fotografías de Eva Sulzer, Manuel Álvarez Bravo y Rosa Rolando. En su ensayo sobre Tlatil- co incluido en la edición, Covarrubias delineó las problemáticas estratigráficas de la cultura y el arte arcaico en relación con otras culturas contemporá- neas.73 De Tlatilco, menciona que su mayor contri- bución al conocimiento de estas culturas arcaicas fue “la riqueza artística y etnográfica, misma que arroja nueva luz en la mentalidad y tecnología de los primeros agricultores y civilizaciones de las cua- les tenemos noticias en México”. 74 En la parte final, Covarrubias incluyó un estu- dio gráfico de una pequeña vasija de Tlatilco con un diseño grabado de una garra de animal “curio- samente reminiscente”-escribe- a los diseños de garras en el arte de los Tlingit y Haida de la Cos- ta Noroeste, culturas que fueron las principales protagonistas de la exposición del arte indígena norteamericano en México y cuyos objetos tam- bién fueron seleccionados por Covarrubias para formar parte del intercambio entre el Museo Field y el MNA. No resulta fortuito que en 1943, el mis- mo año de la publicación del Amerindian Number, se reuniera la Sociedad Mexicana de Antropolo- gía, con participantes de México y Estados Unidos. Entre las conclusiones de este encuentro destaca el acuerdo sobre “la unidad básica de las culturas nómadas del Norte de México, constituyendo un área cultural” y el origen “mexicano” de algunos elementos culturales.75 72 Sobre el impacto de Boas en las ideas de Paalen, véase Daniel Garza Usabiaga, “Anthropology as Science, Anthropology as Politics: The Lessons of Franz Boas in Wolfgang Paalen´s Amerindian Number of DYN”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 98 (2011), 175-200. 73 “The most sensacional find at the Tlatilco brick factory was the purchase, from the Indian mud-mixers, of two splendid figu- rines –one in polished dark green serpentine, the other masterfully modelled out of clay covered with a tough white slip. Both were done in the purest “Olmec” style, the antiquity of which has become the most controversial issue of contemporary Ame- rican archeology”, Miguel Covarrubias en “Tlatilco. Archaic Mexican Art and Culture”, DYN, Amerindian Number 4-5, (1943), 41. 74 Covarrubias, 1945, El arte indígena de Norteamérica, 42. 75 Rodríguez Mortellaro,“Un arte intacto...”, 8. Fig. 5- A la izquierda, una vasija de Tlatilco con diseño graba- do de una garra de animal. Derecha: un diseño de garra ex- traído de una manta Chilkat Dibujos de Miguel Covarrubias publicados en DYN, Amerindian Number. 4-5 (1943), 46. El legado de Franz Boas en la obra covarrubiana Los planteamientos sobre el arte primitivo que a principios de la década de los veintes realizó el antropólogo germano Franz Boas, influyeron en la lecturas de Covarrubias sobre el arte indígena y el estilo en tanto categoría gramatical autónoma y colectiva. Un concepto clave quizá emanado de la lectura de Boas y presente en la obra covarrubiana, concebía al arte indígena como una materializa- ción de la expresión constitutiva del espíritu uni- versal presente en todas las culturas. Boas defendía la identidad fundamental de los procesos mentales de todas los pueblos resaltando en todo fenómeno cultural el resultado de acontecimientos históricos particulares, idea, que Covarrubias trasladó a sus ilustraciones. En sus dibujos es posible encontrar la defensa de una particularidad definida a su vez por los acontecimientos históricos y sus rasgos especí- ficos. Tanto Boas como Covarrubias negaban que fuese una diferencia de mentalidad lo que diera lugar a una distinta apreciación del arte entre las personas. El énfasis de sus concepciones sobre las artes de los pueblos buscó situar y resaltar en la calidad de la experiencia estética el factor decisivo que distingue tanto la producción como la aprecia- ción de las obras. Para Boas el valor estético de la cultura ma- terial estaba presente sólo una vez que se lograra “cierto grado de excelencia, cuando el dominio de los procesos de que se trata es de tal naturaleza que se producen ciertas formas típicas, damos al proceso el nombre de arte”.76 Si observamos con detalle las piezas etno- gráficas seleccionadas por Covarrubias para el in- tercambio, es posible identificar valores que nos permiten apreciar un arte primitivo, aparente- mente “no contaminado”, cuyos estilos claramente definidos demuestran un dominio absoluto de la técnica que los acerca a la idea de arte que planteó Boas. Este punto nos parece fundamental pues es probable que la maestría técnica con la cual las pie- zas fueron ejecutadas haya sido un factor decisivo para Covarrubias a la hora de llevar a cabo la elec- ción de unas piezas sobre otras. Para Covarrubias, la comparación y el estudio de las figurillas y en gene- ral de toda la cultura material indígena revelaba, no sólo la evolución del estilo, sino también la técnica y la ideología inmanente a los objetos. Su defensa fue mas allá de la apreciación estética al postular que la cultura material vuelve visibles las ideas es- téticas de sus creadores. La línea de este plantea- miento se puede rastrear hasta fines del siglo XIX, cuando el antropólogo alemán Adolf Bastian, en la defensa de la universalidad del pensamiento hu- mano, propone que aún cuando los pueblos ágra- fos carezcan de fuentes escritas es posible ver en la cultura material de estos pueblos las “creaciones mentales de las personas que los producen”.77 El primitivismo idealizado de Covarrubias considera- ba que el espíritu humano esencial era susceptible de observarse mejor a través de una estética “pura”, no contaminada por el deterioro del modernismo enajenante. En el catálogo sobre El Arte Indígena de Nor- teamérica, los escritos de Covarrubias dan cuenta de una necesidad por construir afinidades entre los estilos artísticos de Asia y del Pacífico. Específica- mente, en el apartado dedicado a los pescadores de la costa noroeste, se advierte la asimilación que realizó de la propuesta boasiana sobre el arte pri- mitivo. En este texto, Covarrubias reconoce cuatro principios básicos del arte de la costa noroeste que son comunes a los estilos que llama “del Pacífico”: 76 Boas, Franz, Arte Primitivo,16 77 Valdovinos, Margarita, “Las dinámicas de clasificación y exposición de las colecciones etnográficas en el Museo Etnológico de Berlín a través de algunos ejemplos americanos” en Journal de la Société des Américanistes, (2013), 168 y 170. 34 35 1) La manera de arreglar figuras de hombres y de animales superpuestos en serie; 2) Las representaciones bilaterales de anima- les, es decir, de dividir longitudinalmente un animal heráldico o mitológico en dos mitades o perfiles que se unen por la cara; 3) Las imágenes de espíritus o seres legenda- rios en cuclillas en postura de rana. 4) El uso de ojos o caras humanas como moti- vo para llenar espacios, especialmente para re- presentar las articulaciones de los miembros. 78 En el arte de la costa del Pacífico Septentrional, Boas encontró un arte que prescindía de la perspec- tiva como principio formal. En su lectura, los símbo- los significativos y las representaciones de animales sobre platos, brazaletes, cajas y esculturas obedecía a un orden y una distribución que dictaba el pro- pio campo. El desdoblamiento fue comprendido a través de la disposición de figuras divididas en dos mediante un movimiento donde los perfiles se junta- ban en el medio a través de cortes que van del pecho a la espalda o con la cabeza vista de frente con dos perfiles del cuerpo anexo. 79 Este principio del des- doblamiento de la representación, motivó en Cova- rrubias la generación de analogías formalistas en el arte alrededor del Pacífico. Por un lado, el énfasis en construir afinidades estéticas y estilísticas genera un desacierto entre culturas que resultan incompatibles con las exigencias de la geografía y la historia. El que tan sólo un detalle decorativo o una forma particular se presente en dos partes del mundo, no es razón su- ficiente para atribuir relaciones pretéritas entre socie- dades, incomparables desde otros puntos de vista. Aún cuando Covarrubias no contaba con las evidencias históricas y geográficas que le permitie- ran hacer dichas afirmaciones, se aventuró a expe- rimentar y a combinar los motivos gráficos. Como artista, hizo uso del dibujo para realizar experimen- tos visuales que pudieran dar realidad a los contac- tos transpacíficos tal y como él los imaginaba. Esta problemática concepción sobre las artes primitivas basada en analogías lo llevó a ser partícipe de un difusionismo basado en la propagación de estilos, resultado directo del intercambio de elementos entre culturas vecinas y lejanas geográficamente. Para Covarrubias, el entrecruzamiento de rutas co- merciales y migraciones provocó que “en diferentes sitios o regiones surgieran al mismo tiempo varias culturas que tenían elementos comunes”, 80 mismas que posteriormente dieron pie a los estilos locales. Sus indagaciones sobre el arte producido alrede- dor del Pacífico lo llevaron a construir paralelos prescindiendo de un exploración sistemática sobre la etnografía oceanista, la historia de China y los ol- mecas del Golfo de México, cultura con la que tam- bién ensayó analogías. En su afán por demostrar estas afinidades gráficas, según Lévi-Strauss, Cova- rrubias y otros autores que planteaban difusiones transpacíficas ignoraban, por ejemplo, que el “des- doblamiento de la representación” aparece como una consecuencia de estructuras sociales similares, con una importancia de emblemas heráldicos que se aplican en todo tipo de superficies.81 La búsqueda primitivista de Covarrubias se enfocó en concebir un arte particularmente libre de influencias externas en donde líneas, formas y colores rebosaban en afinidades con los principios regentes del arte moderno y además, manifestaban de forma más pura el espíritu humano. A cada una 78 Covarrubias, El arte indígena de Norteamérica, 18. 79 Boas, Arte Primitivo,219. 80 Covarrubias consideraba que éstos estilos una vez llegado a su etapa de madurez, se volvían “barrocos y hasta cierto punto anticuados o trillados en las etapas finales de su arte, entraban en un periodo de franca decadencia”, véase Miguel Covarrubias, El Sur de México (México: CDI, 2012),152. 81 Lévi-Strauss, Claude, “El desdoblamiento de la representación en el arte de Asia y América”, en Antropología estructural, (Barcelona: Paidós, 2000), 280. de las regiones en el catálogo de las artes indíge- nas de Norteamérica dedicó un texto aproximativo y general. Es factible leer su obra gráfica y textual a través de una grafía que sitúa afinidades, pareci- dos y evocaciones de una estética que da cuenta de lo común y lo diferente a la vez. Su experiencia se inscribe dentro de una modernidad que a través de Fig. 6- En la parte superior izquierda, una placa ritual incisa Olmeca, a la derecha una máscara Olmeca con diseños maoríes. Abajo a la izquierda, mascarilla de teatro chino y a la derecha, otra máscara con incisiones Olmecas. Miguel Covarrubias, Arte indígena de México y Centroamérica, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1961, pág. 88. excavaciones y viajes de exploración estaba sien- do construida por una generación que debatía la configuración del pasado y del presente en térmi- nos de la recuperación de valores estéticos, y por lo tanto culturales y primordiales, supuestamente comunes a toda la humanidad y guardados en lo indígena y su folclor. 36 37 El último gran cierre del proceso de preselección de piezas para el intercambio se originó dos años antes del inicio formal de las negociaciones. Invi- tado por su amigo y colega, René d´Harnoncourt, quien entonces fungía como curador en el MoMA. Covarrubias se involucró profundamente en la pri- mera exhibición de cultura material de los Mares del Sur montada en un museo de arte moderno en el continente americano. Arts of the South Seas se inauguró82 sólo seis meses después de la rendición de Japón ante los aliados en la Guerra del Pacífico (1937-1945). La exposición corrió a cargo de d´Har- noncourt en colaboración con el antropólogo Ral- ph Linton, Paul S. Wingert, Charles P. Mountford y Miguel Covarrubias. En el comunicado de prensa emitido por el Museo se declaraba: “Art of the South Seas… acoge muchas de las islas hechas familiares de un modo conmovedor por medio de los años de guerra: Guadalcanal, Bougainville en las Islas Salo- món, Nueva Guinea, Truk, Nueva Bretaña- particu- larmente la sección de Rabaoul- las Islas Gilbert y Carolinas y las Marianas”.83 Aunque de corte evolucionista, este proyecto intentó demostrar la complejidad de las relaciones sociales humanas y ancestrales entre los habitantes de las distintas culturas del Pacífico. En el contex- to de intervenciones armadas y bombardeos en la cuenca del Pacífico, se tornaba urgente replantear cómo la guerra, la museografía y la reciente antro- 1946: LAS ARTES DE LOS MARES DEL SUR pología contribuyeron a cambiar la forma en la cual Occidente se aproximó a Oceanía. El catálogo de la exposición es la suma de un esfuerzo conjunto para dotar de visibilidad a los materiales y las téc- nicas empleadas por sus creadores en esta región del mundo, a través de aspectos etnográficos y cri- terios estéticos que difícilmente se comprenderían con un simple vistazo a las piezas. Además de la apreciación plástica de los curadores directamen- te ligada al expresionismo, también se enfatizó la comprensión del arte en un contexto cultural. El arte de los Mares del Sur fue considerado una creación que además de dotar de “realidad y sustancia a los sueños de los románticos,” com- plementaba “las historias de lodo y rocas con un dramático contenido humano”84 (sin duda, este proyecto sobrepaso la búsqueda del tipo de as- pectos formales que tanto interesó al cubismo en relación con la cultura material africana). En tanto insaciables evasores de la mirada superficial, los curadores se interesaron la relación entre el conte- nido y la forma como un producto del conocimien- to del artista nativo y su entorno.85 Detrás de estas creaciones y magníficas obras plásticas, se devela- ba un mundo pletórico de capacidades y energía colectiva que ni siquiera la guerra había logrado aniquilar. A los creadores de las piezas les asigna- ron el rubro de artistas, quienes “consideran que su trabajo está relleno con el poder de los espíritus y 82 La exposición se celebró del 20 de marzo al 20 de abril de 1945 en el Museum of Modern Art de Nueva York. 83 Véase “Arts of the South Seas open at the Museum of Modern Art” en: http://www.moma.org/pdfs/docs/press_archives/1131/ releases/MOMA_1946-1948_0005_1946-01-29_46129-5.pdf?2010. (documento consultado en febrero de 2014). 84 “… the arts of the South Seas become a vital document that gives reality and substance to the dreams of the romantics and fills the stories of mud and rock with dramatic human content”, en Arts of the South Seas, Ralph Linton, Paul Wingert y René D´Harnoncourt. Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias, (New York: The Museum of Modern Art,1946), 7. 85 Linton et.al, Arts of the South Seas, 8. se considera a sí mismo su agente y su instrumen- to”.86 Una combinación de maestría y una profunda convicción sobre la materia, hacían de este arte un vehículo ideal para canalizar su contenido, marca- do por potencialidades “mágicas”. Si bien, reconocieron la zona como una ca- dena de culturas relacionadas donde ningún rasgo importante es común a todos, la división de Ocea- nía operó en cuatro regiones (Polinesia, Micronesia, Melanesia y Australia). En el catálogo incluyeron un mapa general basado en patrones básicos de distri- bución que simplifica y estandariza la vastedad de formas contenidas en el arte oceánico. Esquema de las tendencias básicas en el arte oceánico: 1. Las formas naturales simplificadas y la or- namentación como un aspecto independien- te de la función y la técnica correspondió a Micronesia. 2. Las formas naturales geometrizadas y los patrones de superficies intricadas era un ras- go de Polinesia. 3. Las formas naturales exageradas y distor- sionadas con superficies curvas rítmicas or- gánicas, un importante aspecto de Melanesia 86 Linton et.al, Arts of the South Seas, 10. Fig. 7- Distribución de las tendencias básicas en el arte oceánico. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, Paul Win- gert y René d´Harnoncourt. Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias, The Museum of Modern Art (Nueva York: The Museum of Modern Art 1946), 9. 