UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
 
 FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
EL DETERMINISMO RADICAL EN CUATRO 
NOVELAS DEL REALISMO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
T               E               S                I               S 
 
 
 QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE:  
 LICENCIADA EN LENGUA Y 
LITERATURAS HISPÁNICAS 
 
 
 P       R       E       S       E       N       T       A :  
 LESVIA GUADALUPE RAMOS SÁNCHEZ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
DIRECTORA DE TESIS: 
DRA. LEONOR GUADALUPE FERNÁNDEZ 
GUILLERMO 
 
 
 
 
CIUDAD UNIVERSITARIA, CDMX                  2020 
 
 
 
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A mis padres —a mi familia—, por estar siempre conmigo para compartir mis logros y, sobre todo, 
para sostenerme incondicionalmente en mis momentos de mayor necesidad; jamás hubiera podido 
llegar tan lejos de no ser por ustedes. Gracias especiales a ti, abuelito, que me diste las armas 
adecuadas cuando más las necesitaba; también a ti, Monse, por seguir aquí, de alguna u otra forma. 
A los profesores que han sabido orientarme, desde mis inicios hasta ahora, para encontrar 
mi camino y para no rendirme ante las adversidades. Mis queridos Rocío M., Carmen Q., Marisa 
M., Alejandro F., Juana V., Rocío S., Tania A., Lilián C., Sebastián S., Leonor F., Azucena R., 
Raquel M., Blanca T., Héctor V., Sofía K. y Axayacatl C.: a cada uno le debo una parte de mi 
vocación; todos fueron excelentes mentores. 
A los amigos que me brindaron su afecto y que compartieron conmigo sus conocimientos 
mientras buscaba darles sentido a las cosas. Su apoyo a lo largo de los años ha significado 
muchísimo para mí. 
A todos los que amo, en general. Este texto es para y por ustedes. 
 
Y a ti, querido lector, por mantener vivas mis ideas. 
 
 
Índice 
 
Introducción ……………………………………………………………………………………… 1 
1. El Determinismo y el Realismo literario ……………………………………………………… 7 
 
1.1. El Determinismo …………………………………………………………………… 7 
1.2. El Realismo literario ……………………………………………………………… 13 
 
1.2.1. El Realismo literario en España …………………………………………… 30 
1.2.2. El Realismo literario en México ………………………………………… 37 
 
2. El Determinismo en la novela realista ……………...………………………………………… 45 
 
2.1. Benito Pérez Galdós ………………………………………………………………… 48 
 
2.1.1. Marianela y Miau ………………………………………………………… 56 
 
2.2. Rafael Delgado …………………………………………………………………… 62 
 
2.2.1. La Calandria y Los parientes ricos ……………………………………… 68 
 
3. El Determinismo en la caracterización de los personajes …………………………………… 72 
 
3.1. El Determinismo y el aspecto físico ………………………………………………... 74 
3.2. Consideraciones psicológicas y socioeconómicas ………………………………… 106 
 
3.2.1. El aspecto psicológico …………………………………………………… 108 
3.2.2. El aspecto social ………………………………………………………… 122 
 
Conclusiones …………………………………………………………………………………... 135 
Apéndice: Cuadros descriptivos de los personajes …………………………………………… 140 
 
Cuadro A ……………………………………………………………………………… 140 
Cuadro B ………………………………………………...…………………………… 141 
 
Cuadro C: Aspecto físico ………………………………………………...…………… 142 
Cuadro D: Aspecto psicológico ………………………………………………...……… 145 
Cuadro E: Aspecto social ………………………………………………...…………… 147 
 
Bibliohemerografía …………………………………………………………………………… 151 
 
1 
Introducción 
 
Durante la segunda mitad del siglo XIX, la teoría filosófica del Determinismo influyó en muchos 
de los autores de la corriente literaria conocida como Realismo —sobre todo en su versión 
potenciada: el Naturalismo— para configurar las historias que narraban. Los artistas buscaron 
retratar su entorno inmediato con la mayor objetividad posible; debido a esto, se vieron en la 
necesidad de intentar mostrar un desapego emocional en sus obras, y de sustituir los juicios directos 
y los sentimientos por meras acciones. El Arte intentó emular el comportamiento de la Ciencia para 
poder lograr su cometido, por lo cual, los escritores tomaron como base los postulados 
deterministas para tratar de “predecir” ciertos fenómenos humanos dentro de sus textos; entre ellos, 
el destino (bueno o malo) de los hombres. 
Aunque las cuestiones sociales y genéticas desempeñaron uno de los papeles más 
importantes en la construcción de los personajes novelísticos, existieron otros factores a considerar, 
tan relevantes como los señalados, pero menos estudiados. Uno de ellos fue la faceta radical 
determinista, la cual se enfocó en los rasgos físicos de las personas para “poder conocer” el futuro 
que les aguardaba; naturalmente, siendo un postulado europeo, no es de sorprender que favoreciera 
en mayor medida a los que se aproximaran más al estereotipo caucásico y que, por el contrario, 
perjudicara a aquellos que se alejaran de él. Pese a que no fue tan socorrida como la postura 
“neutral” de la teoría debido al racismo que implicaba, adquirió un nivel considerable de difusión 
durante la época realista. 
Por ello, llamó mi atención, en primera instancia, que, pese a la popularidad que tuvo este 
radicalismo, no fuera un tema tratado ni con la mínima frecuencia con la que han sido estudiados, 
por ejemplo, la posición socioeconómica, el entorno de crianza y la ascendencia familiar de los 
2 
actantes en los análisis literarios —al menos en lo que a obras decimonónicas escritas en lengua 
española se refiere—. ¿Por qué, si los autores del Realismo hispano realizaron tan amplias 
descripciones de sus personajes, los estudiosos tienden a priorizar su ambiente o su casta, pero no 
su ser y su apariencia per se al momento de dictar lo que, se supone, los predetermina a un único e 
irremediable destino? 
En mi lectura de algunas novelas españolas y mexicanas pertenecientes a la segunda mitad 
del siglo XIX, me encontré no sólo con que muchas detallaban a sus héroes física y 
psicológicamente de manera noble y exquisita, sino con que también había algunas que parecían 
darle un papel protagónico a su apariencia y/o al comportamiento y a la autoestima consecuentes a 
ésta; además de dedicarles un tiempo considerable al introducir en escena al actante en cuestión, 
me parecía que estos elementos buscaban advertir al lector de algo importante que no debería 
dejarse pasar. 
Más allá de la acostumbrada presentación de una entidad dentro de las historias, existía en 
varias una inusual reiteración de los juicios de valor de los artistas respecto al atractivo de los 
rasgos de ciertos personajes, los cuales, además, solían ser vinculados, en algún punto, con el color 
de su cabello, su piel y/o sus ojos —es decir, con las características propias de una raza en 
particular—, y con la proporción estética que sus facciones y sus cuerpos ofrecieran para acoplarse 
al canon estético europeo (pelo rubio, tez blanca, pupilas de tonos claros, y cuerpo fuerte y esbelto). 
En este punto, tendían a coincidir en beneficiar con mayor frecuencia a los que, de acuerdo con 
este ideal, resultaran “bellos” y en desfavorecer a quienes, según estos mismos criterios, se 
mostraran “feos” por alejarse de dicho prototipo. 
Asimismo, la carga anímica semejaba un motivo considerable dentro de los relatos, puesto 
que de ella surgían muchas de las acciones detonantes para el nudo y el desenlace de la trama; 
muchas de las decisiones se tomaban en un momento crucial para el personaje donde, dependiendo 
3 
de su temperamento, era dominado por completo por la razón o por la pasión. En ocasiones, estas 
reacciones estaban vinculadas, en mayor o menor medida, con la autoestima de los actantes —ya 
que ésta se derivaba directamente de su apariencia— y con sus comportamientos; quienes tenían 
una mejor opinión de sí mismos eran más racionales y juiciosos, mientras que los que manifestaban 
una peor, resultaban más pasionales e impulsivos. Y, cabe mencionar, en más de una ocasión, la 
fortuna y/o el éxito preferían sonreír a los cerebrales antes que a los impetuosos. 
Si, durante mi lectura, ambos rasgos prometían tanto, ¿cómo es que fueron dejados de lado? 
Por supuesto, en ningún momento me atreví a cuestionar lo innegable: las novelas realistas-
naturalistas manejan, con justa razón, las características sociales y genéticas como condiciones 
determinantes para los personajes. Sin embargo, me preguntaba si habría más; si, dentro de la 
Filosofía, había otros aspectos —como el biológico, el geográfico y el físico— que eran 
considerados importantes, ¿por qué no podrían serlo igualmente en la Literatura? 
Así, una segunda lectura, más detenida, me llevó a encontrar puntos en común entre dos 
novelas del español Benito Pérez Galdós (Marianela y Miau) y dos del mexicano Rafael Delgado 
(La Calandria y Los parientes ricos), las cuales se ajustaban a lo que yo buscaba para comprobar 
mi hipótesis: una “constante” que evidencia que, cuando fueron escritas, existía una inclinación 
“superficial” (¿racial?) —aunque fuera mínima— por cierto tipo específico de apariencia. De 
acuerdo con mi interpretación, dentro de estas cuatro obras, se da una notoria significación al físico 
—y al estado anímico que conlleva— de las protagonistas femeninas; pese a que esta importancia, 
hasta cierto punto, llega a rebasar la de los aspectos económico y familiar, en conjunto, los tres 
parecen ayudar a determinarlas para cumplir su destino. ¿Podría ser que la teoría radical influyera, 
de alguna manera, en ambos escritores para diseñar la fortuna de estas mujeres, en un intento por 
retratar con precisión el entorno en el cual se desenvuelven? 
4 
El presente trabajo se encuentra configurado por cuatro secciones que, se espera, ayuden a 
corroborar la influencia de la rama radical determinista en dos de los más célebres autores realistas. 
Las dos primeras, fungen como un breve acercamiento contextual y teórico para introducir al lector 
tanto en las circunstancias de la época (la segunda mitad del siglo decimonónico) como en las 
corrientes (literaria y filosófica) tratadas; las dos últimas, a su vez, analizan las situaciones 
particulares de las actantes y, con base en estas observaciones, por medio del gesto comparatista, 
intentan evaluar qué tan favorable resulta su destino. 
En el primer capítulo, “El Determinismo y el Realismo literario”, se da un panorama general 
para comprender los conceptos manejados: cómo surgen, en qué consisten, cuáles son sus 
características particulares…; intenta explicarse las bases teóricas consideradas para resolver la 
cuestión inicial antes mencionada. Asimismo, se busca que el lector (re)conozca el ambiente 
histórico, político y socioeconómico en el cual se desarrollan ambas corrientes en los niveles global 
—a lo largo de la Europa occidental, donde surge— y nacional —en los países de donde son 
originarios los artistas estudiados: España y México—. 
Después, en el segundo capítulo, “El Determinismo en la novela realista”, se reafirma la 
unión de ambas corrientes para la creación de obras literarias a partir de la segunda mitad del siglo 
XIX y se recalca la importancia del entorno próximo al artista para cumplir con el precepto de 
objetividad narrativa en la diégesis. Por ello, dentro de este apartado, se examinan algunos de los 
eventos más significativos en la vida de ambos autores y sus juicios de valor, puesto que ambos, 
siendo realistas, reflejaban la inmediatez de este mundo dentro de sus novelas. De igual forma, se 
dedica espacio para hablar de los cuatro textos seleccionados, con el fin de que tanto la trama como 
el mensaje que poseen no le resulten ajenos al lector. 
Una vez brindado el contexto pertinente, en el tercer capítulo, “El Determinismo en la 
caracterización de los personajes”, comienza el análisis verdadero de este trabajo: la comprobación 
5 
de la hipótesis que sugiere que tanto el canario Pérez Galdós como el veracruzano Delgado 
manifiestan, en mayor o menor medida, cierta tendencia radical a la hora de determinar el destino 
de las féminas de las historias estudiadas; por medio de una constante comparación entre ocho 
mujeres consideradas (María, Florentina, Abelarda, Luisa, Carmen, Dolores, Elena y Margarita), 
se evalúa la postura de los autores. Desde luego, sólo se toman como base las descripciones que 
los artistas brindan sobre su apariencia a lo largo de los cuatro textos novelísticos; para esto, se 
hace un recuento de los detalles más significativos —como las facciones de sus rostros o la 
proporción de sus cuerpos— y la forma en la que éstos se acoplan al canon de belleza europeo. 
Luego, se incluye un breve señalamiento de la importancia que también adquieren los 
aspectos psicológico y social, ya que, de acuerdo con las observaciones efectuadas, los tres 
elementos se encuentran estrechamente interconectados. No obstante, ya que éstos no son el tema 
central de este análisis, sólo se trata de unas cuantas consideraciones que deben hacerse para 
comprender el impacto que tiene el físico en el comportamiento de las actantes y en su ventura, al 
tiempo de recordarnos que el aspecto exterior y la percepción que se tenga de él, a su vez, también 
dependen de otras cuestiones más allá de la mera herencia fenotípica. 
Por último, a manera de apéndice, se anexan cinco cuadros que describen y contrastan con 
mayor notoriedad a los ocho personajes tratados. En los dos primeros (cuadro A y cuadro B), se 
muestran las cualidades y circunstancias consideradas para evaluarlos de forma general: belleza y 
porte, posibilidad económica, educación apropiada, amor, salud (físicos y mentales), buen 
comportamiento, y vida, con el fin de “juzgar” si su ventura dentro de la diégesis es “buena” o 
“mala”, y de comparar cuál es “mejor” o “peor”, de acuerdo con los estándares de la época 
decimonónica. En los otros tres (cuadro C, cuadro D y cuadro E), se reúnen frases y palabras 
reveladoras, tomadas textualmente de las novelas —o, en algunos casos, sintetizadas para una 
mejor comprensión—, con el fin de reafirmar las evaluaciones de los dos anteriores; asimismo, se 
6 
señalan las páginas en las cuales aparecen, con la intención de permitirle al lector ubicar —incluso 
contar— dichos calificativos dentro de las obras. 
Los objetivos de los cuadros, además de proporcionar un recurso adicional que facilite 
seguir el hilo de este trabajo, son: 1) Evidenciar la importancia que Pérez Galdós y Delgado dieron 
a ciertos elementos para la construcción de sus personajes —y, por consiguiente, a la de la historia 
de la que éstos forman parte—, y 2) Identificar el estilo personal de cada autor para retratar el 
notorio contraste entre sus protagonistas femeninas —y sus respectivos destinos—. 
Gracias a ellos, es posible ver que el referente a las cuestiones fenotípicas de las actantes 
(cuadro C) rivaliza con el que trata las sociales (cuadro E) en cuanto a la vastedad de información 
que proporciona, lo cual, a su vez —si se considera que las cuatro novelas estudiadas poseen fuertes 
cargas y críticas para este último aspecto—, significa que los artistas se preocuparon por desarrollar 
a la par ambos elementos en las mujeres y que, por consiguiente, los creyeron igual de importantes 
para forjar su suerte. Por otra parte, el cuadro que se refiere a lo anímico (cuadro D) muestra un 
gran contenido que, pese a no ser tan extenso como los otros dos, también ayuda a apreciar el 
trabajo creativo del español y el mexicano. 
Asimismo, se nota una clara diferencia en el tiempo invertido para describir a ciertos 
personajes dentro de las obras; aquellos que, en el presente trabajo, se denominan las feas están 
mucho más desarrollados —y, por ende, resultan mujeres mucho más complejas, en todos los 
sentidos de su construcción— que las llamadas bellas. Con ello, se revela quiénes tienen mayor 
protagonismo, y se vuelve factible demostrar el peso que estos autores les dieron a la apariencia 
física y a su relación con el destino de los actantes tratados. 
7 
1. El Determinismo y el Realismo literario 
 
1.1. El Determinismo 
El Determinismo es, en pocas palabras, una corriente filosófica muy difundida en los siglos XVIII 
y XIX que postula que cada fenómeno, cada acontecimiento del universo, se encuentra regido por 
leyes naturales basadas en la irrompible cadena de causa-consecuencia, de manera que el estado 
“actual” de un elemento influye y condiciona, de algún modo, el futuro del mismo, sin que exista 
posibilidad de que los sucesos resulten aleatorios o azarosos. 
José Ferrater Mora lo define como 
la doctrina según la cual todos y cada uno de los acontecimientos del universo están 
sometidos a las leyes naturales. Estas leyes son de carácter causal. […] [Asimismo,] puede 
admitirse como aplicable a todos los acontecimientos del universo o bien puede admitirse 
como aplicable solamente a una parte de la realidad.1 
Comparte la postura de Henri-Louis Bergson respecto a que “[en] el determinismo […] los 
acontecimientos están encadenados en forma rigurosa”2. 
Respecto a su aplicabilidad, existen varias posturas, que van desde una relativamente 
flexible —que propone sólo a una pequeña parte del todo como determinada— hasta una totalmente 
radical —que postula al todo en sí mismo determinado por completo—: 
Los deterministas radicales han afirmado que no solamente los fenómenos naturales, sino 
también las acciones humanas (explicables entonces como fenómenos naturales) están 
sometidas a un determinismo universal. Los motivos son considerados entonces como 
causas eficientes, las cuales operan dentro de una trama causal rigurosa.3 
En este sentido, cuando de seres humanos se trata, el Determinismo radical afirma que el 
individuo no posee, en absoluto, autoridad sobre lo que le ocurre, ya que todas sus circunstancias 
                                                             
1 José Ferrater Mora, Diccionario de filosofía, Buenos Aires, Sudamericana, 1964, p. 423. 
2 Idem. 
3 Id. 
8 
se encuentran sujetas a algo determinado más allá de su control y que, por lo tanto, en realidad 
nadie es responsable, en última instancia, de lo que hace o deja de hacer. Así, desde sus inicios, 
busca justificar el porqué de las acciones humanas y “anticipar” los modos de ser y proceder del 
Hombre con base en la recopilación de datos comprobables e irrefutables. En pocas palabras, “la 
filosofía se hace positivista, centrándose en leyes naturales, y por lo tanto inmiscuyéndose en el 
terreno de la ciencia”4. 
A principios del siglo XVIII, la genética y la geografía alcanzan un desarrollo considerable. 
Respecto a la primera, Jean-Baptiste Lamarck (1774‒1829), naturalista francés, sugiere que todo 
se debe a la herencia de las características adquiridas de las personas; a favor de la segunda, Henry 
Thomas Buckle (1821‒1862), historiador inglés, propone al suelo, al clima y a la dieta del 
individuo como los responsables de la mente y la conducta de cada ser. 
Durante la transición de un siglo a otro —y a lo largo de toda la primera mitad del XIX—, 
el determinismo geográfico se olvida para dar paso al biológico, mientras que el genético se 
desarrolla y se extiende al aspecto sociocultural. Adolphe Quételet (1796‒1874), naturalista y 
sociólogo belga, por ejemplo, atribuye la condición y el hado de los individuos a una “física social” 
que evidencia la predisposición de ciertos miembros en el interior de una comunidad por un “buen” 
(honrado) o un “mal” (criminal) camino. 
Por último, a mediados del siglo XIX, las ideas biológicas y socioculturales son las que 
prevalecen, abogando por la búsqueda individual de supervivencia. Sin embargo, se pone un 
“freno” a la parte más extremista de la corriente conforme se acerca el siglo XX; los pensadores de 
la época retoman las ideas de Darwin y Hegel sobre la evolución y la razón humanas 
                                                             
4 Walter T. Pattison, “Etapas del naturalismo en España” en Historia y crítica de la literatura española. Tomo V. 
Romanticismo y Realismo (Iris M. Zavala), Barcelona, Grijalbo, 1982, p. 421. 
9 
(respectivamente), de tal forma que la inclinación determinista ya no es absoluta, pues contempla 
la capacidad de elección basada en la razón: lo que se traduce como el libre albedrío. 
El darwinismo social, sobre todo, despierta el interés de los intelectuales, debido a que 
sugiere una correspondencia entre el mundo natural y la sociedad generada por medio de la unidad 
de sus leyes, y a que, además, 
se [dota] […] de una legitimidad científica en los diversos campos de la teoría social […] 
justificando teóricamente el sistema de poder político y económico de los grupos burgueses 
frente a tentaciones igualitarias y dotando de una racionalidad científica al nacionalismo 
económico que presidía la expansión internacional del capitalismo europeo…5 
En resumen, las condiciones del sujeto pueden resultar de alguna —o varias— de las 
siguientes causas eficientes: 
- Su genética: todo lo que se es y se hace es resultado de la ascendencia familiar y del 
parentesco. 
- Su geografía: todo lo que se es y se hace es a causa del lugar en el que se vive y sus 
condiciones naturales. 
- Su biología: todo lo que se es y se hace es en favor de la supervivencia y de los procesos 
evolutivos. 
- Su entorno sociocultural: todo lo que se es y se hace se deriva del ambiente en el que se 
crece y sus condiciones sociales. 
Pese a que muchos de los teóricos y filósofos buscan mantener esta “objetividad” analítica 
mientras tratan de comprobar y demostrar sus teorías basadas en aquellas cuatro variables (lo 
genético, lo geográfico, lo biológico y lo sociocultural), algunos otros llegan más lejos; se 
manifiestan abiertamente partidarios de dar importancia a un quinto elemento que pueda explicar 
                                                             
5 Diego Núñez Ruiz, “Positivismo, darwinismo y literatura” en Historia y crítica de la literatura española. Tomo V. 
Romanticismo y Realismo (Iris M. Zavala), Barcelona, Grijalbo, 1982, p. 686. 
10 
las bondades y los males en el destino de un individuo: su físico. Así, hacen lo propio al postular y 
evidenciar en sus manifiestos “pruebas” que exponen la “auténtica supremacía” de una raza sobre 
otra, basándolas en las leyes biológicas universales que el ser humano es incapaz de evitar —y ya 
antes propuestas por otros pensadores—. 
De esta forma, reúnen antecedentes que puedan validar su postura. La religión católica, aún 
fuerte en el continente europeo —incluso imperante en la Península Ibérica— ha sido una gran 
influencia y un constante referente en la creación de la teoría filosófica radical. Las tendencias 
eclesiásticas surgidas desde el Concordato6 y la Restauración europea7 adquieren mayor difusión 
hacia finales de la tercera década decimonónica y, en consecuencia, determinan el carácter de las 
actividades reformistas y misioneras. Es gracias a esta filosofía basada en la doctrina católica que, 
aun hoy día, esa parte del Determinismo ha sido estigmatizada como “racista”, debido a los 
prejuicios y a la discriminación generados e impulsados por la Iglesia y sus seguidores. 
En el siglo XVIII, por ejemplo, domina el presupuesto monogenista, el cual asegura que, 
tal como se menciona en Génesis, todo individuo proviene de la unión entre Adán y Eva, es decir, 
que el mundo está poblado por una única familia; no obstante, los miembros que la conforman no 
poseen la misma “calidad”, pues, a pesar de que los primeros descendientes y sus hijos fueron todos 
“iguales” entre sí, hubo severas diferencias adquiridas “fortuitamente” que fueron “degenerando” 
la estirpe y, por lo tanto, determinándola a ser “mejor” o “peor”, y a que esto se viera reflejado en 
su aspecto físico. Entre los principales defensores de esta creencia se encuentran algunos 
                                                             
6 Acuerdo de la Santa Sede con el Gobierno de cualquier país católico para regular sus relaciones Iglesia-Estado de 
mutuo interés. En este contexto, puede entenderse que el Concordato referido posiblemente sea: 1) el de 1801 entre el 
papa Pío VII y Napoleón I de Francia; o 2) el de 1753 entre el papa Benedicto XIV y el rey Fernando VI de España. 
7 Periodo de la Historia europea que comprende desde la derrota del Imperio Napoleónico (1814) hasta la Primavera 
de los Pueblos (1848; también conocido como el Año de las Revoluciones por la derrota del absolutismo en las naciones 
francesa, alemana, austríaca, húngara e italiana gracias a los movimientos revolucionarios en Europa central y 
occidental). Es reconocido por la búsqueda de legitimación de la tradición de las monarquías y su respectiva alianza 
Trono-Altar, y por oponerse a la soberanía revolucionaria. 
11 
intelectuales como Johann Friedrich Blumenbach (1752‒1840), naturalista y socioantropólogo 
alemán, y Georges Louis Leclerc (1707‒1788), naturalista francés. 
A finales del siglo XVIII y principios del XIX, los poligenistas toman la batuta: modifican 
la teoría, y postulan que el verdadero origen de las diferencias físicas entre los hombres y el vínculo 
de éstas con la determinación de su destino se origina con los tres hijos de Noé (Sem, Cam y Jafet), 
quienes pueblan el mundo después del Diluvio y, según su edad, dan paso a la creación de las tres 
razas: la blanca (heredera del primogénito), la indígena-asiática (del mediano) y la negra (del 
menor). Los trabajos de Isaac de La-Peyrère (1596‒1676), teólogo francés, François-Marie Arouet 
“Voltaire” (1694‒1778), historiador y filósofo francés, y David Hume (1711‒1776), sociólogo e 
historiador francés, son la base teórica-filosófica para los defensores de dicha conjetura. 
Ya para finales del siglo XIX, a pesar de todos los avances científicos y del estudio de los 
trabajos de Hegel y Darwin, y de que El origen de las especies (1859) proporciona un nuevo 
instrumento de análisis a los artistas —especialmente a los autores literarios—, la religión sigue 
colándose en las especulaciones, de tal manera que no sorprende que la ciencia y los milagros 
convivan en un mismo espacio y justifiquen, en conjunto, la buena estrella de unos y la mala de 
otros. Los más fieles creyentes de esta suposición son Robert Knox (1791‒1862), naturalista 
británico, y James Cowles Prichard (1786‒1848), médico y etnólogo británico, entre otros. 
Como resulta evidente, sin importar el enfoque específico de la tendencia radical, estas tres 
posturas (la monogenista, la poligenista y la “ciencia-milagro”) llegan a la misma conclusión: 
existe la supremacía de cierta raza (el hombre caucásico) y la inferioridad de otra (el hombre negro), 
lo cual manifiesta una relación directa con el destino y la fortuna predeterminados a cada uno. Así, 
bien entrado el siglo XIX, existe un sólido trasfondo filosófico que permite reevaluar las 
condiciones humanas: 
12 
Los esfuerzos para explicar las grandes líneas de la historia humana por medio de la ley 
natural condujeron a los tres estadios de la historia del hombre según Comte8; para analizar 
la personalidad humana, Taine9 proponía su tríada de race, moment et milieu10 (raza, 
momento histórico y medio ambiente).11 
y con ello la filosofía, al reunir estas teorías de distintos pensadores —radicales o no—, se ha 
convertido, sin lugar a duda, en la mano derecha del desarrollo intelectual europeo: 
Positivismo y darwinismo van a tener su punto de encuentro y complementación en la 
filosofía de Herbert Spencer, que adquirirá en el último tercio del siglo XIX una gran 
difusión […]. Spencer había emprendido la tarea de superar las limitaciones metodológicas 
empiristas del positivismo por medio de una concepción científica sintética que englobase 
sus datos dispersos en una filosofía general del hombre y de la sociedad.12 
Dicho trasfondo, que prioriza al darwinismo —y, con él, a la biología— se convierte, 
entonces, en una piedra angular tanto para la ciencia como para el arte. Los destacados adelantos 
en el campo de la medicina hacen presuponer que sus alcances serán ilimitados y llevarán a 
engendrar un ser humano superior al de todas las épocas anteriores; el cambio y el progreso 
constantes están garantizados. El impacto de estos avances llega a prácticamente todos los ámbitos; 
el arte y la filosofía no son la excepción, como tampoco lo son la política y la moral pública. Al 
tiempo que se populariza esta creencia del poder determinista respecto al Hombre, surge en Europa 
una corriente estética que busca reflejar la realidad individual y social en un marco de 
verosimilitud, y oponerse a las tendencias clasistas: el Realismo. 
 
                                                             
8 Auguste Comte (1789‒1857), filósofo francés. Considerado por muchos como el creador del positivismo y la 
sociología, y de la concepción del altruismo. Su Ley de los tres estados postula que toda sociedad atraviesa tres estados 
teóricos diferentes: el teológico o ficticio (que es necesario para la inteligencia humana); el metafísico o abstracto (que 
funge como medio de transición entre el primero y el tercero), y el científico o positivo (que es su circunstancia 
definitiva). 
9 Hippolyte Taine (1828‒1893), filósofo, crítico e historiador francés. Considerado por muchos como uno de los 
principales teóricos del Naturalismo. 
10 Taine, junto con otros intelectuales positivistas, sostiene que todo conocimiento es producto directo de la experiencia 
del ser al usar sus sentidos; propone que para comprender al sujeto es necesario conocer de dónde viene (clase, grupo, 
origen…) y cómo se comporta dentro de este mismo entorno inmediato. Por ello, plantea la importancia de la raza, el 
momento histórico y el medio ambiente para determinarlo. 
11 Pattison, op. cit., p. 421. 
12 Núñez Ruiz, op. cit., p. 685. 
13 
1.2. El Realismo literario 
El término realismo se refiere a la correspondencia existente entre una obra artística y el entorno 
que ha inspirado la génesis de ésta; la una es el reflejo del otro: “Desde Aristóteles, una larga 
tradición de preceptistas y creadores ha concebido el arte como imitación de las acciones humanas 
y de los fenómenos de la naturaleza”13. Es decir, implica una suerte de mímesis dentro de la cual 
lo real14 se representa con fidelidad y sin involucrar ninguna idealización. 
Desde luego, la fecha exacta del inicio de la época realista es incierta, aunque existen 
algunas teorías que buscan hacer un estimado. Para Arnold Hauser, 
comienza alrededor de 1830. Durante la Monarquía de Julio15 […] se desarrollan los 
fundamentos y los perfiles de este siglo, el orden social en que nosotros mismos estamos 
arraigados, el sistema económico cuyos principios y antagonismos perduran hoy todavía, y 
la literatura en cuyas formas nos expresamos hoy por lo general. Las novelas de Stendhal y 
Balzac son los primeros libros que tratan de nuestra propia vida, de nuestros propios 
problemas vitales, de dificultades y conflictos morales desconocidos para las generaciones 
anteriores. […] Encontramos por primera vez la misma sensibilidad que vibra en nuestros 
propios nervios, y, en la imagen de su carácter, los iniciales rasgos de la diferenciación 
psicológica que […] forma parte de la naturaleza del hombre actual.16 
Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, en cambio, afirman: 
La fecha de 1830, que dan muchos historiadores como comienzo del Realismo en Francia, 
es excesivamente temprana. Sí es cierto que en esos años empieza a percibirse la lenta 
transformación del modelo cultural romántico. Algunos autores como Balzac y Stendhal se 
acercan al mundo cotidiano de la burguesía. Son precursores del Realismo […]. Pero la 
verdadera escuela realista nace con posterioridad a la abortada revolución de 184817. El 
desencanto que este fracaso produce en la intelectualidad sirve de acicate para el cultivo de 
un arte objetivo, crítico y enemigo del idealismo y las utopías…18 
                                                             
13 Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, “La época del Realismo” en Las épocas de la literatura 
española, Barcelona, Ariel, 2007, p. 223. 
14 Entiéndase la significación de ‘real’ sólo como una de las muchas definiciones que ofrece la RAE: “[Cosa, material 
o inmaterial, concreta o abstracta] que tiene existencia objetiva”. 
15 Periodo de la Historia francesa que comprende desde la Revolución de Julio (1830) hasta la Primavera de los Pueblos 
(v. nota 7, supra). Es reconocido por sus procesos revolucionarios de los liberales y burgueses —a quienes, 
eventualmente, se unieron en la lucha los nacionalistas y el proletariado— en contra del absolutismo. 
16 Arnold Hauser, “Naturalismo e impresionismo” en Historia social de la literatura y el arte II. Desde el Rococó hasta 
la época del cine, España, DeBolsillo, 2005, p. 248. 
17 v. nota 7, supra. 
18 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, op. cit., p. 227. 
14 
Pese a las discrepancias entre unos y otros, es innegable que, durante el periodo comprendido entre 
los años 1830 y 1910, se produce un importante desarrollo intelectual homogéneo y orgánico, en 
el cual se liberan y retoman las tendencias renacentistas del capitalismo moderno. La objetivación, 
por excelencia, surge como aspiración de poder desligar un algo de cualquier consideración de las 
circunstancias personales. 
Todos los rasgos que caracterizan al siglo: el racionalismo económico, la industrialización 
progresiva, la victoria total del capitalismo, el progreso de las ciencias históricas y las exactas, el 
cientificismo general del pensamiento, y la experiencia reiterada de una revolución fracasada (y su 
consecuente realismo político), son reconocibles desde las primeras décadas, especialmente por la 
situación sociopolítica: 
Balzac […] fundamenta su estructura social en la economía, y anticipa […] las doctrinas 
del materialismo histórico; es consciente por completo de que las formas de la ciencia, del 
arte y de la moral contemporáneas, así como las de la política, son funciones de la realidad 
material, y de que la cultura burguesa, con su individualismo y su racionalismo, tiene sus 
raíces en la forma de la economía capitalista.19 
La clase media, la burguesía, se vuelve consciente de su nuevo empoderamiento, pues la antigua 
aristocracia ha abandonado su protagonismo en los momentos históricos nacionales, quedando 
relegada a un ambiente privado; al mismo tiempo, el proletariado adquiere también conciencia de 
clase y se identifica con las nacientes teorías socialistas durante la época. 
Esta transición, pese a sus nobles aires, implica un desajuste —y cierta zozobra— por parte 
de la mayoría de la población. Se pierden la seguridad y la estabilidad, pues cada uno de los bienes, 
materiales o no, deben ganarse día con día y podrían perderse en cualquier momento; dicha 
provisionalidad de las cosas provoca, de forma generalizada, sensaciones de escepticismo y 
pesimismo en la mayoría de la gente, sin importar su condición. 
                                                             
19 Hauser, op. cit., p. 276. 
15 
El mundo conocido ha cambiado con celeridad, por lo que no es extraño que surja un apego 
por lo (único) seguro del momento: el conocimiento y el intelecto; lo objetivo y lo comprobable. 
En un contexto en el que las utopías y los ideales de libertad han fracasado; en el que la originalidad 
y la creatividad ya no tienen cabida, la desilusión y el desencanto colectivos encuentran asidero en 
las ciencias naturales: objetivas, realistas y empíricas. La realidad debe mostrarse tal cual es; hay 
que apegarse a los hechos, describirlos de manera meticulosa, fiel y detallada. Con la muerte del 
Romanticismo no hay espacio para la subjetividad de los sentimientos; según se cree, sólo la 
objetividad, la impersonalidad y la insensibilidad pueden fomentar la cohesión social. Para el 
pensamiento moderno nada más cuenta el hoy, no el mañana. Como consecuencia, las distintas 
formas artísticas también deben revolucionarse y adaptarse a los nuevos intereses: ahora toman 
posturas activas —y activistas— que subvierten la intransigencia y el radicalismo de forma 
extrema, nunca vista con tal intensidad en los movimientos que les precedieron; este activismo 
político, social y cultural tiene como finalidad conocer y describir la realidad para modificarla. 
Con este nuevo interés por la “realidad”, las tendencias románticas de creación hiperbólica 
pasan de moda; ya de nada sirve exaltar los ideales y las posibilidades si lo que se quiere es exponer 
la verdad sociopolítica y socioeconómica, por cruda que resulte. Ya ha nacido el Realismo: 
[En] el orden estético, y paralelamente a lo ocurrido en el campo filosófico[,] se produce 
igualmente una importante mutación: el tránsito de la sensibilidad romántica a la naturalista. 
El naturalismo —o su forma mitigada el realismo— irrumpe en la escena literaria […], 
especialmente en la narrativa, con la misma intensidad y audiencia social que el 
pensamiento positivo en el ámbito filosófico. Este cambio de la sensibilidad literaria y 
estética en general constituye, pues, un capítulo más del paso […] de la mentalidad 
romántica a la positiva.20 
Arnold Hauser, por ejemplo, lo define como la forma filosófica que se opone al 
romanticismo y a su idealismo, y argumenta que dicha oposición queda mucho más acentuada 
                                                             
20 Núñez Ruiz, op. cit., p. 686. 
16 
debido a que una de las distinciones más notorias radica en la nueva tendencia cientificista, gracias 
a la cual se conjuntan la aplicación de las técnicas artísticas con la de los principios de las ciencias 
exactas para crear una “descripción artística de la realidad”21. 
Como todo movimiento revolucionario, se comienza dentro del proletariado artístico, ya 
que los artistas se ven forzados a olvidarse de crear aquello que “podría ser” o “debería ser” para 
enfocarse sólo en lo que “se es”; sus obras ya no son meros productos de deleite, sino que también 
se convierten en vehículos que permiten reflejar fielmente la tan ansiada verdad: 
La obra de arte ha sido comparada a una ventana a través de la que se puede contemplar la 
vida sin tener en cuenta la estructura, la transparencia y el color de los cristales de la ventana. 
Según esta analogía, la obra de arte aparece como un mero instrumento de observación y de 
conocimiento, esto es, como un cristal o una lente que es en sí indiferente y sólo sirve como 
medio para un fin.22 
Es decir, si bien el arte siempre ha sido un medio para describir (y, ¿por qué no?, juzgar) el contexto 
en el que es creado y para tratar de hacer conciencia al respecto, esta condición suya se potencia 
como nunca a lo largo de buena parte del siglo XIX. Ya no es cuestión de manifestar las 
convicciones y/o las simpatías personales, sino también de evidenciar los problemas y las 
contradicciones propias del entorno social en general. La obra de arte oscila entre dos planos 
diferentes: 1) el inmanente, como una estructura formal independiente completa, con coherencia y 
significado por sí misma, más allá de todo lo externo; y 2) el funcional, como una entidad en la que 
la vida, la sociedad y las necesidades prácticas influyen en la comprensión que se tenga de ella, de 
su coherencia espiritual. 
La capacidad de observación del artista, aunado con sus conocimientos y dominios previos, 
es la clave para lograr una pieza realista; la única diferencia significativa es que ahora los creadores 
deciden dar prioridad a los detalles materiales, anteponiendo la realidad por encima de la 
                                                             
21 Hauser, op. cit., p. 312. 
22 Ibidem, p. 268. 
17 
imaginación. Lo esencial de esta empresa radica tanto en conocer bien el mundo que busca 
reflejarse como en elegir los medios estilísticos pertinentes para hacer creer al receptor que en 
verdad se trata de su contexto inmediato. 
Acorde con esto, parece fácil retomar las tesis de algunos estudiosos —por ejemplo, la idea 
general de Auerbach, que dice que el movimiento posee una esencia historicista; o la de Wellek, la 
cual afirma que debe reproducirse una realidad total: social, política, económica y cultural, 
constantemente sometida al cambio—. Es por esto mismo que el autor debe hacer uso de una 
minuciosa observación de cada detalle a su alrededor, pues sólo así puede plasmar de manera 
fidedigna la realidad; de ahí que las obras realistas giren en torno a la sociedad contemporánea, 
única capaz de ser objeto de indagación directa. 
Se compara, entonces, el trabajo del artista con el de, ni más ni menos, un erudito; el proceso 
creativo, debido al cuidado y a la minuciosidad con que debe ser llevado a cabo, es descrito como 
apenas una inversión de los pasos de la ya conocida metodología de la Ciencia: el científico parte 
de un hecho del que desconoce lo que desea saber; se plantea un problema y, para solucionarlo, 
busca, clasifica y analiza información para, finalmente, llegar a un resultado. Con todo ello, el 
investigador gana experiencia. Por el contrario, el artista parte de su propia experiencia, del 
material empírico que ha recogido a lo largo de su vida, y lo deja desarrollarse y madurar, hasta 
que este bagaje le permita crear su obra. 
En general, esta nueva perspectiva de un artista-científico —“para los ojos observadores 
[…] un detalle es un mundo”23— logra atraer el espíritu y el interés del espectador, retroalimentar 
la recién adquirida conciencia de cuanto sucede en su entorno e incitarlo a tomar una postura (más) 
crítica y, por consiguiente, activa al respecto: 
                                                             
23 Joaquín Casalduero, “El espiritualismo de Galdós: de «Nazarín» a «Misericordia»” en Historia y crítica de la 
literatura española. Tomo V. Romanticismo y Realismo (Iris M. Zavala), Barcelona, Grijalbo, 1982, p. 545. 
18 
[La] autonomía y la autosuficiencia parecen la esencia de la obra de arte, pues sólo en cuanto 
[…] se separa de la realidad y la sustituye completamente, sólo en cuanto […] constituye 
un cosmos total y perfecto en sí es capaz de suscitar una ilusión perfecta. Pero esta ilusión 
no es […] el contenido total del arte, y con frecuencia no tiene siquiera participación en el 
efecto que produce. Las grandes obras renuncian al ilusionismo engañoso de un mundo 
estético cerrado en sí mismo y van más allá de sí mismas. Están en relación directa con los 
grandes problemas vitales de su tiempo…24 
Sin duda alguna, se busca crear un estímulo para participar en la observación y en la creación, al 
tiempo que se señala la vastedad del objeto de estudio, haciendo alusión al interminable 
cuestionamiento de si el arte podría vencer a la realidad y a sus consecuentes mecanismos 
psicológicos y sociales, o si sólo funge como una herramienta. 
La primera en apropiarse de este estudio es la literatura; aun en la actualidad, cuando se 
habla de Realismo, ésta es el más común y general de los referentes de la época. Para ello, es 
importante tener en cuenta el criterio propuesto por Harry Levin: el libro realista es aquél 
“relativamente libre de artificiosidades”25, pues, aunque no todo lo que relate sea verídico, debe ser 
lo bastante verosímil como para que el lector identifique dentro de él sus circunstancias inmediatas 
o, cuando menos, otras que se les aproximen y parezcan. 
Claro que, hasta antes de la tercera década de 1800, su difusión baja bastante; su 
incapacidad de satisfacer por igual a los círculos con diferente educación con una misma obra la 
obliga a cesar su papel ambivalente como arte y distracción para la generalidad. Pese a los valores 
artísticos de varios textos, son pocos los que logran atraer público suficiente —la mayoría de éstos 
se hace de fama por haber originado algún escándalo y no por su calidad per se —; sólo un reducido 
número de literatos e intelectuales llega a apreciar sus cualidades. Debido a esto, comienza a 
clasificarse como un arte de “estudio”, destinado a conocedores y especialistas, con lo cual el 
número de receptores decae aún más. 
                                                             
24 Hauser, op. cit., p. 268. 
25 Harry Levin, El realismo francés (Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Proust).   Citado en: Pedraza Jiménez y 
Rodríguez Cáceres, op. cit., p. 224. 
19 
Por fortuna, llegado el año de 1830 los libros recuperan parte de su antigua popularidad 
gracias a la prosa narrativa. Si bien es cierto que tanto en el teatro como en la poesía lo “real” ya 
se revelaba de forma notoria, no cabe duda de que se vuelve avasallador en la novela, no sólo por 
ser reconocido como el “género burgués” por excelencia26, sino también debido a los diferentes 
niveles, variantes, limitaciones y mediaciones de realidad que puede manejar gracias a sus 
complejas técnicas27. Por fin, después de su injusta condena por “frivolidad” y del menosprecio del 
público28, la literatura novelística resurge de sus cenizas y está decidida no sólo a quedarse, sino 
también a ocupar el primer puesto en la vida de sus nuevos seguidores. 
Bien dice Iris M. Zavala, “el siglo XIX nace bajo el signo de la novela”29, pues es el 
género rey de la época, [el] único capaz de cumplir las condiciones exigidas por la nueva 
estética, al ser un relato extenso que puede demorarse en la descripción de todo lo que rodea 
a la acción principal. [Dice Ferras que] [la] nueva narrativa «nace con la revolución de 1868, 
y de la mano de la revolución».30 
La flexibilidad (en cuanto a forma y a extensión) que ésta se permite propicia el trato de los temas 
revolucionarios (el racionalismo económico, la ideología política, la lucha de clases); asimismo, el 
interés principal de la observación para la creación novelística se coloca en la burguesía, pues 
ofrece la perspectiva de esta nueva clase ascendente a tal grado que llega a ser considerado como 
un libro “académico” tanto para ella como para la sociedad en general. Dice la conocida frase de 
Saint-Real que «La novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino», por lo que, en este 
caso, el Realismo no sólo busca reflejar algo específico, sino un conjunto complejo que va más allá 
de un personaje o una situación; se trata de presentar acontecimientos enteros. 
                                                             
26 v. pp. 20 y 25-27, infra. 
27 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, op. cit., p. 249. 
28 Francisco Ayala, “Galdós y su público” en Historia y crítica de la literatura española. Tomo V. Romanticismo y 
Realismo (Iris M. Zavala), Barcelona, Grijalbo, 1982, p. 490. 
29 Iris M. Zavala, “El naturalismo y la novela” en Historia y crítica de la literatura española. Tomo V. Romanticismo 
y Realismo (Iris M. Zavala), Barcelona, Grijalbo, 1982, p. 403. 
30 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, op. cit., p. 246. 
20 
Otra de las facilidades del género es el manejo de los personajes. Su caracterización suele 
ser minuciosa, pues, en buena medida, separa a los actantes31 principales de los secundarios e 
incidentales; los primeros, sobre todo, presentan un desarrollo psicológico, capaz de evolucionar 
según los acontecimientos, tan complejo que bien podría rivalizar con el de una persona real, al 
tiempo que los otros los rodean y, en ocasiones, les ayudan a o les impiden lograr este mismo 
cometido. Entre todos ellos, naturalmente, destaca el caso del protagonista —quien, por lo regular, 
pertenece, cuando mucho, a una clase social media o burguesa—, puesto que, a lo largo de la trama, 
éste desarrolla cierto “enfadamiento” consecuente con el orden social impuesto, al tiempo que se 
ve obligado a reconocer los convencionalismos y costumbres en la comunidad en la cual se 
desenvuelve —dirían Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres que “el Realismo enfrenta al ser 
problemático con la realidad”32—; el papel del villano, por otra parte, también resulta interesante, 
pues sufre uno de los cambios más considerables: si bien, desde principios de siglo, ya se innovaba 
al buscar que los “malos” de las historias recibieran un castigo proporcional con sus actos en tiempo 
“real” —es decir, que su penitencia fuera en “vida” y no hasta después de su “muerte”—, la 
corriente realista da un giro a este aspecto “justiciero” de las narraciones y presenta una amplia 
gama de antagonistas que, pese a sus fechorías, no reciben castigo alguno. 
Con esto en mente —y retomando algunas ideas del materialismo radical—, el literato debe 
ofrecer una buena pintura de la sociedad. Pese a su indudable maestría, el autor debe limitar su 
interpretación a ciertas particularidades para poder describir la realidad en cuestión. En otras 
palabras, se decide a mostrar un problema general de la vida poniendo como ejemplo casos 
individuales encarnados en las diferentes historias de sus personajes. 
                                                             
