UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO PROGRAMA DE POSGRADO EN DERECHO FACULTAD DE DERECHO FILOSOFÍA DEL DERECHO LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL: ¿GENERADORA DE OBRAS ARTÍSTICAS Y LITERARIAS? REFLEXIÓN DESDE LAS PERSPECTIVAS JURÍDICA Y FILOSÓFICA TESIS QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: MAESTRO EN DERECHO PRESENTA: IVAN ENRIQUE SANTOS AYALA ACUÑA TUTORA: CARMEN PATRICIA LÓPEZ OLVERA INSTITUTO DE INVESTIGACIONES JURÍDICAS CIUDAD DE MÉXICO, MARZO DE 2025. UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. PROTESTA UNIVERSITARIA DE INTEGRIDAD Y HONESTIDAD ACADÉMICA Y PROFESIONAL (Graduación con trabajo escrito) De conformidad con lo dispuesto en los artículos 87, fracción V, del Estatuto General, 68, primer párrafo, del Reglamento General de Estudios Universitarios y 26, fracción 1, y 35 del Reglamento General de Exámenes, me comprometo en todo tiempo a honrar a la institución y a cumplir con los principios establecidos en el Código de Ética de la Universidad Nacional Autónoma de México, especialmente con los de integridad y honestidad académica. De acuerdo con lo anterior, manifiesto que el trabajo escrito titulado____________________________________________ que presenté para obtener el grado de_____________________, es original, de mi autoría y lo realicé con el rigor metodológico exigido por mi Programa de Posgrado, citando las fuentes de ideas, textos, imágenes, gráficos u otro tipo de obras empleadas para su desarrollo. En consecuencia, acepto que la falta de cumplimiento de las disposiciones reglamentarias y normativas de la Universidad, en particular las ya referidas en el Código de Ética, llevará a la nulidad de los actos de carácter académico administrativo del proceso de graduación. Atentamente ____________________________ Nombre y Firma Número de cuenta____________________ UNJM POSGIV-'7D9 ") lkn'<'ho La inteligencia artificial: ¿generadora de obras artísticas y literarias? Reflexión desde las perspectivas jurídica y filosófica Maestro en Derecho Ivan Enrique Santos Ayala Acuña 521014467 Dedicatoria A mi mamá la Lic. Beatriz Guadalupe Acuña Salomón por inculcarme la curiosidad y el asombro como principios del conocimiento. Agradecimientos Al Programa de Posgrado de la Universidad Nacional Autónoma de México por brindarme la oportunidad de ser uno de sus orgullosos estudiantes. A la Lic. Ana Luisa Espino Aragón del Estudio Legal Creativos y Asociados por su apoyo para realizar esta investigación. Al Seminario Interno de Propiedad Intelectual del Instituto de Investigaciones Jurídicas de la UNAM, por brindarme la oportunidad de ser uno de sus orgullosos integrantes, y permitirme participar en la línea de investigación en donde puede desarrollar mis conocimientos en materia de derechos de autor. A la Dra. Patricia López Olvera quien con todo su conocimiento y paciencia ha logrado ayudarme a desarrollar esta investigación interdisciplinaria desarrollando mi pasión por el Arte. A Sergio Mendiola Haro por el apoyo con la revisión de las traducciones de los idiomas para transmitir fielmente las fuentes de investigación en idiomas extranjeros. A la Mtra. Ana Aurora Ordaz Hernández por su conocimientos y aportaciones en materia de ciencias del comportamiento. Al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONAHCyT) por el apoyo económico otorgado para la realización de mis estudios de Maestría. Agradezco a los Dres. Manuel Becerra Ramírez y Ana Georgina Alba Betancourt, por incentivar la investigación en materia de Propiedad Intelectual del Instituto de Investigaciones Jurídicas de la UNAM, mediante la escritura de tesis de maestría. A mis amigos Alonso Yáñez y Lorena Müller por todo su apoyo. Índice INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................................ 1 MÓDULO I. DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN ........................................................................................ 5 CAPÍTULO 1. DISEÑO DE INVESTIGACIÓN ........................................................................................... 5 1.1. PLANTEAMIENTO GENERAL ...................................................................................................................... 5 1.1.2. PREGUNTA PRINCIPAL DE INVESTIGACIÓN ....................................................................................... 11 1.1.3. PREGUNTAS SECUNDARIAS DE INVESTIGACIÓN ................................................................................ 11 1.1.4. JUSTIFICACIÓN SOCIAL ....................................................................................................................... 13 1.1.5. MARCO TEÓRICO................................................................................................................................. 18 MÓDULO II. JURÍDICO DOGMÁTICO: FUNDAMENTOS DE LOS DERECHOS DE AUTOR ..... 24 CAPÍTULO 2. NOCIONES BÁSICAS SOBRE LOS DERECHOS DE AUTOR .................................... 24 2.1. SISTEMAS JURÍDICOS DE LOS DERECHOS DE AUTOR ............................................................................. 24 2.2. ELEMENTOS JURÍDICOS DE LOS DERECHOS DE AUTOR ......................................................................... 26 2.2.1. EL SUJETO DE PROTECCIÓN DE LOS DERECHOS DE AUTOR ............................................................... 27 2.2.2. EL OBJETO DE PROTECCIÓN DE LOS DERECHOS DE AUTOR .............................................................. 28 2.3. LOS REQUISITOS DE PROTECCIÓN DE LOS DERECHOS DE AUTOR ........................................................ 29 2.3.1. ORIGINALIDAD .................................................................................................................................... 30 2.3.2. EL REQUISITO DE FIJACIÓN EN UN SOPORTE MATERIAL .................................................................. 33 2.4. CONTENIDO DE LOS DERECHOS INTELECTUALES ................................................................................. 35 CAPÍTULO 3. DERECHOS DE AUTOR Y DERECHOS HUMANOS .................................................. 40 3.1. LOS DERECHOS DE AUTOR SON FUNDAMENTALMENTE DERECHOS HUMANOS ................................ 40 3.1.1 DERECHOS DE AUTOR Y EL DERECHO A PARTICIPAR DE LA VIDA CULTURAL .................................. 48 3.1.2 DERECHOS DE AUTOR COMO INCENTIVO PARA LA CREATIVIDAD .................................................... 50 3.2. RESULTADOS DEL MÓDULO JURÍDICO DOGMÁTICO............................................................................. 62 MÓDULO III. MÓDULO HISTÓRICO - FILOSÓFICO: LA INFLUENCIA DE LA FILOSOFÍA DEL ARTE EN LOS DERECHOS DE AUTOR .................................................................................................. 66 CAPÍTULO 4. EL CONCEPTO DE ARTE EN FRANCIA EN EL SIGLO XVII .................................... 66 4.1. EL CONCEPTO DE ARTE EN FRANCIA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII: EL ROCOCÓ ............. 66 4.1.1. LA IDEA CLÁSICA DEL ARTE: INTRODUCCIÓN AL CONCEPTO DE ARTE DE LA ILUSTRACIÓN. ........ 70 4.1.2 LA IDEA DE ARTE EN FRANCIA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII: LA ILUSTRACIÓN ........... 77 4.2. PRINCIPIOS FILOSÓFICOS DE LA LEGISLACIÓN FRANCESA EN LOS DERECHOS DE AUTOR DEL SIGLO XVII Y DEL SIGLO XVIII ................................................................................................................................ 84 CAPÍTULO 5. LOS DERECHOS DE AUTOR DEL RACIONALISMO ALEMÁN AL ROMANTICISMO ALEMÁN. ..................................................................................................................... 88 5.1. INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DE LOS DERECHOS DE AUTOR DE KANT ............................................... 91 5.1.1 LA TEORÍA DE KANT DE LOS DERECHOS DE AUTOR......................................................................... 101 5.1.2. INTRODUCCIÓN A LOS DERECHOS DE AUTOR DE FICHTE ............................................................... 104 5.1.3 TEORÍA DE FICHTE EN LOS DERECHOS DE AUTOR ........................................................................... 108 5.2. INTRODUCCIÓN AL ROMANTICISMO ALEMÁN ..................................................................................... 115 5.2.1. EL CONCEPTO DE ARTE ROMANTICISMO ALEMÁN ......................................................................... 123 5.3. LA TEORÍA DE LOS DERECHOS DE AUTOR DE HEGEL .......................................................................... 128 5.4. RESULTADOS DEL MÓDULO HISTÓRICO-FILOSÓFICO ....................................................................... 133 MODULO V. MÓDULO INTERDISCIPLINARIO: INTELIGENCIA ARTIFICIAL EN EL ARTE GENERADORA DE MODELOS DE OBRAS ARTÍSTICAS Y LITERARIAS ................................... 146 CAPÍTULO 6. CREATIVIDAD E INTELIGENCIA ARTIFICIAL....................................................... 146 6.1. INTRODUCCIÓN A LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL EN EL ARTE ............................................................ 146 6.1.1. LA CREATIVIDAD EN LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL ....................................................................... 156 6.1.2. LA CREATIVIDAD Y EL ARTE COMPUTACIONAL ............................................................................... 170 6.2. RESULTADOS DEL MÓDULO INTERDISCIPLINARIO ............................................................................. 180 RESULTADOS GENERALES DE LA INVESTIGACIÓN ..................................................................... 183 CONCLUSIONES ........................................................................................................................................ 185 LIMITACIONES DE LA INVESTIGACIÓN ........................................................................................... 190 FUTURAS INVESTIGACIONES .............................................................................................................. 191 FUENTES DE CONSULTA ....................................................................................................................... 192 Tabla de Ilustraciones, Fotos, Cuadros Mapas Diagrama 1 Un nuevo modelo de participación. 55 Diagrama 2 conceptual interdisciplinario de los Derechos de Autor y la Filosofía del Arte. Elaboración propia. 140 Diagrama 3 conceptual de los elementos de los Derechos de Autor. Elaboración propia. 141 Diagrama 4 conceptual de los elementos de la Filosofía del Arte. Elaboración propia. 142 Imagen 1 Partitura, Illiac Suite for string Quartet. 150 Imagen 2 Lejaren Hiller, 1960. 152 Imagen 3 Obvius, Artificial Intelligence for Art. Manifesto, 2018. 154 Imagen 4 La Famille de Belamy. 155 Imagen 5 Giers Walter, Der Gefangenenchor. 157 Imagen 6. Giers Walter , Pioneros del Arte Informático. 157 Imagen 7. Rigger Shader, The Rusted Pixel, Rainy Days. 158 Imagen 8. Adobe Latinoamérica, Cómo Generar Climas Dramáticos en tus imágenes. 158 Imagen 9 Portada, Ultimo Raund, Julio Cortázar Editorial Siglo Veintiuno. 159 Imagen 10 Schleuning Christian, Madame De Belamy . 159 Imagen 11 Pintura estilizada de hormigas basada en un modelo de búsqueda de semillas de P. barbatus. 160 Imagen 12 La exposición de 1979, Dibujos, en SFMOMA, robot “tortuga” creando dibujos en la galería. Colección del Museo de Historia de la Computación. 160 Imagen 13. Lygia Pape, Divisor, 1967. 161 Imagen 14. Christa Sommerer, Laurent Mignonneau | The Interactive Plant Growing. 161 Imagen 15 Schuster Angela M.H., The Art of Virtual Reality. 162 Imagen 16 A 'New' Rembrandt: From The Frontiers Of AI And Not The Artist's Atelier. 167 Imagen 17 Speculative Artificial Intelligence. 172 Imagen 18 Deem Gimble II, Fish, Write all the Words. 173 Tabla 1 Delineation of the cultural & creative sector. 56 Tabla 2 Statistical Matrix. 57 Tabla 3 Comparison of the proposed delineation with sector delimitation retained by Eurostat, 58 Tabla 4 Statistical Matrix. 59 Tabla 5 de definiciones de los elementos y los requisitos de protección de los Derechos de Autor, Elaboración propia 143 Tabla 6 de definiciones de los conceptos principales de la Filosofía del Arte, Elaboración propia. 144 Tabla de Abreviaturas, Siglas o Acrónimos Asociación Literaria y Artística Internacional (ALAI) Alianza del Pacífico (AP) Comité Mundial de la Ética del Conocimiento Científico y la Tecnología (COMEST) Comité de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (CDESC) Computer Art (C-art) Computer Aided Art (CA-art) Computer Generated Art (CG-art) Computer Interactive Art (CI-art) Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC) Declaración Universal de los Derechos Humanos (DUDH) Digital Art (D-art) Electronic Art (Ele-art) Evolutionary Art (Evo-art) Generative Art (G-art) Generative Adversarial Nets (GAN’s) Good Old-Fashioned AI (GOFAI) Inteligencia Artificial (IA) Interactive Art (I-art) Japan Intellectual Property Association (JIPA) Ley Federal del Derechos de Autor (LFDA) Ley para la Transparencia, Prevención y Combate de Prácticas Indebidas en Materia de Contratación de Publicidad (LTPCPIMCP) Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (ONUECC) Pacto Internacional de los Derechos Económicos, Sociales y Culturales (PIDESC) Producto Interno Bruto (PIB) Propiedad Intelectual (PI) Realidad Extendida (RE) Red Generativa Antagónica (GAN) Robot Art (R-art) Teoría Modular de investigación jurídica (TMIJ) United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO) United States Patent and Trademark Office (USPTO) Virtual Reality (VR-art) Resumen La presente investigación aborda el problema de los derechos de autor en relación con la inteligencia artificial. Los avances en el desarrollo de la IA han permitido que sistemas autónomos generen contenido, como música, dibujo, texto y más, planteando desafíos complejos que requieren un debate continuo y la creación de marcos legales y éticos adecuados para abordar las implicaciones de los productos o contenidos generados por las máquinas. Si bien es un tema que ha sido abordado en diversos eventos y publicaciones durante los últimos años como en el libro “Nuevos desafíos para el derecho de autor: Robótica, Inteligencia Artificial, Tecnología”,1 coordinado por Susana Navas, e incluso existen documentos donde se explora el marco regulatorio de la Inteligencia Artificial, como la Recomendación sobre la ética de la inteligencia artificial adoptada por los 193 Estados miembros de la UNESCO en noviembre de 2021,2 estos son limitados, desde la perspectiva que se formula en esta investigación, cuyo objetivo es discutir si los contenidos creados con autonomía mediante sistemas inteligentes se podría considerar obras artísticas y literarias bajo los principios fundamentales de los Derechos de autor. La metodología seguida consistió en realizar un análisis lógico-lingüístico e histórico de los conceptos de la Filosofía del Arte para definir el origen conceptual tanto del sujeto como del objeto de protección de los Derechos de autor, mediante un análisis de la transformación del concepto del arte en una época y geografía determinadas 1 NAVAS NAVARRO, Susana, “Arte en el mundo digital”, en Nuevos desafíos para el derecho de autor. Robótica, Inteligencia artificial, Tecnología, Navas Navarro Susana [Dir.], España, Reus, 2019, [e-book], https://www.editorialreus.es/libros/nuevos-desafios-para-el-derecho-de- autor/9788429021233/ [consulta: 31 de noviembre de 2021]. 2 “Recomendación Sobre la ética de la inteligencia artificial”, Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), Adoptada el 23 de noviembre de 2021, [en línea], https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000381137_spa [consulta 3 de junio de 2024]. muy influyente en la definición de los conceptos de la conciencia moderna que va desde la Ilustración hasta el romanticismo alemán. Durante esta transición se dio la sistematización de la Estética, se desarrolló una rama formal del saber en el campo del estudio del arte que consolido una serie acelerada de ideas que desembocaron en el despliegue organizado y especializado del conocimiento del Arte. Algunos de los resultados más relevantes de la investigación arrojaron un paralelismo de las ideas que modificaron tanto el concepto del arte, como la forma de hacerlo, desde la Ilustración a mediados del siglo XVII, hasta el Romanticismo Alemán a principios del siglo XVIII que se adecuan a los conceptos de los Derechos de autor, a la par que se fueron instaurando a nivel internacional las normas para la protección de las Obras Artísticas y Literarias a finales del siglo XVIII por influencia de la Convención Internacional para la Protección de las Obras Artísticas y Literarias bajo la tutela del entonces presidente de la Asociación Literaria y Artística Internacional, el escritor romántico francés Víctor Hugo. El proceso anterior se concretó en 1886 con la adopción del Convenio de Berna para la Protección de Obras Literarias y Artísticas, completado en París en el año de 1896, revisado en Berlín en 1908, completado en Berna en 1914, y revisado en Roma en 1928, en Bruselas el 1948, en Estocolmo en 1967, y en París el 24 de julio de 1971, que es hasta la fecha es el tratado multilateral más importante en materia de Derechos de autor adoptado en México el 24 de enero de 1975. Para finalizar, se reflexiona junto con Margaret A. Boden y algunos otros expertos en el campo de la cibernética, si la idea de arte que concluyó con el romanticismo y que influenció en los fundamentos de los Derechos de autor prevalece y se adecua a las producciones generadas con autonomía por la inteligencia artificial para identificar, si estas se pudiesen considerar como obras artísticas y literarias susceptibles de ser protegidas por los Derechos de autor. SUMMARY This research explores the issue of copyright in relation to artificial intelligence. Recent advancements in AI have enabled autonomous systems to generate content such as music, drawings, text, and more, presenting complex challenges that necessitate ongoing debate and the establishment of appropriate legal and ethical frameworks to address the implications of machine-generated products. While this topic has been examined in various events and publications in recent years, such as the book "New Challenges for Copyright Law: Robotics, Artificial Intelligence, Technology",3 coordinated by Susana Navas, there are also documents exploring the regulatory framework for artificial intelligence, including the Recommendation on the Ethics of Artificial Intelligence4 adopted by the 193 member states of UNESCO in November 2021. However, these discussions remain limited. This research aims to determine whether content created autonomously by intelligent systems can be considered artistic and literary works under the fundamental principles of copyright. The methodology employed involved a logical-linguistic and historical analysis of concepts in the Philosophy of Art to define the conceptual origins of both the subject and the object of copyright protection. This analysis focused on the transformation of the concept of art within specific historical and geographical contexts that significantly influenced modern consciousness, spanning from the Enlightenment to German Romanticism. During this transition, aesthetics became systematized, leading to the development of a formal branch of knowledge in art studies. This consolidation accelerated a series of ideas that culminated in an organized and specialized understanding of art. Key findings from the research highlighted parallels between the evolving concept of art and the methods of artistic creation, from the Enlightenment in the mid-17th 3 NAVAS NAVARRO, Susana, Op. Cit. 1. 4 UNESCO, Op. Cit. 2. century to German Romanticism in the early 18th century, aligning with the development of copyright concepts. Concurrently, international standards for the protection of artistic and literary works were established in the late 18th century, largely influenced by the International Convention for the Protection of Artistic and Literary Works, under the guidance of Victor Hugo, then president of the International Literary and Artistic Association. This process culminated in 1886 with the adoption of the Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works, finalized in Paris in 1896, revised in Berlin in 1908, completed in Bern in 1914, and subsequently revised in Rome in 1928, Brussels in 1948, Stockholm in 1967, and Paris on July 24, 1971. This convention remains the most significant multilateral treaty on copyright, adopted in Mexico on January 24, 1975. In conclusion, in collaboration with Margaret A. Boden and other experts in the field of cybernetics, we reflect on whether the conception of art that emerged with Romanticism, which influenced the foundations of copyright, continues to prevail and adapt to the autonomously generated outputs of artificial intelligence. We seek to determine whether these creations can be regarded as artistic and literary works eligible for copyright protection. 1 Introducción Como licenciado en filosofía enfocado en el estudio de la filosofía del arte, decidí realizar esta investigación a partir de preguntas que surgieron de mi práctica en materia de derechos de autor como asesor para el análisis de obras artísticas y literarias en el Estudio Jurídico Creativos y Asociados.5 Mientras me introducía cada vez más en la doctrina autoral durante mi experiencia profesional en el mencionado estudio jurídico, comenzó a resultar cada vez más fascinante el tema de los derechos de autor, lo que me llevó a comprender la importancia de la materia jurídica autoral para el desarrollo del arte. Impulsado por la directora del área de derechos de autor en el estudio jurídico, la Lic. Ana Luisa Espino Aragón, decidí inscribirme al Programa de Posgrado de la Facultad de Derecho de la UNAM, en donde gracias a la intervención de algunos profesores profundicé sobre la filosofía de los derechos de autor como un campo en desarrollo para satisfacer estas nuevas inquietudes. Así mismo, orientado por los integrantes del Seminario Interno de Propiedad Intelectual del Instituto de Investigaciones Jurídicas de la UNAM, puede conocer los desafíos a los que se enfrenta la materia de propiedad intelectual en la actualidad ante la irrupción de la Inteligencia Artificial como un agente “creativo” capaz de realizar de manera autónoma productos similares a las creaciones artísticas y literarias. Al encontrarme frente a este problema surgieron las preguntas iniciales que llevaron a la realización de esta investigación, tales como: ¿Es necesario proteger por los derechos de autor como “obras artísticas” los productos hechos con inteligencia artificial? ¿Se pueden proteger como obras los productos “artísticos” 5 El estudio jurídico Creativos & Asociados fue fundado en el 2018 por Ana Luisa Espino Aragón e Ivan Enrique Santos Ayala Acuña. El estudio jurídico está dirigido especialmente para atender las necesidades de los autores y productores de obras artísticas y literarias para defender sus productos culturales en los medios de difusión. 2 creados con autonomía por la inteligencia artificial? Para responder estas preguntas, mi formación en filosofía me llevo directamente a explorar las bases epistemológicas de los derechos de autor. Fue en la obra “Derechos humanos y derechos de autor, Las restricciones al derecho de explotación”6, del autor De la Parra, donde por primera vez encontré los rastros de las reflexiones filosóficas en materia autoral de grandes filósofos como Kant, Fichte y Hegel. Sin embargo, fue en la obra “Derechos de autor y Derechos conexos”7, de la autora Delia Lipszyc, donde encontré la línea de investigación desde Baumgarten que desarrollé hasta la filosofía de Hegel, donde pude observar el proceso en la transformación del concepto de ‘arte’ en la conciencia moderna. Así, pude darme cuenta de la importancia de los derechos de autor en la transformación de dichos conceptos, los temas y contenidos del arte. Inspirado en lo anterior, me surgió la idea de examinar los conceptos afines de los derechos de autor, que tienen como objeto de protección las obras artísticas y literarias, con los de la filosofía del arte, que tienen como objeto de estudio la obra de arte, para establecer bajo estos criterios semánticos y fenomenológicos objetivos, si es posible considerar a los productos creados por la inteligencia artificial como “obras de arte”. Para desarrollar el problema de Investigación acudí a la tutoría de la Dra. Patricia López Olvera por su experiencia en metodología e investigaciones interdisciplinarias, para así, configurar un diseño de investigación adecuado con el 6 DE LA PARRA, Eduardo, Derechos Humanos y Derechos de Autor, Las Restricciones al Derecho de Explotación, Instituto de Investigaciones Jurídicas, segunda edición, México, UNAM, 2015, [e- book], http://ru.juridicas.unam.mx/xmlui/handle/123456789/12855 [consulta: 8 de febrero de 2022]. 7 LIPSZYC, Delia, Derecho de autor y derechos conexos, Colombia, CERLALC, 2017, [e-reader], https://cerlalc.org/publicaciones/derecho-de-autor-y-derechos-conexos/ [consulta: 6 de septiembre de 2021]. 3 objetivo de analizar y consolidar los conceptos de ‘autor’, ‘obra’ y ‘originalidad’ frente a los cuales se podrían entonces examinar los productos de la inteligencia artificial. Para llevar a cabo lo anterior, también fue necesario estudiar la rama de la creatividad computacional en las Ciencias Informáticas para comprender los procesos creativos de la Inteligencia Artificial, así como la literatura de especialistas contemporáneos en la materia de la Inteligencia Artificial y artistas computacionales relacionados con la creatividad y el arte como: Margaret A. Boden, Penousal Machado, Gary Greenfield, Juan romero y Tim Crane, entre otros. Este ejercicio interdisciplinario de la mano de mi tutora tiene como principal objetivo analizar los conceptos previamente mencionados, tanto en la filosofía del arte, como las ciencias informáticas a la luz de los derechos de autor, a fin de evaluar si es necesario realizar alguna modificación en el ordenamiento jurídico mexicano para integrar las creaciones de la Inteligencia Artificial. A lo largo de la investigación se desarrolla una postura de protección de las creaciones del intelecto humano orientado hacia la teoría de los derechos de autor como derechos humanos por lo que se establece una preminencia por el sistema del de Droit d' Auteur por tener como prioridad al autor por sobre el sistema del Copyright que tiene tendencias comerciales. El fin último de esta investigación interdisciplinaria es contribuir a la comprensión filosófica de los derechos de autor que pone de manifiesto el desarrollo creativo de la humanidad protegiendo el estrecho vínculo entre el autor y la obra. De tal modo que, si los productos de la Inteligencia artificial no pueden ser definidos como obras de arte, entonces no sería necesaria una transformación en la legislación en materia de Derechos de autor para incluir las creaciones de la IA, sino que sólo sería necesario identificar y tipificar los productos de la IA. 4 Módulo I. Diseño de la Investigación 5 Módulo I. Diseño de la investigación Capítulo 1. Diseño de Investigación A continuación, se expone el diseño metodológico para desarrollar la investigación, mediante la exposición del problema, la pregunta principal y las secundarias, los objetivos, las hipótesis y las justificaciones teóricas, metodológicas y sociales relacionadas con el problema de investigación. 1.1. Planteamiento general El 13 de diciembre de 2019 la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) inició un proceso de consulta pública y emitió un documento temático invitando al diálogo sobre la Inteligencia Artificial (IA) y la postura de la Propiedad Intelectual (PI)8, motivando a la implementación de respuestas ante el reto que significa integrar la IA en el marco jurídico de la PI. En la cuestión número seis, de dicho documento, titulada “La autoría y titularidad del derecho” se plantean las consecuencias en torno a los derechos de autor y la producción de obras literarias y artísticas por aplicaciones de IA y con autonomía de la IA. Invitando a los expertos a unirse a la discusión desde el punto de vista fundamental de los Derechos de autor considerados fundamentalmente como derechos humanos, ya que se encuentra en entredicho la protección de las obras artísticas y literarias con la aparición de los sistemas inteligentes: Las aplicaciones de IA tienen cada vez mayor capacidad para generar obras literarias y artísticas. Esa capacidad plantea cuestiones importantes en materia de políticas para el sistema de derecho de autor, 8 OMPI, Diálogo de la OMPI sobre Propiedad Intelectual (PI) e Inteligencia Artificial (AI), WIPO/IP/AI/2//GE/20/1, Suiza, OMPI, 2019, p.6 [en línea], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://w ww.wipo.int/edocs/mdocs/mdocs/es/wipo_ip_ai_2_ge_20/wipo_ip_ai_2_ge_20_1_r ev.pdf&ved=2ahUKEwjv7tD7oLWIAxUeMtAFHQSxLXAQFnoECBYQAQ&usg=AO vVaw3PPWEsBGYH81IG8mop8lPq [consulta: 20 de marzo de 2020]. 6 que siempre ha estado estrechamente asociado con el espíritu humano creativo y con el respeto, la recompensa y el fomento de la expresión de la creatividad humana. Las posiciones en materia de políticas adoptadas en relación con la atribución del derecho de autor a las obras generadas por IA afectarán a la esencia del propósito social por el que existe el sistema de derecho de autor.9 Fundamento que se encuentra en relación con el artículo 27 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos (DUDH), en el que los Derechos de autor se constituyen como uno de los principales estímulos para el desarrollo creativo del hombre, poniendo en tela de juicio si se debiese atribuir la autoría de una obra creada por un proceso automatizado a una IA. En palabras de Guadamuz en un artículo para la revista de la OMPI: Tradicionalmente, la titularidad del derecho de autor sobre las obras generadas por computadora no estaba en entredicho porque el programa no era más que una herramienta de apoyo al proceso creativo, muy similar al lápiz y al papel. Las obras creativas gozan de la protección del derecho de autor si son originales, teniendo en cuenta que la mayor parte de las definiciones de originalidad requieren un autor humano.10 Para entender el planteamiento de Guadamuz es necesario comprender como se definen los programas de cómputo en la doctrina de los Derechos de autor: Se entiende que “programa de ordenador” es un conjunto de instrucciones expresadas mediante palabras, códigos, planes o en cualquier otra forma que, al ser incorporadas en un dispositivo de lectura automatizada y traducidas en impulsos electrónicos, pueden hacer que un “ordenador” —un aparato electrónico o similar apto para elaborar información— ejecute determinada tarea u obtenga determinado resultado.11 Los programas de cómputo son protegidos por los Derechos de autor. “Se considera que los programas de cómputo no son obras literarias en estricto sentido, 9 Ibidem. 10 GUADAMUZ, Andrés, "La Inteligencia Artificial y el Derecho de Autor", Revista de la OMPI, número 5, octubre 2017, [en línea], https://www.wipo.int/wipo_magazine/es/2017/05/article_0003.html [consulta: 10 de abril de 2020]. 11 LIPSZYC, Delia, Op. Cit. 7, p. 107. 7 sin embargo, son protegidos en los mismos términos que estas obras”.12 En todo caso el programa de cómputo es una creación que supone una determinada forma de expresión de manera original, utilizando habilidades creativas mediante la secuencia del lenguaje computacional o código fuente con la intención de describir y comunicar un procedimiento que al mismo tiempo permite que una computadora realice una función. Entiéndase que el código fuente es un lenguaje de programación determinado y especializado que puede ser leído por un ser humano, puede entenderse que es un corpus simbólico que Lypsick compara con una partitura, pues al ser impreso puede ser leída por un especialista.13 En su modo de aplicación “el código objeto se considera lenguaje máquina, en este caso se compara con una grabación sonora de la obra musical en un disco o casete”.14 Los programas de cómputo diseñados para crear o modelar obras artísticas y literarias pueden ser utilizados como herramientas para crear arte digital como dibujos, animaciones, escultura digital, música, arquitectura, audiovisuales entre otras formas de expresión, de modo que, los programas de cómputo funcionan como una herramienta para la creación de obras artísticas y literarias. La característica de estas obras artísticas y literarias creadas mediante programas es que están compuestas de datos digitales, por lo tanto, la computadora se encarga de procesar los datos para representar colores, formas, sonidos o texto, es decir toda la información necesaria para poder percibir la obra con los sentidos. Es así como las obras de arte creadas mediante programas de cómputo tienen la característica de poder ser fijadas mediante un “soporte magnético o digital o en una memoria de ordenador”.15 Sin embargo, la forma en que éstas se presentan no 12 LIPSZYC, Delia. Nuevos temas de derecho de autor y derechos conexos, Colombia, CERLALC, 2017, 494 pp. [e-book], https://cerlalc.org/publicaciones/nuevos-temas-de-derecho-de-autor-y- derechos-conexos/ [consulta: 12 de abril de 2020]. 13Cfr. LIPSZYC, Delia, Op. Cit. 7, p. 108. 14Idem. 15Ibidem, p. 411. 8 constituye un obstáculo para la protección de las obras, ya que como menciona Lypszyc en un sentido práctico de identificación se puede constatar que las obras digitales pueden ser, por ejemplo, un dibujo o música, es decir, se puede identificar plenamente si la obra se encuentra dentro de las creaciones literarias y artísticas “tipificadas”– por la ley"16 para su protección. En este sentido a lo largo de la investigación debe quedar muy claro que no se pueden confundir las obras de arte digital con los programas de cómputo o con las obras creadas con cierto grado de autonomía por sistemas inteligentes. Para lograr comprender estas diferencias a lo largo de la investigación se debe tener presente la taxonomía de Margaret A. Boden del arte computacional, en la que se hace la diferencia entre arte asistido por computadora y el arte creado con ayuda de una computadora o Arte generativo computacional.17 El arte computacional asistido puede ser una herramienta creativa, debido que el operador humano produce una obra de arte por medio de una computadora. Mientras que el arte generativo computacional implica que un programa inteligente no es una entidad fija como lo sería un programa de cómputo que sirva como una herramienta para la creación de una obra, sino que tiene las posibilidades de crear una obra con cierta autonomía de acuerdo con sus propias habilidades funcionales. De tal modo que para analizar el problema de originalidad del creador humano frente al agente artificial al que se refiere Guadamuz, es preciso atender los principios de la doctrina jurídica en materia autoral que establecen una relación necesaria entre el autor y la obra, que en este caso se puede observar al examinar la definición de Satanowsky citada por Medina Rangel: Se considera que la obra intelectual debe ser la expresión personal, perceptible, original y novedosa de la inteligencia, resultado de la 16 LIPSZYC, Delia, Op. Cit. 12, p. 108. 17 Cfr. BODEN, Margaret A, "What is Generative Art", en Creativity & Art. Three Roads to Surprise, primera edición, U.K., Oxford University Press, 2012, p. 125-158. 9 actividad del espíritu, que tenga individualidad, que sea completa y unitaria y que sea una creación integral.18 Ahora bien, de acuerdo con la definición de obra de Satanowsky se pueden establecer los requisitos de protección de las obras artísticas y literarias debido a su origen intelectual. La obra se considera ser creación de una persona física, con originalidad y ser fijadas en un soporte material. Considerando el primer requisito de protección, tal y como menciona Concepción Saiz la inteligencia artificial “carece de personalidad jurídica y, lógicamente, no puede ser titular de derechos”.19 Debido a que como menciona el Dr. De la Parra “la condición de autor trae aparejada la titularidad originaria de todos los derechos de autor”.20 Esto nos lleva a considerar la necesidad de definir a lo largo de la investigación sí la IA es realmente una inteligencia creadora bajo los parámetros de los fundamentos de los derechos de autor, para así poder discurrir sobre la protección de las “obras” creadas mediante sistemas inteligentes, bajo los principios fundamentales de protección que delimitan la dimensión material e inmaterial de los derechos de autor que dan cabida a la protección tanto de los derechos morales (corpus mysticum) como de los derechos de explotación (corpus mechanicum) de las obras artísticas y literarias.21 Al considerar a los derechos de autor como derechos humanos contemplados en el artículo 27 de la (DUDH), se debe reflexionar en la universalidad tanto de los intereses inmateriales como los intereses materiales de los autores, como se puede notar en el siguiente artículo de la declaración: "Toda persona tiene derecho a la 18 RANGEL MEDINA, David, Derecho de la Propiedad Industrial e Intelectual, México, UNAM, 2016, 91 pp. [e-book], http://ru.juridicas.unam.mx/xmlui/handle/123456789/9261 [consulta: 14 de agosto de 2021]. 19 SAIZ GARCÍA, Concepción, “Las obras creadas por sistemas de inteligencia artificial y su protección por el derecho de autor”, Revista para el análisis del Derecho, Indret, No.2, enero 2019, 36 pp. [pdf], https://papers.ssrn.com/sol3/Delivery.cfm/SSRN_ID3365458_code1215542.pdf?abstractid=336545 8&mirid=1 [consulta: 20 de septiembre de 2021]. 20 DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit. 6, p.200. 21 Cfr. Ibidem, p. 607. 