38 39 La premisa de la exposición –como lo fue para el caso que vimos anteriormente sobre el Arte Indí- gena Norteamericano- fue mostrar una depurada noción de un arte primitivo determinado por el tráfi- co constante entre comunidades isleñas, a través de la distribución de ideas y formas regionales.87 Para la Polinesia central como un elemento formal, destacan una extrema preocupación por el orden geométrico. En esta región- escriben- se usa un solo término para el sacerdote y el artesano. El primero, “fue primaria- mente quien supo cómo tratar con las divinidades y como técnico de otro tipo, supo como construir canoas”.88 Las herramientas, contenedoras del espí- ritu de sus propios creadores fueron vistas también como un vehículo del mana, el cual consideraban un poder generador de eficiencia que encuentra su expresión en actividades como la construcción de casas, la talla y la guerra.89 Por tanto, la adoración de los espíritus ancestrales y los objetos se mantienen delimitados por un poder que refiere la unidad del hombre con lo supernatural expresado en aspectos y formas que “fueron la liga del parentesco y la ocu- pación común (de un territorio), es decir, las mismas ligas que unen a un hombre con otro.” 90 La región a la que más tinta dedicaron fue Melanesia. Aunque diversa y con grandes varia- ciones de una isla a otra, su enfoque resaltó el arte como dominio de la producción social. Las prác- ticas religiosas las generalizaron en la creencia de dos tipos de poderosos espíritus: “espíritus de la muerte, quienes son sujetos de un extendido culto a los ancestros, y los espíritus que representan fuer- zas naturales o seres mitológicos y legendarios,”91 estos últimos de naturaleza totémica y sujetos al clan de aquellos que reclaman su descendencia. Las ceremonias rituales y de iniciación de los miembros de un clan las concibieron en una relación directa con la fabricación de objetos. Su importancia radicaba en la vida social y religiosa de la gente me- diante ceremonias “en las que precisa la elaboración de objetos como mazos, remos, tambores, escudos, fi- guras, bastones, ornamentos personales y máscaras”.92 Entre los objetos generosamente decorados, destaca- ron los utensilios usados para el consumo de la nuez de betel. Tallados y a veces pintados, los contenedores son hechos para guardar la cal, mientras que los mor- teros y su mano se emplean para moler la nuez (véase figs. 25 y27). Los curadores dividieron el arte melanesio en dos grandes tradiciones: el primero de ellos consi- gue efectos dramáticos a través de la distorsión, con- trastes y el uso de colores fuertes, cuyas sensuales formas orgánicas parece imbuida de una magia po- derosa.93 La otra tendencia, presente en las regiones centrales de Melanesia localizada en Vanuatu, partes de Nueva Bretaña, el Río Sepik y el Golfo de Nueva Guinea está fundamentada en “una fuerte y casi vio- lenta, calidad emocional”, visible en las esculturas e imágenes de los ancestros. Llama la atención el én- fasis difusionista en el despliegue técnico del arte del Río Sepik, región en la que reconocieron que el cons- tante comercio de objetos produjo “una confusa y entremezclada difusión de elementos estilísticos”.94 87 La división de las cuatro grandes regiones se basó en publicaciones antropológicas de la época. Para Fidji considerada parte de Melanesia realizaron una excepción y la integraron en las islas del grupo de Polinesia al considerar su arte en la corriente polinesia, véase, Linton et.al, Arts of the South Seas. 88 Linton et.al, Arts of the South Seas,12-13. 89 Un ejemplo del mana en las Islas Torres nos refiere a la palabra nativa mene, donde cantos, invocaciones y otras formas de evocación apuntan a la importancia del habla y especialmente a canciones poderosas en tanto actos que “hacen que las cosas pasen”, véase Carlos Mondragón, “The Meanings of Mana in North Vanuatu: Cosmological dualism, Christianity and shifting forms of efficacious potency in the Torres Islands”, Paper for presentation at ANU New Mana Workshop 19 September 2013. 90 Linton et.al, Arts of the South Seas,13. 91 Linton et.al, Arts of the South Seas,75. 92 Linton et.al, Arts of the South Seas,75. 93Linton et.al, Arts of the South Seas,76. 94 Linton et.al, Arts of the South Seas,105 El colorido encantamiento por Melanesia El catálogo cuenta con 185 fotografías en blanco y negro y 4 ilustraciones a color hechas por Covarru- bias. De las cuatro áreas representadas en el libro, el artista sólo realizó cuatro ilustraciones a color de piezas provenientes de Melanesia, tres de ellas colectadas por A.B. Lewis durante su expedición a la región (1911-1912). La primera ilustración co- rresponde a un temes, figura de un espíritu ances- tral masculino originario del sur de Malakula, isla perteneciente a Vanuatu.95 A través de un colorido dibujo, podemos ver un cuerpo en forma cónica rematado con un gorro elaborado de tela de ara- ña. Aunque el dibujo no lo devela, la estructura del cuerpo es bambú forrado con tela de corteza de donde sobresalen en flexión los pies y las ma- nos. La comisura de la boca está delineada por dos colmillos de cerdo que giran hasta encontrarse nuevamente con el rostro. En este dibujo resalta la pigmentación de la figura, uno de los aspectos de este arte que más interesó a Covarrubias. Dos páginas después aparecen fotografia- dos en secuencia, otra figura y máscara del tipo temes, ambas, seleccionadas posteriormente por Covarrubias para formar parte del canje con el Mu- seo Field. Llama la atención la figura de la izquierda por los cambios tan notorios que podemos apre- ciar en la fotografía respecto al estado actual de la pieza. Se trata de un cuerpo masculino sentado cuya estructura de bambú, está cubierta por barro pintado en rojo, azul y blanco. En la fotografía en blanco y negro publicada en el catálogo de Arts of 95 Cuando en 1774 Cook arribó al archipiélago, nombró al grupo de islas las Nuevas Hébridas, y hasta su independencia del codominio Británico-francés en 1980, se formó la República de Vanuatu. Fig. 8- Miguel Covarrubias, figura ancestral hecha de tela de corteza sobre una estructura de bambú de Malekula, Nuevas Hébridas. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, Paul Wingert y René d´Harnoncourt. Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1946), 87. Fig. 9- Figura masculina temes. Malekula, Vanuatu, segun- da mitad del siglo XIX, principios de siglo XX. 93x42x28 cm. Publicada en Moana, culturas de las islas del pacífico, Carlos Mondragón, coord., (México: INAH, 2010), 218. No. Inventario INAH: 10-29655. 40 41 the South Seas, la figura viste un faldón de fibras que actualmente ha perdido, provocando una dis- tinta apreciación del conjunto: los testículos han quedado al descubierto y la pigmentación blanca se ha difuminado notoriamente en contraste con el estado que guardaba la figura en 1946 (véase la fi- gura 10), además “desde la toma de la foto en 2010, el descuido e incompetencia del personal del MNC ha dado lugar a que le rompieran el pie derecho”.96 Nueva Guinea: la fascinación por el color Las otras tres ilustraciones que realizó pertenecen a Nueva Guinea. La primera de ellas, una pieza de la sociedad abelam.97 Se trata de una figura femenina en posición recta cuyos brazos se apoyan en las ca- deras. El cuerpo, en su totalidad está pintado geomé- tricamente, mientras el color enfatiza los contrastes de las figuras romboidales, dispuestas alrededor de la parte baja de la máscara. Su marcada policromía da cuenta de la importancia y el uso agentivo98 del color en el arte de Nueva Guinea: “cuando una forma esculpida podría designar e identificar un espíritu o ancestro, la escultura se convierte en algo vivo al momento de la aplicación de color.” La sección dedicada a la isla de Nueva Bretaña99 revela la fascinación y el encantamiento que las más- caras de los pueblos sulka y baining ejercieron sobre Fig. 10- Izquierda: Figura masculina temes. Fig. 11- Derecha: Máscara temes, ambas de Malekula, Vanuatu. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, Paul Wingert y René d´Harnoncourt. Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias (New York: The Mu- seum of Modern Art, 1946), 90. 96 Carlos Mondragón, comunicación personal 97 Los Abelam son un grupo del Sepik que comparte mucho de los mitos, estilos y formas de arte de los principales grupos de la zona. Véase Meyer, Anthony J.P., Oceanic Art, Ozeanische Kunst, Art Océanien (Alemania: Könemann, Tomo I, 1995), 284-287. 98 Entiendo por agencia, la capacidad que un objeto o en su caso, un humano tienen para afectar a las personas y provocar respuestas dentro de un contexto social concreto. Gell sostiene que en vez de ser simplemente vehículos, los objetos “indexica- lizan” la agencia de sus creadores a través de modificaciones en las cuales las personas y los objetos se enlazan. Véase Gell, Art and Agency. 99 La isla de Nueva Bretaña, con una extensión de 35.144 km² es la mayor isla del Archipiélago Bismarck, situado al Noroeste de Papúa Nueva Guinea, país del que forma parte. el artista. La primera ilustración -la única firmada con las iniciales MC en la parte inferior del dibujo- es una máscara-tocado susu en perfil tres cuartos. La estruc- tura de esta máscara-cuerpo es construida con varas de palma ratán tejidas y pigmentadas de un rosa car- mín elaborado con tintes naturales. La figura además, viste una aureola hecha los mismos materiales suje- ta en el centro por una minúscula mano. Los demás elementos: cinto, boca, ojos, orejas y tocado están pintados en tonos negros, amarillos, verdes y rojos. El faldón, en la parte baja de la máscara está constituido por largas hojas secas. Como documento, este dibujo es relevante porque da cuenta del aspecto que origi- nalmente guardaban estas piezas. Valga decir que es- tos frágiles materiales constituidos por hoja de palma precisan un cuidado especial de parte de las institu- ciones que los albergan. La pasión del artista por estas máscaras úni- cas, provenientes de la península de la Gacela en Nueva Bretaña, lo llevó a incluir en la selección del intercambio dos máscaras-tocado susiu (o susu). De crucial importancia para los ciclos rituales, es- tos tocados son sólo una parte del complejo que se utiliza para dar forma a espíritus u sueños. Las máscaras susiu, son usadas con largas faldas de hojas de palma betel rasgadas y cubren el cuerpo de su portador. La pieza que podemos observar en la imagen, incluida en la selección del canje, es del tipo gitvung que -escribe Anthony J.P. Meyer- es empleada en los rituales de iniciación de los jóve- nes. De ella destacan los dientes negros tallados so- bre una boca de madera que refieren a la práctica nunkir en donde los jóvenes iniciados se ennegre- cen los dientes: “los sulka usan la palabra nunu, que significa reflejo o imagen-espejo, para describir la apariencia humana de estas máscaras gitvung.” 100 Fig. 12- Miguel Covarrubias, figura abelam. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, Paul Wingert y René d´Har- noncourt. Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946),107. 100 Meyer, Oceanic Art, 373. 42 43 Fig. 14- Máscara gitvung, sulka, Wide Bay, Nueva Bretaña, Me- lanesia. Inicios de siglo XX. Muy similar a la intercambiada con el Museo Field en 1952, no. de inventario INAH 10-29978. Fig. 13- Miguel Covarrubias, máscara de danza Sulka. Publi- cada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, Paul Wingert y René d´Harnoncourt. Ilustraciones a color por Miguel Cova- rrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 153. La fotografía siguiente nos muestra otra pieza de los baining que también fue seleccionada para el intercambio. Se trata de una máscara del tipo kavat, usada para llevar a cabo danzas que forman parte de un complejo ceremonial mayor relacionado con el ciclo de nacimiento-vida-muerte de todas las cosas. La dualidad comple- mentaria del día/no- che está relacionada con estas danzas: mientras la danza diurna (hareiga) está vinculada con el tra- bajo de las mujeres y el cultivo de los huertos, las danzas nocturnas (miaus) celebran el trabajo masculino y la caza.101 Por lo general, estas máscaras eran guar- dadas en las casas sa- gradas para luego ser destruidas al final del ciclo ritual. Al igual que las máscaras sulka hechas de vara de caña y forradas con tela de corteza (tapa), el vestuario lo complementan fibras vegetales y pintura blanca sobre el cuer- po del danzante. La imagen, tomada también del catálogo de Arts of The South Seas, nos muestra esta pieza selec- cionada, comprada por el Museo Field a Umlauff & Co, en el año de 1905 y en 1952 adquirida en inter- cambio por el MNA. De sus facciones, resalta la len- gua y los prominentes ojos. De Nueva Irlanda, Covarrubias seleccionó 27 piezas que incluyen ejemplos de las más notables formas de arte de esta isla relacionadas con las ceremonias mortuorias malang- gan, uli y kulap. Estas formas que nosotros leemos como arte atañen al cuerpo so- cial comunitario y a sus ciclos de crea- ción y destrucción.103 Como ya se mencio- nó anteriormente, la maestría con la cual estas piezas han sido intricadamente ta- lladas responde a los tempranos contac- tos que desde el si- glo XVII los europeos han mantenido con los isleños. El uso de instrumentos de metal reemplazó las piedras y hachas de concha tradicionales. Este cambio de herra- mientas propició una producción acelerada de esculturas rituales hechas explícitamente para ser vendidas- por iniciativa pro- pia- de sus creadores a los coleccionistas y comisio- nados coloniales.103 101 Meyer, Oceanic Art, 369. 102 Küchler, Malanggan: Art,Memory and Sacrifice. 103 “Se ha calculado que al menos 10,000 trabajos de arte fueron llevados fuera de Nueva Irlanda durante la administración colonial alemana” en Meyer, Oceanic Art, 345. Fig. 15- Kavat. Máscara de tela de corteza, baining, Nueva Bretaña. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, Paul Wingert y René d´Harnoncourt. Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 155. 44 45 La última de las ilustraciones hecha por Mi- guel Covarrubias para el catálogo de la exposición Arts of the South Seas es una figura uli, provenien- te de la región central de la isla de Nueva Irlanda. Esculpidas en una sola pieza y de apariencia her- mafrodita, estas esculturas fuertemente proporcio- nadas están relacionadas con un complejo ciclo de ceremonias mortuorias. Dada su familiaridad con la pieza, no debería sorprendernos que también la haya seleccionado para formar parte del histórico intercambio entre el MNA y el Museo Field. Llama la atención en este dibujo que la figu- ra está pintada con un solo ojo, (si nos remitimos a la fotografía reciente de la pieza podemos ver que el faltante ha sido añadido y además, se ha oscure- cido notoriamente su coloración original). Gracias al dibujo, también podemos apreciar con mayor claridad el cuerpo doblemente sexuado que con- tiene “las características necesarias que un líder de Nueva Irlanda debería tener. Por un lado, su cuerpo es fuerte y firme; por el otro, sus pechos redondos hacen referencia a la capacidad de alimentar a su comunidad cuando sea necesario.”104 A través del dibujo, también es posible ver la red de contrastes cromáticos y geométricos en las comisuras de una estructura que integra al interior, el tronco del cuer- po. Lo que se aprecia en la parte superior del toca- do, es una pluma que identifica la imagen ancestral del líder clánico con la luna, astro con el cual están asociadas estas figuras.105 Fig. 16- Miguel Covarrubias, figura uli. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, Paul Wingert y René d´Harnon- court. Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 165. Fig. 17- Uli (escultura funeraria). Centro de Nueva Irlanda, Pa- púa Nueva Guinea, Siglo XIX(?). 24x 111 x 28 cm. Colecciona- da por el capitán H. Voogdt en 1908 y en 1952 adquirida en intercambio por el MNA. Publicada en Moana, culturas de las islas del pacífico, Carlos Mondragón, coord., (México: INAH, 2010), 204. No. de Inventario INAH 10-30112. 104 Mondragón, Moana, 204. 105 Mondragón, Moana, 204. En estos dibujos de Covarrubias se aprecia el minucioso estudio que realizó de los detalles for- males y cromáticos que configuran el arte de Me- lanesia. ¿Cómo explicar la constante coincidencia de piezas que aparecen en el mapa de las Artes del Pacífico (véase figura 18), así como en el catálogo de la exposición Arts of the South Seas y su poste- rior inclusión en la colección que eligió para el in- tercambio? Sin duda, la ingerencia de Covarrubias en esta exposición rebasa su crédito como ilustra- dor del catálogo. Por un lado, su participación en el montaje propició una oportunidad particular de interacción con piezas que ya estaba familiarizado pues es altamente probable que algunas de estas piezas las hubiese estudiado durante su previa estancia en el Museo Field. Todos estos datos nos llevan a inferir que sus preferencias también forma- ron parte de la selección curatorial en la exposición del MoMA. El mapa de las artes del pacífico es un ejem- plo concreto en esta indagación. En la parte dere- cha del continente australiano, Covarrubias pintó una figura roja de líneas curvas. Se trata de una proa de masawa (canoa) de las Islas Trobriand.106 Dada la estilización de la pieza, en el dibujo se vuelve imposible apreciar los detalles que dotan de personalidad a esta magnífica talla en madera. Por fortuna, la misma pieza aparece fotografiada en el catálogo de Arts of the South Seas donde es posible ver con mayor detalle en la parte inferior de la proa, dos figuras que asemejan pájaros cuyas formas curvilíneas y autocontenidas se integran perfectamente. Tanto la proa como la salpicadu- ra que visten las canoas, actúan como poderosos participantes durante los viajes de intercambio del ciclo o anillo Kula, en cuya exhibición los navegan- tes llaman a asistir a sus contrarios para adquirir 106 El área Massim -como se reconoce culturalmente- forma parte de la provincia política de la Bahía Milne conformada por las Islas D’Entrecasteaux, las Islas Trobriand, las Islas Am- phlett, las Islas Woodlark y el archipiélago de las Luisiadas, entre otras. 46 47 conchas y conseguir visibilidad, una arena en la cual el hombre expresa sus poderes de atracción y seducción107 por medio de la circulación de bienes de distintas esferas de lo social. Otra pieza seleccionada para el intercambio también pertenece a la región del Massim. Se trata de un escudo de danza ritual kai-diba. La talla de un mango central de la que se sujeta la mano para ha- cer girar el escudo durante la ejecución de la danza divide la pieza en dos partes casi iguales. Fig. 18- Miguel Covarrubias, proa de canoa de las Islas Trobriand (detalle), Art forms of the Pacific Area, en Pageant of the Pa- cific (Pacific House: San Francisco, 1940). Fig. 19- Proa de canoa, Islas Trobriand, área del Massim, Papúa Nueva Guinea. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, Paul Wingert y René d´Harnoncourt. Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 147. Colección del Museo Field. Accesion File 98243. 