31 Actante: sujeto que, de acuerdo con la semiótica literaria, participa dentro de una narración; según Algirdas Greimas, 
es aquel que realiza la acción. Por ello, a partir de este momento, el término será empleado como sinónimo de personaje 
para fines prácticos en el presente trabajo. 
32 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, op. cit., p. 227. 
21 
Afirma Juan Ignacio Ferreras que, a partir de este momento, la tendencia se vuelve la meta 
de los autores de la época; todos abandonan el tradicionalismo de la novela histórica, y prefieren 
regirse por los nuevos preceptos para crear historias sobre individuos “problemáticos” y las 
relaciones que éstos forjan dentro de la sociedad actual. Al mismo tiempo, Arnold Hauser comenta 
que la concepción sociológica que manifiestan los personajes desde 1830 se convierte en la fuente 
de una crítica verosímil a la realidad y a las problemáticas del Hombre. 
Aunado a este estudio de las condiciones sociales surge el interés por las costumbres y 
tradiciones europeas —sobre todo de las capitales—y, por consiguiente, la cuestión de calcar al 
entorno y sus actantes en lo más posible, tal como se hace desde el costumbrismo —que imita los 
usos, prácticas y peculiaridades de cierta región en específico—: 
El [cuadro de costumbres] preparó también el terreno al Realismo con su afán de escudriñar 
el entorno para reflejar los hábitos y usos sociales […]. Creó el gusto por la observación 
directa, por la semejanza entre la realidad inmediata y la creación literaria; […] se convirtió 
en protagonista del relato, en detrimento de la trama argumental y de la caracterización de 
los personajes.33 
A causa de su complejidad, los cuadros de costumbres se muestran como “novelas en proyecto” 34 
listas para leerse. El costumbrismo es quien propone el gusto por la observación del entorno y su 
importancia para realizar una minuciosa descripción de los detalles, pero es la corriente realista 
quien lo potencia; gracias a esta apropiación, para deleite del lector, ya cualquiera, sea proveniente 
de una región urbana o rural, es bienvenido a formar parte de la gran construcción del relato: 
[El] costumbrismo ofrece un espléndido retablo […] con su galería de tipos […]; cada 
región encuentra su daguerrotipo. Lo que para algunos escritores de costumbres tuvo el 
primer pintoresquismo fácil, nos permite ahora reconstruir en cierta medida los personajes 
—clases sociales— que recorrían el laberinto de calles y encrucijadas de los caminos: 
gitanos, vendedores ambulantes de maravillas, contrabandistas, bandoleros, mendigos, 
aguadores, vinateros, buñoleros, pobres apicarados y buscavidas, conspiradores que en 
                                                             
33 Ibidem, p. 245. 
34 Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala, “El siglo de la burguesía” en Historia social 
de la Literatura española (en lengua castellana) II, Madrid, Castalia, 1987, p. 111. 
22 
posadas, ferias, cuevas o plazas cruzaban el país de un lado a otro. La «corte de los 
milagros»35 asoma su rostro por las celosías.36 
A esta copia “visual” de tipos (¿estereotipos?) descriptiva hecha por el autor corresponde 
también una “oral” (estilo directo) que ayuda tanto a romper la monotonía del relato —cosa usual 
en cualquier novela— como a dar una mayor ilusión de realidad, a caracterizar a los personajes 
con mayor eficiencia y a reproducir las formas lingüísticas coloquiales. Es, por tanto, natural que, 
respecto al habla, la obra realista ofrezca una detallada recreación capaz de imitar sus 
peculiaridades dialectales y sus pronunciaciones locales, y, con ellos, de individualizar a los 
personajes y retratar su estilo de vida, aunque ya sin la característica tendencia romántica original 
del movimiento: “Inmovilidad y cambio saltan del cuadro costumbrista a la novela. Con la primera 
marejada de novela de costumbres se analizó algo más a fondo la sociedad…”37. 
Este esfuerzo por reproducir con fidelidad el habla coloquial en los diálogos es considerado 
por algunos estudiosos como uno de los mayores logros del movimiento; empero, en este aspecto 
la voz narrativa no siempre causa agrado, pues tiende a imitar (con poco éxito) maneras arcaicas. 
Por otra parte, la expresión formal genera un contraste interesante con las jergas y los dialectos 
ofrecidos por los actantes, y los arcaísmos del narrador; los términos científicos —sobre todo los 
biológicos y los médicos— se vuelven tan populares que resulta inevitable incluirlos dentro de las 
narraciones, especialmente como conflictos “adicionales” para los personajes principales. 
Los soliloquios, a su vez, se encargan no sólo de reforzar —o, incluso, de explotar— los 
usos peculiares de la lengua propios de una localidad, una comunidad o un individuo específicos, 
                                                             
35 Nombre por el cual se conoce un sector del París medieval donde habitaban mendigos, ladrones y prostitutas, quienes 
pretendían ser ciegos o enfermos para pedir limosna durante el día, antes de volver a sus casas (la “corte”) con la salud 
intacta (los “milagros”). El término se popularizó gracias a Victor Hugo, quien lo recrea en su novela Nuestra Señora 
de París, y a Ramón del Valle-Inclán, quien lo retoma para satirizar los vicios y excentricidades de la corte de la reina 
Isabel II (v. nota 65, infra). 
36 Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala, op. cit., p. 111. 
37 Ibidem, p. 115. 
23 
sino también de desnudar los sentimientos y pensamientos más íntimos y profundos de los 
protagonistas, de tal forma que el lector pueda saber aquello que llega a escapar del conocimiento 
“absoluto” del narrador. 
El objetivo es claro: evidenciar, por medio de estas tres técnicas fundamentales 
(descripción, diálogo y monólogo), el vínculo creado entre las personas y su entorno 
socioeconómico, de tal manera que se cree y exponga un fiel testimonio de la época, de sus vicios 
y problemas políticos, humanos y sociales: 
En el orden estético, la novela realista supone un gran paso adelante respecto a la que la 
había precedido. […] [Presenta] unas rigurosas exigencias artísticas. Pese a sus vínculos 
con el entorno que la nutre, […] aspira a constituir un mundo autónomo que se justifica por 
sí mismo. No siempre se alcanza el ideal del arte por el arte, sin otra finalidad que el goce 
estético que produce la escrupulosa imitación de lo real, pero se ha superado aquella 
situación en la que el objetivo fundamental, si no único, era el mensaje moral o político.38 
El autor mantiene su postura ideológica sin omitir la objetiva con ayuda de un narrador 
apropiado, capaz de revelar hasta los más profundos pensamientos de los actantes, pero siempre 
con una actitud serena y desapasionada que ayude a crear la sensación de verosimilitud; aunque 
éste puede llegar a participar en el desarrollo de las acciones, su principal función consiste en guiar 
al lector en esta “apropiada” interpretación de su contexto inmediato: “Desde el punto de vista 
estrictamente formal […] predomina el narrador-cronista, el […] omnisciente que interfiere a 
menudo en la acción, la comenta y moraliza en su afán por sugerirle al lector lo que debe pensar 
de los hechos y los personajes”39. 
Por este medio, el escritor no sólo se hace un cuestionamiento del mundo que le rodea (la 
política de la Restauración europea40, el positivismo, la vida provinciana, el cristianismo vigente, 
el comportamiento de la élite, el talante de las clases medias…), sino que también se convierte en 
                                                             
38 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, op. cit., p. 249. 
39 Zavala, “El naturalismo…”, p. 404. 
40 v. nota 7, supra. 
24 
una especie de “guardián de los valores morales”41 de su comunidad: “Los escritores realistas 
apelan al hombre dentro de su contexto social, e incluso cuando el asunto debatido es de índole 
religiosa […] de lo que éstas tratan es de los conflictos que la diversidad de creencias origina en el 
campo de las relaciones interhumanas”42. 
Francisco Ayala explica este fenómeno argumentando que, a partir del Renacimiento, la 
novela ocupa un lugar de importancia dentro de la sociedad; la separación Estado-Iglesia provoca 
una “crisis” en la Cristiandad y el papel que el clero había ejercido desde la Edad Media lo ocupa 
el escritor, pues ahora depende de él ofrecer una visión y una interpretación “objetiva” del mundo, 
y dictar normas morales que sirvan de guía para la vida diaria. Con esta nueva autoridad encarnada 
en el novelista comienza la llamada Edad Moderna; dicha función ya no se apoya en reglas 
establecidas con rigor, sino en la racionalidad en busca y en defensa de la verdad y la justicia: 
[La] efervescencia de una literatura de temas sociales es evidente. […] [Es] testimonio fiel 
y directo de las inquietudes de la época. Fueran o no socialistas los escritores, sobresale su 
interés por las clases humildes; fueron además los primeros en explicar la prostitución desde 
criterios económicos y sociales. […] [Surge] la idea de que la ignorancia, los bajos salarios 
y la explotación son los verdaderos responsables de la mala vida. Encontramos además una 
fuerte vena anticlerical; para muchos el auténtico cristiano es democrático y progresista. 
[…] Más que un conjunto doctrinal homogéneo, los novelistas de esta primera promoción 
realista presentaron sus ideas y argumentos con gran fuerza de convicción, deseosos de 
persuadir a sus lectores de la necesidad de armonía y bienestar.43 
Finalmente, como elemento imperante en la obra realista, se incluye la presencia de cierta 
“fuerza” desconocida y sobrehumana capaz de controlar —en mayor o menor escala, según sea el 
caso— los acontecimientos que giran en torno al héroe —o, incluso, al del resto de los personajes— 
de la historia y que conllevan al desenlace de la misma: 
La novela extrae su principio formal del concepto del tiempo destructor y corruptor de la 
vida, así como la tragedia deriva el principio de su forma de la idea del destino intemporal 
que destruye al hombre de un golpe. Y así como el hado posee en la tragedia una grandeza 
                                                             
41 Guadalupe Gómez-Ferrer Morant, “Entre el 68 y el 98: Palacio Valdés” en Historia y crítica de la literatura 
española. Tomo V. Romanticismo y Realismo (Iris M. Zavala), Barcelona, Grijalbo, 1982, p. 457. 
42 Ayala, op. cit., p. 490. 
43 Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala, op. cit., p. 121. 
25 
sobrehumana y un poder metafísico, así también el tiempo adquiere en la novela una 
dimensión monstruosa, casi mítica.44 
Distintos autores rescatan esta asociación de las acciones de la realidad con el materialismo al que 
toda existencia, toda vida práctica, se encuentra sometida y, por ende, condicionada. 
La corriente filosófica ha conseguido introducirse en el material literario: los dos elementos 
en boga, novela y Determinismo, se fusionan para crear piezas entrañables y trascendentes, que 
incluyan tanto un principio estético como una interpelación directa a cada esfera de la recién 
actualizada estratificación social; estos textos seducen y enternecen al público de tal manera que 
resulta sencillo (¿inevitable?) sentir empatía por la narración, la historia y los actantes. 
Las clases medias, más que ningún otro sector de la sociedad, manifiestan una desbordante 
y singular predilección por los textos al reconocerse —ya sea consciente o inconscientemente— a 
sí mismas y a su situación contextual inmediata dentro de sus páginas. Los burgueses —asociados 
durante el Romanticismo con la agitación y ahora considerados como negociantes capaces de 
dominar la política y la sociología de la segunda mitad decimonónica— siguen con fervor a los 
escritores realistas porque, en la búsqueda de generar conciencia en el público en general, sus obras 
recrean un mundo real-imaginario que, por medio de una “dramática problematicidad”45, refleja 
sus preocupaciones, sus formas, su papel en las revoluciones contra el antiguo régimen (la vieja 
nobleza, el clero y sus privilegios), y su relación con el (también reciente) proletariado. 
Las historias giran en torno a personajes que representan a una comunidad y a una clase 
social específicas. La vida urbana se compara con la rural; en algunas ocasiones, la una se muestra 
en desventaja frente a la otra debido a los estereotipos del oscurantismo y la ignorancia, y en otras 
se enaltecen e idealizan los valores campiranos en contra de la “amenaza progresista” citadina. El 
                                                             
44 Hauser, op. cit., p. 332. 
45 Ayala, op. cit., p. 490. 
26 
burgués, junto con sus aflicciones socioeconómicas —el eterno reproche «quiero y no puedo»— 
se vuelven el eje de la mayoría de los relatos de forma constante y obsesiva; el proletario y sus 
problemas son el segundo plano que gira en torno a ese primer foco. 
Históricamente, la Europa occidental se encuentra inmersa en una serie de procesos 
revolucionarios (políticos y económicos) cuyos resultados generan una fatigosa controversia, y la 
literatura busca encarnarlos en la recién reestructurada clase media. 
En este contexto socioeconómico, el artista pierde su papel profético y se convierte en mero 
constatador del fracaso del sentimiento individual frente a los esquemas dominantes. Pero 
lo curioso del caso es que ese artista que critica a la burguesía crea un género literario que 
adopta los puntos de vista de la clase ascendente y que intenta convertirse [según Hauser] 
en «instrumento apto para el conocimiento de los hombres y para el manejo del mundo»…46 
El Realismo, por tanto, se desarrolla bajo el signo de la burguesía, pues ésta —sobre todo la 
francesa— es la única que apoya la revolución y que se atreve a protestar por aquello que le 
disgusta. No es extraño, entonces, que se convierta, de cierta manera, en el portavoz progresista de 
las frustraciones e insatisfacciones colectivas una vez reclamado el poder antes concentrado en el 
clero y la nobleza: 
No obstante, al notorio descontento de la población con la situación actual, los artistas 
responden con un relativo optimismo respecto a las circunstancias: si el mundo realmente se retrata 
tal cual es y en verdad hay un poder superior47 que regula (guía y/o controla) el camino de los 
individuos, sin duda habrá maldad e injusticias; empero, como contrapeso que mantenga el balance, 
también existirán la bondad y la esperanza. El destino de la humanidad no es del todo fatalista: 
En los estratos condenados a la decadencia, la idea del presente y la del futuro es igualmente 
contradictoria, pero los signos son opuestos. Por eso Zola48, que se siente solidario con los 
oprimidos y explotados, juzga el presente de manera totalmente pesimista, pero con respecto 
al futuro no se siente en modo alguno desesperanzado. Este antagonismo coincide también 
                                                             
46 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, op. cit., p. 225. 
47 No confundir ni asociar el concepto de poder [superior] con el de deidad. Entiéndase la significación de ‘poder’ 
sólo como una de las muchas definiciones que ofrece la RAE: “Fuerza, vigor, capacidad…” de cualquier naturaleza. 
48 Émile Édouard Charles Antoine Zola, (1840–1902), escritor francés. Considerado por muchos no sólo el mayor 
representante del Naturalismo, sino también el padre de la corriente. 
27 
con su concepto científico del mundo. Es, como él mismo explica, determinista, pero no 
fatalista; dicho de otro modo: es […] consciente del hecho de que los hombres […] 
dependen de las condiciones materiales de su existencia, pero no cree que estas condiciones 
sean inalterables. Acepta sin limitaciones la teoría del medio de Taine, e incluso la exagera, 
pero considera como auténtica tarea y objetivo absolutamente realizable de las ciencias 
sociales el transformar y mejorar las condiciones externas de la vida humana…49 
La descripción realista estudia tanto el mundo y sus problemas como la psicología de los 
personajes que conforman las obras. Mientras cumple con el objetivo estético de permitir un breve 
descanso emocional del devastador mundo real para el público, de igual forma mantiene intacta su 
función de documento social. 
En resumen, la literatura decimonónica, el Realismo literario, basado en los postulados del 
Determinismo, confía su criterio al empirismo y a la lógica que brindan las investigaciones 
científicas gracias a su característico método de observación, que examina toda circunstancia, por 
nimia que sea: la verdad se fundamenta en el principio de causa-efecto; en el desarrollo de todas 
las acciones, y sus consecuencias, quedan descartados, por completo, las casualidades y los 
milagros; todos los fenómenos naturales ocurren dentro de una serie infinita de condiciones y 
estímulos. La corriente artística predomina a lo largo del siglo y gobierna con mayor fuerza a partir 
de la segunda mitad como consecuencia de una concepción que prefiere basarse en las ciencias 
naturales y el pensamiento racional y técnico antes que en el idealismo y el tradicionalismo. 
El Realismo se convierte en un concepto de época que varía cronológicamente según los 
países, dependiendo de qué tan condicionada se encuentre su realidad por la recién empoderada 
burguesía conservadora —al ser la indudable protagonista de las obras su desempeño en sociedad 
influye de forma directa en el desarrollo del movimiento—; esta etapa, además, se somete a las 
doctrinas filosóficas y científicas en boga para poseer un sustento teórico el cual brinde técnicas 
puntuales de observación de la realidad para alcanzar el anhelado deseo artístico de la objetividad. 
                                                             
49 Hauser, op. cit., p. 334. 
28 
Es decir, se trata de un conjunto de ideas que unifican el arte y la vida como un todo y no como 
entes separados; ambos coexisten y dependen el uno del otro para un mutuo desarrollo. 
Si bien es cierto que, separados, tanto el concepto como la práctica resultan per se poco 
innovadores en el mundo artístico, destacan otros puntos —surgidos del carácter racional, reflexivo 
y analítico propio de la época— que vuelven único al movimiento, tales como: la presencia 
explícita de una tendencia política, un mensaje social, la representación no-condescendiente del 
pueblo (sin tendencias maniqueístas y/o folklóricas), y la brutalidad de la representación de la vida 
“diaria” dentro de una sociedad. 
Ian Watt, por ejemplo, postula que “el realismo de una novela no depende del tipo de vida 
descrito, sino como ésta se presenta. Lo importante es, dice, valorar el material novelístico de 
acuerdo [con] su función”50. Mientras tanto, Hauser afirma que “Realismo y rebelión política son 
a los ojos de Proudhon51 y Coubert52 sólo expresiones diferentes de la misma actitud, y no ven 
entre verdad social y artística ninguna diferencia esencial.”53 
Pronto, la corriente se ve reconocida por desenmascarar el talento de muchos novelistas 
interesados en esta clase de “denuncia ficcional”; desde Henri Beyle “Stendhal” (1783‒1842), 
miembro de la —supuesta— primera generación (1830), hasta Marcel Proust (1871‒1922), 
integrante del tercer y último gran grupo (1880), la prosa impera a lo largo de toda Europa 
occidental. Sus obras se tornan en el polémico instrumento que orienta a las conciencias —tanto 
individuales como colectivas— para comprender e interpretar su conflictiva realidad histórica 
                                                             
50 Iris M. Zavala, “Benito Pérez Galdós” en Historia y crítica de la literatura española. Tomo V. Romanticismo y 
Realismo (Iris M. Zavala), Barcelona, Grijalbo, 1982, p. 465. 
51 Pierre-Joseph Proudhon (1809‒1865), filósofo, político y revolucionario francés. Considerado por muchos como 
uno de los padres del pensamiento anarquista. 
52 Gustave Courbet (1819‒1877), pintor francés. Considerado por muchos como el fundador y máximo representante 
del Realismo en su país. Es, además, recordado como un comprometido activista republicano, íntimamente relacionado 
con el socialismo revolucionario. 
53 Hauser, op. cit., p. 314. 
29 
inmediata, plagada de rápidas transiciones sociales (la nueva estratificación de las clases, por 
ejemplo) y para adoptar, en respuesta a ellas, una conducta práctica y pertinente. 
Empero, el carácter revolucionario del género no resulta del agrado de todos; así como al 
(nuevo) lector promedio y proletario le agrada el rumbo que toma el arte, las autoridades e 
instituciones de clase alta repudian tanto su enfoque como la manera en que lo aborda, 
provocándole una pérdida de popularidad considerable. Debido a este rechazo, el movimiento 
realista contraataca sufriendo una última gran transformación antes de ser sustituido por las 
Vanguardias: el Naturalismo: 
El naturalismo, que contiene toda la evolución posterior y puede reclamar como suyas las 
creaciones artísticas más importantes del siglo, es el arte de la oposición, es decir el estilo 
de una reducida minoría tanto entre los artistas como entre el público. Es objeto de un ataque 
concentrado por parte de la Academia, de la Universidad y de la crítica; en suma, de todos 
los círculos oficiales e influyentes. Y la hostilidad se agudiza tan pronto como los objetivos 
y principios del movimiento se hacen más precisos, y el llamado «realismo» se desarrolla 
convirtiéndose en el «naturalismo».54 
En este punto de la Historia, existe un desacuerdo entre los estudiosos del Realismo para 
determinar el final definitivo del movimiento; algunos aseguran que abarca hasta la década de 
1890, mientras que otros deciden dividirlo tajantemente en dos etapas absolutas y distintas entre sí 
(una realista y otra naturalista). Gran parte de esta divergencia reside en el hecho de que los límites 
de esta nueva corriente son bastante imprecisos, pues, aunque la primera novela que se le atribuye 
data de 1867 con Zola, arranca por completo hasta 1870, con la caída del II Imperio Francés55. 
De una u otra manera, es cuestión de tiempo para que el nuevo enfoque se convierta en el 
escándalo que ya auguraba el Realismo, puesto que la literatura ha decidido ya no presentar un 
panorama general de la realidad para mejor ofrecer una “visión de los aspectos más sórdidos de la 
                                                             
54 Ibidem, p. 311. 
55 Periodo de la Historia francesa que comprende los casi treinta años de gobierno del emperador Napoleón III (1852–
1870), hijo de Luis Bonaparte. Dicho imperio termina después de la abdicación del jerarca, al aprobarse la Constitución 
que reestablece la República. 
30 
vida y [una] expresión cruda de esa sordidez, […] desde la esfera del conservadurismo”56; es decir, 
los héroes no sólo pertenecerán a una clase baja, sino que formarán parte de su esfera marginal. 
Aun cuando conserva —y explota— elementos realistas (como el determinismo de H. 
Taine57, el método crítico inductivo de Sainte-Beuve58 y el materialismo racionalista de Renan59) 
para cimbrar su base teórica y continuar con la meta de describir con objetividad los 
acontecimientos y los personajes, no cabe duda de que el periodo ha concluido. 
Infortunadamente para los creadores, aquella denuncia que en un inicio encantó, ahora 
molesta. Desde luego, esta nueva perspectiva artística incomoda al público debido a la brusquedad 
y al “pesimismo” con que aborda los temas: 
Para el naturalista el mal y el bien marchan paralelos sin encontrarse nunca. En realidad ni 
existe el bien; lo que sucede es que la materia ciega, en un número reducido de casos, se 
adapta al medio, y entonces se produce un cierto progreso, lo que comúnmente se llama 
triunfo o a veces virtud.60 
Pese a sus buenas intenciones de reflejar el mundo tal cual es por medio de piezas clave (La 
desheredada, Fortunata y Jacinta, La Tribuna…) que describen a las clases populares y proletarias, 
ya no resulta un elemento viable para el arte y, mucho menos, para su consumo; de nuevo, la novela 
apunta más a un “escape” de la realidad, a una ilusión, que a un pensamiento crítico de la misma.  
 
1.2.1. El Realismo literario en España 
Tal como pasa en toda Europa, la nación española atraviesa una serie de cambios 
importantes desde finales de su época romántica. Inicia con un muy temprano levantamiento en 
                                                             
56 Zavala, “El naturalismo…”, p. 404. 
57 v. p. 12, supra. 
58 v. p. 47, infra. 
59 Ernest Renan (1823‒1892), escritor, filólogo, filósofo, arqueólogo e historiador francés. 
60 Casalduero, op. cit., p. 547. 
31 
180861 y acaba con la pérdida de Cuba, Puerto Rico y Filipinas, últimas colonias de su antiguo 
imperio, en 1898. España se enfrenta a un siglo atravesado por la incertidumbre: 
Las fronteras parecen borrarse entre aquellas postrimerías del XVIII, que anunciaban ya la 
voluntad de adaptación de España al capitalismo, y los primeros tanteos del XIX. Más de 
un punto de enlace une ambas épocas, pues en el XIX se proyectan todavía algunos aciertos 
y equivocaciones de los ilustrados. Importa recordar que los Borbones, particularmente 
Carlos III, derogaron leyes y decretos para alentar el espíritu empresarial de los nobles y 
cambiar la configuración del país.62 
Sin embargo, se postula que es hasta después de la muerte de Fernando VII63 cuando la burguesía 
—y no los constitucionalistas de Cádiz64— provee la posibilidad de lograr un desarrollo; esta 
misma clase, como ya se ha dicho, se vuelve materia de interés para la nueva literatura del 
momento. Posteriormente, el gobierno de Isabel II65 (1833–1868), promueve el desarrollo 
económico y el afianzamiento de las oligarquías capitalistas. 
Por desgracia —o por fortuna, dependiendo del cristal con que se mire—, este progreso da 
pie a que, durante el tercer periodo de su reinado, surjan dos nuevas clases sociales: la burguesía 
—instalada formalmente en el poder con los Gobiernos de la Unión Liberal de Narváez y 
O’Donnell— y el proletariado, y unos subsecuentes antagonismo de intereses y ausencia de 
contacto entre personas, los cuales enfrentan a estos dos grupos irreconciliablemente y orillan a la 
clase media a dejar el limbo en el que se encuentra; se ve obligada a optar por imitar a la alta 
                                                             
61 La reconocida protesta popular del 2 de mayo en Madrid —eventualmente reprimida por las fuerzas napoleónicas— 
debido a las inquietudes política, social y económica provocada por el motín de Aranjuez en marzo de ese mismo año 
—ocasionado, a su vez, por estas mismas irresoluciones—. 
62 Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala, op. cit., p. 91. 
63 Su Majestad Fernando VII de España (1784–1833), mejor conocido como “El Deseado”, hijo de Carlos IV; 
reconocido como el legítimo rey de España aun durante el reinado del “intruso” José Bonaparte I (1808–1813) y 
durante su breve destitución por el Consejo de Regencia (1823). Su gobierno abarca los años 1814–1833. 
64 Políticos a favor de que la soberanía española recayera en la Nación (España) y no en el rey (Felipe VII), para lo 
cual aprobaron ciertas innovaciones en el gobierno, tales como: la monarquía constitucional, la división de poderes, la 
limitación de los poderes del monarca, las libertades de imprenta e industria, el derecho de propiedad y la abolición de 
los señoríos. 
65 Su Majestad Isabel II de España (1830–1904), mejor conocida como la “Reina Castiza”, hija de Fernando VII y 
proclamada como su única heredera por medio de la Pragmática Sanción de 1830. Su gobierno abarca los años 1833–
1868, de los cuales los primeros diez se dieron bajo la regencia de María Cristina (a partir de 1840 se comparte la 
regencia con el general Espartero). 
32 
burguesía y a hallarse a sí misma “atrapada” tratando de mantener una apariencia de lujo y bienestar 
en disonancia con la situación económica que le corresponde. Mientras esto ocurre, la Iglesia 
católica —ya de por sí vulnerable por el reciente empoderamiento burgués— se encarga de 
desencantar a una buena parte general de la población debido a su intransigencia. 
Tomando como base este nuevo ambiente sociopolítico, puede decirse que el Realismo 
surge en España entre 1830–1856, y se populariza a lo largo de esa misma década: 
El periodo que hemos denominado «época del Realismo» se extiende a lo largo de la 
segunda mitad del siglo XIX. No se trata de una etapa uniforme ni en lo político ni en lo 
artístico; pero sí presenta como rasgo caracterizador el predominio de las formas artísticas 
vertebradas por el ideal de verosimilitud y de la voluntad de reflejar la vida cotidiana.66 
Una de estas formas artísticas es el ya antes mencionado costumbrismo. Walter T. Pattison postula 
que, desde los primeros años, juega un papel clave para cimentar las bases del movimiento67; según 
su opinión, “la variadísima naturaleza del realismo (en el sentido general) de la vida española, 
implicaba pintoresquismo…”68. Sin duda, el hecho de que recoja tradiciones, usos y actitudes ya 
desaparecidas ayuda a comprender la mentalidad decimonónica de una nación donde “coinciden 
en un mismo punto el pasado anquilosado y el presente de esperanzas”69. 
Se remite, entonces, el uso de esta tendencia romántica a Mariano José de Larra (1809–
1837), uno de los pioneros en proponerlo como un valioso elemento histórico capaz de llevar el 
registro de las clases sociales (aristocracia, burguesía, pueblo) y de “indicar que el cuadro nunca 
debe ser pintura de individuos únicos”70. De igual forma, atribuyen al madrileño el trato de distintos 
temas (críticos, literarios, costumbristas, filosóficos, políticos) con un fin específico en común: 
                                                             
66 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, op. cit., p. 235. 
67 v. pp. 21-23, supra. 
68 Pattison, op. cit., p. 424. 
69 Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala, op. cit., p. 111. 
70 Ibidem, p. 102. 
33 
“atacar la hipocresía, la apariencia, la falta de escrúpulos, al español que cambia de casaca”71; en 
fin, aquello que, según su parecer, resulta deleznable en la nación: 
Por el tablado de la obra de Larra pasan en fila todos los males sociales: el español ocioso, 
los entretenimientos adormecedores […], el mal teatro, la mala literatura, las infames 
traducciones, los espantosos establecimientos y servicios públicos, la despoblación, la 
destrucción del patrimonio artístico…72 
un claro e inmediato antecedente de la tendencia realista a señalar los errores y los vicios del país 
para aleccionarlo y moralizarlo, de forma que, (se piensa) sugeriría el articulista, España al fin 
despertara al progreso, gracias a que “las ideas habrían de ser proyectiles encaminados a que la 
sociedad, por sí misma, acabase con las antiguas y arcaicas instituciones”73. 
Mientras tanto, Diego Núñez Ruiz afirma que parte de esta vida que se busca representar se 
encuentra en otros dos (antiguos) pilares del pensamiento de la época: los anteriormente descritos 
positivismo y evolucionismo, pues cree que —en conjunción con las escuelas krausiana, 
neokantiana y hegeliana, y con la doctrina social católica extraída de la Rerum Novarum (1891)— 
complementan el pensamiento español finisecular decimonónico: 
Ya se trate de ciencias naturales, de teoría política, de pedagogía, de teoría social, de derecho 
penal, etc., se parte de una filosofía común del hombre, de la naturaleza y de la sociedad 
que intenta extraer de los datos del conocimiento empírico una ley general de 
funcionamiento de los diversos órdenes y, tras la recepción del darwinismo, de evolución 
histórica y social.74 
Conjuntados estos tres criterios, los grandes enfrentamientos de principios del siglo entre 
el tradicionalismo católico reaccionario, el reformismo liberal racionalista y el proletariado 
militante provocan enfrentamientos políticos que, eventualmente, obligan a los escritores a tomar 
una posición concreta ante los distintos conflictos (la industrialización y la penetración del capital 
extranjero; el latifundio y el absentismo agrarios; la polarización regionalista; el colonialismo y el 
                                                             
71 Idem. 
72 Ibidem, pp. 102-103. 
73 Ibid., p. 104. 
74 Núñez Ruiz, op. cit., p. 684. 
34 
militarismo; el caciquismo; las guerras carlistas; la intolerancia religiosa, etc.) de la nueva centuria, 
enmarcados en los periodos revolucionarios (1868‒1874 y la Restauración borbónica75). 
Así, en lo que respecta al arte, el Realismo se da en la literatura de una forma más notable 
que en el resto de las expresiones artísticas: 
El número de lectores sigue un camino ascendente en la segunda mitad del siglo XIX. El 
éxito de las entregas fomenta el hábito de la lectura, hace crecer la demanda y crea un 
mercado que absorberá después los textos literarios de mayor categoría. El género más leído 
es, con mucho, la novela. Junto a la producción autóctona, gozan de una espléndida acogida 
las traducciones, especialmente de obras francesas.76 
En parte como una evolución de la literatura folletinesca, encaminada a hacer un retrato fiel de lo 
cotidiano; en parte como una nueva manera de no sólo calcar, sino también de concientizar, y en 
parte por petición de la propia burguesía, que “pide una literatura menos exaltada, más apegada a 
lo próximo, más escéptica y desengañada, más íntima”77. 
Ferreras, por ejemplo, ubica la obra literaria del movimiento al final de la primera mitad del 
siglo; los primeros intentos, señala —probablemente tomando como referencia a La gaviota78—, 
datan de 1849. Al decir de Salvador Bermúdez, durante la década de los cuarenta, la novela realista 
ya es considerada costumbre, una “representación de la vida común”, que retrata tanto los temores 
como las esperanzas del hombre contemporáneo respecto a su entorno; además, al retratar los 
“bajos mundos” españoles contribuye a crear la sensación de un ambiente más real: 
Se asociaba con la reproducción del mundo obreril y marginado y la acumulación de detalles 
groseros y de mal gusto. Es decir, el escritor realista daba testimonio del presente 
tumultuoso y poco atildado de la «corte de los milagros79». […] Entre 1830‒1856 el 
«realismo» se identificó con las ideas democráticas y con las huestes del primer socialismo. 
Resultaba imposible aislar la estética de la política.80 
                                                             
75 Etapa política española (1874–1931) durante la cual acaba el Sexenio Democrático —posterior a la Primera 
República (1873–1874)— y un miembro de la Casa Borbón, Alfonso XII, vuelve a ocupar el trono. Llega a su fin con 
la proclamación de la Segunda República (1931–1939). 
76 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, op. cit., p. 233. 
77 Ibidem, p. 235. 
78
 Novela de folletín escrita por Fernán Caballero y publicada en El Heraldo de Madrid. 
79 v. nota 35, supra. 
80 Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala, op. cit., p. 118. 
35 
Las ya mencionadas traducciones, sobre todo, juegan un papel importante, pues sirven de influencia 
para la construcción de este efecto. 
No obstante, aunque Zavala está de acuerdo con la fecha sugerida como inicio artístico 
general, propone que es hasta 1868 que, gracias a esta nueva visión del mundo —especialmente la 
de Benito Pérez Galdós—, la literatura española se consolida como verdaderamente realista; la 
lucha revolucionaria de ese año y sus subsecuentes cambios sociopolíticos son los cimientos sobre 
los que el Realismo se erige por medio de la novela, la cual, a su vez, se denomina realista hasta 
que su temática se concreta con el recién adquirido poder burgués. 
Tomando en cuenta cualquiera de las dos posturas, lo que sí es seguro es que, en territorio 
español, el género se apuntala como parte del Realismo literario hasta la segunda mitad del siglo: 
[Es] durante estos siete años [1868‒1875], cuando aparece la novela típicamente realista o 
burguesa, pero esta vez no se trata de un intento, sino de verdaderas novelas de problemática 
nueva y original. Tres [Valera, Pérez Galdós y Pereda] de los seis grandes novelistas 
realistas del XIX81 empiezan a publicar durante estos años.82 
Y a partir de 1877, con el triunfo definitivo de la burguesía, su producción acapara el mercado 
literario, pues su contenido se ve directamente afectado por el nuevo entorno social: las obras 
contemplan, en su mayoría, el mundo desde una óptica burguesa al mismo tiempo que la critican. 
                                                             
81 Juan Ignacio Ferreras propone a los siguientes seis novelistas como los citados “seis grandes” realistas del siglo 
XIX: 1) Juan Valera (1824‒1905), publicado por primera vez como autor realista en 1874 con su novela más famosa: 
Pepita Jiménez; 2) José María de Pereda (1833‒1906), publicado desde 1864 con una obra notable: Escenas 
montañesas, y cuya novela más famosa es Sotileza (1885); 3) Pedro Antonio de Alarcón (1833‒1891), publicado desde 
1855 con su obra narrativa El final de Norma, y en 1874 como autor realista con El sombrero de tres picos; 4) Benito 
Pérez Galdós (1843‒1920), publicado por primera vez en 1870 con La fontana de oro; 5) Emilia Pardo Bazán (1851‒
1921), publicada por primera vez como novelista en 1879 con Pascual López, autobiografía de un estudiante de 
medicina, y cuya obra más famosa es Los pazos de Ulloa (1886); y 6) Armando Palacio Valdés (1853‒1938), publicado 
por primera vez en 1871 con sus Semblanzas literarias, y cuya novela más reconocida es El idilio de un enfermo 
(1884). Leopoldo Alas “Clarín” (1852‒1901), publicado por primera vez en 1881 con su obra Solos de Clarín y cuya 
novela más famosa es La Regenta (1883), por alguna razón desconocida, es separado de estos reconocidos autores 
españoles decimonónicos por Ferreras, quien decide agruparlo con Ortega Munilla, Octavio Picón y López Vago, entre 
otros. 
82 Juan Ignacio Ferreras, “La generación de 1868” en Historia y crítica de la literatura española. Tomo V. 
Romanticismo y Realismo (Iris M. Zavala), Barcelona, Grijalbo, 1982, p. 416. 
36 
De acuerdo con algunos de los estudiosos del tema, la literatura de la época puede dividirse 
en tres modalidades novelescas —vigentes hasta 1881—: 1) novela de sucesos contemporáneos, 
2) Realismo idealizante, y 3) novela de tesis; o, bien, en tres distintas generaciones —basadas en 
la trayectoria de los autores—: 1) los Últimos románticos, 2) la Generación del 68 (subdividida, a 
su vez, en la Promoción de Bécquer y en la Promoción de la novela realista, también conocida 
como Promoción de Pérez Galdós), y 3) la Segunda generación realista (o de Clarín). 
Empero, en lo que todos coinciden es en que la época de plenitud del realismo se da entre 
1875 y 1890; parte de esta gloria se debe a que, durante la década de 1880, los novelistas se ven 
influidos por los autores franceses del Naturalismo y los postulados tangibles en sus escritos 
literarios83. Una de las pruebas más claras para apoyar esta declaración radica en que las obras 
maestras del Realismo español aparecen, justamente, en esos mismos años; entre ellas cuentan 
novelas como: La desheredada (1881), Tormento (1884), Fortunata y Jacinta (1886‒1887), Miau 
(1888) y el resto de las denominadas Novelas contemporáneas de Pérez Galdós84; Pedro Sánchez 
(1883) y La Montálvez (1888) de Pereda; La Tribuna (1882), Los pazos de Ulloa (1886) y La 
madre naturaleza (1887) de Pardo Bazán, y La Regenta (1884‒1885) de Clarín. 
Después de estos años de esplendor realista, el movimiento llega a su ocaso. La última de 
sus manifestaciones “puras” llega por medio de un proceso interiorizador y una nueva valoración 
moral del mundo: el Realismo espiritualista. Sin embargo, la tendencia naturalista le roba casi por 
completo la escena: “En el caso español existe una etapa de maduración que no culmina hasta que 
en la década de 1880‒1890 el influjo del Naturalismo permite la creación de una narrativa nueva 
basada en la observación, capaz de acoger el reflejo de una realidad compleja y problemática”85. 
                                                             
83 Este influjo es el que ha llevado a los estudiosos del tema a plantearse si, en efecto, puede hablarse de la existencia 
de un Naturalismo español o si se trata sólo de la apropiación de algunas de sus características. 
84 v. pp. 49-50, infra. 
85 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, op. cit., p. 235. 
37 
 
1.2.2. El Realismo literario en México 
Tal como sucede del otro lado del Atlántico, el inicio del siglo XIX en México es una época 
de (re)formación que conlleva inestabilidades económicas, políticas y sociales; los constantes 
enfrentamientos internos y cambios de gobierno marcan a la nación de manera irrefutable. La 
Guerra de Independencia86, sobre todo, es la responsable del notorio desastre que hay en el recién 
formado país, pues sus veintiún años de lucha armada obligan al pueblo a romper lazos con España, 
que lo adoctrinó por más de tres siglos. Otros tantos enfrentamientos posteriores, como la Guerra 
de los Pasteles87, la Primera Intervención Estadounidense88, la pérdida de la mitad del territorio 
mexicano en 1848, y la Guerra de Reforma89, también influyen para que persista la sensación de 
caos, incertidumbre y anarquía. Las batallas se pelean una tras otra; muy pocas cosas brindan 
seguridad y esperanza al pueblo mexicano. 
Por ello, muchos de los artistas —especialmente los literatos—, aún bajo la influencia de 
las ideas de la Ilustración europea, buscan compensar, de distintos modos, el desasosiego general 
mediante la creación de diversas obras con fines didácticos, capaces tanto de distraer y confortar a 
las multitudes, como de transmitirles valores y proponerles un ideal de comportamiento; ambas 
partes son, según su criterio, esenciales para contribuir a lo que, se espera, resulte en una exitosa 
formación social para la nueva y “pacífica” nación. Así, por medio del hábito de la lectura, 
                                                             
86 Periodo de la Historia mexicana que comprende desde el Grito de Dolores (1810) hasta la entrada del Ejército 
Trigarante a la Ciudad de México (1821). Es reconocido por poner fin al dominio español en los territorios de la Nueva 
España (ahora Estados Unidos Mexicanos) después de las revoluciones borbónicas y de la crisis económica en la 
colonia española, y por tener como marco de pensamiento la Ilustración y las revoluciones liberales europeas de finales 
del siglo XVIII en Europa. 
87 Primera Intervención Francesa (1838–1839), es decir, el primer conflicto bélico entre México y Francia. 
88 Conflicto bélico entre México y Estados Unidos (1846–1848), popularmente reconocido por el combate en el Castillo 
de Chapultepec en 1847. 
89 Guerra civil mexicana (1858–1861) entre Liberales y Conservadores, que buscaba acabar con el sistema capitalista 
previo (colonial e imperial) para poder establecer uno democrático. También es conocida como la Guerra de los 3 años. 
38 
numerosos autores, que van desde Joaquín Fernández de Lizardi (1776–1827) hasta Ignacio 
Manuel Altamirano (1834–1893), tienen como objetivo formar buenos ciudadanos. 
A partir de la década de 1850, dicha finalidad pedagógica se manifiesta en la prosa, gracias 
a la inspiración obtenida de las discrepancias políticas entre liberales y conservadores —la cual 
suele favorecer la postura demócrata ante la absolutista—. Los dramaturgos, como Juan Antonio 
Mateos (1831–1913) y Vicente Riva Palacio (1832–1896), escriben obras con tinte histórico para 
fomentar el sentimiento nacionalista en sus espectadores. Sin embargo, igual que en España, es en 
el ámbito novelístico donde se nota el mayor progreso; Pantaleón Tovar (1828–1876), Nicolás 
Pizarro (1830–1895), Juan Díaz Covarrubias (1837–1859), y José Rivera y Río (¿?–1890), entre 
otros, escriben para defender la causa liberal. La mayoría de estos escritos son publicados por 
entregas en periódicos y revistas reconocidos. 
Para la segunda mitad del siglo, bien instaurada la República en 1861 con Benito Juárez90 
como presidente, ya con el principio de una vida independiente, la sociedad mexicana, en su gran 
mayoría, deja de preocuparse por los conflictos armados; aún con excepciones como la Segunda 
Intervención Francesa91 y el Segundo Imperio Mexicano92, la nación entra en una etapa de relativa 
paz que le permite dedicar su tiempo a otros menesteres que contribuyan al desarrollo 
socioeconómico. La literatura y la educación, junto con la filosofía, son los encargados por 
excelencia de llenar este nuevo vacío por “inactividad”93 en la vida diaria. 
                                                             
90 Benito Pablo Juárez García (1806–1872), abogado y político zapoteco que ocupó la presidencia de México en 1858–
1861 y 1867–1871, mejor conocido como el “Benemérito de las Américas”. 
91 Segundo conflicto bélico entre México y Francia (1862–1867), durante la cual también intervinieron España y Reino 
Unido como aliados de la potencia europea gracias a la Convención de Londres. 
92 Periodo de la Historia mexicana que comprende el tiempo que Su Majestad Maximiliano de Habsburgo (v. nota 94, 
infra) gobernó como emperador (1864–1867) a raíz del ofrecimiento de la Corona a consecuencia de la Segunda 
Intervención Francesa. El término ‘Segundo’ hace alusión a la sucesión natural del previo Primer Imperio Mexicano, 
en el cual Su Majestad Agustín de Iturbide ocupó el trono imperial (1821–1823) luego de la Guerra de Independencia 
(v. nota 86, supra). 
93 La concepción de ‘inactividad’ en esta ocasión presenta un valor relativo del término, pues, si bien es cierto que, 
durante esta época, México ya no se encuentra en serios conflictos bélicos con otros países, aún sostiene algunas luchas 
civiles “menores” dentro del territorio nacional. 
39 
A su vez, 1867 se convierte en un año de suma importancia: con la retirada definitiva del 
ejército francés del territorio mexicano, con el fusilamiento del emperador austriaco Maximiliano94 
y con el triunfo final del movimiento reformista95, el país inicia un nuevo capítulo histórico que, 
por fin, implica dejar atrás la tan arraigada usanza colonial —aún vigente—, que el sector 
conservador continuaba protegiendo. Además, en septiembre, se inicia el germen de la influencia 
comtiana en el Gobierno; si bien, ésta se reconoce en su totalidad, oficialmente, hasta tres meses 
después, no cabe duda de que el discurso Oración cívica de Gabino Barreda96 abre una brecha para 
retomar el pensamiento positivista e introducirlo para apelar al progreso de la humanidad como 
individuos y como nación, lo cual, por consiguiente, permitiría alcanzar la libertad deseada desde 
los comienzos de 1800 al tiempo que frenaría la anarquía de casi medio siglo derivada de todos los 
choques revolucionarios anteriores. 
México, emancipado desde hace casi cinco décadas, manifiesta un admirable patriotismo 
—sobre todo en el ámbito artístico—; empero, en lo que a las cuestiones sociales se refiere aún le 
cuesta abandonar las viejas usanzas de su conquistador. Desde el punto de vista de algunos, esta 
liberación es imperceptible en el mexicano promedio pese al tipo de vida propuesto por los artistas 
y filósofos; la modernidad sigue siendo algo “exclusivo” de una selecta minoría, por lo que resulta 
imperativo instruir a las masas para sacar adelante al país del atraso en el que su propio belicismo 
lo ha estancado. 
Así, esta nueva estructura depende de la llamada “emancipación de la conciencia”, es decir, 
de dejar atrás la mentalidad servil por medio de una educación apropiada y moderna. Juárez, 
                                                             