10 protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora”.22 Los derechos de explotación son aquellos que le corresponden al autor para explotar de manera exclusiva su obra, erga omnes, así como también el derecho a autorizar la explotación de la obra a terceros.23 Los derechos morales se constituyen principalmente por el derecho de los autores a ser reconocidos por su obra y el derecho a decidir sobre el destino y la integridad de su obra. Estos últimos son perpetuos, inalienables, imprescriptibles, irrenunciables e inembargables.24 La universalidad de estos derechos con respecto a la protección de las obras artísticas y literarias que tienen todas las personas que llegan a crear una obra artística tienen como principio fundamental responder al estrecho vínculo del autor con la obra como extensión de la personalidad y “reflejo del espíritu”. El derecho tiene origen en el acto de la creación y la relación autor–obra es afianzada mediante la extensión de las facultades del creador y de su poder de decisión, impidiendo que la obra pueda salir por completo de la esfera de su personalidad.25 Esta postura está ligada tanto con el concepto de desarrollo libre de las facultades intelectuales como el derecho de los artistas a vivir una vida digna y ser remunerados por su esfuerzo intelectual y físico. Con más precisión se instaura un sistema que procura por medio de la protección de la propiedad intelectual incentivar la creatividad y la remuneración equitativa del trabajo de los autores. De acuerdo con el concepto de propiedad, “La idea de patrimonio es una concepción arraigada con significado pecuniario, material”26 y se considera a los 22 “Declaración Universal de los Derechos Humanos”, Adoptada y proclamada por la Asamblea General en su resolución 217 A (III), Paris, 10 de diciembre de 1948, Articulo 27 [en línea], https://www.ohchr.org/en/human-rights/universal-declaration/translations/spanish [consulta: 15 de octubre de 2021]. 23 Cfr. LIPSZYC, Delia, Op. Cit. 7. p.24 24 Cfr. DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit. 6, p. 204 25 LIPSZYC, Delia, Op. Cit. 7, p. 42. 26 Ibidem, p.19 11 derechos de la personalidad como “bienes morales, no patrimoniales, entendido “bien” como todo aquello que proporciona un valor positivo y, por ello, estimable”.27 Sin embargo, si se priorizan las funciones técnico-organizativas de la IA por sobre el acto creativo humano, que se fundamentan en la expresión y el vínculo entre el autor y la obra, los derechos de autor se podrían ver amenazados con la irrupción de la IA e incluso podríamos llegar a cuestionar si los principios de los derechos de autor son obsoletos ante las nuevas tecnologías.28 En correspondencia se abre la posibilidad de pensar en la autonomía creativa de la IA con la posibilidad de regular las obras de esta naturaleza siempre y cuando se logre acreditar dicha autonomía creativa. De tal modo que se tendría que reflexionar en los límites y excepciones consecuentes de considerar como ‘obras artísticas y literarias’ la creación de una entidad creativa artificial y al mismo tiempo garantizar el cumplimiento de los derechos fundamentales de los creadores humanos. 1.1.2. Pregunta principal de investigación ¿Por qué deberían o no ser protegidas por el derecho de autor los productos (aparentemente artísticos o literarios) creados de forma semiautónoma por la inteligencia artificial? Como se mencionó previamente, esta pregunta será respondida desde una perspectiva filosófica y jurídica. 1.1.3. Preguntas secundarias de investigación 1. ¿Cómo se justifica el análisis de conceptos de los derechos de autor en relación con la filosofía del arte? 2. ¿Cuáles son los elementos de los derechos de autor? 27 MENDOZA MARTÍNEZ, Lucía A., “I. Conceptos y naturaleza jurídica”, en La acción civil del daño moral, Flores Ávalos Elvia Lucía [coord.], México, UNAM, Instituto de Investigaciones Jurídicas, 2014, 24- 28 pp. [e-book], https://biblio.juridicas.unam.mx/bjv/detalle-libro/3636-la-accion-civil- del-dano-moral [consulta: 10 de mayo de 2020]. 28 Cfr. DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit. 6, p.749. 12 3. ¿Cuál es el enfoque de los derechos de autor como derechos humanos? 4. ¿Cuáles son los antecedentes de la filosofía del arte y la filosofía del siglo XVII y XVIII de los derechos de autor y cómo influyen para establecer los principios de los derechos de autor que priorizan, la protección de los derechos personales del autor? 5. ¿Cómo influyen los antecedentes filosóficos de los derechos de autor del siglo XVII y XVIII para establecer los principios de protección de los derechos de autor de las obras artísticas y literarias como extensión de la personalidad del autor y un reflejo del espíritu? 6. ¿Cuál es la importancia del desarrollo de la inteligencia artificial en el campo del arte? 7. ¿Qué conclusiones se extraen del estado actual de la inteligencia artificial aplicada a las creaciones artísticas? 1.1.4. Hipótesis de trabajo Los productos de la inteligencia artificial, tales como música, dibujo, texto, entre otros, no pueden ser considerados como ‘obras de arte’ para su protección jurídica, debido a que los principios de los derechos de autor sobre las creaciones originales de las obras artísticas y literarias, susceptibles de ser divulgadas o reproducidas, se fundamentan filosóficamente en la extensión de la personalidad del autor y el “reflejo del espíritu”. En consecuencia, no es necesario modificar la legislación en materia de derechos de autor, al menos no para este propósito. 1.1.5. Objetivo principal de la investigación Evaluar si los productos creados de forma autónoma por la inteligencia artificial deben ser o no protegidas jurídicamente, en función de si caen dentro del dominio de denotación del concepto de ‘obra artística o literaria’ mediante una revisión desde la filosofía del arte y los principios de los derechos de autor, a fin de contribuir a la discusión y esclarecimiento sobre el tema. 13 1.1.6. Objetivos específicos de la investigación 1. Explicar cómo se podría aplicar un análisis lógico-lingüístico entre los conceptos de los Derechos de autor con los de la Filosofía del Arte. 2. Identificar los elementos de los derechos de autor 3. Identificar si los derechos de autor son Derechos Humanos 4. Revisar los antecedentes filosóficos de los derechos de autor que influyeron en el pensamiento para la creación de los derechos de autor tal y como se conocen en la actualidad. 5. Explicar cómo influyó, tanto la ilustración, como el romanticismo Alemán en el concepto de obras artísticas y literarias como expresión de la libertad, la personalidad, la vida intelectual, emocional y espiritual del hombre susceptibles de ser protegidas por el Derecho de Autor. 6. Explicar cómo se aplica la inteligencia artificial en el campo de las creaciones artísticas para su desarrollo cognitivo. 7. Inferir porque los productos de IA en su estado actual de la técnica no se consideran obras artísticas y literarias. 1.1.4. Justificación social La definición de IA del Comité Mundial de Ética del Conocimiento Científico y la Tecnología (COMEST) aceptada por la UNESCO expresa las características principales de la IA: Máquinas capaces de imitar ciertas funcionalidades de la inteligencia humana, incluyendo características tales como percepción, aprendizaje, razonamiento, resolución de problemas, lenguaje, interacción, e incluso produciendo trabajo creativo.29 29 XIANHONG Hu, Neupane Bhanu, Echaiz Lucia Flores y Rivera Lam Macarena, El Aporte de la Inteligencia Artificial y las TIC Avanzadas a las Sociedades del Conocimiento: una perspectiva de derechos, apertura, acceso y múltiples actores, Francia, UNESCO, 2021, 10 pp. [e-book], https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000375796 [consulta: 12 de mayo de 2020]. 14 Actualmente se hace presente por ejemplo en la agricultura para “reunir la información necesaria para la toma de decisiones que el agricultor debe anticipar”,30 pero también aporta soluciones creativas en la medicina, educación, administración, como también en el sector industrial entre otros para asistir, mejorar y facilitar los procesos de forma innovadora. La interacción con la IA se hace cada vez más frecuente en general ya que es habitual encontrar esta tecnología en objetos ordinarios de uso común como en teléfonos móviles, equipos de cómputo y asistentes personales con el fin de facilitar tareas. Por ejemplo, aplicaciones relacionadas con las tecnologías de geolocalización como los mapas inteligentes en los teléfonos móviles se han convertido en una herramienta casi imprescindible para facilitar el transporte. El panorama actual de los avances en la tecnología relacionada con la IA hace constar la importancia que ha ido tomando en la actualidad, ya que se ha introducido de forma significativa para la solución de problemas en casi todos los ámbitos del desarrollo humano. La IA se aplica para aportar soluciones creativas en diferentes campos técnicos con el objetivo de mejorar las investigaciones, los servicios y los productos. Se implementa para el desarrollo técnico y social, por su capacidad de innovación cómo se manifiesta en el informe de la OMPI. En el que se analizan las implicaciones comerciales, económicas y jurídicas del aprovechamiento de la actividad innovadora de la IA,31 en diferentes campos técnicos. La inteligencia artificial (IA) genera novedades importantes en la tecnología y las empresas, desde vehículos autónomos y diagnósticos médicos hasta avances en la fabricación de productos. A medida que la IA abandona el campo teórico para introducirse en el mercado mundial, 30 BAYER DE MÉXICO, Inteligencia artificial en la agricultura, llave de la productividad. Hablemos del campo, 13 de agosto de 2024 [en línea], https://www.hablemosdelcampo.com/inteligencia-artificial- en-la-agricultura-llave-de-la-productividad/ [consulta: 14 de mayo de 2021]. 31Cfr. OMPI, “Informe de la OMPI sobre tendencias de la tecnología. La inteligencia artificial. Resumen”, Serie Tecnología de Apoyo, 2019, 3 pp. [pdf], https://www.wipo.int/publications/es/details.jsp?id=4396 [consulta: 28 de mayo de 2022] 15 ve impulsando su crecimiento gracias a una profusión de datos digitalizados y una capacidad de procesamiento computacional que avanza con rapidez, factores que pueden producir cambios radicales: al detectar rasgos comunes entre miles de millones de datos que no tienen relación entre sí, la IA puede introducir mejoras en los pronósticos meteorológicos, incrementar el rendimiento de las cosechas, facilitar la detección del cáncer, predecir epidemias y optimizar la productividad industrial.32 En este informe de la OMPI se analiza la aplicación funcional de la IA, analizando datos de patentes para observar los desafíos éticos, legales y normativos a los que se enfrenta la PI relativo a los acelerados avances de la tecnología. Sin embargo, la capacidad inventiva de la IA antes referida incluye los desafíos que implica para los derechos de autor la protección de obras creadas por IA “que ostenten una originalidad equiparable a la de la persona o incluso superior”.33 Debido a esto es importante considerar que la industria creativa genera una importante cantidad de empleos, por ejemplo, en el esquema global según los datos del 2021 de la UNESCO las industrias creativas y culturales generan el 3% del PIB mundial, una cantidad de 2,25 billones de dólares con un promedio de empleo de 30 millones de personas en el mundo por año.34 Por otro lado, en el 2023 los datos locales reflejan que en México las industrias creativas también tienen relevancia económica. En México, las industrias creativas representaron el 75% del PIB cultural en 2019, que representó 588,016 millones de pesos aproximadamente. En este rubro destacó la participación de los medios audiovisuales, artesanías, diseño y servicios creativos.35 32 Ibidem, Resumen, p.2. 33 NAVAS NAVARRO, Susana, Op. Cit. 1, p. 18. 34 Cfr. UNESCO, Año Internacional de la Economía Creativa para el Desarrollo Sostenible, 18 de marzo de 2022 [en línea], https://es.unesco.org/commemorations/international- years/creativeeconomy2021 [consulta: 29 de mayo de 2022]. 35 UNESCO, “Industrias Creativas”, Diario de Ruta, Del Programa de acompañamiento Técnico para el Desarrollo Sostenible del Tren Maya, No. 3, julio-agosto 2021, 8 pp. [pdf], https://es.unesco.org/sites/default/files/diario_de_ruta_3_final_1.pdf [consulta: 22 de enero de 2023]. 16 La adaptación de las innovaciones tecnológicas en diferentes campos de la ciencia y las comunicaciones en las industrias creativas ha generado un sector en crecimiento en el mercado de las ideas y el conocimiento. La industria creativa abarca “bienes, servicios y actividades de contenido cultural y/o artístico y/o patrimonial”36. La economía digital es “un modelo de negocio basado en bienes o servicios digitales”37, que hoy en día tiene un crecimiento recíproco con las industrias creativas y culturales que plantean nuevos retos para la PI, además de nuevas cuestiones de gobernanza38. Conforme a la tecnología se va desarrollando el mercado digital va evolucionando, al mismo tiempo los canales de distribución y con ello la necesidad de regular el mercado. El contexto de creación, distribución y acceso a las expresiones culturales se ha visto afectado por las transformaciones digitales. Los rápidos avances tecnológicos, como la inteligencia artificial (IA), las cadenas de bloques y la realidad extendida (RE, que incluye tecnologías inmersivas como las realidades aumentadas, virtuales y mixtas), están alterando los modelos de negocios tradicionales en las industrias culturales y creativas39. El acceso a los medios digitales y la irrupción de los sistemas inteligentes creativos destaca nuevos procesos de desarrollo para las industrias creativas que afectan sectores profesionales creativos y sectores sociales.40 Dentro de los problemas destacan las bases de datos de artistas y profesionales de las creaciones mediante obras protegidas por los derechos de autor, los datos sobre regalías, los niveles de participación y consumo cultural.41 36 Idem. 37 Idem. 38 Cfr. OCHAI, Ojoma, “Capitulo 3, Nuevas oportunidades y retos para unas industrias culturales y creativas inclusivas en el entorno digital”, en Pensar las políticas para la creatividad. Plantear la Cultura como un Bien Público Global, Ernesto R. Ottone [Dir.], Jordi Baltá Portolés [Ed.], Francia, UNESCO, 2022, 93 pp. [pdf], https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000380504_spa [consulta: 25 de octubre de 2023]. 39Idem. 40 Cfr. Ibidem, p. 94 41 MUJICA MORENO, Magdalena “Capitulo 1, Construir sectores culturales y creativos resilientes y sostenibles”, en Pensar las políticas para la creatividad. Plantear la Cultura como un Bien Público 17 Entra en debate si las bases de datos contienen obras con o sin autorización por los titulares de los derechos o si las autorizaciones permiten la reproducción, el uso público o la transformación de la obra, así como la vigencia, territorio y medios para la explotación de la obra. El acceso a las obras artísticas en la red pone de manifiesto el compromiso con la remuneración equitativa y la integridad de las obras artísticas y literarias. Las consecuencias de la desregularización de los derechos de autor en el mercado digital afectan directamente tanto los derechos morales como los derechos de explotación de los autores protegidos por los derechos de autor. Lo que implica que es necesario regular las creaciones de contenido generadas por la IA. La afectación a los autores es inminente, con las lagunas de información digital de los datos de autoría generadas por el transito digital en el internet,42 el uso indebido de obras originales, la monetización de los contenidos creados con IA y con el incremento constante del desarrollo de las técnicas para la producción de obras artísticas y literarias. En este caso, la participación social resulta sumamente importante para comprender el entorno de la transformación del mercado creativo, su desarrollo y técnicas, por lo tanto, “es más necesario que nunca crear entornos políticos, jurídicos y normativos sólidos que se basen en las fortalezas complementarias de los sectores culturales, creativos”.43 De tal modo que la tradición de participación de artistas y pensadores establecida por el Convenio de Berna para construir el marco normativo de los Derechos de Global, Ernesto R. Ottone [Dir.], Jordi Baltá Portolés [Ed.], Francia, UNESCO, 2022, 64 pp. [e-reader], https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000380504_spa [consulta: 25 de octubre de 2023]. 42 OTTONE, Ernesto, “Introduccion, Plantear la cultura como un bien global publico”, en Pensar las políticas para la creatividad. Plantear la Cultura como un Bien Público Global, Ernesto R. Ottone [Dir.], Jordi Baltá Portolés [Ed.], Francia, UNESCO, 2022, 64 pp. [e-reader], https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000380504_spa [consulta: 25 de octubre de 2023]. 43 MUJICA, MORENO, Magdalena, Op. Cit. 41, p.55. 18 Autor44 y las Consultas de la OMPI sobre la Inteligencia Artificial (IA)45 llevada a cabo con especialistas en IA, marcan un paradigma en el acompañamiento de la participación social, que podrían aportar al planteamiento de nuevos marcos normativos acorde con la distribución de bienes y servicios culturales relacionados con la IA de forma sustentables, para generar estrategias que protejan los derechos de los autores. Es por eso, que el carácter principal de esta investigación es determinar la categoría actual de los productos generados por la inteligencia artificial en relación con los Derechos de Autor, con motivo de determinar, el punto de partida para las discusiones futuras en torno al problema de la irrupción de la IA en el mercado del sector cultural y creativo. 1.1.5. Marco teórico La presente investigación pretende aportar una perspectiva interdisciplinaria al debate actual de los derechos de autor en el campo de la Inteligencia Artificial, mediante un análisis histórico y filosófico de los conceptos de los requisitos de protección de los derechos de autor. En cuanto a la teoría sobre derechos de autor, se adopta el sistema de Droit d' Auteur, que tiene como fundamento proteger tanto los derechos de carácter personal y extrapatrimonial, que son por principio ilimitados (derecho moral),46 así como los derechos de carácter patrimonial que son de duración limitada (derecho patrimonial).47 En contraste con el sistema del Copyright de orientación comercial48 y técnico-organizativa.49 44 DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit. 6, p.154. 45 OMPI, “Informe de la OMPI sobre tendencias de la tecnología. La inteligencia artificial. Resumen” Op. Cit. 31. 46 Cfr. LIPSZYC, Delia, Op. Cit. 7, p. 22. 47 Idem. 48 Cfr. Ibidem, p. 37. 49 Cfr. Ibidem, p. 41. 19 Siguiendo a De La Parra, quien establece en su tesis doctoral que los Derechos de Autor son, en esencia, Derechos Humanos,50 sustentándose en las teorías de los derechos fundamentales de Luigi Ferrajoli,51 para establecer un enfoque garantista, demostrando que el derecho jurídico-autoral, se considera como un derecho fundamental debido a que cumple con las características de ser indisponibles, inalienables, inviolables, intransigibles, y personalísimos.52 Así mismo, sustentándose en la teoría la teoría de Robert Alexy,53 De La Parra considera que las restricciones a los derechos de autor deben evaluarse bajo un enfoque de proporcionalidad y garantías de los derechos fundamentales para establecer un equilibrio con otros derechos humanos como el derecho a la cultura, la educacion, y la información. La teoría de la protección de las obras artísticas y literarias como incentivo, no solo fomenta la creatividad, el conocimiento y la cultura, sino que también tiene un papel importante en el desarrollo económico al promover la producción y distribución de bienes y servicios culturales.54 Al garantizar derechos exclusivos a los autores, se incentiva la creatividad en el sector de las industrias culturales, generando empleo, fortaleciendo mercados y contribuyendo al crecimiento sostenible de la economía.55 La teoría de los Derechos de Autor en relación con el Derecho a Participar en la Vida Cultural se fundamenta en que el reconocimiento que garantiza la protección de las obras artísticas y literarias no sólo resguarda los derechos de los autores, sino que también favorece al acceso, la difusión y el disfrute de la cultura por la comunidad. Este vínculo se fundamenta en el artículo 27 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos (DUDH)56 y en el artículo 15 del Pacto Internacional de 50 DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit.6. 51 Ibidem, p. 361. 52 Cfr. Ibidem, p. 29. 53 Ibidem, p. 361. 54 Cfr. MUJICA, MORENO, Magdalena, Op. Cit. 41, p. 56 55 Cfr. OTOONE, Ernesto, Op. Cit. 42, p. 30. 56 “Declaración Universal de los Derechos Humanos”, Op. Cit. 22. 20 Derechos Económicos, Sociales y Culturales,57 los cuales reconocen tanto el derecho de toda persona a participar de la vida cultural como la necesidad de proteger los intereses morales y patrimoniales de los autores. Desde esta perspectiva, los Derechos de Autor no deben entenderse únicamente como un mecanismo de protección patrimonial, sino como un instrumento esencial para equilibrar los intereses de los autores con el derecho público a acceder a los bienes culturales. En cuanto a las teorías filosóficas se abordan las aportaciones de Baumgarten quien sistematizó el estudio de las bellas artes, bajo el nombre de Estética.58 Kant quien formalizo el estudio de la Estética y mediante su filosofía del derecho propuso principios filosóficos para la protección de las obras literarias.59 Fichte con sus aportaciones a la Estética, a la filosofía del derecho y a los principios filosóficos para la protección de las obras artísticas y literarias.60 Schelling por sus aportaciones a la Estética.61 La filosofía de la ciencia de Goethe enfocada a un cambio de perspectiva de la ciencia newtoniana.62 El planteamiento de la filosofía de la historia del arte Herder.63 Las contribuciones de Schelegel al romanticismo alemán64 y la 57 “Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales”, Adoptado y abierto a la firma, ratificación y adhesión por la Asamblea General en su resolución 2200 A (XXI), E.U.A, 16 de diciembre de 1966, p. 6 [en línea], https://www.ohchr.org/sites/default/files/cescr_SP.pdf [consulta 27 de febrero de 2022]. 58 Cfr. BAUMGARTEN, A.G., Esthétique. Meditarions Philosopiques, Sur Quelques Sujets Se Rapportant a L'essence Du Poeme et de la Métaphysique, Jean-Yves Pranchère [Trad.], Francia, L'Herne, 1988, https://es.scribd.com/document/536444244/BAUMGARTEN-Esthe-tique-trad- Pranchere-L-Herne-1988 [consulta : 28 de julio de 2024]. 59 KANT, Immanuel, “Introducción a la Doctrina del derecho”, en La metafísica de las Costumbres, cuarta edición, España, Editorial Tecnos, 2005, p. 290. 60 FICHTE, J. G., Proof of the Unlawfulness of Reprinting: A Rational and a Parable, Martha Woodmansee [Trans.], 2008, 4 pp. [en línea], https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&ved=2ahUKEwjJo83JmqD9 AhV9PEQIHbgiDrMQFnoECAkQAQ&url=https%3A%2F%2Fcase.edu%2Faffil%2Fsce%2Fauthorsh ip%2FFichte%2C_Proof.doc&usg=AOvVaw3iF8VDBia11O4b6CLfsbQV [consulta: 14 de febrero de 2023]. 61 SCHELLING, Friedrich W. J., Filosofía del Arte, López Domínguez Virginia Trad. , Segunda Edición, España, Editorial Tecnos, 2006. 62 BORTOFT, Henri, La Naturaleza Como Totalidad. La visión Científica de Goethe, Antonio Rivas [Trad.], España, Ediciones Atlanta, 1996. 63 HERDER, J.G., Introducción de Filosofía de la Historia para la educación de la Humanidad, Elsa Tabernig [Trad.], primera edición, Argentina, Editorial Espuela de Plata, 2007. 64 SCHLEGEL Frederick, “Philosophy of life. Lecture I. of the thinking soul as the center of consciousness, and of the false procedure of reason”, en The philosophy of life and philosophy of language in a course of lectures, A. J. W. Morrison [Trad.], U.S.E., Published by the library of □ □ 21 transformación de la Estética de Hegel bajo la propuesta de una Filosofía del Arte que aunado a sus aportes a la Filosofía del Derecho contribuyó con los principios filosóficos para la protección de las obras artísticas y literarias.65 En cuanto a la teoría informática de la inteligencia artificial se aborda la teoría del conocimiento en el campo de la heurística. La teoría cibernética que estudia todos los sistemas basados en la retroalimentación. La teoría de la creatividad computacional que sostiene que es posible la creatividad artificial. La estética computacional que sostiene que las computadoras pueden desarrollar comportamientos creativos artificiales en el campo del arte. En consecuencia, mediante el análisis de la informática se trata de establecer si la inteligencia artificial es capaz de crear obras artísticas y literarias que puedan ser protegidas por los derechos de autor o es necesario establecer parámetros para considerar que la inteligencia artificial es una herramienta para crear contenido de tipo gráfico, plástico, sonoro, literario etc. 1.1.9. Marco referencial estructural y metodológico (Itinerario de Investigación) En este trabajo se aplica la Teoría Modular de Investigación Jurídica (antes Modelo Modular de la Investigación Jurídica MMIJ) propuesto por el Cáceres Nieto. Esta línea de investigación considera que una tesis de investigación jurídica “puede Alexandria, 2009, [e-book], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://w ww.amazon.com.mx/philosophy-language-course-lectures-English- ebook/dp/B018PLRFG2 [consulta: 3 de mayo de 2022]. 65 HEGEL, G. W. F., “Líneas Fundamentales de la filosofía del derecho”, en Hegel, Tomo II, Paredes Martin María Del Carmen Tra., España, Gredos, 2010, 73 pp. [e-book], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.amazon.com. mx/Hegel-II-Biblioteca-Grandes-Pensadores-ebook/dp/B01GIDCTWE [consulta: 11 de septiembre de 2022]. 22 incorporar diferentes tipos o módulos de investigación”66 empleando una “adecuada fundamentación metodológica y, en su caso, epistemológica”.67 Los módulos definidos son los siguientes: 1) Módulo I. Diseño de la investigación. Se plantea el problema de investigación mediante la descripción de la situación actual de los derechos de autor ante la inteligencia artificial, así como las preguntas de investigación y el campo conceptual de desarrollo de la investigación. 2) Módulo II. Jurídico Dogmático: Fundamentos de los derechos de autor. Aquí se definen los elementos fundamentales de los derechos de autor conforme a las fuentes del derecho. 3) Módulo III. Módulo Histórico- Filosófico: La Influencia de la Filosofía del Arte en los derechos de autor. Se realiza un estudio de la evolución histórica del concepto de Arte en el periodo de la Ilustración Francesa al Romanticismo Alemán buscando identificar el paralelismo con el desarrollo de los derechos de autor. 4) Módulo IV. Módulo interdisciplinario: Inteligencia artificial en el arte. En este módulo de investigación se busca describir los procesos creativos de la inteligencia artificial para generar música, texto, imágenes y audiovisuales para definir si se pueden considerar como obras artísticas y literarias los productos generados con sistemas inteligentes semiautónomas. 66 CÁCERES NIETO, Enrique, “El Modelo Modular de Investigación Jurídica como guía para la elaboración de un instrumento para la medición de calidad de investigaciones doctorales en Derecho, (Línea de Investigación Posgrado en Derecho en México)”, 2 pp. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://archivos.juridicas.u nam.mx/www/site_desarrollo/lineas-investigacion/metodologia- investigacion/EnriqueTMIJ.pdf&ved=2ahUKEwjUuLjxmeSIAxXSLkQIHdEKGRkQFnoECBQQAQ&u sg=AOvVaw3fSLNBxuYuwxdsGDCIOwty [consulta: 3 de octubre de 2023]. 67 Idem, p. 3 . 23 Módulo II. Jurídico Dogmático: Fundamentos de los Derechos de Autor 24 Módulo II. Jurídico Dogmático: Fundamentos de los Derechos de Autor Capítulo 2. Nociones básicas sobre los derechos de autor En este capítulo se exponen las nociones básicas de los derechos de autor para así identificar los elementos jurídicos de los derechos de autor. En primera instancia se abordan los sistemas jurídicos de los derechos de autor y sus diferencias para así continuar con el objeto y sujeto de los derechos de autor y, finalmente, con los requisitos para su protección. 2.1. Sistemas jurídicos de los derechos de autor Históricamente se considera que existen dos sistemas jurídicos distintos para la protección de las obras artísticas y literarias. Uno de estos sistemas es representado por los Estados Unidos (Commonwealth), así como por el Reino Unido (Common law) conocido como Copyright, tienen fundamentalmente una orientación comercial, tal y como menciona Lypsik: En los países de tradición jurídica angloamericana (o de Common law) el derecho de autor se denomina copyright (literalmente, derecho de copia), expresión que alude a la actividad de explotación de la obra por medio de su reproducción68. Por otro lado, el otro sistema conocido como droit d' auteur o derechos de autor pertenece a los países neo-romanistas, representado por Francia y Alemania por ser los países que tuvieron como prioridad los derechos morales de los autores, entre los que se incluye a México69. Las diferencias entre los dos sistemas son muy marcadas, pues la teoría del Copyright tiene por principio reconocer las creaciones intelectuales de los autores 68 LYPSIK, Delia, Op. cit 7, p.21 69 DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit.6, p. 162. 25 como un derecho de propiedad, en un principio que se fundamenta en el derecho de dominio sobre las cosas materiales (ius in rem)70. Esta tesis asimila estos derechos centrados en la obra. El fundamento se encuentra en la idea de explotación exclusiva de manera similar a las formas de apropiación y posesión, en que los atributos de la apropiación (goce y disposición) son aplicables a los derechos de autor, con la característica principal de que la obra “se encuentra fuera del individuo”71. Por otro lado, en Alemania y Francia se fueron reconociendo las necesidades de privilegiar la protección de los derechos morales de los autores, pues se establece que "el objeto del derecho de autor es una obra intelectual que constituye una emanación de la personalidad de su autor, un reflejo de su espíritu que ha logrado individualizarla a través de su actividad creadora"72. Cabe mencionar que, tal y como menciona Lypsick “en comparación con el derecho de autor latino, el copyright tiene alcances más limitados en cuanto a los derechos subjetivos que reconoce”73, sin embargo, ha ido cobrando importancia a nivel internacional la protección de los derechos morales de los autores, mediante mecanismo legal, como, por ejemplo, The Berne Convention Implementation Act. La adhesión de los Estados Unidos de América al convenio de Berna el 16 de noviembre de 1988 que entró en vigor el primero de marzo de 198974. Se dio como resultado de las negociaciones internacionales en materia de derechos de autor y fue “necesaria para garantizar la participación efectiva de Estados Unidos en la formulación y gestión de la política internacional de derechos de autor”75. 70 LIPSZYC, Delia, Op. Cit. 7, p. 23. 71 Ibidem, p. 26. 72 Ibidem, p. 27-28 73 Ibidem p. 41 74 Cfr. LIPZYC, Delia, Op. cit, 12, p. 22 75 Cfr. “The Senate Reporto on the Berne Convention Acto f 1988”, Committe on the Judiciary, Report, to accompany S. 1301, [Traducción propia], Berna, 18 de mayo de 1988, p. 1 [en línea], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.ipmall.info/sit es/default/files/hosted_resources/lipa/copyrights/The%2520Senate%2520Report%2520on%2520th 26 Se les exige a los miembros de la unión cumplir con la protección mínima conforme al convenio de Berna, debido a que se estableció que “Cuando la ley interna de un país de la Unión no alcanza los mínimos prescritos por el Convenio, éste suple la omisión mediante una reglamentación común, un conjunto de disposiciones uniformemente aplicables”76. Las normas que aseguran la protección mínima son las concernientes a las obras protegidas (art. 2); a los derechos reconocidos: el derecho moral (art. 6 bis) y los derechos patrimoniales –de reproducción, incluido el derecho de grabación de obras musicales (art. 9), de traducción (art. 8), de adaptación, arreglos y otras transformaciones (art. 12), de representación pública y de ejecución pública (art. 11), de recitación pública (art. 11 ter), de radiodifusión (art. 11 bis), los derechos relativos a las obras cinematográficas (arts. 14 y 14 bis) y el droit de suite (art. 14 ter)–, a la duración de la protección (art. 6 bis, §2 y art. 7) y al derecho a obtener medidas cautelares (art. 16). El Convenio también estipula las limitaciones admitidas (art. 2, §8; art. 2 bis; art. 9, §2; arts. 10 y 10 bis; art. 11 bis, §§2 y 3; art. 13, §1, y art. 30, §2, b) y el derecho a solicitar medidas cautelares (art. 16)77. Dando como resultado la implementación estandarizada de la protección de los derechos morales para los actualmente 163 países incorporados a la unión del Convenio de Berna. 2.2. Elementos jurídicos de los derechos de autor En este apartado se sigue la sistemática propuesta por De la Parra “El objeto de los derechos de autor sería la obra, mientras que el sujeto sería el autor y las demás personas que llegasen a tener ciertas prerrogativas sobre la obra”78. De esta manera, se identifican tanto el objeto como el sujeto de protección que constituyen los elementos jurídicos de los derechos de autor. e%2520Berne%2520Convention%2520Implementation.pdf&ved=2ahUKEwjC2p- pnuSIAxVEkO4BHYQyDp0QFnoECBUQAQ&usg=AOvVaw1VhBTwlPgO_4m6r17aLfN3 [consulta de 18 agosto de 2024]. 76 Cfr. LIPZYC, Delia, Op. cit, 12, p. 43. 77 Idem. 78 DE LA PARRA, Eduardo, “El Derecho de Regalías por Comunicación Pública: Aspectos Generales y Jurisprudencia de la Suprema Corte”, en Propiedad Intelectual Análisis de Casos, Eduardo De La Parra Trujillo [Coor.], primera edición, México, Tirant Lo Blanch, 2013, p. 227. 27 2.2.1. El sujeto de protección de los derechos de autor El sujeto de protección de los derechos de autor es toda persona física que hubiera creado una obra. Cabe mencionar que, el término ‘autor’ no está definido por el Convenio de Berna, toda vez que como menciona el mismo convenio las diferencias de las legislaciones nacionales y sistemas jurídicos implican debates sobre el término. En el sistema de Droit d' Auteur el énfasis está en el autor como persona física, a quien se le confieren derechos por haber creado una obra. Debido a que los derechos de autor dependen de la capacidad cognitiva se considera que la obra de arte “solo puede ser realizada por las personas físicas”79. Las personas físicas son las únicas que tienen aptitud para realizar actos de creación intelectual. Aprender, pensar, sentir, componer y expresar obras literarias, musicales y artísticas, constituyen acciones que solo pueden ser realizadas por seres humanos80. Debido a que la obra es resultado de un acto de creación intelectual “la consecuencia natural es que la titularidad originaria corresponda a la persona física que crea la obra”81. Los derechos que como autor se generan al momento de la creación de la obra son los derechos morales y los derechos de explotación. Los derechos morales corresponden a: 1) Facultad de divulgación: esto es el derecho del autor a “decidir si divulga su obra (y en su caso, la forma y momento de la divulgación) o si la mantiene inédita”82. 2) Facultad de paternidad: es el derecho del autor “exigir que se le vincule con su obra, ya sea a través de su verdadero nombre o de una forma especial de utilizar ese nombre, ya mediante un apodo, pseudónimo o cualquier otro signo que nos permita identificar al autor”83. 79 LIPSZYC, Delia, Op. Cit. 7, p. 126. 80 Ibidem. 81 Ibidem. 82 DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit. 6, p. 213. 83 Ibidem, p. 218. 28 3) Facultad de Integridad: es el derecho que tiene el autor a “oponerse a toda alteración, modificación o mutilación a su obra, así como impedir cualquier atentado contra esta que afecte su honor”84. 4) Facultad de retracto, arrepentimiento o retirada del comercio o circulación: es el derecho del autor a la facultad de interrumpir la circulación de la obra85. Los derechos de explotación son: a. Facultad de reproducción: es el derecho de realizar acto de reproducción de la obra, es decir, la realización de copias de una obra86. b. Facultad de distribución: consiste en realizar la circulación de ejemplares de las obras (soportes físicos)87. c. Facultad de comunicación pública: es la difusión de la obra sin circulación de copias destinadas a ser apropiadas o usadas por el público88. d. Facultad de transformación: es el acto por el cual se crea una obra derivada.89 Los derechos morales son derivados de la titularidad originaria de la persona física que crea una obra, y se caracterizan por ser derechos inmateriales, intransferibles, irrenunciables y perpetuos. Sin embargo, las personas jurídicas también pueden tener derechos sobre la obra, siempre y cuando los autores cedan sus derechos a terceros en un acto jurídico de transmisión de derechos para autorizar la explotación de la obra. 2.2.2. El objeto de protección de los derechos de autor En la expresión de la obra, el artista utiliza líneas, colores, formas y todo tipo de materiales de modo que la ejecución personal tiene importancia decisiva,90 esta perspectiva se refiere al producto de una creación derivada de la capacidad del autor de reflexionar las sensaciones y los sentimientos en conexión con su 84 Ibidem, p. 219. 85 Ibidem, p. 222 86 Ibidem, p.234. 87 Ibidem, p. 235 88 Ibidem, p. 241. 89 Ibidem, p. 245. 90 Cfr. LIPSZYC, Delia, Op. Cit. 7, p. 79. 