107 Véase Shirley F., Campbell, El arte del Kula (Oxford, New York: Berg, 2002). Para completar la selección de piezas que fueron parte de la exposición en el MoMA y pos- teriormente incluidas en el intercambio, es necesa- rio detenernos en la cultura material del Río Sepik, ubicado al norte de Nueva Guinea. El arte del Sepik es reflejo de la enorme y compleja proliferación de formas culturales que se extienden a lo largo de ese río que a partir del 1885 se convirtió en uno de los sitios favoritos de colección para los agentes euro- peos y americanos. De las 11 piezas publicadas en el catálogo de Arts of the South Seas provenientes de esta zona y registradas en propiedad del Museo Field, Covarrubias seleccionó cuatro piezas de ma- dera para formar parte de la colección mexicana: una máscara, dos morteros para nuez de betel y un apoya cabeza de madera. Tanto la máscara como uno de los morteros comparten uno de los rasgos individuales más prominentes en la escultura del Sepik: la nariz. De ello se distinguen dos tipos re- Fig. 20- Escudo de danza pintado y esculpido Kai-diba, de las Islas Trobriand, Papúa Nueva Guinea. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, Paul Wingert y René d´Harnoncourt. Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 144. Fig. 21- Kai diba (escudo de danza). Islas Trobriand, Papúa Nueva Guinea. Finales del siglo XIX. 70x 27 cm. Pieza coleccionada por A.B. Lewis y en 1952 adquirida en intercambio por el MNA. Publicada en Moana. Culturas de las islas del pacífico, Carlos Mondragón, coord., (México: INAH, 2010), 204. No. de inventario INAH: 10-29693 108 Mondragón, Moana,197 currentes, mientras las máscaras con narices acha- tadas representan espíritus de los ancestros, las máscaras con narices alargadas atañen a las mani- festaciones de espíritus-no humanos.108 48 49 Fig. 22- Fotografía izquierda: máscara cubierta con conchas. Fig. 23- Fotografía derecha: Máscara-espíritu. Murik, bajo Sepik, Papúa Nueva Guinea, ambas publicadas en Arts of the South Seas, Ralph Linton, Paul Wingert y René d´Harnoncourt. Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 118. Fig. 24- Máscara-espíritu. Murik, bajo Sepik, Papúa Nueva Gui- nea, siglo XIX. 62x12 cm. Colectada por A.B. Lewis y en 1952 adquirida en intercambio por el MNA. Publicada en Moana. Culturas de las islas del pacífico, Carlos Mondragón, coord., (México: INAH, 2010),197, No. de inventario INAH: 10-29589. Las tres piezas siguientes publicadas en el ca- tálogo de Arts of the South Seas fueron seleccio- nadas por Covarrubias para formar parte del canje. Esta imagen, es evidencia de su efectiva memoria Fig. 25- Arriba: mortero para betel. No de inventario INAH: 10-29609 Fig. 26- Abajo a la izquierda: apoya cabeza. No de inventario INAH: 10-29611. Fig. 27- Derecha: mortero, área del Río Mabuk. No de inventario INAH: 10-29610. Todas las piezas del área del Sepik, Papúa Nueva Guinea, publicadas en Arts of the South Seas, Ralph Linton, Paul Wingert y René d´Harnoncourt. Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 123. visual y del conocimiento que tenía del acervo et- nográfico del Museo Field antes del comienzo de las negociaciones para el intercambio. 50 51 CAPÍTULO 2. EL INTERCAMBIO ENTRE EL MNA Y EL MUSEO FIELD (1948-1952) 1948: El comienzo de las negociaciones El dúo mexicano conformado por Rubín de la Borbolla y Covarrubias, llegó a Chica- go a inicios de marzo de 1948. Ante la ausencia de documentación anterior referen- te a los inicios de las negociaciones, se intuye que el propósito inicial de este viaje fue plantear el intercambio de manera personal al Dr. Paul S. Martin, jefe del Depar- tamento de Antropología del Museo Field y a Clifford C. Gregg, director del recinto fundado en 1893. Ante lo que parece haber sido una expedita aceptación del equipo norteamericano, se logró un acuerdo preeliminar y Covarrubias comenzó inmedia- tamente la elección de piezas que vendrían a México. Si bien no es posible descartar la ingerencia de Rubín de la Borbolla en esta cuidadosa selección, los argumentos que anteriormente se esbozaron dan pautas para confirmar la preponderancia del criterio covarrubiano en la conformación del conjunto. Al respecto, Donald Collier reconoció: “la selección tentativa incluía objetos arqueológicos del este, el sureste y las áreas circumpolares, así como material etnológico de las mismas áreas y de la costa Noroeste de los Estados Unidos. Además, Covarrubias seleccionó algunas esculturas de Melanesia”. 109 La última observación de Collier resulta problemática pues como demostra- mos anteriormente, el contacto que el artista mantuvo varios años antes de la pro- puesta de intercambio con la cultura material de los Mares del Sur, nos arroja otro tipo de datos a la vez que amplía sus relaciones. Para ser más específicos, en lo que respecta a las piezas de Melanesia -a diferencia de la contraparte estadounidense- el equipo mexicano operó mediante una elección a conciencia de varios objetos incluidos en dos importantes publicaciones sobre esta macroregión del mundo y anteriormente mencionadas: The Melanesians, de A.B Lewis, (Museo Field, 1932) y el catálogo de la exposición Arts of the South Seas, (MoMA, 1946), de la cual Covarru- bias es coautor. 109 Collier, “My life with Exhibits,” 208. 52 53 Tres meses después de la propuesta oficial de parte de los mexicanos y mediante “un cuidadoso estudio hecho a los materiales disponibles para el intercambio,”110 la selección final de Covarrubias y Rubín de la Borbolla, conformada por un poco más de 600 piezas etnográficas y arqueológicas prove- nientes de Norteamérica, Polinesia y Melanesia, fue aprobada por el director Clifford C. Gregg y el per- sonal del departamento de antropología del Mu- seo Field encabezado por Alexander Spoehr. Mediante un apoyo de la Viking Fund,111 la contraparte estadounidense llegó a México a fina- les de diciembre de 1948. El equipo, conformado por Paul S. Martin y Donald Collier, asesorado por Miguel Covarrubias, inició 1949 sumido en las frías y oscuras bodegas del viejo museo seleccionando las piezas que llenarían las lagunas existentes de acervo del México Prehispánico del Field. Paul S. Martin, en una carta escrita desde México, dirigida al director del Museo Field, presume su entusias- mo por las ventajas que éstos tomaban en el canje, pues la selección de piezas formaría una “magnífica colección, realmente típica, extensiva e inclusiva.” Unas líneas después, manifiesta su aprecio por la generosidad del personal aludiendo que les habían permitido “escoger cualquier cosa” que quisieron.112 De la gran colección de Monte Albán, excavada por Alfonso Caso y resguardada entonces en el Ex Convento de San Ángel, eligieron 60 piezas. Esta selección buscaba complementar la antigua colec- ción del Museo Field, teniendo en cuenta criterios de valor, recursos didácticos del propio material y la posibilidad de que algunas piezas fueran exhibidas en las salas permanentes,113 tal y como ocurrió con 87 de ellas que actualmente se exhiben en la sala de la América precolombina.114 110 Clifford C. Gregg a Daniel Rubín de la Borbolla, 11 de junio de 1948. Archivo histórico del Field. Memo 1376. 111 La Viking Fund, una organización de apoyo a la investigación antropológica fue fundada en 1941 por Axel Wenner-Gren. 112 Paul Martin a Clifford Gregg, 11 de enero de 1949. Archivo histórico del Museo Field. Memo 1376. 113 Collier, “My life with Exhibits,” 209. 114 Phillip J., “The History,” 11. 1949: EL BALANCE DEL INTERCAMBIO 115 Collier, “My life with Exhibits,” 209. 116 La correspondencia internacional entre el MNA y museos del extranjero evidencia la enorme cantidad de solicitudes para establecer canje de piezas. De manera general, esto confirma que los intercambios de acervos entre museos de arqueología, etnología y arte, fueron una práctica recurrente durante la primera mitad del siglo XX. Véase: Exp. 23. f. 168-171, exp. exp. 26. f. 178-179, Exp. 2. fs. 3-7, Archivo Histórico del MNA. Una vez finalizada la selección, ambos equipos dis- cutieron el balance del intercambio, en el cual los objetos mexicanos sumaron 1,126 y las piezas del Museo Field poco más de 650. En el acuerdo final, ambas instituciones estuvieron satisfechas con la cantidad de piezas y los materiales seleccionados.115 En febrero, a petición de Daniel Rubín de la Borbolla, el Museo Field envió a México 18 fotogra- fías de las piezas seleccionadas por Covarrubias, de éstas 12 eran objetos de Oceanía y 6 de Norteamé- rica, un dato más que invita a pensar que aunque fuesen menores en número, las piezas de las islas del Pacífico tuvieron un papel protagónico en las negociaciones internas entre el equipo del INAH y las autoridades mexicanas que tenían por función autorizar el canje. En abril del mismo año, Paul S. Martin comunicó a Daniel Rubín de la Borbolla so- bre el aumento del número de objetos incluidos en el canje, al agregar varias piezas de cada tipo de ce- rámica del Suroeste de los Estados Unidos. Con ello aumentó a 676 el número de especímenes dispues- tos a enviarse a México. Un revelador documento, incorporado en el expediente que agrupa la primera fase de las ne- gociaciones, da cuenta de la intersección de varias lógicas e intereses que operaron detrás de este evento. Si bien, el texto está estructurado mediante argumentos que justifican y persuaden a las auto- ridades mexicanas sobre las ventajas del intercam- bio, es posible leer entre líneas la complicada tarea con la que cargó el dúo mexicano al construir un argumento que fuese convincente para las auto- ridades encargadas de firmar el intercambio que autorizaría la salida de las piezas prehispánicas del territorio mexicano. Aunque carente de firma y fecha, se presume que fue escrito a mediados de 1949, es decir, un año después del comienzo de las negociaciones. He aquí la transcripción íntegra del texto: “Datos sobre las negociaciones para estable- cer canje de colecciones entre el Museo Nacional de Antropología y el Chicago Natural History Mu- seum” 1.- Para la enseñanza, investigación y estudios comparativos México tiene urgencia de for- mar colecciones antropológicas mundiales. El Museo Nacional de Antropología ha esta- do buscando la colaboración de Museos ex- tranjeros que tengan colecciones completas de distintas partes del mundo, y que deseen establecer canje.116 2.- El Museo de Historia Natural de Chicago cuenta con las mejores y más raras coleccio- nes de antropología de Norte América y de los mares del Sur. Hay que hacer notar que durante la guerra las colecciones más raras de Oceanía, en los Museos de Hamburgo y Berlín, fueron destruidas por los bombardeos 54 55 aéreos. En consecuencia, el Museo de Historia Natural de Chicago es el único que conserva en la actualidad colecciones valiosas de esa parte del Mundo, que ya no se consigue en Oceanía. 3.- El Museo de Historia Natural de Chicago nos ha prometido escoger en sus bodegas todos los materiales, objetos y colecciones completas que necesitemos de Norte Améri- ca y de Oceanía, sin ponernos restricciones de ninguna especie. 4.- Se hizo una selección susceptible de canje de más de 676 objetos, todos ellos de prime- ra calidad, la mayor parte ya inconseguibles, que forman colecciones completas de Norte América, y de Oceanía. Su valor intrínseco fluctúa entre Dlls. 60,000 y 75,000. 5.- El Museo de Historia Natural de Chicago está de acuerdo en recibir a cambio de esos objetos, una colección representativa de las culturas prehispánicas de México, selecciona- da por nosotros, de los excedentes y duplica- dos que existen en nuestras bodegas. Como el Museo de Historia Natural de Chicago cuenta con algunos objetos de México, se ha hecho en principio una selección que permi- ta completar lo que ya existe en dicho Museo. 6.- Ninguna de las piezas que se han seleccio- nado son únicas, todas ellas son duplicados, piezas sin procedencia compradas o adquiri- das por el Museo, la mayor parte en fragmen- tos o reparadas, pero seleccionadas de tal manera que forman unidades culturales. El Museo Nacional podría enviar una colección compuesta de 363 objetos completos, 360 re- parados y 10 colecciones de tepalcates, inclu- yendo cabecitas de barro de diferentes tipos, etc. Hay que hacer notar que prepondera la cerámica en esta colección, con un valor que no pasa de pesos Mexicanos 10,000. 7.- Desde el punto de vista de propaganda extranjera para México nos conviene que el Museo de Chicago, que es uno de los centros más visitados del Medio oeste Norteamerica- no, pueda ofrecer una exposición completa de las colecciones prehispánicas de México. 8.- Sería muy difícil que el Museo Nacional pueda obtener objetos tan raros y tan valio- sos, en condiciones tan ventajosas, como las que nos ofrece el Museo Nacional de Chica- go. Ambas Instituciones pagarán los gastos de empaque, transporte y seguros de las co- lecciones que envíen.117 En el primer punto del documento se advier- te el propósito institucional del intercambio, cuyo interés en “la enseñanza, investigación y estudios comparativos” formó parte de las políticas educa- tivas del gobierno alemanista. Valga recordar que en noviembre de 1947, enmarcada en el contex- to de posguerra y declaraciones sobre la paz y la “fraternidad universal” se celebró en México la 2da. Conferencia Internacional de la UNESCO. En el discurso inaugural, el Presidente Miguel Alemán (1946-1952) consideró a la ciencia, la educación y la cultura los pilares fundamentales de la UNESCO por propiciar el mutuo entendimiento y la armonía. “La educación correcta”- dijo, “es básica para el con- tinuo desarrollo de la cultura y el sano progreso de la ciencia. Siempre hemos sentido la necesidad de educar, como la más alta función moral”.118 Acorde con estos principios en dicha reunión, México se 117 Archivo Histórico del Museo Nacional de Antropología, Exp. 5141. Vol. 157, fojas, 45-46. 118 “Moral Guide of the World. Says Mexican President in tribute to Unesco”, Courier. Publication of the United Nations Educatio- nal Scientific and Cultural Organisation, Vol. 1, No. 1 Febrero de 1948, Paris, pág. 7. Documento consultado en la red, agosto de 2014: http://unesdoc.unesco.org/images/0007/000736/073649eo.pdf declaró “decididamente en favor de una política de canje adecuado y favorablemente benéfico de materiales culturales, científicos y artísticos entre todos los países del mundo”.119 Durante el año de 1948, la principal tarea del programa de Museos de la UNESCO consistió en promover los intercambios de información docu- mental alrededor del mundo.120 Con esta política, se deseaba contribuir en la reconstrucción de los sistemas comunicativos y operativos de los museos afectados por los embates de la guerra. Por tanto, resulta evidente que el equipo mexicano aprove- chara esta coyuntura para promover el intercambio en tanto consecuencia de la suscripción de México a las políticas culturales internacionales. A finales de la década de los cuarentas, los imaginarios sobre la guerra y la devastación de 119 Rubín de la Borbolla, Daniel, “El canje de colecciones entre el Museo Nacional de Antropología y el Chicago Natural History Museum”, manuscrito, Archivo Histórico del MNA, Vol. 162. Exp. 5344, foja 174. 120 “Unesco Programme to Stress Exchange Between Museums”, en Courier, 6. 121 “El 3 de febrero de 1945, el edificio principal del Museum für Völkerkunde es alcanzado por un bombardeo aéreo, el cual causa un incendio que logra destruir una parte del edificio. La mayor parte de las colecciones se encuentran ya entonces res- guardadas en otros lugares. Sin embargo, el incendio logra consumir una parte considerable de los fondos de la biblioteca” Margarita Valdovinos, “Las dinámicas de clasificación,” 181. 122 En su artículo sobre esta colección, Rafaella Cedraschi refiere que las piezas de Oceanía que llegaron al México producto del intercambio “se han vuelto todavía más raras a consecuencia de un incendio que destruyó lo que quedaba de la colección en Chicago”, Cedraschi, “Hilando la memoria. La colección de Oceanía del Museo Nacional de las Culturas”, en Moana, 104. Valga aclarar que esta afirmación es producto de una confusión sobre la quema accidental de colecciones etnográficos almacenadas fuera del museo en propiedad de la Ciudad de Chicago. En lo que respecta al acervo del Museo Field, no se encontró el reporte de tal incidente (Christopher Phillip, comunicación personal). los museos y sus acervos fueron un preocupación hemisférica. Durante la Alemania nazi, algunos museos sufrieron el desmantelamiento de sus co- lecciones. Existe la documentación y el registro del movimiento de las colecciones del Museum für Völkerkunde de Berlín (ahora Ethnologisches Museum) que fue severamente bombardeado121 durante la ocupación nazi. Si bien, para 1949, año en que se redactó el documento, los museos etno- lógicos alemanes, “se encontraban prácticamente desprovistos de sus colecciones”, no existe docu- mentación alguna que pruebe o abunde sobre la destrucción de las “colecciones más raras de Ocea- nía” en Berlín. Una visita a la enorme sala de Ocea- nía en este Museo Etnológico podrá confirmar que siguen en su resguardo piezas tan antiguas y com- plejas como las presentes también en la colección etnográfica del Museo Field.122 56 57 EL PROBLEMA DE LA DUPLICIDAD Y LA ORIGINALIDAD Es probable que para el equipo del Museo Field, la adquisición de piezas “duplicadas” no represen- tó un problema ni una desventaja: tanto la docu- mentación como los testimonios de los agentes implicados, además de arrojarnos otro tipo de da- tos nos obligan a mirar desde su perspectiva este acto cifrado en la adquisición de importantes ob- jetos arqueológicos en condiciones excepcionales y poco usuales para ambas instituciones. Aunque la Ley de protección y conservación de monumen- tos arqueológicos e históricos, poblaciones típicas y lugares de belleza natural123 emitida por el Poder Ejecutivo Federal en 1934 consideraba monumen- tos arqueológicos todos los vestigios de las civili- zaciones aborígenes, anteriores a la consumación de la conquista, en el artículo 24 del apartado De la exportación, refiere que “La Secretaría de Educación Pública podrá conceder la autorización para que se exporten los monumentos arqueológicos o históri- cos que a su juicio no sea indispensable conservar en el territorio nacional.” 