94 Ferdinand Maximilian Joseph María von Habsburg-Lothringen (1832–1867), archiduque de Austria, reconocido 
como el segundo (y último) emperador de México. 
95 v. nota 89, supra. 
96 Gabino Eleuterio Juan Nepomuceno Barreda Flores (1818–1881), médico, filósofo positivista y político mexicano. 
Conocido por introducir el método científico en la enseñanza, y por ocupar el cargo de primer director de la Escuela 
Nacional Preparatoria. 
40 
consciente del alcance que tienen la retórica y la proposición del diplomático poblano, decide, ese 
mismo diciembre, comenzar a reglamentar la instrucción escolar pública97, en colaboración con 
Barreda98 como director de la ENP, con el fin de erradicar el anarquismo que todavía azota el 
territorio nacional al tiempo que se espera conseguir el deseado liberalismo que conllevara al orden 
y a la construcción de una mejor república. 
Infortunadamente, aunque el positivista tiene las mejores intenciones y se encarga de 
esclarecer lo mejor posible las ideas comtianas, el Gobierno y el pueblo complican la realización 
de la añorada libertad total, pues ésta sólo se toma más en el sentido imaginario del “dejar hacer”, 
sin considerar que se necesita un orden social que no sólo potencie el desarrollo material99, sino 
que también lo fortalezca y lo proteja. El presidente ha confundido los objetivos del positivismo y 
ha sido más que permisivo con los mexicanos; la insubordinación amenaza con regresar por medio, 
no de la libertad, sino del libertinaje que no ha sabido (¿podido?) controlar. 
Por ello, como medida “preventiva” para la economía nacional100, Barreda propone la no-
intervención del Estado en las cuestiones de propiedad privada más allá de la educación altruista; 
la riqueza se considera un instrumento progresista que debe ser custodiado por todos —empezando 
por los altos mandos—, pero que sólo es poseído por aquellos que tengan los hábitos y la 
                                                             
97 Dicha regulación se aplica desde el nivel básico (primaria) hasta el superior (profesional). Es gracias a esta misma 
iniciativa que se conciencia el concepto de la llamada educación preparatoria y, con ella, que se crea la Escuela 
Nacional Preparatoria (ENP). 
98 Existen distintas teorías respecto a este punto de la historia, desde que el presidente decide fijar su atención en el 
positivista hasta que lo invita a colaborar con él para “aplacar” al pueblo. Leopoldo Zea propone dos: la primera, 
sugiere que es debido a la amistad que ambos comparten con el doctor Pedro González Elizalde, fiel seguidor de 
Comte; la segunda, que son el impacto que causa y la influencia que adquiere el propio Barreda en Guanajuato gracias 
a su discurso lo que atrae al político. 
99 Es este mismo desarrollo el que, eventualmente, desemboca en la evolución social que conlleva a una nueva 
estratificación que ahora incluye aquello que Justo Sierra denomina la “burguesía mexicana” (v. p. 43, infra). 
100 El término “nacional” en este contexto tiene una significación relativa, puesto que, es bien sabido, la riqueza no se 
encuentra repartida equitativamente; los únicos capaces de poseerla, invertirla e incrementarla son aquellos que desde 
antes contaban con capital suficiente (los provenientes de las clases altas y de la recién formada burguesía), mientras 
que las clases bajas, de nueva cuenta, se ven excluidas. El poder y la abundancia pueden sí ser mexicanos, pero no 
todos sus habitantes tienen acceso a ella —mucho menos voz o voto al respecto—, y lo único que los regula son la 
conciencia individual y la educación. 
41 
responsabilidad moral suficientes para saber acrecentarla. Resume Leopoldo Zea la situación que 
se vive a partir de entonces: 
Que los mexicanos piensen lo que quieran, que exploten o se dejen explotar, lo importante 
es el orden que haga posible el progreso social por las vías que señalen el libre juego de 
intereses en el que, de acuerdo con la doctrina darwinista, sostenida posteriormente, 
prevalecerán los mejores.101 
En pocas palabras, se propone revelar la prometida supervivencia darwinista del “más apto” por el 
medio económico; quienes sepan conservar y/o incrementar sus bienes, serán los únicos que 
prosperarán; el resto, estará condenado a perecer como el eslabón más débil de la cadena, pues no 
tiene los recursos ni sabe manejarlos de manera adecuada. Además, el alcance del gobierno ya sólo 
se concentra en el orden político y, si acaso, en el social, para proteger —y no para intervenir en— 
los intereses pecuniarios, por lo que no está en su intención tomar partido. 
Pocos años después de esto, la política presenta otra transformación significativa: el 
gobierno sufre modificaciones con el control militar impuesto por un nuevo presidente: Porfirio 
Díaz102; ferviente admirador del estilo de vida y del pensamiento europeo, creyente de que es ahí 
donde se encuentran el orden y el progreso que promete el positivismo, trata de imitar en lo más 
posible al Viejo Continente. Convencido de que esos adelantos son lo que el país necesita, se rodea 
de personas con la misma visión respecto a lo moderno que le ayuden a sacar al pueblo del atraso. 
Surge, entonces, un nuevo grupo político que se hace llamar conservador-liberal, el cual (promete) 
buscará alcanzar la auténtica libertad por medio de los métodos conservadores; para ello, apela ya 
no a la revolución (la anarquía), sino a la evolución (el orden). Asimismo, los frutos de la educación 
positivista se manifiestan en los círculos intelectuales —el llamado grupo de los “científicos”—. 
                                                             
101 Leopoldo Zea, “El positivismo” en Estudios de Historia de la Filosofía en México (Colegio de Filosofía, Facultad 
de Filosofía y Letras), México, UNAM, 1980, p. 235. 
102 José de la Cruz Porfirio Díaz Mori (1830–1915), destacado militar durante la Segunda Intervención Francesa que 
ocupó la presidencia mexicana durante un total de 30 años, denominados Porfiriato (1876–1911). 
42 
Desde 1881, ambos sectores ya conforman una nueva generación práctica que, se espera, 
sepa guiar mejor que las anteriores a la nación hacia un periodo realista; los postulados de Comte 
se sustituyen con los de Darwin, Spencer103 y Mill104, con el fin de adaptar mejor las ideas 
filosóficas al contexto mexicano. Para 1886, muchos de los miembros de esta escuela científica-
política ya forman parte de la Cámara de Diputados; grandes figuras como Francisco Bulnes (1847–
1924), Justo Sierra (1848–1912), Rosendo Pineda (1851–1914) y Pablo Macedo (1851–1919), 
entre otros, contribuyen al esplendor del porfirismo105 de manera conjunta. El incremento 
monetario, la industria y el ferrocarril son de los principales logros positivistas que evidencian el 
progreso fomentado por el general en México. 
Así, Díaz y su élite buscan frenar la idea poco funcional de los liberales de dar a manos 
llenas privilegios para los cuales el pueblo aún no se encuentra listo y que, por lo tanto, sólo incitan 
al desorden —previamente demostrado durante el segundo gobierno de Juárez: “Simple utopía, 
propia de mentes sin sentido realista ni espíritu práctico”106—; insisten en que, antes de redactar 
leyes y constituciones que tiendan a la idealización, es menester brindarles a los mexicanos el 
conocimiento de que existe la libertad, pero que ésta implica cumplir, en calidad de simbólica 
retribución, con ciertas obligaciones. Buscan introducir la idea de modernidad para que, poco a 
poco, la nación por fin se deslinde de las costumbres y tradiciones de las eras colonial y militar, y, 
                                                             
103 Herbert Spencer (1820–1903), filósofo, psicólogo, sociólogo, antropólogo y naturalista inglés; considerado por 
muchos como uno de los pensadores más famosos de los últimos años decimonónicos en Europa. Teórico del 
darwinismo social que sostiene que los individuos (personas o empresas) más aptos que compiten entre sí logran 
mejorar el bien común; aboga por la caridad y la asociación voluntaria antes que por la dependencia por la burocracia 
o el gobierno para ayudar a los eslabones más débiles de la cadena. 
104 John Stuart Mill (1806–1873), filósofo, político y economista inglés. Defensor de la libertad individual por medio 
del principio del daño, sosteniendo que cada individuo posee la libertad de hacer lo que desee en tanto que no 
perjudique (conscientemente) a otros. 
105 Es importante hacer la distinción entre porfirismo y Porfiriato. El primer término se refiere a la época durante la 
cual Porfirio Díaz gana popularidad y es visto como la mejor opción para hacerse cargo del poder Ejecutivo después 
de la segunda presidencia de Benito Juárez; el segundo, al periodo de tiempo que dura el régimen dictatorial que ejerce 
al gobernar México y reelegirse en más de una ocasión. 
106 Zea, op. cit., pp. 235-236. 
43 
en cambio, acepte con mayor facilidad la influencia foránea —sobre todo la de índole económica, 
por obvias razones— en pro del progreso, de la industria y del trabajo colectivo e individual “cuya 
fuerza no dependiese de la voluntad de un caudillo [sino que fuese] derivado de la propia mente de 
los mexicanos”107. 
Las clases altas son las primeras en verse beneficiadas por esta nueva libertad; los límites 
comtianos que subordinan al individuo a la sociedad se acaban por completo y el sujeto ya nada 
más se supedita a su propia capacidad. Si desde años antes se había ido dejando de buscar el 
enriquecimiento colectivo, ahora sí sólo se favorece y se justifica el particular, —privilegiando 
elementos como el comercio, el ahorro y la formación de capitales—; como consecuencia, se crea 
un nuevo estrato poderoso definido: la burguesía108. Tal como propone Herbert Spencer: una 
comunidad (el superorganismo), al igual que en la naturaleza, depende de las leyes evolutivas y, 
por lo tanto, sus miembros (los organismos) sufren un proceso de integración en una homogeneidad 
social (el orden) y, al mismo tiempo, de diferenciación individual (la plena libertad); sin embargo, 
esta misma evolución también implica que, nuevamente, sólo los estamentos superiores tendrán 
acceso a la riqueza y, por lo tanto, a su control. 
Con este nuevo orden alcanzado y con la tranquilidad instaurada, se busca ese añorado 
equilibrio entre la sociedad y el individuo con la cultura tomando como modelo los países que en 
ese momento atraviesan el auge de la época realista; ahora sí se le permite a una buena parte del 
sector privilegiado de la nación destinar sus horas de “ocio” a un entretenimiento “culto”: las bellas 
artes. Si bien desde finales de la primera mitad del siglo se manifiesta un abierto —aunque un tanto 
                                                             
107 Ibidem, p. 237. 
108 Ésta se convierte en una de las clases más importantes dentro del contexto mexicano decimonónico, no por su 
opulencia per se, sino por su interesado apoyo al Porfiriato. Dado que sus posesiones materiales eran susceptibles de 
incrementarse, la nueva distribución de la riqueza la beneficia más que a ningún otro estrato —relativamente 
hablando—. Por ello, su propia conveniencia la orilla a ser partidaria de Díaz; en tanto los bienes continúen 
repartiéndose de esa manera, su lealtad estará con el presidente, cuya función consiste en sólo proteger los intereses 
económicos. 
44 
tardío— interés por el ensayo y la novela románticos, al llegar la segunda mitad ya es innegable 
que el pueblo “culto” ha sido irrevocablemente seducido y cautivado por la lengua escrita: 
La relativa paz que proporciona la época porfirista da como resultado la plena adopción de 
modas europeas. Desde el surgimiento de la primera novela americana hay un inexplicable 
gusto por hacer de la realidad novelística extranjera —francesa principalmente— algo 
vivido y propio, pese a que el momento de lucha por el que pasaba el país no tuviera 
referencia ninguna con la vida bucólica y sentimental plasmada en tales textos.109 
Así, tal como sucede en su antigua madre colonial, los escritos novelísticos —ya 
popularizados110— se vuelven el instrumento ideal para entretener al pueblo —o, cuando menos, 
al sector que tenía las posibilidades para leerlos— mientras, de manera simultánea, lo instruía. Si 
bien, la literatura decimonónica mexicana es la suma de los estilos de la Ilustración, el 
Romanticismo y el Realismo, esta última corriente en particular ayuda a “preparar” a los lectores 
para el prometido progreso liberal, pues no sólo resaltaba (evidenciaba) las condiciones del medio 
ordinario111 en el que se vive a finales del siglo, sino que también, gracias a la influencia positivista, 
apela a un adoctrinamiento de las masas respecto a la ideología y al comportamiento idóneos para 
aspirar a una nueva nación “moderna” y “educada” capaz de imitar los modelos europeos para 
ponerlos en práctica. 
No obstante, aunque los literatos logran apropiarse exitosamente de la mayoría de los rasgos 
—la importancia del capital y del individuo, sobre todo—, el movimiento realista mexicano se 
distingue por dos elementos: 1) su notable preferencia por las clases medias antes que por las bajas, 
a diferencia del español, que busca abarcarlas todas y de una forma más sutil; y 2) la posibilidad 
de inclusión para las razas ignoradas (negra, mulata, mestiza, indígena…) que diversifican a la 
población en mayor medida que en la Península. 
                                                             
109 Rosa Beltrán, “Prólogo” para La Calandria (Rafael Delgado), México, Editores Mexicanos Unidos, 1984, p. VI. 
110 v. pp. 37-38, supra. 
111 Entiéndase la significación de ‘ordinario’ sólo como la primera de las muchas definiciones que ofrece la RAE: 
“Común, regular y que sucede habitualmente”. 
45 
2. El Determinismo en la novela realista 
 
A lo largo del siglo XIX, la novela, como manifiesto artístico privilegiado, ayuda a que el pueblo 
sobrelleve la desazón que le provoca el sentimiento de irremediables trivialización y mecanización 
de la vida “destruida” por el poder del tiempo debido a la intemporalidad del destino de los 
hombres112. Por ello, buena parte de la literatura decimonónica se reconoce por la presencia de 
cierto poder que, de alguna forma, parece influir en la trama y logra que el protagonista —y sus 
allegados— siga(n) un camino predeterminado; éste, en la mayoría de las ocasiones, se rige por su 
origen familiar, por el lugar donde vive y que le proporciona su primer entorno social, o, bien, por 
su deseo (¿instinto?) de supervivencia; asimismo, parece dar importancia a la posibilidad de la 
herencia, de tal manera que la senda recorrida se continúe de generación en generación. Sea por 
una o más de estas causas, dicha fuerza, mejor conocida como Determinismo, constituye el hado 
del individuo, convirtiéndose en algo (casi) inalterable que lo persigue y atormenta hasta el final. 
Como ya se ha mencionado, las historias giran en torno a los personajes que representan a 
una comunidad y a una clase social específicas113. Conforme se desarrollan, éstos se encuentran a 
sí mismos en diversas situaciones, como consecuencia de sus propios conflictos —individuales y 
colectivos—, y reaccionan (evolucionando, interactuando, fracasando…) a ellos por obra de alguno 
—o varios— de los rasgos deterministas antes señalados114. Así, el determinismo social, por 
ejemplo, les impide encontrar soluciones personales a sus problemas, o el genético les predispone 
a seguir los pasos de sus ancestros más cercanos. 
                                                             
112 v. pp. 24-25, supra. 
113 v. pp. 20 y 25-26, supra. 
114 v. p. 9, supra. 
46 
Sin embargo, es importante recordar la advertencia de Pattison: “Los hechos de los 
personajes no están determinados por completo por el medio ambiente y la herencia: al menos una 
parte de sus actos tiene su origen en el espíritu”115; es decir, que suele respetarse el libre albedrío 
de los individuos propuesto por la variante de final de siglo de esta corriente filosófica116. De igual 
manera, Zola se convence de que la objetividad casi científica del escritor y el determinismo de los 
impulsos, en conjunto, mueven a los actantes, propiciando su desarrollo y su complejidad117; 
postula que la creación de una novela consiste en introducir los preceptos científicos propuestos 
por Claude Bernard118, de tal forma que el producto sea parecido a un experimento en el cual los 
personajes posean alguna carga biológica específica que influya en la forma en que se comportan 
en ciertas situaciones. Por ello, desde la perspectiva de varios estudiosos, ambos elementos119 son 
la clave para escribir una novela digna de ser considerada como realista. 
Así, los escritores manifiestan esa postura objetiva por medio de la imparcialidad de sus 
narradores respecto a los actantes y su proceder, con el fin de “convertir la literatura en una ciencia 
exacta que tenga capacidad no sólo para describir el mundo real, sino incluso para predecir los 
fenómenos que en él se producen”120; es decir, el arte literario, además de reflejar el mundo tal cual 
es, y de tratar de moralizarlo y corregirlo respecto a sus vicios y defectos, busca volverse un 
                                                             
115 Pattison, op. cit., p. 427. 
116 v. pp. 8-9, supra. 
117 v. p. 20, supra. 
118 Claude Bernard (1813–1878), biólogo médico y fisiólogo francés. Considerado por muchos como el fundador de la 
medicina experimental. Propone que todo organismo interactúa física y químicamente con el medio que le rodea, y 
que esta interacción es bidireccional, pues se encuentra orientada a la (auto)conservación de dicho ser o a la del todo. 
Asimismo, sostiene que la ciencia debe renunciar a tratar de explicar la vida y limitarse a la idea positivista de prever 
los hechos por medio de la observación. 
119 Para este punto, el movimiento francés se distingue bastante del hispano, pues, mientras el primero se inclina por 
un mayor Determinismo, el segundo, plagado de la influencia católica, aboga por la capacidad de discernimiento de 
los seres (libre albedrío: v. pp. 8-9, supra), elemento necesario que, según la Iglesia, no debería serles retirado, pues 
resulta fundamental tanto para la vida fugaz y terrenal como para la eterna y espiritual. 
120 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, op. cit., p. 225. 
47 
muestrario en el cual el lector pueda aprender a encontrar, combatir e, incluso, prevenir los males, 
tanto propios como ajenos. 
Empero, si bien es cierto que la corriente filosófica da ciertas pautas para identificarlos, no 
cabe duda de que es el autor quien tiene, a final de cuentas, la última palabra según sus propios 
criterios. Pese a que se trata de una valoración justa y sin prejuicios, depende por completo de 
aquello que el artista considere (¿encasille?) como “lo bueno” y “lo malo” que existe en la realidad 
del presente; en la única que “le pertenece” de lleno: “…en estas pretensiones anida una clara 
contradicción, ya que parece evidente que la realidad que el artista analiza es, quiéralo o no, la suya 
propia, y la observación que practica ha de ser simultáneamente objetiva y apasionada”121. Aplica, 
entonces, un poco del método crítico inductivo de Charles Agustin Sainte-Beuve (1804‒1869), 
donde se postula que, gracias a la búsqueda de una intención poética (intencionismo) y de las 
cualidades personales otorgadas a los protagonistas (biografismo), toda obra es siempre el reflejo 
de la vida de su autor y que, por lo tanto, la una explica a la otra. 
Claro que no por conjuntar la “verdad”122 con los velados sentimientos experimentados por 
el escritor la obra pierde calidad; al contrario, es esa propiedad la que vuelve a la literatura 
decimonónica tan rica y aclamada. Poder hallar el justo medio entre la pasión y la razón desde la 
perspectiva personal, pero imparcial, de un individuo denota la maestría y la habilidad necesarias 
para semejante empresa. Además, este equilibrio permite que el texto presente un juicio colectivo 
respecto a su tiempo: “…aunque el reflejo puntual de lo real excluye cualquier intencionalidad del 
autor, lo cierto es que bajo esa apariencia impasible suele alentar un propósito moral o político. 
                                                             
121 Ibidem, pp. 225-226. 
122 Con el fin de no entorpecer la lectura, parece pertinente señalar una postura bastante personal: No existe una Verdad 
(absoluta) en el mundo; más bien, éste se encuentra constituido por la conjunción de las múltiples “verdades”, 
subjetivas e íntimas, de cada uno de los individuos que en él existe, ya que el ser humano es un ente complejo que, en 
teoría, se encuentra compuesto tanto de razón como de pasión. 
48 
Mostrar la realidad es, casi siempre, una invitación a cambiarla en un sentido u otro”123. Es 
importante, entonces —como en cualquier expresión artística—, tratar de comprender aquello que 
vive el novelista para saber la “realidad” que le pertenece, que ve y vive para poder identificar los 
puntos censurados a lo largo de la trama en cuestión. 
 
2.1. Benito Pérez Galdós 
Nacido el 10 de mayo de 1843 en Las Palmas de Gran Canaria, Benito María de los Dolores Pérez 
Galdós fue un reconocido novelista, dramaturgo, cronista y político. Es considerado por muchos 
como uno de los grandes —si no es que el más icónico de los— representantes del Realismo 
español124, pues la mayor parte de su obra ha trascendido de tal forma que es reconocible hasta 
nuestros días —aun cuando en su época hubo sectores reaccionarios que impidieron su candidatura 
para el Nobel en 1905 y 1912—, sobre todo por su tratamiento de temas ligados al desarrollo 
literario, político y social decimonónicos —y, claro, por las adaptaciones cinematográficas de 
aquellas que se consideran como sus obras más célebres—; sus dotes artísticas resultan tan 
admirables que incluso ha sido nombrado “el más grande de los novelistas españoles, después de 
Cervantes”125. 
A la fecha, le son reconocidos 46 episodios nacionales126, 32 novelas y 24 —o, bien, 22, 
dependiendo de los criterios del recuento— obras teatrales127, además de un considerable número 
de textos varios (prólogos, artículos, cuentos, crítica literaria, homenajes, congresos, simposios…) 
publicados en periódicos y revistas españoles y estadounidenses; de éstos, sin duda, el episodio 
                                                             
123 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, op. cit., p. 226. 
124 v. pp. 35-36, supra. 
125 Amparo Medina-Bocos, “Introducción” para Miau (Benito Pérez Galdós), Madrid, Biblioteca Edaf, 2003, p. 18. 
126 Divididos en cinco series donde se recrea la Historia de España desde 1808. Son, para muchos (como Iris M. 
Zavala), su obra más reconocida, pues, consideran, fue la que le dio mayor notoriedad. 
127 En su mayoría, meras adaptaciones escénicas de los Episodios Nacionales y de las novelas, ya existentes en 1892, 
año en el que estrena la primera de ellas: Realidad, homónima de su escrito de 1889. 
49 
histórico y la novela son los géneros128 en los que más destacó. Al primero le dedicó de 1873–
1876129, y de 1895–1897, y al segundo —según William H. Shoemaker— desde 1867 (o 1868), 
con La Fontana de Oro130; a partir de estos años, tanto uno como el otro fueron trabajados sin 
interrupción por parte del artista, quien consiguió escribir al menos una obra por año. 
Una vez concluida la escritura de su primera y segunda series de Episodios… (1873 y 1875, 
respectivamente), destinó el tiempo al primer ciclo de textos novelísticos, mejor conocido como 
Novelas de la primera época (1876–1878), es decir, aquellas consideradas “de tesis” o “casos de 
conciencia”, pues tratan, sobre todo, los debates entre temas religiosos y anticlericales, y entre los 
pros y los contras de la clase media. Algunas, después de La Fontana…, son, por ejemplo: Doña 
Perfecta (1876), Gloria (1876–1877), Marianela (1878) y La familia de León Roch (1878). 
Luego de este periodo, durante toda la década de los 80, publicó las Novelas 
contemporáneas —su segundo ciclo—, que inician con La desheredada (1881), donde ya se 
permitió señalar al nuevo estrato social (la burguesía), y sus triunfos y tropiezos. En ellas 
[reconstruyó] la historia de España entre 1834 hasta 1862 y 1868. Las novelas 
contemporáneas […] hunden sus raíces en estas series, eslabón entre el pasado y el mundo 
contemporáneo. En estas novelas que recrean la era isabelina, la primera República y la 
Restauración131, el tono ha cambiado; ahora dista mucho de ser un autor optimista, surge el 
Galdós utópico, de un difuso misticismo, que se ha interpretado como su retorno al 
cristianismo, donde toma abierto partido (como en las últimas novelas y episodios) por los 
valores ético-religiosos.132 
Todas éstas se consideran como las “grandes novelas galdosianas”. Otros de los títulos más sonados 
son: Tormento y La de Bringas (1884), Fortunata y Jacinta (1886–1887) y Miau (1888). 
                                                             
128 Algunos estudiosos (Blanco Aguinaga y Rodríguez Puértolas, por ejemplo) los consideran como un solo género: el 
novelesco, sólo que con distinto enfoque: el uno más histórico y el otro más ficcional. 
129 El primero de ellos es Trafalgar, en el cual reflexiona acerca de la Historia de la España contemporánea. Aún se 
discute si éste era otro tipo de manifestación para su tendencia realista expuesta entre el final de su primer ciclo 
novelístico y el inicio de su segundo, o si se trataba de sólo un prólogo (un guiño) para ella. 
130 Publicada hasta 1870. 
131 v. pp. 30-34, supra. 
132 Zavala, “Benito…”, p. 466. 
50 
Fue a partir de los 23 textos escritos durante esta segunda época que el canario decidió, por 
medio del desarrollo de métodos más complejos, mostrar con plenitud una técnica realista-
naturalista que ya asomaba desde las trágicas historias de Gloria Lantigua y María Canela 
(Manuela) “Marianela” Téllez. Sus tramas se complicaron cuando los problemas del individuo se 
fundieron con los colectivos y se relacionaron con sucesos verídicos e históricos. 
Después escribió su tercer ciclo133, Novelas espirituales, enfocándose en (valga la 
redundancia) el espiritualismo y las figuras evangélicas. Entre ellas se encuentran: Tristana (1892), 
Nazarín (1895), Halma (1895) y Misericordia (1897). 
Aparecieron, entonces, las tres últimas series de Episodios… (1898‒1908) y, con ellas, 
cerró su trabajo en los dos géneros a los cuales dedicó mayor empeño y que, en retribución a su 
esmero, ayudaron a consagrarlo como uno de los autores más aclamados y reconocidos del siglo 
XIX, tanto en su país como en el extranjero. 
Aun con los muchos inconvenientes que atraviesa su carrera, tales como: el alcance no 
general de sus textos debido a lo ajeno que la lectura resulta para una gran parte de la población; la 
molestia y el deseo de censura debido a sus ideas realistas, patrióticas y en defensa de los burgueses 
—quienes, por cierto, en la vida real difícilmente manifestaban las ideas progresistas que se les 
atribuían en las obras—, o la propia situación inestable de la nación, Benito Pérez Galdós logró, 
por mérito propio, hacerse un lugar en el canon. 
Debido a que su bibliografía abarca más de sesenta años de Historia española, en ella se 
recopilan, de su experiencia personal, procesos políticos134, históricos y culturales (la revolución 
de 1868, la Primera República, la Restauración, la pérdida de las últimas colonias en 1898…135), 
                                                             
133 Algunos estudiosos, como Iris M. Zavala, consideran este periodo no como un nuevo ciclo, sino como un cierre, 
que se encuentra en revalorización, para las Novelas contemporáneas. 
134 Su vida política inició en 1886, al reconocérsele diputado en favor de Puerto Rico en el Partido Liberal Dinástico. 
135 v. pp. 30-34, supra. 
51 
así como distintas corrientes del pensamiento (el republicanismo temprano de Pi y Margall, el 
internacionalismo, el modelo filosófico alemán, el positivismo…). Son, pues, todos estos 
acontecimientos los que inspiran su escritura; la naciente burguesía136 y el krausismo137, más que 
ningún otro, se vuelven su musa recurrente: 
Su mirada siempre alerta logró captar las mutaciones de la historia colectiva y personal […]. 
Se preocupa en particular por los grandes problemas puestos sobre el tapete a partir de la 
Gloriosa: las libertades individuales, el cultivo del hombre, la educación, la libertad de 
cultos, el anticlericalismo, el progreso […], temas que nunca abandonará y que examinará 
con perspectivas distintas.138 
Con esto en mente, es posible afirmar que, desde sus primeros textos, Pérez Galdós refleja 
la realidad histórica que le rodea por medio de sus personajes, creando un mundo propio donde, 
simples e insulsos a primera vista, “[la] mirada del novelista los arranca de la masa anónima y va 
detallando, a través de la narración, las peculiaridades y pormenores de estos seres insignificantes 
que sólo por el azar o las circunstancias cobran dimensión de héroes”139; poseen una fluidez tal que 
son capaces de reaccionar a cualquier eventualidad que se les presente. El canario se apropia del 
Realismo y lo explota para cumplir sus propósitos morales; mientras más se estudia la complejidad 
de la sociedad ficticia que crea, es más fácil comprender su contexto real inmediato. 
Desde inicios de su carrera literaria, denota un marcado interés por los movimientos 
proletarios (obreros, más que nada) y por la intransigencia católica, a los cuales dedicaría el primero 
y el último de sus ciclos novelescos, respectivamente. De acuerdo con Blanco Aguinaga, los 
cuestionamientos galdosianos referentes al pueblo datan de 1872; sin poder contener sus ideas, 
Pérez Galdós ya se hacía la famosa pregunta «¿Qué es preferible: el pueblo supersticioso, según la 
escuela antigua, o el pueblo filósofo, según la escuela de la Internacional?»140. 
                                                             
136 v. pp. 52-54 y 56, infra. 
137 v. pp. 55 y 57, infra. 
138 Zavala, “Benito…”, p. 464. 
139 Ibidem, p. 468. 
140 Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala, op. cit., p. 173. 
52 
Madrid, de igual manera, se vuelve uno de sus personajes predilectos, ya que, además de 
presentarla como el principal espacio narrativo donde acaecen la mayoría de los relatos —aun en 
sus primeras novelas la narración oscila entre dicha ciudad y la provincia—, se convierte en el 
reflejo colectivo del lujo y la vanidad de las clases medias141, “condenadas” a permanecer atrapadas 
en un limbo entre la opulencia y la carencia. Por lo tanto, otro actante recurrente para él es la ya 
mencionada facción burguesa, que encarna a la perfección este conflicto. 
Destaca, asimismo, su genialidad narrativa. Sus narradores —con frecuencia cronistas u 
omniscientes— y sus personajes —protagónicos o no— dan, desde diferentes perspectivas, vida y 
voz a ese mundo “verdadero” tan suyo; los primeros, tienen la misión de conducir al lector en un 
panorama general y “objetivo”, desde una perspectiva superior, “ajena” a los hechos, mientras que 
los segundos —usualmente representando tipos sociales, comportamientos y/o ideologías— 
prestan la subjetividad requerida para apelar a una empatía que le permita identificarse con el relato. 
Para que se cumpla este propósito, el habilidoso escritor dota a sus actantes con la jerga 
propia de las muchas capas sociales de su entorno. Leer sus novelas es escuchar el habla del día a 
día; tanto las charlas como el pensamiento fluyen con la mayor naturalidad imaginable: 
“…tratándose de cuestiones de «lenguaje literario», […] es Galdós un novelista de un rigor y 
complejidad estructural inusitados, comparable en este sentido fundamental sólo a los mayores 
maestros de la novela”142, pues domina el lenguaje cotidiano, personal y social: “Sus novelas son 
de estilo sencillo, llano, como dirigiéndose al entendimiento común del pueblo”143. 
Esta maestría, a su vez, se compone no sólo de una lengua bien calcada y estudiada, sino 
también de todas las construcciones pragmáticas que ésta le permite: 
                                                             
141 El eterno reproche (v. p. 26, supra). 
142 Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala, op. cit., p. 188. 
143 Miguel Ángel Gallo, “Prólogo” para Marianela (Benito Pérez Galdós), México, Quinto Sol, 1990, p. VI. 
53 
Galdós no fue sólo un artífice de la lengua; también recurre a múltiples procedimientos para 
la oportuna perspectiva novelesca. Los aspectos de estilo que más frecuentemente se han 
estudiado son el humor, la paradoja, la ironía, la parodia […], la caricatura […], y los 
elementos grotescos […], que no distinguen con precisión entre la caricatura y lo grotesco 
[…]. Y en su mundo creador, los sueños, las alucinaciones […], así como la veta fantástica, 
el símbolo […] sirven de procedimiento para invertir valoraciones y el sentido de los 
diálogos o monólogos del personaje, o bien la voz del narrador […]. Todos estos artificios 
técnicos aparecen en la totalidad de su obra y son a menudo fórmulas para incorporar su yo, 
su propia voz y sus opiniones…144 
La conjunción de tantos recursos propicia la creación de ese toque tan suyo expuesto ante todos 
por medio de la palabra escrita a imagen y semejanza de la pronunciada. Se vuelve sencillo conectar 
tanto con la historia en cuestión como con los actantes que la conforman, incluso si, en el trasfondo, 
sus novelas fungen como “un vehículo de tesis sociopolíticas”145. 
Excelente copista de su entorno y de sus propias circunstancias, el escritor canario equilibra 
su realidad inmediata a lo largo de más de treinta años. Su obra —ligada entre sí debido al mundo 
diegético creado que vincula unas novelas con otras— se convierte tanto en un fiel reflejo como en 
un bienintencionado proyecto de educación moral para las masas lectoras; se trata de una constante 
reiteración del poder de la educación para transformar a una sociedad. Hombres, mujeres y niños 
de todas las edades y clases sociales —especialmente aquellos pertenecientes a las clases 
trabajadoras, pues su condición económica les impide acceder o, siquiera, aspirar al estudio— se 
vuelven su proyecto personal encaminado a propiciar (¿generar?) un pensamiento revolucionario 
que permita la transformación de España. 
No obstante, consciente de que su público es, en su mayoría, burgués, transforma a este 
nuevo estrato en un protagonista recurrente. También influye en esta decisión su postura positiva 
de considerarla como una “fuerza transformadora que arrumbó las estructuras del Antiguo 
Régimen”146; es en ella donde Benito Pérez Galdós encuentra mayor esperanza para conseguir un 
                                                             
144 Zavala, “Benito…”, p. 471. 
145 Gallo, op. cit., p. VI. 
146 Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala, op. cit., p. 177. 
54 
cambio verdadero a nivel nacional: “subraya que la clase media urbana es el modelo inagotable del 
escritor realista” 147, pues es la materia del presente y, por lo tanto, la óptima para ser novelada sin 
necesidad de las exageraciones propias del Romanticismo. Incluso, podría resumirse buena parte 
de su trayectoria diciendo que “formuló los triunfos y los fracasos de la clase media y escribió 
desde las filas de una burguesía que no llegó a hacer su revolución ni a conquistar el poder”148. 
Su obra, en fin, es un reflejo de su propia concientización política y social: 
De un inicial radicalismo liberal […] avanza hacia una comprensión totalizadora del papel 
histórico cumplido por la burguesía y —siempre desde una perspectiva afín a la de la facción 
burguesa progresista— llega a adquirir una visión radicalmente crítica frente a su propia 
clase. En su última época […] aparece sin ambages su republicanismo social y llega incluso 
a concebir la necesidad de una auténtica revolución —producto sin duda de su aproximación 
al socialismo—…149 
Y es justamente este proceso de concienciación el que potencia su reconocimiento como parte de 
la técnica literaria del Realismo (que posteriormente sería catalogado bajo el nombre de 
Naturalismo150). Aun cuando algunos críticos y estudiosos —como Miller— opinan que su 
manifestación de la corriente es limitada y tendenciosa porque conserva demasiados aspectos 
románticos, resulta incuestionable que es el pionero de la “verdadera novela realista”151; incluso 
hay quienes se han atrevido a calificarlo como “El Balzac español” debido a este compromiso con 
la novelística moderna. 
Además, también es innegable que se trata del novelista más prolífico y distinguido de su 
generación, rebasando a otros mayores que él (Valera o Pereda) y al joven Clarín. Su importancia 
y sus aportaciones para con la Generación del 68 se ven recompensadas al bautizar a la segunda 
promoción de ésta152 —catalogada como la primera productora de textos ya reconocidos como 
                                                             
147 Zavala, “Benito…”, p. 465. 
148 Ibidem, p. 474. 
149 Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala, op. cit., p. 173. 
150 v. pp. 29-30, supra. 
151 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, op. cit., p. 246. 
152 v. p. 36, supra. 
55 
realistas— por adelantarse a sus coetáneos cultivando el nuevo género a tal grado que es él quien 
les marca el camino, el cual, a su vez, parte del antes citado pensamiento krausista, pues gracias a 
éste la “élite” culta española de la época isabelina y de la Restauración borbónica153 se hace de un 
credo flexible que cubre tanto sus convicciones racionalistas como sus necesidades espirituales, al 
tiempo que deja de lado la superficialidad y el autoritarismo característicos de la religiosidad 
tradicional; el autor canario no es la excepción a esta nueva forma de razón. 
Se basa en la fusión del krausismo con las teorías evolucionistas con mayor popularidad, y 
con el positivismo de Comte y Hegel (sobre todo los escritos referentes a la psicología, la sociología 
y la filosofía), pues estas corrientes se vinculaban con sus ideales del liberalismo y del pensamiento 
histórico —factores que se encuentran siempre presentes en su obra—. De igual forma, su 
desarrollo novelístico se inspira en el estilo de Cervantes respecto a ciertos elementos 
fundamentales, como el humor y la ironía, y la concepción perspectivista de la realidad: “Así el 
concepto de la Naturaleza y sus relaciones dialécticas con el ser humano; así el Amor como 
elemento vital y animador del orden cósmico, muy alejado del idealismo vulgar romántico”154. 
Sus escritos se convierten en el balance idóneo entre la estética áurea cervantina y la 
perspectiva moderna hegeliana, y los valores que ambas posturas buscan preservar: 
…Galdós lo dice bien claro: quien «no pueda o no sepa dar a la Naturaleza lo que es de la 
Naturaleza y a la Historia lo que es de la Historia, que se calle». Los ecos cervantinos se 
confunden ya con los hegelianos: Naturaleza e Historia tienen sus leyes propias; quienes 
son incapaces de comprender su funcionamiento, son incapaces también de captar la 
realidad, y ello por varias razones: mediaciones ideológicas y culturales; mediaciones de 
clase; deshumanización producida por un sistema social opresor y alienante.155 
Asimismo, su claro conocimiento de la realidad y la estructura de la sociedad en España contribuye 
a cimentar su literatura, compuesta por un detallismo minucioso y una amplia concepción histórica. 
                                                             
153 v. pp. 30-35, supra. 
154 Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala, op. cit., p. 175. 
155 Ibidem, pp. 175-176. 
56 
A lo largo de su carrera, Benito Pérez Galdós sufre constantes evoluciones ideológicas y 
experimentaciones literarias, con lo cual su obra se ve dotada de una inigualable complejidad, pero 
sin perder la cohesión ni la coherencia necesarias para ser considerada realista. En ella incluye 
diversas ramas de investigación (fisiología, psicología, sociología y ciencias físicas), así como 
temas en boga (las nuevas tecnologías, las consecuencias de la industrialización, el papel 
dominante de la burguesía y la organización del proletariado), con los cuales refleja una 
consciencia filosófica e histórica mucho más progresista que la de sus compañeros de la promoción. 
Su trabajo representa la superación del Romanticismo y el “Pseudorrealismo”: 
Recuerdos, sueños, imaginación, locura, símbolos, todo manejado inteligentemente por 
Galdós, contribuyen a formar un realismo total. La corriente de la conciencia y el monólogo 
interior, tan característicos de la narrativa contemporánea, adquieren ya en Galdós carta de 
la naturaleza que va más allá de lo puramente experimental. Este realismo total galdosiano 
incorpora, desde luego, notables elementos naturalistas de auténtica inspiración zolesca; a 
otro nivel, incorpora asimismo el realismo genuino de Dickens y de Balzac y el 
espiritualismo de un Dostoyewsky.156 
De estos tres retoma los puntos que le parecen más atractivos y los adapta a su propia visión. 
Dickens le hereda la ternura, el humor, los finales inesperados pero posibles, y la perspectiva pueril; 
Balzac lo inspira para el reúso de algunos personajes en distintas obras con el fin de crear la 
sensación de un entorno verídico y para criticar el mundo mediante un enfoque más moral que 
social, y Dostoyevski lo ayuda a presentar a ciertos personajes desde focos diferentes —incluso 
contradictorios— entre sí y a la visión del autor. 
 