29 experiencia y expresarlas de una forma original, adecuándose a una forma y modo de expresión. Por lo tanto, “La fijación es el acto por virtud del cual se incorpora la obra a un soporte material, es decir, no es otra cosa más que la unión del corpus mysticum con el corpus mechanicum”.91 por la selección y ordenamiento de los materiales que contienen (las obras), importan esfuerzos intelectuales que merecen ser protegidos por el derecho de autor en cuanto denotan algún grado de originalidad o individualidad que los diferencia de los existentes.92 Según esta concepción de los derechos de autor, tal y como lo expresa Cherpillod “no significa que el soporte material de la obra sea el objeto de la protección, ya que la obra es de naturaleza inmaterial y sólo se puede determinar e identificar a través de la forma que le ha sido dada, sin que se confunda con dicha forma”93. Por otra parte, como lo observa el Dr. Parets Gómez; “la manifestación artística no es la pieza en sí, sino la idea o el concepto que el autor quiere representar”.94 En este sentido, cuando se determina que el objeto de protección es la obra, no se refiere al cuerpo de la obra, sino a la expresión del autor que se hace perceptible para los sentidos en el cuerpo de la obra. 2.3. Los requisitos de protección de los derechos de autor Los requisitos de protección establecidos según los derechos de autor son: 1) que la obra sea creada por una persona física, 2) que sea una creación original; y, 3) se encuentre fijada en un soporte material. A continuación, se fundamentan y describen los mismos. 91 DE LA PARRA, Eduardo, Op.Cit. 6, p. 178. 92 LIPSZYC, Delia, Op. Cit. 7, p. 72. 93 RANGEL MEDINA, David, Op. Cit. 18, p. 91. 94 PARETS GÓMEZ, Jesús, Originalidad, Creatividad y Registro del Derecho de Autor, primera edición, México, Ediciones Confiables S.A. de C.V, 2021, p. 299. 30 2.3.1. Originalidad Como explica Lipszyc, las dificultades para determinar el concepto de originalidad se encuentran en poder definir como se manifiesta la originalidad y que grado de originalidad conlleva la expresión propia del autor: La originalidad es una noción subjetiva; algunos autores prefieren utilizar el término individualidad en lugar de originalidad por considerar que expresa más adecuadamente la condición que el derecho impone para que la obra tenga algo individual propio del autor.95 Por ejemplo, en México, el término ‘originalidad’ en la Ley Federal del Derechos de Autor (LFDA) artículo tercero establece que: “Las obras protegidas por esta Ley son aquellas de creación original susceptibles de ser divulgadas o reproducidas en cualquier forma o medio”.96 En el artículo cuarto inciso C de la ley mencionada en el párrafo previo, de las obras protegidas por los derechos de autor según su origen, estipula que las obras primigenias son “Las que han sido creadas de origen sin estar basadas en otra preexistente, o que, estando basadas en otra, sus características permitan afirmar su originalidad”.97 Las obras derivadas corresponden a “Aquellas que resulten de la adaptación, traducción u otra transformación de una obra primigenia”.98 Respecto a las obras primigenias, la originalidad se da en el acto de creación que emana del intelecto del autor sin basarse en alguna obra prexistente. Las obras del espíritu son una forma personal de expresar, una forma propia de ver el mundo, por lo tanto, una obra es original siempre y cuándo, cumpla con la expresión de la individualidad que le dota la personalidad del autor. 95 LIPSZYC, Delia, Op. Cit. 7, p. 67 96 “Ley Federal del Derecho de Autor, Diario Oficial de la Federación, Articulo 3, Ciudad de México, 24 de diciembre de 1996, p. 1 [en línea], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.diputados.go b.mx/LeyesBiblio/pdf/LFDA.pdf&ved=2ahUKEwinmYP- oOSIAxWKEUQIHQFFMMIQFnoECBMQAQ&usg=AOvVaw1pzffjpOfkQ5m1Go5KntYa [consulta 20 de enero de 2021]. 97 Ibidem, Artículo 4, p.2. 98 Ibidem. 31 Como menciona Lipszyc “Las obras también pueden ser novedosas, pero el derecho de autor no exige la novedad como una condición necesaria de la protección”.99 La diferencia entre originalidad y novedad queda clara en la Guía del Convenio de Berna: No hay que confundir originalidad y novedad: dos pintores que plantan sus caballetes en un mismo lugar y pintan sendos cuadros que representen el mismo paisaje, realizan separadamente sus obras creadoras respectivas; el segundo lienzo no constituye novedad, pues el mismo asunto ya ha sido tratado por el otro pintor, pero es original porque refleja la personalidad del artista.100 En este sentido, con relación a la exteriorización de la idea, la originalidad constituye la capacidad individual creativa que se materializa en la obra de arte, es decir, eses la aptitud de añadir el factor personal a lo que se crea y lograr expresarlo de forma propia del autor. De tal modo que la originalidad se refiere a un acto creativo originario, una acción de realización de la personalidad sin evaluar el resultado. Jurídicamente hablando, el requisito de originalidad es más modesto: basta que la obra sea expresión propia del autor, no importa que lo que diga no sea nuevo o revolucionario, no importa que cuente una historia ya trillada, lo que importa es que la cuente con sus propias palabras.101 La individualidad corresponde a la forma y modo de expresión, esto es la originalidad objetiva. La individualidad materializada corresponde a las evidencias o datos sensibles de la manifestación externa de la personalidad en la obra como reflejo del espíritu; que la hacen única, identificable, irrepetible e inconfundible. Por ejemplo: En realidad, Disney fue original no por crear historias nuevas, sino por darles su personal forma de expresión. De igual forma, cualquier autor 99 LIPSZYC, Delia, Op. Cit. 7, p. 67. 100 “Guía del Convenio de Berna para la Protección de las Obras Artísticas y Literarias”, Acta de Paris 1971, Artículo 2.8, Ginebra, 1978, p. 18-19 [en línea], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://tind.wipo.int/record /35093/files/wipo_pub_615.pdf&ved=2ahUKEwi41fG_puSIAxU0nf0HHS_tAYoQFnoECBMQAQ&us g=AOvVaw24jt1dDDB9HXWIJXdgqJci [consulta 18 de enero de 2022]. 101 DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit. 6, p. 747. 32 que haga una película sobre Blancanieves cumplirá con el requisito de originalidad si le da su propia forma de expresión, y no se limita a copiar a Disney o a los Grimm.102 Así pues, en el debate sobre la originalidad como afirma De la Parra la originalidad depende de la propia creatividad, tomando en cuenta que el autor no es un ser aislado, es un ser que se encuentra en relación continua con la cultura como lo considera el artículo 27 de la DUDH que dice a la letra: Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten.103 El autor puede participar de las ideas y de la información de las obras artísticas que conforman la cultura como patrimonio de la humanidad, de modo que la originalidad del autor es un atributo que depende de su propio esfuerzo creativo y de la sinceridad con su obra. En este sentido, la “originalidad es un criterio subjetivo en tanto se refiere a un trabajo personal creativo del autor”,104 que comprende a la auto realización del proceso creativo, de modo que pertenece al ámbito más íntimo de su persona. Respecto a las obras derivadas, la facultad de autorizar o prohibir la transformación de la obra, surge del derecho moral de los autores que les concede proteger la integridad de su obra. Este es un derecho moral que protege a las obras de la tergiversación de las ideas del autor. Los autores tienen el derecho a oponerse a las deformaciones, mutilaciones y modificaciones de sus obras; “Los tipos más comunes de obras derivadas son las traducciones, colecciones, arreglos, adaptaciones o paráfrasis”.105 La característica de las obras derivadas está en la transformación de obras preexistentes; “la obra derivada es una obra original en la que su autor transforma 102 Ibidem, p. 748. 103 “Declaración Universal de los Derechos Humanos”, Op. Cit. 22. 104 DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit. 6, p. 174. 105 Ibidem, p. 245 33 la obra previa de otro autor, y crea una obra nueva”.106 Se debe distinguir, “Si lo que se está tomando de obras previas son ideas, información, elementos de uso común, etc.”,107 para crear una obra original o si se están tomando elementos específicos del contenido intelectual o material de la obra de otro autor. Sin embargo, al momento de exteriorizar la obra, se puede apreciar el grado de desarrollo creativo en el cuerpo de la obra en donde se manifiesta la individualidad material del autor. La individualidad material u originalidad objetiva que se presenta en las obras derivadas se demuestra en que un observador en mayor o menor grado puede reconocer el esfuerzo creativo del autor para atribuir individualidad a las “obras más originales y creativas, y menos dependientes de los elementos creativos de obras previas”.108 De acuerdo con la investigación de De la Parra en algunos ordenamientos “la facultad de transformación es tan amplia que se puede utilizar, incluso, para impedir la creación de obras derivadas”.109 Sin embargo, de acuerdo con el ordenamiento jurídico mexicano con relación al Artículo 27, fracción VI de la LFDA la facultad de transformación se define “como aquella que permite autorizar o prohibir la difusión o explotación de obras derivadas”.110 Si bien no es prescindible solicitar la autorización para crear una obra derivada, es necesario la autorización del autor de la obra primigenia para la divulgación y explotación de la obra. 2.3.2. El requisito de fijación en un soporte material La protección de la obra depende de la materialización de la idea en un medio de expresión, tales como las partituras, los libros, las obras cinematográficas, los audiovisuales, los medios electrónicos, etc. De tal modo que la obra tiene que darse 106 Idem. 107 Ibidem p. 771. 108 Ibidem, p. 773. 109 Ibidem, p. 246. 110 “Ley Federal del Derecho de Autor”, Op. Cit. 96, Artículo 27, p. 7. 34 como un “fenómeno físico perceptible para los sentidos, lo que implica la fijación en un soporte material”.111 La protección de la obra se da en el momento en que fue fijada en un soporte material,112 independiente mente de un registro de obra ante una institución, para el caso mexicano ante el Instituto Nacional de derechos de autor (INDAUTOR) o de un reconocimiento del estado. En el arte efímero, en las improvisaciones musicales, incluso en la danza libre y otras manifestaciones artísticas que se basan en la inmediatez, si bien se manifiestan en sonidos o movimientos entre otros modos de expresión, éstos se desvanecen en la sucesión natural del tiempo. En el caso de las obras efímeras se manifiesta que “el comienzo de la protección se da bajo el amparo de una rama del derecho de autor diversa a la manifestación artística creada de manera temporal”,113 la guía del Convenio de Berna interpreta que en estos casos el soporte material aunque distinto a la manifestación artística, es como una prueba de la existencia de la obra,114 funciona para autenticar plenamente y de manera consciente como cualquier otro objeto, un objeto que puede ser percibido por los sentidos, reproducido y comunicado. La protección de la obra depende de la materialización de la idea en un medio de expresión, tales como las partituras, los libros, las obras cinematográficas, los audiovisuales, los medios electrónicos, etc. De tal modo que la obra tiene que darse como un “fenómeno físico perceptible para los sentidos, lo que implica la fijación en un soporte material”.115 La protección de la obra se da en el momento en que fue fijada en un soporte material,116 independiente mente de un registro de obra ante una institución, para el caso mexicano ante el Instituto Nacional de derechos de autor (INDAUTOR) o de un reconocimiento del estado. 111 DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit. 6, p. 170. 112 Cfr. Ibidem, p. 187. 113 PARETS GÓMEZ, Jesus, Op. Cit. 94, p. 304. 114 Cfr. “Guía del Convenio de Berna para la Protección de las Obras Artísticas y Literarias” Op. Cit. 100, Artículo 2.9, p. 19. 115 DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit. 6, p. 170. 116 Cfr. Ibidem, p. 187. 35 2.4. Contenido de los derechos intelectuales Como una postura crítica al derecho natural, la mayoría de las doctrinas contemporáneas definen al derecho objetivo como un conjunto de reglas positivas destinadas a organizar la vida en sociedad.117 El carácter general del derecho objetivo incluye a todos los individuos o a todos los actos que comprenden una determinada categoría definida de manera abstracta118. Por otro lado, los derechos subjetivos por definición se entienden como las prerrogativas de los individuos que el derecho objetivo les reconoce.119 El reconocimiento de los derechos subjetivos pasó por una serie de controversias que se han desarrollado a lo largo de la historia de la doctrina jurídica.120 En un principio, se discutía si los derechos subjetivos eran inherentes a la persona o si dependían exclusivamente del reconocimiento por parte del derecho positivo.121 La crítica hacia la doctrina iusnaturalista clásica se fundamenta en la necesidad de formular argumentos objetivos y coherentes con la ciencia jurídica en relación con la noción de los derechos subjetivos.122 Aunque en la actualidad la discusión de la naturaleza de los derechos subjetivos continúa, se argumenta que: el ser humano no es un individuo aislado,123 de tal modo que las prerrogativas individuales pueden entenderse como elementos de la organización social, 124 así mismo, los derechos subjetivos no son más que consecuencias individuales de las reglas sociales, tuteladas por el derecho objetivo.125 117 Cfr. GHESTIN, Jacques [coord.], Traité de Droit de Civil, Introduction Générale, Francia, Librairie Générale de Droit et de Jurisprudence, E.J.A., 1994, 26 pp. [e-reader], https://archive.org/details/traitededroitciv0000ghes/page/26/mode/2up?q=r%C3%A9alisation [consulta : 8 de febrero de 2025]. 118 Cfr. Idem. 119 Cfr. Ibidem, p13. 120 Cfr. Idem. 121 Cfr. Idem. 122 Cfr. Ibidem, p. 126. 123 Cfr. Ibidem, p. 136. 124 Cfr. Idem. 125 Cfr. Idem. 36 Esté modelo que sustenta diversas teorías contemporáneas entiende los derechos subjetivos como una expresión de las relaciones sociales, 126 dotándolos de un contenido concreto para evitar posibles arbitrariedades en la consecución de fines individuales y de poderes absolutos. En contraste con la postura clásica basada en el derecho privado, que podría interpretarse como un sistema que otorga al titular únicamente los medios para satisfacer sus propias necesidades de manera egoísta.127 Dicha postura clásica, postula que los derechos se reservan exclusivamente para quienes acrediten un papel jurídico – como el acreedor o el propietario– con el fin de proteger un interés determinado.128 Sin embargo, como una crítica al positivismo, la noción social procura evitar la reducción del derecho subjetivo a derecho objetivo. Estableciendo que la concesión de estos derechos y obligaciones dependen de la posición del individuo dentro de las estructuras sociales. Así, los derechos subjetivos no se limitan a meras abstracciones, sino que se dirigen a un individuo concreto, como una determinada persona “en su papel de acreedor, propietario, etc.”129 Desde la perspectiva realista, cada individuo titular de derechos es un ser concreto, inserto en un contexto social, histórico y cultural que influye en el ejercicio y alcance de sus derechos y obligaciones. De tal modo, que estos no existen en abstracto ni de manera aislada, sino que se configuran en función de las habilidades y relaciones que el individuo mantiene tanto de manera personal, como con las instituciones. Cabe resaltar, que, en este sentido, los derechos subjetivos no tutelan todas las experiencias sociales individuales. De esta manera, se impide que los derechos subjetivos se utilicen como herramienta o privilegio en determinado interés colectivo, 126 Cfr. Ibidem, p. 147. 127 Cfr. Ibidem, p. 134. 128 Cfr. BARZOTTO, L. F, Flores, A. del Molin, “Los Derechos Humanos como Derechos Subjetivos – de la dogmática Jurídica a la Ética” en Jornadas Internacionales de Derecho Natural - Ley natural y multiculturalismo, Daniel A. Herrera, Argentina, Editorial de la Universidad Católica Argentina, 2008, p. 8 [en linea], URI http://hdl.handle.net/10183/30329 [consulta: 9 de febrero de 2020]. 129 Idem. 37 asegurando así, que su reconocimiento y aplicación sean compatibles con las necesidades e intereses reales reconocidas por la comunidad.130 En este sentido, los derechos subjetivos no solo representan facultades individuales, sino también responsabilidades y limites que garantizan la convivencia dentro de un marco jurídico determinado. De tal modo, el énfasis sobre esta noción se sostiene en que el derecho subjetivo no se reduce, por ejemplo, solamente a los interés y necesidades materiales, sino también al orden intelectual y moral.131 Se considera que los derechos personalísimos o derechos de la personalidad están estrechamente relacionados con la noción de los derechos subjetivos.132 Aunque ambos tienen diferencias por definición, pues los derechos de la personalidad son de tipo extrapatrimonial.133 En contraste con los derechos subjetivos, los derechos de la personalidad están dirigidos a proteger de manera directa aspectos esenciales del ser humano, fundamentados en la integridad física, moral y psíquica del individuo,134 como el honor, la reputación, la intimidad de la vida privada y la libertad personal.135pues están vinculados con la personalidad y la dignidad humana,136 de tal manera que estos tienen la característica de ser irrenunciables, intransmisibles137 y no presentan valor comercial mercantil,138 lo que significa que no pueden ser cedidos, no se puede renunciar a ellos ni transmitidos a terceros. Sin embargo, se sostiene que los derechos personalísimos son una categoría que se incluyen en los derechos subjetivos, debido a que los derechos personalísimos también confieren facultades a la persona para proteger su integridad y su dignidad ante terceros o el Estado, pues las personas pueden exigir 130 Cfr. GHESTIN, Jacques, Op. Cit. 117, p. 136. 131 Cfr. RUGGIERO, Roberto de, “El derecho subjetivo en particular” en Instituciones de Derecho Civil, Tomo I, Capitulo VI, Madrid, Editorial Reus, 1929, 219 pp. URI http://ru.juridicas.unam.mx:80/xmlui/handle/123456789/10083 [consulta: 11 de febrero de 2020]. 132 Cfr. GHESTIN, Jacques, Op. Cit. 117, p. 179. 133 Cfr. Idem. 134 Cfr. Idem. 135 Cfr. Idem. 136 Cfr. Idem. 137 Cfr. Ibidem, p. 179 - 180 138 Cfr. Ibidem, p. 169. 38 beneficios concretos, ya sea relacionados con su propiedad, su libertad o su bienestar.139 En relación con los derechos de autor, al no estar referidos a objetos externos materiales fuera de la del dominio de la personalidad, los derechos morales constituyen uno de los elementos principales de los derechos de los autores.140 En tal caso, debido a que los derechos intelectuales, son derechos subjetivos que no están dirigidos contra una persona determinada y no se relacionan ni con un bien material, ni sobre los elementos de la personalidad por sí misma,141 las teorías clásicas de tipo civilista más estrictas serían insuficientes.142 Sin embargo, el concepto de propiedad intelectual se debe comprender de una manera más amplia que se extiende, de los bienes materiales a los bienes inmateriales,143 basándose en una relación personal del autor con su obra y en la universalidad de la oponibilidad de la propiedad.144 Esto es debido a que los derechos de los autores no se dan por la personalidad en sí misma del autor, sino son derechos que se otorgan a quien ha creado una obra, lo que señala una relación de propiedad que es oponible a todos los que quieran hacer uso y explotación de la obra. En efecto, los derechos intelectuales “son los derechos subjetivos que se tienen sobre una obra”.145 De tal modo, “encontraremos que las leyes autorales y los tratados en la materia regulan tres tipos diferentes de derechos subjetivos: derechos morales, derechos de explotación y derechos de remuneración.”146 139 Cfr. Ibidem, p. 171. 140 Cfr. Ibidem, p. 180. 141 Cfr. Ibidem p .177. 142 DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit. 6, p. 285. 143 GHESTIN, Jacques, Op. Cit. 117, p. 178. 144 Cfr. Ibidem, p. 184. 145 DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit. 6, p. 203. 146 Ibidem, p. 204. 39 De acuerdo con De la Parra, “desde el punto de vista de su estructura, los derechos de autor pueden clasificarse en derechos exclusivos y derechos no exclusivos”147: Los derechos exclusivos son aquellos que permiten a su titular controlar los usos de una obra: decidir, o mejor dicho, excluir a terceros, sobre ciertas utilizaciones de una creación intelectual. En cambio, los derechos no exclusivos no permiten tal control, sino que sólo facultan al titular para recibir ciertas cantidades de dinero, pero sin que el titular pueda excluir a terceros en el uso de la obra.148 Por otro lado, “en cuanto a su contenido, los derechos de autor pueden clasificarse en derechos de contenido económico y derechos de contenido no económico”149: Los primeros tienen como principal propósito generar ingresos económicos a su titular; los segundos buscan, más bien, proteger los aspectos espirituales o no económicos relacionados con las obras.150 Resulta relevante que, dentro de la distinción de los derechos morales, derechos de explotación y derechos de simple remuneración. Los derechos de simple remuneración representan una categoría especial, pues estos derechos, a presar de tener un contenido económico, presentan la particularidad de ser indisponibles.151 De Acuerdo con De La Parra uno de los ejemplos más relevantes es el droit de suite, reconocido en instrumentos normativos “como el Convenio de Berna, la LFDA mexicana o la Directiva 2001/84/CE de la Unión Europea relativa al “derecho de participación”, entre otros ordenamientos”.152 147 Idem. 148 Idem. 149 Idem. 150 Idem. 151 Ibidem, p. 29. 152 Idem. 40 Capítulo 3. Derechos de Autor y Derechos Humanos El objeto de este capítulo es argumentar, en congruencia con las aportaciones De la Parra, que los derechos de autor son fundamentalmente derechos humanos y que constituyen el derecho que tiene toda persona que ha creado una obra a que esta sea protegida y que se relacionan con la libertad creativa, la libertad de expresión, el derecho a participar en la vida cultural, el libre acceso a la cultura y al conocimiento científico y el derecho a la educación como parte integral del desarrollo humano. 3.1. Los Derechos de Autor son fundamentalmente Derechos Humanos Para comprender las restricciones de los derechos de autor como derechos humanos, De la Parra hace un despliegue de diferentes teorías, como la de la teoría garantista de Luigi Ferrajoli y la teoría de la proporcionalidad de Robert Alexy,153 para destacar la posición que implica considerar a los derechos subjetivos como derechos fundamentales.154 En principio, la tesis sobre el derecho humano jurídico-autoral que desarrolla De La Parra se fundamenta en el concepto de Derechos Fundamentales en la Teoría de Luigi Ferrajoli: ...son “derechos fundamentales” todos aquellos derechos subjetivos que corresponden universalmente a “todos” los seres humanos en cuanto dotados del status de personas, de ciudadanos o personas con capacidad de obrar; entendiendo por “derecho subjetivo” cualquier expectativa positiva (de prestaciones) o negativa (de no sufrir lesiones) adscrita a un sujeto por una norma jurídica; y por “status” la condición de un sujeto, prevista asimismo por una norma jurídica positiva, como presupuesto de su idoneidad para ser titular de situaciones jurídicas y/o autor de los actos que son ejercicio de éstas.155 153 DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit.6, p. 361. 154 Cfr. Ibidem, p. 39. 155 Ibidem p. 363. 41 Ferrajoli define los derechos fundamentales como los derechos “adscritos por un ordenamiento jurídico a todas las personas físicas en cuanto tales, en cuanto a ciudadanos o en cuanto capaces de obrar”.156 Considerando la tipología de los derechos fundamentales de Ferrajoli:157 los derechos humanos son derechos primarios o sustanciales pues son inherentes a todo ser humano de manera indistinta,158 son universales, inalienables e incondicionales. Por otro lado, los derechos civiles comprenden los derechos secundarios, instrumentales o de autonomía que son los “derechos adscritos a todas las personas humanas capases de obrar”159 estos derechos son transferibles y limitados. En correspondencia con los derechos de autor, en la tesis de De La Parra esta distinción resulta relevante, pues se entiende una diferencia entre el derecho jurídico-autoral como derecho fundamental de carácter universal y los derechos de autor como prerrogativas individuales.160 Mientras que el derecho fundamental jurídico-autoral protege la libertad creativa de todo ser humano, los derechos de autor se refieren a las facultades singulares que corresponden a cada autor sobre su obra tuteladas por el ordenamiento jurídico.161 Respecto a esto el autor señala que; 156 FERRAJIOLI, Luigi, “Derechos Fundamentales” en Derechos y garantías, La ley del mas débil, España, 2016, 43 pp. [e-reader] https://www.amazon.com.mx/Derechos-garant%C3%ADas-LEY- DEL- DEBIL/dp/8498796717/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3%95%C3%9 1&crid=3U494AFR8HZ5T&dib=eyJ2IjoiMSJ9.MSpJOCmxIRPnEkPBu6afYBqd1AEnWuHQ- iYLwnLXLDFG2wRGT4q8PJv88F2jGNvot9_cTnlF0tvtkHKkP4VP5AZpY3AuEZe8iz4XABnxrYmn- TauIlEnZDAL7gupOdS1e- 07ZONnK9DaZzEpF0674QEEJV6YtsLBsmVrb0cNFbEEh74dT52dNqvRWgGAU0xxx0nG- h_XlfP76jtEEhnNh5LdiOgmApkRYZZRPhjXRdnuixZnnjqvQ2pBHcXR7vKsXJ6pjVBVpT80- 0snaanbdzAV-z- H_Mg0Hy5dn3831DexU8r7HoM_ZZH3dMFhJhImXxto7xiHOCjeHMTFLBMfk_2dQk16snuNfIYX-A- SpQD20A3t- 5FnQphdAuCwo4hLdmlC1XOpcLDm2f40jj2MNlMPcSJP9Vleuv_UC7fvR2gMRhmmLfpQyJz4diGAj Nho.FskFyOaxbJSyOvv0F9AYOixn6nsjSfbREAjp7N17_0k&dib_tag=se&keywords=Derechos+y+ga rantias&qid=1739492925&sprefix=derechos+y+garantias%2Caps%2C138&sr=8-1 [consulta: 9 de febrero de 2020]. 157 Cfr. Ibidem p. 47. 158 Cfr. Ibidem p. 46. 159 Idem. 160 Cfr. DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit.6, p. 902 161 Idem. 42 El análisis más profundo (y trascendente) del derecho humano a la protección jurídico-autoral, lo realizó el Comité DESC en su observación general núm. 17 de 2005. En este documento, se explica que el derecho a la protección jurídico-autoral es diferente a lo derechos de autor (aunque estos últimos son la forma más común — y válida— de implementar ese derecho humano); que tal derecho protege los intereses materiales de los autores (individuos y comunidades creadoras de obras, no empresas); que los intereses materiales protegidos son el requisito para un nivel digno de vida para los autores, lo cual puede implementarse otorgándoles derechos de explotación, derechos de remuneración o cualquier otra medida efectiva (como becas, pensiones, despensas, etcétera), por lo que las leyes de derechos de autor han sido la forma más común con la que los estados cumplen con el referido derecho humano.162 De tal modo que la delimitación del sujeto y el objeto de los derechos intelectuales permite distinguir entre derechos subjetivos diversos que se relacionan en una disposición configurada como derechos de autor como fundamento concreto que garantiza la observancia del derecho humano jurídico-autoral. En consecuencia, en contraposición con la propuesta de Ferrajoli, en cuanto a los derechos patrimoniales que establece una delimitación de los derechos morales de los autores como derechos primarios en conexión con los derechos de explotación como derechos secundarios. Desde esta perspectiva, De la Parra plantea que, los derechos de autor no solo tienen una dimensión patrimonial, sino también una dimensión fundamental relacionada con la dignidad, la justa remuneración y el desarrollo de la personalidad del autor. Ahora bien, de acuerdo con la teoría de Ferrajoli, los derechos fundamentales requieren para su efectiva protección de garantías primarias y garantías secundarias.163 En el ámbito de los derechos de autor, la primera dimensión corresponde al derecho subjetivo del autor sobre su obra, el cual impone un deber correlativo a terceros en la relación jurídica. Esta es la garantía primaria, debido a 162 Idem. 163 Cfr. FERRAJIOLI, Luigi, Op. Cit.156, p. 50. 43 que “No hay derecho subjetivo en relación con una persona sin el correspondiente deber jurídico de otra”.164 La segunda dimensión se refiere al derecho de autor a la tutela judicial de sus derechos. Esta es la garantía secundaria: “El derecho subjetivo [consiste] no en el presunto interés, sino en la protección jurídica”.165 En este sentido los derechos subjetivos que se le confieren a un autor que ya ha creado una obra, no sólo existen como una prerrogativa abstracta, sino que cuentan con un mecanismo jurídico efectivo que garantiza su observancia y reparación. De tal modo, los derechos morales (derecho de paternidad, integridad de la obra, divulgación y retracto) por su naturaleza extrapatrimonial, al estar vinculados con la dignidad y la identidad creativa, son irrenunciables e intransferibles, estos derechos, protegen la relación esencial entre el autor y su obra, entendida como una manifestación de la personalidad. Debido a esta conexión con la dignidad humana, los derechos morales adquieren el estatus de derechos fundamentales dentro del marco jurídico, asegurando de manera efectiva el reconocimiento del autor y la integridad de la obra, trascendiendo el ámbito del derecho privado, insertándose en el núcleo de los derechos humanos y asegurando que el autor conserve siempre su vínculo inalienable con la obra. Dentro de la clasificación de los derechos fundamentales de Ferrajoli, las manifestaciones del pensamiento,166 se comprenden dentro de la categoría de derechos humanos, este derecho primario no se debe reducir a la libertad de expresión, debido a que en un sentido amplio incluye las prerrogativas de la manifestación concreta de la inteligencia, basándose en las capacidades cognitivas complejas de la naturaleza humana. 164 Ibidem p. 75. 165 Idem. 166 Ibidem p. 46. 44 Siguiendo el argumento, cabe mencionar que el derecho humano a la protección de las obras artísticas y literarias, no sólo se fundamenta en la capacidad intelectual del hombre por naturaleza, sino en la condición concreta de la expresión de pensamiento, sentimientos e ideas en la obra que es perceptible por los sentidos por medio del soporte material, como manifestación de la personalidad del autor. Por otro lado, los derechos de explotación, al tener una naturaleza de carácter patrimonial, encuentran su garantía en el derecho primario del autor a la protección de su obra como titular originario, frente a terceros, así como su derecho a obtener beneficios económicos de su creación. Como derecho primario se vincula con el derecho humano a la propiedad, el cual no se limita a los bienes materiales, sino que abarca también los bienes inmateriales, lo que incluye la propiedad intelectual. En este sentido, la protección de los derechos de explotación no solo reconoce la facultad exclusiva del autor para autorizar o prohibir el uso de la obra, lo que constituye un derecho fundamental secundario o instrumental, sino también, se reconoce el esfuerzo creativo de quien crea una obra, que genera un derecho de propiedad como fundamento primario, que a la par de los derechos morales constituyen el derecho jurídico-autoral. De tal modo que, los Derechos de Autor no sólo deben ser reconocidos como derechos subjetivos, sino también, el derecho fundamental jurídico-autoral, debe ser garantizados de manera efectiva desde un punto de vista iusfundamental,167 asegurando así el respeto a la dignidad, la autonomía y la justa retribución por la labor creativa.168 Como ya se había estipulado para establecer la garantía del derecho jurídico- autoral, en primer término, tenemos “los derechos concretos que tienen los autores 167 Cfr. DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit.6, p. 348. 168 Cfr. Ibidem, p. 902. 45 sobre sus obras"169, y en segundo término "el derecho humano de toda persona a que se le proteja en caso de que llegue a crear una obra170. El derecho humano a la protección jurídico-autoral tiene como primer elemento; la adscripción del derecho fundamental por una norma jurídica positiva, para la protección de las obras artísticas y literarias tanto en el orden jurídico internacional como en el local.171 El derecho a la protección jurídico-autoral es una expresión que contiene de manera concisa el artículo 27 de la DUDH que menciona lo siguiente: “Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora”.172Dicho esto, para explicar las características del derecho jurídico- autoral se deben tener en cuenta las diferencias con los derechos concretos que tienen los autores sobre sus obras, que son propiamente de interés material y procuran proteger el interés económico de los autores, De La Parra establece estas diferencias bajo tres criterios: a) Universalidad Bajo este criterio, al ser el derecho a la protección jurídico-autoral un derecho fundamental todos tenemos el derecho a la protección jurídico-autoral: Por el mero hecho de ser personas, todos tenemos un derecho a que, si creamos una obra, el Estado nos brinde cierta protección sobre esa obra. Este no es un derecho que pertenezca solo a quienes adquieran la calidad de “autor”, sino a toda persona, pues existe con independencia de que se haya creado o no una obra...173 169 Ibidem, p. 362. 170 Ibidem, p. 363. 171 Cfr, Idem. 172 “Declaración Universal de los Derechos del Hombre”, Op. Cit. 22, Articulo 27. 173 DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit.6, p. p. 373. 46 Por lo contrario, el derecho de explotación es singular, es decir corresponde a los titulares de los derechos; debido a que, de entrada, sólo se confiere originariamente a las personas que tengan la calidad de “autor”, como se desprende de los artículos 5o., 12 y 26 de la LFDA. Pero, además, si un autor X crea la obra Y, el derecho de explotación sobre esa obra únicamente pertenece a X, por lo que, en principio, nadie más puede ser titular de ese derecho concreto y único sobre la obra Y.174 b) Indisponibilidad Esta característica refiere a que los derechos fundamentales son indisponibles, inalienables, inviolables, intransigibles y personalísimos “en tanto no pueden ser transmitidos a terceros (por actos inter vivos o mortis causa), no puede renunciarse, no puede gravarse, no puede ser removido por las autoridades estatales, etcétera”.175 Por otro lado, los derechos de explotación se muestran de una naturaleza diferente toda vez que de principio estos son transferibles a terceros por actos inter vivos o mortis causa. c) Esfera de lo indecidible Los derechos humanos pertenecen a la esfera de lo indecidible; “se les sustrae de decisiones de la política y del mercado”.176 Por su naturaleza, los derechos humanos están bajo el criterio de no decicible,177 pues son indisponibles, inalienables, inviolables, intransigibles y personalísimos,178de tal modo que no cabe la posibilidad de que el legislador pueda decidir sobre el derecho a la protección jurídico-autoral. Sin embargo, sobre los derechos de explotación se puede considerar; Un amplio margen para decidir cómo cumplen con su obligación fundamental de proteger los intereses económicos de los autores, por lo 174 Idem. 175 Ibidem, p. 375. 176 Idem. 177 Cfr. Ibidem, p. 379. 178 Cfr. Ibidem, p. 375. 47 que el otorgar o no derechos de explotación, forma parte de su ámbito decisorio… Aunque no se puede decidir que no se protejan los intereses materiales de los autores, sí se puede decidir mediante qué instrumentos se puede lograr esa protección (lo cual puede ser o no a través de derechos de explotación).179 Ahora bien, de acuerdo con el autor multicitado, lo anterior no significa que no exista ninguna relación entre el derecho de protección jurídico-autoral y el derecho concreto que protege el interés económico de los autores, toda vez que estos últimos se otorgan a toda persona que llegase a crear una obra de arte. Las características principales de estos derechos reflejan la relación entre ambos: a) Primera característica: La pertenencia del derecho a la protección jurídico-autoral a la esfera de lo indecidible. En consecuencia, esta característica determina que bajo ningún carácter moral o material se puede anular o disminuir los derechos jurídico-autorales, es decir ni el legislador ni el mercado tienen poder de decisión sobre la protección de los autores y de sus obras “ni negar que esa protección debe abarcar tanto los intereses morales como también los económicos de los creadores”.180 b) Segunda característica: Son principios o mandatos de optimización Los principios son normas “que ordenan que algo sea realizado en la mayor medida posible, dentro de las posibilidades jurídicas y reales existentes”.181 Es decir, “los estados deben proteger, en la mayor medida de lo posible, los intereses morales y materiales de los autores sobre sus producciones”.182 En consecuencia, De La Parra basándose en la teoría de Robert Alexy, considera que las restricciones a los derechos de autor deben evaluarse bajo un enfoque de 179 Ibidem, p. 376. 180 Ibidem, p. 379. 181 Ibidem, p. 380. 182 Idem. 48 proporcionalidad, asegurando un equilibrio entre la protección de los intereses del autor y los interese colectivos de la sociedad. Esto implica no solo la protección frente a usos no autorizados de las obras, sino también el acceso a mecanismos que permitan a todas las personas a ejercer plenamente el derecho jurídico-autoral, salvaguardando así la libertad creativa, la libertad de expresión, la identidad cultural y la participación en la vida cultural. 