124 Los criterios y las condiciones de esa época en México para concebir una pieza como duplicado abonaron un juicio suficiente para no pensar estos objetos en términos imprescindibles. Es probable que la abundancia de objetos arqueológicos en las bodegas cuya forma, composición y materialidad presentaban condiciones similares orillara -al equi- po mexicano- a concebirlas como réplicas, noción que también resulta problemática. En La Configuración del Tiempo [1962] Geor- ge Kubler concibe el poder de las réplicas en su actuación como prolongadores de estabilidad de un pasado. En su libro refiere que la potencia de las réplicas reside en la capacidad de multiplicar los originales y en la permisividad que conlleva desci- frar su posible significación desde cualquier parte. Por otro lado, la categoría de lo original atañe a una idea de un proyecto fundacional cuyos rasgos es- capan a las reglas concluyentes que gobiernan su formación.125 En lo que respecta a esta categoría, es evidente que se trata de un problema particular de occidente y no del mundo indígena. Para esta selección la perspectiva mexicana en la clasificación de objetos prehispánicos operó bajo el desprendimiento de “duplicados, piezas sin procedencia, compradas o adquiridas por el Mu- seo, ” sin contar con un registro de su procedencia. Para el caso de esta transacción, es probable que la abundancia de ciertas formas y modelos haya llevado al equipo mexicano a concebir las piezas arqueológicas intercambiadas como duplicados. Esta reflexión además nos obliga a situarnos desde la contraparte norteamericana, donde tampoco es posible descartar que también haya predominado esa visión -aunque un poco menos depurada- al ce- der algunas de sus piezas “duplicadas” o “repetidas” en el vasto acervo de cultura material del Pacífico del Museo Field.126 123 Diario Oficial, 19 de enero de 1934. 124 Diario Oficial, Idem. Publicado en Bolfy Cottom, Nación, patrimonio cultural y legislación: los debates parlamentarios y la construcción del marco jurídico federal sobre monumentos en México, siglo XX (México: Miguel Ángel Porrúa, Cámara de Diputados LX Legislatura, 2008), 472. 125 Véase George Kubler, La configuración del tiempo. Observaciones sobre la historia de las cosas (Madrid: Nerea, 1988). En este acto de intercambio, las institucio- nes apostaron a la unicidad de las piezas recibidas y con ello, generaron un concepto relacional y a su vez una diferencia, pues los objetos se transforma- ron y adquirieron un valor distinto al momento de abandonar las bodegas donde compartían créditos con piezas similares. Este movimiento las volvió a posicionar bajo la categoría de únicas dado que se diferenciaron de las demás piezas del nuevo acervo. 126 “La colección de cultura material de las islas del Pacífico –excluyendo las islas del sudeste asiático- se compone de más de 63, 800 objetos, lo que la convierte en una de las más grandes y completas de su tipo”. Christopher Phillip, en “Las colecciones del Pacífico del Museo Field”, en Moana, 109. En vez de concebir este intercambio como un proceso mediado y definido por relaciones des- iguales, consideramos productivo pensar en las condiciones de posibilidad del intercambio en tan- to manifestaciones que van más allá de su propio campo, las piezas del México Prehispánico y de las islas del Pacífico al ser de naturaleza mixta, con- forman así, nuevas unidades políticas y estéticas, visibles y a su vez abstractas. Lo que nos interesa resaltar aquí es la función de cambio derivada de procesos sociales específicos que enmarcan y cons- tituyen su valor. 58 59 1950: AUTORIZACIÓN DEL CANJE De acuerdo con la correspondencia, las negociaciones se retomaron hasta marzo de 1950. Había pasado mu- cho tiempo y el equipo del Field se manifestó ansioso por tener noticias desde México sobre las negociacio- nes. Rubín de la Borbolla, les notificó que la integración y presentación de la documentación para el canje se en- contraba en las oficinas administrativas del gobierno.127 Por su parte, el director del MNA atribuyó y justificó la tardanza de la firma al exceso de trabajo y acumulación de asuntos en la oficina Presidencial, aunque es eviden- te que hubo factores externos que intervinieron en esta larga espera. Finalmente, el 22 de junio de 1950, “en fomento de la antropología universal” el Presidente Miguel Ale- mán, el Secretario de Educación Pública, Manuel Gual y el Subsecretario de Bienes Nacionales e Inspección Administrativa, Hugo Rangel Couto, firmaron el Acuer- do que autorizaba a la Secretaría de Educación Pública, realizar el canje de colecciones arqueológicas entre el Museo Nacional de Antropología (MNA) y el Chicago Natural History Museum (Museo Field) considerando el intercambio “conveniente a nuestro país para dar a conocer el desarrollo de las culturas de los pueblos del mundo, ensanchando así las relaciones científicas, cul- turales y estéticas de las instituciones oficiales”. 128 Entre la documentación que integró el Acuerdo Presidencial se adjuntaron 28 fojas con fotografías de las 1,126 piezas prehispánicas seleccionadas, acomodadas a manera de tiras de contacto y acompañadas por enca- bezados que especificaban a manera general la proce- dencia cultural de caga grupo de piezas. Los criterios de clasificación operaron por período, forma y tamaño,129 permitiendo visualizar aspectos singulares de cada una de las piezas y del conjunto general. Compartiendo cré- dito en una hoja aparecen vasijas, figurillas, cabezas y orejeras de barro, además algunos punzones de hueso y puntas de flecha de obsidiana. En cuanto a los con- juntos de Monte Albán, Golfo, Occidente y Azteca la diversidad de sus formas da la impresión de haber sido elegidas con mayor mesura, pues su presentación no se asemeja a un anaquel típico de arqueología en donde predomina una secuencia de artefactos tal y como ocu- rre con las fotografías de la cultura Arcaica y Teotihuaca- na repletas de fragmentos de cerámica conocidos en la jerga arqueológica mexicana como tepalcates. Por un lado, llama la atención que el conjunto de las piezas Olmecas seleccionadas haya consistido de cuatro: una figurilla, dos hachas y un pectoral de piedra verde de pequeñas dimensiones. En cuanto a la Cultu- ra Maya, se enviaron tan sólo 10 figurillas-silbatos, sie- te “adornos de piedra verde” y un collar de concha. Es altamente probable que el Museo Field contara con una extensa colección de cultura material de la penín- sula maya, extraída desde finales del siglo XIX por sus investigadores, de ellos, destaca la figura del polémico arqueólogo Edward H. Thompson (1860-1935) y poste- riormente Eric S. Thompson (1898-1975), considerado el decano de la arqueología Maya.131 Para el caso Olme- ca, es probable que en esta asesoría, la conocida pasión de Covarrubias por este grupo haya limitado el número de piezas seleccionadas. 127 Rubín de la Borbolla a Paul Martin, 4 de abril de 1950, Archivo Histórico del MNA, Vol. 160, Exp. 5272, foja 165. 128 La fecha impresa en el documento es del 22 de junio de 1950. Archivo Histórico del Museo de Antropología. Exp. 5272, Vol. 160 Foja 167. 129 Véase en el Anexo no. 2 con la lista completa del documento con las fotografías 130 Véase Donald McVicker, “A Tale of Two Thompsons: The Contributions of Edward H. Thompson and J. Eric S. Thompson to Anthropology at the Field Museum”, en Fieldiana, 139- 52. 1951: LA CONCRECIÓN Y LA POLÉMICA. Durante 1951, con la finalidad de cumplir los requi- sitos jurídicos que las aseguradoras exigían ambos equipos se dedicaron a asignar un valor económico a los objetos. Si el acuerdo Presidencial autorizan- do el canje ya se había firmado desde junio del año anterior, ¿qué circunstancias provocaron un retraso sustancial en el envío de las piezas a Chicago? Los medios impresos aportan pistas, no sólo sobre los he- chos, sino también sobre los imaginarios de la época. A inicios de ese año, un periódico nacional publicó una cadena de notas periodísticas anóni- mas atacando el intercambio. Si bien el escándalo parecía mantenerse a nivel nacional, la agencia de noticias AP informó al Museo Field sobre los ata- ques.131 Daniel Rubín de la Borbolla en una carta escrita en español en respuesta a la “curiosidad y perturbación” manifestadas en mensajería desde Chicago, definió esas noticias como escandalosas e infundadas y aclaró: Estas noticias periodísticas no reflejan la opi- nión pública de México. Se trata de ataques al Instituto Nacional de Antropología e Histo- ria con motivo de la publicación próxima del dictamen sobre el supuesto hallazgo de los restos de Cuauhtémoc. Con el objeto de tran- quilizar a ustedes respecto a la actitud oficial de nuestro canje ya envío al señor Clifford Gregg una copia fotostática del acuerdo pre- sidencial… pueden ustedes estar seguros de que se cumplirá con el decreto oficial sobre este asunto.132 La primera nota sobre el intercambio se publicó en la primera plana de El Universal cuyo título reza- ba “Trueque equivalente a saqueo arqueológico.” 133 De larga extensión y de modo expositivo, la nota enfatizó con la salida de las piezas “la pérdida más sensible, irreparable e inexplicable de una valiosa colección de mil quinientas piezas arqueológicas… sin precedente alguno en la larga historia de nues- tros museos.” 134 A cambio de ello –continúa la nota- el MNA “recibiría una colección etnográfica de Polinesia, Australia, consistente en indumentaria y objetos cuya importancia y valor no se consideraba equivalente a la colección mexicana”.135 En la nota se acusa dos veces al entonces director del INAH, Ignacio Marquina, de ser el enlace directo con las autoridades en busca de aprobación. La nota, además, cita de manera anónima declaraciones atribuidas a empleados del museo: “la colección et- nográfica que nos van a mandar de Chicago, no nos interesa. Sabemos muy bien que se trata de objetos que tienen ahí arrumbados. Además, ¿quién ha di- cho que nuestro Museo es un centro para repartir objetos y enriquecer las colecciones ajenas?”. 136 131 Donald Collier a Daniel Rubín, 8 de febrero de 1951, manuscrito mecanografiado, Archivo Histórico del Museo Field, Memo 2475. 132 Daniel Rubín de la Borbolla a Donald Collier, 16 de febrero de 1951. Archivo Histórico del Museo Field, Memo. 2475. 133 “Trueque equivalente a saqueo arqueológico”, El Universal, Martes 6 de febrero de 1951, pág. 9. 134 “Trueque equivalente a saqueo arqueológico”, El Universal, Martes 6 de febrero de 1951, pág. 9. 135 “Se funda esta conjetura en el hecho de que aquella colección se halla actualmente en las bodegas de la institución chica- guense que hace el canje, y si alguna vez fue exhibida en los salones de la exposición, nadie lo recuerda. Se cree también que seguramente la indumentaria y los objetos polinesios tienen muy poca importancia para el museo que los posee…”, “Trueque equivalente a saqueo arqueológico”, 9. 60 61 Al día siguiente apareció otra nota anónima en el mismo periódico con el título “Rarísimo re- sulta el interés por la Polinesia”, en ella se da cuen- ta de cómo la operación se ampara en un canje oficial obtenido en junio de 1950, y expresa: “los enterados de este negocio, dicen que en realidad las autoridades superiores de la República fueron sorprendidas por los directivos del INAH, al desli- zar materialmente entre un cúmulo de papeles o acuerdos, este que se relaciona con el trueque de las piezas”.138 La tercera y última nota consecutiva publicada acusaba el trueque implicado en una pri- mera fase de una vasta conjura para “enriquecer las colecciones extranjeras” en donde también estaban involucrados extranjeros radicados en México.139 La nota cierra haciendo un llamado de esperanza y solicitando al Primer Magistrado de la Nación can- celar dicho acuerdo. Casi un mes después de la aparición de estas notas y con el derecho de réplica en el mis- mo medio impreso, empleados del INAH hicieron pública una carta que develaba las tensiones del momento relacionadas –tal y como lo había men- cionado Rubín de la Borbolla en su carta enviada a Chicago- con el supuesto hallazgo de los huesos de Cuauhtémoc. La finalidad de esta publicación fue hacer pública una defensa del intercambio de parte de investigadores y miembros del personal técnico, administrativo y manual del INAH. He aquí la trans- cripción casi íntegra de la extensa carta: Es manifiesto que a partir de la discrepancia en las opiniones sustentadas por diversos investigadores con respecto a los hallazgos hechos en Ichcateopan, Gro., ha sido clara- mente discernible una agudización en los ataques que, con cualquier pretexto, vienen dirigiéndose en órganos de la prensa nacio- nal contra investigadores y funcionarios de nuestra casa de estudios y trabajo: El Inah; ya por el hecho de sustentar opiniones que no coincide con la de otros, ya por la realización de canjes temporales de piezas arqueológicas con museos del extranjero, ya por un supues- to malinchismo predominante que fácilmen- te es desmentible, ya por el origen extranjero de investigadores con ciudadanía mexicana; en fin, tergiversando en tono sensacionalista hechos que en principio nada tienen de cen- surables, tomándolos como base para calum- nias, acusaciones de falta de patriotismo o traición a la Patria… Los miembros del personal técnico, admi- nistrativo y manual del Instituto Nacional de Antropología e Historia, no mencionados de modo directo en tales ataques… Estimamos, como cualquier persona razonable puede ha- cerlo, que todo ciudadano está en libertad de exponer su criterio públicamente dentro de los límites que marca la ley, la decencia y el decoro; es en esta forma y con apego a la rea- lidad, como deseamos se juzgue a nuestros investigadores y a nosotros mismos y no con adjetivos soeces y acusaciones temerarias. Entendemos también que, en un período como el actual de intensa crisis nacional en economía, justicia y moral, hallazgos como el de Ichcateopan, puedan conmover el sen- timiento nacionalista, generalmente sobrio en nuestros últimos tiempos, y desviarlo del grado en que puede ser constructivo para un pueblo joven como el nuestro. No estamos, sin embargo, acordes en que el sentimiento 136 “Trueque equivalente a saqueo arqueológico”, 9. 137 “Rarísimo resulta el interés por Polinesia”, El Universal, Miércoles 7 de febrero de 1951, primera plana. 138 “entre los cuales se menciona a Mr. Spratling, platero de Taxco a quien se acusa de estar especulando metódicamente con piezas arqueológicas provenientes ya del Estado de Guerrero, ya de la Huasteca veracruzana”, en “Amplia conjura es el trueque arqueológico”, El Universal, jueves 8 de febrero de 1951, 12 nacionalista sea explotado por intereses ile- gítimos, usándosele para acusar de ausen- cia de patriotismo o de traición a la Patria, a investigadores mexicanos de origen o por ciudadanía cuya dedicación, ecuanimidad y patriotismo nos consta a todos. Si de patrio- tismo se habla, con poco conocimiento y muy breve reflexión se llega a concluir que ser in- vestigador en México exige una buena por- ción de patriotismo. No es, sin embargo, misión del investigador científico de formar susconclusiones sino es- tablecer en la medida de sus conocimientos, cuál es la realidad más próxima a los hechos, cosa en la que puede estar o no en discrepan- cia con los demás, Cuando la investigación científica se realiza en México con privaciones, sacrificios y estre- checes sin número, pero aún con innegable libertad, cuando la parte de esa investigación y la difusión cultural encomendada a nues- tro Instituto es objeto de acusaciones infun- dadas y temerarias, intentándosele cubrir de oprobio y ridículo, protestamos por ello y por los esfuerzos tendenciosos de quienes pre- tenden aherrojar la libertad de investigación y de expresión científicas, que es en última instancia lo que particularmente se encuen- tra en juego. Al hacer constar nuestra protesta y llamar la atención de los encargados de aplicar la ley sobre los desmanes que se cometen al am- paro de una libertad de expresión que no se concede de hecho a otros, hacemos un llama- do a la sensatez y al patriotismo de quienes escriben para el público a no incurrir en de- formaciones que sólo añaden mayor división a una familia nacional ya demasiado dividida, y un llamado al público a no aceptar la calum- nia ni el lenguaje soez como argumentos a favor de una tesis o de una opinión. México, D.F., a 25 de febrero de 1951.139 Después de esta publicación, las notas de ata- que al intercambio y al director del INAH cesaron de publicarse. Llama la atención el contenido de la carta cuyo tono defiende el canje como un arreglo temporal, lo que nos lleva a conjeturar dos vertien- tes oficiales que pudieron ampararlo: en el primero de los casos, se deduce que únicamente los Secre- tarios de Estado, el Presidente y los autores inte- lectuales del canje negociaron la definitividad de los hechos. O bien, como respuesta ante la ola de ataques y críticas nacionalistas, se decidió encubrir hacia el público y hacia el interior del INAH, la defini- tividad del canje y a través de la figura del préstamo temporal se calmaron las aguas de voces discre- pantes y alarmistas. Los documentos demuestran lo contrario, asunto también problemático. Dentro del margen temporal en el cual se inscriben las negociaciones del intercambio se intersecta el supuesto hallazgo de los huesos de Cuauhtémoc, en Ixcateopan, Guerrero. La polémi- ca se remonta a inicios de 1949, momento en que se revelaron dos manuscritos antiguos que detalla- ban el viaje fúnebre de Cuauhtémoc a Ichcateopan, Guerrero, su pueblo natal. El INAH comisionó a la arqueóloga Eulalia Guzmán para realizar una inves- tigación exhaustiva y corroborar la autenticidad de los manuscritos cuyos resultados fueron positivos. Al reunir suficiente evidencia entre la tradición oral y los manuscritos, la arqueóloga y su equipo proce- dieron a excavar dentro de la iglesia en cuyo altar encontraron un entierro del siglo XVI. Mientras la opinión popular y el equipo de Guzmán comenza- 139 Entre las firmas del documento destacan: Antonio Pompa y Pompa, Julio de la Fuente, Felipe Montemayor, Eduardo Noguera, Wi- gberto Jiménez Moreno y alrededor de 170 firmas más que no fueron publicadas en el periódico. Véase la nota completa “Empleados de antropología salen a la defensa de algunos de sus jefes”, en El Universal, 1 de marzo de 1951, 16 y 23. 