2.1.1. Marianela y Miau 
Ahora, una vez aclarados y resumidos los puntos importantes de su obra en general, parece 
pertinente dirigir la atención a dos novelas en particular dentro de las cuales el canario pone 
                                                             
156 Ibid., pp. 174-175. 
57 
especial cuidado para explotar el movimiento realista: Marianela, de su primer ciclo, y Miau, del 
segundo. La primera, un caso de conciencia respecto a las características del proletariado, una obra 
que describe las condiciones de vida y de trabajo de los mineros de Río Tinto; la segunda, una 
caricatura de humor negro, una sátira social que censura el entorno laboral público y el mundo 
burocrático madrileños. 
Fiel a su ideología comtiana del primer ciclo novelístico, Pérez Galdós manifiesta en 
Marianela su fascinación por los temas industriales y los progresos científicos que transforman a 
la sociedad a lo largo del siglo XIX y conllevan a la inminente imposición del Hombre por encima 
de la Naturaleza. El autor da prioridad a los datos y a la experiencia comprobables realistas, e 
ignora los ideales románticos de ensueño e imaginación que intentan compensar las deficiencias 
del mundo real para dar voz a la trágica historia de desamor y muerte de María, una infortunada 
huérfana que perece tras verse humillada y desplazada por su amo (viejo amigo e interés romántico 
suyo), Pablo Penáguilas, un invidente que, tras recuperar la vista, rompe los votos y promesas que 
hizo a su fiel lazarillo para poder destinar sus afectos a otra mujer (su prima Florentina). 
Asimismo, la influencia positivista forma parte del dramatismo argumentativo central, pues 
los dos protagonistas encarnan, de cierta forma, la posición del Hombre ante la Ciencia: “al ciego 
[Pablo] le falta ver para alcanzar su realización, su felicidad: poseer la realidad; y a la que es capaz 
de ver con sus ojos mortales [María] sólo le falta ver con la razón cultivada y realista, del siglo 
XIX, y salir así de la edad dorada del mundo mítico, imaginativo y sentimental”157. Conforme la 
trama se va desarrollando, el lector puede descubrir la tesis galdosiana: la Ciencia es la encargada 
de poner cada cosa en el lugar que le corresponde; mientras el actante masculino sana su ceguera 
                                                             
157 Teresa Silva Tena, “Prólogo” para Marianela en Miau  Marianela (Benito Pérez Galdós), México, Porrúa, 1978, 
p. 2. 
58 
(física y metafórica) para recibir y aceptar la nueva realidad perceptible158, el femenino es 
sacrificado debido a su incapacidad de dejar atrás su “primitiva” naturaleza y ceder ante la verdad. 
La obviedad de la metáfora del ciego es tal que no sorprende que los estudiosos de la novela 
concluyan: “El conflicto, de un patetismo sin igual, surge cuando Pablo recobra la vista merced a 
una arriesgada operación del doctor Golfín”159. 
Este último punto, a su vez, permite generar una conciencia social respecto a la situación 
de la heroína. No sólo se trata de la querella entre el progreso científico y la Natura —personificada 
por la salvaje muchacha— en pro de la humanidad, sino de los seres que prefieren atentar contra 
los más desgraciados de su propia especie antes que socorrerlos: 
¿Qué podría dar la felicidad a Marianela? Una sociedad mejor organizada, que cuidara de 
la formación moral e intelectual de los infortunados; una sociedad que les proporcionara, 
no tanto apoyo material, limosna, sino […] amor personal. Vencida Marianela por la 
Ciencia, busca el único remedio a sus males: se encierra en su concha para protegerse de la 
realidad: […] de su fealdad, de su debilidad, de la horrible luz que sobre ella han proyectado 
los ojos de su Pablo con vista. Se encierra en su concha que ya nunca volverá a abrirse.160 
Dicha posición de la actante respecto a su compañero —en un extremo de la balanza, 
cuando hay oscuridad, y en otro completamente distinto, cuando ya hay luz— propicia que la obra 
sea juzgada como un supuesto “idilio” agridulce161, donde aquello que prepondera no es la 
concreción de su amor romántico, sino la exhibición de su máxima espiritualidad pese a que se 
                                                             
158 Hay algunos autores que, incluso, se han atrevido a aventurar que Pablo Penáguilas, en realidad, representa al propio 
Benito Pérez Galdós quitándose una venda de los ojos como un acto simbólico de renuncia a las tendencias románticas 
(como lo son las ideas y ensoñaciones que comparte el personaje durante su ceguera con Marianela) para recibir y 
aceptar con resolución la realidad. 
159 Federico Carlos Sainz de Robles, “Introducción” para Novelas (Serie de la primera época) (Benito Pérez Galdós), 
Madrid, Aguilar, 1986, p. 702. 
160 Silva Tena, “Prólogo” para Marianela…, p. 2. 
161 Estudiosos como Federico Sainz catalogan a la novela como un idilio aun cuando no cumple con todos los puntos 
básicos para considerarlo como tal. El ambiente no es hermoso ni apacible, más bien lo contrario: la mayoría de los 
escenarios carece de gracia —algunos hasta poseen elementos sórdidos, como la Terrible o la Trascava— y, 
difícilmente, propiciaría el surgimiento de una relación; la heroína, si bien es tierna, resulta todo menos bella a ojos de 
los demás; no existe un ser despiadado que abrume a los protagonistas de tal manera que desagrade al lector. Si bien 
es cierto que hay un par de locaciones agradables y que en un inicio existe un discurso poético entre Marianela y Pablo 
—el cual después contribuye a la contrariedad amorosa cuando aparece el personaje de Florentina—, son más las 
diferencias que las similitudes, por lo cual podría resultar más acertado considerarla como un anti-idilio. 
59 
encuentra enfrentada con la “naturalidad de la vida”162: los personajes, tan humanos y reales, 
consiguen no lo que merecen con base en su comportamiento, sino aquello que “debe ser”, por 
injusto que parezca. Y es ahí donde radica el germen de interés para el público: el patetismo 
inmutable al que se ven sometidas la homónima Marianela y sus circunstancias. 
Diez años después, el autor retoma este tipo de dramatismo y publica Miau, su novela de 
desesperanza, donde la atención de la desgracia ahora gira en torno al viejo Ramón Villaamil163, el 
cesante164 cabeza de familia condenado a cargar sobre sus hombros el peso de tres relumbronas 
mujeres (su esposa, su cuñada y su hija), un niño enfermizo (su nieto) y un inmoral calavera (su 
yerno), mientras todos perecen juntos en un entorno decadente y de “desamparo espiritual”165. 
Con frecuencia, Benito Pérez Galdós hace uso de la “suprema ambición de su juventud”166: 
ciertas formas teatrales toman las riendas y dan estructura a la historia, sobre todo en las cuestiones 
lingüísticas; desde los diálogos plagados con acotaciones para que el lector pueda seguir mejor a 
los personajes, hasta el reflejo de sus pensamientos en solitario —los llamados monólogos 
interiores— que saltan de un lugar a otro creando la sensación de desorden e infinitud; el lenguaje 
rebela tanto su estado de ánimo como su soltura sin necesidad de grandes descripciones. 
La vida misma y la actitud de los protagonistas, por otra parte, también manifiestan grados 
de teatralidad: los espacios decorados para simular ante los “amigos” visitantes una vida de 
opulencia ya inexistente, mientras que cada uno, en su individualidad, pretende esperar algo 
distinto a aquello que en verdad desea obtener (una colocación, una relación, una burla…). El 
desenvolvimiento cursi, frívolo e inconsciente de las féminas, sobre todo, es uno de los pilares de 
                                                             
162 Sainz de Robles, op. cit., pp. 701-702. 
163 Personaje que aparece, brevemente, en Fortunata y Jacinta, escrita sólo un par de años antes. 
164 La inspiración para este caracter proviene de la figura de un funcionario cuyo tipo se describe desde el 
costumbrismo; específicamente, del artículo “El cesante” (1837) de Mesonero Ramos, a quien, según se dice, Galdós 
admiraba. 
165 Medina-Bocos, op. cit., p. 32. 
166 Teresa Silva Tena, “Prólogo” para Miau en Miau  Marianela (Benito Pérez Galdós), México, Porrúa, 1978, p. XX. 
60 
la tragedia de este texto —tanto o más que el desempleo de Villaamil en sí—, pues su nula 
resignación a su situación económica consecuente de la posición antaño gozada no hace más que 
ensombrecer el triste panorama; diría Ángel Iglesias que “reside precisamente en que a ese deseo 
de figurar, ficción social, sacrifican las posibilidades de vivir”167. 
Sin embargo, para mejorar (o crear) la empatía del lector para con los actantes, el narrador 
—en principio meramente omnisciente— presenta una peculiar flexibilidad que le permite 
camuflarse entre ellos, como si fuese uno más, y adoptar sus diferentes puntos de vista. El papel 
del cesante, más que ningún otro, tomado del costumbrismo e inserto en el escenario de finales del 
XIX, se adueña de la narración y cautiva al público al grado de considerar Miau como una de las 
mejores novelas galdosianas. 
Pese a la compasión buscada, Pérez Galdós apela también al juicio crítico por medio de 
otros recursos, como la risa en distintos grados (ironía, humor negro…). La deshumanización se 
vuelve vital para el desarrollo: varios de los personajes se asocian con animales debido a su 
comportamiento y/o a su físico (en el caso de los Villaamil-Cadalso, cada uno es asociado con 
algún felino, lo cual, a su vez, hace un guiño al título); lo animal se humaniza (el narrador dota a 
Canelo, el perro que acompaña a Luisito en sus aventuras, con cualidades humanas), y el ambiente 
se animaliza por medio de frases y expresiones coloquiales que incluyen la enunciación de bestias. 
La narración es, además, el medio perfecto para que el autor se burle de otros asuntos 
referentes al arte y al estilo, como la innecesaria ralentización propia de las expresiones románticas 
—cuya parodia se encuentra en los diálogos que los “amantes” sostienen—, a la vez que censura 
cuestiones sociales, como el debilitamiento religioso en el mundo reflejado —manifiesto en 
constantes referencias e iconografías, y potenciado por medio de la imaginación pura e inocente 
                                                             
167 Ángel Iglesias, “El simbolismo de los nombres en Miau. Historia gatuna de Madrid”, en Bulletin Hispanique, 
LXXXVI, núms. 1-2, 1984, pp. 379-402.   Citado en: Medina-Bocos, op. cit., pp. 24-25. 
61 
del infante—. Esto denota que el escritor ya se encuentra en medio de una transición de ciclos, 
entre la escritura de las novelas con un enfoque contemporáneo y las de uno espiritualista. 
Toda esta carga de significado puede deberse también a la vacilación que algunas 
autoridades —como Shoemaker— señalan en el novelista durante el proceso de escritura de los 
focos estructurales, pues dentro del texto es sencillo encontrar, cuando menos, tres preponderantes: 
1) la crítica a la burocracia, 2) la sátira cómica a la familia Villaamil, y 3) el estudio de un tipo (el 
cesante); este último punto, sobre todo, se roba la escena durante el desenlace de la trágica historia 
del patriarca de los Miau y crea aquello que ha recibido el nombre de “realismo caricaturizador” 
una vez que se ha resignado tanto al terrible sobrenombre de la familia como al fatídico destino 
que le espera. 
Sin duda, las diferencias entre ambas novelas son muy notorias; existen tres en particular 
que las contraponen bastante. La primera es el papel que juega el narrador durante el relato; 
mientras que en Marianela su función es sólo comunicativa y distante, en Miau logra entablar una 
especie de diálogo con el lector que permite que este último se adentre aún más en la escena. La 
segunda es el humor, ya que, pese a que ambas son construcciones ingeniosas, la una se encuentra 
más orientada hacia el sentimentalismo y la compasión que la otra, cuyo corte es un tanto tajante y 
mordaz. Y la tercera radica en que, en tanto que el escrito de 1878 se concentra en presentar al 
Hombre que evoluciona de la imaginación para enfrentar la realidad, el de 1888 lo muestra ya 
inserto en ella y lidiando con los amargos altibajos que esto conlleva. 
No obstante, dichas obras también comparten puntos comunes, tales como: una fuerte 
crítica social (los poderosos oprimiendo a los desdichados), las divinas “apariciones” a los 
personajes más inocentes (Marianela y Luisito), la muerte forzada pero voluntaria de los 
protagonistas (Marianela y Villaamil), y algunos elementos simbólicos o referenciales en los 
actantes (la pureza de Marianela, la vista de Pablo, el nombre de Abelarda…). 
62 
De igual manera, destaca que, contrario a todo lo que se ha dicho con anterioridad al estilo 
y al enfoque galdosianos, la mayoría de los personajes presentes en ambas narrativas no pertenece 
a la clase burguesa. Sin embargo, es justamente esa peculiaridad la que propicia que el autor 
potencie el elemento filosófico del Realismo; ¿qué mejores seres podrían (com)probar el 
pensamiento determinista si no los no-acomodados, los que han de sobrevivir por mérito propio y 
no por su posición social, sobre todo cuando son contrastados con aquellos que sí pueden permitirse 
semejante lujo? Las actantes femeninas, mejor detalladas que los masculinos, se determinan por su 
lugar en la sociedad (Determinismo por entorno sociocultural168) y, podría ser, también por su 
apariencia física (Determinismo radical169). 
 
2.2. Rafael Delgado 
Nacido el 20 de agosto de 1853 en Córdoba, Veracruz, Ángel de Jesús Rafael Delgado fue un 
reconocido poeta, novelista y catedrático. Es considerado por los estudiosos como uno de los 
literatos más prolíficos, versátiles y juiciosos del siglo XIX; tanto su desarrollo regionalista de 
ciertos temas importantes para la época (el régimen militar y político170; las relaciones sociales y 
familiares…) como su manifiesto de una “absoluta fidelidad y conciencia de evolución”171 directa 
del Hombre le aseguran un lugar destacado dentro de la literatura mexicana. 
Como escritor llevó una vida activa entre 1890 y 1904, gracias a la cual se le atribuyen 
libros de cuentos, poesías, ensayos, lecciones, novelas y dramaturgia. Sin embargo, algunas 
autoridades —como Salvador Cruz— le reconocen principalmente por ser el autor del primer ciclo 
novelístico mexicano con un tempo interior que va de la inexperiencia a la experiencia. Esta unidad 
                                                             
168 v. p. 9, supra. 
169 v. pp. 9-12, supra. 
170 v. pp. 37-38 y 41-43, supra. 
171 Salvador Cruz, “Prólogo” para La Calandria (Rafael Delgado), México, Porrúa, 2016, p. XXIX. 
63 
comienza, según la diégesis, con Angelina (1893), la autobiografía del adolescente sincero y 
esperanzado; continúa con La Calandria (1890), la visión del hombre joven enamorado; prosigue 
con Los parientes ricos (1901–1902), la visión del hombre maduro y experto, y culmina con 
Historia vulgar (1904), el relato del viejo bueno y nervioso: “la novelística de Delgado debe 
[estudiarse en conjunto], no sólo por lo que de hecho tienen de lección, sino más bien por cuanto 
encierran de sentido: un ciclo temperamental, tal vez el primero en la historia de esta América 
nuestra”172. 
Aun cuando su obra no llega a ser tan vasta como la de otros autores, se vuelve memorable 
gracias a las experiencias personales que el veracruzano inserta en sus páginas; pasar toda su vida 
dentro de la clase media y la mayor parte de ella residiendo en su natal entorno rural propicia cierto 
maniqueísmo en su escritura, pues, aunque sutilmente, en ningún momento esconde su predilección 
por ellos ni su poca (o, incluso, nula) simpatía por el resto. Eso, en cierto modo, es parte de su 
encanto y lo que lo vuelve popular entre las masas: 
En la identificación con el sentir de una clase determinada radicó, en gran medida, la 
aceptación inmediata y el gusto por la literatura romántica. En su momento, Rafael Delgado 
supo utilizar dicho recurso por lo que su obra fue leída con verdadera fruición. El denotado 
carácter localista hizo posible, de igual manera, el que sus lectores hallaran en la literatura 
personajes y acontecimientos fácilmente identificables con su realidad. Su obra fue gustada 
por partida doble: primeramente por estar inscrita dentro de los márgenes del uso 
decimonónico […], y en segundo término, porque se trataba de una obra escrita por la clase 
media, sobre ella misma y para ella.173 
Así, sus personajes encarnan, por un lado, las virtudes que exalta (los héroes en busca de 
superación) y por el otro, los defectos que censura (los antagonistas opresores); la honradez, el 
orgullo, la dignidad, la abnegación, la fidelidad y el desinterés de la clase media contra la ambición, 
la holganza, el placer y el libertinaje de la aristocracia, por ejemplo, se vuelven recurrentes para 
contrastar la incorrupción y la seducción (respectivamente) de ambos sectores. Este catalogado 
                                                             
172 Ibidem, p. XV. 
173 Beltrán, op. cit., p. VII. 
64 
“pesimismo” de Delgado busca evidenciar la realidad que solapa y favorece las trivialidades de la 
clase alta (meros anhelos e ilusiones del resto de la sociedad, a quien se le niegan), para después 
cuestionarla y ridiculizarla por medio de la ironía. 
Crea una pirámide social prototípica distinguible en sus textos, donde cada estamento 
representa una función notoria y específica. De la punta a la base aparecen: 1) la despreciada y 
censurada clase alta gobernante, que sólo se manifiesta al fondo de la trama; 2) la “vacía” —y poco 
amada— aristocracia; 3) la simpática y honrada clase media —sobre todo la provinciana—, que se 
desenvuelve con total libertad y se separa bastante de los dos estamentos superiores —aunque en 
algunas ocasiones llega a mezclarse o confundirse con la propia burguesía—, y 4) la ínfima y 
despreciable clase baja (indios y soldados), que parece sólo preocuparse por quedarse tras 
bambalinas para servir a los otros en vez de por su propia condición. El objetivo de esta estructura 
no es pecar de “tendencioso” contra uno (o más) de los cuatro niveles, sino que exista un 
enfrentamiento entre ellos que gire alrededor del protagonista clasemediero y evidencie las 
limitadas oportunidades de superación que éste tiene dentro de su propia comunidad, al tiempo que 
otorga al sacerdocio el papel de la sensatez para cuestionar la ética del entorno. 
Sin embargo, una cuidadosa lectura de sus novelas denota la simpatía que el cordobés 
muestra por sus personajes principales —usualmente, virtuosos reflejos del anhelo y la frustración 
propios de su estatus socioeconómico— y el incesable juicio por todo lo demás: 
En [sus] novelas […] hay siempre una crítica evidente dirigida a las clases altas, ociosas, 
sin valores; contra los oportunistas amorales que se aprovechan de algunas situaciones para 
llevar agua a su molino; a las mujeres que hacen uso de los encantos para coquetear sin 
medida con los hombres, sin percatarse de que ponen en peligro su honra; hacia las mujeres 
chismosas, amantes de comentar e inventar la vida del prójimo. En términos generales, […] 
se muestra preocupado por la pérdida gradual de valores religiosos, católicos, de las buenas 
costumbres, y por la introducción de otros hábitos ajenos y perjudiciales.174 
                                                             
174 Adriana Sandoval, La hija de la lavandera, México, UNAM, 2013, pp. 17-18. 
65 
Asimismo, sus raíces criollas, católicas y conservadoras se inclinan por un estatismo de las capas 
sociales que impida se fusionen unas con otras. La clase baja, sobre todo, aunque imprecisa dentro 
de la trama, recibe una despectiva reprobación, no por su propia miseria, sino por su servilismo 
para con sus “superiores” estamentales; los mulatos, de igual forma, tal como sucede en el México 
decimonónico, son mal vistos por el autor. Es por ello que, de acuerdo con muchos críticos —como 
Adriana Sandoval—, Rafael Delgado, al igual que varios de sus contemporáneos, muestra un 
comportamiento clasista y racista. 
Por otra parte, tal como sucede con Benito Pérez Galdós y Madrid175, el mexicano exhibe 
una gran predilección por detallar la geografía y el paisaje; su natal Orizaba, en ocasiones, recibe 
más atención y protagonismo que los propios actantes: 
El paisaje de Orizaba y sus alrededores fue el impulso genético de Rafael Delgado, que le 
dio nueva vida, lo fue recreando; primero como fondo, después como ambiente y al fin 
como personaje. En el novelista —de arranque innegablemente poético— las cosas tienen 
alma, y en conjunto, el paisaje llegó a adquirir en sus manos categoría de ser actuante.176 
Sin duda, el haber pasado casi la totalidad de su vida en una provincia lejos de las capitales estatal 
y metropolitana marca de manera irrefutable su material literario, a tal grado que su ciclo 
novelístico se desarrolla en un solo paisaje vivido: Pluviosilla (en La Calandria y Los parientes 
ricos), Villaverde (en Angelina) y Villatriste (en Historia vulgar), con lo cual se reafirma la unidad 
que conecta y encierra las cuatro obras, permitiendo que coincidan tanto las isotopías espaciales 
como algunos de los personajes. Esta cohesión diegética se vuelve su sello particular, aquél que lo 
distingue del resto de sus congéneres: 
[Moreno Cora] nos garantiza que “las escenas que pinta, las situaciones que describe y los 
caracteres que (Delgado) ha creado, son no solamente nacionales, sino que tienen un color 
local que no permite que se confunda ni con las escenas pintadas en otras novelas, ni con 
otras situaciones semejantes, ni con los héroes ideados por otros novelistas”.177 
                                                             
175 v. p. 52, supra. 
176 Cruz, op. cit., p. XIX. 
177 Ibidem, p. XVI. 
66 
No obstante, lo que para muchos podría parecer una desventaja, es aprovechado por Rafael 
Delgado para conseguir una atenta observación de los hechos que, junto con su maestría para 
otorgar movilidad a las descripciones, le permite (re)crear un espacio y suficientes actantes que, 
debido a su naturalidad, rebasan la barrera de la ficción y alcanzan una verosimilitud tal que el 
lector fácilmente puede creerse los sucesos y convencerse de su absoluta y real existencia. La 
lengua, por supuesto, también influye en esta pantalla, pues es gracias a este medio que el autor 
permite “compenetrarse” en los distintos estados de conciencia de los personajes; desde meros 
vocablos y frases hasta construcciones discursivas más complejas, su espontaneidad para mezclar 
lo castizo tradicional con lo regionalista (veracruzano) exuberante cautiva de forma tan 
significativa que sirve como parteaguas entre el estilo romántico y el realista. 
Gracias al equilibrio entre estas dos importantes cualidades que posee como escritor, se da 
la libertad de vagar entre géneros, desde el boceto y el cuadro de costumbres hasta el cuento y la 
novela, sin encajonarse en ninguno. Destacan sus puestas de escenas y acciones típicas, donde 
existe un manifiesto uso de la lengua y se propicia la descripción a detalle de las vestimentas, la 
comida, la bebida y las interacciones sociales —haciendo que cada actante hable, vista, coma y se 
comporte de la forma que se espera de él o ella según su nivel socioeconómico y su educación—; 
acorde con lo acaecido, sus escenarios también gozan de una minuciosa descripción que cuida cada 
detalle para retratar con fidelidad los paisajes, la vegetación y el clima propios de su idílico 
Veracruz. Estas exposiciones revelan la magistral técnica de Delgado para las personalizaciones, 
pues tiende a crear paralelos entre los personajes y el escenario al tiempo que aspira a crear en el 
lector un goce estético por medio de su bien trabajado lenguaje poético; aun cuando se ha sugerido 
que este aspecto es más superficial que trascendental en sus obras, no cabe duda de que manifiesta 
un claro sentido nacionalista en los niveles visuales y orales al reivindicar expresiones y usanzas 
coloquiales y regionales. 
67 
Por otra parte, esta misma conjunción ayuda a que el autor cumpla con su meta de desmentir 
la creencia popular de que Realismo y Romanticismo se contraponen entre sí dentro de la 
novelística decimonónica. Las relaciones amorosas que propone en sus historias, sobre todo, 
retoman la tradición romántica de ser imposibles y/o interrumpidas por agentes externos a la pareja, 
pero con la innovación realista de incluir a la problemática factores internos que también 
contribuyan a la eventual separación que impide que el romance de los actantes llegue a 
consumarse de manera satisfactoria y total. Ilustración, Romanticismo, Realismo, se entrelazan 
para dar vida a su famoso ciclo novelístico178. 
Empero, además de ser propiciada por esta curiosa coexistencia de estilos y corrientes que 
presenta la literatura mexicana en general a lo largo del siglo XIX179, la particular insistencia del 
cordobés recae también, en gran medida, en sus muchas influencias; excelentes autores y novelas 
anteriores a él fungen como numen para el tinte romántico que tienen sus textos. De Latinoamérica, 
por ejemplo, La corona de azucenas (1849) del mexicano Florencio M. del Castillo y María (1867) 
del colombiano Jorge Isaacs inspiran parte de la narración de Angelina; de España, José María de 
Pereda y Clarín son una parte fundamental de su educación estilística. No obstante, las principales 
son, indudablemente, el mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi, de quien hereda el amor por 
la crítica novelada hacia cuestiones varias (las deficiencias de la educación, el libertinaje de la 
prensa, la impertinencia de la juventud…), y, por supuesto, el español, Benito Pérez Galdós180, de 
quien extrae y renueva ciertos principios y fórmulas para darles un estilo más personal, con mayor 
reivindicación para la clase media, que el del canario181. 
                                                             
178 Si bien es cierto que todos estos movimientos conforman la literatura mexicana decimonónica y, más 
específicamente, la de Rafael Delgado, la Historia —por cuestiones estilísticas y cronológicas— suele ubicarla dentro 
de la corriente realista. 
179 v. p. 44, supra. 
180 v. pp. 48-56, supra. 
181 Al tener como influencia los estilos de Pérez Galdós y de Pereda, resulta inevitable que Rafael Delgado posea una 
vena cervantista latente en su obra. 
68 
De escuela abiertamente española, decide apropiarse de estos modelos literarios para 
copiarlos y convertir a la literatura mexicana en una extensión (hasta cierto punto) independiente 
de la misma que, además, denote su manifiesta repulsión respecto a la “nociva” influencia francesa. 
Pese a esto, gran parte de las ideas que aplica a sus creaciones son tan originales que lo llevan a 
convertirse en el “primer novelista del México moderno”182. Al igual que sus congéneres, confía 
en la educación como medio de formación ciudadana y en el arte como una herramienta para lograr 
una mejora social por medio de una experiencia estética183. 
Este último punto, aunado a su credo respecto al propósito de la novela —debe ser “hecha 
con hidalgo propósito y noble designio, y realizada por modo artístico y con fines estéticos, para 
dar al espíritu plácido solaz y grato esparcimiento”184—, permite que se desenvuelva con plenitud 
como escritor, usando a su favor recursos como el dramatismo de un final trágico sin necesidad de 
crear un enredo, y apartándose de todo aquello que juzga “tendencioso” por no trascender más allá 
del momento de lectura. 
 
2.2.1. La Calandria y Los parientes ricos 
Tal como sucede en el caso de Pérez Galdós, Rafael Delgado manifiesta una cuidadosa 
construcción mexicana del Realismo; sus dos novelas más famosas, La Calandria y Los parientes 
ricos, son el mejor ejemplo de su apropiación de la corriente europea. Ambas, a su manera, exponen 
el conflicto que existe entre clases —o, mejor dicho, el conflicto de la clase media respecto al 
resto— que siempre ha preocupado al novelista, por medio de formas críticas que censuran el 
conformismo y la superficialidad latentes en una buena parte de la sociedad. 
                                                             
182 Cruz, op. cit., p. XXIX. 
183 v. pp. 37-39 y 43-44, supra. 
184 Cruz, op. cit., pp. XXVII-XXVIII. 
69 
Primeramente, La Calandria representa tanto un éxito personal como para todo el género 
en México —e, incluso, en América Latina—, pues este primer escrito novelístico del veracruzano 
se vuelve el mayor éxito editorial de la época, “el más típico exponente de la nueva literatura” 
decimonónica, con el cual, según la opinión de algunos críticos —como Mariano Azuela—, se 
inaugura la novela moderna. Esto se debe, más que nada, al trabajo y al cuidado que el escritor 
pone en su estilo, en el lenguaje y en la estructura de la narración, impropios de las hasta entonces 
populares novelas de folletín, carentes de revisiones previas a su publicación periódica; si bien es 
cierto que en un inicio también fue pensada como una obra por entregas185, su creador se toma el 
tiempo de revisarla y corregirla para poder lanzarla como un libro completo en 1891. 
Vocero de su correspondiente posición socioeconómica, se introduce como novelista con 
la historia agridulce de un enfrentamiento normalizado de dos capas estamentales (la alta y la baja) 
de la vida provinciana que afecta a dos mujeres (Guadalupe y Carmen) de generaciones sucesivas. 
Carmen, la heroína, es el personaje idóneo para encarnarlo, pues la historia gira en torno a su 
degradación autoinfligida por su desesperado anhelo de ascender a una mejor situación social y 
económica; su obsesivo afán no hace más que llevarla de mal en peor, sacrificando lo poco que 
posee —la amistad y el aprecio de una mujer virtuosa y caritativa; el amor de un buen hombre; la 
casi inexistente relación con su padre; el respeto de cuantos la conocen…— en pos de una absurda 
ilusión sobre la cual no tiene derecho. 
El hecho de que la trama siga los decadentes y erróneos pasos de una muchacha quien, en 
esencia, pese a gozar de una buena vida se deja cegar por la ambición de un ennoblecimiento que, 
a los ojos de su propia comunidad, no le corresponde, propicia que la novela sea reconocida como 
                                                             
185 La Calandria, en efecto, se publicó originalmente en once entregas en la Revista Nacional de Letras y Ciencias en 
1890, entre el 15 de enero y el 15 de junio. 
70 
un “modelo ideal por medio del recurso del ejemplo negativo”186; es decir, que la principal función 
del texto es presentarles a las señoritas mexicanas del siglo XIX el comportamiento “ideal” que se 
espera de ellas a través de situaciones hipotéticas referentes a aquello que no pueden (¿deben?) 
hacer. 
Trece años después, Delgado mantiene estos mismos juicios en Los parientes ricos, pero 
de una forma mucho más madura, con menos tintes románticos. En su escrito de 1903, las capas se 
encuentran mejor definidas y contrastan en mayor medida debido a la proximidad del contacto 
entre unas y otras; la tradicionalista clase media —que honra y conserva la costumbre española— 
se opone, con la clase humilde como único apoyo, a la aún vigente aristocracia —que vive bajo el 
cobijo de los gobernantes mexicanos, pero, a la vez, con la aspiración de imitar las nefastas modas 
parisinas—. 
Las historias paralelas de dos humildes hermanas mexicanas enamoradas por sus dos 
primos acomodados, recién llegados de Francia, causan tremenda sensación, pues entra en escena 
una serie de disparidades —potenciadas por las cuestiones financieras, las relaciones y las 
apariencias— que o acercan a las jóvenes parejas o, bien, las alejan. Ya sean voluntarias o 
involuntarias, las eventuales separaciones de los amantes dejan más clara que nunca la tesis del 
novelista respecto a la inexistente posibilidad romántica de que ambos estratos sociales —y todo 
cuanto éstas involucran— puedan fusionarse. Si bien es cierto que en todas sus novelas muestra 
una vena nacionalista y critica con fervor a los estratos superiores por no saber apreciar la 
hispanidad, no cabe duda de que es aquí, justamente, donde explota su crítica hacia esta actitud. 
En ambas obras —más en la segunda que en la primera— se denota este “malinchismo” en 
los comportamientos primarios de los personajes acaudalados; cosas tan básicas como el habla, la 
                                                             
186 Sandoval, op. cit., p. 31. 
71 
comida y la bebida, y/o la indumentaria los señalan como “reprobables” —según el criterio del 
veracruzano, manifestado mediante la voz narrativa— debido a su evidente preferencia por los 
elementos extranjerizantes. En contraste, aquellos que lucen y respetan los mexicanos no sólo 
gozan de la simpatía del narrador, sino que también semejan una mejor conducta moral, ya que 
conocen y aceptan su lugar en el medio. 
Es por ello que Delgado aprovecha la ventaja que supone la mezcla de estilos y corrientes 
en la prosa mexicana del siglo187. Para que esta visión pueda hallar concreción, los conjunta todos 
en una misma historia; el costumbrismo, más que ningún otro, es innegablemente visible y 
necesario para poder evidenciar lo antes mencionado. 
Claro que éste no es el único tema tratado por el autor. Las dos novelas —sobre todo La 
Calandria— censuran el proceder de aquellos hombres jóvenes y oportunistas antirreligiosos, 
carentes de valores, que, con frecuencia, dirigen sus ataques “pseudoliberales” a la Iglesia y a sus 
representantes. 
                                                             
187 v. p. 44, supra. 
72 
3. El Determinismo en la caracterización de los personajes 
 
Anteponer la razón al sentimiento y evidenciar objetivamente las condiciones de vida se vuelven 
prioridad para los artistas del momento, y los lazos internacionales e intercontinentales forjados en 
el pasado no hacen más que propiciar sus reflexiones. Empero, estas nuevas formas de relación 
social son un arma de doble filo: bien pueden concienciar a los creadores —y, por medio de ellos 
y sus obras, al resto de la comunidad— respecto a las deficiencias que existen en el mundo y a sus 
posibles soluciones; o pueden fomentar que caigan —consciente o inconscientemente— en el error 
del prejuicio, cimentados en estos mismos desperfectos. 
Siendo el Determinismo una de las bases innegables de los textos finiseculares, cabe la 
posibilidad de que la faceta radical de este pensamiento188 también influyera en el desempeño 
artístico creativo y en su recepción. Dentro de la literatura, la genética y el entorno sociocultural se 
consideran las causas más socorridas —más que la biología y la geografía—189 para condenar o 
recompensar a un personaje; pero nada impide que los autores estimen el fenotipo como otro de 
los (posibles) factores significativos para trazar el destino de los actantes. 
Incluso con esta tendencia, el papel del artista es proyectar cierta objetividad, que se 
manifiesta en la voz de un narrador que, por un lado, sabe todo acerca de los personajes, y que, por 
el otro, mantiene los hechos conectados a la realidad por medio de la verosimilitud. Por ello, no es 
extraño que los novelistas —unos más que otros— describan con detalle a sus protagonistas. Las 
características físicas alcanzan un considerable desarrollo, y, aunque como artistas del Realismo se 
ven forzados a simular cierto desapego para crear el efecto de total neutralidad, el hecho de subrayar 
con tanto fervor un contraste entre la apariencia de unos y otros, eventualmente, permite que surjan 
                                                          
188 v. pp. 9-12, supra. 
189 v. p. 9, supra. 
73 
y/o, incluso, se acentúen los estereotipos de lo “hermoso” y lo “horrible” —cada uno adecuado a 
su contexto social y temporal—. Asimismo, es difícil que pase inadvertida la insistencia con la que 
algunos realistas parecen asociar estos tipos (“feos” o “hermosos”) tanto con elementos “obvios” 
(defectos, enfermedades, malformaciones) como también con otros más “banales” (el color de los 
ojos, el cabello y/o la piel). 
Ya sea por verdadera convicción de los artistas, por buscar complacer a los lectores 
ajustándose a los típicos sujetos esperados, por burlarse de las etiquetas impuestas por la 
comunidad, o por reacción involuntaria al entorno receloso dentro del cual se desenvuelven los 
autores, se crean obras que contienen cierto radicalismo a la hora de decidir la buena o la mala 
fortuna de los sujetos —sobre todo en el caso de los femeninos—: su atractivo se reitera una y otra 
vez, relacionándolo con su destino, y éste (casi siempre) suele ser positivo cuando hay belleza y 
negativo cuando hay fealdad y/o desaliño. 
Benito Pérez Galdós y Rafael Delgado, como se verá más adelante, en sus ya mencionadas 
novelas (Marianela y Miau, y La Calandria y Los parientes ricos, respectivamente), parecen 
sugerir la existencia de este vínculo entre la (buena o mala) fortuna y la apariencia de las féminas 
a lo largo de las narraciones; en tal sentido, la facha de algunos personajes implica mucho más que 
una mera descripción física, ya que puede hacer posible que el lector intuya el éxito o el fracaso de 
las mujeres, guiado por algunos de sus rasgos. En estas lecturas, mientras más gracia o 
desproporción existe, más notorio y predecible es el destino; por el contrario, cuanto menos 
exaltada es la belleza o la fealdad, resulta menos sencillo “anticipar” el desenlace. 
En este capítulo se presentan y comparan entre sí algunas observaciones basadas en el 
enfoque del Determinismo radical, prestando atención a las descripciones físicas que los autores 
hacen de las figuras femeninas; además, debido a la complejidad de los personajes en las obras 
realistas, es pertinente tomar en cuenta también en este análisis las facetas psicológica y social, ya 
74 
que se encuentran relacionadas de forma íntima —más en unos casos que en otros— con la 
apariencia, a veces como factor causante y/o a veces como consecuencias directas de ésta.  
Las ocho féminas elegidas para demostrar la importancia de dichos factores son: María 
Téllez y Florentina Penáguilas (de Marianela190), Abelarda y Luisa Villaamil (de Miau191), Carmen 
y Dolores Ortiz (de La Calandria192), y Elena y Margarita Collantes (de Los parientes ricos193); 
debido a lo poco que se ajustan a los cánones de belleza decimonónicos, las primeras mencionadas 
de cada pareja (María, Abelarda, Carmen y Elena) serán catalogadas como las feas, mientras que 
las segundas (Florentina, Luisa, Dolores y Margarita), por contraposición, se integrarán al grupo 
de las bellas. Asimismo, con la intención de dar mayor orden a la estructura del estudio, se tratará 
por separado cada uno de estos aspectos. 
 
3.1. El Determinismo y el aspecto físico 
Dice Arnold Hauser que “la naturaleza es siempre y en todas partes bella”194, por lo cual no es 
necesario que sea retratada desde una perspectiva idílica. Dentro del Realismo, las descripciones 
idealistas han de evitarse para hacer justicia a la hermosura del mundo real sin involucrar la 
subjetividad del autor. Sin embargo, como ya se ha señalado anteriormente, la perspectiva del 
artista tiene la última palabra respecto a la apreciación —y gradación— de dicha belleza; es, 
después de todo, su propio canon el que dicta, dentro de la diégesis, lo que resulta atractivo o no. 
                                                          
190 A partir de este momento, todas las citas textuales y las referencias de esta novela escritas en el presente trabajo 
provienen de una misma edición: Benito Pérez Galdós, Marianela, México, Quinto Sol, 1990. 
191 A partir de este momento, todas las citas textuales y las referencias de esta novela escritas en el presente trabajo 
provienen de una misma edición: Benito Pérez Galdós, Miau, Madrid, Biblioteca Edaf, 2003. 
192 A partir de este momento, todas las citas textuales y las referencias de esta novela escritas en el presente trabajo 
provienen de una misma edición: Rafael Delgado, La Calandria, México, Porrúa, 2016. 
193 A partir de este momento, todas las citas textuales y las referencias de esta novela escritas en el presente trabajo 
provienen de una misma edición: Rafael Delgado, Los parientes ricos, México, Consejo Nacional para la Cultura y las 
Artes, 2014. 
194 Hauser, op. cit., p. 316. 
75 
En las cuatro obras analizadas, los novelistas exhiben la tendencia a establecer un patrón 
bastante similar: en todas ellas existe cierto antagonismo entre la apariencia física de dos personajes 
femeninos destacados —en su mayoría, los protagónicos—. Esta antítesis radica en que una suele 
tener tez “defectuosa” (morena, manchada, pálida), ser poco agraciada, carecer de porte distinguido 
y/o, incluso, padecer alguna afección o enfermedad que afea y ensombrece aún más su imagen ante 
aquellos que la conocen; la otra, por el contrario, muestra una piel lechosa, rasgos más “lindos” y 
finos, y una elegancia natural que atraen con facilidad el interés del resto de los actantes. 
Esta ventura o desventura fenotípica, según sea el caso, parece sostener una estrecha 
relación con dos puntos notables para el desarrollo y el desenlace de su historia personal: el 
primero, la (mucha, poca o nula) posibilidad de ser correspondidas por el objeto de su interés 
amoroso (cuestión importante para la mujer decimonónica, pues se espera que consiga un buen 
marido195), del cual las jóvenes obtienen amor (subdividido, a su vez, en promesa y matrimonio) o 
desamor; el segundo, la calidad de vida per se que llevan y llevarán por el resto de sus días, y la 
manera cómo acaba ésta —si es que la novela lo indica—. 
Desde luego, existe una suerte de moderación entre estos actantes, pues ninguno posee 
características tan exageradas y contrastantes entre sí, como ciertos personajes románticos196; no 
obstante, sería ingenuo negar que hay algunas más marcadas que otras. Benito Pérez Galdós es, sin 
duda —por encima, incluso, de su colega y admirador mexicano—, quien hace mayor distinción 
entre ambos extremos, presentando féminas con diferencias mucho más señaladas; Rafael Delgado, 
                                                          
195 v. p. 122, infra. 
196 Antítesis famosas como Marie y Cascanueces en El cascanueces y el rey de los ratones (1816) de E.T.A Hoffmann, 
o Esmeralda y Quasimodo en Nuestra Señora de París (1831) de Victor Hugo, son ejemplos intensos de la dicotomía 
belleza/fealdad, pues ambas partes se pintan de manera exagerada y completamente opuesta. Sin embargo, años más 
tarde, en la literatura hispana se presentan otras menos radicales, pero más pertinentes para este trabajo, como los 
personajes masculinos en Clemencia (1869) de Ignacio Manuel Altamirano; en este caso, además de que el elemento 
“feo” de la pareja (Fernando del Valle) ya no es un espanto hiperbólico, se muestra un claro contraste entre el héroe 
(el poco atractivo, pero bienintencionado del Valle) y el villano (el apuesto, pero deleznable Enrique Flores). 
76 
por su parte, opta por un manejo menos desmesurado, logrado mediante el empleo de características 
que ambas partes comparten y, ergo, que las vuelven “similares” en algunos aspectos. 
Con esto en mente y de acuerdo con la hipótesis de que el físico influye en el destino de las 
actantes, el español resulta mucho más “predecible”, debido a la notoriedad con la que plasma los 
estándares estéticos de la época. Así, María, demasiado contraria a la bella Florentina, sufrirá más 
que Abelarda, quien dista de compartir la hermosura de su hermana Luisa; mientras tanto, la 
heredera Penáguilas tendrá un mejor matrimonio y una vida larga en comparación con la difunta 
Villaamil. Este fenómeno no es tan acentuado con las mexicanas: físicamente, Carmen y Dolores 
son bastante parecidas y, sin embargo, la primera, de pelo oscuro, alcanzará un peor futuro que la 
segunda, de cabellos dorados; algo similar sucederá con Elena y Margarita, ya que, aunque sus 
diferencias no evitan que ambas resulten hermosas a la vista —al menos hasta que se devela la 
ceguera de la primera—, sí terminarán siendo un punto crucial en el éxito o el fracaso de sus 
respectivas relaciones amorosas. 
Empecemos por el grupo de las feas: el caso más notable, desde luego, es el presentado en 
Marianela. Aunque la primera mención que se hace de María en el tercer capítulo parece prometer 
a la típica joven atractiva y virtuosa197, la ilusión muere con la misma rapidez con la que nace; 
apenas aparece, se corre el riesgo del desencanto mientras el narrador describe a la infeliz criatura: 
Era como una niña, pues su estatura debía contarse entre las más pequeñas, correspondiendo 
a su talle delgadísimo y a su busto mezquinamente constituido. Era como una jovenzuela, 
pues sus ojos no tenían el mirar propio de la infancia, y su cara revelaba la madurez de un 
organismo que ha entrado o debido entrar en el juicio. A pesar de esta desconformidad, era 
admirablemente proporcionada, y su cabeza chica remataba con cierta gallardía el miserable 
cuerpecillo. Alguien la definía mujer mirada con vidrio de disminución; alguno, como niña 
                                                          
197 Sin duda, un lector experimentado podría, inicialmente, evocar en su memoria al personaje homónimo de la novela 
de Jorge Isaacs, María, que se presenta como una heroína prototípica de idilio —la cual, según palabras de Federico 
Sainz, debe ser una muchacha bella en cuerpo y alma, con voz dulce, a la que le son atribuidos sueños y frases de 
exaltación (Sainz de Robles, op. cit., p. 701)—, y asociarla con esta María después de que se menciona su nombre y 
se describe su canto (Pérez Galdós, Marianela, pp. 8-9). 
77 
con ojos y expresión de adolescente. No conociéndola, se dudaba si era un asombroso 
progreso o un deplorable atraso.198 
Aun con la compasión que las palabras transmiten para atenuar un poco el impacto de su 
desagradable aspecto, no dejan de remarcar su triste condición. 
Además de las reiteradas afirmaciones del narrador, los personajes contribuyen bastante 
haciendo lo propio para subvalorar a la joven. Desde meras y sutiles insinuaciones —“Dios no ha 
sido generoso contigo”199 le dice el doctor Teodoro Golfín el día que la conoce— hasta descaradas 
burlas200 y severos apelativos (“raquítica”201, “fenómeno”202, “monstruo”203) le son lanzados a la 
cara, sin vergüenza alguna, por cualquiera dentro de las minas. 
Por supuesto, existen algunos momentos de reivindicación para la protagonista, en los 
cuales parece que el novelista juega con el lector al crear una ligera ambigüedad que vuelve difícil 
asegurar que la muchacha no es más que un espanto. Tiene defectos, claro, y bastante marcados, 
pero todavía existe en ella un aire, no mayor a una suave brisa, de gracia: 
[El rostro] era delgado, muy pecoso, todo salpicado de manchitas parduzcas. Tenía pequeña 
la frente, picudilla y no falta de gracia la nariz, negros y vividores los ojos; pero 
comúnmente brillaba en ellos una luz de tristeza. Su cabello, dorado oscuro, había perdido 
el hermoso color nativo a causa de la incuria y de su continua exposición al aire, al sol y al 
polvo. Sus labios apenas se veían de puro chicos, y siempre estaban sonriendo; mas aquella 
sonrisa era semejante a la imperceptible de algunos muertos cuando han dejado de vivir 
pensando en el cielo. La boca de la Nela, estéticamente hablando, era desabrida, fea; pero 
quizá podía merecer elogios…204 
¿Podría ser, acaso, que su fealdad no sea más que un presupuesto, un malentendido o una terrible 
mentira de aquellos que la rodean? Después de todo, el autor pone en los labios de la propia 
protagonista el lastimoso recuento de un pasado en el cual figura la certeza de una agraciada 
                                                          
198 Pérez Galdós, Marianela, pp. 14-15. 
199 Ibidem, p. 16. 
200 Ibid., p. 75. 
201 Ib., p. 18. 
202 Ib., p. 15. 
203 Ib., p. 146. 
204 Ib., p. 16. 
78 
apariencia: “[Caí] sobre piedras. […] Dicen que antes de eso era yo muy bonita”205. Siendo ése el 
caso, el infortunio de Nela de seguro se vería considerablemente reducido. Empero, parece ser que 
nada que se diga en favor de su físico consigue modificar su imagen general; sin importar cuánto 
se abogue por ella, continúa cumpliendo con su fenotípica condena sin inmutarse ante los 
desprecios ajenos. 
Tal como sucede con María, una de las actantes de Miau, Abelarda, se ve obligada a padecer 
la suerte de vivir con una fisonomía poco atractiva, heredada de su madre, Pura, y de su tía, 
Milagros: un rostro de apariencia más felina que humana206, y a tener un cuerpo más reducido que 
el de ellas207. Lo único, si acaso, en favor de la joven Villaamil es la obvia diferencia de edades, 
gracias a la cual posee aún cierta “juventud”208 que le permiten deslindarse un poco del terrible 
apodo que pesa sobre la familia. Pérez Galdós deja muy en claro que, de no ser por ello, la hija 
sería igualmente fea o, cuando menos, desabrida: “No llamaba la atención por bonita ni por fea, y 
en un certamen de caras insignificantes se habría llevado el premio de honor. El cutis era malo, los 
ojos oscuros…”209. Asimismo, con ella el artista sí se atreve a hacer hincapié en un defecto muy 
                                                          
205 Ib., p. 17. 
206 Pérez Galdós, Miau, pp. 57-58. 
207 Ibidem, p. 118. 
208 Este es un punto interesante para tomar en cuenta a lo largo del análisis. Hasta donde se sabe, según lo que puede 
apreciarse en las lecturas, de entre todos los personajes analizados en este trabajo, Abelarda es el de mayor edad durante 
el tiempo diegético presente. De María, por ejemplo, se sabe con certeza que tiene dieciséis primaveras (Pérez Galdós, 
Marianela, pp. 15 y 65), y de Carmen y Dolores que rondan los dieciocho abriles (Delgado, La Calandria, pp. 9 y 
127); de Elena y Margarita, por medio de referencias, se insinúa que rebasan los quince y se acercan más a los veinte 
(Delgado, Los parientes ricos, pp. 15, 27, 40, 73, 82, 136, 220 y 268), mientras que de Florentina, a su vez, se intuye 
que ronda los mismos años (Pérez Galdós, Marianela, p. 76). Sin embargo, las hermanas Villaamil resultan un 
verdadero misterio, sobre todo si se considera que la novela maneja hechos acontecidos tanto en 1868 —el “pasado”, 
cuando Luisa todavía vive— como en 1878 —el “presente”, cuando ya está muerta—. Siguiendo la lógica y 
basándonos en los otros casos, podríamos deducir que, antaño, cuando ambas eran casaderas, ninguna alcanzaba la 
veintena —al menos no Abelarda, por ser cuatro años más joven (Pérez Galdós, Miau, p. 184)—; empero, sabiendo 
que ya ha pasado una década, la menor, inevitablemente, ya se encuentra cerca de los treinta —edad fatal para una 
mujer en pleno siglo XIX, pues ya podría considerarse más una “solterona” que una potencial novia—. Eso la convierte, 
por supuesto, en la mayor de las ocho actantes aquí estudiadas, y, por consiguiente, de la cual se espera más madurez. 
La pregunta ahora es ¿la edad cuenta como un factor “físico” que influya en su destino, tal como lo hacen otros rasgos 
(piel, cabello, ojos…) en la teoría determinista radical? 
209 Pérez Galdós, Miau, p. 126. 
79 
particular de la muchacha: la apropiación de las imperfecciones ajenas —de sus gatunas 
parientas— que provoca un significativo desmerecimiento de su persona: 
…el conjunto bastante parecido a su madre y tía, formando con ellas cierta armonía, de la 
cual se derivaba el mote que les pusieron210. […] Si, considerada aisladamente, la similitud 
del cariz de la joven con el morro de un gato no era muy marcada, al juntarse con las otras 
dos parecía tomar de ellas ciertos rasgos fisiognómicos, que venían a ser como un sello de 
raza o familia, y entonces resultaban en el grupo las tres bocas chiquitas y relamidas, la 
unión entre el pico de la nariz y la boca por una raya indefinible, los ojos redondos y vivos, 
y la efusión característica del cabello, que era como si las tres hubieran estado rodando por 
el suelo en persecución de una bola de papel o de un ovillo.211 
Abelarda lleva una cruz casi tan grande como la de María: lo más memorable de ella es lo 
“antiestético”, aunque en menor grado, pues logra pasar inadvertida con facilidad. Su existencia 
resulta casi nula a los ojos de los demás, ya que en lo absoluto recibe (¿merece?) la favorable 
atención —y apenas despierta el interés morboso que propicia la crítica— de quienes la rodean. 
Mientras tanto, Carmen, heroína de La Calandria, parece acomodarse a un esquema por 
completo diferente. No sólo no es fea, sino que se la describe como alguien bastante atractiva: 
La joven estaba hermosísima. […] [El] óvalo magnífico de su cara, rodeado por los pliegues 
del rebozo, tenía la palidez del marfil; sus rasgados ojos centelleaban de alegría; los rizos 
negros que caían sobre la frente hacían resaltar la blancura purísima de las mejillas, y al 
sonreír los graciosos y gruesos labios dejaban ver dos medios aros de perlas.212 
A primera vista, si hay algo que se deja muy claro a lo largo de toda la novela es su encanto. 
Opuesta a los dos casos anteriores, causa reacciones positivas en quienes la admiran; los halagos 
la siguen adondequiera que va y su porte es apreciado hasta por aquellos que no la conocen213. 
Sin embargo, se puede empezar a sospechar que, en efecto, existe alguna “imperfección” 
considerable en su cuerpo conforme la lectura avanza, cuando Rafael Delgado, al enlistar sus 
cualidades, hace sospechoso hincapié tanto en la salud como, incluso, en la raza de la joven: 
                                                          