3.1.1 Derechos de autor y el derecho a participar de la vida cultural En la Declaración Universal de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) sobre la Diversidad Cultural, se establece que la cultura debe ser considerada el conjunto de los rasgos distintivos espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o a un grupo social y que abarca, además de las artes y las letras, los modos de vida, las maneras de vivir juntos, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias.183 De acuerdo con la Observación general número 21 (Derecho de toda persona a participar de la vida cultural) aprobada por el Comité de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (CDESC) en relación con el Artículo 15 párrafo 1a del Pacto Internacional de los Derechos Económicos, Sociales y Culturales (PIDESC) que estipula el derecho a participar de la vida cultural, se considera que la participación en la vida cultural también se refiere al derecho que toda persona tiene para buscar, desarrollar y compartir con otros sus conocimientos y expresiones culturales, así como a actuar con creatividad y tomar parte en actividades creativas.184 183 Cfr. “Declaración Universal de la UNESCO Sobre la Diversidad Cultural”, Adoptada por la 31ª. Conferencia General de la UNESCO. Ginebra, 2 de noviembre de 2001, p. 1 [en línea], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://ca tedraunescodh.unam.mx/catedra/ocpi_/documentos/docs/1/1/17.pdf&ved=2ahUKE wj834y13eOFAxVX_8kDHRIvCAwQFnoECCcQAQ&usg=AOvVaw08yUQudHJ72P GGWQQr2b-Z [consulta 23 de junio de 2021]. 184 Idem. 49 La vida cultural también consiste en el desarrollo de la capacidad creativa, artística e intelectual personal, colectiva o comunitaria, se relaciona con la educación y la creación de obras literarias, científicas y artísticas. De modo que el derecho de toda persona a contribuir a la creación de las manifestaciones espirituales, materiales, intelectuales y emocionales de la comunidad constituyen un aporte personal, colectivo o comunitario a la educación, la ciencia y la cultura.185 La vida cultural es una construcción social que involucra la colaboración activa en diferentes niveles de participación, por lo tanto, implica que se relacionen distintos derechos como lo podremos observar a continuación: El derecho de toda persona a participar en la vida cultural se encuentra íntimamente relacionado con los otros derechos culturales consagrados en el artículo 15, como el derecho a gozar de los beneficios del progreso científico y de sus aplicaciones (art. 15, párr. 1 b)); el derecho de toda persona a beneficiarse de la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora (art. 15, párr. 1 c)); y el derecho a la indispensable libertad para la investigación científica y la actividad creadora (art. 15, párr. 3). El derecho de toda persona a participar en la vida cultural está también intrínsecamente vinculado al derecho a la educación (arts. 13 y 14), por medio de la cual los individuos y las comunidades transmiten sus valores, religión, costumbres, lenguas y otras referencias culturales, y que contribuye a propiciar un ambiente de comprensión mutua y respeto de los valores culturales. El derecho a participar en la vida cultural es también interdependiente de otros derechos enunciados en el Pacto, como el derecho de todos los pueblos a la libre determinación (art. 1) y el derecho a un nivel de vida adecuado (art. 11).186 Como se puede observar los niveles de participación en la vida cultural implican tanto contribuir a la vida cultural, como el acceso cultural de manera individual o colectiva. En la Observación general número 21 (Derecho de toda persona a 185 Cfr. “Observación general No. 21, Derecho de Toda Persona a Participar en la Vida Cultural (Artículo 15, párrafo 1 a), del Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturas)”, Comité de Derechos Economicos, Sociales y Culturales, Ginebra, 17 de mayo de 2010, p. 4 [en línea], https://tbinternet.ohchr.org/_layouts/15/treatybodyexternal/Download.aspx?symbol no=E%2FC.12%2FGC%2F21%2FREV.1&Lang=es [consulta 15 de agosto de 2023]. 186 Idem. 50 participar de la vida cultural) aprobada por el CDESC en relación con el Artículo 15 párrafo del PIDESC se estipula que, de acuerdo con la Declaración universal de la UNESCO sobre la diversidad cultural, art. 5. la contribución a la vida cultural se define como: La contribución a la vida cultural se refiere al derecho de toda persona a contribuir a la creación de las manifestaciones espirituales, materiales, intelectuales y emocionales de la comunidad. Le asiste también el derecho a participar en el desarrollo de la comunidad a la que pertenece, así como en la definición, formulación y aplicación de políticas y decisiones que incidan en el ejercicio de sus derechos culturales.187 En el artículo 27 párrafo primero de la Declaración Universal de los Derechos Humanos (DUDH) el derecho a participar de la vida cultural se relaciona con el artículo 19 de la DUDH, el derecho a la libertad de opinión y de expresión, así como el derecho a investigar y recibir información y opiniones, y el de difundirlas debido a que participar de la vida cultural implica tanto recibir información cómo comunicar. Asimismo, el derecho a participar en la vida cultural se relaciona con el derecho de toda persona a beneficiarse de la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora, tal y como se observa en el Articulo 15 1 c) del PIDESC188 y que ampliamente es tratado en la observación numero 17 aprobada por el CDESC.189 3.1.2 Derechos de autor como incentivo para la creatividad De acuerdo con la postura de L’Association Littéraire et Artistique Internationale que influenció directamente en la creación del Convenio de Berna; se manifiesta en el Congreso de Mónaco del 17 al 24 de abril de 1897, en el suplemento del Journal 187 Idem. 188 “Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales”, Op. Cit. 57, p. 6. 189 “Observación general No. 17, Derecho de toda persona a beneficiarse de la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea auto r(a) (apartado c) del párrafo 1 del artículo 15 del Pacto)”, Comité de Derechos Económicos, Sociales y Culturales, Ginebra, 12 de enero de 2006, [en línea], https://www.refworld.org/es/leg/coment/cescr/2006/es/39826 [consulta 25 de septiembre de 2023]. 51 de Mónaco del 4 de mayo de 1897 que una de las principales observaciones era el crecimiento del mercado creativo.190 L’Association Littéraire et Artistique Internationale manifiesta que las Exposiciones Universales y los museos son aparadores de la cultura y las artes, que no son sólo un monopolio de algunos países o dueños de colecciones, sino que se abre la promoción y comercialización del arte a nivel internacional,191 de modo que surge la necesidad de proteger tanto el derecho de reconocimiento como el derecho pecuniario de los autores de las obras artísticas y literarias. La postura que adopta la L’Association Littéraire et Artistique Internationale acerca de los derechos de autor en relación con el incentivo y desarrollo de la industria creativa promueve la protección de las obras artísticas y literarias como un mecanismo para beneficiarse del esfuerzo intelectual, mediante la protección de las obras como se puede ver a continuación en la Guía del Convenio de Berna: Efectivamente, el derecho de autor es uno de los elementos esenciales en el proceso de ese desarrollo. La experiencia demuestra que el enriquecimiento del patrimonio cultural de una nación depende directamente del nivel de la protección que en ella se dispensa a las obras literarias y artísticas : cuanto más elevado es este nivel, mayor es el estímulo que reciben los autores en su actividad creadora; cuanto más numerosas son las creaciones intelectuales, más lejos llega la influencia cultural del país; cuanto mayor es la producción en las esferas intelectual y artística, crece más la importancia de las actividades auxiliares de esa producción que son las industrias del espectáculo, del disco y del libro.192 Tanto el incentivo del reconocimiento de los autores como el incentivo económico para crear garantizados por la ley positiva en materia autoral contemplan tanto el 190 Cfr. L´ASSOCIATION LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE INTERNATIONALE, “Congrés L´Association Littéraire et Artistique Internationale”, Journal de Monaco, Bulletin Officiel de la Principauté, 4 de mayo de 1897, Monaco [en línea], https://journaldemonaco.gouv.mc/en/content/download/48088/1118104/file/JO_1897_J_2025.pdf [consulta : 31 de octubre de 2021]. 191 Ibidem. 192 “Guía del Convenio de Berna para la Protección de las Obras Artísticas y Literarias”, Op. Cit. 100, Prefacio. 52 desarrollo personal como económico, así como el crecimiento de una Cultural y Creativa que pudiera beneficiar a la producción de bienes y servicios de un país. En la actualidad los sectores de las industrias culturales y creativas forman una de las fuerzas económicas más dinámicas a nivel global, impulsando el desarrollo económico, la generación de empleos y la innovación. Estas industrias no sólo contribuyen significativamente al PIB de muchos países, sino que también fomentan la diversidad cultural, la identidad y el acceso al conocimiento. Su impacto se extiende a múltiples sectores, incluyendo el audiovisual, la literatura, la prensa, la música, las artes escénicas, el diseño y los videojuegos, entre otros, convirtiendo las estrategias clave para el crecimiento sostenible y la competitividad. En el Diagnostico de las estrategias para el cierre de brechas de capital humano en las ocupaciones artísticas, creativas y culturales de la Alianza del Pacifico, el Grupo Técnico de Cultura, define que las industrias creativas y culturales: Comprenden aquellos sectores de actividad organizada que tienen como objeto principal la producción o la reproducción, la promoción, la difusión y/o la comercialización de bienes, servicios y actividades de contenido cultural, artístico o patrimonial y engloban a sectores creativos como la Música, Publicidad y Marketing, Arquitectura, Artesanías, Artes Escénicas, Software, Editorial, Cine, Radio y Televisión, entre otros.193 Respecto a esto, un estudio realizado por la consultora KEA para la Comisión Europea, proponen explorar las industrias culturales tradicionales mediante estadísticas del mercado cultural para distinguir entre las Industrias Culturales y las Industrias Creativas.194 Los parámetros de análisis del para medir los alcances de 193 ARAQUE, Adriana et al., “Siglas y Definiciones” en el Diagnostico de las estrategias para el cierre de brechas de capital humano en las ocupaciones artísticas, creativas y culturales de la Alianza del Pacifico, Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe – CERLALC, Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile, Ministerio de Cultura de Colombia, Secretaría de Cultura de México, Ministerio de Cultura del Perú, 2021, 13 pp. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://alianzapacifico.net/ assets/gallery/2022/03/Diagnostico_Capital_Humano_GTCU- AP_FINAL.pdf&ved=2ahUKEwiErJrGguCLAxXmN0QIHQD6GskQFnoECBIQAQ&usg=AOvVaw2ful XOoWLIgnglhTTFBYgQ [consulta: 23 de febrero de 2025]. 194 Cfr. KEA et al., The Economy of Culture in Europe, European Affairs, Lisboa, 2006, 2 pp. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://ec.europa.eu/asset 53 la economía cultural se basan en el impacto económico de las industrias relacionadas con la cultura.195 Mientras que las Industrias Culturales tradicionales se centran en el campo del Arte.196 En primer término, se consideran los productos artísticos no industrializados, es decir productos que no son reproducibles.197 En segundo término, los productos de genero artístico industrializados producidos en masa.198 Esta clasificación de bienes y servicios, también incluye la subdivisión de las Industrias Creativas, que son servicios estrictamente no-culturales por su relación comercial, cuyos resultados son funcionales pero que incorporan elementos de los dos anteriores en su producción.199 De acuerdo con esta propuesta, las Industrias Creativas son servicios que integran aspectos culturales y artísticos, por ejemplo, para la producción de contenido publicitario. Para ilustrar el elemento de funcionalidad, se puede analizar la Tabla de Categorías de Producción de la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC) que define, anuncios, publicidad o aviso como una producción “en la que el objetivo principal es informar, ofrecer o vender un producto o servicio”200 revelando la funcionalidad comunicativa de las producciones publicitarias. Los servicios publicitarios de las Industrias Creativas implican la explotación de obras artísticas y literarias. Por ejemplo, en la LFDA, en el Capítulo VII, De los Contratos Publicitarios, en el Articulo 73, se considera que: s/eac/culture/library/studies/cultural- economy_en.pdf&ved=2ahUKEwiVopjCm76HAxXn4ckDHaBfCjAQFnoECBUQAQ&usg=AOvVaw3 YKKbhCyWF2IHkuXPiNALr [consulta: 02 de octubre de 2024]. 195 Cfr. Ibid. 196 Cfr. Ibid. 197 Cfr. Ibid. 198 Cfr. Ibid. 199 Cfr. Ibid. 200 CARMICHAEL, Tim, et al., Plantilla de Cue Sheet, CISAC, 2018, 7 pp. [pdf], https://members.cisac.org/CisacPortal/consulterDocument.do?id=32286 [consulta: 02 de octubre de 2024]. 54 Son contratos publicitarios los que tengan por finalidad la explotación de obras literarias o artísticas con fines de promoción o identificación en anuncios publicitarios o de propaganda a través de cualquier medio de comunicación.201 En la derogada, Ley para la Transparencia, Prevención y Combate de Prácticas Indebidas en Materia de Contratación de Publicidad (LTPCPIMCP), se había definido en el Articulo 3, inciso VIII, como publicidad la “Actividad que comprende todo proceso de creación, planificación, ejecución y difusión de contenido en espacios publicitarios, por cualquiera de los medios de comunicación señalados en esta Ley”.202 Ahora bien, se podría considerar que la publicidad dentro del sector de las industrias creativas implica la explotación de obras literarias o artísticas, como resultado de habilidades creativas relacionadas con recursos culturales. De acuerdo con la Comisión Europea, esto significa que la cultura añade valor e impulsa la creatividad, así como la innovación en el proceso de producción.203 La OMPI sugiere modelos de gestión de Derechos de Autor en las Industrias Creativas de publicidad, que se puede adaptar a los ordenamientos jurídicos locales,204 estos modelos se basan principalmente en que las agencias publicitarias supervisen la producción de contenido, manteniendo un control de sus recursos y proveedores.205 Las agencias publicitarias ofrecen el talento y habilidades necesarias para la realización de la campaña para sus clientes.206 De tal modo, que 201 “Ley Federal del Derecho de Autor”, Op. Cit.72, Articulo 96, p. 13. 202 “Ley para la Transparencia, Prevención y Combate de Prácticas Indebidas en Materia de Contratación de Publicidad”, Diario Oficial de la Federación, Articulo 3, Ciudad de México, 22 de diciembre de 223, p. 1 [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.diputados.go b.mx/LeyesBiblio/pdf/LTPCPIMCP.pdf&ved=2ahUKEwi16eSQjeCLAxX3M0QIHaQnIcoQFnoECAg QAQ&usg=AOvVaw0ObTGKpwdB8anKfaRWoG1Y [consulta: 02 de octubre de 2024]. 203 Cfr. KEA et al., Op. Cit.194, p. 2. 204 OMPI, “Gestión de la Propiedad Intelectual en la Industria Publicitaria”, Industrias Creativas, núm. 5, Ginebra, 2020, 9 pp. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.wipo.int/edoc s/pubdocs/es/copyright/1021/wipo_pub_1021.pdf&ved=2ahUKEwjF6t2rm76HAxWTG9AFHR3cD- sQFnoECBYQAQ&usg=AOvVaw0G3a4X_xzlVBcr16dzHThF [consulta: 02 de octubre de 2024]. 205 Cfr. Ibidem, p. 84. 206 Cfr. Ibidem, p.98- 99. 55 este control les permite gestionar el flujo de los derechos de autor conforme a derecho de una manera adecuada, mediante contratos y licencias que se convierten en activos inmateriales.207 Diagrama 1 Un nuevo modelo de participación.208 Sin embargo, las Industrias Creativas no solo se incluyen la publicidad. Están constituidas por la arquitectura, el diseño, la publicidad, y empresas relacionadas con fabricantes de computadoras personales, reproductores de MP3, Industrias de comunicación móvil, etc.209 207 Cfr. Ibidem, p. 32. 208 Diagrama tomado de OMPI, “Gestión de la Propiedad Intelectual en la Industria Publicitaria”, Industrias Creativas, núm. 5, Ginebra, 2020, 59 pp. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.wipo.int/edoc s/pubdocs/es/copyright/1021/wipo_pub_1021.pdf&ved=2ahUKEwjF6t2rm76HAxWTG9AFHR3cD- sQFnoECBYQAQ&usg=AOvVaw0G3a4X_xzlVBcr16dzHThF [consulta: 02 de octubre de 2024]. 209 OMPI, “Gestión de la Propiedad Intelectual en la Industria Publicitaria”, Op. Cit. 204, p.10. CLIENTE Observa tareas, asignación de concesiones Selecciona una campaña Acuerda la distribución en medios AGENCIA Crea varias soluciones publlcitarias y las presenta al el iente ~ Organiza la creación de los originales, arte y banda sonora, etc. de la campaña Acuerdos con los proveedores ~ Supervisa la producción -----• Entrega la realízación de la campaña con la "titularidad correcta" PROVEEDORES Ofrecen el talento y habilidades necesarias para producir la campaña 56 Tabla 1 Delineation of the cultural & creative sector.210 Estas categorías se dividen en subclases que revelar el aspecto esencialmente funcional de las Industrias Creativas y su relación con las obras protegidas por los Derechos de Autor, un ejemplo tomado de la matriz estadística de KEA muestra 210 Tabla tomada de KEA et al., “Delineation of the cultural & creative sector”, The Economy of Culture in Europe, European Affairs, Lisboa, 2006, 3 pp. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://ec.europa.eu/asset s/eac/culture/library/studies/cultural- economy_en.pdf&ved=2ahUKEwiVopjCm76HAxXn4ckDHaBfCjAQFnoECBUQAQ&usg=AOvVaw3 YKKbhCyWF2IHkuXPiNALr [consulta: 02 de octubre de 2024]. CIRCLES 1 • SECTORS SUB- SECTORS CHARACTERISTICS Visual arts Gratis • Non industrial activiaes. Parntings - Sculpture - Pho r" h • Output are prototypes and ·potentially copy ighted works" [Le. Theatre - Dance - Circus - these works ~ve a high density o creation lhat would be Feslivals. eligible to copyright but lhey are however not syslematically t-=========- M- us_eu_m_s _ -L-ib-ra_.ries _ _ ___ copyri;¡hted , as i is lhe case lar most craft works, sorne pe onming arts productions and visua l arts, etc). Herita e Film and Video Television and radio Video mea Music Books and ress Design Architeclure Archaeolog ical sles - Archil'es. Recorded musí:: market - Live mus ic perlormances - reven ues of collectíng societies in lhe mus ic sector Book pulllish ing - Ma~azine and press pub lishing Fashí:m design, graph ic design, interior des· n, roduct desi n • Industrial actMties aimed at massive reproduction. • Ou~uts are based on copyright. • Activities are not necessa ily industrial. and may be protorypes. • Allhough ou~uts a e based on copyright, they may include -=========t-------------1 other intellectua l property inputs (trademark tor instance). Advertising PC manufacturers, MP3 player manufacturers, mobile industry, etc ... : "the cu ltural sector" : "the creative sector" • The use o creativily ( crealive skills and crealive people originating in the arts field and in !he field of cultura l industries) is essenti31 to tlie perlormaoces of these n n cultural sectors. • Th is categor¡ is loase and impossible to ci cumscribe on lhe basis of clear cr~eria . lt involves many other economic sectors lhat a e dependen! on the previ'J us "circles' , such as lhe I Tsector. 57 que, en el campo principal del Arte, en la categoría de las Artes Visuales, la Fotografía comprende actividades como: Fotografía para comerciales, editoriales, moda, bienes raíces o turismo y agencias de noticias.211 Tabla 2 Statistical Matrix.212 Dentro de la tabla de comparación de delimitación de variables entre Eurostat, OMPI y el Departamento de Cultura, Medios y Deporte del Gobierno Británico (DCMDGB). El software se clasifica según los siguientes criterios: La categoría de software en el análisis comprende el prefabricado (no personalizado).213 En los que se incluyen el software de videojuegos, excluyendo otros tipos de software y bases de datos, software y servicios informáticos.214 211 KEA et al., Op. Cit.194, p. 309. 212 Tabla tomada de KEA et al., Statistical Matrix, Lisboa, 2006, 3 pp. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://ec.europa.eu/asset s/eac/culture/library/studies/cultural- economy_en.pdf&ved=2ahUKEwiVopjCm76HAxXn4ckDHaBfCjAQFnoECBUQAQ&usg=AOvVaw3 YKKbhCyWF2IHkuXPiNALr [consulta: 02 de octubre de 2024]. 213 Ibidem, p. 310. 214 Ibidem, p. 57. -·· Crafts Ranges in most categories in manufacturi ng and retail Can on ty be captured in individual firms' trade descriptions including Amadeus "crafts~ "hand made oroductsª etc. database Paintings A portion of companies lNhose main activities are classified as retail in Paintings, picture framing and sale of art: specialised and non-specialised stores. renting OvVn property (e_g_ for 5212 Other retail sale in non-specialised stores exhibitions) creation of arts and operation of arts facilit ies and museums 5248 Other retail sale in specialised stores 7020 Letting of own property Amadeus 7487 Other business activities n.e.c. database 9231 Artistic and literary creat ion and interpretation 9232 Operation of arts facilities 9252 Museums activities and preservation of Visua l arts historical sites ldem as for paintings. 5212 Other retail sale in non4 specia1ised stores Sculpture 5248 Other retail sale in specialised stores 7020 Letting of own property Amadeus 7487 Other business activities n.e.c. database 9231 Artistic and literary creat ion and interpretation 9232 Operation of arts facilities 9252 Museums activities and preservation of historical sites Photography Commercia l and consumer photograph production, 7 48 1 photographic activities Photography for commercials, publishers, fashion, real estate or tourism 9240 news agency activities Eurostat purposes and news and photo agenc ies database + complements of the Amadeus database 58 Tabla 3 Comparison of the proposed delineation with sector delimitation retained by Eurostat, WIPO and the UK.215 Mientras que, en el rango de software de videojuegos, excluyendo otros tipos de software, Eurostats no comprende en su definición ninguna de las dos categorías, 215 Tabla tomada de KEA et al., “Comparison of the proposed delineation with sector delimitation retained by Eurostat, WIPO and the UK” The Economy of Culture in Europe, European Affairs, Lisboa, 2006, 57 pp. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://ec.europa.eu/asset s/eac/culture/library/studies/cultural- economy_en.pdf&ved=2ahUKEwiVopjCm76HAxXn4ckDHaBfCjAQFnoECBUQAQ&usg=AOvVaw3 YKKbhCyWF2IHkuXPiNALr [consulta: 02 de octubre de 2024]. The following table sheds light on our approach in relation to other existing approaches: PROPOSED Eurostat LEG's approach WIPO's approach to copyright DCMS' approach to creative DELINEATION to the cultural field15 industries industries 1 Books and press Books and press Press and lileratu re Pubtishing The peJtorming arts Perfonning arts Music, thealre production, operas Performing ans (lheatre , dance, opera, circus, (music, dance, musical lheatre, (danoe, theatre, circus , tive estivals) lhealre, mu ltijisciplina ry. olher enterta inment, teswals) perfonning arts) Film, video, radio, telellision, Audio, audiovisual and Motion picture a nd video Film and video mus ic Oncluding i ve mu sic multimedia (film, radio, telel'ision , Radio and lelevision Radio and Telel'isi:ln perfonnances), incluámg video, sound recording, Pholography Music software games bllt exduding multimedia\ other software and darabases. Soiiware and databases are oot Software and databases lnteracfive leisure software included Visual arts Visual arts Visual and graphic a rts Arts and Anliques mal1<.et 0ncluding crafts , paintings, Crafts sculpture, photography) D,,siQn D,,siQn F ash ion D,,sign is treated separately from visua l arts Advertisila Adve11isina is nor included Advertisila Advertisina Copyright co llection societies Copyright coeec/ion societies Copyright Colecting Societies Copyrighr Collecti n soa'elies are not are lhe ob-jeci of a case study are not inc/uded inc!uded far the music sector Helitage (museums, Heritage Hefitage is nor inc/uáed Herilage is nor incluáed (1} archaeobgical si es , libraríes, (protecfion, museums, archi\tes) archaeobQical siles olhersJ Archives Ub-raries Archílecture Archílecture Architecwre is not induded Archílecture (1) Spon is not inc/uáed spon is nor inc/uc/ed Spon is not inc/uded Spon is nor incluáed ( 1) Cu ltural tourism Tourism is oolincluded Tourism is oor inclurled Tourism is nor incluáed (1) Software and compUier Soilware and compllter serv/ces Software and computer services Software and computer services services are nor inc/udea) are not inc/uded (1) Note ttlat in ~s 2004 « DCMS Evidence toolkit., lhe DCMS • recognise lhat ttle range of activities defined as cultural is ( ... ) al lheir mosl inclusive ( ... ) covering : visual arts, perto,mances, audio-visua l, books and press, sport, heritage, and tourism .. • 59 la OMPI por su parte incluye los softwares y las bases de datos, por otro lado, el DCMDGB incluye el software de entretenimiento interactivo. Ahora bien, dentro del rango de software y servicios de cómputo, se estima que Euroestat no lo incluye en su definición, mientras que la OMPI y el DCMDGB lo incluye, aunque con la diferencia de que este último lo comprende en su categoría de software de entretenimiento interactivo. De acuerdo con el análisis, el hardware y los accesorios utilizados para jugar no están incluidos en el sector de los videojuegos. Estos elementos corresponden a la categoría de software de entretenimiento interactivo.216 Aunque la categoría de software resulta difusa, la conclusión basada en el comportamiento de las estadísticas de mercado, señala que el software se encuentra dentro de la categoría de las industrias creativas no-culturales. Tabla 4 Statistical Matrix.217 216 Cfr. Ibidem. p. 270. 217 Tabla tomada de KEA et al., Op. Cit. 212, p.57. 1, Fi lm and v ideo Production (including the production of commercials, activities of studios) 921 1 motion pícture production Distribution 921 2 motion picture distribution Amadeus Exhibition 9213 motion picture exhibition database except Audiovisual Video sa le through and rental 5248 Other retail sale in specialised stores for video sale These companies include film production, distribution and exhibition plus 7140 renting of personal and household goods through and sales and rentals of videos and DVDs n.e.c. rental where data from the European Audiovisual Observatory were used. Rad io and - Procluction of radio and television programmes whether or not 9220 radio and television activities Televis ion combined IMf:h the broadcasting 6420 telecommunications Amadeus - Cable and satellite distribution of 1V -programmes database Software Development, production, supply and documentation of ready-made 722 1 publishing of software Eurostat publishing (non-customized) software including games 2214 publishing of sound recordings databases + inc luding games cornplements frorn the Amadeus database Advertising Operations of advertising agencies and se,vices 7440 advertis ing agencies Eurostat database Creation and interpretation 9231 Artistic and literary creation and Eurostat Music Publishing revenues interpretation database + Production activities 5248 Other retail sale in specialised stores cornplernents Distribution activities frorn the Wholesa le and retail Amadeus Perfom1ance riahts database Publishing of books, rnagazines, newspapers and wholesale of books, 221 1 publishing of books Eurostat Books And Retail of magazines and nempapers and books 2212 publishing of newspapers database. Press Mai l order retail of books 2213 publishing of rnagazines Exclusion of 5147 •mlolesale of other household goods ~directory 5247 retail sa le of books ne'NSpapers publishing~ (as 526 1 retail sa le via rnail order houses requested by the European Comrnission) \A/8S achieved with the help of the Amadeus database 60 Sin embargo, es necesario recordar que, de acuerdo con el análisis, el desarrollo de las Industrias Creativas implica la organización de habilidades creativas de proveedores que provienen de las Industrias Culturales. De este modo, las Industrias Culturales generan un valor agregado a las Industrias Creativas. Por su parte, la OMPI define de manera general el sector de las industrias basadas en los Derechos de Autor “como aquellas enteramente dedicadas a la creación, producción, desarrollo, exhibición, comunicación o distribución y venta de material protegido por derechos de autor”.218 Esto significa que la dimensión de producción organizativa de las Industrias Creativas no cambia la protección de las obras artísticas y literarias, sólo permite una mejor comprensión del impacto económico y social de cada sector, facilitando la implementación de políticas públicas para su fomento y regulación. Además, brinda un marco de referencia útil para analizar las relaciones entre creatividad, producción y mercado en la economía contemporánea. Desde esta perspectiva el reconocimiento tanto del valor cultural, como del valor económico de los productos culturales y creativos no sólo fortalece la identidad cultural y el patrimonio cultural de las naciones, sino también promueve un desarrollo equitativo y sostenible. En este sentido, los objetivos de la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales de 2005,219 ponen de manifiesto la importancia del desarrollo cultural como un pilar para el desarrollo económico y social, como se puede observar a continuación: a) proteger y promover la diversidad de las expresiones culturales; 218 OMPI, “Gestión de la Propiedad Intelectual en la Industria Publicitaria”, Op. Cit. 204, p.9. 219 “Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales” adoptada en Conferencia General de la UNESCO, Paris, 02 de octubre 2005 en su 33ª reunión, entro en vigor el 17 de marzo de 2007, [pdf] https://www.unesco.org/creativity/es/2005-convention [consulta: 24 de febrero de 2025]. 61 b) crear las condiciones para que las culturas puedan prosperar y mantener interacciones libremente de forma mutuamente provechosa; c) fomentar el diálogo entre culturas a fin de garantizar intercambios culturales más amplios y equilibrados en el mundo en pro del respeto intercultural y una cultura de paz; d) fomentar la interculturalidad con el fin de desarrollar la interacción cultural, con el espíritu de construir puentes entre los pueblos; e) promover el respeto de la diversidad de las expresiones culturales y hacer cobrar conciencia de su valor en el plano local, nacional e internacional; f) reafirmar la importancia del vínculo existente entre la cultura y el desarrollo para todos los países, en especial los países en desarrollo, y apoyar las actividades realizadas en el plano nacional e internacional para que se reconozca el auténtico valor de ese vínculo; g) reconocer la índole específica de las actividades y los bienes y servicios culturales en su calidad de portadores de identidad, valores y significado; h) reiterar los derechos soberanos de los Estados a conservar, adoptar y aplicar las políticas y medidas que estimen necesarias para proteger y promover la diversidad de las expresiones culturales en sus respectivos territorios; i) fortalecer la cooperación y solidaridad internacionales en un espíritu de colaboración, a fin de reforzar, en particular, las capacidades de los países en desarrollo con objeto de proteger y promover la diversidad de las expresiones culturales.220 Este convenio, prioriza en su Artículo 2, Principio Rectores, la importancia de “garantizan los derechos humanos y las libertades fundamentales”221 proclamados en la DUDH, para promover la diversidad cultural como uno de los elementos principales para fomentar las manifestaciones artísticas, creativas y culturales. 220 Ibidem, p. 07-08. 221 Ibidem, p. 08. 62 Este tipo de propuestas comprenden, que se necesita de la diversidad cultural para generar un mercado estable de bienes y servicios relacionados con la cultura. Ya sea para la publicidad o en galerías de arte, lo que se busca es generar modelos de negocios para fomentar las industrias que idealmente deberían funcionar mediante una gestión de los Derechos de Autor efectiva, basándose en un buen control de proveedores, para proteger la creatividad y generan ingresos justos para los autores, promoviendo un mercado seguro para los productores, proveedores y consumidores, mejorando la accesibilidad, la equidad y la sostenibilidad en la circulación de bienes y servicios relacionados con la cultura. 3.2. Resultados del módulo Jurídico Dogmático 1) Los Derechos de Autor no son sólo patrimoniales, incluyen derechos morales que preservan el vínculo personal entre el autor y la obra. Cuando se habla del aspecto espiritual de los derechos morales en relación con los Derechos de Autor, hay que considerar que el concepto de ‘espíritu’ en el siglo XVII toma un giro interesante respecto a la creatividad y la capacidad intelectual para crear una obra relacionado con el concepto de ouvrages d'esprit (obras del espíritu) arraigado en la tradición francesa, que es considerado sinónimo de oeuvre d'art (Obra de Arte), de acuerdo con La Bruyere, las obras del espíritu son aquellas en las que se da la unidad del conocimiento y la ejecución, derivada de los pensamientos propios, de manera puramente personal.222 Las manifestaciones del espíritu se refieren a la vida interior del hombre, es decir, a la actividad intelectual, emocional y sentimental. En consecuencia, para los derechos de autor la “raíz filosófica se encuentra en la consideración de la obra como una emanación, un reflejo de la personalidad del autor”223. 222 Cfr. LA BRUYÉRE, Jean, Des Ovrages de L'esprit, Avec Comentaires Et Notes par O. Caron, París, Édition De La Bruyére, 1688, 10 pp. [e-book], https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5488410d/f24.item [consulta: 5 de septiembre de 2022]. 223 LIPSYK, Delia, Op. Cit. 12, p. 42. 63 Piola Caselli destaca que las facultades de carácter personal del autor no surgen de la personalidad pura y simple sino de la personalidad de quien crea una obra, por lo que son parte esencial del derecho de autor224. Las creaciones artísticas y literarias toman en cuenta el desarrollo y la autodeterminación de la personalidad a través de múltiples factores psicológicos que se expresan de manera concreta por la capacidad intelectual en la creación artística. De tal manera que los derechos de autor van de la mano con el libre desarrollo de la personalidad en sus dimensiones materiales, intelectuales, culturales, artísticas y religiosas. Cobra sentido entonces que las “obras del espíritu” sean de gran valor por la forma, variedad e individualidad con la que expresan el pensamiento, pues el arte es fundamental para el desarrollo humano. Como señala De la Parra hay una clara influencia entre la autorrealización y la protección de la personalidad de los autores225, pues en las creaciones artísticas y literarias se encuentra una forma libre y original de expresar ideas, sentimientos y emociones a partir de una forma personal, por lo que; “en tanto hay una íntima interrelación entre “expresión” y “personalidad” … proteger la expresión garantiza la dignidad humana”226. 2) Los derechos de autor son fundamentalmente derechos humanos que se relación con otros derechos fundamentales. Basados en la teoría de Ferrajoli, De la Parra concibe los derechos concretos de los autores como fundamento para garantizar el derecho humano jurídico-autoral y basándose en la teoría de Robert Alexy se estima que este derecho comprende desde la protección de las obras artísticas y literarias, hasta la identidad cultural, la protección del patrimonio cultural, el acceso a la cultura y al conocimiento, lo que implica generar políticas públicas y marcos normativos equilibrados entre el interés 224 Ibidem, p. 26. 225 Cfr. DE LA PARRA, Eduardo, Op. Cit. 6, p. 223. 226 Ibidem. 64 general de la sociedad y los autores de obras artísticas y literarias, para fortalecer la economía del sector cultural y creativo, en virtud de garantizar una vida digna para los autores que puedan gozar de los beneficios económicos de sus creaciones. 3) Los derechos de autor como incentivo para fomentar la economía en los sectores creativos y culturales, requiere de la protección efectiva del derecho jurídico-autoral para fomentar la diversidad cultural generando estabilidad y expansión del mercado de bienes y servicios relacionados con la cultura. En este contexto, es fundamental definir entre Industrias Creativas e Industrias Culturales, ya que, aunque ambas están dentro del marco de protección de los derechos de autor cada una representa retos específicos en términos de regulación y desarrollo. La distinción entre estos sectores es relevante para el desarrollo de políticas normativas que respondan a los desafíos que plantea la IA. Es necesario implementar marcos jurídicos que permitan la coexistencia de los productos generados por la IA, asegurando que la innovación tecnológica no erosione la equidad en la distribución de los beneficios económicos y culturales. Este proceso requiere de identificar la naturaleza de los aspectos técnico-organizativos de los sistemas semiautónomos, para incluirlos dentro de la categoría de Industrias Creativas e identificar modelos de flujo de los Derechos de Autor efectivos. 65 Módulo III. Módulo Histórico - Filosófico: La influencia de la filosofía del arte en los Derechos de Autor 66 Módulo III. Módulo Histórico - Filosófico: La influencia de la filosofía del arte en los Derechos de Autor Capítulo 4. El concepto de arte en Francia en el siglo XVII Analizar el concepto de la palabra ‘arte’ en Francia en el siglo XVII tiene como fin principal reconocer el contexto de la transformación de este y su importancia para la concepción de los derechos de autor. Para ello se examinarán dos concepciones ‘arte’ confrontativas desde la visión del Rococó frente al clasicismo francés de la Ilustración para dar cuenta de los primeros pasos del nacimiento de la Estética como una ciencia que tiene por objeto de estudio las obras artísticas y literarias. 