62 63 ron a confirmar el hallazgo, el INAH designó a otro comité de opinión encabezado por Alfonso Caso y Manuel Gamio, quienes rechazaron los hallazgos antropológicos de Guzmán. Los medios impresos cubrieron con amplitud la polémica que rodeaba los restos del último tlatoani mexica, polémica que “evolucionó en una metáfora compleja del campo de batalla por constructos ideológicos sobre el pa- sado y presente indígenas. El affair de Ixcateopan dividió a historiadores, antropólogos, intelectuales y políticos”. 140 Por la documentación encontrada, se deduce que Ignacio Marquina, director del INAH y Rubín de la Borbolla apoyaron los argumentos de la segunda comisión, razón suficiente para que Eu- lalia Guzmán y su equipo atacaran duramente el intercambio.141 La situación general formaba parte de dispu- tas institucionales, ideológicas y proyectos opuestos de nación tejiéndose dentro y fuera del INAH.142 Por un lado, Eulalia Guzmán y sus principales defenso- res (entre los cuales se encontraba Diego Rivera), “formaban parte del círculo que Lombardo Toleda- no había convocado para formar el Partido Popular en 1947”, este grupo por un lado pretendía proveer de crítica constructiva al partido en el poder y “redi- rigir la marcha de la Revolución Mexicana al campo de la izquierda antiimperialista bajo el liderazgo de los intelectuales que se sentían incómodos por el alineamiento del régimen a la órbita de influencia norteamericana simbolizado por el Tratado Intera- mericano de Asistencia Recíproca signado en sep- tiembre de 1947 en Río de Janeiro”. 143 El intercambio entre el Museo Field de Chi- cago y el MNA se inscribe en esta coyuntura in- ternacional y al igual que las piezas prehispánicas que se enviaban a Chicago, los supuestos restos de Cuauhtémoc, formaban parte de un pasado cuyo valor radicaba en el aseguramiento y permanencia cultural del grupo social y político que defendía su autenticidad. Detrás de ambas disputas, se gestaba la semilla donde grupos milenaristas que creían en la profecía del regreso de Cuauhtémoc, símbolo del retorno de lo indígena, y aquellos que se servían de la cultura material para sentar las bases de un pa- sado glorioso que justificara y diera sustento a su actuar en el presente. Por ello, aludir a la noción de patrimonio como garantía de la existencia simbólica y material de una nación resulta problemático. Por un lado, el patrimonio ha sido concebido como un “régimen legal que presupone la inalienabilidad, inmovili- dad, originalidad, singularidad y autenticidad de ciertos objetos y sustancias y a su vez, resiste una categoría significativa a través de fuerzas opositoras como son la movilidad, repetición y replicación”. 144 En lugar de observar el intercambio en términos de pérdida material, proponemos pensarlo bajo otros términos que permitan reconocer en ello, las fuerzas inherentes y extensivas de los objetos – y el patrimonio mismo- para replicarse, expandirse y reinterpretarse desde distintos regímenes de histo- ricidad y de valor. 140 Botey, Mariana, El enigma de Ichcateopan: archivo mesiánico de la nación (México: El Espectro Rojo, 2010), 8. 141 Desde esta óptica, no resulta extraño que Rivera declarase que se intercambiaba “el tesoro nacional por un puñado de baratijas para turistas de los Mares del Sur”. Según Donald Collier el retraso del intercambio por más de un año fue consecuencia directa de la acusación de Diego Rivera hacia Rubín de la Borbolla. Véase Collier, “My Life with Exhibits,” 209. 142 “Al lanzarse a Ixcateopan, Eulalia Guzmán venía directamente de un descalabro: en 1940, el INAH le había negado el apoyo para publicar su revisión militantemente pro azteca de las Cartas de Relación de Hernán Cortés, que luego también rechazó el FCE y no se publicaría sino hasta 1958”, Cuauhtémoc Medina, “¡Ajúa Camarada!”, en Mariana Botey, El enigma de Ichcateopan, 41. 143 Medina, “¡Ajúa Camarada!”, 41. 144 Sandra Rozental, “Stone Replicas: The Iteration and Itinerancy of Mexican Patrimonio”, en The Journal of Latin American and Caribbean Anthropology, 19 (2014), 334. 145 Daniel Rubín a Paul S. Martin, 21 de diciembre de 1951. Archivo Histórico del MNA, Exp. 5344, Vol. 162, foja 231. 146 William Duncan Strong (1899–1962) fue un arqueólogo y antropólogo norteamericano que trabajó en las planicies centrales de Nebraska y en la zona Naskapi, al este de Quebec y Labrador, Canadá. En diciembre de 1951 -vía servicio express de los ferrocarriles nacionales- salieron de México con destino a Chicago, 20 cajas con las 1,126 piezas pre- hispánicas. En el acuerdo previo, la selección incluía un fragmento de un fresco teotihuacano recién descubierto que no se envío. A propósito del en- vío, en una carta Rubín de la Borbolla aclara sobre una piedra malinalli incluida, aunque advierte que en la selección previa de una escultura en piedra “nos vimos obligados por circunstancias penosas que no vale la pena mencionar, a sustituir dos pie- zas. De todas maneras, logramos que la sustitución no fuera perjudicial para ustedes.”145 La contraparte también había realizado pequeños ajustes a la se- lección previa al cambiar una túnica pintada arica- ra, por una de la cultura cheyenne y una chaqueta naskapi por una cinta de la misma cultura, recolec- tada en 1927-28 por William Duncan Strong.146 La ra- zón de esta sustitución se debió a la originalidad de ambos objetos que se planeaba exhibir en las salas del museo. Estos ejemplos dan cuenta de cómo el intercambio obligó a ambos museos a reflexionar sobre la disponibilidad de sus acervos. El Museo Nacional de Antropología envió a Chicago, junto con las piezas, una lista general de los objetos, ello provocó que al recibir las piezas, Paul S. Martin, el jefe del departamento de antro- pología del Museo Field, solicitara explícitamente un listado más completo sobre los especímenes mexicanos que detallaran el origen, la región, el período, el estilo y la fase. Ante tal solicitud queda claro que la espléndida lista de objetos fotografia- dos que acompañaron la firma del acuerdo presi- dencial, nunca fue enviada. Mientras tanto, las condiciones climatológi- cas adversas en ese invierno de 1951 en Chicago retrasaron la salida de las piezas a México. Final- mente, las 20 cajas con las 651 piezas selecciona- das, llegaron a su destino final, el Museo Nacional de Antropología, a inicios de enero de 1952. Cuatro años después de larguísimas negociaciones que in- volucraron firmas, acuerdos de corte federal, escán- dalos, viajes y acuerdos, los objetos se incorporaron a los acervos de los respectivos museos que hasta la fecha siguen albergando dichas colecciones de manera integral. 64 65 LA RECEPCIÓN EN MÉXICO: REFLEJOS Y TENSIONES. La dinámica de intercambio generó posturas en- contradas y desenmascaró las fracturas políticas y las tensiones prevalecientes en las instituciones cul- turales de la época. El acto, además, puso a prueba las políticas de valor sobre objetos que enfatizaban una noción, una prueba y una presencia del pasa- do. Al intercambiar las piezas se trastocó la noción de patrimonio, materia y temporalidad. La potencia de este movimiento y reacomodo, además de do- tarlas de visibilidad generó, para cada una de las instituciones receptoras formas de apropiaciones mutuas. El debate, en este caso, nos exige poner atención sobre la intercambiabilidad de los objetos y la constitución de la diferencia. Nos interesa en- fatizar una lectura del intercambio como fuente de valor y reflejo de un proceso político que implicó un acuerdo sobre formas de equivalencia precep- túales y concretas medidas por los objetos. El proceso de recepción en México exhibe y da cuenta de cómo los objetos, mediante mo- vimientos geográficos, políticos y culturales se re-contextualizan. El intercambio también fue una declaración política porque al mover las piezas, es decir, desintegrar, fraccionar o repartir el “patrimo- nio de la nación”, se pusieron en tensión los mismos principios que conformaron su invención. Si bien, se perdían esos objetos de culto que daban susten- to y forma al pasado y al presente, la noción de arte en México en la década de los 50s estimulada por el auge del nacionalismo posrevolucionario tuvo implicaciones directas sobre la percepción del arte y la cultura material de otras partes del mundo, par- ticularmente Oceanía. La crítica nacionalista del momento fue in- capaz de leer en las piezas de Melanesia, Polinesia y Norteamérica el complejísimo resultado de la interacción hombre-naturaleza desde varios pla- nos. Para efectos visuales sus componentes mate- riales de madera, fibras, telas de corteza, conchas y todo tipo de huesos presentaban características cercanas a la noción de lo efímero desde occiden- te. Como contraparte, la mayoría de la cultura ma- terial sobreviviente del período prehispánico en México, constituido por cerámicas, basalto, jade y varios tipos de piedras condicionó las maneras en las cuales el arte indígena fue leído (como perene, sempiterno). Es, quizá, la noción de perdurabilidad la que subyace detrás de esa primera lectura hecha en el horizonte histórico del intercambio; una invo- cación a la diferencia material entre la piedra, la ce- rámica y las maderas y lienzos, como una alteridad radical en las formas orgánicas en algunas piezas del arte oceánico.147 Si el peso del monumento y la piedra eran las piezas clave de una sólida y firme herencia pre- hispánica, el intercambio fue visto como signo de pérdida y disipación de aquello cuyo valor residía 147 Las artes de Oceanía, y en general, del mundo indígena, son el resultado físico de interacciones constantes con el mundo de lo orgánico. En todo caso, la supuesta y fallida inconsistencia de la cual es susceptible la materia no es vista como potencial durante los procesos creativos en las sociedades oceánicas, según Carlos Mondragón, es importante distinguir que la supuesta “inestabilidad no constituye un principio abstracto o filosófico, sino cotidiano, que responde a una familiaridad profunda con lo efímero en cuanto principio de creación y destrucción física y ontológica –lo que en occidente llamaríamos natural y cultural”, Carlos Mondragón “Ocea- nía, el mar de islas: una aproximación a su cultura material”, en Moana. 26. en su poder de perennidad: estáticas, expresivas y fuertes, las piezas del México prehispánico eran los objetos de culto e identidad de una nación imagi- nada. Los críticos del canje, ignoraban, además de la riqueza plástica, el valor antropológico de las pie- zas recibidas por México. En su ceguera, no fueron capaces de ver este acto como un proyecto carga- do de futuro. Por un lado, las piezas etnográficas de Ocea- nía, implicaban un desafío al discurso nacionalista imperante y es quizá, el peso del monumento unos de los aspectos que llegaron a estorbar y entor- pecer la dialéctica y continuidad presente en las imágenes del mundo indígena. Se leyeron errónea- mente las estructuras, basamentos y esculturas ce- rámicas, como signo de lo fuerte y lo permanente. Si las ruinas y la cultura material prehispánica pro- porcionaban una materia sólida que alimentaba las tensiones persistentes, esta forma nacionalista de articular el pasado mediante la utilización de la cul- tura material como extensión de la política resulta un tanto accidentada y limitada por que justamen- te, las piezas de Oceanía al ser contemporáneas, planteaban una disolución de la distancia espacio- temporal con sus creadores. Como explica el historiador del arte Ernest Gombrich, cuando las artes del pasado no occiden- tal llegaban tan cerca de la perfección—como era posible llegar gracias a una materia resistente—se volvían canónicas.148 Cuando las ideas de la evo- lución de los organismos vivos se aplicaron a las formas culturales, se enfocó la apreciación de la cultura material con una idea evolucionista sobre el desarrollo y la decadencia. Así pues, el crecimien- to de cualquier arte después de alcanzar un punto máximo, presentaba las posibilidades de generar un concepto, además de sus valores plásticos, las obras en piedra, a diferencia de las elaboradas en otros materiales, eran capaces de perpetuarse en el tiempo a través de la resistencia de sus propios materiales. Esta consagración de lo que para el arte del Mé- xico antiguo equivalía al modelo clásico, en la década de 1950 yacía en la figura del monumento y la cultura material prehispánica. Más que estabilidad, la noción de restos arqueológicos de pequeñas y grandes di- mensiones, como ya se ha visto, no asegura ninguna continuidad, ni siquiera una certeza que permita con- siderar a las culturas indígenas vivas de mesoamérica como permanencias culturales del pasado. 148 Gombrich, E.H., La preferencia por lo primitivo. Episodios en la historia del gusto y el arte de Occidente (Londres: Phaidon Press Limited, 2003), 16. 66 67 1954: LA SALA DE LOS MARES DEL SUR EN EL MNA La apertura de la sala permanente de los Mares del Sur en 1954 marca el inicio de un ambicioso pro- yecto museográfico que incorporó por primera vez la exhibición de acervos no mexicanos por diez años. Como se ha argumentado a lo largo de este texto, aunque la mayoría de las piezas intercambia- das provenían de Norteamérica (437), el despliegue documental y museográfico en las piezas del Pacífi- co (214) da cuenta de su protagonismo, mismo que se llegó a materializar en la apertura de la sala de los Mares del Sur, tan sólo dos años después de la llegada de la colección. Esto es importante enfati- zarlo pues no se encontró documentación alguna que demuestre que las piezas de Norteamérica co- rrieron con la misma suerte. En continuidad con el proyecto de rees- tructuración del museo emprendido desde 1946, Miguel Covarrubias y Daniel Rubín de la Borbolla realizaron el proyecto curatorial para la Sala de los Mares del Sur que contó con la instalación museo- gráfica de Mario Vázquez Rubalcava y María Teresa Dávalos.149 En el mismo año de llegada de la colec- ción proveniente del Museo Field, 1952, se realizó una compra de 162 piezas a Carlos Bretschneider,150 en su mayoría provenientes de Australia, esta co- lección se componía de lanzas, dardos de bambú y madera con puntas talladas, apoya cabezas, hachas de piedra y mazos. Para 1953 se adquirió una co- lección de 64 objetos del área de Micronesia presu- miblemente comprados a la pintora Valetta Swann de Malinowski.151 Aunque no se encontró docu- mentación que vinculara directamente la compra a la artista, existe un documento incompleto152 en el acervo del Archivo Histórico del Museo Nacional de Antropología que exhibe una lista -con precios incluidos- de 63 objetos de la región. Con la adqui- sición de estas dos colecciones, el MNA comple- mentó y enriqueció el acervo material del Pacífico. Recordemos que tanto Australia como Micronesia estuvieron ausentes durante el intercambio entre el MNA y el Museo Field. Un plano localizado en el Archivo Histórico del actual MNA firmado en un extremo por M. Ruíz P. Y R. Camargo E., y fechado en 1952 permite ver la disposición espacial para cada zona, proyectada en una sala de 16.90 metros de largo. Aunque es un importante documento, no podemos determinar con certeza si el proyecto museográfico final siguió al pie de la letra este croquis, pues solamente se tiene conocimiento de dos fotografías de la época sobre la Sala de los Mares del Sur. Ambas imágenes permiten inferir que en el proyecto final se concre- tó una museografía diferente al supuesto proyecto inicial, trazado en este plano. La primera de las discrepancias entre esos dos proyectos es visible desde el inicio de la sala. En el proyecto del croquis el visitante se encontraría con una cédula explicativa y un mapa introductorio pintado sobre una mampara. A su lado izquierdo, por la forma ovalada y expandida, se infiere que un garamut o tambor de ranura de Papúa Nueva 149 Mario Vázquez Rubalcava entrevistado por Raffaela Cedraschi en mayo de 2009. Véase Cedraschi, Moana,105. 150 Véase el expediente 26, Volumen 163, fojas 122 – 129. Archivo Histórico del Museo Nacional de Antropología. 151 Cedraschi, Moana,108. 152 Véase el expediente 49, Volumen 166, foja 163. Archivo Histórico del Museo Nacional de Antropología. Guinea adquirido en el intercambio153 iba a ser ex- puesto. Del segundo proyecto que si se llevó a cabo, contamos con una fotografía de la entrada a la sala (véase fig.29). En la imagen, una mampara y una vi- trina se complementan en un logrado montaje que articula en un dispositivo dos versiones distintas de apropiación del espacio: mientras que la mampara izquierda tiene una versión cartográfica occidental de Oceanía atribuida a Miguel Covarrubias,154 de la vitrina derecha sobresalen tres piezas dispuestas sobre un rectángulo de fondo blanco. En la parte superior de esta vitrina, un Rebbilib o meddo (carta de navegación) de las Islas Marshall hecho de bam- bú y concha desafía al espectador. En esta, las con- chas representan islas y los palos atados de bambú permiten al navegante saber los patrones de las olas durante su travesía en el mar. Esta compleja pieza, no sólo es ejemplo visual del desarrollo de un conocimiento específico sobre la acción de las olas; su composición define y configura una apropiación del espacio de forma distinta. Como complemen- to a esta concepción nativa, la instalación contaba con dos modelos micronesios de embarcaciones con balancín que acentuaban la extensión que los isleños hacen del espacio habitable hacia el mar. Lamentablemente, sólo contamos con una fotografía del interior de la sala, (véase fig.30) cu- yas paredes se tapizaron de un color neutro que contrasta con el fondo blanco de las vitrinas. Esta decisión resalta el énfasis en la composición de los obras. La presencia de las plantas dentro de la sala como recurso museográfico ya había sido utiliza- do por Covarrubias en la exposición sobre másca- 153 No. de inventario INAH: 10-29586. 