210 v. p. 91, infra. 
211 Pérez Galdós, Miau, p. 126. 
212 Delgado, La Calandria, pp. 45-46. 
213 Ibidem, pp. 54-55 y 58. 
80 
Carmen también era bella. Florida juventud que sería espléndida, si aquella lozanía de la 
joven no fuera de la mujer linfática214 por herencia, que oculta el germen de incurable 
enfermedad. Hermoso talle: formas escultóricas que pregonaban sus hechizos a través de la 
falda; seno redondo y abultado; rostro dulcemente pálido; nariz respingadilla, de anchas y 
abiertas fosas; cabellos negros y quebrados, delatores de algunas gotitas de sangre líbica215, 
y sobre todo, cierta indolencia felina y cierta vibración del cuerpo rítmica y sensual. Tal era 
la Calandria, cuya hermosura aparecía ante Gabriel aquella noche, como nunca, 
incomparable, sublime.216 
Ambos factores son intencionadamente ignorados por el escritor en un inicio para, después, 
escabullirse —y sobresalir— entre los cumplidos. ¿Por qué, si su intención es elogiarla, incluye 
estos dos rasgos de manera tan abrupta que el lector suspicaz podría interpretarlo como augurio o 
sentencia de un mal desconocido?; ¿existen intenciones ocultas en estas declaraciones? 
No es como la situación de Elena en Los parientes ricos, donde se tiene a bien informar 
desde un inicio los padecimientos y aflicciones que contrastan con su innegable belleza, los cuales, 
hasta cierto punto, consiguen opacarla y relegarla a un plano inferior, sencillo de ignorar: 
…la morena, de gran belleza, y en quien la juventud hacía alarde de todos sus dones y de 
su exuberante opulencia, era conducida por su hermana, ciega desde antes de cumplir quince 
años, a consecuencia de no sabemos qué enfermedad que la ciencia supo vencer en la niña, 
pero sin lograr que la luz volviera a las pupilas de ésta, inclinaba la frente al andar, y se 
encorvaba un poco, habituada a ir y venir en el interior de la casa, siempre a tientas y 
siempre apoyándose en las paredes o en los muebles. Brillaba en aquellos ojos fulgor 
mortecino, pero eran grandes, rasgados, límpidos; negras las pupilas; los párpados vivos y 
orlados de largas y levantadas pestañas. […] En la morena la belleza ardiente de una 
centifolia abierta por el rocío, al despuntar los albores de una mañana de mayo.217 
Pese a la galanura propia de la moza, resulta sencillo para el resto de los personajes reducir su 
existencia a un solo aspecto: su ceguera; cuantos la conocen, incluida su propia familia, la limitan 
a un desperfecto secundario, originado por una infortunada enfermedad. Parece éste el mismo 
calvario por el cual pasan, cada día de su vida, Nela y Abelarda, pero un poco menos evidente. 
                                                          
214 De acuerdo con consultas médicas, esta mencionada condición “linfática” podría manifestarse en el físico de la 
joven mediante una palidez notoria y cierta delgadez que, eventualmente, cuando la enfermedad se encontrara más 
avanzada, podrían acompañarse de manchas rojas en la piel e hinchazón en brazos y piernas. 
215 Adjetivo o pertenencia relativos a Libia, país situado al norte de África, y/o a sus habitantes. 
216 Delgado, La Calandria, p. 99. 
217 Delgado, Los parientes ricos, p. 15. 
81 
Las cuatro feas, en mayor o menos medida, han de soportar, en sus respectivas obras, la 
incesante crítica ajena, destructiva, sólo por no ajustarse al ideal de belleza femenino dictado por 
la sociedad de su época; la mayoría de las personas con las que se ven forzadas a convivir tienden 
a subestimarlas por uno o más de sus rasgos fenotípicos. La única que podría quedar exenta de 
semejante trato es Carmela (de La Calandria); no obstante, como se verá más adelante, esto no es 
del todo cierto, aun cuando no posee defectos tan manifiestos como las otras tres. 
Sin embargo, ninguna de ellas exterioriza una inconformidad por el trato que recibe hasta 
que sus relaciones amorosas son amenazadas: el riesgo de perder el interés de los hombres que 
aman provoca que presten atención a la conducta de los otros para con ellas; el temor de ver su 
relación destruida es el detonante para que se hagan conscientes de manera total de su físico poco 
atractivo. 
Así, María no da verdadera importancia a su cuerpo atrasado y debilucho hasta que su bien 
amado amo, el ciego Pablo Penáguilas, ante la posibilidad de recuperar la vista, comienza a mostrar 
interés por la definición de ‘lo bello’218 y, por consiguiente, por la apariencia de su fiel lazarillo, 
pues, guiado por el afable carácter de la joven219, se ha convencido a sí mismo de que el candor de 
sus acciones desinteresadas son una extensión de la galanura de Marianela220; según sus propias 
palabras: “no [hay] más que una sola belleza, y […] ésta [ha] de servir para todo”221, es decir, que, 
en su ingenuidad, el muchacho asume que el mundo se conforma sólo por extremos: lo primoroso 
y lo horroroso. La ceguera del personaje no radica sólo en la disfuncionalidad de sus ojos, sino 
también en la estrechez de su mente, que reduce la vida y los hechos a tan pocas posibilidades. 
                                                          
218 Pérez Galdós, Marianela, pp. 45-47. 
219 v. pp. 109-111, infra. 
220 Pérez Galdós, Marianela, pp. 45-46. 
221 Ibidem, p. 46. 
82 
Dichas creencias no hacen más que poner en un predicamento a su pobre enamorada, ya 
que se ve dividida entre la ilusión romántica de un interés amoroso recíproco, basado en algo menos 
superficial, y el desengaño realista de una relación intoxicada por el contraste que hace su 
desagradable rostro con la elegancia varonil del mozalbete. Consciente como es del desagrado que 
provoca, los razonamientos y las palabras zalameras de su amo siembran en ella la duda de poder 
ser mucho más de lo que cree: “¡Linda yo! […] Pues ésa que veo en el estanque no es tan fea como 
dicen. Es que hay también muchos que no saben ver”222. 
Los votos de amor que suelta el mancebo la confunden; la pasión impresa en sus palabras, 
bastante deseada, le prometen días maravillosos que sólo puede soñar, pero no conseguir: 
Hemos de vivir juntos toda la vida. […] Chiquilla mía, juro por la idea de Dios que tengo 
dentro de mí, clara, patente, inmutable, que tú y yo no nos separaremos jamás por mi 
voluntad. Yo tendré ojos, Nela, tendré ojos para poder recrearme en tu celestial hermosura, 
y entonces me casaré contigo. Serás mi esposa querida…, serás la vida de mi vida, el recreo 
y el orgullo de mi alma. […] Y si Dios no quiere otorgarme ese don […], tampoco te 
separarás de mí, también serás mi mujer, a no ser que te repugne enlazarte con un ciego. 
No, no, chiquilla mía, no quiero imponerte yugo tan penoso. Encontrarás hombres de mérito 
que te amarán y que podrán hacerte feliz. Tu extraordinaria bondad, tus nobles prendas, tu 
belleza, han de cautivar los corazones y encender el más puro amor en cuanto te traten, 
asegurando un porvenir risueño. Yo te juro que te querré mientras viva, ciego o con vista, 
y que estoy dispuesto a jurarte delante de Dios un amor grande, insaciable, eterno.223 
Pablo está enamorado y más que dispuesto a unir sus destinos… incluso ha jurado preferir no ver 
nunca la luz del día si con ello logra mantenerla a su lado224. La pregunta es: ¿realmente rinde tal 
devoción a su amiga, sin ninguna duda, o sólo a la idea preconcebida que tiene de ella? En el primer 
caso, Marianela vería su más grande ambición realizada; en el segundo, este mismo anhelo sería la 
causa de su ruina, ya que el objeto de su amor la prefiere por encima de todo debido a una mentira 
que él mismo se inventa. Siendo ésta una novela realista, no hay cabida para fantasías; el señorito 
Penáguilas le ha dejado muy en claro que aquello que lo atrae es la promesa de una cara 
                                                          
222 Ibid., p. 47. 
223 Ib., pp. 55-56. 
224 Ib., p. 57. 
83 
agradable225, y que su afecto depende en su totalidad de la supuesta posesión de hermosura de la 
joven: 
Para que los dos seamos uno solo me falta muy poco: no me falta más que verte y recrearme 
en tu belleza, con ese placer de la vista que no puedo comprender aún, pero que concibo de 
una manera vaga. Tengo la curiosidad del espíritu; la de los ojos me falta. Supóngola como 
una nueva manera del amor que te tengo. Yo estoy lleno de tu belleza; pero hay algo en ella 
que no me pertenece todavía.226 
Muy en su interior, María conoce esta verdad. Entiende su situación cada que tiene 
oportunidad de ver su triste reflejo; no puede evitar examinarse con angustia y repetirse sus 
lastimeras conclusiones: “¡…qué feísima soy!”227. Claro que lo sabe; se reconoce como un ente 
inferior frente al resto de las mujeres y eso es motivo suficiente para que lamente su suerte228. 
Federico Carlos Sainz de Robles intenta explicar esta relación tan injusta y enfermiza para 
ambos personajes, pequeños egoístas románticos que prestan más atención a lo que desearían que 
fuera y no a lo que en verdad es: 
Para Pablo es axiomático que un alma grande y exquisita no puede albergarse más que en 
un barro carnal precioso. Por ello, para él, Marianela es un dechado de extremas 
perfecciones. La razón y el sentimiento juegan la mala pasada al noble muchacho. Si por 
algo desea él recobrar la vista es por comprobar que ella es lo más hermoso de la creación. 
Marianela, que se ha mirado miles de veces, con angustia, en los espejos naturales de los 
charcos y de los remansos, se desvive con un roe-roe imposible de curar. ¡Mientras Pablo 
no vea!... ¡Mientras Pablo no vea!... Es el anhelo de ella, cada día rezado con un trémolo de 
grandioso y natural egoísmo. Mientras Pablo no vea, será ella, siquiera para Pablo, que es 
su amor, bella sugestiva, maravillosa, única entre todas las mujeres.229 
El uno no concibe la posibilidad de que las cosas sean distintas de como su propia lógica quiere 
verlas; la otra no soporta que exista el riesgo de que la única persona que se ha atrevido a conocerla 
deje de quererla por algo que no ha dependido de ella, sino del presunto descuido paterno230. Sus 
lamentaciones se centran en la preocupación por su fealdad, en su famoso soliloquio del capítulo 
                                                          
225 Ib., pp. 46-48, 52, 56-57 y 101. 
226 Ib., pp. 54-55. 
227 Ib., p. 49. 
228 Ib., p. 88. 
229 Sainz de Robles, op. cit., p. 702. 
230 Pérez Galdós, Marianela, p. 17. 
84 
XIII, dedicado especialmente para que externe su melancolía mientras se refugia en la concha que 
conforman sus dos cestas: 
Madre de Dios y mía, ¿por qué no me hiciste hermosa? ¿Por qué cuando mi madre me tuvo 
no me miraste desde arriba?... Mientras más me miro más fea me encuentro. ¿Para qué estoy 
yo en el mundo?, ¿para qué sirvo?,¿a quién puede interesar? A uno solo, Señora y Madre 
mía, a uno solo que me quiere porque no me ve. ¿Qué será de mí cuando me vea y deje de 
quererme?... porque, ¿cómo es posible que me quiera viendo este cuerpo chico, esta figurilla 
de pájaro, esta tez pecosa, esta boca sin gracia, esta nariz picuda, este pelo descolorido, esta 
persona mía que no sirve sino para que todo el mundo le dé con el pie? ¿Quién es la Nela? 
Nadie. La Nela sólo es algo para el ciego. Si sus ojos nacen ahora y los vuelve a mí y me 
ve, me caigo muerta… […] Señora Madre mía, ya que vas a hacer el milagro de darle vista, 
hazme hermosa a mí o mátame, porque para nada estoy en el mundo. Yo no soy nada ni 
nadie más que para uno solo… ¿Siento yo que recobre la vista? No, eso no, eso no. Yo 
quiero que vea. Daré mis ojos por que él vea con los suyos; daré mi vida toda. […] Lo que 
no quiero es que mi amo me vea, no. Antes que consentir que me vea, ¡Madre mía!, me 
enterraré viva; me arrojaré al río… Sí, sí; que se trague la tierra mi fealdad.231 
En este fragmento, no sólo le abre su corazón al lector y lo vuelve su confidente, sino que le revela 
el desenlace de la novela. Sin saberlo, la miserable Nela está firmando su propia carta funeraria. 
Caso parecido es el de la infeliz Abelarda (de Miau), pues también cae rendida ante los 
mimos y promesas del hombre que le interesa —Víctor Cadalso, el viudo de su difunta hermana, 
ni más ni menos—, aun cuando es mucho mayor que las otras féminas y, por consiguiente (se 
supondría), más sensata y suspicaz. La pasión rebasa de nuevo a la razón y desencadena una serie 
de eventos penosos que no auguran nada bueno para la señorita Villaamil. 
Tal como con el discurso de la protagonista en Marianela, Benito Pérez Galdós nos hace 
escuchar directamente la voz de la actante y, a través de ella, reitera su nulo atractivo. Claro, puede 
que Abelarda no sea “atroz” como Nela, pero siguen compartiendo la mala estrella de un 
irremediable y distintivo porte sin gracia que, a sus ojos, las hace poco merecedoras de afecto: “De 
cara…, ¡psh!, soy insignificante; de cuerpo, no digamos […]. Soy una calabaza con boca, ojos y 
manos. ¡Qué […] sosaina! ¿Para qué nací así?”232. Pese a que su situación es menos desfavorable, 
                                                          
231 Ibidem, pp. 87-88. 
232 Pérez Galdós, Miau, p. 209. 
85 
deja que su congoja la domine, la arrastre a la desesperación. Puede mucho más su insana obsesión 
por la horrible simpleza de su cara —y la falta de amor a la que se cree condenada— que la realidad 
donde se desenvuelve: en el seno de una “buena” familia, en el compromiso con un buen hombre 
que la respeta…; su minusvalía pesa mucho más, inclusive, que su propia cordura233: 
«¡Qué fea soy, Dios mío; qué poco valgo! Más que fea, sosa, insignificante; no tengo ni un 
grano de sal. ¡Si al menos tuviera talento! Pero ni eso… ¿Cómo me ha de querer a mí, 
habiendo tanta mujer hermosa, y siendo él un hombre de mérito superior, de porvenir, 
elegante, guapo y con muchísimo entendimiento…? […] Ya no tengo amor propio. Se 
acabó todo, como el dinero de la familia…, si es que la familia ha tenido dinero alguna vez. 
[…] ¡Vaya que soy desaborida y sin gracia! […]. Mis ojos no expresan nada; cuando más, 
expresan que estoy triste, pero sin decir por qué. […] Y tienen razón; el parecido con la 
boca de gato salta a la vista… La boca es lo peor; esta boca de esquina que tenemos las 
tres… […] La mía, tal cual, y cuando me río, no resulta maleja. Una idea se me ocurre: si 
yo me pintara, ¿valdría un poco más?»234 
No obstante, Miau alberga razones que contrastan los temores de ambas marginadas 
galdosianas. Marianela pareciera tener todo el derecho de sentirse asustada; ella es una víctima 
accidental de los avances científicos de su época, pues son ellos los que la enfrentan a su realidad 
infortunada, y la exponen al severo e imparcial juicio de su amado, el cual, a su vez, es el detonante 
de su desgraciado fin235. Abelarda, por el contrario, se ve afectada por el sinsentido de sus propias 
fantasías pseudoincestuosas, fomentadas, en parte, sí, por Cadalso, quien, consciente de los deseos 
de su cuñada, aprovecha la situación a su favor. Todos los Villaamil —incluida la joven— están al 
tanto de los sucios juegos del viudo y lo desaprueban, a pesar de que éste es su pariente político; 
por esta razón, la situación no puede catalogarse como un (des)engaño ni, mucho menos, como un 
amorío idílico en el que ambos amantes anhelan estar juntos pero hay razones externas e injustas 
que los alejan sin justificación alguna. Ambos son, sin duda, amores imposibles para dichas 
mujeres; empero, los obstáculos que les impiden concretar las relaciones son distintos. 
                                                          
233 v. pp. 101-102 y 111-112, infra. 
234 Pérez Galdós, Miau, pp. 231-232. 
235 v. pp. 98-100, infra. 
86 
Con Carmen sucede algo curioso y único: de las cuatro, sólo ella sufre por dos relaciones; 
su atractivo propicia que dos hombres se interesen en ella: Gabriel, el humilde joven hijo de una 
de sus vecinas, y Alberto, un libertino señorito de buena cuna. Las circunstancias provocan un 
fatídico triángulo amoroso en el que la Calandria, brevemente cegada por la excelente posición 
social del uno, abandona todo cuanto tiene con el otro; arrepentida casi de inmediato, la muchacha 
busca la manera de reconciliarse con su verdadero amor y dejar atrás al lechuguino que no busca 
más que divertirse un rato. 
A diferencia de María y Abelarda, Carmela no se acompleja por su físico; al contrario, está 
muy segura de su belleza. Se siente tan confiada que jamás duda de tener en la palma de su mano 
al caballero de su elección; es más, de cuando en cuando, gusta de repetirse a sí misma una letanía: 
“dicen que no soy fea”236. Por desgracia, es esta soberbia la que, en primer lugar, la coloca en la 
encrucijada de recuperar a su antiguo novio y conservar su castidad, o ceder ante los galanteos del 
calavera y dejarse corromper por su liviandad. 
Parecería pertinente, entonces, recordar el “insignificante” defecto que se le atribuye a la 
joven; aquel pequeño toque exótico de sangre caliente y “enferma” que corre por sus venas237, en 
el que se había hecho hincapié, cobra, al fin, sentido: tal como las otras tres mujeres con las que se 
le ha asociado en este trabajo, porta la “carga” de mostrar una tez y una cabellera ajenas al prototipo 
“ideal” (la mujer rubia de piel blanca y límpida).Con esto en mente, no le costará un gran esfuerzo 
al lector deducir que Carmen, ya hermanada con ellas en el “pecado”, también lo estará en la 
“penitencia”. 
Empero, ya que su fortuna se prevé mejor por ser considerada “bonita” y, por lo tanto, 
agradable, Delgado es benévolo y, a diferencia de Pérez Galdós, no destruye (del todo) los 
                                                          
236 Delgado, La Calandria, p. 95. 
237 v. pp. 79-80, supra. 
87 
sentimientos de la pareja: “¡Carmelita… vete! ¡No quiero volver a verte nunca! […] ¡Oye: si algún 
día te ves pobre, abandonada de todos, en la miseria, llámame, y yo iré […] a consolarte, a llorar 
contigo, y si tienes hijos… yo seré como un padre para ellos!”238. Además de la fidelidad por parte 
de Gabriel, también le otorga a su heroína libre albedrío239 para decidir ella misma su propio 
destino: la muerte, sí, pero por suicido: 
El joven, trémulo, erizado el cabello, mudo por el espanto, contempló a la que fue la más 
dulce esperanza de su vida, a la que tanto amó, a la que murió pensando en él, pidiéndole 
perdón […]. 
— […] Yo creo que se envenenó, como la muchacha ésa del periódico… 
En la mesa había una taza con café y una botella de aguardiente, y en el suelo…240 
Elena (de Los parientes ricos), por otra parte, vive su propio infierno al enamorarse del 
único que osó fijarse en ella: su primo Juan Collantes y Aguayo. Siendo ignorada o compadecida 
toda su vida debido a su condición, ningún hombre jamás se había planteado cortejarla; incluso 
cuando su hermosura es notable, se le ignora porque la compasión (¿lástima?) que el mundo siente 
por ella es mayor: “¡Qué linda es! […] ¡Pobre niña! ¡No comprende su desgracia!”241. ¿Cómo, 
entonces, la pobre niña no iba a acabar prendada del lisonjero que sólo busca divertirse con ella un 
rato?; la retórica tan melosa del lagartijo aporta bastante al enamoramiento: 
…ámame, Elenita, como yo te amo. ¡Eres adorable! Lo que con otros fuera en ti motivo 
para despertar melancolía y dulce amistad es para mí fuente de amor profundo, de pasión 
inmensa… Si pudieras verme, leerías en mi faz pálida que te amo con toda el alma. […] 
¿[Quieres […] que ame la tranquilidad de la vida doméstica, que huya de mis amigos, fiestas 
y cacerías? ¿Quieres tenerme siempre a tu lado? ¡Pues… di que me amas!242 
Naturalmente, Lena, quien —tal como razona su madre243— en su vida ha recibido atención o 
escuchado palabras semejantes por parte de un hombre, se entrega a él sin ningún cuestionamiento 
                                                          
238 Delgado, La Calandria, p. 124. 
239 v. p. 8-9, supra. 
240 Delgado, La Calandria, p. 212. 
241 Delgado, Los parientes ricos, p. 170. 
242 Ibidem, pp. 188-189. 
243 Ibid., p. 235-236. 
88 
y encuentra en sus libertinos brazos la promesa de una felicidad que se cree incapaz de alcanzar 
sola. 
La excitación de creerse deseada por primera vez impide que piense con claridad y entienda 
razones. Tal como Abelarda con Víctor, la mexicana, embriagada por el falso afecto, se opone a 
cuantos tratan de hacerle notar que ese romance no la conducirá a un futuro favorable: “¿No me 
basta con la desgracia de ser ciega? ¿Todavía se quiere que cierre yo mi corazón a un noble y 
sincero afecto?”244. Ambas son la prueba de que alguien que nunca ha conocido el amor puede caer 
con facilidad en la trampa apenas recibe un poco de atención por parte de una persona que no ha 
hecho (casi) nada por merecer un trato especial, salvo ser atractivo y carismático, y saber mentir y 
aprovecharse de la ingenuidad ajena: 
No hay en Juan la alteza de carácter y el profundo sentido moral que fueran del caso para 
que ese mozo uniera su destino a una joven bella, bellísima, porque mi hija lo es, pero 
incapaz, por su ceguera, de brillar y lucir. ¡Cuánta abnegación necesita un hombre para 
hacer la compañera de su vida, y la madre de sus hijos a una ciega! […] Elena ama a Juan. 
Creo, como lo afirma mi hija, que Juan no le ha dicho aún ni una sola palabra amorosa… 
pero lo que hasta hoy no ha dicho lo dirá mañana, o habrá boda, y la niña llorará bien pronto 
tristes desengaños.245 
Empero, en Los parientes ricos, no hay un final tan “terrible” —relativamente hablando— 
para el personaje como los de las otras novelas. Antes de que concluya, Elena se da cuenta de los 
embustes de su primo y desecha todos sus sentimientos por él de manera definitiva; sin embargo, 
su estrella continúa sin favorecerla, pues los actos cometidos bajo los efectos de la pasión tienen 
consecuencias. ¿Por qué, si la muchacha ha entrado en razón y ya no está enamorada de un mal 
hombre, no mejora su suerte?; tal vez por lo mismo que no hay salvación para Carmen cuando 
recapacita y rechaza al rico por amor al pobre. 
                                                          
244 Ib., p. 234. 
245 Ib., pp. 235-236. 
89 
Estas mujeres, sabiéndose con “defectos” físicos —los cuales, casi siempre, son uno de los 
impedimentos principales para que la relación amorosa madure—, se aferran a la persona que creen 
excepcional por amarlas —o “amarlas”— y, ya que la han perdido, llega su ruina. Para que esto 
suceda, hay una segunda figura femenina —en ocasiones, aparece incluso una tercera, aunque de 
menor importancia— con la cual ellas mismas se comparan continuamente; a lo largo de la trama, 
dichas jóvenes se revelan como “rivales” de amores —presentes o pasados— y/o como antítesis 
—por vivir situaciones opuestas—. Dentro de esta otra categoría de actantes, el grupo de las bellas, 
se distinguen también cuatro féminas. Éstas, aunque su papel sea menos importante, logran destacar 
tanto —o más— que las denominadas feas. 
La primera, por supuesto, es Florentina, quien desentona con la infeliz Nela desde su 
encuentro inicial. Todo cuanto prometía la protagonista se concreta, por fin, en la silueta de la 
forastera; ese encanto idílico que la chiquilla posee sólo en espíritu, al fin encuentra una 
materialización que, según el narrador, roza en lo divino: 
Era, sí, la auténtica imagen de aquella escogida doncella de Nazareth, cuya perfección moral 
han tratado de expresar por medio de la forma pictórica los artistas de dieciocho siglos […]. 
[Era], según el modo rafaelesco, sobresaliente entre todos si se atiende a que en él la 
perfección de la belleza humana se acerca más que ningún otro recurso artístico a la 
expresión de la divinidad. El óvalo de su cara era menos angosto que el del tipo sevillano, 
ofreciendo la graciosa redondez del itálico. Sus ojos, de admirables proporciones, eran la 
misma serenidad unida a la gracia, a la armonía, con un mirar tan distinto de la frialdad 
como del extremado relampagueo de los ojos andaluces246. Sus cejas eran delicada hechura 
del más fino pincel, y trazaban un arco sutil. En su frente no se concebía el ceño del enfado 
ni las sombras de la tristeza, y sus labios, un poco gruesos, dejaban ver, al sonreír, los más 
preciosos dientes que han mordido manzana del Paraíso. […] [Su] tez era de ese color rosa 
tostado […] que forma como un rubor delicioso en el rostro de aquellas divinas imágenes, 
ante las cuales se extasían lo mismo los siglos devotos que los impíos.247 
No es necesario enfatizar la euforia y la admiración con las que la moza es descrita, pues se notan 
de inmediato. La beldad de la rubia es tal que hasta se afirma que la pobre Mariquilla “a su lado 
                                                          
246 Según los estereotipos, el andaluz es moreno, de cabello obscuro y ojos marrones; es decir, al afirmar que Florentina 
posee ojos “distintos” a los andaluces, podría estarse afirmando que el color de los suyos es de una tonalidad clara. 
247 Pérez Galdós, Marianela, pp. 91-92. 
90 
parecía expresamente hecha por la Naturaleza para hacer resaltar más la perfección y magistral 
belleza de algunas de sus obras”248. 
Con buena disposición, todos prodigan a la señorita Penáguilas singular deferencia. Su 
innegable belleza la vuelve una persona grata para los habitantes del pueblo minero aun sin 
conocerla; no necesitan hacerlo. ¿Por qué será que con aquella a quien han visto desde niña no 
pueden tener el mismo comportamiento afable? El único que siente ligera antipatía por Florentina 
es su primo249, quien, hasta este punto, se ha mostrado leal a sus votos con María: 
Ya sé por qué lloras […]. Mi padre no se empeñará en imponerme lo que es contrario a mi 
voluntad. Para mí no hay más mujer que tú en el mundo. Cuando mis ojos vean, si ven, no 
habrá para ellos otra hermosura más que la tuya celestial; todo lo demás serán sombras y 
cosas lejanas que no fijarán mi atención. […] ¿Puedes dejar tú de ser para mí el más 
hermoso, el más amado, de todos los seres de la tierra, cuando yo me haga dueño de los 
dominios de la forma?250 
No obstante, ya es bien sabida la causa por la que éste prefiere, de momento, a su pequeño 
lazarillo251. Su motivo para elegirlo por encima de la otra es que no las ha visto; sólo ha charlado 
con ellas y su elección es muy clara: contrario a los deseos de su padre, él elige a su amiga. 
Incluso para el lector podría ser sencillo empatizar con Florentina y quedar prendado de ella 
por la facha que Benito Pérez Galdós le otorga. Teniendo mucho menos importancia en la historia 
que la protagonista, se trata de un personaje bastante recordado y valorado, más que nada, claro, 
por su rostro todopoderoso, capaz de conquistar a cualquiera apenas pose su mirada en ella252. 
El limitado desarrollo literario de la “rival” se repite —y se potencia— en Miau y La 
Calandria. De Luisa, por ejemplo, se sabe poco. Gracias al narrador, se conoce que ha muerto diez 
años antes de que la historia comience —por lo cual resulta complicado darle un papel protagónico 
                                                          
248 Ibidem, p. 95. 
249 Ibid., p. 100. 
250 Ib., p. 101. 
251 v. pp. 81-83, supra. 
252 v. pp. 94-97, infra. 
91 
en la misma—, pero, conforme la novela avanza, se brinda una mínima reconstrucción de su físico, 
la cual indica que su faz era lo suficientemente dispar con la de su hermana como para tener un 
mayor éxito con los caballeros: 
Contaba Luisa cuatro años más que su hermana Abelarda, y era algo menos insignificante 
que ella. Ninguna de las dos se podía llamar bonita; pero la mayor tenía en su mirada algo 
de ángel, un poco más de gracia, la boca más fresca, el cuello y los hombros más llenos, y, 
por fin, la aventajaba ligeramente en la voz, acento y manera de expresarse.253 
Pero ¿basta esto para que el lector la considere dentro del segundo grupo de muchachas y 
no del primero, sobre todo teniendo en consideración los antecedentes fenotípicos que pesan sobre 
las féminas de su familia?; si hay algo que ha quedado bastante claro a lo largo de la novela es que 
todas presentan facciones que las vuelven (casi) idénticas a los felinos. La respuesta aparece en el 
ya citado monólogo de Abelarda del capítulo 18, cuando hace el recuento de los defectos que 
propician el mote “Miau” para las Villaamil, y remata con: “La boca es lo peor; esta boca de esquina 
que tenemos las tres…”254, ya que sólo cuenta, además de a sí misma, a su madre y a su tía, con lo 
cual da a entender que Luisa no compartía con ellas ningún rasgo desagradable. Pérez Galdós 
recurre con frecuencia a la boca —facción donde se nota con mayor intensidad la 
animalización255— y a partir de ella hace el contraste para dejar en claro que la difunta posee una 
apariencia más humana y, por consiguiente, “bella”. Se relata, asimismo, que la esposa de Cadalso 
muere en plena juventud256, cuando era fresca. con lo cual le llevaría aún mayor ventaja a su 
hermana para portar la etiqueta de “agraciada”. 
De Dolores (de La Calandria) también se sabe apenas lo justo para reconocerla como la 
más atractiva de las hijas de Eduardo Ortiz. Así como sucede con las galdosianas, apenas participa, 
y la única vez que lo hace acapara toda la atención y los elogios; el pérfido de Alberto Rosas y su 
                                                          
253 Pérez Galdós, Miau, p. 184. 
254 Ibidem, p. 232. 
255 v. p. 60, supra. 
256 Pérez Galdós, Miau, p. 155. 
92 
amigo Pepe Muérdago dejan de atender la presencia de Carmen para centrarse en alguien más 
“digno”. Para Lola sólo se escuchan cumplidos (“elegante”, “graciosa”, “bella”, “hermosa”, 
“gallarda”257...); muchos más de lo que su media hermana obtiene en toda la novela258. Además, 
los jóvenes no son los únicos en preferir los encantos de Lolita: su mismísimo padre admite: “…al 
lado de la señorita, Carmen aparecería siempre como una criada…”259, dando a entender que la 
hermosura de una siempre opacará la de la otra. 
Si se piensa con detenimiento, es curioso que así sea, pues ambas muchachas son bastante 
parecidas tanto en el rostro como en el porte; existe, en realidad, una sola diferencia fenotípica 
notable entre ellas: Loló es rubia y Carmela no260. ¿Cómo puede ser que un mero atributo haga la 
diferencia en la percepción que tiene el mundo sobre ellas?, ¿por qué todos parecen preferir a la de 
cabellos claros por encima de la que los tiene oscuros? 
Lo referente a Margarita (de Los parientes ricos) se conoce mucho más por obvias razones: 
así como Elena, ella es la protagonista de su propia historia. De la misma manera que hace con su 
hermana, Delgado la introduce, primero que nada, desde lo físico; sin embargo, con este nuevo 
personaje se permite ofrecer una serie de elogios metafóricos iniciales, con una intención similar a 
la de Benito Pérez Galdós cuando describe a Florentina: la de exaltar la belleza de una sola mujer 
frente a cualquier otra a lo largo de la novela: 
En […] la gentil Margarita, había la soberbia altivez de una estatua griega. Pálida, con 
palideces de lirio, de púrpura los labios, de flor de lino las pupilas, había en ella cierta 
suprema majestad de princesa. Parecía una piadosa Antígona […]. En la rubia toda la dulce 
y regocijada hermosura de la azucena…261 
                                                          
257 Delgado, La Calandria, pp. 8, 36, 57, 95, 106 y 206. 
258 Esto si se toma en cuenta que Carmen es la heroína, aparece en (casi) toda la historia y no siempre recibe halagos 
—aun cuando lo hace, éstos suelen ser opacados por uno o más factores negativos—, en tanto que Dolores tiene una 
relevancia menor en la trama, actúa muy poco, y, sin embargo, se la adula cada que se hace mención de ella. 
259 Delgado, La Calandria, p. 126. 
260 Ibidem, p. 55. 
261 Delgado, Los parientes ricos, p. 15. 
93 
Pero aquella referencia no es suficiente. El autor quiere (¿necesita?) que al lector le quede 
perfectamente claro que la muchacha posee virtud, hermosura, gracia y juventud sin iguales; se 
esfuerza bastante en dar santo y seña de su apariencia, en explicar aquello que la vuelve tan 
atractiva —incluso irresistible— para cuantos gozan de verla. Por lo tanto, en el sexto capítulo 
ofrece detalles más concretos y objetivos sobre su persona: 
La joven, desbordante de juventud y de gracia, alta, esbelta y graciosa, rubia la cabellera 
como haz de trigo maduro, azules los ojos, de carmín los labios, dulce la sonrisa, delgada 
la cintura, donairoso el andar, era, al decir de muchas gentes, verdadero retrato de su abuela 
materna, y más que de ésta, de una hermana de don Ramón, muerta en la flor de la vida. 
Efectivamente, en la blonda y simpática señorita perduraban, como una herencia de 
familia, la hermosura y rasgos típicos y fisonómicos comunes de todas las hembras de su 
linaje paterno. En Pluviosilla y en Villaverde, desde antaño, es proverbial este dicho: “las 
Collantes: hermosas las de ahora e iguales a las de antes”.262 
Cabe destacar dentro del fragmento ese último párrafo que explica esa fisonomía “ideal” de 
las mujeres de la familia que se remonta a generaciones y que la joven ha heredado. Evidentemente, 
ella es la única de las hijas del matrimonio que ha perpetuado el canon estético; la otra ha 
“fracasado”. Con esta aclaración, justo después de describirla, el autor se encarga de reiterar su 
preferencia por Margot, pues no sólo le reconoce el atractivo de origen ancestral, sino que también 
está excluyendo a Lena, puesto que de ella no dice nada parecido; en realidad, es al contrario, ya 
que siempre acaba por reducirla a su invidencia263. 
Desde luego, alguien con tales características no puede pasar desapercibida. Al igual que 
Florentina y Dolores —incluso que Carmen—, Margarita es capaz de ganarse a las personas una 
vez que llama su atención y han posado sus ojos en ella; más de uno ha apreciado tan agradable 
vista264. De hecho, hay alguien en particular que queda prendado de ella: Alfonso, el melancólico 
hermano menor de Juan. Los afrancesados primos, atraídos por la belleza de las muchachas, las 
                                                          
262 Ibidem, p. 33. 
263 v. p. 80, supra. 
264 Delgado, Los parientes ricos, p. 69. 
94 
cortejan casi de inmediato; empero, contrario al mayor, el segundo Collantes y Aguayo se da a la 
tarea de conocer a la dama deseada, de la cual termina enamorándose, mientras que el primero 
jamás se interesa de forma sincera por su “amada”. 
Sí, es cierto. En un inicio, Alfonso gusta de Margot porque la considera bonita, pero, con 
el tiempo, esta mera atracción física trasciende y da pie para que se desarrolle una relación más 
sólida basada en algo mucho más fuerte que la excitación fugaz265. En este sentido, Margarita es 
quien lleva la ventaja por sobre todas las féminas analizadas, tanto de su lado de la balanza (las 
bellas) como del contrario (las feas), ya que su físico es sólo el detonante, mas no el objetivo —ni 
el motivo— de la relación amorosa; en cuanto a cuestiones de pareja se refiere, es quien más gana, 
pues el cariño que el mancebo siente es desinteresado y se debe a todo cuanto ella es, no a cómo 
luce. 
Caso contrario, por ejemplo, es el de la dama de Penáguilas (de Marianela), cuyo vínculo 
con Pablo radica nada más que en la ya citada obsesión del muchacho por el atractivo y su 
asociación con lo absoluto266. Ni bien se encuentra ante una mujer que la sociedad le dice que es 
“hermosa”267, pasa de página y se olvida de su “amor” por la huérfana; lo único que le importa es 
                                                          
265 Ibidem, p. 223. 
266 v. pp. 81-83, supra. 
267 Este punto en particular es una excelente puerta para la polémica y para invitar a un debate. ¿Cómo el joven Pablo 
Penáguilas, siendo ciego la mayor parte de su vida, sabe con tal exactitud lo que es “hermoso” y lo que es “atroz”, si 
nunca lo ha visto? Por supuesto, todos a su alrededor se han encargado de aleccionarlo respecto a estas cuestiones 
estéticas —la propia Nela ha contribuido a ello—; sin embargo, ¿qué tan listo (o qué tan influenciable) ha debido 
resultar el señorito para poder clasificar los elementos que le rodean con semejante presteza al tomar como única base 
tan prejuiciosa y radical instrucción sobre lo “bello” y lo “feo” apenas se torna capaz de distinguir las formas por 
primera vez en su corta vida? ¿No debería, entonces, haber ahí una brecha, otro camino más esperanzador, dentro de 
la narración que, en lugar de sentenciar a muerte a Marianela, permitiera la reivindicación y/o la revaloración estética 
definitiva de su persona y de su atractivo debido al simple hecho de que, se supone, sería por fin apreciada por unos 
ojos puros, “no-contaminados” por los estereotipos impuestos?¿Es acaso su propia comunidad quien lo adoctrina 
apenas obtiene la vista para aceptar y admirar sólo ciertos rasgos?; si así fuera el caso, ¿sería un reflejo del entorno en 
el que Benito Pérez Galdós tuvo que desenvolverse? Entonces, ¿quién es el que habla y por quién lo hace?, ¿es el autor 
documentando sólo sus gustos personales?, ¿es la sociedad etiquetando tajantemente una cuestión de matices?, ¿es una 
crítica o una aprobación al cerrado canon de belleza occidental preestablecido en el siglo XIX?, ¿o sólo es una realidad 
inamovible, presentada desde los tiempos de Platón, que propone que la “belleza” se reconoce de forma innata con el 
espíritu y no con los cinco sentidos convencionales? 
95 
perpetuar su vana necedad de deleitar un sentido, hasta entonces prescindible, justificándolo con 
un supuesto amor por la “realidad” (¿su realidad?)268. Los apasionados discursos del enamorado 
rayan en la cursilería porque siempre vuelve al mismo punto: elogiar la galanura de la rubia y 
repetirlo de tantas maneras como le sea posible269. ¡Qué fácil para él olvidarse de su única amiga y 
amante una vez que le ha encontrado un lindo reemplazo al cual prometerle un lecho nupcial!; y 
también qué fácil para todos seguir su ejemplo y marginar a la heroína cuyo nombre bautiza la 
obra, y mejor dirigir la atención a un personaje secundario que destaca más por su físico que por 
sus acciones. ¿Qué mayor evidencia de la superficialidad del Hombre, si no ésta, donde la 
hermosura física conquista más corazones que cualquier otra cualidad en una fémina?; todos en 
Socartes prefieren a la “extranjera” con la cual apenas han tenido trato sólo por ser “bella”, pero 
menosprecian y sobajan a su vecina de toda la vida por culpa de su infortunado aspecto. 
En resumen, estas cuatro señoritas (Florentina, Luisa, Dolores y Margarita) tienen una 
apariencia más aceptable en comparación con las otras, y es debido a este encanto que sus 
oportunidades de vida son privilegiadas en aquella época; ninguna tiene problema para encontrar 
marido o novio ni mucho menos para atraer pretendientes. Cosa que no pasa —o al menos no de 
forma tan ideal— con los primeros personajes analizados. En esta diferencia radica parte del nudo 
de las historias, ya que es inevitable que, una vez que las feas se han concienciado de su situación270, 
descubran la injusticia a la que se ven expuestas por no ajustarse a las expectativas —masculinas, 
familiares, comunitarias…—. Por ello, sabiéndose menos agraciadas que sus contrapartes, resulta 
lógico que, eventualmente, hagan una comparación en la que se vean desairadas ante la presencia 
de las otras. 
                                                          
268 Pérez Galdós, Marianela, p. 135. 
269 Ibidem, pp. 131-137. 
270 v. pp. 81-89, supra. 
96 
¿Cómo no sentir el dolor de Marianela cuando sabe que ya no existe ninguna oportunidad 
de estar con su amo porque éste se ha deslumbrado con el rostro de su prima?; imposible no hacerlo 
después de leer su triste lamento por el amor que se ha ido hacia otros brazos para no volver jamás: 
“¡La Nela no se dejará ver! […] Porque es muy fea… Se puede querer a la hija de la Canela cuando 
se tienen los ojos cerrados; pero cuando se abren los ojos y se ve a la señorita Florentina, no se 
puede querer a la pobre y enana Marianela”271. No es un secreto para nadie que la joven tiene bases 
para hacer semejante acusación, pues desprecio es lo único que le han demostrado —más que de 
costumbre— desde que la blonda pisa las minas por primera vez. 
Pablo no tiene empacho alguno para demostrar su más reciente preferencia; desde su primer 
encuentro con la rubia, tras obtener la visión, hay señales claras de la transferencia de sus afectos. 
Una de las primeras es el uso del mismo cumplido para dirigirse a ambas, con el cual las compara 
con un elemento divino (los ángeles); en un inicio, era María la única digna de semejante halago272, 
pero, al poco tiempo, es Florentina quien lo recibe, tanto de parte de su primo273 como de su 
infortunada predecesora, durante uno de sus más lastimeros diálogos, donde reitera, con un poco 
más de detalle, la abismal diferencia entre ambas: 
Es un bien que él haya sanado de sus ojos… Yo me digo a mí misma que es un bien…, pero 
después de esto yo debo quitarme de en medio… porque él verá a la señorita Florentina y 
la comparará conmigo…, y la señorita Florentina es como los ángeles, porque yo… 
Compararme con ella es como si un pedazo de espejo roto se comparara con el Sol… ¿Para 
qué sirvo yo? ¿Para qué nací?... ¡Dios se equivocó! Hízome una cara fea, un cuerpecillo 
chico y un corazón muy grande. ¿De qué me sirve este corazón grandísimo? De tormento, 
nada más.274 
Otra de las pruebas radica en la extraordinaria afirmación que el ciego hace a lo largo de la 
historia: para él, la máxima demostración de amor que podría dar a su amada (antes Nela, después 
                                                          
271 Pérez Galdós, Marianela, p. 124. 
272 Ibidem, p. 47. 
273 Ibid., pp. 132, 134 y 146. 
274 Ib., p. 126. 
97 
la Penáguilas) es renunciar al sentido de la vista, que tanto ha deseado a cambio del tiempo juntos. 
Así, el impulsivo voto amoroso que le promete a la prima en el vigésimo primer capítulo —“…no 
me importa quedarme ciego otra vez después de haberte visto”275— bien puede pasar por un recalco 
del que le hizo a la huérfana en el octavo —“…si me dan a escoger entre no ver y perderte, prefiero 
[…] no ver…”276—. Salvo por el contexto en el que éstos se sitúan, podría pensarse que son las 
mismas palabras; en realidad, lo único que cambia es el incentivo que tiene Pablo para soltar el 
cumplido: en tanto que el detonante para halagar a Florentina es la mera excitación que provoca su 
beldad recién descubierta, con Marianela parece algo más profundo, pues surge espontáneamente 
de él, sin la necesidad de verla, a causa de la dulzura del carácter que ella demuestra a lo largo de 
toda la historia277. 
Abelarda (de Miau), por su parte, también manifiesta desesperación al saberse a la sombra 
de, no una, sino dos rivales: su difunta hermana Luisa (antigua esposa de Cadalso) y una rica 
desconocida (actual amante del susodicho). Con la primera muestra cierta moderación respecto a 
los celos por el simple hecho de que lleva años muerta y la única amenaza que representa para ella 
es por el recuerdo de su existencia; no obstante, tiene ciertos momentos de vacilación en los que se 
permite envidiarla278. Con la segunda denota más su inseguridad a causa de su imaginación; desde 
luego, llega a la conclusión de que su cuñado sólo podría relacionarse con alguien de adorable 
presencia —“…se la figuraba hermosota, muy chic […]. «¡Qué guapa debe de ser!…»”279—. Una 
vez más, Benito Pérez Galdós orilla a su personaje a reducirse a sí misma ante otras mujeres por 
las meras cuestiones fenotípicas, a tal punto de sentirse indigna del amor de un hombre. 
                                                          