4.1. El concepto de arte en Francia en la primera mitad del siglo XVII: El Rococó En el siglo XVIII se había consolidado la idea de arte del neoclásico, esta corriente artística de corte racionalista se caracteriza por su dogmatismo normativo basado en la idea clásica del arte que estima que los procedimientos técnicos se hacen más complejos, requieren de habilidades superiores y específicas del entendimiento para dominar la técnica. El método para las creaciones artísticas es un tipo de conocimiento complejo que requiere de un trabajo determinado y normado, para obtener los mejores resultados de la experiencia. La superioridad de la técnica de los grandes maestros del arte clásico los llevó a desafiarse a sí mismos y a intentar explorar todas sus capacidades técnicas. Esto los llevó a la idea de superar la naturaleza por fuerza de la perfección. Para el neoclásico la perfección es sinónimo de belleza y solo se llega a la perfección por medio del conocimiento. Las artes están compuestas de un corpus de conocimiento técnico y simbólico que actúan como sistemas de reglas para la creación de obras artísticas y literarias. Se piensa que la doctrina de la teoría del arte “produce obras «más bellas y 67 logradas» gracias a la ventaja de “un pleno conocimiento y un largo hábito» en los métodos de composición”.227 Por otro lado, a principios y a mediados del siglo XVIII se había caracterizado el arte en Francia por una corriente considerada superflua, decorativa, intrascendente y mundana. El rococó estrictamente el “arte que de 1715 a 1760 se desarrolla en Francia”,228 es de un estilo abigarrado y sensualista. Se apoya en las formas inspiradas en la naturaleza, en las fantasías excesivas, en los excesos, el erotismo, sentimentalismo, es decir en la vida mundana. Se representa a la burguesía, aristócratas y cortesanos, la moda, los lujos y todo lo relacionado con la vida de las altas esferas o sus aspiraciones. Es, según Hauser una historia de salones, fiestas y reuniones, “un mundo común de ideas y gustos entre la aristocracia y la burguesía”.229 Sin embargo, esto tiene consecuencias políticas negativas derivadas de un arte que problematizó y marcó más las diferencias sociales en su época: Precisamente será este el motivo que hará que resulten más insoportables las diferencias jurídicas entre ambas clases porque «la igualdad cultural, si bien unifica las preferencias y las conductas, no 227 OLSZEVICKI, Nicolás, “El concepto de «genio» en Francia pre-ilustrada”, en El Genio en el Siglo XVIII, Luciana Martínez y Esteban Ponce [eds.], España, Herder Editorial S.L.L., 2022., 23 pp. [e- reader], https://www.amazon.com.mx/genio-siglo-XVIII-Luciana- Mart%C3%ADnez/dp/8425448417/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3 %95%C3%91&dib=eyJ2IjoiMSJ9.CwF8ikoUHRhcgGC0- 6Lqv9uXw2F55zVgbyakm4BOZWf_kpFa0LONUd6Zsa2y4rcu.v2aWMZ1ln- Vu_ZiJzsXHIPpNCKoGxh5Om2moS- Y_cmk&dib_tag=se&keywords=El+Genio+en+el+Siglo+XVIII&qid=1727491564&sr=8- 1&ufe=app_do%3Aamzn1.fos.de93fa6a-174c-4df7-be7c-5bc8e9c5a71b [consulta: 9 de febrero de 2022]. 228 SEOANE PINILLA, Julio, La Política Moral del Rococó, Arte y Cultura en los Orígenes del Mundo Moderno, Macado Grupo de Distribución S.L., España, 2019, 40 pp. [e-reader], https://www.amazon.com.mx/pol%C3%ADtica-moral-del-Rococ%C3%B3-or%C3%ADgenes- ebook/dp/B084GVWQNW/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3%95%C3 %91&crid=2P6GS7AE3YWU4&dib=eyJ2IjoiMSJ9.3CIuG3h70jUOiwPjO2JzpQ.auCVztafTGYoSsKn nZeOFAj8a0h8W8tSwR1c0Ue2Kfo&dib_tag=se&keywords=La+Pol%C3%ADtica+Moral+del+Roco c%C3%B3&qid=1727491811&sprefix=la+pol%C3%ADtica+moral+del+rococ%C3%B3%2Caps%2C 597&sr=8-1 [consulta: 10 de marzo de 2022]. 229 Ibidem,134 pp. 68 atenúa en nada las diferencias jurídicas que separan a esos hombres tan semejantes (es decir, la aristocracia y la burguesía).230 El estudio de Seoane presenta una característica de este arte al que se le atribuye ser “la convicción de que existe una clara división entre lo que es privado y lo que es público”.231 La división de clases queda marcada por la intimidad de un círculo cerrado “capaz de seleccionar diferentes solidaridades sociales”.232 Es un arte de interiores según Seoane en dos sentidos, no solo en la arquitectura y la decoración bajo el carácter de “conveniencia”, pues señala que a la muerte de Luis XIV el regreso de los cortesanos a residir en París desde Versalles los obligó a remodelar sus casas y edificios en función de la utilidad. Esta transformación de París implica también una transformación del espíritu que se muestra en “la diferencia entre aceptar lo dado y esta actitud rococó de tomar el mundo y tratar de decorarlo de manera moderna”.233 Todo aquello donde el hombre ha puesto su interés, aun sin seguir reglas, tiene valor y puede ser un objeto para el arte: no cabe una división en artes de mayor o menor calidad porque cada instante de la vida humana es susceptible de ser una manifestación estética.234 Con ello se estima que esta época tiene una forma de expresión en donde prevalecen las sensaciones y la sobreexpresión, se idealiza una moral conforme a la elegancia y al gusto, en la cual se prioriza la adecuación del comportamiento en sociedad de acuerdo con el urbanismo y las buenas maneras. Los valores compartidos entorno al gusto y los modales dan la pauta para la creación artística. De acuerdo con esto, el rococó es una corriente de acción, los espacios privados determinaron el carácter de la época, pues ahí se gestaron las ideas para derrocar al viejo régimen, “este es el espacio donde la ciudadanía dice esto o esto otro, y lo 230 Ibidem, 61 pp. 231 Ibidem, 171 pp. 232 Ibidem, 476 pp. 233 Ibidem, 605 pp. 234 Ibidem, 666 pp. 69 dice en tanto ciudadanía, en tanto Voluntad popular y no como racimo de hombres y mujeres”.235 En este contexto revolucionario, los filósofos se levantan contra el viejo régimen y su arte afirmando que el rococó es un conjunto de opiniones de acuerdo con las inclinaciones, sentimientos, pasiones, deseos y gustos; de modo que no es más que una expresión instintiva e irracional. El arte de la época, para los filósofos enfrentados al rococó, es una expresión inmediata que no responde a valores más elevados, hacia un ideal del hombre. Parecería que simplemente el arte se dirige a vivir cómodamente adecuado a las necesidades estéticas del hombre. En el rococó “a la obra artística tan sólo se le pide una buena adecuación a la sociedad de la que vaya a formar parte”.236 Los fundamentos del rococó se oponían completamente a los del neoclásico debido a que “el rococó no entra en el proceso de la mimesis (imitación); cuando el arte es ornamento, ni nos presenta la realidad, ni nos plantea nuestra valoración de ella”.237 El sensualismo, la irracionalidad, el artificio disfrazado de nobleza y la superficialidad que se dice caracterizan al rococó es tanto para el racionalismo ilustrado como para el idealismo alemán todo lo contrario a lo que debe representar el arte. El rococó, basado en el subjetivismo relativo, que intenta buscar una razón válida en los sentimientos compartidos, con todo y sus aspiraciones cortesanas es, sin embargo, el inicio de un cambio en la perspectiva del arte. El espíritu del rococó se puede entender en el estilo decorativo de la época; El estilo que Meissonier impone como moda, con el que se arropan los salones rococós es el de «muerte a la simetría», que bien lo podemos interpretar como muerte a la igualdad: que una pared nunca repita a la otra, que la fantasía decorativa sea tal que pueda haber equivalencias entre paredes, pero no mera repetición238. Como se puede observar, el sentido de igualdad estética de los mismos artistas del rococó acusados de ser partidarios del viejo régimen supuso una lucha de la 235 Idem. 236 Ibidem, 725 pp. 237 Ibidem, 477 pp. 238 Ibidem, 1354 pp. 70 libre expresión en contra del Reinado del Terror de la Revolución Francesa que buscaba justificar la censura del Rococó en nombre del interés superior de la sociedad. Lo más importante de este periodo es notar que los artistas del Rococó inspirados por los principios de la libertad del arte ante el dogmatismo racionalista defendían todo tipo de expresión artística como valiosa. 4.1.1. La idea clásica del Arte: Introducción al concepto de Arte de la Ilustración. Como introducción al clasicismo se partirá del pensamiento Aristotélico que demarca la estética clásica. La Filosofía Práctica de Aristóteles comienza proponiendo que el razonamiento práctico se enfoca en la capacidad racional de la deliberación, (βουλεύεται).239 El pensamiento Aristotélico se instaura en la tradición de la filosofía práctica como la comprensión del razonamiento que se funda en la inferencia práctica que deriva de la acción o las acciones, bajo este supuesto por medio de la experiencia, la razón práctica puede determinar de manera objetiva cuáles deben ser las formas correctas de inferencia práctica. La razón práctica en el sistema aristotélico puede ejercitarse en el arte (τέχνη), la ciencia (έπιστήμη), la prudencia (φρόνησις), la sabiduría (σοφία) y en el intelecto (νοῦς).240 Las tres disciplinas filosóficas en las que se desarrolla el estudio de la razón práctica son aquellas en las que es necesaria la deliberación con motivo de estudiar la acción humana y sus fines como en la Política, la Ética y la Estética, basándose en el conocimiento objetivo de las experiencias de las acciones de la vida, 239 Cfr. ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, Araujo María y Marías Julián trad., edición 11, Instituto de Estudios Políticos, España, 1970, (1139b) 13-14, 90 pp. [e-book], https://filosevilla2012.files.wordpress.com/2014/10/etica-a-nicomaco-cepc-bilingue- aristoteles.pdf [consulta: 10 de marzo de 2023]. 240Ibidem. 91 pp. 71 instaurando así un campo de estudio de la filosofía que se centra objetivamente en el comportamiento, así como sus efectos en el ámbito personal y social. Según Aristóteles, lo que implica la realización de un acto, como la producción de un objeto, tiene como principio de la acción. La elección, se guía por el deseo y el entendimiento dirigido a un fin al cual corresponde una razón experiencial de acción a la cual se llega mediante la reflexión y el entendimiento.241 Debido a que toda técnica versa sobre el llegar a ser y la idea,242 todo proceso creativo relacionado con el concepto de arte (τέχνη) se distingue de la naturaleza (φύσις) por ser un objeto creado por el hombre.243 De tal modo que, el filósofo estagirita entiende el concepto de arte como el dominio de la técnica. En la Metafísica, Aristóteles explica que los sensibles comunes, αἴσθησις κοινὴ o sensibilidad común (la figura, el tamaño, el movimiento, el número),244 dependen de la facultad común de percibir información sensible al alcance y capacidad de los sentidos. Es la forma más inmediata de conocer: la textura, la dureza, color, formas, distancia o movimiento. Estas particularidades se van guardando en la memoria como cualidades sensibles, del recuerdo de estas sensaciones nace la experiencia. La experiencia se dirige al conocimiento de las particularidades, de los rasgos distintivos de las cosas y las acciones. Como refiere Aristóteles en la Física, “unos captan lo que es más cognoscible según la razón (…) otros, según la percepción (pues lo general es cognoscible según la razón, pero lo particular según la percepción…)”,245 de tal modo que de 241Cfr. Ibidem, (1139 b) 1- 14, 90 pp. 242 Cfr. Ibidem, (1140a) 20-22, 92 pp. 243 Cfr. ARISTÓTELES, Física, Schmidt Osmanczik Ute Trad., primera edición, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2005, (192b) 13-21, p. 24. 244 Cfr. ARISTÓTELES, Metafísica, Tomás Calvo Martínez Trad., España, Editorial Gredos, 2008, (980ª) 27, p. 70. 245 Aristóteles, Op. Cit. 244, (189a) 3-7, p.14. 72 todos aquellos conocimientos particulares de la experiencia se forma una sola concepción general, es ahí donde nace el arte; (τέχνη).246 Para Aristóteles la sensibilidad es la forma de conocer más común y todo va a depender de cuanta experiencia o falta de experiencia se tenga, por ejemplo, el maestro (τεχνίτης), ha logrado un dominio superior del arte desarrollando una técnica especializada, sin embargo, Aristóteles considera que la sabiduría es la excelencia de un arte,247 pues a diferencia del maestro el sabio conoce de dónde derivan los principios del arte, posee además un conocimiento verdadero de los principios normativos de la técnica y las razones para crear.248 El experto nos parece más sabio que los que tienen una sensación cualquiera, y el poseedor de un arte, más sabio que los expertos, y el jefe de una obra, más que un simple operario, y los conocimientos teóricos, más que los prácticos.249 El arte es el resultado de “un saber”, es un tipo de conocimiento teórico y práctico que se aplica a la acción, es propiamente el desarrollo de cierta disposición racional basada en el conocimiento dado por la experiencia, este conocimiento se manifiesta en un conocimiento teórico que se refleja en el entendimiento creador, no se trata simplemente de hacer las cosas por simple inspiración o intuición sensible, sino saber los principios de la producción para así poder inventar, descubrir y crear obras artísticas de acuerdo con un fin bien determinado por medio del conocimiento y la práctica. El arte, es la capacidad de hacer uso de este conocimiento general de las particularidades según la percepción de las cosas y de las acciones para transformar el material en bruto de la naturaleza y, fabricar un objeto con un fin bien determinado por la razón. 246 Cfr. ARISTÓTELES, Op. Cit. 245, (981b) 25-33, 73-74. 247 Idem. 248 Cfr. ARISTÓTELES, Op. Cit. 240, (1141a) 1-31, p. 93-94. 249 Cfr. ARISTÓTELES, Op. cit 245, (981b) - (982ª) 29-32-1, 211 pp. 73 En este sentido el mismo fin es el propósito, la intención de cumplir un objetivo práctico para resolver una necesidad de una manera adecuada por medio de la técnica. La idea de arte para Aristóteles respondía a una actividad práctica que requiere habilidad y ciertas reglas determinadas por los fines. En la Física, Aristóteles distingue entre el arte que completa lo que la naturaleza no puede llevar a término y el arte que imita a la naturaleza.250 La primera distinción comprende que las cosas en la naturaleza tienen sus propias características y cualidades, de tal manera que por medio del conocimiento se puede hacer uso de los materiales de la naturaleza como, por ejemplo, construir una casa, beneficiándose de la particularidad impermeable de algunos materiales de la naturaleza para cubrirse de la intemperie.251 Por otro lado, las artes imitativas corresponden a la producción de un objeto estético, que es propiamente aquel que resulta agradable a los sentidos como la pintura, la escultura, la poesía y un cierto tipo de música, estos son productos valiosos por la experiencia estética y no por su utilidad. La imitación (μίμησις) o semejanza es una acepción clásica del arte que refiere a la imitación de la naturaleza. Imitar los elementos que se pueden reproducir mediante la percepción sensorial como los sonidos, las formas, los movimientos o el ritmo de esos movimientos, incluso imitar acciones de las personas.252 Para Aristóteles la imitación tiene tres acepciones, que son: “representar las cosas como eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben ser”.253 El elemento principal de la imitación es la imaginación, esta se entiende como una facultad que puede lograr la representación mental de una imagen, capturando las características materiales de las cosas y acciones que han afectado los sentidos. 250Cfr. ARISTÓTELES, Op. Cit. 244, (199a) 16-20, p. 43. 251 Ibidem, (200a) 5-14, p. 45 252 Cfr. ARISTÓTELES, Poética, García Yebra Valentín Trad., España, Editorial Gredos, 1999, (1447a - 1447b) p. 127-128. 253 Ibidem, (1460b) 10-11 p. 223. 74 En la memoria se guarda una representación, una imagen sensorial y se genera un movimiento interior de estas impresiones sensibles. Así mismo, el parámetro para la imitación, la da la naturaleza misma de los objetos a imitar, por lo tanto, es objetiva. De tal modo que, Aristóteles divide las artes miméticas según tres diferencias que corresponden a los medios de imitación, los objetos a imitar y según el modo de imitarlos254. Estas diferencias establecen los modos y formas de imitación que se manifiestan en la pintura, la danza, la escultura, la poesía y las artes dramáticas. Los artistas requieren de un cierto tipo de observación que se debe de ejercitar para llegar a la producción del objeto estético, si consideramos que el fin de la imitación es la experiencia estética, incluso en las artes figurativas el fin no está simplemente en el conocimiento sensible a través de la reproducción de cualidades de las cosas, sino en la posibilidad del creador de la obra de transmitir la experiencia sensible, esto implica una dimensión subjetiva de percepción. Es por esto que Aristóteles estima que cierto tipo de poesía puede ser materia de conocimiento, siempre y cuando se representen verdades prácticas de la conducta humana. Debido a que la característica propia de la poesía es la palabra escrita o hablada es más fácil comunicar acciones y consecuencias del comportamiento. Por lo tanto, Aristóteles le da un lugar privilegiado a la Tragedia255, mostrando un verdadero vínculo experiencial que más allá de simplemente afectar a los sentidos se dirige a la conciencia, es un modo de expresión que tiende a imitar las acciones y sus consecuencias de manera universal y no tan solo particular, como en el relato, que se basa en imitar las características de las personas y los hechos. En la Tragedia, el fin es determinado por la intención de comunicación simbólica. A través de la experiencia estética mixta que comprende la palabra, la plástica, las 254 Ibidem, (1448a) 24-26, p.133. 255 Cfr. Ibidem, (1449b-1450a), p. 145. 75 artes escénicas y la música, la tragedia provoca en el espectador un momento de reflexión catártico mediante la fantasía. La Tragedia griega tiene una fuerza modeladora y normativa que tiene fundamentos pedagógicos con alcances en el orden jurídico, debido a que a través de lo maravilloso, fantástico, sobrenatural, extraordinario o ficticio se busca que el espectador se identifique con los personajes a un nivel intimo que los lleve a reflexionar individualmente en su comportamiento y en sus posibles consecuencias en la sociedad. Lo maravilloso, fantástico, sobrenatural, extraordinario o ficticio tienen para Aristóteles su origen en lo irracional256, sin embargo, parten de la reflexión de la experiencia, debido a esto él mismo explica que lo maravilloso implica un cierto grado de intención subjetiva por parte del artista que busca maravillar para agradar257. Pero al mismo tiempo por su origen objetivo lo maravilloso no se da por azar 258, este recurso también implica cierto grado de trabajo intelectual. De manera que existen parámetros que regulan las maravillas. Estos elementos son la necesidad y la verosimilitud. La necesidad y la verosimilitud responden a la coherencia de la obra para conformar una unidad. Es decir, que incluso lo maravilloso debe tener cierto orden y mesura para que cobre sentido en la obra. Es así, como el concepto de Belleza (τό καλόν) en las artes imitativas, comprende las principales especies de lo bello (que) son el orden, la simetría y la delimitación259, para cumplir la finalidad de las artes imitativas que se fundamenta en la apreciación y en el placer estético. Según Aristóteles, el arte tiene que fungir como una 256 Ibidem, (1460a)12-19, p. 222 257 Ibidem (1460a) 19, p. 222 258 Ibidem, (1452a) 5-11, p. 162. 259 Cfr. GARCÍA YEBRA, “Capitulo 7, Notas a la traducción española”, en Poética, García Yebra Valentín Trad., España, Editorial Gredos, 1999, p 269. 76 disposición verdadera y práctica respecto de lo que es bueno y malo para el hombre en general.260 De tal modo que la Belleza se encuentra relacionada con la idea Aristotélica del justo medio. El justo medio o término medio, demarca los límites de las pasiones y de las acciones basados en un conocimiento experiencial objetivo que se debe de ejercitar mediante la reflexión. La reflexión de por si no pone nada en movimiento, sino la reflexión orientada a un fin y práctica; ésta, en efecto, gobierna incluso al entendimiento creador, porque todo el que hace una cosa, la hace con vistas a algo, y la cosa hecha no es fin absolutamente hablando (si bien es un fin relativo y de algo)261. En el razonamiento Aristotélico, la Belleza es un bien que se manifiesta según el término medio que delimita los límites entre el exceso y el defecto, es un elemento que influye en las creaciones de objetos estéticos, de esto depende que se cumpla la finalidad de la obra. La sabiduría práctica del agente de Aristóteles produce una obra por la acción misma en virtud de la belleza (το καλον), es motivado a actuar por una disposición ética mediante la razón práctica. Desde entonces ha existido dentro de los campos de estudio de la filosofía la diferencia entre la razón teórica y la razón práctica en la que podemos incluir a la Estética. El materialismo metafísico de Aristóteles dispone una vía racional para la expresión artística dotando de objetividad los contenidos de cierto tipo de obras artísticas, en especial la Tragedia, que se fundan en una actividad intelectual simbólica que puede expresar verdades prácticas. Debido a esto la idea clásica del arte se sustenta en el proceso de perfeccionamiento del intelecto y de las habilidades técnicas en virtud de la eficiencia de las representaciones que se va a instaurar en la tradición estética occidental. 260 ARISTÓTELES, Op. Cit. 240, (1140b) 7-9, 209 pp. 261 Ibidem, (1139b) 32-35, 205 pp. 77 4.1.2 La idea de arte en Francia en la segunda mitad del siglo XVII: La ilustración De acuerdo con Cassirer en su Libro “Filosofía de la Ilustración”,262 el espíritu analítico ilustrado se volcó completamente hacia el conocimiento empírico, concentrándose en el dominio de la observación, la experimentación, la medida y el cálculo como fundamentos firmes del conocimiento. Basados en el principio cartesiano de que los sentidos son limitados y pueden engañarnos, el método newtoniano consiste en descomponer los fenómenos naturales en unidades simples para analizar sus funciones mediante la observación y la experimentación, con la intención de encontrar semejanzas y diferencias para establecer mediante la inducción determinaciones puramente racionales. Fue en la Filosofía de la Naturaleza de Newton en donde la ilustración francesa encontró el modelo científico que caracterizara el estudio del arte en el siglo XVIII: Hacia mediados del siglo esta concepción cobra vigencia general merced a los discípulos y apóstoles que la doctrina de Newton encuentra en Francia, merced a Voltaire, a Maupertius, a D´Alambert. Se suele considerar la orientación hacia el mecanicismo y el materialismo como rasgos característicos de la filosofía natural del siglo XVIII y, no pocas veces, se cree marcar así exclusivamente toda la dirección fundamental del espíritu francés.263 Teniendo como objetivo la unidad del conocimiento científico, el modelo científico se aplica también al arte. Se estudió la producción artística tomando el cuerpo de la obra en sus sentido físico-material observando sus cualidades meramente formales mediante el análisis para comprender las leyes geométricas y matemáticas de composición. Así mismo el método se aplicó para la restauración del estudio de las humanidades y ciencias sociales con la intención de acceder a las leyes universales 262 CASSIRER, Ernst, Filosofía de la Ilustración, José Ímaz Trad., México, Fondo de Cultura Económica, 1943. 263 Ibidem, p. 73. 78 que explican la psicología humana. De tal modo que, el estudio de la creatividad artística se enfocó en la psicología empírica, para analizar, según el modelo mecanicista los procesos mentales del desarrollo creativo en el arte. Para los Ilustrados el proceso creativo artístico está relacionado directamente con las capacidades del cerebro humano que permite mediante la percepción, la memoria y la abstracción crear obras artísticas, lo que les llevo a considerar, tal y como lo menciona Dilthey adoptar los aportes de la psicología asociacionista de Hobbes, Condrillac y Hartley para el estudio de la Estética, determinaron que las habilidades cognitivas requieren de acoplarse con las funciones del cuerpo humano para fijan la creatividad artística como manifestación espiritual superior: estas funciones físicas se articulaban con las funciones espirituales, esta fisiología iba a empalmarse con la psicología asociacionista de Hobbes, Condillac y Hartley, que permitía relacionar las funciones del sistema nervioso y de los órganos sensoriales con los fenómenos anímicos simples y formar a base de éstos, en cierto modo, la vida espiritual superior.264 En el clasismo francés se declara el paralelismo del arte con las ciencias, tal y como menciona Cassirer, se prohíbe la licencia poética265 y se adscribe toda la producción artística a un modelo mecánico que busca la perfección de la técnica, de tal modo, que se puedan establecer leyes racionales para la creación artística, que permitan, la imitación adecuada de la naturaleza, tal y como se menciona a continuación: Aparece así en su verdadera luz el concepto de “naturaleza” de la estética clásica, porque lo mismo que cuando se habla de la moral “natural”, o de la religión “natural”, en el campo de las teorías estéticas el concepto de la “naturaleza” no tiene tanto un sentido real, sustancial, 264 DILTHEY, Wilhelm, Obras III, De Leibniz a Goethe, Gaos José [trad], Fondo de Cultura Económica, México 1945, 1971 pp. [e-reader], https://www.amazon.com.mx/Obras-Leibniz-Goethe- Wilhelm-Dilthey- ebook/dp/B00IGJ2EY2/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3%95%C3%9 1&crid=2QV80R401Q20N&dib=eyJ2IjoiMSJ9.0Z9VUG1MPHXYGlLgPFpfHhrwEK7hGCdLB1pE8jP Tnlc.1PzoM9NB7docNVcEHoFB8aNizGp0D2evolHNT3uy6wg&dib_tag=se&keywords=dilthey+wilh elm+de+leibniz+a+goethe&qid=1727507979&sprefix=dilthey+wilhelm+de+leibniz+a+goethe%2Cap s%2C575&sr=8-1 [consulta: 1 de agosto de 2024]. 265 CASSIRER, Ernst, Op. Cit. 265, p. 319 79 cuanto funcional. La norma y el modelo que ese concepto establece no reside, de inmediato, en un determinado campo de objetos, sino en el ejercicio libre y seguro de fuerzas cognitivas, La naturaleza se puede convertir muy bien en sinónimo de razón; a ella corresponde y de ella nace todo lo que no debe su origen a la inspiración fugitiva del momento, al capricho o la arbitrariedad, sino que se funda en eternas y grandes leyes de bronce.266 En este sentido, de acuerdo con el análisis histórico del pensamiento ilustrado de Cassirer, el estudio de la estética fue el corolario de una revolución del pensamiento aplicado en la visión de la naturaleza de mediados del siglo XVII. Debido a que los criterios estéticos del clasicismo francés, que establecen reglas determinadas para la producción artística se enfrentan a la realidad subjetiva de la multiplicidad y la transformación en la expresión artística. De tal modo que el estudio del arte abre nuevos paradigmas para el estudio de las humanidades y las ciencias sociales, al dar cuenta que ningún individuo está aislado y se encuentra siempre en relación recíproca con su entorno. Se dan cuenta que las producciones artísticas y la forma de apreciar el arte varían según la época y la geografía de acuerdo con el entorno social, económico y cultural, así como también del entorno emocional. Por lo que consideraron que la matematización del arte no da cuenta de estas relaciones vivas y constantes en la historia: Sin embargo, el concepto de la historia en la ilustración comprende un dominio progresivo de la razón “como guía de la historia, que se convierte en garantía del progreso, una convicción justificada y simbolizada por la aceleración de los descubrimientos científicos que se dan en la época”.267 266 Ibidem, p. 310. 267 CASCALES TORNEL, Raquel, El Fin del Arte, Hegel y Danto Cara a Cara, Universitat de Valencia, Valencia, 2020, 20 pp. [e-reader], https://www.amazon.com.mx/El-fin-del-arte-EST%C3%88TICA- ebook/dp/B09MM9VHD8/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3%95%C3 %91&crid=3VIMS7PAU54WJ&dib=eyJ2IjoiMSJ9.Bt1RvlPvm0lj8AoXHcZBVQ.hjiGC0WkqpTEr4QJ McHphHefyj9fR_Qb8aRn5gkOWRE&dib_tag=se&keywords=el+fin+del+arte%2C+hegel+y+santo+c ara+a+cara&qid=1727508283&sprefix=el+fin+del+arte+hegel+y+danto+cara+a+cara%2Caps%2C3 12&sr=8-1 [consulta: 2 de julio de 2022]. 80 Si bien, el análisis histórico del arte demuestra que no se puede establecer una forma única de hacer arte, el clasismo se enfoca en establecer un criterio artístico conforme a la razón. El criterio del buen gusto busca establecer relaciones universales mediante la categorización de la experiencia estética para unificar el concepto de belleza según la experiencia estética de lo agradable. De acuerdo con este criterio clásico lo que más puede agradar al hombre dentro de los parámetros físicos y espirituales es la representación más perfecta de la naturaleza conforme al orden, la mesura, el equilibrio y la delimitación de la forma. La estética clásica sólo en los epígonos sin inspiración y no en sus genuinos creadores se ha dejado llevar al falso terreno de establecer reglas determinadas para la producción de obras de arte; pero, por lo menos tiene la pretensión de dirigir este proceso selectivo, establecer normas para él y controlarlo mediante criterios fijos. No sostiene la pretensión de poder señalar directamente la verdad artística, pero cree poder defendernos del error y establecer los criterios de este.268 El ilustrado francés Diderot concibe los principios del arte bajo ciertos “mecanismos cognitivos orientados hacia la elaboración de un saber y la actividad propiamente creativa del espíritu orientada hacia la producción artística”269. En L’encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers la definición de arte se encuentra en el volumen I del año 1751, escrita por Diderot. ART, s. m. (Ordre encyclop. Entendement. Mémoire. Histoire de la Nature. Histoire de la nature employée. Art.)1 terme abstrait & métaphysique. On a commencé par faire des observations sur la nature, le service, l’emploi, les qualités des êtres & de leurs symboles ; puis on a donné le nom de science ou d’art ou de discipline en général, au centre ou point de réunion auquel on a rapporté les observations qu’on avoit faites, pour en former un système ou de regles ou d’instrumens, & de regles tendant à un même but ; car voilà ce que c’est que discipline en général. Exemple. On a réflechi sur l’usage & l’emploi des mots, & l’on a inventé ensuite le mot Grammaire. Grammaire est le nom d’un système d’instrumens & de regles ré-latifs à un objet déterminé ; & cet objet est le son articulé, les signes de la 268 CASSIRER, Ernst Op. cit 263, p. 315. 269 OLSZEVICKI, Nicolás, Op. Cit. 228, 47 pp. 81 parole, l’expression de la pensée, & tout ce qui y a rapport ; il en est de même des autres Sciences ou Arts. Voyez Abstraction. Término abstracto y metafísico. Comienza por hacer observaciones de la naturaleza, del servicio, el empleo, la calidad de los seres y sus símbolos; posteriormente se le da el nombre de ciencia o de arte o de disciplina en general al centro o punto de reunión al que se le reportan las observaciones hechas, para formar un sistema o de reglas o de instrumentos, y de reglas que tienden a un mismo objetivo; puesto que esto es una disciplina en general. Ejemplo. Se ha reflexionado sobre el uso y empleo de las palabras, y posteriormente se ha inventado la palabra “gramática”. Gramática es el nombre de un sistema de instrumentos y de reglas relativas a un objeto determinado; y este objeto es el sonido articulado, los signos de la palabra, la expresión del pensamiento, y todo aquello que comunica; hay así mismo otras ciencias y artes. Véase Abstracción.270 La definición de ‘arte’ en la citada Enciclopedia nos remite al concepto de abstracción para Diderot, sus directrices fundadas en el racionalismo remiten a que el inicio de todo conocimiento parte de la percepción de los sentidos y estas afecciones de los sentidos son recibidos pasivamente. Ahí es donde se da lugar a las facultades cognitivas que son memoria, imaginación y entendimiento. La imaginación es “el poder que todo ser sintiente experimenta en sí mismo para representar en su espíritu las cosas sensibles; esta habilidad basada en la memoria”271. Las percepciones son particularidades físicas que carecen de relación y significado, que se reproducen en la imaginación “como si hubiera algún objeto real que responde a este concepto independientemente de nuestra forma de pensar”.272 El entendimiento por medio de la abstracción reconoce los rasgos particulares de las cosas de la misma clase, es decir sus elementos principales y distintivos que los 270 DIDEROT, D'Alembert y Jaucourt, Art en, L´Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, [Traducción propia], Volumen I, Francia, ENCCRE, 1751, p.713 [en línea], http://enccre.academie-sciences.fr/encyclopedie/article/v1-3082-0/ [consulta : 10 de febrero de 2023]. 271 Cfr. DIDEROT, D'Alembert y Jaucourt, Imagination en, L´Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Volumen VIII, Francia, ENCCRE, 1765, p.506 [en línea], http://enccre.academie-sciences.fr/encyclopedie/article/v1-3082-0/ [consulta : 10 de febrero de 2023]. 272 Idem. 82 convierten en generalidades abstractas. Éstas son representaciones mentales, conceptos de las cosas, pues la unidad es un atributo universal para distinguir objetos de la misma clase, para señalar, describir o nombrar objetos y acciones.273 Se entienden dos procesos diferentes de relación con la realidad: uno meramente pasivo en el que el sujeto sólo recibe la información sensible y un segundo movimiento creativo que depende de un tipo imaginación productiva, para crear representaciones de la naturaleza, esto incluye también las acciones, los sentimientos, en toda su dimensión y la vida interior del hombre en tanto se presenta como objeto de la imaginación. El proceso del entendimiento sólo cobra sentido por la autoconciencia de la inteligencia como vínculo de relación entre el sujeto y el mundo. El objeto de conocimiento es un objeto interior de la conciencia puesto a la luz de la razón, de tal manera que la relación de ideas y pensamientos originan un concepto que no se puede asociar con una imagen concreta dada por la intuición sensible. El concepto de las creaciones artísticas y literarias ya no es más la imitación, sino que se configura en el concepto del juego libre de la imaginación. El genio tiende a la unidad, su percepción se realiza súbitamente, sin detenerse en lo particular, buscando una síntesis que, por medio de combinaciones, relaciones y analogías, unifique la experiencia en una representación.274 273 Cfr. DIDEROT, D’Alembert y Jaucourt, Abstraction en, L´Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Volumen VI, Francia, ENCCRE, 1751, p.45 [en línea], http://enccre.academie-sciences.fr/encyclopedie/article/v1-3082-0/ [consulta : 10 de febrero de 2023]. 274 PONCE, Esteban, “Diderot: el genio y la bestia”, en El Genio en el Siglo XVIII, Luciana Martínez y Esteban Ponce [eds.], España, Herder Editorial S.L.L., 2022., 55 pp. [e-reader], https://www.amazon.com.mx/genio-siglo-XVIII-Luciana- Mart%C3%ADnez/dp/8425448417/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3 %95%C3%91&dib=eyJ2IjoiMSJ9.CwF8ikoUHRhcgGC0- 6Lqv9uXw2F55zVgbyakm4BOZWf_kpFa0LONUd6Zsa2y4rcu.v2aWMZ1ln- Vu_ZiJzsXHIPpNCKoGxh5Om2moS- Y_cmk&dib_tag=se&keywords=El+Genio+en+el+Siglo+XVIII&qid=1727491564&sr=8- 1&ufe=app_do%3Aamzn1.fos.de93fa6a-174c-4df7-be7c-5bc8e9c5a71b [consulta: 9 de febrero de 2022]. 83 El conocimiento está referido a una conciencia que entiende lo que recibe por medio de los sentidos, lo reconoce y lo define de manera subjetiva. La idea de genio para Diderot se basa en una capacidad especial de abstracción creativa y descubridora. Diderot privilegiará al genio como instancia creativa ingobernable y procurará alentar una producción y una recepción de la obra de arte que, en lugar de atenerse a un conjunto de reglas establecidas, otorgue libertad al juego imaginativo para aproximar al espectador y al artista275. Para los especialistas de la filosofía del arte, el concepto de genio en la filosofía de Diderot se define como una fase del pensamiento universal, que tuvo continuidad en Inglaterra y los países alemanes, es un punto de inicio que dio la pauta para entender la filosofía del arte en su época. Herbert Dieckmann sostuvo que Diderot es la pieza clave en esta mediación entre las fases inicial y final, puesto que, en su obra, el genio deja de pensarse como un poder o una virtud desconocida e inespecífica por la que se identifica a un hombre que tiene talento, y pasa a designar al hombre mismo.276 Si bien, Diderot reconoce cierta libertad creativa sigue pensando que el arte es normativo. La teoría del arte determinaría todas las manifestaciones artísticas en su forma y contenido, géneros y ejecuciones, las normas del arte se establecen mediante la razón. Sin embargo, ofrece un rango de libertad artística con la que se puede entender el concepto de originalidad para los ilustrados en general, que se puede resumir en la siguiente cita; Por eso la libertad de movimiento … no se refiere al contenido como tal, que se halla preformado en amplio grado, sino en su expresión y representación. Esta expresión es aquello en lo que puede manifestarse aquello que se llama originalidad. Aquí es donde el artista puede y debe dar testimonio de su fuerza individual y, entre todas las diferentes expresiones de un mismo objeto, el artista genuino preferirá siempre aquella que supere a las demás en seguridad y fidelidad, en claridad y relieve.277 275 Ibidem, 24 pp. 276 Ibidem, 46 pp. 277 CASSIRER, Ernst, Op. Cit. 263, p. 320. 