154 Cedraschi, Moana,105. Fig. 28- Diseño basado en el croquis original de la Sala de los Mares del Sur presentado por M. Ruiz P. y R. Camargo E. Archivo Histórico del Museo Nacional de Antropología, Vol. 164 Exp. 5431. Publicado en Moana. Culturas de las islas del pacífico, Car- los Mondragón, coord., (México: INAH, 2010), 105. 68 69 ras mexicanas que realizó para la Sociedad de Arte Moderno en 1945.155 Otro recurso museográfico vi- sible fue la disposición de las piezas a la altura del rostro articulando así, un campo visual horizontal y expandido, similar al empleado en la menciona- da exposición Arts of the South Seas (MoMA, 1946) donde Covarrubias colaboró con la reunión e insta- lación de los objetos.156 Este segundo documento, es un registro fo- tográfico de una parte de la sala dedicada a Papúa Nueva Guinea. Del lado derecho en las vitrinas se dispusieron figuras de ancestros, espíritus y más- caras de la región del Sepik. A la izquierda y en un muro cóncavo se colgaron ocho piezas del Golfo de Papúa Nueva Guinea. En continuación de las vitri- nas, de derecha a izquierda se aprecian dos figuras esculpidas (bioma o agiba), seguidas de una ebi- ha o tabla-espíritu de la cultura kerewa. La cuarta pieza es un laua, escudo de madera perteneciente a la cultura orokolo o purarí, de esta pieza resalta el hueco superior que permite ser llevado bajo el brazo para proteger el flanco de su portador en un contexto de guerra ritual. Las siguientes dos piezas kwoi, o tablas- espíritu bidimensionales también de la cultura orokolo, se disponían al interior de enormes casas rituales. La pieza siguiente, asenta- da sobre un pedestal es un kovave, máscara espíritu que los jóvenes portaban en una iniciación ritual. De menor dimensión, tenemos una máscara de la cultura orokolo, elaborada de tela de corteza y pig- mentos naturales. En la parte baja de la extrema iz- quierda se dispuso un tambor de mano. 155 La exposición estuvo abierta de febrero a junio de 1945. 156 Linton et.al., Arts of the South Seas, 6. Fig. 29- Sala Mares del Sur en el MNA, Calle Moneda 13. Centro Histórico, D.F. Fuente: Fototeca Constantino Reyes Valerio. Coor- dinación Nacional de Monumentos Históricos, INAH. Álbum 3, Tomo I, pág. 61. Negativo no. 366. 157 Exp. 17240, Vol. 448. Archivo Histórico del Museo Nacional de Antropología. 158 Dávalos Hurtado, Eusebio y Jorge Gurría Lacroix, Guía Oficial de Museo Nacional de Antropología (México: INAH, 1956),19. (Ejem- plar digitalizado y obtenido en la Biblioteca de Consulta del Archivo Histórico del Museo Nacional de Antropología). La imagen, también delata la ausencia de cédulas en la zona del Golfo, entretanto, en las vi- trinas del Sepik- ubicadas en la parte derecha- se alcanza a ver un recuadro blanco que pudo haber contenido información general sobre las piezas. Este dato se confirma en la “relación de los obje- tos etnográficos que se encuentran en las salas de los Mares del Sur”157 presumiblemente realizada en 1960, así como en la Guía Oficial de Museo Nacio- nal de Antropología, publicada en 1956. Esta última -que en su introducción reconoce la adquisición de piezas de otras partes del mundo mediante canjes, donativos y préstamos- incluyó al final de la publi- cación, un apartado dedicado a la Sala los Mares del Sur. Por el enfoque y la redacción de la Guía en este apartado, es posible atribuir la autoría del tex- to a Miguel Covarrubias, conocido por subrayar los valores estéticos de las piezas, las afinidades forma- les y estilísticas y para el caso de Polinesia, enfatizar “la fuerte influencia de las culturas de China y de la India.”158 Para Melanesia el énfasis de la lectura fue puesto sobre la habilidad desplegada “en el tallado de la madera y su estupendo y desarrollado senti- do del color”. Acompañando al texto, se agregaron fotografías del uli de Nueva Irlanda(figs. 16 y 17) además, un asiento de madera del Sepik y dos ca- beceras de madera provenientes del Golfo Huon en Papúa Nueva Guinea. Las cuatro piezas fotografia- das que acompañan al texto pertenecen a la región de Melanesia. Fig. 30- Interior de la Sala Mares del Sur en el MNA, Calle Moneda 13. Centro Histórico, D.F. Fuente: Fototeca Constantino Reyes Valerio. Coordinación Nacional de Monumentos Históricos, INAH. Álbum 3, Tomo I, pág. 61. Negativo no. 367. 70 71 Esta visible integración al acervo general del MNA, de piezas etnográficas y arqueológicas de culturas externas a México marcó el inicio de una etapa transitoria en la vida del MNA y del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Para la década de 1950, el constante aumento del acervo arqueo- lógico y etnográfico nacional a resguardo de este museo motivó un cambio de sede. Una consecuen- cia directa de esta transformación fue la partición, reinterpretación y revaloración del acervo. Las la- gunas documentales respecto a estas piezas entre los años de 1957-1964, reflejan la recesión y la corta duración que tuvo el proceso de reestructuración del MNA todavía ubicado en la calle de Moneda. La inauguración en 1964, del nuevo Museo Nacional de Antropología en Chapultepec aceleró una desatención paulatina hacia las antiguas colec- ciones de culturas extranjeras que quedaron bajo la administración del Museo Nacional de las Cultu- ras, inaugurado en 1965. No fue sino hasta el 2010 que el INAH, momen- táneamente interesado en la resignificación de este acervo, y bajo la curaduría del antropólogo Carlos Mondragón realizó la exposición Moana. Culturas de las islas del Pacífico. Este proyecto conjuntó piezas provenientes de diversos museos de los Estados Uni- dos entre los que destaca la colaboración del Museo Field, institución que realizó un préstamo tempo- ral de piezas provenientes de la colección que A.B. Lewis integró durante la expedición Joseph N. Field al Pacífico Sur a inicios de siglo XX. En la exposición Moana operó una reinter- pretación antropológica de origen, que agrupó las piezas en torno a cinco ejes “representativos de los valores del mundo austronesio”, es decir, conceptos comunes a los habitantes de ese “mar de islas”: moa- na (el mar), fanua (la tierra), lau (el intercambio), mana (poder) y atua (espíritus). La exposición de- mostró la operatividad de las categorías nativas del Pacífico en estos objetos-entidades. Sin duda, un futuro análisis de este acertado proyecto expositi- vo de cultura material indígena nos arrojará nuevas interrogantes sobre las formas en que una interpre- tación etnográfica de origen puede ser recontex- tualizada en un espacio museográfico determinado. REFLEXIONES FINALES El intercambio entre el Museo Nacional de Antro- pología y el Museo Field de Chicago llevado a cabo entre 1948 y 1952 generó la interacción y recon- textualización de dos regímenes museológicos de valor aparentemente diversos, tanto a nivel físico y material, como a nivel histórico y geográfico. Este intercambio se cifró en la confrontación de dos tiempos y dos geografías separadas –Oceanía y Mesoamérica- por aquello que también los une: el Océano Pacífico. Desde la parte mexicana y en un momento concreto, esta operación trastocó la noción de pa- trimonio al poner en tensión dos proyectos museís- ticos aparentemente integrados: mientras uno de ellos parecía destinado a resguardar y exhibir los vestigios prehispánicos concebidos en tanto patri- monio inamovible e inalienable, el otro contempla- ba el intercambio de sus reservas. Esta operación inauguró la posibilidad de forjar un patrimonio mundial que colocara a México en el mapa de las naciones con acervos culturales internacionales. Esta investigación expuso cómo México en un momento particular, tuvo una necesidad fun- damental de acercarse a otras concepciones del mundo. Miguel Covarrubias es la figura imprescin- dible de esta historia y, a la vez, constitutiva de la colección. Su modernismo cosmopolitano, visible en el acercamiento que con anterioridad realizó a las artes y la cultura material del Pacífico, es prueba del profundo interés y respeto que tuvo hacia esta región del mundo. Polifacético y moderno, en su pensamiento se articula una tensión latente entre la búsqueda de un arte indígena original, antiguo y sofisticado que a su vez, está marcado por una suerte de creatividad y formalidad compartida con otras culturas. En su afán por ser capaz de dar cuen- ta de afinidades, la creación de los mapas murales sobre el Pacífico y la gestión del intercambio entre el Museo Field y el MNA, materializan un esfuerzo para dar visibilidad a formas estéticas distintas. Con la llegada de esta colección etnográfica al Museo Nacional de Antropología y su posterior montaje en la Sala de los Mares del Sur en 1954, Covarrubias llegó al punto cúspide de su relación con las cultu- ras del Pacífico. Por otra parte, no hay que pasar por alto que los objetos pertenecientes a esta colección mexi- cana de cultura material de Oceanía han pasado por una transformación. Cada pieza se encuentra constituida, saturada y atravesada por relaciones contingentes. Historizar las colecciones etnográfi- cas es pensar y actuar sobre el devenir y las formas de habitar el mundo. Tomar en serio lo que fueron las características constitutivas de estos “objetos”, nos obliga a pensar con y a través de ellos en una manera que desafía las concepciones occidentales ancladas todavía en la reflexión sobre el devenir de estas piezas: artefacto estético, obra de arte indíge- na, pieza de museo etnográfico, u objeto de cultu- ra material. Proponemos pensar a estos objetos en tanto condensadores de relaciones. Para la museo- logía, tomar este punto de partida implica un acto de creación conceptual y relacional que no debe puede quedar reducido a la significación del objeto aislado. Es nuestra tarea devolver la vida y el reconoci- miento que exigen las piezas etnográficas del acer- vo del actual Museo Nacional de las Culturas, pues 72 73 además de configurar relaciones instituciones, co- loniales, mercantiles y estéticas, también dan cuen- ta de las nociones y prácticas involucradas en su creación. Es hora cambiar la operación expositiva y documental, dando visibilidad a lo que normal Es urgente que el Museo Nacional de las Cul- turas reintegre a los espacios de exhibición esta colección etnográfica del Pacífico Sur que hasta la fecha ha sufrido los embates de una institución vertical y viciada por las pugnas internas y los cam- bios de dirección. A finales del 2014 se desmontó la renovada sala dedicada al Pacífico. El estado actual de estas piezas actualiza una vieja preocupación de Daniel Rubín de la Borbolla respecto al actuar de estas instituciones pues resulta evidente que el enorme potencial de los museos sigue aguardando en sus bodegas. BIBLIOGRAFÍA • Appadurai, Arjun, ed., La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercancías (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Gri- jalbo, 1991). • Bell, Joshua A. “Ensamblando relaciones: la mate- rialización de la jerarquía y el poder en Oceanía”, en Moana. Culturas del Pacífico. 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Salomón Mar de Coral Mar de Tasman • .. ..... • PAPÚA OCCIDENTAL • PAPÚA NUEVA GUINEA • ISLAS SALOMÓN • VANUATU • NUEVA CALEDONIA • NUEVA ZELANDA . _ an zo dd Abe PO Ml (IT Le KABUPATEN BiAk NUMFOR: 1 pza Se KABUPATEN JAYAPURA, WAKDE: 3 pzas (5) Costa Norte: 2 pzas o) KABUPATEN YAPEN, COSTA ESTE DE LA BAHÍA CENDERWASIH: 1 pza Mar de Arafura PAPÚA “ OCCIDENTAL 7 PZAS ) Mar de Banda ~ PATEN I K MFoR: PZA t PATEN PURA, AKDE: PZAS e OSTA ORTE: PZAS ~ KABUPATEN YAPEN, C STA ESTE DE LA BAHrA CENDERWASIH: 1 PZA ar rafura PAPúA OcOOENTAL PÚA CI NTAL S 4 • 1 t Estrecho de 1(.", ..... AUSTRALIA ,.. ... 41 9 ~ Golfo de Papúa 23 * 8 ~ 6 Archipielago de Bismarck ~ 1 Port Moresby PAPÚA NUEVA GUINEA 13 » Mar de Salomón ~ 27 Islas Trobríand " 9 SaMa MilfIf~ Mar del Coral NUEVA GUINEA 142 PZAS PA FA] Serix DeL Este: 41 pzas PAPÚA NUEVA GUINEA: 7 pzas O GENERAL 2 Río SEPIK, BAJO TSCHESSBANDI ÑO Bu: 1 pza 1 Bin 1 Ieunpo 3 NORTHERN COLLINGWOOD Bar: 1 pzas 2 KARARARU 2 Macim 30% PUERTO DE BERLÍN: 2 pzas 1 MANDANAM (KANDUONUM) 3 PAGEM Y Banuía MILNE: 9 pzas 2 SINGRIN 3 WArTaM 1 IsLa NORMANBY 2 Issa MuscHu 8 IsLas TROBRIAND 1 Isía WALis NY 1 SCHOUTEN ISLANDS, IsLA KoiL (DeBLOIS ISLAND) YN GOLFO HUON: 9 PZAS 3 PUERTO DALLMANN Ó GENERAL 2 Kavan-BorBOR 1 APo 2 Masuk 1 BAKAUA 2 Munik 1 Lau, HERTZOGZEE SS NUuEvA BRETAÑA: 13 pzas SS + ISLAS DEL ALMIRANTAZGO: 23 pzas 4. GENERAL 22 Is.a MANus 1 BAHIA JACQUINOT 1 HERMIT ISLANDS 1 Cao Merkus 1 IsLA DE LOTTIN <> GOLFO DE PAPÚA: 9 pzas 2 IsLa DE Ruk 1 DELTA DEL Río PURARI, ALDEA KAIVARI (KAIMARI) 3 PENÍNSULA DE GAZELLE 1 DELTA DEL Río PURARI, ÁLDEA MAIPUA 1 IsLas SIASSI 1 GIRARA (REGRESO DE GAIMA) 2 KEREMA, ALDEA SEMENI 0 Nueva IRLANDA; 27 pzas 3 OrokoLo 21 GENERAL 1 Río VAILALA, KIRI 1 KAviENG 5 SAN MATHÍAS ~ t iIi ~ " ~~ ~~ *" PÚA EVA UINEA: PZAS UJI: PZA RTHERN L IN OOD AY: PZAS RTO E RUN: PZAS AHrA I NE: PZAS S A MANBV S AS BRIAND LFO ON: PZAS 6 GENERAL 1 Apo AUA ABU, TZOGZ E S EL I NTAZGO: 3 PZAS 2 SLA ANUS RMIT S DS LFO E PÚA: PZAS LTA EL ro RARI, EA I ARI I ARI) LTA EL ro RARI, A EA AI UA I RA R ESO E AI A) EMA, EA ENI 0ROKOLO ro ILALA, I I PAPÚA EVA I EA r-... EPIK EL STE: 1 PZAS 9 NERAL ro PIK, JO E SBANDI IN BUNDO ARARU AGIM 1 MANDANAM (KANDUONUM) EM 4 SINGRIN W A SLA USCHU SLA ALlS 2 AS OUTEN S DS, S A OIL E LOIS S ND) 3 PUERTO DALLMANN AVAN- oRBOR ABUK 2 MURIK ~ VA ETAI\IA: 3 PZAS NERAL HrA UINOT ABO ERKUS S A E TIN S A E UK r SULA E ZE LE S AS I SI UEVA R DA: 7 PZAS 1 NERAL VI G N T r • .. .,.'C~ . ,. . . Mar de Salomón .~ . , ~ 1 • ARCHIPIELAGO DE LAS ..... ISLAS J;¿. SAL~Z'2~ _ t ~ GENERAL: 20 PZAS i' ISLA BELLONA: 2 PZAS ~ ISLA BOUGAINVILLE: 2 PZAS * ISLA Bu KA: 1 PZA " ISLA MALAITA: 2 PZAS ~~ ISLA RENNELL (Mu NGGAVA): 5 PZAS *" ISLA SAN CRISTÓBAL: 1 PZA ~ ISLA SANTA ANA: 2 PZAS r-... ISLA RUBIANA: 1 PZA { Mar del Coral Mar del Coral 9 <. Oceano Pacífico Sur 1 ~ ISLA DEL ESP[RITU SANTO: 3 PZAS ~ ISLA AMBRYM: 2 PZAS ~ ISLA MALAKULA: 9 PZAS ~ ISLA PENTECOSTIOS: 1 PZA NUEVA ZELANDA 9 PZAS ~ NUEVA ZELANDA 6 Mar de Tasmania ~ 9 Isla Sur Isla Norte NUEVA CALEDONIA 6 PZAS ~ NUEVA CALEDONIA Oceano Pacífico 94 95 ANEXO 2 LISTADO DE PIEZAS DE OCEANÍA RECIBIDAS EN MÉXICO DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGÍA MEMO NO.1376 MUSEO FIELD 96 97 - - I ~lf . . , ". , , , DIEPARTIoIENTAL coi 'f 1376 MEMO. No, __ .!.ill DcparlmcDt Jr. Chicolo Natunl Hil lor r Muse" ,", rn-~ ____________ -- T. Museo Nacional de Moneda 13 Antr opolo- gta ,,_ """"'om .. ___________ _ 0... .. , 20 \/CIoden boxes contaln1ng 6i~ spec1mens (sea attached l1st) t otal 'll'ei ght : 2595 lbs. Note: sea cablnet 3 under catalogue books ror manila envelope contaln1.rl{: ori ginal l1st by areas 0". ~'--.n>oLtL" •• __'b.eLrte"'W"'rln"e.'L _ _ .----L! .. """'<. ______ _ ~ foo..,..."w 28 Dececlber 1951 T , .... po PI NO o 0 m 0 D 0 0 0 0 O A » 4 0 O F Y 19756-1,2 Statue of Chilkat Chief, detachable arm Y 37229 / 211783 /137629 151181 + 151177 4 143422-5 143310 144032 142989 98263 4135377 Wooden Club with Bird Head, New Caledonia Carved steff, Massin Area, New Guinea Wooden Implement for Fish Line, New Britain "Korwar" seated figure, Gelyink Bay " " " " Canoe Ornament, Gelvink Bay Headrest, Gelvink *ay Carved and Painted Ancestor Image, Huon Gulr Large Staff with humen figure, Huon Gulf Club with carving, Massim Scythe-shaped Dance Staff, Solomon Is. 98 99 , • V ... / ...... T,o '" 10 10 ,o ,o ' O 10 10 ' O 'o 10 10 10 'O ,o ' O 10 ,,~.oo 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 1 0 10 10 10 10 la / 80. 00 ctlon f rth merlea t"tI:::MU IJ t .... PACKING L T ,,~~¡,'''~d~¡¡:¡[1~il:~~'~P~'~':l,mens from LC d l nelJia) hicago , 3 , Kexlco , - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ox #1 7 l ens) ./5 08 Yl .dle ~Usslss1ppl ttery , rkansas_ v 989 " " " " " ;A06 5 " " " " 739 " " " " ..- 7959 " • " • '/ 0291 " " " " .." 63 • " " " ....... 50 31 • • • " .11 1 21 " " " • ,o( '/ 5609 • • " " _ .!:i.(' • ........ 971 • • • • ../ 64916 lay i e , l uels , ew ork ../ 4 3 Kiddle i s! .!!.!!!pp! o tery, r ansas 17 0 nasad o tery 206 35 " " v' 086 • " ./ 335 " " ox 12 8 ci ens) .., 751 uthwestern t t ery ·/72 1 • • '/ 72310 • " j 787 • " ../205 96 " " "; 73';. • " ...1 718 • " .., 4 571 " " ," 415 • " 45424 • • / 09 " • o/ 703 " " / 7 459 " " -/74791 " " ./ 9 6 • " ./ *16 • • / 7 06 • " f 906 • • • , ) ' -/ age cking lst xchange useo acional, exlco ox IJ claens) 10 1" ,, 1,1 184 'O 10 2072 9 10 ../ 649 10 .. 005 10 1: 75136 'O 60 0 'o ../74124 10 ./80 7 1 O ./ 149 10 ../ 381 10 v 45 10 :f,"6 7 1 ~g,ÓO 135 nasad o tery • • " " • " • " " " " • " " " " • • " • " • t ne I.x, lIOoden arved eadrest, d1e , t ' s air , e aledonia uf on Cutf 80x 14 ll l ens) 10 10 { o 10 'o ' o 10 30 'O 10 {O 1 ",0. 0 ./ 7 735 .../ 5 9 ..... 75019 " 671 v 016 """ 11 .." 133 47 11 26 ; 137156 ,,; 59-1 , 2 J 632 ut ll!estern " " " " " " " ope e11 e11 per Red o ter y 8 w1 , e" ebrides ncestral l , n " Caurd i e ontainer , t o athias . Caurd d patula , er 1t s . ro1ra1tles) ~uth r ¡¡,¡¡;ent, e 1 nd 80x 15 speci~e n) 2. S O } 40076 arge r ng), plk , e uin€a ..,50. 0 ox # 1 ens) 200 20 ,. , O 30 'o 30 ' 0 00 25 'o 20 qqo.oo .. 7 756-1 , 2 .." 