275 Ib., p. 145. 
276 Ib., p. 57. 
277 v. pp. 109-111, infra. 
278 Pérez Galdós, Miau, p. 232. 
279 Ibidem, p. 315. 
98 
Al contrario de las féminas galdosianas, las de Delgado no enfrentan un conflicto tan 
grande, pues, pese a que sí hay un instante de comparación entre las del primer grupo y otras que 
las aventajan en belleza, no es ésta su principal preocupación. Cuando Carmen observa las 
diferencias que tiene con su media hermana, señala la obviedad de que, en cuanto al físico, no 
tienen nada que envidiarse, ya que ambas son guapas280; asimismo, jamás se ve intimidada por la 
nueva amante de Rosas —“…la Curra, una española muy bonita…”281—, pues ésta, para fines 
prácticos, es muy similar a Dolores y a ella misma, y el catrín no le interesa lo suficiente como para 
celarle. Por otra parte, Elena sí llega a resentir las atenciones de Juan hacia su amiga Concepción 
Mijares —a quien, en más de una ocasión, juzgan como agraciada282—; en un inicio, por amor 
verdadero, pero al final sólo es por el impacto de los fatídicos resultados de esa antigua relación. 
Pasado este punto de “enfrentamiento” con las “rivales” en todas las historias, llega la ruina 
máxima de las mujeres del primer grupo, pues para ellas ya no queda nada a lo cual aferrarse para 
alcanzar un mejor destino que el que les aguarda por sus propios factores determinantes. Una vez 
que han sido sustituidas —o que se consideran así— por alguien más atractiva, su fin trágico ya es 
inevitable, y éste se presenta como premonición cuando las actantes se refieren a su apariencia. 
María, luego de expresar que prefiere la muerte por encima de la mirada y el consecuente 
rechazo de su amigo283, predice el desenlace de sus días. Sus peores temores se concretan apenas 
Florentina le comunica el proceder del señorito Penáguilas después del éxito de la cirugía: 
Los dos te querremos mucho, porque él y yo seremos como uno solo… Deseaba verte. 
Figúrate si tendrá curiosidad quien nunca ha visto…; pero no creas…, como tiene tanto 
entendimiento y una imaginación que, según parece, le han anticipado ciertas ideas que no 
poseen comúnmente los ciegos, desde el primer instante supo distinguir las cosas feas de 
las bonitas. Un pedazo de lacre encarnado le [agradó] mucho, y un pedazo de carbón le 
pareció horrible. Admiró la hermosura del cielo, y se estremeció con repugnancia al ver una 
rana. Todo lo que es bello le produce un entusiasmo que parece delirio; todo lo que es feo 
                                                          
280 Delgado, La Calandria, p. 95. 
281 Ibidem, p. 210. 
282 Delgado, Los parientes ricos, pp. 110, 220, 256, 314, 322, 337 y 339. 
283 Pérez Galdós, Marianela, pp. 87-88. 
99 
le causa horror y se pone a temblar como cuando tenemos mucho miedo. Yo no debía 
parecerle mal, porque exclamó al verme: “¡Ay, prima mía, qué hermosa eres! ¡Bendito sea 
Dios, que me ha dado esta luz con que ahora te siento!”284 
Por supuesto, ahora existe una única salida para la huérfana, de acuerdo con los términos que ella 
misma estableció en su monólogo dedicado a la Virgen; la primera de las condiciones se ha 
cumplido: Pablo ya puede ver, así que no falta mucho tiempo para que la segunda también se 
consume. Ésta, en efecto, llega al verse forzada la pobre Nela a enfrentarlo cara a cara, para 
atestiguar la más cruda verdad, la única capaz de destrozarla por completo. Sus palabras 
desmedidas, extremistas y poco sensibles son la primera puñalada que el joven le da sin tiento y/o 
remordimiento de faltar a su palabra de (supuesto) caballero, porque prefiere la adulación a una 
belleza materializada por encima de la existencia de una incorpórea: 
¡Prima…por Dios!... […], ¿por qué eres tú tan bonita?... […] Florentina, yo creí que no 
podría quererte: creí posible querer a otra más que a ti… ¡Qué necedad! Gracias a Dios que 
hay lógica en mis afectos… Mi padre, a quien he confesado mis errores, me ha dicho que 
yo amaba a un monstruo… Ahora puedo decir que idolatro a un ángel. El estúpido ciego ha 
visto ya, y al fin presta homenaje a una verdadera hermosura… […] Te estoy viendo, y no 
deseo más que poder cogerte y encerrarte dentro de mi corazón, abrazándote y apretándose 
contra mi pecho… fuerte, muy fuerte.285 
El destino se cumple en su totalidad una vez que el título del vigésimo primer capítulo (“Los 
ojos matan”) cobra sentido: María morirá en cuanto Pablo la mire. Como perfecto recurso para 
relatar el inminente proceso en el que la heroína se va marchitando, el autor decide centrarse en su 
ya maltrecho cuerpo; los rasgos que antaño describió con compasión y cariño se han esfumado, 
para, ahora sí, dar paso a la monstruosidad que todos pregonaban. Por fin, su propio augurio la 
alcanza y su carne, apenas viva, demuestra el espanto al que se ha visto sometida siempre: 
[Pablo] [observaba] las mantas, entre ellas un rostro cadavérico, de aspecto muy 
desagradable. En efecto: parecía que la nariz de la Nela se había hecho más picuda, sus ojos 
más chicos, su boca más insignificante, su tez más pecosa, sus cabellos más ralos, su frente 
más angosta. Con los ojos cerrados, el aliento fatigoso, entreabiertos los cárdenos labios, 
hallábase al parecer la infeliz en la postrera agonía inevitable de la muerte. […] La Nela 
                                                          
284 Ibidem, p. 110-111. 
285 Ibid., pp. 146-147. 
100 
movió los ojos y los fijó en su amo. Creyóse Pablo mirado desde el fondo de un sepulcro: 
tanta era la tristeza y el dolor que en aquella mirada había. Después la Nela sacó de entre 
las mantas una mano flaca, morena y áspera, y tomó la mano del señorito de Penáguilas…286 
El “rostro cadavérico”, por supuesto, no es más que el paso previo para lo inevitable. Si ya desde 
antes parecía un reflejo de su propia vida —sin gracia, pero llevadera—, ahora, su extremada 
fealdad podría ser un indicio de que las cosas para ella se pondrán peores; la manera en la que 
muere después del párrafo anterior, por ejemplo, es tan rauda y cruda que el mismísimo Golfín la 
califica como un asesinato —“el horrendo desplome de las ilusiones, […] el brusco golpe de la 
realidad, de esa niveladora implacable que se ha interpuesto al fin entre esos dos nobles seres[,] 
[…] la realidad pura, la desaparición súbita de un mundo de ilusiones”287—. 
En tanto esto ocurre, la blonda contrasta con Nela más que nunca, pues, aun con la situación 
delicada, la otra sigue arreglándoselas para robarle el foco a la heroína sólo por “bonita”. En esta 
última escena juntas, sobre todo, da la impresión de que con cada nuevo defecto que ha ganado 
María, Florentina ha sido sublimada; el narrador logra que nada en su persona pase por 
desagradable: 
Bañábala la risueña luz del sol, coloreando espléndidamente su costado izquierdo y dando 
a su hermosa tez […] un tono encantador. Brillaba entonces su belleza como personificación 
hechicera de la misma luz. Su cabello en desorden, su vestido suelto, llevaban al último 
grado la elegancia natural de la gentil doncella, cuya actitud, casta y noble, superaba a las 
más perfectas concepciones del arte.288 
Estas divinizaciones y alabanzas a la joven también anuncian el futuro que le espera, pues en una 
de ellas Pablo anuncia gustoso la aceptación de un compromiso con la prima289, mismo que, según 
se sabe en el último capítulo, se alcanza satisfactoriamente y permite para la pareja un final 
próspero —“ideal”— para los estándares de la época290. 
                                                          
286 Ib., pp. 147-148. 
287 Ib., pp. 150-151. 
288 Ib., p. 145. 
289 Ib., p. 147. 
290 Ib., p. 154. 
101 
Que el escritor insista tanto en este detalle de ambas féminas parece tener una intención 
más allá de provocar un impacto estético imborrable. Si todo lo que se escribe se hace con una 
conciencia plena, entonces, hemos de suponer que no se trata de una mera coincidencia que la 
existencia de Marianela se vaya marchitando casi a la par de su cuerpo (con una ligera demora) 
mientras que la de Florentina florezca con cada halago; por cómo está narrado, lo más probable es 
que exista una relación entre ambos elementos y que Benito Pérez Galdós cree este paralelismo 
para llamar la atención del lector y hacerlo consciente de algo específico. En ese mismo desenlace, 
por ejemplo, una vez muerta María, no vuelve a mencionarse la belleza de Florentina. 
El respaldo para esta afirmación está en Miau, donde el fenómeno se repite. ¿Cómo, si la 
difunta es Luisa y no Abelarda? Sí, es cierto, la primera muere mucho antes de que se inicien los 
hechos narrados; sin embargo, hay que recordar que lo hace “a tiempo”: es joven y hermosa, está 
casada con un “buen” hombre que “la ama”, tiene un hijo, y su familia la quiere291. En cambio, 
aunque la segunda vive, carece, en gran parte, de estos “privilegios”: ya es mayor y no posee ningún 
atractivo; está comprometida indefinidamente con un hombre casi tan insulso como ella y a quien 
no aprecia, y el único que parece valorarla y preocuparse en verdad es su sobrino Luisito, pues sólo 
él resiente sus cambios a raíz de la llegada de Cadalso. Luisa, aunque ya está muerta, en vida 
cumplió con éxito el cometido que se esperaba de ella como mujer292, además de que, incluso en 
el “presente” diegético, sigue siendo extrañada; Abelarda, por el contrario, sigue viva, pero ha 
perdido la cordura tras descubrir que sólo la han usado y engañado293. 
La verdad siempre estuvo latente: Víctor no la ama, no lo ha hecho nunca ni lo hará —ni 
siquiera como, se supone, lo hizo con su hermana, a quien desposó y preñó—; concienciarse del 
                                                          
291 Pérez Galdós, Miau, p. 155. 
292 v. p. 122, infra. 
293 v. pp. 111-112, infra. 
102 
rechazo de su cuñado la trastorna a tal punto que, en su locura, busca acabar con el pequeño de la 
casa294 —producto viviente del matrimonio Cadalso-Villaamil y último recordatorio del desprecio 
que recibe— después de transferirle a él el resentimiento contra el padre. De nueva cuenta, el 
primer indicio de lo que le espera —así como con María—, se aprecia en su semblante, pues desde 
que el narrador comenta el color “malo” de la muchacha y lo vincula con la muerte295 es posible 
intuir que algo nefasto se avecina para ella: una vida que la despoja de los pocos bienes que tiene 
y la condena a pasar el resto de sus días sabiendo que es culpa suya el haberlos perdido. 
Rafael Delgado parece querer repetir esta misma fórmula, ya que en ambas novelas —La 
Calandria, sobre todo— cuanto se menciona del físico adquiere importancia más adelante en las 
narraciones. Como se ha visto hasta ahora, cuando se ahonda en la descripción de los personajes, 
nunca se trata de meros adornos; los detalles que se brindan de su fenotipo son también una parte 
importante de la historia en sí. Por ello, cuando Carmen trata de chantajear a Gabriel por medio de 
Angelito para que regrese con ella —“…le dices […] que estoy enferma, muy delgada, muy 
pálida…”296— haciéndose pasar por convaleciente acaba por retratar el semblante prototípico de 
un cadáver y, con ello, por anticipar su muerte; sin duda, tomando en cuenta este “auto sabotaje”, 
no es tan grande la sorpresa de encontrar su cuerpo ni que éste aparezca por completo desfigurado: 
“¡Qué poco quedaba de tanta belleza! Estaba amarilla, con manchas rojas297 y amoratadas. Los ojos 
tenían un cerco violáceo, casi negro. La boca, contraída horriblemente, parecía que dejaba escapar 
un grito de desesperación. Una ligera espuma escurría de los labios”298. 
                                                          
294 Pérez Galdós, Miau, pp. 438-439. 
295 Ibidem, p. 155. 
296 Delgado, La Calandria, p. 155. 
297 Las manchas rojas que se descubren en el cuerpo de Carmen podrían ser ésas mismas que, se auguraba, podrían 
aparecerle, con el transcurso del tiempo, debido a esa condición “linfática” que se le atribuye desde inicios de la novela 
(v. pp. 79-80, supra). De ser así, se corrobora que la muchacha siempre tuvo un padecimiento físico que, aunque no 
fuera tan visible como el de María o el de Elena, la acechaba y condenaba. 
298 Delgado, La Calandria, p. 212. 
103 
Ésa es la gran diferencia entre Carmen y las feas galdosianas: mientras éstas no pueden 
tomar acción alguna para salvarse, aquélla, por voluntad propia, ha tomado las decisiones que la 
conducen al destino narrado en el fragmento anterior. Es una muchacha casadera que, por 
consciente despecho —y no por voluntad lujuriosa—, ha aceptado volverse la querida de un 
libertino ya comprometido, después —y sólo después— de que su gran amor la rechazara 
definitivamente; así como ella sola elige arrastrarse a la decadencia —por supuesto que sabía todo 
lo que implicaba ser amante de un hombre como Rosas—, también opta por librarse de semejante 
vergüenza por medio de la única salida posible. Es ella misma quien determina cómo y cuándo 
morir porque entiende que jamás podrá recuperar lo perdido. 
En cierto modo, esto le da mayor poder sobre su estrella que el que María y Abelarda tienen 
sobre las suyas, puesto que ninguna de las dos manda en su vida —mucho menos en su muerte—; 
siempre hay algo que decide por ellas: sus propias pasiones. Nela muere porque su corazón se 
rompe luego de ver que su amado la desdeña y elige casarse con otra mujer sólo por ser hermosa; 
su cuerpo se marchita con celeridad, como una anticipación de su deceso, y expira, tal como lo 
predijo, después de que él la mirara con horror, recordándole su fealdad. Y la Villaamil, debido a 
su falta de seso, se pasa los días inmersa en sus ansias por sostener un romance con su cuñado; así, 
sus (frustradas) indecencias la condenan a lidiar, por el resto de su vida, con su peor temor: no ser 
amada ni deseada debido a su deleznable aspecto más que por un hombre que le importa poco. 
Sin embargo, no debe olvidarse que, aunque Carmela aventaje a otras feas en peores 
circunstancias que ella, siempre estará a la sombra de su media hermana en todo. Las relaciones 
sentimentales, claro, no son la excepción: en tanto que la pelinegra brinca de los brazos de Gabriel 
a los de Alberto en busca de afecto y riquezas299, y sufre desengaños y decepciones en el proceso, 
                                                          
299 v. pp. 112-113 y 126-129, infra. 
104 
Loló ni siquiera tiene razones para afligirse. Su novio, Carlos Frisler, es un muchacho acomodado, 
de quien —de acuerdo con lo poco que se dice de él en el relato— no se conoce ningún escándalo; 
aun siendo amigo íntimo de Rosas, el carácter del mozo —algo malcriado e inmaduro— parece 
distar lo suficiente del del calavera300. 
A Elena, en contraste, se la insinúa pálida y ojerosa con el pasar del tiempo301, por lo cual 
cabría esperar un futuro menos trágico. Su ablepsia, además de manifestarse como la fatídica 
consecuencia de una condición médica grave, resulta también una metáfora para advertir que no 
posee el criterio ni la malicia suficientes para estimar a las personas a su alrededor; la falta de visión 
física lo es también en todos los aspectos posibles302. Sin embargo, no resulta suficiente para que 
comparta el mismo “castigo” que las otras tres; en vez de morir o enloquecer, su “sanción” es, hasta 
cierto punto, menor: cargar en sus entrañas al hijo bastardo de quien la ha repudiado por su cuerpo 
“defectuoso” y ha preferido fugarse con alguien más “adecuado” para él. Aunque su proceder es 
deshonroso, a final de cuentas, la joven ni siquiera deberá enfrentar la censura comunitaria por su 
desliz, gracias al sacrificio de Filomena, la criada, quien acepta asumir la culpa para no dañar la 
reputación de la “niña” Collantes303; además, igual que con Carmela, tampoco sufre un desengaño 
amoroso “verdadero”, puesto que antes del final del relato ella ya no ama a Juan. 
¿Por qué, si hasta ahora hemos insistido en que estas cuatro féminas están marcadas por su 
físico hay algunas con mejor suerte que otras, aun dentro de este mismo grupo y, además, contra 
el de las bellas? Recordemos que las galdosianas se ubican en los extremos —o cerca de ellos— 
de la fealdad y la hermosura, en tanto que las de Delgado oscilan entre la belleza no-canónica 
(ambigua y/o disimulada) y la canónica; es decir, como ya se había comentado con anterioridad, el 
                                                          
300
 Delgado, La Calandria, p. 115. 
301
 Delgado, Los parientes ricos, p. 283. 
302 v. pp. 87-88, supra, y 113-115, infra. 
303 Delgado, Los parientes ricos, p. 379. 
105 
español deja muy en claro a quiénes considera atractivas y a quiénes no, mientras que el mexicano 
es más neutro: las acerca lo suficiente para que compartan rasgos —después de todo, son hermanas 
y, se supone, deberían de parecerse aunque fuera un poco—, pero sin olvidar quién es “la guapa”. 
Por lo tanto, es más sencillo deducir desde las primeras páginas de Marianela y de Miau el destino 
de las actantes que en La Calandria y Los parientes ricos. 
Fijémonos en la suerte de Florentina, que apenas llega a Socartes conquista el corazón de 
Pablo y lo acepta por esposo sin hacer más que dejarse ver por él cuando le permiten retirarse el 
vendaje posterior a la cirugía; en la de Luisa, que murió “bien” creyendo que su esposo le era fiel304, 
y cuyo deceso fue una desgracia familiar; en la de Dolores, que consigue un pretendiente aceptable 
—dentro de lo que cabe para la clase alta305—, y es la única luz en la vida de don Eduardo; o en la 
de Margarita, que cautiva tanto por su apariencia como por su intelecto a Alfonso, quien, aunque 
rechazado por su amada —no por desinterés, sino para ayudar a su hermana deshonrada—, jura 
mantenerse fiel a ella hasta que puedan volver a estar juntos306. En comparación, todas ellas poseen 
un fin indudablemente mejor que el de las otras: Marianela muere de manera trágica con el corazón 
roto después de ser repudiada por su único amor y nadie, además de Golfín, parece afectado por 
ello —su memoria, incluso, se ve mancillada cuando modifican su historia para hacerla más 
“interesante”307—; Abelarda queda trastornada308 por las mentiras que creyó sin cuestionamiento 
alguno, y su familia se muestra, si acaso, preocupada por las consecuencias de sus actos, pero no 
por ella; Carmen, aunque correspondida, es abandonada por dos hombres —tres, si se cuenta a su 
padre309— y opta por el suicidio para escapar de sus malas decisiones —hecho que, al menos, es 
                                                          
304 Pérez Galdós, Miau, p. 192. 
305 v. p. 64, supra. 
306 Delgado, Los parientes ricos, pp. 270-271. 
307 Pérez Galdós, Marianela, p. 155. 
308 v. pp. 111-112, infra. 
309 v. pp. 126-128, infra. 
106 
lamentado por Gabriel—; Elena, al fin liberada de sus sentimientos por la persona incorrecta, se ve 
obligada a recordar de por vida la presencia de un hombre que nunca la amó y, con ello, orilla a su 
familia y a Filomena a resignarse y ayudarla por el amor que le profesan. 
Si bien, en una primera lectura, el físico semejaría ser sólo una característica más de las 
féminas, vemos que la insistencia de detallarlo tanto, resaltando ciertos rasgos o características, 
podría sustentar que éste ocupa un papel importante en la narración. Tanto individual —la 
descripción de cada una de ellas— como antitéticamente —la evidente comparación de una con 
otra(s)—, las características fenotípicas —sobre todo las que propician las dicotomías 
belleza/fealdad y rubia/morena— presentadas apoyan la propuesta de que el Determinismo radical 
influye —en grados diversos— en el destino de las ocho mujeres. 
 
3.2. Consideraciones psicológicas y sociales 
Desde luego, tal como sucede en cualquier movimiento literario, ningún elemento dentro de la obra 
se encuentra aislado; aquellos que contribuyen al desarrollo de los actantes, sobre todo, se conectan 
entre sí para darles mayores cuerpo y verosimilitud a dichos sujetos dentro de la diégesis. En las 
novelas estudiadas en este trabajo, existen dos aspectos que se encuentran íntimamente ligados con 
la apariencia de los personajes femeninos considerados: su psicología310 y su posición social. Tal 
es el grado de relación entre estos tres aspectos que, en la mayoría de las ocasiones, cada uno de 
ellos influye, en mayor o menor grado, sobre los otros dos, al tiempo que también depende de ellos. 
Por supuesto, el físico es, para fines de este trabajo, el más importante, pues es el que intenta 
demostrar la influencia determinista radical; no obstante, no actúa solo. 
                                                          
310 Entiéndase la significación de ‘psicología’ como la conjunción de dos de las muchas definiciones que ofrece la 
RAE: “Síntesis de los caracteres espirituales y morales[,] [y de la] [manera] de sentir de un individuo…”. 
107 
El primero, la psicología, depende en gran medida del grupo al que pertenezca el personaje 
en cuestión; su autoestima311, ante todo, es afectada por —o, incluso, se deriva de— la etiqueta 
(“fea” o “bella”) que les es impuesta dentro de su comunidad. Como consecuencia, también 
condiciona su comportamiento312, puesto que muchas de sus acciones —las referentes a sus 
intereses amorosos, más que ninguna otra— están orientadas por la imagen que ellas —y los 
demás— tienen de sí mismas. De igual modo, existen otros componentes (como la actitud313, la 
conducta314, la personalidad315, el carácter316 y el temperamento317) que valdría la pena destacar, 
cuando sea pertinente, para comprender mejor el destino de estas mujeres. Aunque no sea un factor 
determinante, se involucra bastante en las historias y, por consiguiente, en la suerte de las jóvenes. 
Por otra parte, la posición social —causa eficiente para el Determinismo no-radical318— 
también contribuye a encaminarlas a un final específico e inalterable. Ésta se relaciona con los 
atributos ya analizados —la apariencia de las muchachas y su influencia en sus relaciones— porque 
se encarga de reforzarlos: la facha de unas, sean guapas o no, siempre lucirá mejor que la de otras 
debido a los atavíos y adornos que luzcan en público, y eso mismo podría actuar como un incentivo 
ambivalente para que los actantes masculinos decidan enamorarse de y/o elijan como esposa a la 
opción más agraciada y/o acaudalada. 
                                                          
311 Entiéndase por ‘autoestima’ la opinión y la seguridad que tiene una persona de sí misma. 
312 Entiéndase por ‘comportamiento’ el conjunto de conductas (v. nota 314, infra) específicas que presenta una persona. 
313 Entiéndase por ‘actitud’ la tendencia o la (pre)disposición que presenta una persona hacia algo o alguien, formada 
por sus propios pensamientos y emociones. 
314 Entiéndase por ‘conducta’ las diferentes acciones visibles de una persona como respuesta a una situación específica. 
315 Entiéndase por ‘personalidad’ la conjunción de los rasgos característicos (cualidades y defectos) que definen cómo 
piensa, cómo se comporta (v. nota 312, supra) y cómo interacciona una persona. 
316 Entiéndase por ‘carácter’ el modo habitual en que una persona reacciona a determinados estímulos y/o situaciones. 
317 Entiéndase por ‘temperamento’ la tendencia hereditaria de una persona, determinada por su carga genética —por 
lo cual puede manifestarse en rasgos tanto físicos como psicológicos—, orientada hacia un tipo de comportamiento (v. 
nota 312, supra) específico que puede ser modificado con facilidad por otros factores (entorno, educación, ambiente, 
motivación…). 
318 Entorno sociocultural: v. p. 9, supra. 
108 
Infortunadamente, como ya se dijo, ambos puntos, aunque vastos y notables en estas obras, 
no son el tema central del estudio; por ello, su análisis será más escueto y sólo se señalarán cuando 
sea pertinente, es decir, cuando el nexo que presentan con la fisonomía femenina sea indiscutible. 
 
3.2.1. El aspecto psicológico 
Expresa María en algún momento de la novela un bello pensamiento que, aun en su 
ignorancia, se refiere a la calidad de aquel lado “interior” —independiente, pero, a la vez, 
complementario, del “exterior”— de los seres: “…además de las cosas divinas que hay fuera, 
nosotros llevamos otras dentro”319, con el cual invita a reflexionar sobre una parte importante de 
lo que se aborda en este escrito. Durante el siglo XIX, ¿era la apariencia, además de las 
posibilidades socioeconómicas, una de las pocas cosas que valían de una mujer?, ¿por qué tanto 
empeño, si no, en “clasificarlas” como “feas” o “bellas” para valorarlas según sus rasgos, en 
especial si éstos eran los prototípicos de un canon específico? ¿Existe la esperanza de que otros 
factores fueran considerados para dignificarlas?, ¿o en verdad todo estaba determinado de 
antemano? 
Sin lugar a duda, el comportamiento de las féminas se ve influido por su facha; no es de 
sorprender que aquellas que se saben hermosas manifiesten más seguridad y confianza que las que 
están conscientes de su falta de gracia y atractivo. Las palabras y los actos de terceros respecto a 
ellas, además, refuerzan estas conductas, elevando o bajando la autoestima de las mismas, según 
sea el caso. Pero ¿qué es primero: la actitud o la imagen?, ¿cuál de las dos características surge 
antes y cuál después?, ¿la una compensa a la otra, o pueden ambas convivir en perfecta armonía?, 
y en ese caso ¿qué tanto se influyen entre sí para coexistir? 
                                                          
319 Pérez Galdós, Marianela, p. 40. 
109 
De antemano, se da a conocer lo suficiente de los personajes para poder hacer una breve 
reconstrucción del carácter de cada uno de ellos para descubrir que el contraste existe también en 
sus personalidades, en sus conductas. Sin embargo, a diferencia del elemento físico, el anímico se 
desarrolla menos y es mucho más ambiguo, pues apela a la propia interpretación del lector para 
“juzgar” quiénes proceden de manera “correcta” o son “mejores” personas, y quiénes no. Los 
fenotipos establecidos por el autor parecen respetar y reflejar los cánones generales de la sociedad 
hispana decimonónica; en cambio, los rasgos psicológicos dependen más del valor subjetivo que 
cada uno de nosotros quiera darles. 
La heroína de Marianela vuelve a ser el ejemplo más interesante, pues en ella contrastan 
más que en ninguna otra el físico y el comportamiento. Ya antes hemos establecido que, de todas 
las feas, su caso es el más extremo, de acuerdo con el Determinismo radical, pues es en quien el 
rostro define el peor destino; empero, su carácter tierno, dulce, desinteresado y altruista resulta un 
gran opuesto. En tiempos de ceguera, es el propio Pablo Penáguilas quien elogia su personalidad: 
¡Qué lástima tan grande que vivas así! Tu alma está llena de preciosos tesoros. Tienes 
bondad sinigual y fantasía seductora. De todo lo que Dios tiene en su esencia absoluta, te 
dio a ti parte muy grande. Bien lo conozco; no veo lo de fuera, pero veo lo de dentro, y 
todas las maravillas de tu alma se me han revelado desde que eres mi lazarillo… ¡Hace año 
y medio! Parece que fue ayer cuando empezaron nuestros paseos… No, hace miles de años 
que te conozco. ¡Porque hay relación tan grande entre lo que tú sientes y lo que yo siento!320 
Aun sin verla, el joven se reconoce enamorado de su fiel amiga, no por su atractivo, sino por su 
agradable modo de ser. En ese punto del relato, todavía no resulta tan obvio que al amo le importa 
sólo la apariencia, pues parece preferir la afabilidad de su compañera; no obstante, poco después 
llega el desengaño cuando revela su errada idea de vincular ambas partes del ser, de tal manera que 
la una siempre implique la otra321, con lo cual, sabemos, se inicia el predicamento de Nela. 
                                                          
320 Ibidem, p. 42. 
321 Ibid., p. 46. 
110 
Lamentablemente para ella, de nada le sirve ser (lo que se juzgaría) una “buena” persona, 
ya que nadie —a excepción del doctor Golfín y, quizás, el niño Celipín— la valora como tal. Los 
moradores de la mina, en cierta forma, se ciegan igual que el señorito Penáguilas por la necedad y 
la obsesión con lo “bello”; todos anteponen las facciones de la huérfana a sus sentimientos y a su 
disposición para hacer cuanto se le pide. Este rechazo merma el amor propio de la chiquilla a tal 
grado que, juzgándose a sí misma —antes de su famoso monólogo fatalista322— lanza una breve 
“predicción” de su futuro al aseverar: “[Estoy] en el mundo para ser tu lazarillo, y […] mis ojos no 
servirán para nada si no sirvieran para guiarte y decirte cómo son todas las hermosuras de la 
tierra”323; es decir, ella está tan consciente del poco aprecio que le tienen que sabe lo que le 
esperaría si, en algún momento, el ciego dejara de necesitarla y/o quererla. 
Sin embargo, aunque eso la mortifica324, no es motivo suficiente para que abandone sus 
principios325. Nela, hasta su último aliento, se mantiene firme respecto a su amor, anteponiendo las 
necesidades de Pablo, por lo que, en un impulso desesperado —que muchos juzgarían de egoísta, 
como hace el crítico Sainz de Robles, cuando, en realidad, es todo lo contrario—, prefiere ser 
injustamente tachada de ingrata por una desconocida326 antes que provocarle a su amo una 
desilusión tremenda. Para María es más doloroso desmentir las fantasías del mancebo y que éste 
ya no la ame por el fatídico desengaño, que el odio del resto del mundo y la muerte —en la cual, 
                                                          
322 v. p. 84, supra. 
323 Pérez Galdós, Marianela, p. 43. 
324 Esta afirmación puede ser otro tema excelente para propiciar un debate entre los lectores de la novela. ¿María sufre 
por su físico poco agraciado per se o, más bien, porque sabe que éste será la única causa por la cual Pablo dejará de 
amarla apenas la vea una vez recuperado de su cirugía? ¿Si el señorito Penáguilas jamás hubiese recuperado la vista 
qué habría cambiado en la historia?, ¿en verdad él hubiera preferido a su rubia prima muy por encima de la pequeña 
Marianela? 
325 Es importante recordar que para Nela lo más importante en su vida es su amado, por lo cual una buena parte de sus 
acciones están destinadas a agradarlo y complacerlo desinteresadamente; credo que mantiene incluso cuando éste ha 
dejado de quererla. 
326 v. p. 116, infra. 
111 
hasta podría sugerirse, encuentra la paz que merece, pero nunca tuvo debido a la crueldad del 
Hombre—. 
Con Abelarda sucede lo opuesto. Ante el velado pero constante rechazo de Cadalso, su 
temperamento se degenera, sobre todo con su sobrino Luisito; de ser una tía amorosa y protectora 
—prácticamente una madre sustituta—, se torna violenta. Impulsiva, incapaz de gobernarse, su 
frustrada pasión la trastorna y cambia por completo; la animalización327 que el narrador usa para 
describir el físico del personaje se extiende a sus conductas: su proceder es tan visceral y violento 
que podría asociarse con mayor facilidad a una “bestia salvaje”, sin raciocinio, que a un humano 
y, con mayor razón, a una señorita “educada”. 
Teresa Silva Tena hace un análisis de la psicología del personaje y resume la transformación 
que sufre por causa de su amor imposible: 
¿Y qué mejor ejemplo de que hay una ley inexorable, instintiva, de defensa o agresión, o 
impulso sexual, que […] Abelarda, cuya virtud y castidad no es más que un aparente 
remanso, en realidad agua turbia que de pronto se trastorna por la pasión súbita por su 
cuñado […]? El agua dormida se atormenta de pronto. Pero como su entrega a su pasión 
resulta inútil, su capacidad de dominio se rompe hasta llegar al deseo de asesinar a lo que 
más ama: su padre (herirlo donde más duele); su sobrino (despedazarlo a hachazos), en un 
afán de destruirse a sí misma. Este personaje […] es uno de los más grotescos de la literatura 
española, y por eso mismo de los más dramáticos: consciente de su cursilería y su 
insignificancia, no puede reprimir su pasión, sabiendo de antemano que está condenada al 
fracaso. Y tal como le ocurriría a su padre, se halla frente al vacío, ante la Nada absoluta, 
con su cauda de fuerzas desperdiciadas que despierta el mal, el odio en su alma; su deseo 
de destruir porque no encuentra justicia para su pasión. Después del rechazo del 
“monstruo”, siente “la náusea” de la realidad…328 
El término ‘grotesco’ reafirma la posición de la Villaamil en el grupo al que fue asignada desde un 
inicio en este trabajo; su apariencia, de entrada, la aleja de la categoría de “bella”, pero también su 
comportamiento condena su destino apenas se ve reflejado en su cuerpo329 y en su faz: “Lanzó 
                                                          
327 v. pp. 60 y 91, supra. 
328 Silva Tena, “Prólogo” para Miau…, pp. XVII-XVIII. 
329 Pérez Galdós, Miau, pp. 437-439. 
112 
tremendo rugido, apretó los dientes, rechinándolos; puso en blanco los ojos, y cayó como cuerpo 
muerto, contrayendo brazos y piernas y dando resoplidos”330. 
Abelarda, similar a Marianela en cuanto a desgracias —olvidadas, ignoradas—, está lejos 
de ser reivindicada, como la huérfana, debido a sus acciones; al contrario, las suyas la hunden aún 
más. De una, lastima su fatídico e injusto final porque no es merecedora de tanta crueldad; de la 
otra, su carácter incita al lector a juzgarla acreedora a la sanción que recibe. María ayuda a quien 
sea en cuanto puede sin esperar nada a cambio; ama con todo su corazón y se sacrifica por la 
felicidad de Pablo. La joven Miau es cursi, materialista e interesada, y, al igual que su madre y su 
tía, vive de apariencias y pretensiones muy ajenas a su realidad; acepta casarse con alguien por 
quien no siente nada, por mero alarde, pero, al mismo tiempo, su frustrada inmoralidad ruega por 
la atención erótica del infame Cadalso —aun jurándole amor, nunca rompe su compromiso con 
Ponce, con lo cual exhibe su voracidad—. 
En este sentido, Carmen es mucho más parecida a Abelarda que a Nela, ya que la historia 
de La Calandria gira, precisamente, en torno a su actitud impertinente y poco centrada en la 
búsqueda de un ascenso social que no le corresponde331; su urgencia por mejorar su posición la 
domina casi tanto como la insana obsesión de la Villaamil por el viudo. Este deslumbramiento por 
lo material, aunado a su “falta” de belleza, ayuda a predecir la desventura de la mexicana. 
Aunque es presentada como una joven virtuosa, las malas compañías, el sutil resentimiento 
por el abandono paterno —que, a su vez, conlleva a la desigualdad económica respecto de su media 
hermana332— y su propio temperamento, van modificando su comportamiento a tal grado que se 
olvida del decoro y la humildad para colocarse a sí misma en un plano superior dentro de la 
                                                          
330 Ibidem, p. 439. 
331 v. pp. 126-129, infra. 
332 v. pp. 128 y 133, infra. 
113 
sociedad333. Carmela, sabiéndose guapa e hija de rico, deja de contener su naturaleza codiciosa 
cuando se topa con la “posibilidad” —existente en sus ensoñaciones, nada más— de vivir con el 
padre, casarse con alguien acomodado y codearse con los altos estamentos veracruzanos: 
Alberto y Magdalena habían transformado a la Calandria. Ya no era aquella joven de otros 
días tímida, soñadora y sencilla; quedaba en ella todavía algo, como un reflejo, de la 
regocijada ingenuidad de otro tiempo; ingenuidad rayana en ligereza, a través de la cual un 
observador profundo habría descubierto fatales tendencias, y que era como el encanto de 
aquella hermosura pálida y de aquella juventud siempre festiva, iluminada por unos ojos 
negros, rasgados, en cuyas pupilas centelleaba a veces deslumbrador relámpago de lúbricos 
anhelos.334 
Sin duda, el germen de la desgracia se ha gestado en ella desde un inicio, pues tiene como ejemplo 
y antecedente inmediato a su madre, cuya relumbrona utopía también fue destruida por la realidad, 
volviéndose su propia condena —bien le vaticina doña Pancha: “¡Has de tener el mismo fin de 
Guadalupe!”335—; sin embargo, es el conjunto de todas las circunstancias el que detona su derrota. 
Carmen intenta redimirse cuando su lado racional domina al pasional; empero, es tarde para 
ella, pues todos los eventos posteriores a su primer acercamiento con Rosas —voluntarios, casuales 
o accidentales— parecen empecinados en llevarla por una mala senda a la cual —de acuerdo con 
las teorías deterministas—ya estaba destinada. Incluso cuando busca su retorno al “buen camino”, 
sus defectos afloran inevitablemente; el engaño, la manipulación y el chantaje336, sobre todo, se 
vuelven sus armas favoritas para tratar de recuperar el amor de Gabriel —objetivo que pudo haber 
alcanzado de no ser por los malos entendidos causados por la insistencia malsana de Alberto—. 
Este lado fácil de impresionar y seducir, lo posee también Elena, quien vive en la penumbra 
total en todas las formas posibles: por una parte, su ceguera prematura, y el trauma y el 
resentimiento consecuentes que anidan en ella337; por otra, estar siempre a la sombra de su radiante 
                                                          
333 Delgado, La Calandria, p. 95. 
334 Ibidem, p. 97. 
335 Ibid., p. 80. 
336 Ib., pp. 155-156. 
337 Delgado, Los parientes ricos, pp. 234 y 348. 
114 
hermana, hermosa338 y llena de virtudes339. Ambos factores —conjuntados con la compasión 
general que sabe que todos le tienen— la empujan a los brazos de la única persona que la trata 
diferente. Asimismo, el provenir del seno de una familia que siempre la ha cuidado y que nunca le 
ha mentido, contribuye a que la muchacha crea y confíe con facilidad; la ciega carece por completo 
de suspicacia, porque nunca ha tenido necesidad de ella. 
La emoción de saberse (creerse), por fin, apreciada como mujer y de tener la atención 
“exclusiva” de alguien que ni siquiera repara en Margot, vence el sabio recelo de su madre340 y las 
pertinentes advertencias de su hermana341, con lo cual Lena, sin saberlo, se pone a sí misma a 
merced del predador que la acecha, más por mero y fugaz entretenimiento que por amor verdadero: 
La pobre niña se ha interesado por su primo… Y yo me lo explico muy bien. Su desgracia 
la separa y aleja, en cierto modo, de la vida de su hermana. Nunca había escuchado una 
palabra amorosa, porque, como es natural, nadie, por lástima o por respeto, o porque hay 
cosas que son imposibles, ha puesto en ella ese afecto que une dos corazones y enlaza dos 
almas y las obliga a dejar a padres y hermanos para encender un nuevo hogar y crear una 
familia. Lena no ha tenido más que el cariño de la familia y de sus amigos, cariño profundo, 
a no dudarlo, pero que lleva en el fondo algo o mucho de penoso y compasivo interés. Juan 
es listo… En su trato y en su conversación con Elena huye hasta de la más leve idea que 
recuerde a la niña su infortunio y su desgracia… A esto une cierta delicada predilección que 
ha cautivado a mi pobre hija, y ésta le ama… sí, le ama. Pero este amor será para la 
desdichada niña fuente de grandes dolores, de penosos días, de inagotables amarguras… 
No hay en Juan la alteza de carácter y el profundo sentido moral…342 
Aun cuando es por completo digna de recibir afecto, su padecimiento la descarta como posible 
candidata a esposa; su carácter ingenuo, sin malicia, y su mermada autoestima la exponen a los 
ardides embusteros del primero que la pretende. 
Su insensatez la ubicaría entre Abelarda y Carmela. Con la galdosiana comparte la 
irracionalidad del enamoramiento y la insistencia por permanecer al lado de un hombre egoísta a 
                                                          
338 v. pp. 92-94, supra. 
339 v. pp. 120-121, infra. 
340 Delgado, Los parientes ricos, pp. 231-234. 
341 Ibidem, p. 230. 
342 Ibid., pp. 235-236. 
115 
quien le es indiferente343 —si acaso, le parece objeto de lástima344—; con la de Delgado, el 
recapacitar sobre la mala compañía del lagartijo, el reconocer su error respecto a los sentimientos 
que se permite tener por él en un comienzo, y, al final, renunciar en la mayor medida posible a una 
relación tan poco provechosa. Por desgracia, pese s sus nuevas consideraciones, su estrella sigue 
siendo adversa, como se muestra en el capítulo LXIX, cuando dicta a Filomena la carta para Juan: 
Te entregué mi corazón, mi amor, mi alma, mi vida… Dicen que no eres bueno, pero yo 
creo que no eres malo. Eres caballero y, como tal, debes cumplir la palabra empeñada a esta 
pobre y desgraciada criatura que tanto te quiere, que te adora, y que de ti, de tu lealtad, de 
la bondad de tu corazón lo espera todo. […] Temo que no vuelvas de Europa, y entonces… 
[…] Dime […] ¿qué haré yo? […] Si no vienes, si no vuelves, si a tiempo no arreglas esto… 
¿qué haré yo? […] Temo que no vuelvas. Y ¿sabes lo que entonces pasará? ¿Te has detenido 
a considerarlo? […] No lo hagas por ti… ni por mí… hazlo por tu… […] ¡Por tu hijo!345 
Así, tal como la joven Miau, Lena es condenada a cargar con las irreversibles consecuencias de sus 
actos, aunque en este caso sí haya un deslinde emocional respecto al varón que la somete a 
semejante predicamento. 
Independientemente de las virtudes con que se les pinte, parece que nada es suficiente para 
que alguna de las cuatro feas tenga un final “aceptable” —quizás el de la ciega podría considerarse 
como tal, pero con muchas reservas—; sin importar qué tan nobles, amorosas y/o talentosas sean, 
parecen “anuladas” entre una multitud que no sabe ver más allá de su apariencia. ¿Qué importan, 
pues, la desmedida devoción de María, la dulce maternalidad de Abelarda, el (esporádico) ímpetu 
trabajador de Carmen o el vivo ingenio de Elena, si, al final, son sólo cuestiones secundarias e 
irrelevantes porque todo lo que se ve de ellas es la ausencia de rasgos atractivos?, ¿qué crítica se 
oculta en esto? 
Puede que las bellas ayuden a responder estas interrogantes. Como se dijo con anterioridad, 
la mayoría de las integrantes de este grupo están menos desarrolladas como personajes, pero se 
                                                          
343 Ib., p. 263. 
344 Ib., pp. 311-312. 
345 Ib., pp. 285-286. 
116 
conoce de ellas lo justo para contrastarlo con las otras y permitirnos forjarnos una idea de lo que 
es más importante y valioso en el comportamiento de una mujer casadera para la sociedad 
decimonónica en la que se desenvuelven. 
A Florentina la elogian todo el tiempo por su maravilloso carácter, sesudo y empático; los 
actantes de Marianela —al igual que los críticos y prologuistas de la obra, como Miguel Ángel 
Gallo— caen rendidos ante ella. El propio Pablo, que apenas la conoce y que fue, en su momento, 
el único que se le resistía, acaba por presumir sin cesar: “Todos son buenas personas […]; pero mi 
prima a todos les lleva inmensa ventaja…”346. No obstante, existen momentos clave dentro del 
texto posteriores a la operación del ciego, en los que su proceder parece indicar lo contrario; las 
nefastas consecuencias que éstos traen para Nela y su relación con el resto de los actantes son 
innegables. 
¿Qué caso tenía, por ejemplo, recalcarle a la huérfana la apreciación estética convencional 
de Pablo o vanagloriarse de los cumplidos que éste le ha hecho por su apariencia347?, ¿por qué 
ocultarle a su “amiga” que ella también fue ensalzada por su amo348?; su mala comunicación 
provoca, en parte, la desesperanza de María. Esta conducta la repite con su primo, al desacreditar 
a la huérfana sin razón alguna, sin siquiera conocerla —“No quiere verte, sin duda”349— y acusarla 
injustificadamente—“Traía a Mariquilla y se me escapó. ¡Qué ingratitud! […] Parece loca. […] Es 
una ingrata”350—; al señorito Penáguilas tampoco le ha contado toda la verdad. Asimismo, ensucia 
la reputación de la Nela a sus espaldas, mientras ésta no puede defenderse o justificarse, con todo 
aquél dispuesto a escucharla351. 
                                                          
346 Pérez Galdós, Marianela, p. 132. 
347 Ibidem, pp. 110-111. 
348 Ibid., pp. 134-136. 
349 Idem. 
350 Ibidem, p. 136. 
351 Ibid., pp. 112-113. 
117 
Por ello, aunque nunca se aclare si la rubia lo hace con alevosía o si se trata de un casual 
infortunio, resulta poco verosímil que no note el daño que causan sus palabras; al contrario, 
pareciera que ella, en efecto, se da cuenta del poder que tienen su discurso y sus encantos físicos 
en la poca autoestima que le queda a la heroína, y que los usa a su favor para segregarla y hacerla 
quedar mal. El fatídico capítulo XXI alimenta esta teoría de perversión cuando se desentiende del 
sufrimiento de su “protegida”, consecuente del rechazo recibido352, y, después de su muerte, osa 
volver a juzgarla, lavándose ella las manos de todo: “Yo quería hacerla feliz, y ella no quiso 
serlo”353. ¿No es, acaso, lo único que ha estado haciendo desde que llegó a la mina?, despreocuparse 
de los sentimientos de aquella a quien se atreve a llamar públicamente “amiga”, “hermana”, y de 
llegar a herirla con sus “inocentes” comentarios. ¿Cómo creer, entonces, que su carácter es tan 
dulce como lo describen si sus actos dicen todo lo contrario? 
De María no hacen tanto alarde, pero no parece necesario; desde el comienzo hasta el final, 
su proceder habla por ella y demuestra que la belleza que le falta en el rostro, le sobra en el carácter, 
pues ni siquiera en su lecho de muerte se muestra amargada o resentida con su falso amante ni con 
la nueva prometida. Florentina, por el contrario, parece ser la verdadera egoísta de la historia, 
enunciando las frases correctas para incitar a Marianela a la huida por “fea” y para propiciar que 
Pablo la olvide por su “ingratitud”. Durante todo el libro, su convivencia con ambos se resume a 
sólo dos acciones: 1) recibir alabanzas por parte de los dos, y 2) opacar a la huérfana; ambas se 
logran a partir de su físico y de la pantalla agradable que éste proporciona, pues todos los personajes 
—igual que el señorito— asumen que su belleza exterior se vincula con un buen comportamiento. 
En realidad, lo único incapaz de cuestionársele a la señorita Penáguilas es su apariencia, 
pero nada más. Sin ello, su papel pasaría sin pena ni gloria, pues es más lo que predica que lo que 
                                                          