84 En la enciclopedia francesa citada con anterioridad el concepto de Autor está ligado con la libertad creativa y en la capacidad innovadora del genio. En términos generales, por etimología, el termino Autor se refiere a cualquier persona que puede crear o producir algo,278 sin embargo, el concepto de Autor en la literatura y el arte comprende la originalidad, que según la definición se refiere al Autor Original como el primero en trata algún tema, de tal modo que basado en la libertad creativa no se basa en ningún modelo material o método.279 Sin embargo, esta concepción de libertad se ciñe al perfeccionismo del clasicismo francés buscando la adecuación entre el contenido y la forma, la libertad de movimiento se encuentra limitada por la técnica y el concepto de belleza clásico que busca la perfección de la forma con los parámetros de la medida, la dimensión y la mesura, tiene como parámetro final la Belleza. 4.2. Principios filosóficos de la legislación francesa en los derechos de autor del siglo XVII y del siglo XVIII En Francia se generaron grandes avances en los derechos de autor con las Leyes de 1791 y de 1793. De acuerdo con el meticuloso análisis comparativo de Eugéne Pouillet en el Traité théorique et pratique de la propriété littéraire et artistique et du droit ambas parten de dos principios diferentes: Il ne faut pas oublier, en effet, que la loi de 1791, qui régle le droit, de representation, d'exécution, est une loi spéciale differente de la loi de 1793, qui réglemente le droit de publication, dímpression, cést-á-dire de fabrication. No hay que olvidar, en efecto, que la Ley de 1791, que regula el derecho de representación, de ejecución, es una ley especial diferente de la Ley 278 Cfr. DIDEROT, D'Alembert y Jaucourt, Auteur en, L´Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Volumen VI, Francia, ENCCRE, 1751, p.894 [en línea], http://enccre.academie-sciences.fr/encyclopedie/article/v1-3082-0/ [consulta : 10 de febrero de 2023]. 279 Idem. 85 de 1793, que regula el derecho de publicación, imprenta, es decir, fabricación.280 El decreto del 13 al 19 de enero de 1791, en su artículo tercero se fundamenta en la ejecución pública de las obras de los autores vivos que no pueden ser representadas en el Teatro Público sin el consentimiento del autor. Art.3. Les ouvrages des auteurs vivants ne pourront etre representés sur aueun théatre public, dans toutel'étendue de la France, sans le consentment formel et par écrit des auteurs, sous peine de confiscation du produit total des repésentations au profit des auteurs. Artículo 3.- Las obras de autores vivos no pueden ser representadas en cualquier teatro público, en toda la extensión de Francia, sin el consentimiento formal y escrito de los autores, bajo pena de confiscación del total de los ingresos de las representaciones en beneficio de los autores.281 Otra de las características principales de esta ley es la duración de los derechos de autor, en el artículo segundo se establece que; Las obras de autores que han estado muertos por cinco años o más son propiedad pública.282 Por otro lado, de acuerdo con la Ley del 19 al 24 de julio de 1793 se amplía tanto la protección de los autores a diferentes ramas del arte, como la duración de los derechos de autor, buscando satisfacer las necesidades de los artistas en diferentes campos; ARTICLE PREMIER. - Les auteurs d'écrits en tout genre, les compositeurs de musique, les peintres et dessinateurs, qui feront graver destableaux ou dessins, jouhront, durant leur vie entiére, du droit exclusif de vendre, faire vendre, ditribueer leurs ouvrages dans le territoire de la république, et d'en céder la propiété en tout ou en partie. PRIMER ARTÍCULO. — Los autores de escritos de todo tipo, los compositores de música, los pintores y diseñadores, que graben placas o dibujos, gozarán, durante toda su vida, del derecho exclusivo a vender, 280 POUILLET, Eugéne, Traité Théorique Et Pratique de la Propriété Littéraire Et Artistique Et Du Droit de Représentation, [Traducción propia], Paris, 1908, 802 pp. [e-book], https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k63972572.image, [consulta : 6 de mayo de 2021]. 281Ibidem, 679 pp. [Traducción propia]. 282 Cfr. Ibidem. 86 revender, distribuir sus obras en el territorio de la República, y ceder la propiedad en todo o en parte.283 Sin embargo, de acuerdo con Jules-Maréschal quien fuera secretario de la real comisión de la propiedad literaria de 1825 a 1826, en su interpretación sumaria de la legislación francesa, considera que el problema general de la ley en materia de derechos de autor del ordenamiento jurídico francés de la primera mitad del siglo XVIII es que se enfoca en el carácter comercial de las creaciones artísticas y literarias.284 Según este autor esta interpretación tiene su fundamento en el público que gozará de la obra, por lo que se prioriza a los editores y productores y no se priorizan los derechos de los autores. El error según Maréschal se encuentra en considerar que la propiedad intelectual se piense como la propiedad de los derechos reales y no entender la naturaleza de los derechos morales y los derechos de explotación. La distinction á faire entre ces deux éléments concurents de toute publication semble devoir tomber sous le sens le moins excercé, les argumentateurs dont je parle affectent de recarder l' ouvre comme indivisible; ils ne veulent pas comprendre ou confesser cette dualité de susbtance qui constitute, si visiblement pourtant, la proprieté littéraire: ils ne ceulent voir en elle que son caract´re d' utilité morale et díntéret public; il dédaignet de sáreter sur lídée de son caractére d'interet privé, duquel síndusient si manifestment des droits parall'eles 'a ceux que peut comporter son rapport d'utilité generale, et ils ne savent pas tenir la balance ´gale entre ces deux natures concurrenties de dorits également respectables. La distinción a hacerse entre estos dos elementos en pugna de toda publicación, parece deber caer bajo el sentido menos ejercido, los argumentadores de los que hablo afectos a ver la obra como indivisible; no quieren comprender o confesar esta dualidad de sustancia que constituye, siendo tan visible, la propiedad literaria: no quieren ver en ella su carácter de utilidad moral y de interés público; desdeñan detenerse en la idea de su carácter de interés privado, del cual inducen 283 Ibidem, 681 pp. [Traducción propia], 284 Cfr. MARESCHAL, Jules, Les Droits de L’auteur et Le Droits de L’auteur et le Droit Du Public : Relativement aux œuvres de l´espit, Hachette, Paris, 1866, 22 pp. [e-reader], https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5790557p/f4.item.r=Les%20Droits%20de%20l'auteur%20et%2 0le%20droit%20du%20public%20relativement%20aux%20oeuvres%20de%20l'esprit [consulta: 2 de noviembre de 2021]. 87 manifiestamente los derechos paralelos a los cuales puede evidenciar su propuesta de utilidad general, y no saben tener el balance necesario entre sus dos naturalezas adversarias con derechos igualmente respetables285. La propuesta de Mareschal con motivos de desentrañar los problemas metafísicos de los derechos de autor establece que para reivindicar los derechos de los autores en la legislación francesa es necesario una propuesta de ley con reformas elaboradas por representantes de la sociedad y por los mismos artistas para legitimar los derechos de autor. Dicha propuesta, desde la perspectiva de una interpretación dualista de los derechos de autor “divide el conjunto de las facultades que posee el autor en dos clases de derechos, uno de contenido espiritual y otro de carácter patrimonial”.286 La teoría dualista se entiende de la siguiente manera: Según Desbois, partidario de la tesis dualista, la protección de los intereses intelectuales y la satisfacción de los intereses de carácter patrimonial representan dos objetivos que la razón y la observación de los hechos permiten disociar. Los intereses intelectuales y los patrimoniales tienen además esferas de aplicación diferentes; el derecho moral y los derechos patrimoniales no tienen el mismo destino, no nacen al mismo tiempo ni se extinguen juntos.287 Esto va a tener alcances directos en la interpretación de los derechos de autor que consideran la obra únicamente como un producto comercial. El cambio de perspectiva requiere proteger la relación íntima del autor con sus creaciones como un bien especial de carácter dual que incluye la dimensión tangible e intangible de la obra de arte. En consecuencia, se puede observar como ejemplo la transición de la legislación francesa a finales del siglo XVIII a la luz del Tribunal civil de Burdeos del 24 de agosto de 1863 en el caso de Pierre Lacour et Jules Delpit, respecto a un libro en 285 Ibidem, p. 18 [Traducción propia] 286 LIPSZYC, Delia, Op. Cit. 7, p. 156. 287 Ibidem, p. 157. 88 coautoría que se titula Catalogue des Tableaux, Statues, Etc., du Musée de Bordeaux, publicado por primera vez en 1855.288 Pues la sentencia del tribunal estima que el trabajo de los autores es original y es producto del trabajo del intelecto y no corresponde a una simple nomenclatura de las obras del Museo de Burdeos, toda vez que su importancia radica en que es fruto de numerosas investigaciones, biografías y otras obras de esta naturaleza, por lo tanto, requirieron, en su ejecución, del discernimiento del gusto, la elección de la ciencia y el trabajo del espíritu289. En este análisis histórico se puede observar que cuando los juristas franceses hacen referencia a la distinción entre la propriété matérielle et la propriété littéraire et artistique como elementos constitutivos de los derechos de autor trata de demostrar que el valor de la obra no sólo es material, sino que tiene un sentido especial para los derechos de autor por considerar obra del esfuerzo intelectual del autor. Capítulo 5. Los Derechos de autor del racionalismo alemán al romanticismo alemán. Se le atribuye a Alexander Gottlieb Baumgarden en sus Reflexiones Filosóficas acerca de la Poesía, introducir a la Estética como una disciplina independiente en el estudio de la filosofía. La propuesta racionalista de Baumgarten es precisar un estudio sistemático de la sensibilidad, basándose en la diferencia principal entre el entendimiento como la máxima facultad de la mente y la sensibilidad como la más simple. The manner in which Baumgarten distinguishes logic and aesthetics depends on a distinction between “things known” and “things perceived,” 288 Cfr. LACOURE, Pierre y Delpit, Jules, “Introduction”, en Catalogue des tableaux, Statues, Etc., du Musée de Bordeaux, Francia, Imprimerie G. Gounouilhou, 1862, 5pp. [e-reader], https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k98042473/f1.item.r=1855 [consulta : 28 de septiembre de 2024]. 289 Cfr. POUILLET, Eugene, Op. Cit. 281, p. 34. 89 in which logic remains the science of “things known . . . by the superior faculty,” the intellect, and aesthetics becomes “the science of perception,” or things “known by the inferior faculty,” sensibility. La manera en que Baumgarten distingue lógica y estética depende de una distinción entre "cosas conocidas" y "cosas percibidas", en la que la lógica sigue siendo la ciencia de "las cosas conocidas... por la facultad superior", el intelecto, y la estética se convierte en " la ciencia de la percepción", o de las cosas "conocidas por la facultad inferior", la sensibilidad.290 Siguiendo al racionalismo, Baumgarten propone fundamentar la estética en el razonamiento analógico, basada en el método inductivo, para proponer una ciencia de las facultades sensibles que define como Estética, o teoría de las artes liberales, gnoseología inferior, arte de la belleza del pensamiento, arte de la analogía de la razón que es la ciencia del conocimiento sensible.291 Baumgarten propone un tipo de razonamiento especial con parámetros valorativos basados en lo bello y lo feo, partiendo de similitudes perceptibles para inferir aspectos generales del Arte con los que se puede llegar a formular un juicio estético. De una forma resumida, la ciencia propuesta por Baumgarten se dirige al estudio psicológico de la percepción, abriendo por completo un nuevo campo de estudio en pleno siglo XVIII que se dedica a comprender cómo se relaciona la percepción sensible con los sentimientos, las emociones, las inclinaciones y los 290 MCQUILLAN, J. Colin, “Introduction”, Baumgarten's Aesthetics. Historical and Philosophical Perspectives, J. Colin McQuillan [ed.], [Traducción propia], Rowman & Littlefield, United Kingdom, 2021, 15 pp. [e-book.], https://www.amazon.com.mx/Baumgartens-Aesthetics-Historical- Philosophical-Perspectives- ebook/dp/B097SCWGNM/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3%95%C3 %91&crid=3FUP9XPH15CWI&dib=eyJ2IjoiMSJ9.INVtV6NVt- fJSTFcrdfzzg.bU5bImxvtwANbDuWrlTM9A1QM3mn5hjx9TfCj_IeKf8&dib_tag=se&keywords=Baum garten%27s+Aesthetics%2C+Historical+and+Philosophical+Perspectives&qid=1727558643&s=digit al- text&sprefix=baumgarten%27s+aesthetics+historical+and+philosophical+perspectives%2Cdigital- text%2C949&sr=1-1 [consulta: 12 de mayo de 2024]. 291 Cfr. BAUMGARTEN, A.G., “Chapitre Premier. Heuristique. Section I: la beauté de la conniassance”, en Esthétique. Meditarions Philosopiques, Sur Quelques Sujets Se Rapportant a L'essence Du Poeme et de la Métaphysique, Jean-Yves Pranchère [Trad.], Francia, L'Herne, 1988, 127 pp. https://es.scribd.com/document/536444244/BAUMGARTEN-Esthe-tique-trad-Pranchere-L-Herne- 1988 [consulta : 28 de julio de 2024]. 90 pensamientos. Si bien, Baumgarten pone los cimientos para el estudio de la estética es Kant quien formaliza el estudio de la Estética. Como bien menciona Roger Scruton la comprensión del arte tuvo un cambio radical con la conciencia “moderna” relacionado con el concepto de autonomía, que consiste en una peculiar síntesis del empirismo británico e idealismo leibniziano formulada sistemáticamente en la Crítica del Juicio de Kant”.292 De acuerdo con Scruton, “Kant expuso una triple división de la racionalidad: distinguió el juicio estético de la moral (razón práctica) y de la ciencia (entendimiento)”,293 fue Kant, quien por medio de la facultad del discernimiento “dotó de forma y relieve a la estética”,294 otorgándole un campo de estudio objetivo e independiente. La estética de Kant basada en la propuesta de Baumgarten dispone un nuevo lindero para comprender la estética como expresión de pensamientos, sentimientos e ideas, es decir un campo de expresión íntimamente relacionado con la expresión personal de la vida interior del hombre, dando lugar a la diferencia entre la mera imitación como descripción, la representación como una imitación mediada por el intelecto y la expresión como una manifestación original del intelecto, que van de acuerdo con la triple división de las facultades humanas. Esta división kantiana marca una escisión en los tipos de producción que dificulta determinar que es una obra artística, pues ni la descripción, ni la simple representación pueden ser entendidas como obras de arte por ser un producto condicionado por los fenómenos materiales y se relacionan con el ornamento y las artesanías. Sólo la expresión de ideas estéticas puede considerarse obras de arte en estricto sentido. En este capítulo en primera instancia se analiza el desarrollo de 292 SCRUTON, Roger, La experiencia Estética. Ensayos sobre la Filosofía del Arte y la Cultura, Cristina Múgica Rodríguez [Trad.], primera edición en español, México, Fondo de Cultura Económica, 1983, p.11. 293 Ibidem. 294 Ibidem. 91 la Estética kantiana como una continuación del trabajo de Baumgarten que procura darle fundamentos lógicos para la sistematización del estudio del Arte. El tratado de Kant sobre la propiedad intelectual, así como su tratamiento del tema en su fundamentación de la filosofía del derecho, aunado con el tratado de Fichte sobre derechos de autor podría considerarse el nacimiento de un enfoque filosófico de los derechos de autor. Sin embargo, el proceso de cambio en el concepto de arte durante el romanticismo llevo a Hegel a cambiar los linderos del estudio de la Estética proponiendo la Filosofía del Arte, que se define como el estudio de “las leyes que condicionan el cambio de las ideologías y de los estilos en el mundo de los fenómenos artísticos”.295 Bajo esta condición, la propuesta de Hegel intenta supera el parámetro de belleza que definió la esencia del Arte en la Estética, para establecer un parámetro cultural que comprende la dimensión humana de la expresión artística y su transformación histórica. En consecuencia, se podría decir que, la teoría de la filosofía del arte de Hegel, aunada con su teoría del derecho, instaura los parámetros fundamentales para los principios filosóficos materialistas de la protección de las obras artísticas y literarias, tal y como se entiende en la actualidad 5.1. Introducción a la teoría de los derechos de autor de Kant Como es bien sabido, Kant logró sintetizar la filosofía del derecho desde Grocio hasta la Ilustración bajo la premisa de que “El contenido del concepto de derecho no se funda en la esfera del mero poder y voluntad, sino en la de la pura razón”296. 295 TARABUKIN, Nikolai, El Último Cuadro. Del Caballete a la Máquina/ Por una teoría de la Pintura, Andrei B. Nakov Ed., Barcelona, Colección Punto y Línea, 1989, p. 95. 296 SCRUTON, Roger, Op.Cit. 293, p. 267. 92 Para introducirnos a la filosofía kantiana de los derechos de autor se debe comenzar en orden cronológico, en 1764 Kant publica sus Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, en 1785 publica en la revista Berlinische Monatsschrift su ensayo, Sobre la publicación ilegal de libros para dar un argumento sobre la propiedad intelectual basado en que los derechos de autor son un bien excelentemente personal297. El argumento, en términos generales, consiste en distinguir el libro en tanto objeto material, del libro como soporte para la expresión del autor. Un libro, en el primer sentido, es un objeto susceptible de dominio como cualquier otro. Sin embargo, un libro también es soporte o vehículo para la expresión de un autor.298 En este mismo artículo Kant menciona que “Un libro es el instrumento para dar un discurso al público, no simplemente un pensamiento, como lo es, por ejemplo, una imagen, una representación simbólica de alguna idea o evento”299. Según su idea de originalidad las expresiones populares, las artesanías y las representaciones no son susceptibles de protección por su propia naturaleza representativa o imitativa. Lo que menciona en el mismo artículo es que las obras de arte deben ser tratadas de la siguiente manera; On the other hand, works of art, as things, can be copied or cast from a copy that has been rightfully acquired, and the copies of it can be traded publicly without the consent of the artist who made the original Por otro lado, las obras de arte, como cosas, pueden ser copiadas o fundidas de una copia que ha sido legítimamente adquirida, y las copias de esta pueden ser objeto de comercio públicamente sin el consentimiento del artista que hizo el original.300 297 Cfr. KANT, Immanuel, “On the Wrongfulness of Unauthorized Publication”, en Practical Philosophy, Gregor Mary J. Trad., U.S.A, The Cambridge Edition of the Works of Immanuel Kant, 1996, 31 pp. [e-reader], https://www.cambridge.org/core/books/practical- philosophy/87AD1D61629B226ABD5E925BC4CFC2A1 [consulta: 14 de mayo de 2023]. 298 ZIMMERMANN FIGUEROA, Felipe, “Derechos de autor y democracia en la filosofía del derecho de Kant a Hegel”, Revista Chilena de Derechos y Tecnología, VOL. 6 NÚM. 1, 2017, 14 pp. [pdf], https://rchdt.uchile.cl/index.php/RCHDT/article/view/45760/48405 [consulta: 4 de septiembre de 2021]. 299 KANT, Immanuel, Op. Cit. 298, p.25. [Traducción propia] 300 Ibidem, p. 34. [Traducción propia] 93 Esto se debe a las leyes prácticas de la producción, ya que la dificultad para determinar la originalidad del arte figurativo es que las representaciones son meras apariencias, imitaciones o copias de la realidad. Por lo tanto, para Kant en este artículo de juventud cualquier persona que tenga el conocimiento técnico para hacer una copia de una obra de carácter grafico o plástico en cualquier tipo de material se le está permitido.301 La diferencia con los libros, es que en el libro, es innegable para Kant que se puede comunicar un discurso que proviene de los propios argumentos del autor como ejercicio libre de la razón. Hasta 1790, en el período crítico, publica la Crítica Del Discernimiento o Crítica de la facultad de juzgar, obra en donde desarrolla su teoría estética y en 1797 publica la Metafísica de las costumbres en la que se incluyen los Principios metafísicos de la doctrina del derecho. Kant va a mantener en la Metafísica de las costumbres la postura respecto a la protección de los libros agregando el pensamiento crítico. El Derecho determina la conciencia de los actos exteriores, las leyes para Kant determinan lo que está prohibido y lo que está permitido. De tal modo que las leyes pueden determinar las actividades técnico-operativas de los productos del ingenio humano que son propiamente los productos del arte y por lo tanto pueden ser regulados. La causa de la apariencia jurídica de una injusticia que, sin embargo, es tan llamativa a primera vista, cómo es la reimpresión de libros, radica en el hecho de que, por una parte, el libro sea un producto artificial corporal (opus mechanicum), que puede ser copiado (por quien posea legítimamente un ejemplar del mismo), con lo cual hay aquí un derecho real ( Sachenrecht); pero, por otra parte, el libro es también únicamente un discurso del editor al público, que éste no puede reproducir públicamente (praestatio operae) sin tener para ello un mandato del autor, un derecho personal, y entonces el error consiste en que se confunden ambos.302 Ahora bien, para este filósofo habrá una diferencia trascendental entre el arte entendido como la técnica especializada para crear objetos con fines prácticos, como el vestido, la construcción o cualquier arte para satisfacer necesidades 301 Cfr. Idem. 302 KANT, Immanuel, “Introducción a la Doctrina del derecho” Op. Cit. 59, p. 290. 94 (artefactos), basado en que si “el concepto que determina la causalidad es un concepto de la naturaleza, se trata entonces de principios técnico-prácticos”,303 y por otro lado la producción artística basada en el pensamiento autónomo como producto de la libertad que propiamente se trata “de principios práctico-morales”.304 Lo que propone Kant es que un ser racional actúe bajo la idea de libertad, por lo que se sigue que este actúa por una razón, o bajo un principio que debe considerar como adoptado voluntariamente, deliberando y eligiendo305. Esta idea surge de la noción de la voluntad como causalidad. Querer algo es determinarse a uno mismo para ser la causa de esa cosa, lo cual significa determinarse a sí mismo para utilizar las conexiones causales disponibles -los medios- para conseguirla.306 Las acciones técnico-prácticas para la producción de artefactos son legisladas por una ley universal, mientras que las producciones técnico-morales por ser un acto de la libertad incondicionada pueden convertirse en una máxima que concuerde con la legislación universal. De esta manera Kant asegura la libertad creativa de los artistas y al mismo tiempo objetiva el fin moral del arte. Según Kant el concepto de libertad “es un tipo especial de causalidad – la causalidad primera o espontánea que no está condicionada por una causa anterior”,307 bajo este concepto de libertad se fundamenta su teoría de la autonomía. Los fines pueden ser de carácter objetivo o subjetivo, esto depende únicamente de si las acciones están dirigidas por la razón. De tal modo que se entiende que 303 KANT, Immanuel, Crítica del Discernimiento, España, Machado Libro, edición Kindle, 2016, 2101 pp. [e-book], https://www.amazon.com.mx/Cr%C3%ADtica-del-discernimiento-Machado-Lectus- ebook/dp/B084GVWC3X/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3%95%C3 %91&crid=336LUY22JPQAN&dib=eyJ2IjoiMSJ9.Lx7sUcen9YqzHk_ssYI_tw.bNu8- NMLWFuJpPGJ5qKs1bTsLYIFM3k9iG2BA5013ZQ&dib_tag=se&keywords=KANT%2C+Immanuel %2C+Cr%C3%ADtica+del+Discernimiento+machado&qid=1727565091&sprefix=kant+immanuel+c r%C3%ADtica+del+discernimiento%2Caps%2C1156&sr=8-1 [consulta: 10 de febrero de 2022]. 304 Idem. 305 Cfr. KORSGAARD, Christine M., La Creación del reino de los fines, Granja Castro Dulce María y Charpenel Elorduy [Trad], primera edición, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2011, p. 137. 306 Ibidem, p. 59. 307 Ibidem, p. 60. 95 existen dos acepciones libertad; la libertad en sentido negativo (subjetiva) se entiende como la libertad de los instintos e inclinaciones (deseos). La libertad positiva (objetiva) se refiere a una voluntad legislada por la razón. Se debe precisar que Kant piensa que la libertad positiva es la que no está determinada por ninguna fuerza externa, entonces los productos de la técnica como los artefactos creados para cubrir necesidades y las obras artísticas que dependen de la imitación de la naturaleza, el instinto y las inclinaciones no podrían considerarse como creaciones puras de la libertad sin fines ulteriores. Es por eso qué para entender la postura estética kantiana se tiene que precisar la complejidad del momento de la “contemplación de un objeto bello y de su enjuiciamiento como bello mediante un juicio del gusto puro”.308 Pues es el juicio de gusto el que entrelaza la estética con la lógica procurando poner límites objetivos a la experiencia subjetiva de los sentidos y los sentimientos ante la obra de arte. En la introducción de la Crítica del Discernimiento Kant explica dos facultades, que son únicas en sus funciones y finalidad: La legislación mediante conceptos de la naturaleza tiene lugar merced al entendimiento y es teórica. La legislación a través del concepto de libertad la lleva a cabo la razón y es meramente práctica.309 El entendimiento y la razón son dos formas de conocimiento distintos. El entendimiento provee del conocimiento según las reglas de la naturaleza y la razón provee de las prescripciones del comportamiento, o de la libertad. Por lo tanto, la “capacidad global de conocimiento posee dos dominios, el de los conceptos de la naturaleza y el del concepto de la libertad”.310 Para Kant tanto el conocimiento teórico como el conocimiento moral se dan según una única representación universal y necesaria, independientemente de la experiencia empírica: en el conocimiento teórico se les denomina leyes de la 308 KANT, Immanuel, Op. Cit. 304, p.1376. 309 Ibidem, p. 2149. 310 Ibidem, p. 2142. 96 naturaleza y en el ámbito de la libertad se les denomina prescripciones. Es decir, ley y prescripción son principios universales que dotan de unidad al conocimiento y al comportamiento frente a las múltiples particularidades contingentes como la intuición o las emociones Por un lado, tenemos el conocimiento teórico de la naturaleza y por el otro las prescripciones de la libertad, estos conocimientos se encuentran escindidos según sus fundamentos y es imposible que traspasen su dominio. El concepto de libertad no determina nada con respecto al conocimiento teórico de la naturaleza; ni tampoco el concepto de naturaleza determina nada con respecto a la ley práctica de la libertad.311 Según Kant la tercera facultad es capaz de enlazar a la razón y al entendimiento, debido a que el discernimiento es “la capacidad de pensar lo particular como contenido bajo lo universal”.312 Dentro de esta tríada, el discernimiento, a diferencia de las otras dos facultades no tiene ni leyes, ni prescripciones, es lo que regula lo particular bajo la prescripción y la ley universal mediante reglas. Dentro de la facultad del discernimiento tenemos el discernimiento determinante y el reflexionante. El discernimiento determinante es el que se dirige de lo universal a lo particular; Bajo leyes trascendentales universales dadas por el entendimiento, se limita a subsumir; la ley le está asignada a priori y, por tanto, para poder subordinar lo particular de la naturaleza bajo lo universal, no le es necesario pensar por sí mismo en una ley.313 Mientras que el discernimiento reflexionante se dirige de lo particular hacia lo universal: Por tanto, el discernimiento reflexionante, al que le incumbe ascender de lo particular hacia lo universal, necesita un principio que no puede tomar prestado de la experiencia, porque justamente dicho principio debe 311 Ibidem, p. 2574. 312 Ibidem, p. 2230. 313 Ibidem, p. 2237. 97 fundamentar la unidad de todos los principios empíricos bajo principios igualmente empíricos, pero más elevados, y fundamentar, por tanto, la posibilidad de su correlativa subordinación sistemática.314 Para poder juzgar un objeto bello, la disposición del ánimo está regida por cada una de las facultades, que son; la del conocer (entendimiento), del desear (razón) y del placer (discernimiento).315 Para poder juzgar que es agradable, bueno o bello mediante el discernimiento es preciso entender sus diferencias. Lo agradable está relacionado con las afecciones de los sentidos y también va ligado con un interés, es decir, es un juicio basado en las sensaciones. El juicio no se hace mediante el conocimiento, sino que se juzga si algo es agradable o desagradable para los sentidos. Mientras que los juicios sobre lo bueno dependen de la experiencia, pues “para encontrar algo bueno siempre debo saber qué cosa es el objeto, esto es, debo tener un concepto de él”.316 El concepto de lo bueno siempre va ligado con un interés, es decir, necesito saber para qué es bueno y si satisface los deseos. Lo agradable y lo bueno guardan ambos relación con la capacidad desiderativa y en esta medida conllevan los dos una satisfacción, aquél, patológico condicionado (mediante incitaciones, estímulos); éste, una satisfacción pura práctica que no está determinada meramente por la representación del objeto, sino al mismo tiempo por el enlace representado del sujeto con la existencia del objeto. No gusta meramente el objeto, sino también su existencia.317 Por otro lado, cuando se determina algo como Bello se dice que es lo que place sin concepto, “El sentimiento de placer que referimos en los juicios de belleza no mienta una propiedad de los objetos, sino una disposición peculiar del sujeto, y no se encuentra determinada conceptualmente”.318 314 Ibidem, p. 2250. 315 KANT, Immanuel, Op. Cit. 59, p. XXXII. 316 KANT, Immanuel, Op. Cit. 304, p. 2798. 317 Ibidem, p. 2831. 318 Ibidem, p.1103. 98 Es posible hacer dos tipos de juicio estético: El primero es el juicio empírico (juicios estéticos materiales), que se refieren al sentimiento de lo que agrada a los sentidos, es decir son “aquellos que enuncian la comodidad o incomodidad de un objeto”319. El segundo es el juicio de gusto puro que se refiere a lo que place sin concepto, estos son “los que enuncian la belleza de un objeto o del tipo de su representación”,320 estos juicios son formales. Según Kant el objeto que se juzga (la obra) exige que sea considerado como agradable por su finalidad formal. La belleza entendida como principio formal para el arte en cuanto no tiene que ver con un fin, un concepto o un interés se refiere a “la satisfacción de armonizar la espontaneidad de la imaginación y la legalidad del intelecto”.321 Esta capacidad basada en la imaginación productiva le es común a todos los seres humanos y se manifiesta “a través del libre juego de las facultades”.322 El juicio de gusto puro se objetiva por medio de la reflexión y es público, debido a que “las razones subjetivas capturan la noción de “bueno para” y que las razones objetivas capturan la noción de “bueno absolutamente”.323 La pauta es que “esta universalidad no puede surgir a partir de conceptos, pues a partir de conceptos no puede llegarse en modo alguno a los sentimientos de placer o rechazo”.324 La forma de hacer universal un juicio estético puro es mediante el discernimiento reflexionante: Efectivamente, existe una dimensión donde la experiencia estética y la experiencia moral convive y se identifican: esto sucede cuando la respuesta al imperativo ético no deriva del contraste o de lucha alguna, sino que, por así decir, brota espontáneamente por si misma hasta el punto de que el deber es una sola cosa con el placer, la sensibilidad 319 Ibidem, p.3141. 320 Ibidem, p. 3141. 321 GIVONE, Sergio, Historia de la Estética, Mar García Lozano [Trad.], España, Editorial Tecnos,1988, p.40. 322 Idem. 323 KORSGAARD, Christine M., Op. Cit. 258, p. 506. 324 KANT, Immanuel, Op. Cit. 304, p.2889. 99 utiliza la regla impuesta por la razón práctica, como si fuese propia, y la persona no conoce, en suma, decisión o laceración, sino armonía.325 De tal modo que la belleza no simplemente es buena porque agrada, sino que es buena en sí misma y se universaliza mediante la síntesis de los juicios estéticos en lo público, para conformar una unidad objetiva. En este sentido, el concepto de reflexión designa el paso de la intuición al concepto, lo que genera una regla o buen gusto que se va asociando en la colectividad, pudiendo determinar el valor objetivo de las obras de arte mediante una comprobación sintética de lo bello. Una cosa es incondicionalmente buena si es buena bajo todas y cada una de las condiciones, es decir, si su naturaleza es buena sin importar el contexto. Para ser incondicionalmente buena, una cosa obviamente debe llevar consigo su propio valor: debe tener una bondad en si misma (ser un fin en sí misma).326 De este modo es posible generar una serie de reglas del gusto (no leyes de la naturaleza, ni prescripciones morales) con las que se puede hacer un juicio con pretensión de validez universal. Tanto el juicio estético, como el proceso creativo artístico implican la auto determinación para el desarrollo del gusto del genio artístico mediante el uso práctico de la razón, para el ejercicio de la libertad en sentido positivo, lo que designa el concepto de originalidad kantiano. Es posible, no obstante, que el hombre consiga actuar de tal modo, que la propia satisfacción de sus necesidades represente un ejercicio de libertad: esta posibilidad es confirmada por la experiencia estética y, en particular, por el juego, donde las facultades se ejercitan libremente, independientemente del fin, satisfaciéndose de este modo su exigencia primaria de movimiento y actividad. La superación del contraste entre impulso y libertad se da por el lado del refinamiento del impulso, del adiestramiento que, por así decir, lo libera de sí mismo y lo convierte en autónomo; de la adecuación estética, en suma, como la educación de la sensibilidad para la libertad.327 325 GIVONE, Sergio, Op. Cit. 322, p. 76. 326 KORSGAARD, Christine M., Op. Cit. 306, p.472. 327 GIVONE, Sergio, Op. Cit. 322, p. 77. 100 Cabe mencionar que la expresión artística se da mediante las facultades del espíritu que corresponden a una capacidad para encontrar expresión a las ideas estéticas. Las ideas estéticas son representaciones de la imaginación sin concepto por surgir de manera original de la primera causalidad suprasenciblede del hombre que es la libertad. La importancia de la producción artística se liga con la fórmula de la humanidad que dicta que el hombre es un fin en sí mismo, de tal modo que parece natural que el arte de acuerdo con la voluntad racional sea comunicar los sentimientos más sublimes de la humanidad. La idea del desarrollo humano en Kant está dirigida por la autonomía misma, de tal modo que el fin del arte es expresar y no imitar a la naturaleza. Es por lo que, las creaciones artísticas no se dan mediante la razón, ni mediante el entendimiento, se dan por medio de la facultad del discernimiento. Las ideas estéticas reveladas al genio como intuiciones internas procuran para la expresión artística un juego entre el entendimiento y la imaginación. El genio entiende la belleza por sobre las intuiciones sensibles como una idea pura incondicionada de una manera muy íntima. Es por eso por lo que la originalidad depende de la libertad positiva entendida como autonomía, pero al mismo tiempo la individualidad material en la obra es la forma en que se hace perceptible para los demás la personalidad como autonomía. Una obra de arte es aquellas en las que se desarrollan las ideas estéticas por sobre la mera representación ligada a la ley de la asociación. En la obra de arte, por medio del libre juego de la imaginación se equilibran, mas no se traspasan, los límites entre el entendimiento y la razón en un despliegue de una plétora de pensamientos sin determinaciones conceptuales que afirman la auto comprensión y la realización de la libertad frente a la naturaleza. A partir de la materia que la naturaleza real le ofrece, la imaginación (en tanto que capacidad cognoscitiva productiva) es muy poderosa en la creación, por así decirlo, de otra naturaleza (…). Aquí sentimos nuestra libertad frente a la ley de la asociación (que depende del uso empírico de 101 aquella capacidad), según la cual tomamos prestada de la naturaleza la materia, pero donde podemos transformarla en algo totalmente diferente, a saber, en aquello que sobrepasa a la naturaleza.328 En este sentido, el concepto de Autor para Kant se refiere a aquella persona que habla al público en su propio nombre329. Es decir, el Autor es aquel que, por su propio derecho, de forma autónoma y personal, por sobre el impulso sensorial y los conceptos que el entendimiento impone a los objetos del conocimiento teórico crea utilizando mediante la imaginación productiva y da forma a voluntad a sus creaciones como ejercicio de la libertad de expresión. 5.1.1 La teoría de Kant de los derechos de autor El derecho de propiedad para Kant tiene que cumplir con un fundamento práctico necesario que se funda en la seguridad de la posesión, es decir "los derechos de propiedad surgen del postulado jurídico da razón práctica".330 Para Kant la protección de las obras artísticas y literarias responde a la obligación de proteger la producción de un ser racional que tiene como fin el desarrollo de sus capacidades intelectuales como aporte para la cultura. esta propuesta Kantiana tiene evidentemente un matiz teleológico que responde al fin del desarrollo de la libertad de la humanidad. Para comenzar el análisis de la teoría de los derechos de autor de Kant se debe precisar que de acuerdo con el filósofo "para que algo sea una ley no es suficiente que un principio sea gramaticalmente universal. También debe ser normativo para la persona que habrá de seguirlo".331 328 KANT, Immanuel, Op. Cit. 304, p. 1758. 