229 ' 1178) 629 ' ll 1 ,,; 1 7 .,,; 422- 5 . .1.4 310 4032 ,42989 ../ 98263 ¡ 135~77 t tue f h 1kat h1ef, detacr~b1e ro ~ooden lub lth rd ead , e al don1a arved a!!, ~ss1 c rea, ell! uinea \II' den ple ent r 1sh ine , e" r1tain orwar" te!! re , elvink f y " " " " " anoe .l!:ent , Celvlnk ay eadrest, elvlnk Bay arved d ainted nce stor age , uon UJ.r arge ta f ,,1th an re, uon utf l b ith rvlng, Uassl t e- shaped ance t f, l mon s . Exchange to Museo Nacional, Mexico Box 7 (14 specimens) 355838 BASeST Custom mis Cuat) Citan az E xCHAme 125 - 18105 Totem pole, Northwest Coast 20 437224 Penis-shaped club, New Caledonia 20 38279 Club, pineapple stone head, Sepik o / 98667 Dancing Mask, Helmet, New Irelan: E 33 /105938-1,2 Hafted on Huerta? ha Aritaim 25 /107118 Carved canoe paddle, Sepik Lo 4132672 Carved house top, New Caledonia 20 1133389 Polished club, flat and wide, New Hebrides 15 2134337 Obsidian spear, Admiralty Is. uka, 25 136086 Carved dancing paddle, O 25 136099 Wooden figure on staff, Solomon Is. A 25 Y 142106 Mask of Tapa, black, red, white, Gulf of Papua 125 y 144010 Open work ancestral figure, New Ireland 25 /211750 Carved dance wand, Lambert Is. (Rennel1) 530.00 Box $8 (35 specimens) so Y 37678 Mask of clay and fiber, blue aná red, New Hebrides 20 + 38464 Carved bird head of wood, New Ireland 125 Y 38772 House door panel, New Caledonia 25 107421 Dance wand, red, blue and white, New Britein 28 1280 Wooden mask, New Hebrides 2 4133041 Carving wlth human heads, New Hebrides 25 4 133046 Small mask of clay and tusks, New Hebrides 20 ——H134445 Small alligator of wood, Admiralty Is. 20 ——4134497 Obsidian ax on wooden handle, Admiralty Is. 20 3534413 Boat model of hardwood, Massim Dance staff with rattles, Aámiralty Is. Mortar with bird masks, Sepik Mortar with double hocker, Sepik 30 7140950 Ancestor mask, long nose, Sepik 3 0140965 Ancestor mask, red, magenta, yellow, white, Sepik | 30 ——H4141053 Ancestor mask, long nose, Sepik 3 5 ——A 141272 7141310 50 Aida 44 20 —— 44122 30 ——2145275 30 ——46628-1 Wooden house hook, wooden figure, Sepik Ancestor mask, flat, white and black, Sepik Canoe ornament, Gelvink Bay Carved headrest, Huon Gulf Carved ancestor mask, red paint, Sepik Ancestor mask, long nose, Sepik 30 ——A147705 Ancestor mask, Sepik 30 de 1711 Ancestor mask, ruffle of basketry, Sepik 30 147712 Ancestor mask, spiral nose, Sepik 15 /148060-1,2 Hafted stone ax, New Britain 30 1148280 Ancestor mask, sharp nose, Sepik 30 149757 Small ancestor figure, Sepik 20 4165572 Seythe-shaped dance staff, Solomon Is. 15 /166183 Headrest of wood, Lambert Is. (Rennell) 20 ,211737 Club, fluted head, basketry handle, Rennell 50 4 211782 Small wooden drum, Massim Page 4 - Packing List - Exchange to Museo Nacional, Mexico Box +8 - continued 1211794 4 211972 o o co no number TT 70-00 Statuette of hardwood, Massim Carved hardwood spatula, Massim Sulka conical mask hat of pith and fiber, New Britain Box 9 (89 specimens) o v 14690 Y «14701-1,2 15 vw 15438 20 vw 15627 20 vw 15746 - 15818 v 16247 / 16721 416726 16964 “16993 /17164 v1723 417409 17717 =s ES E, /18028-1 “19587 vA5422 Y 17881 / 49564 + 19580 e = p » UN A R D U U D O D A D O G A U M A D O M K S U B O O U n = ma U N 70363 4 70803-1 /,71087 £T1T5k-1,2 4 71761-1,2 / 11831-1,2 1 19552 179730 pP Ru aa 0 0 0 0 0 4 m Large cylindrical basket, Tlingit Embroidered covered basket, Yukon Territory Beaded blanket strip, Cheyenne Beaded tobacco bag, Sioux Beaded cradle cover, Dakota Woman's beaded buckskin dress, Sioux Large painted buffalo robe, Cheyenne Ceremonial basket tray, Hopi Ceremonial basket tray, Hopi White dancing sash, Hopi "Tablita" headdress, Hopi Storage basket, Pomo [ Wool sash, Navaho Large basketry tray, possibly Havasupai une basket with human figures, traces of feathers, 'omo Bark tray, Salish Chilkat blanket Saddle blanket, Navaho Bow-basket with feathers and shells, Pomo Large burden basket, Pomo Fur and feather band, Hupa Checkáfork basket, Chitimacha Sadále blanket, Navaho Crown of deerskin and feathers, Hupa Imbricated rectangular basket, Salish Buckskin shirt, Arapaho Parfleche, Arapaho Beaded moccasins, Arapaho Basket tray, Pima Large basket tray, Yuna Woman's blanket, Hopi Fine large basket with feathers and beads, Pomo Buckskin leggings, Arapaho Pitch-covered basket-bottle, Apache Jar-shaped basket with human figures, Mono(?) Toy basket scoop, Mariposa Seed beater, Paiute Medicine shield and cover, Crow, Montana " nn o. " " " . on oo." " ” Red and blue wool shirt, Northwest Coast Painted leather cape, Chilkat 20 —>es7738- Hepi akivE 100 101 - Pega J - Pack1ng Llst ~chanse ~useo aci onal , exico - - - - - - - - - ox 17 4 ll11ens) 'i3Sof>~8 &A~"'-~T [:;I'-(.':w "'o( ( o.IoOT • • r. .. \ _ .. '1 ) (...LU .... \'\.ll '1 2 5 ~ 105 0 ~ J722 4 O / 98379 5 O 1 98 67 '2 O -"105938-1 , 2 ' 1 107 18 ' 0 -"1)2672 ZO J 33389 I 5 '" 3.4 37 S /13 86 Z 5 / 0 9 ' " v 106 I S J 4010 - -,1zc¡S",;¡; ./2117 50 8 o · 0 t ole , orthwest oast nl s- shaped l b, e aledonia lub , l a ple e ad , Seplk a cing HuI!: ~lIIet, e I reland f.1 . (. . afted stonee il\ull Old:f 11. 0....,,- ..... .:t I )\, arved oe ddle, epik arved use p , e onia olished l b, í t d ide , e ebri des bsidian ear , dmira1ty . R .k4.) arved ncing ddle , MiiliE" Ida nct; Solomons oden ure n t f , l on s . " ask f apa , l ck , d , hite, OUl f f apua en ork cestral ure, e l nd arved nce _and, a bert . enne 1) ox 1 el ens) ,O 0 .. 5 5 ~E .5 0 0 0 25 10 1 o 3 0 30 0 0 30 0 0 30 30 3 0 ..30 30 S 0 ... ~o IS 0 SO " )7678 " 64 V' 772 ../107421 J 132830 .¡ 133041 J 046 11.3 445 ~ .A~tl[1~' /P'-35404 <11.40483 0/140876 ,, 950 <>140965 1141053 ,tU1272 ,rl4 310 1):43422 .'1 4 (1 1 2 ¿145275 v1.46628-1 zoIl47705 4477 1 ./li 7U 8060- 1 , 2 .... .48280 .49757 ./16 572 183 1 737 .J 1782 Uask f 1ay d er , l e d d , e_ e ri es arved ir d ad f od , e 1 nd ouse r anel , e aledonia ance " d , d , i e d hi te, e_ ritain oden ask , e ebri ae s arving ith an eads, e ebrides all ask í l y d sks, e_ ebrides l:Ia11 l tor f _ood, dllliralty . sidian n oodan b ndle , d.III1ra1ty s . oat lIIodel f od, Ka si ance t f ith ttles , dmiralty s . Kortar ith ire asks , epik Kortar ith uble cker , epik ncestor ~sk, g se, epik ncestor Mask, ed , agenta , el10w, hite , epik ncestor Mask, ng ose, epik oden use ok, WQoden re, ik ncestor ask , t , hite d l ck , ik ano e ent , Oel lnk ay arved eadrest , uon Oulf r ed cestor ask, aint , pik ncestor ask, g ase , epik ncestar ask, pik ncestor ask, r ffle f sketry , epik ncestor ask, iral ase , epik artad e , e ritain ncestar I118sk , arp se , p1k 5 a11 cestor re , e ik c t e-shaped nce t f , al on . eadrest f fo'Ood , a bert . e nell ) lub, t d ad , sketry nd1e, enne11 5 a11 aoden , Wassi 1 00 2 0 1 o O age acking ist xchange !.Iuseo acional , Uen.co - - - - - - - - ox 1 nti ued 1794 " 972 5t t e te f od , a si r ed od tula, Ua si a bar 1/7 . 0 ulka anica! ask at f ith d er, e ritain 10 S " 'o 0 100 ( 00 , , (O 1 o , fO , fO • ", 1 o 1 O , S , 1 O ( o , 50 'O f o , , 20 2S 2' 5 5 5 5 , o ,. S O •• ' 0 ox fIds , n n n n ', 205108 rro .. hese , n n n n :;;05136-1 r oved .xe, rchaic ',': odlt> nd _'" ./" 676 aMerstcne , n n ¡ 5779-E lint r jectUe oint i th c unt , rchaic \" odl nd .". 205787-F, I "l. n n ,,~ n n : :: / 789-1 n n "n n .,/ 205795- 0 F G' " n .. So n n n '\? J 058G5- 4 : a : t;I'l\ rol!: ads , Georgi6. te lUddle W odland) ~n0 5l1 86 astern l eiot , chaic odland 2118 57 ollshed ne lt:, lIala ita, lOIl".on I s . 211864 \V oden l , .!lhell 1 lay, l on I s . " 106 107 • 9 2 , , , , , 2 , 2 2 q 5 Page 9 - Pack!ng List Exchange t:O Uuseo llacional , J¡(exlcQ Box #ll contlnued no no . " " " " " " • " • • • • • • • • • " • • • • " • 9 core scrapers from Hopewell cache (237, 279 , 2486, 2822, 3446: .4 wlth no numbers) F'ragment of mica , Hope.:el! Yica fl~ure (repltca) , Hopewell Klca hand (" ) , n Fragment ol galena , n Fragment of carvec bone , n Small box of calcinen Olearl s, Rope'/ell J halves of copper ear spools , • Copper ear spool , n Broken obsldlan arrow polnt , n Obs ldlan spea r head (broken) , n 14 5mall fragments of carved bone, n 9 s~ ~~ artlfacts , Cochlse Culture , Chiricahua ~ (1 chopper, 5 sc:apers , 1 projectile point , 2 lmives) "SI. OO String of shell money and gless beads , New Ireland t!oHH ..... ~r~':"" ~ci OUI.) , , , , , , • S , , L5 2 0 , 5 2 ' o 5 , 6 ,1 LO 20 LO /O 5 Box 112 (18$ specimens) ... 308 ,/ 318 "44 /350 J 359 ¡ 376- ) ..¡ 389-2 j 390- 2 /398 J 407- 2 /40.4- 3 ,¡ 409 , .412- 2 J 415- 1 ./416-2 , : ..... 417 ..... 434 " 8445 ..... 12301 "'12362 '/12464 ..... 12815 ...... 13613 v"1)831 ,/ 13968 "'14119 ..... 14340- 1- 4 · .. ·14378 ..., 14500 v 14536 v'14604 Steatite 0011'1 , Channel I s . Stone dlgging sticl, weight , Channel Is . Steati t e pendant , "" , Californi a Bone awl, pr ehistoric Chumash 11 n n 11 Abalone shell dish , Channel I s . , Calif . Small shell pendant , " " " Very small delicate shell crna~ent, Channel Shell beads, Channel I s ., ealit . Flint projectlle polnt , eha~nel I s . , Calit . Flint drill, n n • Flint projectlle point, n n • F1int sc raper , "" • F1int an i mal effigy, n " • ~ F1int Imives , n n • F1int Imite , n" • Kachina , fo;>i Ivor)" figurine , No~e , Alaska Smell 1I'ooden box , Eskimo Iron tool with ivory bundle , Northwest Coast Lance heaó of slate , Po r t Clarence , Alaska Ivor)" sledge ~del , Eskimo Wooden coll , Eski~o Harpoon with stone point, Eskimo , Alaska Beadad lizard, Dakote. Bone effigy of man, Alaskan EskilDO Set of ivory fetlshes , Northwest Coast Stone pipe , Tlingi t, Northwe st Coast Sfllall horn spoon, North',est Coas t Larga hom l edle , n " Bone bark beater, " 11 Is ., callf 20 5 5 / o / 0 lO /5 / 5 5 30 5 , 2 , , , , 2 2 2 2 S S ¡O 5 / 5 " , 5 o 5 3 S 5 Page 10 Packing Li s t - Exchange to Museo Nacional , Uexico - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Box #12 continuad / 14808 " • 58786 . 61898 ../61900 '/63656 / '3","0 Bowl of ca rved hom , Northwest Coast Bone neeklQce , Sioux Qulll hair pendlmt , Slollx Beaded Imife sheath , Dakota Sand deeorated with ouillwork and horsehair , Dakota Quilled knite shaath, Cakota Kaehina, Hopi Rattle, Bopi Bone bank, Hupa Wooden mask , Ts1mshlan sh redder, North',est Coast dise , Channel Is ., Cal if . pr ehistoric Chumash • • bone , prehistoric Chuoash Oone, n n Channe1 Isl . , callf . arrow points , prehistorlc Chumash Whale bone spa tul6, Channel Is ., Calif . """ ""Ir Steatite pandant, " " " ~ Flint projectile points , " n n Shell f ishhook blank , n n n Spoon or scraper of shell , Channel Is . , Calif . Shell pendant , """ Shell t i shhook , """ Bone tool ,,1.th wooden handle (meSh stiCk) , Nome , Alaska Fish of tos s il ivor y, Nome , A1aska Fishhook of g1&ss , ivory and copper , Nome , Ala ska Bone c:omb, Nome, Alaska Ivo r y handle , EskilDO Earring of ivory and glass , Nome, Alaska Stoae cel t , Kassim ~ _ I(:o.o.n... , 't..., \ ....... ~ ... """"'"'" Kidney- shaped celt of ¡raenstone, Maori Greenstone club (~ere ) , Uaori Wooden pipe , n Leather c.ask , flopi Shark naad of stone, Northwe~t Coast Inc:ised walrus skull , Eski~ SlIIall hora spoon, North1l'est Coast lJask , Tsimshian ~vory ~9~ Wil¿l1.4, .!¡.!'\e , Pt . HOi'e , Alaslr..a Wooden ma~ "Tró G \t01s , ~~ ,a. •. a .l4. Turtle r atUe, IroQuois Scalplock decoration , quill"'ork an': horsehalr, Dako ta Large obsidllln blade , P.upa(?), from gr ave , North Si skiyou County , Calif . Tubu1~r stona pipe , Chumash Pestle, Northwest ~o ast Bone handle, lIakah , Wash . Cro"n of Hupa ,y Y 78003 Bone lizard, Tlingit / 18086 Bone barbed point, Chilkat rea Bone disc with eagle head, Tlingit 78259 Shaman's necklace, Chilkat % 178280 Smsl1 horn spoon, Northwest Coast - 1H5=IZ5 / 83602 Kachina do11 /83607 " " 183605 a " Y83797 Altar decoration of wood, Mishongnovi (Hopi) y 85003 Fragment of nephrite celt, Northwest Coast /85027-3 Miniature copper, Haida /85781 Stone blade, Northwest Coast / 86191 Bone spoon, Hupa y 86196 mi « Y 86436 Crown of leather with shell "claws!, Hupa 7 86698-2 Grooved ax, Klamath River, Calif. Y 87266 Wooden doll, Greenland Eskimo v 88532 Tiki-obeped=uaát of greenstone, Maori Y 89548 Carved pestle of hardwood, Massim y 9133307 Very small ancestor figure, Sepik y 92128 Mask, Iroquois 496910 Model of shield, Cheyenne 496921 ..b.. a 3 106927 non " " 935 "on " " /96951 . o. E " 96990 497148 97236 499758 105311 War bonnet, Cheyenne Club with disc head of stone, Sepik Ancestor maskette, Sepik Shell and tortoise breast ornament, Admiralty Is. , Tortoise shell bracelet, Sepik 106192 Stone celt, New Hanover 1106246 Shell money belt, Admiralty Is. ./111308-4-4)Ivory kayak model with figurine oar and harpoon, Labrador Eskimo 111691 Ivory labret set with glass bead, Alaska 131770 Clay kachina, Hopi / 134506 War fetish of wood and feathers, Admiralty Is. / 134530 Carved wooden handle for coconut dipper, Admiralty Is. (coconut shell for this handle packed in Box $103, q.v. £ valualion) 134570 Lime spetule, Admiralty Is: 4134601 ” ” " " 134604 " " " " 4134724 Obsidian dagger, " " 2135021 Shell and tortoise breast ornament, Aámiralty Is. 135075 nn " " " " " - 135098 ”oon " " " " " 1135162 Nose rod of shell, " " =- Y 135934 Dance shiéld, Massim 5 96933. Model gy Ski 20 na ” R A M A LO N = = N » O N po n» = - - - - O M A M A Q U - — - = = — N U R O R O N N U R I A D 2 Page 12 - Packing List - Exchange to Museo Nacional, Mexico Box 12 - continued Carvad ¿ecomul, 4138196 Huon Gulf /138319 Net bag, Huon Gulf (on master list, incorrectly atbributed to Sepik) 4138631 Arm band of cord with shells and dog!'s teeth, Eon Gulf (listed incorrectly on master list as ornament of tusks and shell, Sepik) 4138850 Mouth ornament, bird and fish, New Irelend Y 139770 Net bag, Sepik (German New Guinea) + 141036 Bone dagger, Sepik / 141141 Small double-headed birá carving, Sepik + 141200 Lime container of bamboo, Sepik 141386 Bone dagger, Sepik 4141724 Carved wooden spetula, Massim /141730 " " " " + 145316 Small wooden mortar, Sepik /145317 " " a " 1145380 Small ancestor figure, Sepik / 145840 Lime spatula of bone with fiber and shell decora- tion, Siassi Islands, German New Guinea (listed incopractiy as hairpín under New Britain in master s Y 147618 Spear thrower, Sepik 148047 Shell adz, Sepik v160034-7 Shell fishhook lure, Maori + 160158 Greenstone pendant, "” 160249 Unfinished celt, " 160256 " n " 177275 Slate kayak model and equipment, Labrador Eskimo Y 177370 Ivory labret, Port Prince of Wales, Alaska purT61 Stoné kmife with bone handle, Pt. Hope, Alaska 177639 Incised bone implement, Eskimo 4177731 Ivory críbbage board, Eskimo 1177785 Ivory comb, Pt. Barrow, Alaska /204530-3 Whale bone spatula, Channel Is., Calif. /204549-1,8 128ma11 shell rings, ” o. " / 204554-3 Shell ornament, ” on " /¿2Q4556-5 " " " ” " 204575-1 4 " n nm se 204654 Stone digging stick weight, Channel Is., Calif. 211616 Gray stone celt, Maori 211789 Carved wooden spatula, Massim 211809 Prepared ancestor skull, Sepik no no. Broken slate totem pole, Northwest Coast “2. Ivory doll, Labrador "ou Triangular pendant, Channel Is., Calif. "non Kidney-shaped " " " " ” on Harp-shaped — " " " " "on. Tear-shaped " " " " "non Oval " " " " /6204565-15 Flint scraper, " " n 905 108 109 • • , 25 25 5 S , '- S } " , S , 5 ,. 2 2' • 5 , 2 2. 'S , . • 2 ' >' S • • , S ,. 20 " • S S S , . 2 I • S , S S S S 5 , S , . ~ age 1 ack1ng lst - xchange e ~useQ aci onal , uexlCQ - - - - - - - - - - - - - - - - - - ox #12 nti ued 66-1, 2 t ne i e lth ooden , toe ~68916 ar nnet ase , ez erce ../ 69824- 1 Q ill d kl etj\ yenne- "l, / 779 7 t ne z, ort 'll'es t oas t J 003 one rd, l1nglt /7 86 one r ed olnt, hilkat ~78213 one 1sc ith c gle ad, llngit -/78 9 .a an ' s cklace , h lkat :::b ~ "78280 all rn , on , orthwest oast • ~~ 1_ ~8 3602 achina l1 ./ 3607 n -./ 83605 n ~ v'SJ797 ltar coratlon t od, Uis ongnovl opi) V 003 r ltent f ephrite elt, orthwest oast / 85027- 3 iniature pper, atda ./ 5781 t ne lade, ort 'll'est 08St / 191 one on, Rupa J 196 n n " v 86436 r n f t er lth !lhell 1 s M , upa /86 - 2 G ed a~ , l8E3th 1ver, a11f . J 2 6 oden o l , reenland 1 o >./ 532 1 1 ski .s, , le f nstone , !!aor1 ~ 548 r ed est1e f od , a si .,/ 9 ~l ' 1 ery all cestar re, p1k .J 128 !.Iask, uols ..196910 Ilodel f $ ield , heye ne ./ 6921 "n n " '/96927 "" " )'1,0\6935 "" " ~951 "" " , " , I 990 ar net, heye ne / 48 b lth isc ad f e , pik ~ 97236 ncestor askette , epik ~ 99758 e11 d t rtalse reast ent, dm1ra1ty s , /1053 1 ortaise 11 race1et, epik ' 192 t ne 1t, e a ver 62J.6 M11 ne)' 1 t , dmira1 ty 1 s , v 1l1308-Q.-4)Ivo r y ayak ode1 itb ri e ar e r oon , abrador s i o 111691 I ry 1 bret t ith la s ead, 1aska 770 1ay china , opi / 134506 ar f tish f 'll" od d t e r s , d:mira1ty . / 530 arved li den d1e r conut i per, .dmira1ty . onut 11 r i s ndle :ed 4570 J 01 4604 ) ' 724 135021 '" 075 ' 098 - 162 ,,/135934 oJ( ¡j.lOJ , <¡,. v. f- w.,{ l4 "-r,,, ...) i e at la, A ~i ralty s . " " " n , , , , bsidian egger, n l d r taise , , , , , reast , a ent, , , , ose d f e 1 , ance ié1d, a si , "h~L / f $4;"1'. a~rc It' lIf ~ , dmiral ty , , , , , , , , . , I o " •25 5 • 2' " , 5 ,5 2; 5 ,o , , , 2 2 2' " , . S 5 2 , , , , , S 5 2' ,,. age 2 ackin¡ ist xchange e useo aCional , H xico - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ox #12 nti uad /'3"96 ..y,,~J, ~""'lLt . Fllod '00::1, Ruon ulf 138319 et ag, uon ulf n aster t , r r ectly t t ri uted e epik) J 138631 .r nd f rd 'll"i th e 1s d g I s eth, lb:'ln Ulf d o rectly n aster 11st s .1 13 850 .J 139 70 ~ 1410)6 J 141 • 2 0 .J 141386 J 141724 141730 ' 316 J 5317 / 5380 45840 /147 8 ..; 148047 1/16 034-7 .. 0158 ~602.49 256 .... 1 727'5 " 1 7370 ,-177561 . 