352 Ib., pp. 150-152. 
353 Ib., p. 153. 
118 
hace; por mucho que pregone el deseo de actividades altruistas y caritativas “realizadas por ella 
misma”, son pocas —tal vez ninguna— las que concreta. El propio Pérez Galdós, en el último 
capítulo, pone en tela de juicio este asunto: 
La señorita Florentina, consecuente con sus sentimientos generosos, quiso atenuar la pena 
de no haber podido socorrer en vida a la Nela, con la satisfacción de honrar sus pobres 
despojos después de la muerte. Algún positivista empedernido criticóla por esto; pero no 
faltó quien viera en tan desusado hecho una prueba más de la delicadeza de su alma.354 
Es decir, el autor plantea dos opciones para calificar los actos de la blonda: o son bien intencionados 
pero están mal ejecutados, o son un embuste manipulador que sólo unos pocos alcanzan a descubrir 
bajo una máscara de bondad. 
De Luisa (de Miau), en cambio, nunca se duda que sus actitudes son erradas; al contrario, 
se la caracteriza de forma muy parecida a su hermana menor: sensible y con poco discernimiento 
en la vida diaria, y completamente ciega por estar enamorada. Se sugiere, incluso, que es ese modo 
tan particular de ser que tiene el que provoca parte de sus desgracias al hacerla flaquear tanto por 
el miedo a perder el “afecto” de su coqueto esposo355. Asimismo, se sabe que en sus últimos 
momentos, por su enfermedad y por la súbita atención de Cadalso, presenta conductas impropias 
de una madre, tales como desconocer a su propio hijo o, incluso, tratar de asesinarlo356. Cuán 
semejantes son las hermanas Villaamil en su fuero interno, pues lo mismo que hizo la una, lo repitió 
la otra: ambas se rebelaron contra su familia y atentaron contra la vida misma del nene del hogar; 
todo por causa del mismo hombre libertino e indigno. Entonces, ¿por qué, si se comportan igual, 
son tratadas de distinta manera?; la mayor es adorada por todos —el propio Víctor cede en 
ocasiones ante ella y le dedica mimos sinceros—, pero la menor no. En realidad, su temperamento 
es el mismo; lo único que las diferencia son sus facciones. 
                                                          
354 Idem. 
355 Pérez Galdós, Miau, pp. 188-191. 
356 Ibidem, pp. 189-192. 
119 
A su vez, es posible percibir la personalidad de Dolores (de La Calandria), pese a ser un 
personaje poco desarrollado. Opuesta a las dos bellas anteriores, poco a poco, cada mención que 
se hace de ella, va manifestando un carácter más sincero, apacible y empático. Durante una de sus 
dos únicas apariciones, hace un comentario desatinado —“¡Yo no sé por qué la gente decente se 
olvida así de su clase, y rebaja su dignidad hasta galantear a esas pobres muchachas!”357— que 
podría interpretarse en un inicio como mordaz y condescendiente por considerar a Alberto superior 
a Carmen. Empero, conforme avanza la novela, dicha afirmación parece adquirir otro significado: 
quizás a lo que Lola se refería era a que Rosas pasa por “decente” sólo por su buena cuna, y a que 
se compadece de Carmela porque puede vaticinar la desgracia a la que se verá expuesta la morena 
si acepta el cortejo del calavera; quizás aquello que expresa con tanta crudeza, de manera tan 
golpeada, sea sólo un acto reflejo del enfado de la rubia ante el conocimiento de lo que le espera a 
toda aquella mujer que se vea seducida por tan deleznable hombre. 
Pero ¿puede una bella tener un comportamiento tan agradable como su rostro?; los dos 
ejemplos anteriores (Florentina y Luisa) parecen demostrar que no. ¿Por qué Lolita habría de 
mostrar mejores conductas que sus compañeras —incluso que las feas Carmen y Elena—, cuando, 
de acuerdo con las descripciones, importa más que las mujeres sean guapas a que presenten una 
personalidad agradable? Eduardo Ortiz habla en favor de su hija, dando a conocer el buen carácter 
que ésta tiene, cuando relata el instante en el cual le confiesa la existencia de una media hermana: 
…fue duro el paso: se encendió, bajó el rostro entristecida, y dos gruesas lágrimas rodaron 
por sus mejillas […]. Pero luego, un instante después, vino hacia mí, sonriente y cariñosa, 
y me abrazó diciendo: 
“¡Con mucho gusto, papacito! ¿Por qué no? ¿No es también hija tuya? ¿No es 
hermana mía? Si quieres vamos por ella…” Y desde anoche no piensa en otra cosa, y hace 
mil proyectos para lo futuro con respecto a Carmen. Temprano puso a la servidumbre en 
movimiento, y dispuesta queda una elegante alcoba al lado de la suya. ¡Estoy contento de 
mi hija […], generosa hasta el sacrificio!358 
                                                          
357 Delgado, La Calandria, p. 58. 
358 Ibidem, p. 207. 
120 
Contrario a lo que se esperaría, en vez de reaccionar como la consentida esnob que sería alguien 
de su posición, la joven se muestra dulce, serena y dadivosa para con una desconocida. Tristemente, 
jamás sabremos qué pasaba por la cabeza de Loló ni, mucho menos, qué habría hecho en verdad 
de tener a la Calandria frente a frente; no sólo porque el encuentro entre las muchachas jamás tiene 
lugar debido a la fuga de Carmela con el lechuguino, sino también porque el narrador hace cierto 
comentario sibilino que, al igual que con Florentina —y el montaje que hace para “homenajear” la 
memoria de la “ingrata” María359—, parece poner en tela de juicio su presunta buena voluntad360. 
Por su parte, Margarita hace gala de un temperamento favorable: es talentosa, modesta, 
cariñosa, amable, discreta, inteligente, recatada…; en pocas palabras, manifiesta el 
comportamiento ideal de una señorita del siglo XIX, a la vez que demuestra el perfecto equilibrio 
entre ingenio, delicadeza y sensibilidad. Podría decirse que, de las ocho mujeres analizadas, ella es 
la que mejor conjunta la belleza externa con la interna, pues su rostro equivale totalmente a su 
personalidad; ella es la única mujer a la que en ningún momento le hacen reproches —ni los 
personajes, ni el narrador ni el escritor— por falta de belleza o de virtud. De hecho, esta misma 
armonía es la que propicia que interactúe de forma tan orgánica con el resto de los actantes y que 
ellos le correspondan. 
La joven resulta tan virtuosa que, al momento de tener que elegir entre aceptar la mano de 
su amado en matrimonio y hacerse cargo del hijo bastardo de su deshonrada hermana, opta, sin 
ningún cuestionamiento, dedicar su vida a una obligación que ni siquiera le corresponde, 
renunciando así a su propia felicidad con tal de proteger a los suyos: 
Te amo, sí, te amo. No porque eres guapo e inteligente y rico. ¡Te amaría aunque fueses un 
mendigo! ¡Te amo porque eres bueno! ¡Te amo… te amaré siempre… hasta la hora de mi 
muerte… y, después, más allá, en el Cielo! Pero no puedo ser tu esposa. […] La vida que 
                                                          
359 v. p. 118, supra. 
360 Delgado, La Calandria, p. 208. 
121 
te había consagrado tiene ya otro destino. […] ¡Ser para ese niño infeliz una madre abnegada 
y cariñosa!361 
Este acto noble y desinteresado obtiene una recompensa en su justa medida: no sólo el amor 
ferviente e incondicional de Alfonso, dispuesto a cualquier cosa con tal de no perder a aquella que 
le ha robado el corazón—“Sepa usted, mamá, que si Margarita aceptara mi mano, nada me 
detendría… ¡nada!”362—, sino también un final abierto en la obra, dentro del cual se encuentra la 
dulce promesa de un reencuentro con el joven, quien jura mantenerse fiel a su prima y esperarla 
hasta que las circunstancias vuelvan a unirlos, esta vez para siempre: 
…bien sabes cómo y cuánto te amo. Respeto tu resolución; pero en mí no muere la 
esperanza. Me amas, lo sé; me amas, y yo he puesto a tus plantas mi vida y mi alma. Día 
llegará en que, pasadas estas borrascas que así azotan mi dicha y entenebrecen mis sueños 
más hermosos, más puros y más nobles, serena tu alma y resignado tu corazón, vuelvas a 
aceptar un afecto que hoy se ve inmolado en aras de tu decoro y de tus sentimientos, cruda 
e infamemente heridos. ¡Tienes razón, mucha razón! Pero yo la tengo también para 
quejarme de mi fatal destino. Margarita mía: en mí no morirán ni el amor ni la esperanza. 
Tú me enseñaste a levantar mi espíritu a muy altas regiones por las cuales me has llevado 
en alas de tu fe. Resignado pero triste, confiaré […]. Para estas luchas; para estos combates 
de la vida, tú me has dado fuerzas; tú has robustecido mi corazón.  
[…] Pasarán años y años, y viviré para amarte, y procuraré siempre ser digno de 
ti.363 
Puede que Margot no obtenga un final “ideal” prototípico como el de Florentina o Luisa, 
quienes contraen nupcias con los hombres que desean; tampoco consigue uno como el de Dolores, 
que sostiene una relación fija y aceptable —hasta donde los escasos detalles le permiten al lector 
suponer—. Al contrario, la Collantes quiere estar con alguien —a quien adora y que le 
corresponde—, mas no puede o, mejor dicho, no lo hace porque elige dedicar su existencia a un 
bien mayor. En cierto sentido, su carácter se parece mucho más al de María: ambas se sacrifican 
por el bien de un ser querido (Pablo y Elena); no obstante, la bella vive y tiene la esperanza de 
conseguir aquello que desea, mientras que la fea muere debido a la desilusión del repudio. 
                                                          
361 Delgado, Los parientes ricos, p. 361. 
362 Ibidem, p. 366. 
363 Ibid., pp. 370-371. 
122 
Hasta este punto, podría concluirse que las conductas que registran varios de los personajes 
resultan ambiguas respecto a sus verdaderas intenciones; algunas —como las de la Penáguilas— 
parecen tan engañosas que cuesta trabajo creer que su actitud sea tan adorable como el narrador 
y/o algún secundario quieren hacer ver. En todos los casos presentados, es fácil asociar un buen 
comportamiento y un carácter agradable con las bellas, en tanto que a las feas tiende a destacárseles 
más los defectos, tanto físicos como psicológicos —aun si esto es errado—. De acuerdo con estas 
observaciones, parece que la apariencia vale más para la sociedad que las acciones; en estas 
novelas, lo que hagan las féminas importa menos, comparado con qué tanto se ajustan al ideal de 
belleza. 
 
3.2.2. El aspecto social 
Durante el siglo XIX, el papel de las mujeres en la sociedad se restringe de tal manera que 
se las considera aptas sólo para las labores domésticas; su educación formal radica en meras 
nociones básicas (aritmética, lectura, escritura…) que les permitan formarse como buenas 
encargadas de un hogar, ya que el único objetivo al que deben (¿pueden?) aspirar es a contraer 
matrimonio, y procrear y cuidar a los hijos. Asimismo, desde el punto de vista moral, la mujer 
decimonónica retratada en el Realismo no tiene mayor función que representar un ideal sumiso y 
recatado: primero con los padres, en la casa familiar; luego, con el marido, en la casa propia. 
Cada personaje analizado, eventualmente, intenta cumplir con esta expectativa común; 
algunas lo logran, mientras que otras no, y, por el contrario, acaban en un camino distinto (“poco 
apropiado”), ya sea por decisión propia o por las circunstancias que las rodean. Todas son 
diferentes y tienen un destino único e irrepetible: Florentina y Luisa cumplen con la ambición 
prototípica —se casan, por convicción pura, con el hombre de su elección; la segunda, incluso, da 
a luz a un niño—; María y Carmen, en cambio, incumplen con todo —las dos son rechazadas y 
123 
mueren sin honra, una en la mendicidad y otra como perdida—, y Abelarda, Dolores, Elena y 
Margarita se quedan entre una opción y otra —aquélla se compromete aunque sea por apariencia, 
la segunda tiene novio pero no se sabe si tienen planes de boda o si acaso se quieren, la tercera 
concibe un hijo amado a quien no podrá cuidar, y Margot rechaza el matrimonio para volverse la 
madre sustituta de su sobrino. 
Tratándose de Realismo, es necesario considerar la importancia de los roles (esposa, 
prometida, madre, novia, amiga, hija, hermana…) que desempeñan las actantes a lo largo de la 
trama. Y, hablando de Determinismo, hay que recordar que éste, además de la postura radical que 
se ha estado estudiando en este capítulo, posee otra más neutral que considera dos aspectos (lo 
social y lo genético364) que pueden influir en la ventura. ¿Qué tanto pesa, en realidad, su posición 
socioeconómica, comparada con su físico, para labrar su futuro? ¿Puede existir una relación entre 
estos dos puntos, como con lo psicológico, o son ajenos el uno del otro? 
María, nuevamente, es el ejemplo extremo. La muchacha no sólo es fea y tiene la autoestima 
por los suelos, sino que también es pobre y huérfana; vive acogida por los Centeno, una familia 
que la detesta —con la excepción del hijo más pequeño: Celipe—. Sus progenitores están muertos, 
y, aun cuando vivían, no lo hacían en las mejores condiciones: su madre, una vendedora de 
pimientos, y su padre, un farolero, que no contrajeron matrimonio —lo cual, de entrada, convierte 
a Nela en bastarda—, pero sí vivieron juntos, en compañía de una cuñada también soltera; si a esto 
se le agrega la afirmación de que el padre era malo y la madre alcohólica y suicida365, no cabe duda 
de que la joven es, en definitiva, un pésimo partido para cualquier hombre “decente”. 
Asimismo, el hecho de que no posea conocimientos básicos académicos ni religiosos —en 
muchas ocasiones, hace gala de su ignorancia—, y ninguna posibilidad laboral para sostenerse por 
                                                          
364 v. p. 9, supra. 
365 Pérez Galdós, Marianela, pp. 16-17. 
124 
sí misma debido a que sus condiciones de vida (la pobreza y la mala alimentación) se conjuntan 
con su propia fisonomía (un cuerpo delgado y pequeño) y le impiden ser apta para (casi) cualquier 
trabajo366, la condenan a subsistir sólo con la “caridad” que sus anfitriones y el resto de los 
pobladores de la mina tengan para con ella. 
No obstante, pese a su maravillosa personalidad367, sus circunstancias la convierten en una 
pésima elección, como posible esposa o como empleada doméstica; es más, nunca es considerada 
apta para lo uno ni para lo otro. El único que llega a tomarla en cuenta para ambas cosas es Pablo, 
pues, recordemos, lleva más de un año beneficiándose de sus servicios como lazarillo y, antes de 
ver a Florentina, está dispuesto a casarse con su fiel compañera —aunque con las muchas dudas 
del señor Penáguilas de por medio—. 
Teodoro Golfín, incluso, reflexiona sobre su precaria situación socioeconómica y la 
relaciona con su dañada psicología368, demostrando así que Marianela es un caso completo y 
complejo, debido a que los tres factores considerados en este trabajo (el físico, el psicológico y el 
social) se encuentran perfectamente interconectados en ella; cada uno influye en los otros dos: ella 
es fea a causa de un descuido de su familia y la desnutrición a la cual la tienen sometida los Centeno; 
esta mala condición, además de repercutir en su apariencia —agravada también por la poca y 
miserable ropa que tiene para vestir—, junto con sus pocas luces, la vuelven “inútil”; esto, a su 
vez, merma su amor propio y la torna dócil, servil, fácil de pisotear; el poco aprecio que tiene por 
sí misma, además de verse sustituida por alguien “mejor”, a su vez, logra trastornarla tanto que su 
cuerpo se consume y muere. Gran ironía que, después de todo esto, el “noble” acto de Florentina 
de brindarle en su entierro todo aquello que le fue negado en vida sea lo único capaz de trocar todo 
                                                          
366 Ibidem, p. 18. 
367 v. pp. 109-111, supra. 
368 Pérez Galdós, Marianela, p. 67. 
125 
lo negativo de esta conjunción en algo positivo: la suntuosidad de la ceremonia hace que se cumpla 
su deseo por ser apreciada; el amor hipócrita de la sociedad se exagera a tal punto que, incluso, la 
fea llega a ser considerada bonita369. 
Abelarda es un prospecto menos “terrible”, ya que su situación económica no es tan 
precaria. Pese a que los Villaamil han tenido bastantes dificultades por el desempleo del patriarca, 
lo cierto es que muchas de sus carencias son resultado de la mala administración del dinero por 
parte de las féminas, quienes prefieren darse una vida de lujos y apariencias, para presumir en el 
teatro, a invertir en necesidades básicas, tales como la comida o la vestimenta. ¿Cuántas veces se 
describen en la novela las alacenas vacías, o la ropa vieja y remendada?; para la “insignificante” 
las penurias son, en perspectiva, mayores, debido a que no goza ni de la prioridad que tienen los 
hombres de la casa para las raciones —su padre, por ser la cabeza de la familia, y su sobrino, por 
ser el más pequeño, son las primeras bocas que reciben alimento— ni de la que tienen las mujeres 
para los atavíos —por ser la más joven, la ropa que le corresponde es la gastada herencia de aquello 
que su madre o su tía antaño gozaron nuevo y/o en buen estado—. 
Por otra parte, su simpleza no sólo se reduce a su faz, sino que también se manifiesta en su 
pobre cultura general, que no hace más que descalificarla otro tanto como una mujer atractiva para 
el sexo opuesto o como una que puede cuidar de sí misma. Las quejas expresadas en sus monólogos 
interiores vinculan todo el tiempo su posición y las carencias —materiales e intelectuales— con la 
poca gracia que ofrece su porte, exponiendo así sus ya sabidos traumas: 
A solas se descorazonaba la pobre joven, achicándose con implacable modestia. «Si, por 
más que él diga que no, vulgo soy, y ¡qué vulgo, Dios mío! […] Y aunque algo valiera, 
¿cómo había de lucir mal vestida, con pingos aprovechados, compuestos y vueltos del 
revés? Luego, soy ignorantísima; no sé nada, no hablo más que tonterías y vaciedades, no 
tengo salero ninguno. ¡Qué pánfila soy, Dios mío, y qué sosaina! ¿Para qué nací así?»370 
                                                          
369 Ibidem, p. 153. 
370 Pérez Galdós, Miau, p. 209. 
126 
Aunque con la Villaamil no es tan evidente como con María, sí puede apreciarse la relación que 
tienen la apariencia física y la posición social en algunos puntos, pues los humildes remedos de 
ropaje que usa le desmejoran la facha y la hacen ver más pequeña e insulsa. 
Empero, por suerte para ella, su apellido aún goza de una pizca del prestigio del pasado, 
por lo cual aún puede aspirar a convertirse en esposa de alguien —tal vez no de quien ella desea, 
pero sí de algún otro—; Ponce, sencillo, reservado y tranquilo, la acepta como prometida —incluso 
cuando su edad es otro factor en contra de la señorita371—. Aunque nunca se aclara si él de verdad 
la quiere o si, al igual que ella, sólo está cumpliendo con una imposición social; lamentablemente, 
el caballero es lo más que Abelarda puede ambicionar, pues ella no posee ningún atractivo (belleza, 
cultura, riqueza…) que la vuelvan un “buen” prospecto. 
Carmen resulta el caso más interesante en el aspecto social, pues es la única —tanto entre 
las feas como entre las bellas— que se presenta como un “híbrido”; esto es que sólo ella es hija 
natural de dos personas de distintos estratos: su madre, Guadalupe, pertenece a la clase media-
baja372, mientras que su padre, don Eduardo Ortiz, se desenvuelve tanto en la capa media-alta como 
en la alta. Sin embargo, su condición de bastarda evita que haya una unión “provechosa” para ella; 
el medio abandono del progenitor —el hombre oscila durante toda la novela entre ser parte y no de 
la vida de Carmela— la condena a tener que resignarse a vivir en la capa inferior. La joven, 
consciente de la situación económica del padre y de la suya propia, aspira a ascender en la escala 
                                                          
371 v. nota 208, supra. 
372 Entiéndase esta asignación de acuerdo con los estándares de la sociedad mexicana del siglo XIX que hace el propio 
Rafael Delgado dentro de sus novelas: la difunta se ajusta más a la clase media por la “libertad” con la que puede 
desenvolverse dentro de la comunidad de Pluviosilla —misma que, precisamente, junto con su belleza, la orilla a 
involucrarse con un hombre de un estrato superior—. De ser considerada por el autor como alguien de clase baja, 
presentaría —además de unos notorios rasgos indígenas o mulatos— una actitud diferente: mucho más servil y sumisa 
—casi como Filomena en Los parientes ricos— (v. pp. 64-65, supra). Recordemos, entonces, que: 1) Carmen, a lo 
largo de toda la novela, se lamenta haber heredado el estamento de la madre y no el del padre, y 2) tanto Delgado como 
los estudiosos, la han juzgado siempre como una mujer clasemediera; por lo tanto, Guadalupe también debería encajar 
en esta capa social y no en la más ínfima. 
127 
social para poder gozar de todos los privilegios que le han sido negados y que, a su ver, merece373; 
cegada por su ambición, está dispuesta a sacrificar lo poco que tiene con tal de obtener más. 
En realidad, comparada con las otras dos (María y Abelarda), la Calandria no ha tenido 
tantas carencias; su madre trabajó hasta su último aliento, antes de morir de tisis, para poder 
brindarle a su hija una vida digna dentro de sus posibilidades (sin hambre, sin frío, sin totales 
ignorancia e inutilidad). Aun después de su reciente orfandad, cuenta con la fortuna de tener una 
buena vecina, doña Pancha, que la toma a su cargo, como si de su propia cría se tratase, sin ningún 
compromiso de por medio —la relación amorosa con Gabriel, el hijo, y el dinero de don Eduardo 
son algo independiente—. Empero, sus sueños de grandeza la pierden cuando se deja seducir por 
Alberto Rosas, el lechuguino que, al igual que Ortiz en sus años mozos, busca mera diversión en 
las mujeres de menor categoría antes de sentar cabeza con una dama de mejor cuna, capaz de 
ofrecer una dote considerable; doña Pancha se preocupa por el futuro de su protegida e intenta 
prevenirla antes de que ésta cometa alguna tontería: 
Mira, Carmelita: no le hagas caso a ese señor; piensa que aunque tú eres de buena familia 
no ha de casarse contigo… Aunque sea duro te lo voy a decir, óyelo: mírate en el espejo de 
tu mamá. ¡Qué caro le costó haber creído en las promesas de tu padre! Hay que conocerse, 
hija… cada oveja con su pareja.374 
La vieja ya ha visto con Guadalupe lo que las ilusiones infundadas provocan en las muchachas 
crédulas y no quiere que eso se repita con la antigua novia de su vástago; sabe que no se trata de 
una mala chica, sino de un mal comportamiento. 
No obstante, pese a sus múltiples cualidades, hay que recordar a qué grupo pertenece la 
heroína de La Calandria375 y qué clase de comportamiento presume a lo largo de toda la historia376; 
en ella, más que en ninguna otra de las ocho féminas analizadas —la mismísima Nela incluida— 
                                                          
373 Delgado, La Calandria, p. 95. 
374 Ibidem, p. 79. 
375 v. p. 74, supra. 
376 v. pp. 112-113, supra. 
128 
influye tanto la cuestión social, pues es de ésta de donde provienen muchos de los conflictos. 
Adriana Sandoval sintetiza su peso en el recuento de las faltas que comete en nombre de su posición 
dentro de la sociedad de Pluviosilla, y lo vincula con la manifiesta doble reprobación del narrador 
(¿autor?) para con la actitud de la hija de la lavandera, tanto por su ciega ambición de obtener el 
ansiado ascenso sin merecerlo —por ser ilegítima— ni estar dispuesta a dar nada a cambio —por 
sólo esperar depender del bolsillo de otros, y no de su propios méritos, frutos de sus presuntos 
habilidades domésticas377 e ímpetu por el trabajo— como por la vanidad que dirige y sustenta su 
anhelo —el lujo es, en realidad, el único móvil que tiene—: 
Carmen no ha tenido un buen ejemplo en su casa. Su madre fue seducida y abandonada por 
un catrín que nunca se ocupó gran cosa ni de ella ni de su hija. El padre mismo, aunque 
lejano, tampoco ha sido un buen ejemplo. Carmen admira a su media hermana, pero sobre 
todo por su apariencia, por la ropa que usa, por su manera de arreglarse. Aspira a una mejor 
posición económica y social, aunque sabe que le está vedada la entrada en las clases altas. 
Su aspiración de ascenso social es legítima, pero las malas razones (el lujo, la envidia) no, 
según la óptica del narrador. Tampoco el camino que toma para subir de clase es el mejor: 
en lugar de trabajar, de esforzarse (valores caros a la Ilustración), acepta ser la amante de 
un catrín, creyendo en sus vanas promesas de matrimonio.378 
Carmen no busca salir de su estrato en aras de una mejoría general que la ayude a cultivarse como 
persona; mucho menos lo hace por devoto amor a su padre y/o a su hermana —a quien sólo conoce 
de vista, pero envidia terriblemente por las “injustas” desigualdades entre ambas—. Sólo le 
interesan los beneficios materiales. 
En este sentido, ella y Abelarda comparten las mismas fantasías de darse una vida que “no 
les corresponde”, tanto por realidad económica —ambas intentan en repetidas ocasiones poseer 
más de lo que pueden costear— como por “derecho natural” —ninguna ha nacido en la clase alta, 
por lo que, aunque lo deseen con tanto fervor, resulta casi imposible que lleguen a formar parte de 
dichos círculos—. Asimismo, las dos mujeres esperan que este “ascenso” les llegue de la nada, sin 
                                                          
377
 Delgado, La Calandria, p. 141. 
378 Sandoval, op. cit., p. 29. 
129 
hacer esfuerzo alguno por ganarlo o, siquiera, merecerlo —ninguna busca instruirse ni, mucho 
menos, considera conseguirse un soporte económico con base en sus aptitudes, como hace 
Margarita379—; lo único que están dispuestas a hacer en pro de su sueño es liarse con cualquiera 
(Alberto y Ponce, respectivamente) que les permita llevar el estilo pomposo que ambicionan, aun 
sin amarlo. 
Elena, en cambio, no podría estar más despreocupada de las cuestiones sociales. Su 
condición la coloca en un “medio camino” dentro de su comunidad: antes de enfermar tuvo la 
oportunidad de estudiar y desarrollarse en el ámbito artístico —esto último, de hecho, aumenta 
durante su ceguera—380, tal como correspondía a una señorita de su estrato; sin embargo, está 
obligada a vivir por siempre dependiente de los demás, de quienes gana la simpatía suficiente como 
para que (casi) cualquiera tenga la buena disposición de ayudarle. 
Por desgracia, de acuerdo con los ideales de la época, jamás podrá encarnar los deberes que 
se esperarían de una “buena mujer”; ¿cómo una ciega podría volverse dueña de un hogar propio si 
no puede atender los quehaceres más básicos (cocina, costura, limpieza…) ni, mucho menos, 
hacerse cargo de satisfacer las necesidades de un marido y cuidar de los niños? Además, se sabe 
que su invidencia es producto de una enfermedad que llegó a la casa Collantes y, de los cuatro 
hermanos, la aquejó sólo a ella; ¿qué garantizaría que su decendencia no fuera igual de enfermiza? 
Esto, aunado con la lástima que provoca, la descartan como candidata para cualquiera. 
Si, además, se considera que su familia queda en bancarrota tras la muerte de su padre, es 
bastante obvio que no hay hombre alguno capaz de someterse al “sacrificio” de contraer nupcias 
con alguien que no se vale por sí misma —aun cuando posea habilidades que la conviertan en una 
                                                          
379 v. p. 133, infra. 
380 Delgado, Los parientes ricos, pp. 136-138. 
130 
compañía agradable— y que, encima, no puede (¿debe?) darse el lujo de hacerlo. Juan, durante sus 
reflexiones, resume la precaria situación de su prima: 
…cierto misterioso sentimiento (desconocido para Juan hasta el instante aquel) le hizo 
volver, no sin energía, a sus propósitos de la madrugada. ¿Qué sentimiento era ése? Tardó 
el mancebo en darse cuenta de él. Nunca se le había imaginado así. Un sentimiento 
satisfactorio, que más lo sería si hubiera llegado por otros caminos: el sentimiento de la 
paternidad, sentimiento naciente, muy leve, acaso vago, de suaves lineamientos. Y con él 
cierto noble orgullo de virilidad; orgullo másculo que se complacía de su existencia, y 
parecía ir en aumento, duplicando su energía, para fijarse robusto, poderoso, firmísimo en 
un niño delicado, risueño, gracioso, de hoyosas mejillas, de rostro como de rosa y de 
alabastro, con grandes ojos negros, en los cuales centelleaba doble luz; un niño en quien 
todos descubrían rasgos de la fisonomía paternal, en unión encantadora con la belleza 
materna; porque Elena era muy hermosa, ¡hermosísima!… Pero, ¡ay!, en aquel momento, 
como una racha de viento que apaga al paso una hoguera incipiente, mil pensamientos 
inesperados le acometieron irresistibles… El sacrificio de una libertad que nunca tuviera 
freno… la vida en Europa con tantos y tantos amigos… la juventud prematuramente 
sacrificada en un hogar entristecido, sí, anegado en tristeza, porque no podría haber alegría 
ni recepciones, ni fiestas en el hogar de un hombre cuya esposa fuera ciega. Hermosa, sin 
duda, pero ciega y sin fortuna… ¿Podía Elena ser en su casa lo que él había deseado siempre, 
cuando pensara en casarse, esto es, una mujer comme il faut, brillante, sugestiva, reina de 
sus salones en torno de la cual se congregaran o pudieran congregarse caballeros 
distinguidísimos, políticos, diplomáticos, banqueros, literatos, artistas?… ¿Una ciega? 
Imposible.381 
Incluso con el endiosamiento machista que hace de sí mismo al verse como el semental que 
consiguió preñar a la bella morena, el catrín está consciente de que no le conviene engancharse con 
una dama que requiere tantos cuidados y que, por lo tanto, no encajaría en su estilo de vida; el 
lechuguino, de entrada, no tiene en ningún momento la disposición de dejar de lado la juerga para 
sentar cabeza382, mucho menos lo hará por aquella a quien considera indigna. 
La propia doña Dolores, madre de la desdichada, se encarga de resumir la penosa situación 
de su hija: “Tras la pobreza […] vino… la deshonra”383, puesto que está consciente de que, de todos 
los miembros de su familia, ella es quien más ha sufrido (y quien continuará haciéndolo en mayor 
                                                          
381 Ibidem, pp. 312-313. 
382 Es importante aclarar que Juan, pese a que presuntamente contrae matrimonio al final de la novela (Delgado, Los 
parientes ricos, p. 340), no lo hace por madurez ni por la búsqueda de una vida más tranquila y hogareña. En realidad, 
es todo lo contrario: su fuga con Conchita Mijares, en gran medida, se basa en la jocosidad de la joven, que propicia y 
secunda la liviandad y el alboroto a los que el mayor de los hermanos Collantes y Aguayo está acostumbrado. 
383 Delgado, Los parientes ricos, p. 378. 
131 
medida): no bastó con quedar ciega después de las fiebres y con tener que limitar sus gastos por 
las deudas heredadas tras la muerte del patriarca, ahora ha de ir a cuestas con un bastardo a quien 
jamás podrá cuidar, y que sólo servirá como motivo de burla y cotilleo por ser la encarnación del 
libidinoso pecado de la morocha. Lena, por desgracia, ha resultado un lastre para la casa Collantes: 
es por ella384 que, desde el inicio (antes de que pierda su virtud), son todos señalados como los 
condenados a cargar con el suplicio de una niña invidente, inútil, dependiente. 
En parte, por ello, y tratándose de circunstancias infortunadas, esta mexicana se destaca 
entre las feas por ser la del caso más penoso. Sí, es cierto que María es la que más sufre —no lo 
hemos repetido hasta el cansancio sólo para olvidarlo en este apartado— porque todas las variables 
están en su contra (sin familia, sin fortuna, sin educación, sin salud, sin autoestima, sin atractivo…), 
y que Abelarda y Carmen se afligen día a día por tener que enfrentarse a sus propias realidades 
contrapuestas con sus fervientes anhelos de escalar a un estrato social en el que no encajan por falta 
de estirpe, de patrimonio y de cultura; empero estas tres tienen entre sí algo en común que no afecta 
a la cuarta: todas son descalificadas por razones sociales “válidas”. La Collantes, en cambio, es una 
señorita bien educada y con un apellido reconocido, cuya carencia más significativa es el sentido 
de la vista, lo cual la afecta en su forma de desenvolverse fuera del seno familiar; acostumbrada a 
los mimos y cuidados, ¿cómo podría ella saber de la crueldad del mundo exterior? Pese a ser el 
mejor partido del grupo, su físico continúa pesando lo suficiente para que la descarten y 
desacrediten, y su personalidad385 y su poca experiencia la vuelven presa fácil de los depredadores 
que logran infiltrarse en su reducido círculo. 
                                                          
384 Es pertinente subrayar que en este análisis no se responsabiliza a Elena Collantes de su infortunio ni, mucho menos, 
del de su familia. El sentido que se le da a señalarla como la “culpable” es el de recalcar que ella es la razón, mas no 
la causante. 
385 v. pp. 113-115, supra. 
132 
En el grupo de las bellas, por el contrario, los detalles sociales son más gratos; estas mujeres 
poseen mayores facilidades y son capaces de subsistir sin complicaciones. Florentina, por ejemplo, 
no conoce lo que es la preocupación, pues siempre lo ha tenido todo: además de bonita y “buena”, 
es la única heredera de la vasta fortuna de su padre, don Manuel Penáguilas, y la prometida de su 
primo, Pablo, también rico; quizá por ello la miserable vida de Marianela le parece más una idea 
romántica con potencial para convertirse en proyecto “caritativo” que un estado real de la 
existencia. La ignorancia que la blonda presenta es muy particular: no conoce la sordidez ni la 
carencia porque nunca ha estado —ni parece que vaya a estar— expuesta a ellas; no puede 
imaginarse lo que son ni siquiera después de verlas encarnadas en la huérfana porque, simplemente, 
no ha vivido en carne propia tan miserable situación. 
Por otra parte, aunque su familia no pertenece a la clase alta, Luisa goza de muchos más 
privilegios cuando la mayor de las hijas todavía vive: el padre cuenta con un puesto laboral 
destacado y el yerno está empleado ahí mismo; además, la ascendencia se presume óptima, pues 
tanto la madre como la tía provienen de buena cuna. La casa Villaamil, en ese entonces, puede 
permitirse el lujo de educar a medias a las niñas: 
Las escasas seducciones de entrambas no las realzaba una selecta educación. Se habían 
instruido en tres o cuatro provincias distintas, cambiando de colegio a cada triquitraque, y 
sus conocimientos, aun en la elemental, eran imperfectísimos. Luisa llegó a saber un francés 
macarrónico que apenas le consentía interpretar, sobando mucho el diccionario, la primera 
página del Telémaco, y Abelarda llegó a farfullar dos o tres polcas, martirizando las teclas 
del piano.386 
No obstante, las pocas luces que comparten parecen favorecer más a la señora de Cadalso; al decir 
del narrador, se desenvuelve en sociedad con mejores porte y presencia que su hermana pequeña387. 
Ambas son tontas, pero tal vez una lo evidencia menos gracias a su escudo fenotípico —el cual, 
                                                          
386 Pérez Galdós, Miau, pp. 184-185. 
387 Ibidem, p. 184. 
133 
asimismo, podría ser el único aliciente para seducir a un posible marido, además de la promesa de 
la crianza en un hogar decente—, y por ello suma más puntos como mujer casadera que la otra. 
Dolores y Margarita, de igual manera, contrastan con sus hermanas por ser capaces de 
mantenerse solas frente a la sociedad, eligiendo, además, hacerlo enteramente por sí mismas, sin 
ningún hombre a su lado. Ambas, aun siendo señoritas de casas decentes, son tan fuertes y 
autosuficientes que no muestran prisa —mucho menos desespero— por cambiar la etiqueta de 
“hijas” por la de “esposas”. Lola, sobre todo, se presenta satisfecha con su condición, ya que, como 
Florentina, es la única heredera de la fortuna familiar —a diferencia de Carmen, ella sí es 
reconocida por don Eduardo Ortiz por haber nacido dentro del matrimonio—, y también goza de 
la libertad de no encontrarse atada por el compromiso —se sabe que tiene novio, mas nunca se 
hace referencia a la consumación matrimonial de dicha relación—; asimismo, su autonomía le 
permite expresar la vulnerabilidad de la mujer seducida ante el hombre seductor. 
Margot, a su vez, aunque de clase más baja que la legítima Ortiz, ha recibido, junto con 
Elena, una buena educación, pertinente para su género y su estrato. Asimismo, resulta una actante 
singular, pues, de ambos grupos, sólo ella trabaja (como costurera388 de las muchachas acaudaladas 
del pueblo), lo cual le permite contribuir de forma distinta —independiente de sus implícitas tareas 
femeninas— con la manutención de la casa. No hay ninguna otra que, como ella, rechace con total 
firmeza la mano del caballero que se le propone; ni siquiera Carmela, que rompe lazos tanto con 
Gabriel como con Alberto, acaba por rechazar depender del bolsillo masculino —al final, accede 
a ser la meretriz del segundo—. La suma de todos estos factores sociales de su estado particular la 
vuelven la más moderna y emancipada de todas las actantes tratadas; su autosuficiencia alcanza un 
                                                          
388 El oficio de Margarita se presta para abrir otro punto de debate respecto a la importancia de la apariencia física en 
estas cuatro novelas. De entre todos los trabajos que podría haber elegido una muchacha instruida (dama de compañía, 
institutriz, sirvienta incluso…), ¿por qué elegiría uno que necesariamente se relaciona con la facha femenina? 
134 
grado tal que ni se inmuta al aceptar, por voluntad propia, hacerse responsable de la penitencia de 
su hermana: el hijo nonato de Juan que Elena alberga en sus entrañas. Sorprendentemente, aunque 
Delgado suele ser normativo —sobre todo respecto a la conducta mujeril decimonónica—, las 
acciones de la blonda no son censuradas por el narrador; al contrario, parece que las celebra. 
De nueva cuenta, el segundo grupo de féminas sale mejor parado que el primero; sin 
importar lo poco o mucho que se parezcan en cuanto a las circunstancias sociales directas —tres 
de cuatro pares son hermanas y, por lo tanto, deberían compartir algunas de las variables que les 
corresponden—, las bellas consiguen hacerse de mejores relaciones —tanto amistosas como 
amorosas— y de gozar mayores privilegios económicos. 
En resumen, el factor social influye lo suficiente en la historia de cada una de estas heroínas, 
ya que es dentro de su núcleo familiar y de su comunidad donde encuentran —la presencia o la 
ausencia, según sea el caso— de las bases y el apoyo necesarios para tener un desarrollo saludable 
que les permita forjar una psicología compleja y una autoestima fuerte, además de un respaldo 
económico que las posicione en un lugar “respetable” en el cual se propicie y prospere el papel que 
se espera desempeñen como dueñas de un hogar. Para las bellas no hay mayor complicación, pues 
todas poseen un soporte apropiado —incluso Luisa y Margarita, que pertenecen a clases más bajas 
que Florentina y Dolores, tienen buenas oportunidades de sustento—, tanto en sus círculos como 
en sus bolsillos; empero, para las feas también es una variable desfavorable, pues ninguna puede 
valerse por sí misma —la joven Miau y la Calandria, aun teniendo la oportunidad, se niegan a 
hacerlo—, ni siquiera cuando existe alguien dispuesto a auxiliarlas (Golfín a María, Ponce a 
Abelarda, Gabriel a Carmen, y Margot y Filomena a Elena), parece que siempre es demasiado tarde 
para ellas. 
135 
Conclusiones 
 
De acuerdo con las observaciones antes mostradas, es posible deducir que, en efecto, existe algo 
en el físico de estos personajes que, de alguna u otra manera, los predestina a un futuro en 
específico; ¿por qué, si no, aquellas a las que nos hemos atrevido a catalogar en este estudio como 
las feas (María, Abelarda, Carmen y Elena) sufren un destino más trágico que el de las denominadas 
bellas (Florentina, Luisa, Dolores y Margarita)? Aun cuando se registran otros factores 
(psicológicos y sociales) que influyen en la construcción del desarrollo del papel que desempeñan 
dentro de la historia, no son tan definitivos; de serlo, los dos pares de hermanas —tres, si se cuenta 
a aquellas que comparten un solo progenitor— tendrían cargas similares de determinación y, por 
consiguiente, vidas muy semejantes —lo cual, sabemos, no sucede—. 
La apariencia de las ocho mujeres es uno de los rasgos más evidentes e importantes de las 
novelas a las cuales pertenecen; los autores hacen constante hincapié en ella y, de entre todos los 
elementos narrados, recibe especial atención. Mientras más extremo es el caso —como los de las 
féminas en Marianela—, se observa una mayor descripción del cuerpo y el rostro —esto en 
proporción con el nivel de protagonismo que posee cada una—. Además, tratándose de una fea, 
también existe la peculiaridad de que, cuanto más se acerca su inminente declive —la deshonra, la 
locura y/o la muerte—, su facha va desmejorando; esto no pasa con las bellas, puesto que todas se 
muestran tan o, incluso, más hermosas que cuando aparecen por primera vez —si acaso Luisa, la 
única muerta del segundo grupo, sufre, por obvias razones, una ligera transformación en su 
apariencia poco antes de su deceso—. 
Los estados fisiológicos del primer grupo analizado auguran desde el comienzo una mala 
fortuna para sus distinguidas integrantes: la presunta anemia de María, la repentina demencia de 
136 
Abelarda, la herencia tuberculosa de Carmen y la sospechosa ceguera de Elena son, todas, 
manifestaciones directas o subsecuentes de alguna desmejora (enfermedad y/o padecimiento) 
cuyos síntomas se detectan —total o parcialmente— en el semblante. Resulta muy difícil 
considerar este fenómeno como una mera coincidencia, puesto que en todas las obras las peores 
suertes siempre les son asignadas a las mujeres con menor atractivo y con algún problema médico; 
no basta con la consciencia de poseer un infortunado fenotipo —lo cual merma su autoestima— y 
de sobrellevar una mala salud —junto con sus respectivas consecuencias—, sino que también, por 
esta misma desgracia fenotípica, han de soportar las injusticias cometidas por aquellos que las 
rodean. 
Como se ha visto en el tercer capítulo de este trabajo, el físico se interconecta con los rasgos 
psicológico y social tanto en el caso de las feas como en el de las bellas, ya que gran parte de su 
confianza, de su comportamiento y de su desempeño dentro de su comunidad —así como la visión 
que los terceros tienen sobre ellas— depende bastante de su escasa o nula belleza —la cual, a su 
vez, se subyuga al canon estético decimonónico europeo—. Dentro de las cuatro novelas realistas 
analizadas, al menos, la fortuna siempre favorece a las féminas que poseen facciones que las 
aproximan más al estereotipo de la raza blanca (de piel clara y rasgos “finos”), y perjudica a 
aquellas que no se acoplan del todo a éste y/o que encajan mejor en el tipo indígena-asiático (de 
tez morena y facciones más “toscas”). 
Tomando esto como referente, no sorprende que: 1) las feas, pese a ser “buenas” mujeres, 
terminen, de alguna u otra forma, sucumbiendo ante las desgracias de la vida, en tanto que 2) las 
bellas, sus contrapartes, obtengan mayores oportunidades y, casi siempre, alcancen con éxito sus 
metas, incluso si su comportamiento y/o su carácter no son tan agradables como los de las otras. 
Asimismo, se justifica que las cuestiones colectivas tampoco sean definitivas para ninguna: ni en 
las duplas de hermanas (Abelarda y Luisa, Carmen y Dolores, y Margarita y Elena) hay alguna que 
137 
comparta, aunque sea por asomo, el mismo fin con otra. A pesar de que muchas de sus 
circunstancias son, en cierta medida, iguales, parece ser que el físico siempre tiene la última 
palabra. 
Como consecuencia de las observaciones descritas, todo parece confirmar una concienciada 
tendencia por favorecer a las bellas por encima de las feas, gracias a la cual puede asegurarse que 
el patrón de fealdad-desventura y belleza-ventura se repite, sin excepción, en cada una de las obras. 
Así, mientras el resto de los aspectos que conforman a las actantes (psicológico, social, cultural, 
geográfico, genético…) varía entre una y otra, sólo el fenotipo parece tener una relación directa y 
proporcional con el destino de la muchacha en cuestión, el cual varía dependiendo de qué tan “fea” 
o qué tan “guapa” sea ésta. 
Tal parece que los escritores Benito Pérez Galdós y Rafael Delgado, de manera consciente 
y premeditada, decidieron dotar a sus protagonistas femeninas con esta pesada carga de supeditarse 
al futuro —favorable o no— que les depare su (mucho, poco o nulo) atractivo. En tanto, estas 
mujeres, ignorantes de dicha situación —igual que el resto de los personajes—, no tienen más 
remedio que seguir la (¿única?) senda que ha sido trazada intencional y exclusivamente para ellas; 
ni siquiera aquellas que, con base en los hechos narrados, poseen libre albedrío dirigen el curso de 
su propia estrella. 
Por otra parte, desde un punto de vista más subjetivo, las cuatro feas consiguen un efecto 
sorprendente: de alguna forma, su construcción psicológica compensa —a veces hasta con creces— 
los “desperfectos” de su apariencia; aun con los repentinos deslices que tienen, su usual buen 
comportamiento y su carácter dulce apelan a la empatía (¿simpatía?) del lector y las vuelven 
entrañables. Sin ninguna duda, Nela se gana el afecto de aquellos que la leemos por medio de sus 
justas y desinteresadas acciones; su corazón noble y su sacrificio al anteponer la felicidad de 
terceros (Pablo y Florentina) por encima de la suya consiguen una maravillosa compenetración que 
138 
no puede ser igualada por nada que provoque cualquier otra actante de la novela. Esto mismo se 
repite con las otras tres: Abelarda, la amorosa madre sustituta que cuida de Luisito, es digna de 
lástima y compasión porque, en pago por sus cuidados y atenciones, no recibe más que las 
constantes burlas y los crueles embustes del pérfido Cadalso; Carmen, pese a su vanidad y su 
ambición, no es más que el punto medio entre una niña huérfana, necesitada, en busca del afecto 
paterno ausente, y una mujer que erra al proyectar sus intereses en un donjuán experimentado, y 
Elena, apartada por su afectuosa familia de todo aquello que pueda dañarla más de lo que ya está, 
en su inocencia, se ve seducida, manipulada y abandonada por un juerguista sin escrúpulos. 
En contraste, estos sentimientos positivos que llegan a desarrollarse por las féminas del 
primer grupo conforme progresa la lectura no surgen —al menos no de igual manera— con las 
bellas: Florentina, con sus actos y comentarios tan ambiguos, propicia el recelo de quienes tenemos 
una perspectiva más amplia de los hechos; Luisa es tan ciega como para favorecer a su vicioso 
marido antes que a su propio hijo o al resto de su familia que, en pocas páginas, resulta chocante, 
y Dolores, aunque se presume virtuosa, carece de una personalidad trabajada, por lo cual se vuelve 
difícil tener una conexión real —buena o mala— con ella. Margarita, si acaso, es la única dentro 
de este segundo grupo que consigue una compenetración con la gente, ya sea en el mundo diegético 
o fuera de él; de los ocho personajes, sólo ella exhibe un memorable equilibrio de belleza —tanto 
externa como interna— que la vuelve digna de admiración, respeto y predilección. 
Este vínculo que las mujeres forman —o no— con el lector complica la aceptación 
incuestionable de su destino: según el juicio de los autores, la actante por la cual es fácil desarrollar 
sentimientos afectivos desde los primeros instantes merece un fin miserable, mientras que otra 
“menos agradable” consigue uno más “feliz”; parece injusto que, para estas féminas, todo en su 
vida dependa de la facha que ofrecen, sin que se consideren otros factores. Sin embargo, 
recordemos que el principal objetivo del Realismo es retratar el mundo “tal cual es” y que, por ello, 
139 
muchas veces, el héroe no consigue lo que desea y/o el villano no recibe el castigo que merece; la 
justicia esperada no siempre se alcanza porque debe apelarse a la verosimilitud, al reflejo del 
comportamiento general de la sociedad real, y no al idealismo de lo que “debería ser”. Por 
desgracia, este criterio también aplica para los personajes. Si bien, aunque dentro de estos ocho 
casos particulares sólo cuatro de estas mujeres son las heroínas de sus propias novelas —María de 
Marianela, Carmen de La Calandria, y Elena y Margarita de Los parientes ricos— y ninguna es 
la antagonista, sí existe una diferenciación entre las que obran “mejor” y las que obran “peor”. 
Tomando en cuenta todos estos factores, se puede afirmar que existe una considerable carga 
determinista radical insertada conscientemente por los artistas —ya fuera por convicción de la 
autenticidad y/o veracidad de la idea, o por hacerle censura a la misma— que predestina a las 
actantes a tener un futuro específico acorde con su apariencia. En todas las obras analizadas los 
hechos se dan tal como proponen los poligenistas: pese a ser parte del mismo medio (el norte de 
España, Madrid o Pluviosilla, según sea el caso), algunas féminas (las feas: María, Abelarda, 
Carmen y Elena) deberán conformarse con una fortuna tan mala como la poca gracia que presentan 
en su rostro, en tanto que otras (las bellas: Florentina, Luisa, Dolores y Margarita) alcanzarán un 
final más satisfactorio, proporcional al goce estético que tienen aquellos que las conocen y las 
miran; aun aquellas que son hermanas —y que, por ende, tienen la misma carga respecto a todo lo 
referente al entorno y al parentesco— se supeditan a la única diferencia evidente: su apariencia. 
De hecho, el peso que se le da a esta teoría dentro de las ya mencionadas novelas es tan 
grande que, incluso, pareciera afectar —aunque en menor medida— a más personajes femeninos, 
quienes también podrían ser víctimas del fenotipo con el que fueron construidas, pues también hay 
una mención y una consecuente reiteración considerables de sus rasgos y de su (buena o mala) 
fortuna. No obstante, por fines prácticos, su estudio ya no compete a este trabajo. 
 