329 KANT, Immanuel, Op. Cit. 59, p. 174. 330 KORSGAARD, Christine M., Op. Cit. 306, p. 93. 331 Ibidem, p. 146. 102 De acuerdo con la teoría jurídica de Kant, para que la protección de las obras se instaure en el orden normativo se deben encontrar las razones intrínsecas por las que se considera que la ley es coercible De tal modo, que de acuerdo con su teoría del derecho existe para el filósofo la propiedad interna y la propiedad externa. Siguiendo el método crítico, es necesario establecer la determinación trascendental de la propiedad, es decir sin presupuestos empíricos, para fundamentarse en una determinación meramente racional, para así poder concebir la propiedad como una ley universal; La noción de derecho, que es puramente racional, no puede aplicar inmediatamente a los objetos de la experiencia, ni a la noción de una posesión física: pero debe aplicarse en primer lugar a la noción intelectual pura de una posesión en general, de modo que induzca a mirar como representación sensible de la posesión, no la ocupación (detentio), sino la noción de tener o haber, abstracción hecha de toda condición de espacio y tiempo, de modo en suma que el objeto sea únicamente considerado como en mi poder (in potestas mea positum ese).332 La propiedad para Kant no se resuelve en la mera posesión, sino en la libertad de tener algo en posesión. La posesión no puede descansar tan solo en una idea que provenga de la experiencia, un tipo de apropiación exterior dada por una relación causal. Para que exista un vínculo causal justo para el dominio debe ser conforme a derecho, de modo que se legitime la propiedad mediante el postulado jurídico de la razón práctica. Teniendo en cuenta lo anterior, para configurar el concepto de propiedad intelectual se debe entender bien la naturaleza de los derechos personales y reales. En los “Fundamentos Metafísicos del Derecho” Kant refiere a un malentendido respecto al derecho personal y al derecho real que intenta aclarar basado en el concepto de obligación de su teoría del derecho, esto es debido a que, a diferencia del concepto de propiedad que se debe demostrar de manera analítica, el concepto de obligación se debe demostrar de manera hipotética, para poder darle valides al concepto de obligación conforme a derecho. De tal modo que Según Kant la 332 KANT, Immanuel, Op. Cit. 59, p. 66 103 obligación no se cumple solamente porque exista un vínculo material, como por ejemplo mediante un contrato, sino que: Una proposición de obligación no puede ser derivada de la experiencia, la cual únicamente nos dice como son las cosas y no nos proporciona la necesidad requerida, debe ser por lo tanto conocida a priori.333 Ahora bien, de acuerdo con Kant el derecho personal-real responde a la naturaleza neumónica y fenoménica. Como hemos venido discutiendo la obra se materializa en el soporte material, como resultado del trabajo intelectual y físico del autor, pero también como producto de la libertad independientemente de los fines objetivos o subjetivos de la obra. De tal modo que, en materia de derechos de autor, "la relación (en cuanto jurídica) es puramente intelectual por medio de la voluntad como facultad racional legisladora, según conceptos de la libertad, se representa aquella posesión como inteligible (possessio nomenon)".334 Esto se debe a que bajo la consigna de que la obligación también es un fin, es en sí mismo un deber del hombre proponerse como fin el desarrollo humano histórico y cultural, instaurando como máxima la obligación universal de instituir en el derecho positivo, el derecho a la protección de las obras literarias. Si bien, Kant refiere a que la adquisición de un derecho personal nunca puede ser originaria o arbitraria,335 el derecho personal-real sobre la obra consiste en un aspecto natural de la obra como producto de la libertad. El modo de adquisición de este estado y dentro de él no se realiza por un acto arbitrario (facto) ni por mero contrato (pacto ), sino por ley (lege); el cual, puesto que no es ningún derecho a una cosa, tampoco un mero derecho frente a una persona, sino también a la vez una posesión de la misma, ha de ser un derecho allende todo derecho real (Sachenrecht ) y personal, es decir, el derecho de la humanidad en nuestra propia persona, que tiene por consecuencia una ley permisiva natural, por cuya protección nos es posible una tal adquisición.336 333 KORSGAARD, Christine M., Op. Cit. 306, p. 58 334 KANT, Immanuel, Op. Cit. 59, p.92. 335 Ibidem, p. 282. 336 Ibidem, p. 277 104 De modo que el derecho personal-real en la teoría kantiana consiste en “poseer el objeto exterior como una cosa y usarlo como una persona”.337 Pero sí se considera el principio kantiano que nos dice que se debe tratar al hombre como un fin y no como un medio, se podría decir entonces, que el derecho de los autores sobre sus obras es un derecho personal-real, porque, aunque el soporte material se pueda separar del autor en su carácter de cosa, el bien personal está legitimado siempre he incontestablemente en la unidad inseparable del autor con la obra. 5.1.2. Introducción a los derechos de autor de Fichte Si bien los aportes de Fichte a la estética son relativamente limitados, tal y como observa Manuel Ramos, su filosofía sobre la estética tiene una influencia en sus conceptos que son “decisivos para entender los derroteros que seguirá la estética en el idealismo y el romanticismo”.338 En las lecciones de Fichte, Sobre la diferencia entre el espíritu y la letra en la filosofía, mantiene la perspectiva kantiana argumentando que existe una diferencia entre una creación plena del espíritu y las producciones mecánicas, las creaciones del verdadero genio están guiadas por los ideales más elevados de la conciencia, así como la idea de que existe “Lo que suele llamarse «una buena cabeza», «un talento innato», «una afortunada disposición natural»”.339 Sin embargo, la diferencia principal con el sistema kantiano es que la capacidad única del genio para unir sensibilidad y espiritualidad no le son exclusivas, pues 337 Ibidem, p. 276 338 FICHTE, J. G., Filosofía y Estética. La polémica con F. Schiller, Manuel Ramos y Faustino Oficina [Intr.], España, Universitat de Valéncia, 2007, 10 pp. [e-book], https://www.amazon.com.mx/Filosof%C3%ADa-est%C3%A9tica-2a-ed-pol%C3%A9mica- ebook/dp/B09MKP7PF1/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3%95%C3% 91&crid=2HA8TGV9OD1KS&dib=eyJ2IjoiMSJ9.2NPQ8YntHz42kdoRpYpiPjXBkdbts8eVtcwAb6My TQ0.1dddJUcmF4VY7FOItpfbK1IXtxwGnsa0pw8eaVIYZpI&dib_tag=se&keywords=Filosof%C3%A Da+y+Est%C3%A9tica.+La+pol%C3%A9mica+con+F.+Schiller&qid=1727569596&sprefix=filosof% C3%ADa+y+est%C3%A9tica.+la+pol%C3%A9mica+con+f.+schiller%2Caps%2C266&sr=8-1 [consulta: 3 de marzo de 2023]. 339Idem, p. 237. 105 introduce la intuición intelectual como una forma de unificar la razón pura y la razón práctica que se encontraban escindidos en la filosofía kantiana. Aunque Fichte no niega la teoría kantiana del conocimiento, la conciencia que para Kant se encontraba dividida entre el interior y el exterior se unifica por medio del concepto de Intuición intelectual, que busca argumentar la autoafirmación inmediata de la conciencia para asegurar la igualdad entre la naturaleza sensible (exterioridad) y suprasensible (interioridad) del hombre, que se manifiesta por medio de la expresión del espíritu (intelecto). Al introducir un principio de intuición intelectual, un saber inmediato que no se deriva de ningún fundamento fuera de él, sino que siempre obra en cada acto humano, ya que éste implica necesariamente la intuición de que soy yo quien actúa.340 La propuesta de Fichte se describe como uno de los grandes cambios de la filosofía de su tiempo, pues intenta equilibrar el campo del dominio de la razón para darle lugar al espíritu como un impulso innato resultado de la intuición intelectual, de tal modo que entiende que “El espíritu humano es actividad (Tätigkeit) y nada más que actividad”.341 Fichte asegura la conciencia de la actividad del Yo en la naturaleza. Es decir, no se intenta de deducir con los objetos del conocimiento racional puro toda la experiencia empírica. De forma resumida para Fichte la identidad del sujeto se funda 340 VOLKER, Rühle, “Estudio Introductorio”, en Biblioteca de Grandes Pensadores, Hegel, Tomo I, Joaquín Chamorro Mielke Trad., España, Gredos, 2010, 43 pp. [e-book], https://www.amazon.com.mx/Hegel-Biblioteca-Grandes-Pensadores-n%C2%BA- ebook/dp/B01GIDCTWO/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3%95%C3% 91&crid=10MA80UFTQT1F&dib=eyJ2IjoiMSJ9._57wuBnU8RYM9cVK_J3SphKB2mCFGaNWewjD EsaiZnNUYKuM8qAudpYy- IaZrV9HyaUyEhibiwoBcyHKMQSya1LNN50r4U60ZACQc4cupPeZtH1VXyqegdu7h1rIA98PGeTTui 0VTjsl_Ui5rKH5CpLywvtjn3xkwA9Za4lr5W6gfkJ6S2mtRQGqyKtojfDy50h4z2s_5vTNh0B0D4QtvRS 9f5a1JjyG7EAT- Gn7Wg_VOnAKm8ecnS7P_SY0Fo3Fr6aqY81ztixo1R3MqPy5RgQ4_DABMvfNzt08WOjnOhg.qHn Vt8XlyT94zYLjjD7OricoddX1uNgl3ISAX6n1GaA&dib_tag=se&keywords=Hegel+I+gredos&qid=172 7570046&sprefix=hegel+i+gredos%2Caps%2C185&sr=8-1 [consulta: 3 de mayo de 2022]. 341 FICHTE, J. G., Op. Cit. 339, p. 195. 106 en la acción, pues entiende la conciencia como actividad. La conciencia se encuentra en relación inmediata con el mundo, va a su encuentro, busca conocerlo y transformarlo, pero también la conciencia es intersubjetiva, se basa en un sujeto que tiene un mundo en común con los demás, que vive en comunidad y se comunica. En este sentido la expresión artística es una actividad general de la conciencia que comunica sentimientos por medio de la representación simbólica. Por tanto, para Fichte una de las definiciones de Espíritu es; La facultad de la imaginación productiva de elevar sentimientos a representaciones (Vorstellungen). Espíritu, en este sentido de la palabra, puede atribuirse a todos los seres capaces de representaciones.342 Este modo de representación le es común a todos los seres humanos, sin embargo, la siguiente acepción de espíritu tiene para Fichte otro significado, pues la expresión del espíritu tiene que ver con el desarrollo personal, la reflexión y la autoconciencia, que llamará “especial”; Espíritu, en el significado especial según el cual parece estar perfectamente justificado negarlo por completo a varios hombres, es la facultad de elevar a la conciencia los sentimientos más profundos, que son el fundamento de nuestros sentimientos referidos al mundo físico o sensible y que se relacionan con un orden suprasensible de las cosas; en una palabra, la facultad de elevarlos a la conciencia puede ser denominada la facultad de representar (vorzustellen) ideales e ideas.343 Existen en la teoría de Fichte dos tipos de impulsos creativos: el práctico y elestético. El primero es el que le da existencia material a la obra, de modo que las ideas e ideales puedan hacerse perceptibles para los demás. El cuerpo físico de cada individuo en manifestación de sus capacidades físicas puede transformar la materia sensible para convertirla en expresión sensible del espíritu. 342 Idem, p. 192 343 Idem, p. 97 107 El impulso práctico puede crear de manera mecánica, mientras que el impulso estético se distingue como una fuerza de acción que exterioriza la personalidad como autoafirmación mediante la "sensibilidad en la expresión y libertad en el movimiento”.344 El impulso estético es la capacidad intuitiva de elevar ideas a ideales, esto es una elevación del sentimiento que sólo se le puede dar a la conciencia de manera suprasensible, es decir en el interior mediante el intelecto, comprendiendo la dimensión privada de la personalidad, pues “No se dirige a nada exterior al hombre, sino a algo que únicamente está dentro de él mismo”.345 La materia con la que crea el artista debe de ser preparada de forma especial, los materiales se utilizan para componer la obra según el reflejo del ingenio, de modo que la materia se coloca “simplemente en las condiciones de uso de su fuerza formadora”,346 completamente a disposición de la libertad. El concepto de originalidad de Fichte se conforma de la capacidad creativa del genio que se enfoca en la facultad de la imaginación “en cuanto hace representable por primera vez algo en general”.347 De acuerdo con Fichte es notable que “La imaginación entra mucho más en juego en la exposición popular, pero siempre sólo la reproductiva (renovando representaciones recibidas), y no la productiva (demostrando su fuerza autoformadora)”.348 La imaginación productiva presenta un proceso creativo más allá de la mera representación, pues la definición común de re-presentar se entiende como una 344 Ibidem, p. 25 345 Ibidem, p. 280. 346 FICHTE, J. G, Fundamento del Derecho Natural Según los Principios de la Doctrina de la Ciencia, Villacañas Berlanga, Ramos Valera Manuel, Faustino Oncina Coves Trad., España, Centro de Estudios Constitucionales, 1994, 292 pp. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.cepc.gob.es/s ites/default/files/2021-12/35537rcec19197.pdf [consulta: 3 de julio de 2021]. 347 FICHTE, J. G., Op. Cit. 339, p. 280. 348 Ibidem. p. 24. 108 imagen o una imitación que nos hace pensar en determinada cosa, es diferente del presentar que se comprende cómo poner o mostrar algo original para que pueda ser visto, juzgado o examinado por los demás. En la obra el sujeto se determina a sí mismo como libre en el momento en el que reconoce su individualidad, de tal modo que es posible concebir un “pensamiento puro como interiorización reflexiva, en el que no se mezcla el menor elemento de sentimiento o de intuición sensible”.349 Lo que pone o presenta el genio a disposición de la experiencia estética del público es la manifestación pura de la autoconciencia, que se entiende como expresión de la manifestación de la personalidad. Tanto en la filosofía de Kant como ahora en la de Fichte, se sostiene el elemento de la coherencia o sinceridad en el arte como parte de la identidad del artista con la obra, pues se busca escuchar a la voz interna que le dice al artista que es lo que debe expresar en una obra de acuerdo con sus ideales, en esto radica la libertad estética. 5.1.3 Teoría de Fichte en los derechos de autor En el famoso ensayo Beweis der Unrechtmässigkeit des Büchernachdrucks, Ein Räsonnement und eine Parabel (Prueba de la ilegalidad de la reimpresión de libros, Un razonamiento y una parábola) de 1793, Fichte establece que lo que protegen los derechos de autor no son las ideas por si mismas, sino la forma única en que el autor elige expresar estas ideas.350 Bajo esta consigna “Fichte tiene la intención de resolver la dificultad sobre la cual las ideas expresadas de forma objetiva en la obra una vez comunicadas, pueden seguir siendo "la propiedad continua del creador"351. 349 Ibidem, p. 52. 350 Cfr. BIAGIOLI, Mario, Genius Against Copyright: Revisiting Fichte´s Proof of the Illegality of Reprinting, Notre Dame Law Review, Volume 86, Article 3, Issue 5 Symposium: Creativity and the Law, January 2011, 1864, pp. [pdf], https://scholarship.law.nd.edu/ndlr/vol86/iss5/3/ [consulta: 5 de mayo de 2021]. 351 Ibidem, p. 1852. 109 Con el sentido intersubjetivo de la filosofía de Fichte, se entiende que las ideas no le pueden pertenecer a nadie porque son representaciones universales de las cosas, algo genérico que se deduce de la relación inmediata con la realidad efectiva. Sin embargo, los ideales y pensamientos dependen de la interioridad del sujeto y sólo a medida que se exterioriza el espíritu mismo en la obra de arte, se puede representar desde la percepción única y personal del autor. Aunque el genio tiene una cierta intuición superior y es capaz de representar ideas como ideales, lo que se puede notar es que todos los seres humanos son capaces de representar sentimientos por la simple actividad del espíritu. Con esta breve introducción a la filosofía estética de Fichte podemos analizar su reflexión sobre los derechos de propiedad intelectual, comenzando por mencionar su postura en cuanto a las obras literarias; Fichte’s argument follows two threads: One is object-oriented and leads to the modern concept of a ‘work’, the other one is subject-orientated and provides a justification for intellectual property to be vested in the author. On the object side, the work concept is gained as a result of a two-fold abstraction from the book as commodity. El argumento de Fichte sigue dos hilos: uno está orientado a los objetos, dirigido hacia el concepto moderno de “obra”, el otro está orientado al sujeto y proporciona una justificación para que la propiedad intelectual recaiga en el autor. En el lado del objeto, el concepto de obra se obtiene como resultado de una doble abstracción del libro como mercancía 352. Fichte distingue en un primer momento entre dos dimensiones de un libro. Por un lado, está la dimensión corpórea, es decir el papel impreso y, por el otro, la dimensión espiritual, o sea los pensamientos que se expresan en el libro. Esto deja dos supuestos, el primero basado en el criterio de la relación de acción recíproca de los seres racionales que implica la libre expresión de la individualidad; 352 FRIEDEMANN, Kawhol y Kretshmer, Martin, Johann Gottlieb Fichte and the Trap of Inhalt (Content) and Form: An Information Perspective on Music Copyright, [Traducción propia], Volume 12, Issue 2, Centre for Intellectual Property Policy & Management, February 2009, 11 pp. [pdf], , https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=2063816 [consulta: 20 de Febrero de 2023]. 110 y el segundo, la materialización de la idea en un objeto genera la posesión de un bien que es susceptible de generar derechos. Como sabemos, los límites de la libertad para Fichte implican que “La libertad se realiza en los individuos por medio de la limitación en su ejercicio empírico, esto es, sólo en una relación jurídica”353. Los derechos para Fichte son individualidad, pues el sujeto solo puede determinar sus derechos reconociendo los propios límites de su libertad. Los espíritus no pueden operar inmediatamente, los unos sobre los otros. Ellos son libres y no pueden ser (werden) determinados, sino que deben determinarse a sí mismos (sich selbst bestimmen müssen) indicando algún fenómeno en el mundo sensible.354 La teoría del derecho de Fichte “exige un reconocimiento recíproco de la dimensión racional de la individualidad, y la reciprocidad sólo se hace posible por la limitación de los fines de la acción de cada individuo”.355 El principio de la filosofía del derecho de Fichte basa su universalidad en el "principio del derecho y se refiere a materialidad de la conducta".356 La teoría de Fichte de la autodeterminación comprende a un individuo concreto: “El fenómeno del cuerpo, la figura humana, es el criterio empírico de un alter ego, imprescindible para la atribución de derechos, y, por tanto, para la definición del sujeto jurídico”.357 Para Fichte, todo lo que demuestra individualidad es la afirmación objetiva de un sujeto. Entonces, de acuerdo con los historiadores del copyright Friedemann Kawohl y Martin Kretschmer, basados en la diferencia entre forma y contenido, en cuanto a lo que comprende la materialidad de la obra en concreto como objetivación 353 FICHTE, J. G., Op. Cit. 347, p. 77 354 Ibidem, p.186. 355 Ibidem p. 61. 356 MARTÍNEZ MARZOA, Felipe, De Kant a Hörderlin, España, Visur Dis, S.A., 1992, p.87 357 FICHTE, J. G., Op. Cit. 347, p. 166. 111 de la subjetividad, se entienden dos cosas: el contenido libre para todos o inhalt y la forma, que es la expresión inalienable del autor. Hay tres tipos de propiedad asignada.358 The [printed paper] ceases to be the author’s property when it is sold…, and becomes an exclusive property of the buyer, because it cannot have different masters’ [‘Das (bedruckte Papier) … hört durch den Verkauf unmittelbar auf, ein Eigenthum des Verfassers … zu sein, und wird ausschließendes des Käufers, weiles nicht mehrere Herren haben kann’] (Fichte 1793: pp. 449-50). At the moment of publication, the ideas or content of the book ceases to be exclusive property of its first master’, turning into a ‘common property of many”,i.e. of all the readers [Es hört auf ‘ausschliessendes Eigenthum des ersten Herrnzu sein … bleibt aber sein mit Vielen gemeinschaftliches Eigenthum’] (Fichte1793: p. 450). The third aspect is inalienable, as Fichte puts it: ‘However, what never anybody can take possession of, since it is physically impossible, is the form of these thoughts, the combinations of ideas in which, and the signs, by which they are presented’ [‘Was aber schlechterdings nie jemand sich zueignen kann, weil dies physisch unmöglich bleibt, ist die Form dieser Gedanken, die Ideenverbindungen, in der, und die Zeichen, mit denen sie vorgetragen werden.’] (Fichte 1793: p. 450). El documento impreso que deja de ser propiedad del autor cuando es vendido…, y se vuelve propiedad exclusiva del comprador, ya que no puede tener dueños diferentes… En el momento de la publicación, las ideas o contenido del libro dejan de ser ‘propiedad exclusiva de su primer dueño’, convirtiéndose en ‘propiedad común de muchos’ es decir, de los lectores El tercer aspecto es inalienable, en palabras de Fichte: “Sin embargo, aquello de lo que nadie puede tomar posesión, ya que es físicamente imposible, es la forma de las ideas, la combinación de las ideas y símbolos, con los que es presentado…359 Ahora bien, se puede estar de acuerdo con la primera propiedad referida, pues corresponde a la enajenación de un bien conforme a derecho mediante un ejercicio 358 FRIEDEMANN, Kawhol y Kretshmer, Martin, Op. Cit. 353, p. 12. 359 Idem. 112 de compraventa que le otorga derechos al propietario de hacer lo que quiera con el bien adquirido. Lo que conlleva el segundo tipo de propiedad se basa en la comunicación intersubjetiva de las ideas. Según Fichte, las ideas generan un proceso de perfeccionamiento hacia los ideales más elevados de la humanidad. Es un deber propio del genio dar a conocer sus obras, ya que las facultades humanas no se dan en aislamiento, el genio contribuye a la comunidad de manera ejemplar. De tal modo que se le atribuye a las obras ser patrimonio de la humanidad bajo la teoría de la intersubjetividad. De aquí deviene que Fichte acepte la incorporación de libros a las bibliotecas de préstamo, pero no por el derecho de que los adquiera el comprador,360 sino por su valor intelectual como aporte a la humanidad. Revisando bien la filosofía de la propiedad intelectual de Fichte a la luz de su sistema filosófico, lo que podemos interpretar es que, si se toma al libro como una simple cosa sin ningún otro valor, el dueño del libro podría hacer lo que quiera con él, por ser de su posesión. Pero Fichte hace una prueba a priori y una prueba práctica para demostrar que el valor del libro no es sólo físico. La prueba a priori busca demostrar el tercer tipo de propiedad, señala que el autor es propietario legítimamente de algo intangible del que nadie se puede apropiar físicamente. Up until now writers have never taken it amiss that we make use of their texts; that we share their use with others; that we even establish lending libraries with their books though this is obviously to their disadvantage (for we are still considering them here as the sellers). And if we tear the books up or burn them, a man of reason will be offended only if it is probable that we have done so as an expression of scorn. Hasta ahora los escritores no han considerado malo que usemos sus textos; que compartamos la información con otros; que se creen librerías con las ideas de sus libros siendo algo que los pone en desventaja (ya que los seguimos considerando como el vendedor). Y si destrozamos el 360 Idem. 113 libro o lo quemamos, un hombre de razón sólo se sentirá ofendido si se hizo como una expresión de desdén.361 La prueba que sostiene el andamiaje jurídico de la propiedad intelectual en Fichte es que todos los seres humanos estamos en posibilidad de crear conceptos y en la libertad de estructurar pensamientos de manera individual y realizar una obra de acuerdo con la libertad formal de expresión en la obra. It is more improbable than the greatest improbability that two people should ever think about any subject in exactly the same way, in the same sequence of thoughts, and the same images when they know nothing of one another. Es imposible que dos personas piensen alguna vez sobre cualquier tema exactamente de la misma manera, en la misma secuencia de pensamientos y con las mismas imágenes cuando no saben nada la una de la otra.362 La prueba empírica de esta individualidad formal está en la originalidad con que el autor ase uso de la materia o de las palabras para expresarse de una manera particular. Por otro lado, la prueba práctica se basa en el comportamiento. Lo primero es que la persona que compra un libro por su propio derecho sobre el bien hasta podría quemarlo o lo mismo donarlo a una biblioteca. Esto depende de la capacidad moral de quien adquiere la obra que “apunta al conjunto de acciones en el mundo sensible que le permiten llegar a ser un individuo racional y moral, autoconsciente y operativo”.363 Pero hacer una copia fiel del libro por cualquier medio sin consentimiento del autor, su venta sin consentimiento del autor y el plagio, tienen consecuencias jurídicas. Esto es debido a que, de acuerdo con sus observaciones en los “Fundamentos del Derecho Natural”, la manifestación del argumento del autor es un 361 Cfr. FICHTE, J. G., Op. Cit. 60, p. 4. 362 Ibidem p. 3. 363 FICHTE, J. G., Op. Cit. 347, p. 18. 114 pleno ejercicio de la libertad, por lo tanto, se legitiman los límites de la libertad jurídica en la protección del contenido intelectual. El gran aporte de Fichte a la reflexión en torno a los derechos de autor se fundamenta en su comprensión intersubjetiva del derecho, pues comprende que los derechos de los autores no se reducen al derecho de percibir remuneración por utilizar la obra, sino que, se fundamentan en el derecho del Autor a decidir por quién, cómo, cuándo y bajo que términos se llevará a cabo explotación. Por otro lado, Fichte no ve como una incoherencia en el sistema el que la copia de un libro deba tener consecuencias legales, mientras que la reproducción de una obra plástica mediante el grabado no.364 Engravings of paintings are not reproductions: they alter the form. They end up as engravings and not paintings. Yet whoever wants to see them as equivalent is quite at liberty to do so. Even an engraving of a previous engraving of a painting is not a reprint, for each artist gives his engraving his own unique form. It would only then be a reprint if someone took possession of someone else's plate and printed from it. Los grabados de pinturas no son reproducciones pues alteran la forma. Terminan siendo grabados y no pinturas. Sin embargo, quien quiera verlos como equivalentes tiene plena libertad de hacerlo. Incluso el grabado de un grabado anterior de una pintura no es una reimpresión, ya que cada artista le da a su grabado su propia forma única. Sólo entonces sería una reimpresión si alguien tomara posesión de la placa de otra persona y la imprimiera.365 Es totalmente razonable dentro de su sistema filosófico, se argumenta que el vehículo de expresión de un libro son las letras, si se hace una copia idéntica del manuscrito no se pierde la forma y modo de expresión, ni el espíritu (en su significado especial en caso de que lo tenga). La cuestión es que, en su época, la idea de una obra de arte corresponde a un estatus ontológico de un objeto superior a los demás productos de la técnica que es 364 FICHTE, J. G., Op. Cit. 60, p. 8. 365 Idem. 115 fin en sí mismo, es único e irrepetible. Cuando se reproducen obras plásticas o esculturas toda modificación o reproducción de la obra es una transformación que no se da únicamente en la composición material sino en su esencia, de modo que se considera únicamente como una reproducción mecánica. La reproducción de la obra implica un proceso mecánico y produce un objeto extraño a la obra de arte. En este sentido solo el artista verdadero puede producir una obra de arte por sus facultades superiores; cualquier otro producto, aunque comparta características materiales y procesos técnicos, por ejemplo, una escultura o una pintura, si no es la pieza original pierde el espíritu en su sentido especial y queda dentro de lo ornamental, decorativo o en el mejor de los casos como una artesanía. (La artesanía es un trabajo de la técnica y como tal pertenece al arte, entendido como el dominio de la técnica). A las artesanías les dedica una buena reflexión en los Fundamentos del Derecho Natural. Ahora bien, cuando se hace el regrabado de una obra, es un producto que cambia la forma de la obra original, por lo tanto, no se puede considerar como una reproducción, sino que en estos términos se considerará como una transformación de la obra, de tal modo que estrictamente sería una obra derivada, por eso sería penado reproducir los platos que ya tienen esta obra gráfica desde el principio, sin la autorización del titular de los derechos sobre la obra. 5.2. Introducción al romanticismo alemán Debido a todas las corrientes artísticas y de pensamiento que derivaron del romanticismo es complicado darle una identidad unívoca, pero esto es propio de la naturaleza del romanticismo como una fuerza indomable y estridente. Algunos consideran que: 116 No fue otra cosa que una variedad de doctrinas estéticas, algunas de las cuales estaban conectadas lógicamente con otras, y otras que no lo estaban, y todas fueron llamadas por el mismo nombre366. Sin embargo, otros pensadores creen que fue una revolución cultural que se impone ante el dogmatismo y la tiranía estética del academicismo y neoclasicismo; Y al mismo tiempo es una forma de vida, de pensamiento y filosofía. El análisis de Isaiah Berlin sobre el romanticismo comprende a este movimiento como la transformación total de la conciencia moderna.367 Entre finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII se había propagado en Alemania el enfoque goethiano de la ciencia como un postulado en oposición de la ciencia newtoniana que basada en el método cuantitativo y matemático del empirismo, que distingue entre cualidades primarias y secundarias”.368 • Las denominadas cualidades primarias (como número, magnitud, posición y otras por el estilo) se pueden expresar de forma matemática.369 • Las cualidades secundarias (como el color, el gusto y el sonido) no pueden expresarse matemáticamente de manera directa.370 Las cualidades secundarias dependen completamente de la capacidad sensorial individual, por lo tanto, son subjetivas y son causadas por las cualidades primarias, de tal modo que para la ciencia soló se consideran válidas las cualidades primarias. Esto se reduce en un dualismo dogmático que se estableció por el empirismo. El resultado de este enfoque dualista es que los rasgos de la naturaleza que encontramos en nuestra experiencia más inmediata se consideran irreales, simples ilusiones de los sentidos. En contraste, lo real no es evidente para los sentidos y debe alcanzarse a través del empleo del razonamiento intelectual. Así, se imagina que un grupo de cualidades 366 BERLIN, Isaiah, Las Raíces del Romanticismo, Conferencias A. W. Mellon en Bellas Artes National Gallery of Arts, Washington DC 1965, Bollingen Series XXXV: 45, Henry Hardy [Ed.], Silvina Marí [Trad.], España, Taurus, 2016, 42 pp. [e-book], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.amazon.com. mx/Las-ra%25C3%25ADces-del-romanticismo-revisada-ebook/dp/B01GW4539K [consulta: 9 de agosto de 2023]. 367 Ibidem, p. 248. 368 BORTOFT, Henri, Op. Cit. 62, p. 39. 369 Idem. 370 Idem. 117 está oculto tras el otro grupo, oculto por las apariencias, de modo que una cualidad secundaria se comprende cuando se ve la forma en que podría haber surgido de las cualidades primarias. La realidad de la naturaleza no es idéntica a las apariencias que nos proporcionan los sentidos, y un objetivo principal de la ciencia positiva es sustituir el fenómeno por un modelo matemático que permita incorporar soló las cualidades primarias. Este resultado cuantitativo se considera entonces más real que el fenómeno observado por los sentidos, y la tarea de la ciencia se torna en una especie de «arqueología metafísica›› que se esfuerza por revelar la realidad matemática subyacente.371 El problema del riguroso reduccionismo racionalista radica en que la abstracción de la idea general va aislando conceptualmente una propiedad o función concreta de un objeto hasta el grado de una tal idealización conceptual que culmina en unas cuantas propiedades fundamentales de la materia y en determinados principios del movimiento (Masa, Volumen, Peso…)372. De tal modo que la representación matemática, ya no se identifica más con los fenómenos naturales particulares, conceptualizando la naturaleza. Bajo esta premisa el postulado goethiano de la ciencia tiene como punto de partida la contraposición al concepto de la ciencia moderna. Ya no se trata de transformar la realidad intuida convirtiéndola en el concepto totalizador de magnitudes y en un tejido de números y medidas, sino de mantener la forma específica de la realidad desplegándola en toda su riqueza, en la variedad de su ser y en la plenitud de su devenir.373 La característica analítica del espíritu de la ilustración se tambalea ante la búsqueda de la reconciliación de la razón con la naturaleza. La propuesta goethiana se sostiene en la experiencia sensorial de los fenómenos naturales y sus relaciones, intentando llegar a la observación directa para integrar diferentes perspectivas y profundizar cada vez más en el conocimiento de la naturaleza. En lugar de buscar la separación analítica ir tras la unión o enlace; y en vez de distribuir los seres vivos en especies rigurosamente separadas, procuraremos conocer su parentesco, sus transiciones, su evolución y transformación. En esto consiste la auténtica vida de la naturaleza. Como 371 Idem, p. 39, 40. 372 Cfr. CASSIRER, Ernst Op. Cit. 263, p. 70. 373 Idem, p. 95. 118 la naturaleza avanza de una especie a otra y, a veces, de un género a otro por diferencias imperceptibles, como encontramos una gran cantidad de grados intermedios que parecen pertenecer mitad y mitad a un género u otro, no queda otro remedio, sino que el pensamiento persiga todos estos tránsitos finos y delicados, que se ponga él también en movimiento para representar el movimiento de las formas naturales.374 Ahora bien, bajo esta perspectiva se propone una idea de la naturaleza que tiene la característica de ser una potencia libre, creativa, dinámica, infinita e indivisa que se afirma así misma en la materia como totalidad. De acuerdo con Sergio Givone el aporte estético de Goethe que influenció en el romanticismo alemán se sostiene en este concepto de naturaleza que resume en la siguiente cita: La naturaleza […] crea formas eternamente nuevas; lo que existe no ha existido jamás, lo que fue no vuelve a ser – todo es nuevo y, sin embargo, antiguo. […] Parece haber formado todo sobre la individualidad, pero no sabe qué hacer con los individuos. Construye siempre y siempre destruye: su fragua es inaccesible. […] Representa un espectáculo, no sabemos si ella misma lo ve, pero lo representa para nosotros, que somos espectadores sentados en un ángulo. Incluso la cosa más innatural es naturaleza. Quien no la ve en todas partes, no la reconoce en ninguna. […] Aparece ante cada uno de forma distinta. Se oculta bajo miles de nombres y términos, pero siempre es la misma.375 Si la naturaleza es una totalidad libre, dinámica, creativa e infinita y las creaciones de la naturaleza se encuentran en un proceso continuo, por lo tanto, las facultades del hombre por ser naturales se encuentran siempre en acción creativa, libre y continua. Si se pretende lograr concebir una ciencia objetiva del arte es menester comprender su naturaleza, no solo en sus particularidades técnicas sino en su plenitud y multiplicidad simbólica manifiestas como efecto de la naturaleza creativa del intelecto. Por ejemplo: Si explicamos el fenómeno del color reduciéndolo a un puro acontecer dinámico con arreglo a la metódica de las ciencias exactas, no sólo disipamos la impresión sensible, sino que, además, lo despojamos de 374 Ibidem, p. 98. 375 GIVONE, Sergio, Op. Cit. 322, p. 79 119 todo su sentido estético. Todo lo que el color representa como medio de expresión artística, todo el servicio que presta dentro de la pintura queda liquidado con esta reducción a su concepto físico-matemático. Con este concepto desaparece, no sólo cualquier recuerdo de la vivencia sensible del color, sino también de su función estética.376 El concepto científico de Goethe comprende el poder simbólico de las cualidades sensibles en la obra de arte y sus efectos para la expresión artística de sentimientos, pensamientos e ideas en armonía con la naturaleza. Aunque no se separó de la idea clásica del arte, su concepción de la ciencia lo llevo a transformar el concepto del arte como imitación y postuló que la perfección en la ejecución de la técnica, es una forma efectiva, libre e individualizada de acceder al conocimiento de la naturaleza.377 Sin embargo, bajo esta idea orgánica de la naturaleza y tras la demostración Kantiana de la posibilidad de la Estética como una ciencia autónoma, se abrieron nuevos paradigmas para toda una generación de jóvenes pensadores alemanes, en la que se destaca el pensamiento revolucionario de Hegel y Schelling quienes se postulan como herederos de la estética sistemática, desarrollando la posibilidad de una ciencia general del arte. El pensamiento de Schelling funge como una de las bases filosóficas del Romanticismo alemán. El joven Schelling se había destacado desde muy joven y a la edad de 23 años fue asignado catedrático de la Universidad de Jena378. El compromiso intelectual de los miembros fundadores del movimiento romántico del famoso Círculo de Jena, conformado por los hermanos Friedrich y August Wilhelm Schlegel, Dorothea Veit y Caroline Böhmer, así como de los poetas Novalis, Friedrich Hölderlin, Ludwig Tieck y el teólogo Friedrich Schleiermacher.379 con la 376 CASSIRER, Ernst Op. Cit. 263, p. 374-375. 