639 / ??731 , o . " " , , , , , , " , , , ent f sks d 11, pik) Nouth a ent, ird d , e'll" 1and et eg , pik er an e'll" uinea) one gger , ik a11 ble- eadad h TÓ r ing , pik ime ntainer f e b o, ik one egger, epik ar ed ooden atula, !.Ia s i " " " " a11 ~ ~ode n ortar, pik n n all cestar re, epik ime atula f ne ith er d e 1 cora- on , 1a si l nds, r an e uinea st d incorrectly s airpin der e ritain aster l1 t) ear thro~er , epik e11 z , epik he 1 s ok re , Uaori stane endant, nfi 1shed elt, , , , , , late ayak ode1 d Uipment, abrador s i o r y 1 ret, rt ince f ales , 1aska t ne nife ~ith ne ndle , t . ope, l ka isad ne plement, ski o ry i age oard , 1 o ry b, t . a row, laska ha1e ne atUla, hanne1 . , calif, , 8 ,.S a.ll e l gs, n n , he 1 ent , "" , " n" , , , , , , tane i ing k eight, ha nel . , a.l1 f. ray ane 1t , liaori r ed " den atula , a si pared cestor ull , ik roken te tec ole , ort 'll"est oas t ry o l , abrador ri ngular ndant, ha nel . , al1f. i ey- shaped , , , , ar - shaped , , , , ear-s aped , " , , val , , , " l1nt r per , • , , Box 13 (8 specimens) 22764 Large stone bowl or mortar, California Y 37246 Stone carved with human face, Malekula, N. Hebrides vw 53010 Eccentric stone pestle, Haida, Queen Charlotte Is. 105245 Limestone figurine (broken), New Ireland 18516 - Frog-shaped stone bowl, Bella Coola, N.W.Coast /13605 Greenstone pestle, Bella Coola, N.W. Coast 1133313 Stone carved with human face, Malekula, N. Hebrides 4133314 " " a " " "Moon 70.00 Box 14 (14 specimens) 10 / 14811 Whale vertebra mortar with face, N.W. Coast 120 17934 Large wooden sculpture of bear, Haida 50 + 55951 Salish sculpture, Thompson R. style, Coast Salish 25 / 79517 Painted human mask, Haida 10 1134097 Canoe bailer, Admiralty Is. 35 Y 140542 Carved drum, Sepik 30 / 141105 Thin, cutout ancestor figure, Sepik 75 4142181 Memorial statue(head and shoulders), Gulf of Papua 75 4142711 Memorial tablet shield, Gulf of Papua 50 Y 142958 Drum, Huon Gulf 15 /146218-1,2 Hafted stone adz, Huon Gulf (not Admiralty Is. as / stated in master list) 25 146579 Ancestor mask, basketry ruffle, Sepik Yo / 146616 Ancestor figure (head and torso), Sepik Hand drum, Gelvink Bay do 1151277 00.00 Box $15 (18 specirens) 15 /18977-2 Small carving of wolf and fish, Kwakiutl 15 /18988-2 Small carving, Tsonoqua spirit, Kwakiutl 15 718990-2 Small carving of eagle on fish, Kwaklutl 15 ¿18994-2 Small carving of demon, " 25 Y 79510 Chief's rattle, Haida 30 2119522 Mouth mask of wood (Killer mhale), Haida 75 /98405 Dancing mask-helmet, New Ireland yo 98613 Small cut-out ancestor figure, New Ireland 30 198645 Fiber dancing helmet, New Ireland 10 1105443 Wood and bamboo headrest, Sepik 30 + 132826 Painted mask, New Hebrides 70 1132909 Comb of wood and string, New Hebrides 75 / 133105 Ancestral statue of clay, fiber and spidermebs, New Hebrides 50 / 133813 Small cut-out ancestor figure, New Ireland 50 /138819 " " " " " " 30 4141110 Thin ancestor figure, Sepik 20 / 142202 Carved bark belt, Gulf of Papua L 5 55 45870 Baining tapa mask, New Britain $0: Page 14 - Packing List - Exchange to Museo Nacional, Mexico Box $16 (10 specimens) 25 y 17861 Carved bowl, Haida (?) 30 19147 Bird mask, Kwakiutl, Northwest Coast 30 18564 Small carved wooden box, Chilkat 30 Y 79409 Carved o1l bowl, Haida yo Y 39588 Fiber shield, Solomon Is. «o /99677 Small gong, Admiralty Is. ¿jo /137784 Drum (Huon Gulf style), New Britain 110 140580 Canoe prow ornament (alligator), Sepik 40 4149711 Thin ancestor figure, Sepik Sulka drum, New Britain sos no no. Box 417 (5 specimens) 30 y 17971 Raven mask, Haida 25 4138406 Food bowl, Euon Gulf pro S 142166 Memorial tablet shield, Gulf of Papua yo y 142422 Thin memorial figure, Gulf of Papila o y 165579 Large wooden bowl, shell inlay (broken varts 63.00 wrapped separately,imBE Box +17), Solomon Is. Box f18 (8 specimens) ¡00 4133490 Large wooden figure (Ambrym style), New Hebrides 100 v 133793 Step ladder with carved head, Admiralty ¡90 - 140578 Large shield with mask and alligator, Wotam, Sepik 100 AA Xemorial tablet shield, Gulf of Papua ¡00 42404 " " " nom on 75 vw 147753 Tall, thin ancestor figure of wood, Sepik 100 Y 147929 Large, bulky ancestor figure, Sepik — 25 _ 148093 Large ancestor statue, New Ireland $00.00 Box +19 (6 specimens) 225 / 98607 Large cut-out ancestral figure, New Ireland 225 /98616 " " " " " " 150 4AL2213-4 Large panel with cut-out mask, " " 50 /133090 Tall dancing mask of clay and spider webs, W.Hebride 25 /133739 Canoe model, Admiralty Is. 150 /133789 Large statue of man, Admiralty Is. — 525.00 Box 420 (2 specimens) 125 / 145880 Sulka mask of pita with sunshade, painted red (sunshade packed separately in same box), New Britain 25 1142120 Great mask of tapa and fiber, Gulf of Papua 250.00 mbr — Total specumens habs) - E52; actual ore - 0% jacemen (4134530, AY” o 651, da tuon e ret (7 (o 2.4110 111 , 10 < 1 o 1 5 6 I o I O Page 13 - Packing List - Exchange to MUseo Nacional . ~exico - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ox #13 ci ens) 764 ,¡ 1246 y 010 245 516 . 8 05 ~33313 . ~ · 133314 arge e oo'd r ortar. alifornia 5tQna r ed 1 t h w;:an ce, lJalekula . . ebrides centric a est1e , aida, C een harlotte s. i estona urine ken) , e_ l nd r -shaped ne 00_1, e la ola, Il'.Vi . Coas t reenstone estle, e la oo1a , . . oast 5t na r ed th an ce, a1ekUla , . e ri es " " tt " " " " " , o. 00 ox #14 4 i ens ) 0 , Z o ' 0 ' I o H '0 75 7' 0 / 5 ó 'f0 tio 6 . 0 ,/ 8 1 /17934 J 951 7 7 ....1.34097 j ,.O'42 105 1 142181 ../ ... L427 1 ., 958 / 218 - 1 ,2 1 1, ,79 ./ 616 / 12 7 hale rt bra ortar _it ce, . . oas t arga ooden Ulpture f ear , ai da 5 11sh lpture . pson . le , oast al1sh ainted Ulll8.n lI1ask . alda anoa al1er, 1 ralty • ar ed , 5 lk hin , tout cestor 1 ure, 5 ik emori al a( ead d ulder s), Ulf f apua ~emorial let 1eld , ul f f pua Or , uon ulf r ted t e z , uon Ulr ot dmiralty . s t ted lI1aster t) ncestor ask , s e try fle, 5 pik ncestor re ad d rso), 5apik and , elvink ay J:. 6 5 8 1c::ans) ""/ , d Z5 '0 ,/ 0 0 / o 0 / 5 ,o 0 50 0 , 2 "' .00 ./ 89 7-2 88- 2 / 90- 2 .~ 1 8994 - 2 /79 0 ~ . 7 22 98405 613 / 98645 448 1 826 '''''-¡32909 " 105 / 13 813 38819 "'14 10 ./ 14 202 ~145a70 5 al1 r i g f lf d 1sh , 5 al1 rving, s noqua irit, 5 a 1 rvin¡ f gle , 5 all r 1ng f de~n, !(wakiutl Xwakiutl Xwakiutl , hief' s ttle, aida Uouth ask f ~od (~111 er whale) , aida ancing ask-helmet , e d 5 all cu ~- ou~ cestor ure, e d lber c l ng l et, e l nd od d b o adres t, ik ainted aSk , e ebrides !llb f od d str~ , e\7 ebrides ncestral t t e f l y, ar an~ i erwebs, e ebrides 5 all t-out cestor re , e" l nd n R n" ! in ~~cestor re , i k arved ark elt, ulf f apua ai 1ng a ask, e i tain H JO ,. JO qo qo q // o ,/0 Page 14 _ Pack1ng 1st - xchange Yuseo acional , exico - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ox # 6 0 l ens) ./ 861 ~--'9147 ./78 4 ./7 09 v 8 5 8 996 7 1 37784 ./140580 / 7 1 rved l , Baida ) ir d ask, "akiutl , orthwest oast IC3l1 r ed aoden o x, h lkat 8r ed 0 1 o l , aida i er ield, solomo~ s . 5 all ng, d iralty s . r uon ulf le) , e i t ain anoe aoent i ator), 5 plk hin cestor ure , ik ~H.oo no o. ulka r n, e r1tain ox 1 17 Clinens) ./ 971 } / 138406 1 6 " 4 2 ,¡ 579 aven ask, aida od o wl, Huon ulf emorial t iet i ld , ulf f y pua hin o rlal re, ulf r pCa ¿ ,,5.00 arge ooden 00,,1 , e l lay en oarts rapped s arately .; .... ox # 7) , 5010l / O O ~25 5 5 0 0 2 , , O ox 1 18 i ens) J 133490 .,/133793 ... 1.405 8 .,;'1.42174 ../142404 ..... ·14 753 ./ 1.7929 ./148093 I 607 ¡ 8616 ~1 22lJ - 4 ./ 33090 1 3739 Jl J 89 Large oden f i ure br le), ew ebridas 5tep ladder ith r ed ad , dmiralty Lar ge shiel d _ith ask d 11igator, ota . lk Memorial t let lald, ulf r pua ft " R R" " all , t in cestor re f od , 5 1k ar ge , lky cestor re , pik arge cestor t e. e" 1 nd Lar ge c t- out cestral l re, e land " tt " " n " arga nel ith t-out ask, all nclng ask f l y d 1der anoe odel , ómiralty . Large st t e f an , dmiralty 15 . " ebs . N. ebrida g 25. 0 1 Z 5 oJ:. !~O l ens) j 5880 / 120 ulka ask f ith s ade ked ritain reat ask f a lth shade, ai ted ad ra tel; e o x) , e d ti ber, ulf f apua 112 113 ANEXO 3 PIEZAS MEXICANAS ENVIADAS AL MUSEO FIELD ARCHIVO HISTÓRICO DEL MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA EXPEDIENTE 5272 VOL. 160 • CtlLTtRA UCJJC.t. " .. l • • !~p . rll' V .. lj.1 4. borro (101 , Cb-l • Ch- 7) ~IUIP: • ..-r ••• ,.", Coloeelol 4. ti,"rlll •• y Cab •• I. di borro ('e.. I ~ - 51J Or.J .... 1M borro , PU'UOD" di b ... oo y p«ctal cIoo t1_ • o~ Ildiua (Jo • • 0>-52 • Ch-65) . iI ,. " • t l • ~~ I '~ l. • • . t. • • • • • • • , l ~ , • • • k¡12 • ~o •• 0..110 • - • -.- • . - - t I .J... • •• • IIUIO) NACtOAAl O[ ~IIOI'OL.O~ I A AIICH''I'O H¡STO~¡CO ~*' ~ , , , C'.'L!'t.1U ttOrlBllI.CAlIA I\o rl odo 1 l ~ltto. 41 0Ir"1", (11<> • • Cl'!-18S • Ch- l96) Co110<>16 .. "" ",,1>. ... 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Cb-262 .. o lo 8 ...... o, .... cuu l'loaoro.r •• , ett- 266¡ bo. ( ••• cn- 267 .. elt- }O'¡ ol .... l$. e tlCW"IUu <>t.b .... ele n • l'l.r;IU"1l1o d. ~1ed ... (J • • I;b-}O}o.) eH hp""~lth. T.ot1~......c.... opio oo UD tnp""t ele 1& lD.tw"o ('0 . h- }OJbJ 1 • •.•.. . , • • ,,. ~ , , - ' I - IIojo 6• _. ~ ~NTAO I'OL • /.110<11'( KIHO~lc.o . ... ,-.t.do IV V .. ljQ ele bar •• (1 .... Ch-)CI4 .. CII- }08) Col ••• IS. ele ti",riUu ., 00.11 .... "- ""'rro ('.0. eh-m .. Ch _ ,~) 4<10 ........ ba.ro .... b ......... (.<>o. 0.·3}7 .. Ch-)62) ; ........ .,.1 •• de borro (Jo •• Ch-J6, .. Ch-'1}J Pull_. t., ~ 40 nooho., ..... hllI ••• til"l"Ul ... y ........ J ... d. _"-tU .... ( ..... Ch-.m ... CI:I"'4l'¡ .... 10 . . ....... J .... 1 \ooM.o de piod ...... do (~O •• C11-4l4 .. Ch - Io2}) AII...-. ele """"". (ho . Ch.'o2I. .. c,,~) •• • IORla ••• • •. . • 0 • "1.;:) " .. •. __ . . • ''' . ''' 1'' ,', .. · ..... 'I/III II '} • ••• • • • 400 0 00 OXII.'I'UJO TOLlECA 17_:'00 do c ... l.a!u ( l o" ClI.J¡26 • Ch- 4J8) v .. :l.Ju do barro (Hu . Ch-lü9 • Ch- 4I.tJ) t' •• • • Ho,l-510 • C!t-56IIJ. InulQon.1 1M di .... 7 ... 1Ml .. de fIloar. ('0', Ch- 569 • Ch-577J . ~~ , . "ot, ... · ... .1 'P. ~, \.,; \;i .. I • I 'N • iIICI< "/O ".S¡O~(c.o • ., • ... ;;¡ • lO.; l .... lZ • • • • • • '* .. , l'Iusm N.roo l1. 1>1: MmIOI'O\.r, A ' '''-'H ~ nO~l co • ,., I MIJSQ) N~C I O~'l ce AlITlIOrolo<' l, &Il0l'\1(1 H!STOJlICO ~o .. t. .t.lbltt IIJ v .. lj .. y tInII.. -626 • ClIto6lo1J H<>j. 15. Rojo. 1.6. ..., ~'CIOH'l llI: , IIIIU'StO ~.el0N'~ DI: IIT~ "" 'NTOO , - ItIfTROI'OtJ>GI, .OC; '" ,,~ •• IU • . I1CHMI ISTOftlCO kO~ lUla. --y I I 1U19 V .. 1j ... o.b. ..... n""1l1 .... dn ..... 1 _1-c .... Qe ~ ..... (lioo . Ch-7~' • Ch-GJ..}) . e •• ubol .. -&60J. 1oIU$EO ~.CIOMA'- g¡¡ UTIIOI'OI.OG'" UCKII'O MISTO~l aI IIoja 111 • .... . -1 U'' 9 - • • • ~ \ " ~ 110;1. 19· I!lISU) N~C10"Al p,[ AH O , • • 00;>< JOMICO • ., • • la • .. • i> 1:.- • • " - } O r r-.., .... V V , U \ r;7"\ i!o, l r ~ ~ ~ O no;Í'~ ,'" - -~ . ~ ... T&jh "7 c_~ •• d. YH ... r~. "'~. ~"'.', .......... 7 _aT .... , ~QtDnl y G~_"" ~. 0.1"&001 (~O •• Ch-8S8 • "'"'"" . - V-djo, 1 pIpo .t. b .... 'o, pula.TU de ",,,.ella (h •• Clo...-lo6o) • _ .... .1 ... oro,lora. '1 _ta. ~ pi . dra ... r~ (Jo • • Ch- l061 a CII-1071) • • lW!IlI I<~C'O"Al DI! MITIIOI'O- 1(18). • (l oo. Ch_ l062 .. Clo - l097) • • '!II , , , • ~ " "' TO~'CO • • • v LUtJ - .' 142 143 • Fig.1- Aspecto de la sala de arqueología antes de la renovación liderada por Daniel Rubín de la Borbolla. Museo de Antropología, Calle Moneda 13. Centro Histórico. Fototeca Constantino Reyes Valerio, Di- rección Nacional de Monumentos Históricos, INAH. Álbum 3, Tomo I, pág. 33. Negativo No. CXCVIII-84. • Fig. 2- Miguel Covarrubias, Art forms of the Pacific Area, en Pageant of the Pacific (Pacific House: San Francisco, 1940). Actualmente, el mural está perdi- do y se desconocen las medidas exactas. • Fig.3- Ki´i hulu manu. Mimbre, plumas, madre perla y dientes de perro, Hawai’i, siglo XVIII, 46.5 cm x 16 cm. Ethnologische Sammlung der Universität Göttingen. • Fig.4- Miguel Covarrubias, Art forms of the Pacific Area,(detalle) en Pageant of the Pacific (Pacific Hou- se: San Francisco, 1940). En este dibujo es posible ver como transformó el objeto por medio de la es- tilización de la figura y la inversión de la orientación de la boca dentada con relación a la figura original. • Fig. 5- A la izquierda, una vasija de Tlatilco con di- seño grabado de una garra de animal. Derecha: un diseño de garra extraído de una manta Chilkat. Dibujos de Miguel Covarrubias publicados en DYN, Amerindian Number, 4-5 (1943), 46. • Fig. 6- En la parte superior izquierda, una placa ritual incisa Olmeca, a la derecha una máscara Olmeca con diseños maoríes. Abajo a la izquierda, mascari- lla de teatro chino y a la derecha, otra máscara con incisiones Olmecas. Miguel Covarrubias, Arte indí- gena de México y Centroamérica (México: Universi- dad Nacional Autónoma de México, 1961), 88. • Fig. 7- Distribución de las tendencias básicas en el arte oceánico. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, et.al., Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias, (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 9. LISTA DE FIGURAS • Fig. 8- Miguel Covarrubias, figura ancestral hecha de tela de corteza sobre una estructura de bambú de Malekula, Nuevas Hébridas. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, et.al., Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias, (New York: The Mu- seum of Modern Art, 1946), 87. • Fig. 9- Figura masculina temes. Malekula, Vanuatu, segunda mitad del siglo XIX, principios de siglo XX. 93x42x28 cm. Publicada en Moana, culturas de las islas del pacífico, Carlos Mondragón, coord. (México: INAH, 2010), 218. No. Inventario INAH: 10- 29655. • Fig. 10- Izquierda: Figura masculina temes, Male- kula, Vanuatu. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, et.al., Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias, (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 90. • Fig. 11 Derecha: Máscara temes, Malekula, Vanuatu. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, et.al., Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias, (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 90. • Fig. 12- Miguel Covarrubias, figura abelam. Publi- cada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, et.al., Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 107. • Fig. 13- Miguel Covarrubias, máscara de danza sulka. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, et.al., Ilustraciones a color por Miguel Co- varrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 153. • Fig. 14- Máscara gitvung, sulka, Wide Bay, Nueva Bretaña, Melanesia. Inicios de siglo XX. Muy similar a la intercambiada con el Museo Field en 1952, no. de inventario INAH 10-29978. • Fig. 15- Kavat. Máscara de tela de corteza, baining, Nueva Bretaña. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, et.al., Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 155. • Fig. 16- Miguel Covarrubias, figura uli. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, et.al., Ilustra- ciones a color por Miguel Covarrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 165. • Fig. 17- Uli (escultura funeraria). Centro de Nueva Irlanda, Papúa Nueva Guinea, Siglo XIX(?). 24x 111 x 28 cm. Coleccionada por el capitán H. Voogdt en 1908 y en 1952 adquirida en intercambio por el MNA. Publicada en Moana, culturas de las islas del pacífico, Carlos Mondragón, coord. (México: INAH, 2010), 204. No. de Inventario INAH 10-30112. • Fig. 18- Miguel Covarrubias, proa de canoa de las Islas Trobriand (detalle), Art forms of the Pacific Area, en Pageant of the Pacific (Pacific House: San Francisco, 1940). • Fig. 19- Proa de canoa, Islas Trobriand, área del Mas- sim, Papúa Nueva Guinea. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, et.al., Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 147. Colección del Museo Field, Accesion File no. 98243. • Fig. 20- Escudo de danza pintado y esculpido Kai-diba, de las Islas Trobriand, Papúa Nueva Gui- nea. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, et.al., Ilustraciones a color por Miguel Co- varrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 144. • Fig. 21- Kai diba (escudo de danza). Islas Trobriand, Papúa Nueva Guinea. Finales del siglo XIX. 70x 27 cm. Pieza coleccionada por A.B. Lewis y en 1952 adquirida en intercambio por el MNA. Publicada en Moana. Culturas de las islas del pacífico, Carlos Mondragón, coord., (México: INAH, 2010), 204. No. de inventario INAH: 10-29693. • Fig. 22- Fotografía izquierda: máscara cubierta con conchas. Máscara. Murik, bajo Sepik, Papúa Nueva Guinea. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, et.al., Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 118. • Fig. 23- Máscara-espíritu. Murik, bajo Sepik, Papúa Nueva Guinea. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton, et.al., Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 118. • Fig. 24- Máscara-espíritu. Murik, bajo Sepik, Papúa Nueva Guinea, siglo XIX. 62x12 cm. Colectada por A.B. Lewis y en 1952 adquirida en intercambio por el MNA. Publicada en Moana. Culturas de las islas del pacífico, Carlos Mondragón, coord., (México: INAH, 2010), 197. No. de inventario INAH: 10-29589. • Fig. 25- Mortero para betel. Área del Sepik, Papúa Nueva Guinea. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton et.al., Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 123. No de inventario INAH: 10-29609 • Fig. 26- Apoya cabeza. Área del Sepik, Papúa Nueva Guinea. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton et.al., Ilustraciones a color por Miguel Co- varrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 123. No de inventario INAH: 10-29611. • Fig. 27- Mortero, Río Mabuk. Área del Sepik, Papúa Nueva Guinea. Publicada en Arts of the South Seas, Ralph Linton et.al., Ilustraciones a color por Miguel Covarrubias (New York: The Museum of Modern Art, 1946), 123. No de inventario INAH: 10-29610. • Fig. 28- Diseño basado en el croquis original de la Sala de los Mares del Sur presentado por M. Ruiz P. y R. Camargo E. Archivo Histórico del Museo Nacio- nal de Antropología, Vol. 164 Exp. 5431. Publicado en Moana. Culturas de las islas del pacífico, Carlos Mondragón, coord. (México: INAH, 2010), 105. • Fig. 29- Sala Mares del Sur en el MNA, Calle Moneda 13. Centro Histórico, D.F. Fuente: Fototeca Constan- tino Reyes Valerio. Coordinación Nacional de Mo- numentos Históricos, INAH. Álbum 3, Tomo I, pág. 61. Negativo no. 366. • Fig. 30- Interior de la Sala Mares del Sur en el MNA, Calle Moneda 13. Centro Histórico, D.F. Fuente: Fo- toteca Constantino Reyes Valerio. Coordinación Nacional de Monumentos Históricos, INAH. Álbum 3, Tomo I, pág. 61. Negativo no. 367.