Cuadro A 
 
 Belleza y porte 
Posibilidad 
económica 
Educación 
apropiada 
Amor 
Salud 
Buen 
comportamiento 
Vida 
Física Mental 
María 
(Marianela) ‒ ‒ ‒ ‒ ‒/+ +/‒ + ‒ 
Abelarda 
(Miau) ‒/+ ‒ ‒/+ ‒/+ +/‒ ‒/+ +/‒ + 
Carmen 
(La Calandria) +/‒ ‒/+ ‒/+ / / + / ‒ 
Elena 
(Los parientes ricos) +/‒ ‒/+ +/‒ ‒ ‒ + +/‒ + 
Margarita 
(Los parientes ricos) + / +/‒ + + + + + 
Dolores 
(La Calandria) + + + +/‒ + + +/‒ + 
Luisa 
(Miau) +/‒ / ‒/+ +/‒ ‒/+ ‒/+ ‒/+ ‒ 
Florentina 
(Marianela) + + + + + + / + 
 
Escala por considerar: (+) y (‒) 
Donde: (+) significa que posee por completo de dicha cualidad; (‒) que carece de ella en su totalidad; (+/‒) que es más lo que posee que lo que carece de ella; (‒/+) 
que es más lo que carece que lo que posee de ella, y (/) que oscila entre poseerla o no.  
1
4
0
 
 
Cuadro B 
 
 Belleza y porte 
Posibilidad 
económica 
Educación 
apropiada 
Amor 
Salud 
Buen 
comportamiento 
 
Física Mental 
María 
(Marianela) 
1 0 0 1 3 6 9 Muere 
Abelarda 
(Miau) 
4 2 4 3 7 2 7 Vive 
Carmen 
(La Calandria) 
7 4 3 5 5 9 5 Muere 
Elena 
(Los parientes ricos) 
8 3 7 1 1 10 8 Vive 
Margarita 
(Los parientes ricos) 
10 5 8 9 10 10 10 Vive 
Dolores 
(La Calandria) 
10 10 10 7 10 10 8 Vive 
Luisa 
(Miau) 
6 5 3 6 4 4 3 Muere 
Florentina 
(Marianela) 
10 10 10 10 10 10 5 Vive 
 
Escala por considerar: 0–10 
Donde: 0–1 significa que carece (casi) por completo de dicha cualidad; 9–10 que la posee (casi) en su totalidad, y el resto de los números, para señalar hacia dónde 
hay mayor inclinación (2–4 para no poseerla, 5 para indicar que se oscila entre poseerla o no, y 6–8 para sí poseerla). 
 
 
 
  
1
4
1
 
Cuadro C: Aspecto físico 
 
 Cuerpo Rostro Otros Juicios del autor 
María 
(Marianela) 
En vida: 
- Delgadísimo (p. 15) 
- Pequeño (pp. 15, 126), menguado (pp. 
13, 30), chico (pp. 87, 126), enano (p. 124) 
- Débil (p. 37) 
- Piel morena (p. 148) y pecosa (pp. 16, 
49, 87, 147) 
- Cabeza chica (p. 15) 
- Busto mezquino (p. 15) y desairado (p. 
49) 
- Manos flacas y ásperas (p. 148) 
- Pies pequeños (p. 15) 
 
Poco antes de morir: 
- Pálido y descompuesto (p. 129) 
- Decadente y marchito (p. 129) 
- Piel más pecosa (p. 147) 
 
En vida: 
- Delgado (p. 16) 
- Teñido por el mineral (p. 18) 
- Cabello corto y rizado (p. 15); dorado 
oscuro (p. 16), pero descolorido (pp. 16, 
87); escaso (p. 49); ralo (p. 147) 
- Frente pequeña (p. 16) y angosta (p. 
147) 
- Ojos negros (pp. 14, 16, 37, 49) y chicos 
(p. 147), pequeñitos (p. 125) 
- Nariz picuda (pp. 16, 49, 87, 147) 
- Boca desabrida y fea (p. 16); sin gracia 
(p. 87), insignificante (p. 147) 
- Labios chicos (p. 16) y secos (pp. 111, 
148) 
- Dientes blancos (p. 153) 
 
Poco antes de morir: 
- Cadavérico y desagradable (p. 147) 
- Cabello más ralo (p. 147) 
- Frente más angosta (p. 147) 
- Ojos más chicos (p. 147) 
- Nariz más picuda (p. 147) 
- Boca más insignificante (p. 147) 
- Labios cárdenos (p. 148) 
 
En vida: 
- Mujer con mirada de disminución (p. 
15); mujer que parece niña (pp. 125, 
129) 
- Niña con ojos y expresión 
adolescente (p. 15) 
- Asombrosamente desarrollada o 
deplorablemente atrasada (p. 15); 
atrasadilla (pp. 15, 65) 
- Fenómeno (p. 15), fea (pp. 16, 47, 87-89, 
124, 126, 128), feíta (p. 90), monstruo (p. 
146) 
- Bonita antes de su accidente (pp. 17, 
47) 
- Raquítica (p. 18), sin fuerzas (p. 65), 
delicada (pp. 110, 121, 131) 
- Bonita, guapa (p. 75) 
- De facha ridícula (p. 126) 
 
Después de morir: 
- Casi bonita (p. 153) 
- Célebre por su hermosura (p. 155) 
 
En vida: 
- De pies ligerísimos (p. 13) y ágiles (p. 
15) 
- De figura proporcionada (p. 15), pero 
desconforme (p. 15) y miserable (p. 37) 
- Cabeza gallarda, con cabello de 
nativa elegancia e independencia 
salvaje (p. 15) 
- Nariz graciosa (pp. 16, 49) 
- Ojos vividores y tristes (p. 16) 
- Sonrisa imperceptible, como de 
muerto (p. 16) 
- Linda boca (p. 16) 
- Cara de avecilla graciosa y vivaracha 
(p. 37); con fisonomía de pájaro (p. 49); 
figurilla de pájaro (p. 87) 
- Imagen mezquina (p. 49) 
 
Poco antes de morir: 
- Con señales de una espantosa 
alteración física (p. 129) 
- Planta que acaba de ser arrancada del 
suelo, dejando en él las raíces (p. 129) 
- Expresión más triste de la tristeza y la 
miseria humana (p. 148) 
 
Abelarda 
(Miau) 
- Más pequeña que la madre (p. 118) 
- Piel pálida (pp. 155, 296) 
 
- Cutis malo (p. 126) 
- Cabello efusivo (p. 126) 
- Frente angosta (p. 232) 
- Ojos oscuros, redondos y vivos (p. 
126) 
- Con ojeras (p. 296) 
- Con una raya indefinible entre el pico 
de la nariz y la boca (p. 126) 
- Boca chica y relamida (p. 126); de 
esquina (p. 232) 
 
- Fisonomía de la cara como la de un 
gato (pp. 57-58, 64, 86, 231, 328, 399); cara 
de gatita de porcelana (p. 231) 
- Parecida a la madre y a la tía (pp. 63-
64, 231-232, 328, 399); en armonía con 
ellas (p. 126) 
- Muñecona (p. 74) 
- Plepa (p. 256), fea (p. 231), ajadilla (p. 
296); sin belleza (p. 373) 
 
- Ni bonita ni fea (p. 126) 
- Insignificante de cara (pp. 126, 160, 184, 
207, 209-210, 218, 227, 231, 237, 243, 250, 
283-284, 289, 291, 310, 312-313, 315, 330-
331, 365, 367, 373, 380, 382, 430, 436, 448) 
y cuerpo (p. 209) 
- Poco parecido con un gato hasta que 
se la ve junto a su madre y a su tía (p. 
126) 
- Piel como de muerta (p. 155) 
- Sosa (pp. 198, 231, 256, 365, 369, 437), 
sosaina (p. 209), pava (p. 218), 
desaborida (p. 232); sin gracia (p. 232) 
- Calabaza con boca, ojos y manos (p. 
209) 
- Ojos tristes e inexpresivos (p. 232) 
- Boca aceptable sólo cuando ríe (p. 
232) 
 
1
4
2
 
 
 
Carmen 
(La Calandria) 
En vida: 
- Mórbido e incitante (p. 90) 
- Escultórico (p. 99) 
- Piel blanca (p. 46) y pálida (pp. 45, 90, 
97, 99, 116) 
- Cabeza gentil (p. 46), graciosa (p. 65), 
artística (p. 152) y linda (p. 172) 
- Cuello airoso (p. 46) 
- Busto escultural (p. 46); seno turgente 
(p. 46), redondo y abultado (p. 99) 
- Brazos torneados y con finísimo vello 
(p. 24) 
- Manos ásperas (p. 38) y pequeñas (p. 
46) 
- Talle hermoso (p. 99) 
 
En muerte: 
- Piel amarilla y amoratada (p. 212) 
- Con manchas rojas (p. 212) 
 
En vida: 
- Oval (p. 45) 
- Cabello quebrado-rizado y negro (pp. 
45-46, 99) 
- Pestañas rizadas (p. 25) 
- Ojos negros (pp. 23, 25, 45, 97, 116, 190), 
rasgados (pp. 25, 45, 97) y brillantes (pp. 
45, 62) 
- Nariz respingada, con fosas anchas y 
abiertas (p. 99) 
- Boca chica (pp. 45, 55) 
- Labios gruesos (p. 46) y rojos (pp. 55, 
116) 
- Dientes parejos y blancos (p. 45); 
menudos (p. 71) 
 
En muerte: 
- Con ojeras violetas, casi negras (p. 
212) 
- Boca contraída (p. 212) 
 
- Carita de manzana (p. 2) 
- Bonita (pp. 5, 16, 25, 36, 55, 58, 107, 121, 
157, 189-190), hermosa (pp. 12, 128, 141, 
191), linda (pp. 36, 45-46), guapetona (p. 
55), lindísima (p. 115), guapa (p. 179); 
de rechupete (p. 36); de hermosura 
incomparable y sublime (p. 99); de pe, 
pe y doble u* (pp. 113, 179); con todas 
las generales de la ley (p. 115); hembra 
de lo fino (pp. 117, 123) 
- Parecida a su hermana (pp. 14, 55) 
- Ojos de lucero (p. 45), bonitos (p. 55), 
hermosos (p. 58), incomparables (p. 
116) 
- Pies bonitos (p. 55) 
- Labios húmedos y provocadores (p. 
116) 
- De contornos seductores (p. 116) 
 
- Bella (pp. 20, 58, 90, 94. 99, 119, 152, 172, 
212), beldad (p. 29), hermosísima (p. 
45), linda (pp. 65, 90), hermosa (pp. 97, 
99, 124); de virginal belleza (p. 94); de 
juvenil hermosura (p. 119) 
- Hermosos ojos (p. 25) 
- Incomparable con su hermana (pp. 40, 
45, 126) 
- Tez pálida como marfil (p. 45); rostro 
dulcemente pálido (p. 99) 
- Labios graciosos (p. 46) 
- Dientes como perlas (p. 46) 
- Emperejilada beldad (p. 63) 
- Rostro gracioso (p. 71) 
- De linfática herencia e incurable 
enfermedad (p. 99) 
- Con sangre líbica (p. 99) 
- Cuerpo vibrante, rítmico y sensual (p. 
99) 
 
Elena 
(Los parientes 
ricos) 
Antes de la deshonra: 
- Bajo (p. 12) 
- Un poco encorvado (p. 15) 
- Piel morena (pp. 12, 15, 213) 
- Manos mórbidas (p. 264) 
 
Después de la deshonra: 
- Piel pálida (p. 283) 
 
Antes de la deshonra: 
- Cabello negro (p. 20) 
- Párpados vivos (p. 15) 
- Pestañas largas y levantadas (p. 15) 
- Ojos negros (pp. 15, 62, 172, 188), 
grandes (p. 15), rasgados (pp. 15, 172) y 
límpidos (p. 15) 
- Ciega (pp. 15, 69, 74-75, 133, 136-138, 140, 
148, 164, 168, 173, 180, 182, 184, 188, 213, 
215, 220-221, 231, 233-234, 236, 240, 249, 
263-264, 266-267, 275-277, 283, 286-287, 
289, 311, 313, 324, 326, 347-348, 352, 360, 
363-364, 374, 376) 
 
Después de la deshonra: 
- Con ojeras (p. 283) 
 
- Hermosa (pp. 15, 289, 311, 313), linda 
(pp. 15, 170), bella (pp. 139, 236, 313), 
bellísima (p. 236), hermosísima (p. 313) 
- Incapaz de inspirar pasiones (p. 133) 
- Privada de la luz del día (p. 139) 
 
- Linda (p. 12), bella (p. 283); de gran 
belleza (p. 15) 
- De dotes y exuberante opulencia 
juveniles (p. 15) 
- La más bella de las jóvenes tebanas 
cegada por implacable crueldad de 
los dioses (p. 15) 
- Belleza ardiente de centifolia (p. 15) 
- Ceguezuela (pp. 16, 20, 51, 54, 59-60, 62, 
84, 100, 136, 138 167, 169, 172, 174-175, 
181, 185, 189, 206, 217, 220, 229, 240, 261, 
266, 270, 274-277, 284, 307, 323-324, 326-
327, 346, 349, 351-352, 364); ruiseñor 
ciego (p. 138); con ojos sedientos de 
luz (p. 188); con ojos sin luz (p. 286); de 
mirada inexpresiva (pp. 286, 326) y 
vaga (p. 326) 
- Ojos soberbios (pp. 172, 188), limpios 
(p. 188) y hermosos (p. 188); con fulgor 
mortecino (p. 15); con extraordinaria 
belleza (p. 62) 
 
 
  
1
4
3
 
Margarita 
(Los parientes 
ricos) 
- Alto (pp. 12, 33) 
- Esbelto (pp. 33, 73, 369) 
- Gracioso (p. 33), gallardo (pp. 44, 65, 
107, 198) 
- Piel blanca (p. 15) 
- Cabeza lánguida (p. 271) 
- Cintura delgada (p. 33) 
 
- Cabello rubio (pp. 12, 15, 17, 18, 21, 33, 
54, 69, 84, 90, 95, 115, 127, 138, 147, 159, 
172-177, 180, 197-198, 200, 213, 220, 222, 
224, 241, 246, 255, 262, 269, 271, 273, 275, 
279, 283, 300, 331, 346-347, 353, 355, 360-
362, 370, 375, 378) 
- Ojos azules (pp. 33, 57, 95, 104, 273), 
rasgados (p. 57) y grandes (p. 349) 
- Labios rojos (p. 33) 
 
- Hermosa (pp. 33, 54, 132, 198, 350, 352), 
linda (pp. 15, 69, 116), bella (pp. 198, 223, 
241, 262, 370) 
- Retrato de su abuela materna y su tía 
paterna (p. 33); hermosura por linaje 
paterno (p. 33) 
- Con cierto atractivo (p. 73) 
- Cuerpo “cimbrador” (p. 73) 
- Ojos de zafiro (p. 104) 
- De cabeza linda (p. 355) 
 
- Linda (p. 12), hermosa (p. 15); ideal 
belleza (p. 353) 
- Pálida como lirio, labios de púrpura y 
pupilas de lino (p. 15); dulce y 
regocijada como azucena (p. 15) 
- Desbordante de juventud y gracia (p. 
33) 
- Sonrisa dulce (pp. 33, 93) 
- Donairoso andar (p. 33) 
- Ojos magníficos (p. 95), hermosos (pp. 
273, 349), soberbios (p. 353); de mirada 
ensoñadora y melancólica (p. 146) 
- De figura dulce y angelical (p. 370) 
 
Dolores 
(La Calandria) 
- Cabeza linda (p. 206) 
 
- Corte similar al de su hermana (p. 55) 
- Cabello rubio (pp. 55, 206) 
- Nariz y barba similares a los de su 
hermana (p. 55) 
 
- Bonita (pp. 49, 95); la más bonita (pp. 
36, 126) 
 
- Gallarda (pp. 8, 57), graciosa (p. 57) 
- Bella (pp. 57-58), hermosa (pp. 57, 206); 
una de las señoritas más guapas de la 
ciudad (p. 9) 
 
Luisa 
(Miau) 
En vida: 
- Cuello y hombros algo llenos (p. 184) 
 
Poco antes de morir: 
- Desmejorado y endeble (p. 191) 
- Seco, como momificado (p. 192) 
 
En vida: 
- Boca algo fresca (p. 184) 
 
Poco antes de morir: 
- Famélico (p. 192) 
 
 
- No bonita (p. 184) 
- Con algo de ángel en la mirada (p. 
184) 
- Con algo de gracia (p. 184) 
 
Florentina 
(Marianela) 
- Piel rosa tostada (pp. 92, 145) 
 
- Oval, más redondo que angosto (p. 92) 
- Frente lisa (p. 92) 
- Cejas finas y arqueadas (p. 92) 
- Ojos claros y proporcionados (p. 92) 
- Labios gruesos (p. 92) 
 
- Preciosa (pp. 76, 105, 113), guapa (pp. 95, 
105, 134), bonita (pp. 100, 146), hermosa 
(pp. 100, 111, 131, 133-134, 146-147), bella 
(p. 131), hechicera (pp. 137, 145), divina 
(p. 147); tipo perfecto de hermosura (p. 
135); compendio de todas las bellezas 
(p. 137); verdadera hermosura (p. 147) 
- Guapa como la Madre de Dios (p. 77); 
Virgen (pp. 77, 88, 91-92, 99, 100, 104, 107, 
109-111, 127, 136) 
- Luz divina, música deliciosa, 
armoniosa (p. 132) 
- Ángel (pp. 100, 126, 132, 134, 146); idea 
de Dios puesta en carne (p. 132), 
imagen más hermosa de Dios (p. 148) 
 
- Reflejo de toda la hermosura del 
cielo (p. 91); belleza humana cerca de 
la expresión de la divinidad (p. 92) 
- Aparición maravillosa (p. 91); 
estupenda visión (p. 92) 
- Sobresaliente entre todos (p. 92) 
- Ojos admirables, serenos, graciosos y 
armoniosos (p. 92); celestiales (p. 112) 
- Dientes preciosos (p. 92) 
- Tez encendida con rubor delicioso (p. 
92) 
- De encantos naturales (p. 93) 
- Perfecta y magistral belleza (p. 95) 
- Bella (pp. 112, 145) 
- Expresión más clara de la armonía (p. 
132); superior a las más perfectas 
concepciones del arte (p. 145) 
-  
 
* de pe, pe y doble u: Elogio para la belleza femenina. Se cree que proviene del manuscrito español de un juguete cómico lírico en un acto y en verso de la segunda 
mitad del siglo XIX, original de Felipe Pérez y musicalizado por Ángel Rubio.  
1
4
4
 
Cuadro D: Aspecto psicológico 
 
 Comportamiento y carácter Otros Juicios del autor 
María 
(Marianela) 
- Maduro (p. 15) 
- Recatado (p. 15), humilde (p. 15) 
- Formal (p. 15) 
- Reflexivo (p. 15), agudo (p. 15), sensible (p. 38) 
- Simpático (p. 15), cortés (p. 15) 
- Espontáneo (p. 38) 
- Gracioso (pp. 38, 46) 
- Fantasioso (pp. 38, 42, 142), imaginativo (pp. 46, 65, 
125) 
- Cándido (pp. 42, 46), inocente (p. 46) 
- Bondadoso (pp. 46, 56); de gran corazón (p. 126) 
- Cariñoso (pp. 46, 131) 
 
- Donosa (p. 38), alma llena de preciosos tesoros (p. 42) 
- Con fantasía seductora (p. 42) 
- Alma celestial (p. 46); ángel de Dios (p. 48) 
- Modesta (pp. 47, 134), vergonzosa (p. 134) 
- Repreciosa (p. 47) 
- Sentimental (pp. 65, 125, 142), sensible (pp. 121, 142) 
- Supersticiosa (pp. 65, 142) 
- Mujer valiente (p. 68) 
- Buena (p. 136); con bondad sinigual (p. 42); más buena que 
María Santísima (p. 81); nacida para todo lo bueno (p. 127) 
- Capaz de amar con ternura y pasión (p. 142) 
 
- Sin personalidad (p. 29) 
- Germen de todos los sentimientos nobles y 
delicados (p. 30) 
- Niña con alma y años de mujer (p. 90) 
- Fácil de querer cuando no se la ve (p. 124) 
- Alma en estado de naturalismo poético (p. 128) 
- Moralmente organizada para el bien, para la 
virtud (p. 142) 
 
Abelarda 
(Miau) 
Antes de Cadalso: 
- Nerviosa (pp. 151, 383, 439) 
- Cursi (pp. 206, 231, 256, 314, 379) 
- Curioso (pp. 216, 311-312) 
- Prejuicioso (p. 312) 
- Cariñoso (p. 382), tierno (p. 384) 
 
Después de Cadalso: 
- Estado próximo a la demencia (p. 367) 
- Trastornado (pp. 380, 437) 
- Furibundo (pp. 384, 438), salvaje (p. 438), fiero (p. 438) 
 
- Lambiona (p. 73), chiflada (p. 374); levantadita de cascos (p. 
256) 
- Relamida (p. 86), remilgada (p. 339) 
- Antipática (pp. 74, 232, 256, 500) 
- Plepa (p. 256); de malas costumbres (p. 196) 
- Pacífica (pp. 449, 485); poco amenazante (p. 485) 
- Con algo de orden y previsión (p. 485) 
- Inoportuna (p. 499) 
 
- Sosa (pp. 198, 231, 256, 365, 369, 437), sosaina (p. 
209), pava (p. 218), desaborida (p. 232) 
- Implacablemente modesta (p. 209) 
- Pánfila (p. 209), inofensiva (p. 449) 
- Sin gobierno (p. 231) 
- Sin amor propio (p. 232) 
- Loca (pp. 295, 385, 443, 492), perturbada (p. 362), 
trastornada (p. 380), monstruosa (pp. 383, 438) 
- Con pensamientos suicidas (pp. 295-296, 309) y 
parricidas (pp. 362-363, 383-387, 437-438) 
- Cobarde (pp. 443, 449) 
 
Carmen 
(La Calandria) 
- Hacendoso (p. 20), trabajadora (p. 36); solícito (p. 101) 
- Gracioso (p. 90) 
- Sencillo (pp. 90, 97) 
- Tímido (pp. 69, 97) 
- Burlón (p. 77) 
- Vengativo (pp. 81, 192) 
- Orgulloso (pp. 95, 192) 
- Soñador (p. 97), fantasioso (p. 119) 
- Ingenuo (p. 97) 
- Amable (pp. 161, 163) 
 
- Coscolina (p. 2), alegrona (p. 121), entradora (p. 189), 
enamoradiza (p. 190); alegre de ojos (p. 5) 
- Alegre (pp. 2, 24, 117, 141), sonriente (pp. 71, 116), risueña (pp. 
117, 152) 
- Alzada (pp. 37, 168), ancha (pp. 75-76), vanidosa (p. 168) 
- Mosquita muerta (p. 37); incapaz de quebrar plato (p. 76) 
- Tierna (pp. 62, 71, 101, 116, 123, 161, 189) 
- Cariñosa (pp. 71, 73, 84, 116-117, 161, 189) 
- Buena (pp. 76, 84, 107, 117), dócil (p. 84) 
- Ingrata (pp. 78, 80-81, 102, 168, 203) 
- Respondona (p. 80), igualada (p. 119), cínica (p. 184), 
desvergonzada (p. 184) 
- Cuidadosa (p. 101), reservada (p. 188) 
- Sincera (pp. 116, 161) 
- Envidiosa (pp. 141, 194) 
- De nobles cualidades (p. 164) 
- Infame (p. 173) 
- Infiel (p. 189) 
 
- Maleable (p. 97) 
- Ingenuidad rayana en ligereza (p. 97) 
- Con fatales tendencias y lúbricos deseos (p. 97) 
- Con juventud festiva (p. 97) 
- Con indolencia felina (p. 99) 
- Coquetuela (p. 119) 
- Fácil de deslumbrar (p. 146) 
 
1
4
5
 
 
 
Elena 
(Los parientes 
ricos) 
- Vivo (p. 136), jovial (p. 138), bullicioso (p. 138), festivo 
(p. 138) 
- Cariñoso (p. 136) 
- Afable (p. 136) 
- Dulce (pp. 136-137, 232) 
- Apasionado (pp. 136, 139) 
- Impetuoso (p. 136), voluntarioso (p. 231) 
- Travieso (p. 136) 
- Bondadoso (p. 137) 
- Dócil (p. 137), sumiso (pp. 137, 232) 
- Altivo (p. 351) 
- Irritable (p. 351) 
 
- Buena (pp. 58, 136, 194, 232, 327, 364); de buena índole y con 
inclinación por la virtud (p. 136) 
- Piadosa (pp. 132, 194) 
- Con cierta impetuosidad siciliana, apasionada y 
meridional (p. 133) 
- Sensible (p. 133) 
- Melancólica (pp. 137-138) 
- Amable (p. 139) 
- Activa (p. 194); con arrebatos de entusiasmo (p. 137) 
- Rebelde (p. 231) 
- De vivo ingenio (p. 311) 
- Dulce y apacible al parecer, pero con momentos de 
veneno (p. 348) 
- Amargada por la ceguera (p. 348) 
 
- Colérica e irreflexiva (p. 195) 
- Ensoñadora (p. 265) 
- Áspera (p. 351) 
 
Margarita 
(Los parientes 
ricos) 
- Dulce (pp. 20, 229, 241, 350, 370-371, 375, 377), blando (p. 
52), tierno (pp. 351, 362) 
- Simpático (p. 33) 
- Diligente (p. 90) 
- Curioso (pp. 98, 174) 
- Tranquilo (pp. 99, 102, 127, 229, 377) 
- Elocuente (p. 172) 
- Amoroso (p. 182), cariñoso (pp. 197, 213, 229, 255, 269, 
375, 377) 
- Compasivo (pp. 197, 225, 374) 
- Ingenioso (p. 198) 
- Modesto (p. 198) 
- Discreto (pp. 198, 240, 331) 
- Bondadoso (pp. 223, 351) 
- Grave (p. 240), serio (p. 241), severo (p. 350) 
- Sereno (pp. 331, 377) 
- Digno (pp. 361-362, 374) 
- Prudente (p. 374), atinado (p. 374) 
 
- Trabajadora (p. 46), activa (p. 194), expedita (p. 198), 
laboriosa (p. 379) 
- De excelente corazón (p. 58); de sentimientos exquisitos 
(p. 198) 
- Vientecillo primaveral embalsamado con aroma de lilas 
(p. 67); voz consoladora como perfume de violetas o lilas 
(pp. 104-105) 
- Orgullosa (p. 73) 
- Buena (pp. 82, 104, 133, 194, 213, 252, 332, 351, 353, 370); con 
profundo sentido moral (p. 133) 
- Delicada (p. 198) 
- Sensitiva (p. 198) 
- Piadosa (pp. 132, 194, 374) 
- Soñadora (pp. 200, 274-275), ensoñadora (p. 271) 
- Ángel (pp. 353, 366, 370) 
- De energía y dignidad sublimes (p. 366) 
- Honrada (p. 379) 
 
- Gentil (p. 15) 
- Piadosa Antígona (p. 15) 
- Ingenua (p. 54) 
- Ensoñadora (pp. 55, 107, 301) 
- Razonable (p. 255) 
- Afable (p. 269) 
- Angelical (pp. 351, 371) 
- Con entereza (p. 377), impasible (p. 377), estoica 
(p. 377) 
- Minuciosa (p. 377) 
 
Dolores 
(La Calandria) 
- Alegre, festivo, bullicioso (p. 208) 
 
- Buena (pp. 126-127) 
- Cariñosa (pp. 126, 207) 
- Compasiva (p. 126) 
- De nobles sentimientos (p. 127) 
- Tierna (p. 127) 
- Generosa (p. 207) 
 
- Dulce (p. 57) 
 
 
  
1
4
6
 
Luisa 
(Miau) 
En vida: 
- Explosivo (p. 188), pasional (pp. 188, 191) 
- Sensible (p. 189) 
- Afectuoso, mimoso (p. 189) 
- Imaginativo (p. 189) 
 
Poco antes de morir: 
- Ansiosa (pp. 190-191) 
- Demente, perturbado (p. 192) 
 
- Sin temple (p. 207) 
- Con tendencia al llanto (p. 207) 
- Loca (p. 385) 
- Pura (p. 498) 
- Noble (p. 498) 
 
- Incapaz de apreciar el sentimiento real de las 
cosas (p. 189) 
- Morbosamente intensa (p. 189) 
- De escaso discernimiento (p. 189) 
- Aparentemente perdida de razón (p. 191) 
- Con perversiones del sentimiento (p. 191) 
- Con tendencias parricidas (pp. 192, 384-385) 
 
Florentina 
(Marianela) 
- Poco decente (p. 93) 
- Pícaro (p. 141) 
- Generoso (p. 153) 
 
- Caprichosa (p. 93) 
- Cariñosa (p. 107), dulce (p. 110) 
- Ángel de Dios (p. 122) 
- Buena (pp. 127, 132); ejemplo de virtud y bondad (p. 122) 
- Gentil (p. 145) 
 
- Con encanto natural (p. 93) 
- De nobles sentimientos (p. 109) 
- De inmensa bondad (p. 112) 
- Casta y noble (p. 145) 
 
 
 
 
Cuadro E: Aspecto social 
 
 Clase social Situación Estado civil Otros Juicios del autor 
María 
(Marianela) 
Baja 
 
- Hija huérfana de María 
Canela, comerciante 
alcohólica, y de padre 
malo, farolero 
- Lazarillo del señorito 
Pablo Penáguilas 
- Acogida por la familia 
Centeno 
- Única “amiga” de Celipe 
Centeno 
- Protegida del doctor 
Teodoro Golfín 
 
Soltera 
(“comprometida” 
con Pablo Penáguilas 
hasta la llegada de 
Florentina) 
 
- Graciosa cantante (p. 4) 
- Mal alimentada (p. 18) 
- Inservible (pp. 18-19, 87, 104, 121), estorbo (pp. 18, 
21) 
- Alhaja (p. 18); hermoso diamante (p. 127) 
- Vagabunda (pp. 18, 68, 95, 104, 108-109, 118, 124, 
127-129) 
- Real moza (p. 24) 
- Inferior al gato (p. 30) 
- Con algo de inteligencia (pp. 65, 121) y de 
agudeza de ingenio (p. 65) 
- De salvaje rusticidad (p. 65) 
- Abandonada (pp. 99, 125); sola en el mundo (p. 
121) 
- Personilla de inmenso valor (p. 121) 
- Con mil dotes preciosos que nadie ha sabido 
cultivar (p. 121) 
- Ignorante (p. 125), falta de la instrucción más 
elemental (p. 127) 
- Admirable persona nacida para todo lo bueno, 
pero desvirtuada por el estado salvaje (p. 127) 
- Hecha para realizar grandes progresos en poco 
tiempo (p. 143) 
 
- Mal vestida (pp. 48, 98, 15); sin zapatos (pp. 
15, 63-64, 81, 99) 
- Revelación de mendicidad (p. 16) 
- Criatura abandonada, sola (p. 29) 
- Inútil, incapaz de ganar un jornal (p. 29) 
- Sin pasado, sin porvenir, sin abolengo (p. 
29) 
- Sin esperanza (p. 29) 
- Sin derecho a nada más que el sustento (p. 
29) 
- Pagana (p. 87) 
- Bruta (p. 122) 
- Moralmente organizada para el saber, pero 
imposibilitada por el abandono y el 
apartamiento (p. 142) 
- Planta que se fecunda con sus propias 
hojas secas (p. 142) 
- Con ideales naturalistas (p. 143) 
- Sin nada propio, ni siquiera nombre (p. 153) 
 
1
4
7
 
Abelarda 
(Miau) 
Baja 
(anteriormente 
media-baja) 
 
- Hija menor (la única 
sobreviviente) del 
matrimonio Villaamil-
Escobios 
- Encargada de la crianza 
de su sobrino, junto con 
su madre y su tía 
 
Soltera 
(comprometida con 
Ponce; brevemente 
involucrada con 
Víctor Cadalso) 
 
- Tonta (pp. 254, 363), imbécil (p. 493); con 
imperfección en los conocimientos elementales 
(p. 185) 
- Formal (p. 243) 
- No tan vulgar como el resto de su familia (p. 
309) 
- Común (p. 485) 
- Superior a su madre y a su tía (p. 485) 
- Aborrecida (p. 492) 
 
- Mal vestida (pp. 74, 126, 209, 227-228, 231, 284, 
326, 328, 381) 
- Insignificante (pp. 160, 184, 207, 209, 210, 218, 
227, 231, 237, 243, 250, 283-284, 289, 291, 310, 
312-313, 315, 330-331, 365, 367, 373, 380, 382, 
430, 436, 448) 
- De escasa seducción (p. 184) 
- Vulgo (pp. 172, 188, 209, 218); de apreciación 
vulgar (p. 314) 
- Ignorantísima (p. 209); de escasa 
instrucción (p. 217); sin razonamiento (p. 
254); corta de luces (p. 314) 
- Mísera (p. 227) 
- Sin talento (p. 231); de pobre caletre (p. 254) 
- Inferior a su hermana (p. 232) 
- En constante pordioseo (p. 499) 
 
Carmen 
(La Calandria) 
Media-baja 
 
- Hija huérfana de 
Guadalupe, lavandera 
- Hija ilegítima de don 
Eduardo Ortiz (a quien no 
frecuenta) 
- Acogida por las vecinas 
Pancha y, posteriormente, 
Magdalena (mulata) 
- Pupila del padre Alfonso 
González y su madre, 
doña Mercedes 
 
Soltera 
(novia de Gabriel; 
involucrada con 
Alberto Rosas y, 
posteriormente, su 
amante) 
 
- Con más talento que algunas cantantes del 
teatro (p. 5) 
- Inexperta (p. 12) 
- Limpia (p. 36) 
- Gata (pp. 54, 55, 121, 189); con apariencia de 
criada junto a su hermana (p. 126) 
- Con habilidades culinarias (pp. 58, 61, 141) y 
domésticas (p. 141) 
- Decente (pp. 72, 95, 141, 188); bien criada (pp. 79, 
126); muy mujer (p. 36); bien educada (p. 163) 
- Propicia a hablar de grandezas (p. 72); con 
irresistible inclinación por el lujo y el brillo (p. 
164) 
- Con labia (p. 73) 
- De buena familia (pp. 79, 188); decente sólo por 
el padre (p. 121) 
- Sin dinero hasta para zapatos (p. 80) 
- Vergüenza para el padre (p. 80) y para Rosas (p. 
121) 
- Inferior a su hermana sólo por la ropa (p. 95), 
pero superior a los artesanitos (pp. 43, 95) 
- Perdida (p. 123); indigna de ser amada (pp. 101, 
189-190); buena para querida (pp. 121, 189) 
- Criada casi en la miseria, olvidada y alejada del 
padre (p. 126) 
- Carente de buenos modales (p. 126) 
- Educada para la modestia y no para tratar con 
gente fina (p. 126) 
- Fina (pp. 161, 163), distinguida (p. 163); con aire 
de señorita (p. 55) 
- Resentida por el medio en el que creció (p. 163) 
- De vestidos sencillos y modestos (p. 164) 
 
- Sin gusto por los niños (p. 56) 
- De traje sencillo (p. 65) 
- Débil de cabeza para la bebida (pp. 68, 74-78, 
161) 
- De sencilla condición (p. 119) 
- Hija del pueblo (p. 119); humilde lavandera 
con aspiración de parecer una señorita (p. 
119) 
- Abandonada en el mundo (p. 121) 
- Capaz de hacer muchas cosas (p. 141) 
- Despreciada por todos (p. 206) 
 
1
4
8
 
 
Elena 
(Los parientes 
ricos) 
Media-baja 
(anteriormente 
media) 
 
- Hija del matrimonio 
Collantes-Buruaga 
- Padre muerto 
- Madre del hijo nonato de 
su primo Juan Collantes y 
Aguayo 
 
Soltera 
(novia de Juan 
Collantes y Aguayo 
hasta la fuga de éste 
con Concepción 
Mijares) 
 
- Infeliz cieguecita (p. 24); infeliz criatura (p. 288); 
infeliz ciega (p. 356) 
- Constante amargura para la familia (p. 46) 
- No casadera (p. 82); carente de pretendientes 
por lástima, respeto y/o imposibilidad (p. 235) 
- Con desarrollado talento musical (p. 133); 
exquisita, delicada, apasionada, graciosa y 
expresiva intérprete (p. 312) 
- Con considerables progresos en la escuela, 
pero con falta de aplicación (pp. 136-137) 
- Apoyo para las lecciones de piano de su 
hermana (p. 138); incapaz de prestar ayuda en 
otra cosa (p. 46) 
- Separada y alejada de la vida a causa de su 
ceguera (p. 235) 
- Incapaz de brillar y lucir (p. 236) 
- Molestia (p. 240) 
- Pura (p. 289) 
- Respetable (p. 289); digna (p. 364) 
- Sin fortuna (p. 313) 
- Cristiana (p. 327) 
- Deshonrada (pp. 352, 356, 358, 364, 376, 378) 
 
- Sencilla pero elegantemente vestida (p. 12) 
- Habilísima tocadora (p. 85) 
- Con prestigioso talento musical (p. 138) 
- Con excelente memoria y oído (p. 138) 
- De familia irreprochable (pp. 287, 376) 
-  
Margarita 
(Los parientes 
ricos) 
Media-baja 
(anteriormente 
media) 
 
- Hija del matrimonio 
Collantes-Buruaga 
- Padre muerto 
- Usual lazarillo de su 
hermana 
- Costurera de las señoritas 
principales de Pluviosilla 
- Amiga de tres buenas 
señoritas 
 
Soltera 
(novia de Alfonso 
Collantes y Aguayo 
hasta su separación) 
 
- Con elegancia distinguida de buena cuna (p. 34) 
- Con muy buen gusto (pp. 46, 72-73) 
- Un poco cursi, pero elegante (p. 73) 
- Casadera (pp. 73, 82, 268), pero sin interés por el 
matrimonio (p. 48) 
- Lista (p. 198), inteligente (p. 370) 
- Talentosa (p. 198) 
- Con muchas amigas (p. 232) 
- Ángel redentor (p. 360) 
- Persona cuyos consejos son escuchados y 
seguidos (p. 361) 
- Prócer (p. 369) 
 
- Sencilla pero elegantemente vestida (pp. 12, 
73) 
- Soberbia altivez de estatua griega (p. 15) 
- Con cierta suprema majestad de princesa 
(p. 15) 
- Interesante para el sexo opuesto (p. 69) 
- Habilísima tocadora (p. 85) 
- Elegante (pp. 224, 256); aristocrática (p. 256) 
- De familia irreprochable (pp. 287, 376) 
- Sin inclinación por galas o lujos (p. 332) 
- Enfrentada a la pobreza con nobleza y alto 
decoro (p. 358) 
- Mujer decorosa (p. 362) 
 
Dolores 
(La Calandria) 
Alta 
 
- Hija legítima de don 
Eduardo Ortiz y su 
difunta esposa 
- Única heredera de su 
padre 
 
Soltera 
(novia de Carlos 
Frisler) 
 
- Amada (p. 8) 
- Con dinero para gastar (p. 80) 
- Superior a su hermana por el dinero (p. 95) 
- Criada en la opulencia, con abundancia y 
bienestar (p. 126) 
- Acostumbrada a la comodidad y al lujo (p. 127) 
- Miembro de una sociedad selecta (p. 127) 
 
- Elegante (pp. 8, 57, 206) 
- Aristocrática (p. 58) 
 
  
1
4
9
 
 
 
 
 
 
 
 
Luisa 
(Miau) 
Media-baja 
 
- Hija mayor del 
matrimonio Villaamil-
Escobios 
- Madre de Luisito Cadalso 
 
Difunta antes del inicio de la 
novela 
 
Casada 
(esposa de Víctor 
Cadalso hasta su 
muerte) 
 
- Querida (pp. 155-156) 
- Ventaja en la voz, el acento y la expresión (p. 
184) 
- Imperfección en los conocimientos elementales 
(p. 185) 
- Desgraciada (p. 206) 
- Poco excepcional (p. 232) 
 
- Malograda en la flor de la edad (p. 155); 
muerta, pero no olvidada (p. 184) 
- Total amor del padre (p. 155) 
- No tan insignificante (p. 184) 
- De escasa seducción (p. 184) 
- Vulgo (p. 188) 
- De escaso mundo (p. 189) 
- Indiferente con su hijo (p. 191) y 
esquivamente seca con su familia (p. 191) 
 
Florentina 
(Marianela) 
Alta 
 
- Hija única de don Manuel 
Penáguilas 
- Prima de Pablo 
Penáguilas 
- Única heredera de su 
padre 
 
Soltera 
(comprometida con 
Pablo Penáguilas y, 
posteriormente, 
casada con él) 
 
- Casadera (p. 76) 
- Criada en la buena sociedad (p. 93) 
- Sin apreciación por los grados de urbanidad (p. 
96) 
- Sin apariencia de tonta (p. 105) 
 
- Transición no muy lenta del estado de 
aldeana al de señorita rica (p. 93) 
- Con atavíos de señorita de pueblo en día 
del santo patrono titular (p. 93) 
- De cristiano fervor (p. 109) 
- Con elegancia natural (p. 145) 
 
 
 
 
 
 
 
 
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