377 GIVONE, Sergio, Op. Cit. 322, p. 78 378 WULF, Andrea. Magníficos Rebeldes. Los primeros románticos y la invención del yo, Abraham Gragera López [Trad.], España, Taurus, 2016, 253 pp. [e-book], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.amazon.com. mx/Magn%25C3%25ADficos-Rebeldes-primeros-rom%25C3%25A1nticos- invenci%25C3%25B3n/dp/6073823606 [consulta: 3 de noviembre de 2023]. 379 Ibidem, p. 3-5. 120 filosofía natural de Schelling y otros pensadores como Herder, Goethe, Schiller y Fichte cimentaron las bases intelectuales del romanticismo alemán. En este sentido, la postura de Schelling propone un cambio significativo a la concepción del concepto del arte. En la Introducción a las conferencias de Filosofía del Arte en Jena de 1802 a 1803 se manifiesta abiertamente frente a los grandes postulados de su tiempo de la siguiente manera:” Está muy atrasado aquel para quien el arte no aparece como un todo cerrado, orgánico, necesario en todas sus partes, igual que la naturaleza”,380 su postura se enarbola como una transición conceptual de la idea del arte, cómo se puede observar en la siguiente cita: Aquellos que observan el vacío de la forma sin el contenido predican el retorno a la materialidad mediante la imitación de la naturaleza; otros, los que no logran pasar del calco vacío, hueco y exterior de la forma, predican lo ideal, la imitación de lo formado; pero ninguno vuelve a las verdaderas fuentes originarias del arte de las que fluyen inseparables forma y contenido.381 Schelling busca enlazar la ciencia general del arte bajo la premisa de que el contenido del arte no se agota ni en la comprensión físico-material del fenómeno, ni en la psicología empírica,382 sino que se debe comprender de manera concreta que el arte es un efecto de la naturaleza,383 Según Sergio Givoni, el gran aporte a la estética de Schelling se desarrolla en respuesta a la estética de Kant y Fichte, pues pudo demostrar mediante el principio de actividad de la intuición intelectual que el arte “tiene que ver con algo que en el acto mismo de ser se da a sí mismo, libremente, su propia ley y hace coincidir inmediatamente lo sensible con la idea”,384 pues “el arte no es en si un simple actuar 380 SCHELLING, Friedrich W. J., Op. Cit. 61, p. 3. 381 Ibidem, p.7. 382 Cfr, ibidem, p. 9. 383 Ibidem, p. 5. 384 GIVONE, Sergio, Op. Cit. 322, p. 46. 121 ni un simple saber, sino que es una acción completamente penetrada de saber o, a la inversa, un saber que se ha hecho totalmente acción”.385 La condición es que, si el arte es un efecto natural del intelecto humano, Schelling entiende el arte como “una síntesis absoluta o una compenetración recíproca de la libertad y la necesidad”,386 es decir el arte es donde los subjetivo y lo objetivo de la naturaleza se articulan. De tal modo que el objeto del arte es representar lo general de lo particular y lo particular en lo general, en lo particular.387 Es decir, la representación simbólica en el arte se muestra como un producto orgánico de las facultades intelectuales, en la cual se muestra un limitado círculo de individuos contenidos en la obra de arte que, al mismo tiempo, se manifiestan como totalidad objetiva de sus relaciones desde una perspectiva particular. Para Schelling, la expresión artística es “donde lo general y lo particular se encuentran en absoluta identidad”,388 expresa la unidad de lo múltiple simplificando la relación con la naturaleza, es por esto, por lo que se le da un lugar privilegiado al arte como principio de conocimiento. El hombre reconoce a través de la expresión artística su unidad espiritual con la naturaleza, en el libre juego de la imaginación, el ser humano reconoce la intuición espontanea de la realidad que afecta sus sentimientos y emociones, potenciando la capacidad creativa mediante el asombro y la reflexión. Podemos observar que, tanto cuerpo como espíritu, la objetividad y subjetividad, así como lo sentimental con lo racional, la interioridad y la exterioridad, se hacen patentes espontáneamente en la expresión artística. Cuando se menciona la espontaneidad no se habla de una falta de racionalidad en la expresión artística sino de la acción natural como manifestación de la creatividad que desarrolla libremente 385 SCHELLING, Friedrich W. J., Op. Cit. 61, p. 35. 386 Ibidem, p. 39. 387 Cfr. Ibidem, p. 69. 388 Ibidem, p. 37. 122 sus propias reglas, métodos o formas de aplicar la técnica para la creación de obras artísticas. Otro de los rasgos más importantes del romanticismo se encuentra en la filosofía alemana de la historia iniciada por Herder y continuada por el círculo de Jena, que establece que se puede conocer más la historia de una nación conociendo sus migraciones, lenguas, descubrimientos, tradiciones, expresiones populares y sus costumbres que de la narrativa de los hechos y acontecimientos aislados señalados como los “importantes” en la historia de los vencedores y del progreso como reflejo de la superioridad intelectual. La importancia de la filosofía de Herder, para la superación de la Estética de la ilustración es "dirigir su interrogación al todo de la realidad histórica y tratar de responderla en la intuición concreta de sus fenómenos"389. De tal modo que el arte toma un sentido de desarrollo intersubjetivo que se expresa en la historia universal, por eso es tan importante valorar toda expresión creativa y no sólo las ejemplares pues se entiende que cada cultura y sus valores estéticos se dieron bajo ciertas condiciones que propiciaron factores tanto externos como internos en el desenvolvimiento de una época. En este sentido para Herder se da una ruptura con el dogmatismo y las reglas de la academia que lo llevan a considerar “como [Johann Joachim] Winckelmann, la obra de arte como expresión de un estado del alma, y ve en la poesía popular la voz genuina de la raza y de la época”390. Para Herder la historia es una sucesión sin fines ulteriores, todas las naciones y pueblos, bajo sus propias costumbres, tradiciones, valores y geografía, están destinadas al cambio relativo del tiempo y todas pueden aportar a la cultura desde distintas perspectivas. 389 CASSIRER, Ernst Op. Cit. 263, p.220 390 PUCIARELLI, Eugenio, “Herder y el Nacimiento de la Conciencia Histórica”, en Introducción de Filosofía de la Historia para la educación de la Humanidad, Elsa Tabernig [Trad.], primera edición, Argentina, Editorial Espuela de Plata, 2007, p. 15. 123 5.2.1. El concepto de Arte Romanticismo Alemán Por otro lado, el artífice formal del romanticismo August Schelegel comprende el inicio del cambio tanto en la filosofía de Kant y Fichte, como en la nueva postura goethiana de la naturaleza, formalizando la filosofía del romanticismo en las lecciones de estética de Schelling y la filosofía de la historia de Herder, para visualiza en el arte la objetividad como producto libre de la subjetividad. Basado en “una dirección individual del espíritu y un talante individual de la sensibilidad que se exteriorizan en representaciones”.391 Frente al espíritu ilustrado, los románticos consideraron la idea de belleza como eslabón perdido «entre las leyes de la naturaleza, instituidas por el entendimiento, y el uso múltiple e indefinido que la razón hace de esta diversidad de leyes particulares››.392 Si bien el artista no tiene reglas determinantes, sino que se ciñe a sus propias reglas, a su capacidad cognitiva para llevar a cabo la obra de arte, la expresión artística es objetiva por ser manifestación concreta de su propia experiencia en el mundo, esto incluye no sólo su experiencia emocional y sentimental, sino al mismo tiempo su experiencia científica y social. Por ejemplo, el concepto de “autor” para Schlegel, “significa artífice, creador”393. La originalidad en este sentido es “presentar” una expresión particular manifiesta del artista de su forma de entender el mundo y “lo hace de acuerdo con la luz interna 391 GALFIONE, María Verónica, “Genialidad Fragmentaria :el acercamiento Schelegel al problema de la subjetividad moderna” en El Genio en el Siglo XVIII, Luciana Martínez y Esteban Ponce [eds.], España, Herder Editorial S.L.L., 2022., 197 pp. [e-reader], https://www.amazon.com.mx/genio-siglo- XVIII-Luciana- Mart%C3%ADnez/dp/8425448417/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3 %95%C3%91&dib=eyJ2IjoiMSJ9.CwF8ikoUHRhcgGC0- 6Lqv9uXw2F55zVgbyakm4BOZWf_kpFa0LONUd6Zsa2y4rcu.v2aWMZ1ln- Vu_ZiJzsXHIPpNCKoGxh5Om2moS- Y_cmk&dib_tag=se&keywords=El+Genio+en+el+Siglo+XVIII&qid=1727491564&sr=8- 1&ufe=app_do%3Aamzn1.fos.de93fa6a-174c-4df7-be7c-5bc8e9c5a71b [consulta: 9 de febrero de 2022]. 392 CASCALES TORNEL, Raquel, Op. Cit. 268, p. 27. 393 SCHLEGEL, Friedrich, Fragmentos. Sobre la Incomprensibilidad, Pere Pajerols [Trad.], España, Marbot Ediciones, 2011, 470 pp. [e-book], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.amazon.com. mx/Fragmentos-Friedrich-Schlegel-ebook/dp/B008BBKVG8 [consulta: 26 de abril de 2022]. 124 que lo inspira”.394 Es decir, con la actividad espontanea de su capacidad intelectual que lo lleva a expresar lo general y lo particular de una forma única y personal, auténtica y original. La luz interior se refiere a que el romanticismo es una filosofía de ideales, como diría Schlegel; El arte se convierte en una forma de vida, en una filosofía de la vida en la que mente y espíritu son sinónimos como una fuerza de productividad interna de cambio y crecimiento personal.395 Se trata de mostrar a una personalidad que no se encuentra limitada por ideales superiores e inefables, determinados por realidades suprasensibles que se encuentran en el interior del hombre como sentimientos ejemplares o fines superiores y perfectos, sino de la expresión concreta de las vivencias. Uno de los principios del romanticismo según Isaiah Berlín es la sinceridad, es decir mostrarse de manera completa tal y como se es uno mismo en concordancia con la vida y los ideales propios. Lo que se define como Autenticidad en el romanticismo es: serle fiel a los ideales, a los valores, convicciones y sobre todo a la propia concepción estética, defenderlos y vivir conforme a estos. Se manifiesta como la honestidad de un sujeto que se acepta a sí mismo, tanto en lo bueno como en lo malo; que busca superarse y se determina bajo sus propias convicciones, que actúa en relación con su propio entendimiento, y por lo tanto se encuentra en plena libertad de expresarse con autonomía, pues los parámetros son humanos, completamente humanos y se reflejan en la vida en concordancia con la libertad. Esta coherencia determina también la concepción estética individual y colectiva, manifestándose en el estilo, el cual se define como un elemento creativo que en concordancia con la tradición o contra ella, para Schlegel tiene un sentido completamente subjetivista que no se limita por los academicismos que determinan 394 BERLIN, Isaiah, Op. Cit. 367, p.34. 395 Cfr. SCHLEGEL, Frederick, Op. Cit. 64, p. 16. 125 la forma con la cual el autor debe crear, pues el estilo “significa tener ángulos característicos”396, una forma propia e individual de expresar, de ordenar las formas, los sonidos, los colores, es decir, todas las posibilidades materiales de representar la forma propia de ver el mundo. La inspiración es el iniciador de la acción, sin embargo, si no estuviera de por medio la razón como fuerza potenciadora del proceso creativo, la expresión artística no llegaría a culminarse en el cuerpo de la obra, la creación artística en su inmediatez ya es una potencia intelectual en relación total con la naturaleza. De tal suerte que la originalidad se reconoce en el individuo de conformidad con la unidad de la inteligencia y las emociones. Al mismo tiempo en el último cuarto del siglo XVII en Alemania surgió un movimiento artístico disruptivo basado en ideas neoplatónicas que divinizaban la inspiración que el pensador y poeta Schlegel denominaba con el título de una obra escrita por Friedrich Klinger en 1776: Sturm und Drang (Tempestad y empuje).397 Los principales expositores de este movimiento fueron Goethe, Schiller, Herder, Lenz, Müller o Wagner.398 El Sturm und Drang considera que la creación artística responde a un impulso creativo de la inspiración, el creador “simplemente sigue sus impulsos y hace posible que se exprese, por medio de ellos, el eterno poder creativo de la fuerza natural”.399 396 SHLEGEL, Friedrich, Op. Cit. 64, p. 511. 397 LÓPEZ DOMÍNGUEZ, Virginia, “La idea de genio en Herder y el Sturm und Drang”, en El Genio en el Siglo XVIII, Luciana Martínez y Esteban Ponce [eds.], España, Herder Editorial S.L.L., 2022., 171 pp. [e-reader], https://www.amazon.com.mx/genio-siglo-XVIII-Luciana- Mart%C3%ADnez/dp/8425448417/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3 %95%C3%91&dib=eyJ2IjoiMSJ9.CwF8ikoUHRhcgGC0- 6Lqv9uXw2F55zVgbyakm4BOZWf_kpFa0LONUd6Zsa2y4rcu.v2aWMZ1ln- Vu_ZiJzsXHIPpNCKoGxh5Om2moS- Y_cmk&dib_tag=se&keywords=El+Genio+en+el+Siglo+XVIII&qid=1727491564&sr=8- 1&ufe=app_do%3Aamzn1.fos.de93fa6a-174c-4df7-be7c-5bc8e9c5a71b [consulta: 9 de febrero de 2022]. 398 Idem. 399 Ibidem, p. 194. 126 Sin embargo, Shelegel tampoco está de acuerdo con la mistificación de la fuerza impulsiva del Sturm und Drang pues pone en peligro el proceso histórico de la libertad social como un elemento fundamental para la autodeterminación del individuo400. La idea de Schlegel es que el concepto de arte tiene consecuencias en el orden social y en los sistemas gubernamentales pues según su propuesta la belleza artística apunta hacia la “restitución de las condiciones de la libertad política”.401 Si bien, no está de acuerdo con el impulso creativo de la inspiración del Sturm und Drang comparte la idea de la oposición a la estética de la ilustración por considerar esta como un acto contrario a la libertad creativa. Fundamentalmente, el grupo desaprobaba el dualismo de la ilustración, que oponía la inteligencia a la sensibilidad o a las emociones, y aspiraba a una visión total e integradora mediante una razón encarnada, que sólo podía probarse a sí misma en la materia y, por tanto, a través del tiempo. La revuelta contra los ilustrados —sobre todo, contra los franceses— se fundaba en el rechazo a una única verdad universal y eterna.402 Por otro lado, aunque Kant habló de la subjetividad de los juicios estéticos se tiene que considerar que el sentido moral que le atribuye al arte pone límites políticos a la libertad. Como ya se había mencionado para Kant las relaciones mecánico-causales suprimen cualquier forma de libertad, por lo tanto, la relación que hace Kant del arte con la moral necesita del concepto de genio como un ser capaz de producir obras de arte como una actividad técnico-moral, lo que significa para Schlegel una forma de limitar la libertad por el concepto formal de belleza kantiano, lo que lo lleva a considerar la crítica Hegeliana al concepto de libertad de Kant: Todo parece indicar que la referencia de Kant a la figura del genio va de la mano de una progresiva, aunque tácita, toma de conciencia acerca de que la noción de libertad como autonomía descansa sobre el 400 Cfr. Ibidem, p. 94. 401 Ibidem, p. 200. 402 Ibidem, p. 171. 127 presupuesto de la autoescisión y del autosometimiento e implica, por ende, una forma de heteronomía.403 Es por esto por lo que consideran que la estética de la ilustración, basada en el concepto de genio artístico limita la libertad creativa a unos cuantos seres humanos con capacidades especiales y a unas cuantas producciones ejemplares bajo el concepto de belleza. Es por lo que se considera que los románticos destruyeron el concepto de genio para transformar el concepto de arte, en el horizonte romántico e idealista.404 La comprensión de las obras artísticas y literarias van a tomar un nuevo giro para el romanticismo hasta nuestros días que comprende “el traslado del foco de lo bello a lo «interesante››”.405 El genio para los románticos se refiere a una facultad intelectual orgánica activa que se desarrolla a sí misma en la expresión de la vida misma, de los intereses y necesidades del hombre. Desde este momento en la historia de la filosofía del arte se separa por completo la moral del arte, la idea de mimesis y el concepto de genio inspirado por la locura divina, así como el concepto de genio como un sujeto superior con facultades innatas que dominan las creaciones artísticas y se generaliza el concepto de creación artística como un producto de la actividad intelectual. Los románticos fueron quienes modificaron el concepto de originalidad en el arte del clasicismo francés y del racionalismo alemán al comprender la originalidad en el arte no solo en su sentido formal sino también en relación con el contenido. Se considera que toda expresión artística es una manifestación particular de la totalidad en diferentes potencias. De modo que el valor de la obra no se encuentra en conceptos morales, en el canon de belleza para trascender la realidad mediante la perfección de la naturaleza 403 Ibidem, p. 203. 404 GIVONE, Sergio, Op. Cit. 322, p. 41 405 CASCALES TORNEL, Raquel, Op. Cit. 268, p. 30. 128 y se considera el arte de manera objetiva como toda creación del intelecto que expresa la perspectiva existencial particular del autor. 5.3. La teoría de los derechos de autor de Hegel El progreso individual de Hegel en la filosofía lo llevó a distanciarse del pensamiento de sus antiguos compañeros universitarios, Shelling y Hölderlin en Tubinga y del romanticismo alemán. Sin embargo, el punto que comparten en común es el intento por “superar las separaciones dualistas de Kant, que Fichte no eliminó, entre razón pura y naturaleza, y vida intelectual y vida histórica”.406 Debido a esto, la expresión artística, aunque es de carácter múltiple y subjetivo toma un rasgo intersubjetivo cuya característica es desarrollar la autoconciencia histórica, de tal modo que “El arte convierte al hombre y su mundo en tema propio”.407 Para Hegel no se trata de la exploración de las formas intemporales de la contemplación, o de la consumación del arte y del enjuiciamiento artístico. Hegel parte más bien de que las formas estéticas por principio están siempre encapsuladas históricamente, de que ellas en cuanto formas vienen siempre determinadas por su contenido y, así, están integradas en una <> histórico y global en una conciencia histórica culturalmente diferente en cada caso.408 Es importante considerar que una de las propuestas en las Líneas Fundamentales de la Filosofía del Derecho de 1821, Hegel no solo estudia “el arte como un modelo del mundo dedicado esencialmente al entendimiento intersubjetivo (de manera intuitiva)",409 sino que también considera la importancia de configurar un ordenamiento normativo para la protección de las obras artísticas y literarias como realización concreta de la libertad. 406 VOLKER, Rühle, Op. Cit. 341, p.12. 407 KARSTEN, Berr y Gethmann, Annemarie, “Prologo”, en Filosofía del Arte o Estética, Annemarie Gethmann- Siefert y Vernadette Collenberg-Plotnikov [Ed.], Hernández Sánchez Domingo [Trad.], Berr Karsten y Gethmann Annemarie [Pról.], España, Abada Editores, 2015, p. 39. 408 Idem, p. 27 409 Idem, p. 28 129 Aptitudes espirituales, ciencias, artes, lo religioso mismo (sermones, misas, oraciones, bendiciones de cosas sagradas), invenciones, etc., devienen objetos de contrato, equiparadas en la modalidad de la compra, la venta, etc., a cosas reconocidas como tales. Se puede preguntar si el artista, el erudito, etc., está en posesión jurídica de su arte, su ciencia, su capacidad para dar un sermón, decir una misa, etc., es decir, si semejantes objetos son cosas. Se dudará en llamar cosas a tales aptitudes, conocimientos, capacidades, etc.: pues, por una parte, sobre esta posesión se negocia y se contrata como se hace con las cosas, pero, por otra parte, eso es algo interno y espiritual, el entendimiento puede estar perplejo sobre la calificación jurídica de aquéllas, ya que a él sólo se le ocurre la oposición de que algo es o cosa, o no-cosa (así como o infinito, o finito). darles por medio de la exteriorización una existencia concreta externa y enajenarlas (vid. más adelante), con lo cual se ponen bajo la determinación de cosas. Por lo tanto, no son en primer lugar algo inmediato, sino que lo llegan a ser tan sólo por la mediación del espíritu, que rebaja su interior a inmediatez y exterioridad410. En una nota al pie de página, de la autora Raquel Cascales, se puede observar que uno de los puntos más importantes de Hegel para comprender la universalidad del arte como manifestación material de experiencia humana es separarlo de la moralidad argumentando que; Si la ley moral se convierte en el fin del arte, se revela una contradicción con la expresión particular y sensible propia de la representación artística, y el arte deja de ser fin en sí mismo411. El desacuerdo de Hegel es propiamente que la libertad del espíritu estaría sometida al imperativo categórico. Si bien, como se había notado anteriormente para Kant el juicio de gusto material es subjetivo y privado, el concepto universal de belleza se instituye en el ámbito de lo público y determina de manera objetiva el buen gusto. Bajo este criterio público fundamentado en el buen gusto Kant cree encontrar determinadamente la unidad y esencia del arte. 410 HEGEL, G. W. F., Op. Cit. 65, p.73. 411 CASCALES TORNEL, Raquel, Op. Cit. 268, p. 40. 130 Sin embargo, sostener el carácter público del arte implicarían la posibilidad de limitar la libertad de expresión por un bien mayor, acarreando consecuencias para la protección de las obras. La propuesta de Hegel a diferencia de los otros sistemas en los que se busca unificar la multiplicidad y subjetividad del arte en la moral o en la superioridad técnica casi matemática, encuentra un sustento concreto que permite la manifestación de la libertad en cualquier forma y medio de expresión creativa, que al mismo tiempo supera el tiempo y el espacio mediante el derecho de los autores sobre las creaciones del intelecto. De tal modo que en la filosofía de Hegel se concreta la superación del genio: Genio no es aquel individuo dotado de unas capacidades diferentes - accesibles a muy pocos- que le permitan realizar producciones culturales fuera de lo común, sino que genio es más bien aquél que configura intuitivamente en forma de obra de arte, y al hacerlo le eleva a la conciencia de todos.412 De acuerdo con este filósofo el arte es la demostración de un proceso histórico de la conciencia en el que se van superando distintos conceptos de representación artística, la primera es la referida a la forma artística simbólica, la segunda a la forma artística clásica, y por último a la forma artística romántica. 1) La simbólica es una representación mimética que busca asemejarse o concordar con las formas y figuras de la naturaleza de manera simbólica transformando las impresiones sensibles en manifestaciones mágico- religiosas o de carácter ritual. 2) La forma clásica es una forma de expresión que tiende hacia la modificación conceptual de la naturaleza para lograr la adecuación de la representación con la idea. 412 HEGEL, G. W. F., Filosofía del Arte o Estética, Annemarie Gethmann- Siefert y Vernadette Collenberg-Plotnikov [Ed.], Hernández Sánchez Domingo [Trad.], Berr Karsten y Gethmann Annemarie [Pról.], España, Abada Editores, 2015, p. 33. 131 3) La forma romántica refiere a la materialización, es decir la expresión concreta de la naturaleza espiritual y sensible del hombre. Sí se entiende, que la expresión artística en el primer periodo se limita a imitar a la naturaleza, por lo tanto es mera representación condicionada, mientras que en el segundo periodo es algo totalmente abstracto, por lo tanto es representación abstracta de la naturaleza, en el último periodo Hegel enfatiza la unidad del hombre con la naturaleza que se manifiesta en pensamientos a través de la fantasía haciendo efectiva la realidad del espíritu en el ejercicio de la libertad, pues el espíritu y lo sensible se encuentran en unidad absoluta. En este movimiento dialéctico que sostiene el sistema hegeliano, la conciencia y la naturaleza son tesis y antítesis. Es un proceso continuo entre lo externo y lo interno, de tal modo que todo devenir de la conciencia es manifestación del espíritu. Hegel nos dice que formalmente cualquier producto del ingenio es en cierto modo una negación de la naturaleza, pero al mismo tiempo constituye la forma en que media el espíritu como manifestación objetiva de la libertad. Según Hegel el arte se puede categorizar según los modos de producción, debido a que la obra de arte, "tiene un aspecto sensible, es para la intuición inmediata y también para la representación sensible",413 es decir que para este filósofo todas las actividades comprenden una asimilación de lo externo, una transformación de la materia por el espíritu. Según Hegel el arte se puede categorizar según los modos de producción. Las producciones artísticas que se componen con los materiales más toscos de la naturaleza en los cuales se tiene una acción directa en el material en bruto para su transformación en obra, como lo serían la arquitectura y la escultura. Las siguientes son obras creadas con materiales que tuvieron un proceso de asimilación más complejo, en los que se ha transformado la naturaleza en un 413 Ibidem, p. 369. 132 material para la expresión de manera exclusiva, como lo serían la pintura y los sonidos en la música. A continuación, sigue la poesía en la que interviene mínimamente la materia, para Hegel es mínimo porque se puede representar por la tradición oral, el lenguaje y la escritura productos del espíritu, de modo que la naturaleza interviene lo menos para su manifestación. Para Hegel la materialización externa de la idea es hacerla realidad como expresión de la verdad del espíritu. Hegel cree que el espíritu no se despliega desde las ideas abstractas, es decir la obra del genio no proviene de un pensamiento puro en el interior de forma aislada, sino que tiene que comenzar desde la impresión sensible hacia la materialización de la idea como ideal, sin embargo, el ideal se entiende principalmente como la conformación de los subjetivo en el objeto. Por tanto, Hegel, en la determinación de las formas artísticas, así como en la caracterización de las diversas artes, perfecciona su concepción del ideal, en el sentido de esta exposición de una capacidad de producción diferenciadora, de intuitividad sensible en la perspectiva del conocimiento.414 De tal modo, que la idealidad en el arte para Hegel, se da como la manifestación individual de la libertad, de manera original, demostrando su singularidad en la historia del arte y la cultura. La originalidad para Hegel es algo muy diferente a la mera representación material, la originalidad artística es obra de la inspiración como identidad con su propia interioridad que es la manifestación concreta de la personalidad en la obra. Cabe decir de inmediato que imitar a la naturaleza es un deleite muy limitado; el hombre debe encontrar mayor deleite si produce algo suyo, inventado por él: instrumentos técnicos, una obra escrita, o especialmente algo científico, que le corresponda completamente en propiedad. Ha de estar orgulloso de tal invención, que le es original, que 414 KARSTEN, Berr y Gethmann Annemarie, Op. Cit. 404, p. 32. 133 él no ha imitado. El hombre puede mostrar mejor su habilidad en producciones que conciernen al espíritu como tal.415 Mediante la expresión artística se manifiesta la síntesis del ser intelectual y el ser histórico, de la razón y la naturaleza, cuando expresa la realización de la materialización de la idea en la obra refiere a que de manera individual y bajo su propio contexto histórico y cultural, “El arte es simplemente una forma en la que el espíritu se lleva a aparición fenoménica; es un modo particular de su aparición fenoménica”416. De tal modo que bajo el concepto jurídico de propiedad intelectual se pueden afirmar objetivamente las creaciones del espíritu como manifestaciones de la libertad, dotando de universalidad al acto creativo artístico sin perjuicio de la forma y modo de expresión. Los productos artísticos serán juzgados por las personas o por los críticos del arte, pero todo lo que se diga sobre las obras es independiente a su origen como expresión del espíritu, pues todo juicio tiene que ver con lo que se considera arte en diferentes épocas y regiones, pero la propuesta jurídica de Hegel significa un gran avance para la universalidad del arte. Debido a que la protección de las obras artísticas y literarias demuestra que el carácter intersubjetivo no es meramente una actitud que refleje la importancia de conservar el patrimonio cultural, si no que por medio del ordenamiento jurídico se incentiva la creación artística para el desarrollo intelectual humanidad. 5.4. Resultados del Módulo Histórico-Filosófico El concepto de espíritu en el siglo XVII y XVIII toma un giro interesante respecto a la creatividad y la capacidad intelectual, relacionado con las obras artísticas y literarias como productos culturales. 415 HEGEL, G. W. F., Op. Cit. 65, p.65. 416 Ibidem, p. 53. 134 El concepto de obras del espíritu tiene una acepción diferente al de la mitología y la religión con respecto al concepto de espíritu, “gana espacio desde entonces una acepción secularizada, ya asociada directamente con la creatividad en el ejercicio de las artes”.417 El concepto de espíritu “se relaciona con las tradicionales bondades técnicas y racionales del ingenium”418. El ingenio se considera como una cierta capacidad mental creativa de inspiración personal y tradicional, "ingenium se refiere, más bien, a una dimensión psicológica, caracterológica o natural"419. Como menciona Cassirer el concepto de “espíritu” no sólo se condiciona a la vida interior del hombre, sino a la materialización de la idea en la obra como se menciona a continuación: El “yo” del hombre, como el “sujeto” de su vida interior, sino como algo todavía objetivo en sí mismo que, así como habita en el hombre y está ligado espacialmente a él, también puede volver a desligarse espacialmente de él.420 Si bien, Kant desarrollo la idea de que las producciones artísticas expresan de manera simbólica pensamientos e ideas como manifestación de la libertad, pues estaba “convencidos de que el juicio estético no era un apéndice arbitrario de las facultades humanas sino una consecuencia de la racionalidad, un puente entre las facultades sensitivas y las intelectuales y un medio indispensable para acceder al mundo de las ideas.421 Los principios que adoptó el Romanticismo alemán de la filosofía de Schelling en conjunto con el enfoque goethiano de la ciencia le dan un fundamento concreto a la expresión artística. De tal modo que en el desarrollo de su Filosofía del Arte Hegel se separa de la idea kantiana de que las ideas estéticas estaban orientadas por la ley moral. La idea 417 PONCE, Esteban, Op. Cit. 275, p. 47. 418 Ibidem, p.134. 419 Ibidem, p. 131 420 CASSIRER, Ernst, Filosofía de las Formas Simbólicas, II. El pensamiento mítico, Tomo II, Morones Armando Trad., primera edición, México, Fondo de Cultura Económica, 1972, p. 212. 421 “Declaración Universal de los Derechos del Hombre”, Op. Cit. 22, p. 12. 135 principal es superar una concepción idealista del arte pues “Para Hegel, el arte, por su naturaleza encarnadora de la mente humana, no podía ser sino expresión”.422 Por lo que busca demostrar que la filosofía del Arte es el estudio preciso de un “producto específicamente humano, como aquello que da cuerpo a la vida y concepciones de la mente”423. Por lo tanto, no sólo propone una transición entre la Estética y la Filosofía del Arte, sino que junto al Romanticismo propone un cambio de la idea de Arte, "El problema que importa a Hegel en la determinación filosófica del arte no es tanto el del valor estético de las artes, bellas o no, cuánto, en todo caso, el de su relevancia cultural".424 A la par que el Romanticismo Alemán, Hegel concibe que las obras artísticas y literarias no son meramente resultado de la inspiración, ni de ideales suprasensibles, la producción artística conlleva un esfuerzo físico e intelectual en distintos niveles que refleja diferentes puntos de vista personales, por lo tanto, todas las obras artísticas y literarias sin distinción deberían ser protegidas independientemente de su forma y modo de expresión, así como del destino y mérito de la obra En resumen, con la sistematización de la Estética y su paso transitorio a la Filosofía de Arte, se desarrolló una rama formal del saber en el campo del estudio del arte que consolidó una serie acelerada de ideas que desembocaron en el despliegue organizado del conocimiento del Arte. Estas ideas se pueden identificar en cada una de las etapas del pensamiento que previamente se han descrito en el Módulo Histórico-Filosófico: 1) Ilustración: El arte es un producto del intelecto humano. 2) Kant: El arte es expresión de la personalidad. 3) Hegel: El arte es intersubjetivo y expresa la experiencia humana. 422 SCRUTON, Roger, Op.Cit. 293, p.11. 423 Ibidem, p. 122. 424 KARSTEN, Berr y Gethmann Annemarie, Op. Cit. 404, p 20. 136 4) Romanticismo: El arte es en contenido y forma original por ser producto de la libertad y reflejo de la personalidad del autor. Estas ideas son el resultado de la progresión metodológica del estudio del Arte que de acuerdo con la presente investigación llevaron a la transformación de los conceptos de la Filosofía del Arte que influenciaron en la comprensión de los derechos de autor tal y como los conocemos en la actualidad. Con respecto a la Ilustración el concepto clásico del arte que se define por imitar a la naturaleza busca sostenerse en el argumento de que el arte es un reflejo universal y objetivo de la Belleza intrínseca de la naturaleza, definida por el orden, la simetría y la definición de la forma, por lo tanto, las obras que se rigen por las leyes de la naturaleza tienen un efecto placentero para los sentidos por ser una representación efectiva del orden natural. Como resultado de la investigación de esta etapa del pensamiento podemos identificar las siguientes definiciones de los elementos del Arte: • El concepto de Autor para el pensamiento ilustrado designa a toda persona que ha producido o creado algo por su capacidad intelectual creativa. • El concepto de Obras artísticas y literarias para el pensamiento ilustrado designa un producto artístico definido como bellos por su efectividad en la ejecución de la técnica para imitar a la naturaleza. • El concepto de Originalidad para el pensamiento ilustrado designa a todas las producciones o creaciones innovadoras. • La Fijación en un Soporte Material para el pensamiento ilustrado designa la conclusión de la obra por medio de la ejecución técnica. El contrargumento kantiano para superar el concepto clásico del arte descansa en que, a diferencia de la ciencia, el arte no se encarga de la descripción de relaciones objetivas como la ciencia, sino que la belleza del arte radica en la capacidad intuitiva del genio artístico para expresar de manera universal la libertad 137 misma, en ejercicio de la libertad de expresión y susceptible de ser protegida por el derecho humano de la protección de las creaciones del intelecto. El estudio kantiano del arte arroja como resultado las siguientes definiciones de los elementos del arte: • El concepto de Autor para Kant designa toda persona que por su propio derecho crea una obra artística o literaria susceptible de ser protegida por los derechos de propiedad intelectual. • El concepto de Obras Artísticas y Literarias para Kant designa los productos artísticos definidos como bellos por consenso. • El concepto de Originalidad para Kant designa todas las obras artísticas y literarias creadas mediante el juego libre de la imaginación. • El concepto de Fijación en un Soporte Material para Kant designa la adecuación de las ideas estéticas, mediante la expresión simbólica en el cuerpo de la obra. • EL concepto de propiedad para Kant implica el concepto de una obligación jurídica universal que permite la se refiere la legitimación sobre un objeto inmaterial, independientemente de la posesión directa. Sin embargo, la idea principal que permitió el progreso de la Estética a la Filosofía del Arte fue la superación del concepto de Belleza como esencia de los productos artísticos, postulando la expresión concreta de la perspectiva existencial particular del autor. Los filósofos del romanticismo alemán integrando la filosofía de la historia buscaron un planteamiento material concreto que los llevo a considerar que la creatividad es una capacidad cognitiva que sirve para expresar sentimientos, emociones e ideas bajo un orden subjetivo y culturalmente particular. De tal modo que la importancia que adquieren los derechos de autor en la filosofía de Hegel se vuelve de gran importancia, pues al considerar tanto el esfuerzo físico como el esfuerzo intelectual para la creación de obras artísticas y literarias busca consolidar de manera concreta mediante la ley positiva la valides objetiva de la expresión individual. El sincretismo del romanticismo alemán y de la filosofía de Hegel derivó en las siguientes definiciones: 138 • El concepto de Autor designa toda persona que crea una obra artística o literaria susceptible de ser protegida por los derechos de propiedad intelectual. • El concepto de Obras Artísticas y Literarias designa todos los productos artísticos que expresan a través de ideas, sentimientos, pensamientos y emociones la forma particular del autor de ver y entender el mundo. • El concepto de Originalidad del romanticismo alemán designa la forma y modo de expresión personal y propia del artista que se materializa en la obra de arte, por ser producto del intelecto y reflejo de su personalidad. • El concepto de Fijación en un Soporte Material del romanticismo alemán designa la materialización de la idea, es decir, la materialización de la forma particular de ver el mundo del Autor en la obra. Para concluir con el análisis de este proceso en diferentes etapas del pensamiento, se enuncian la transición de distintas ideas que pudieron influenciar en los derechos de autor: • Durante la Ilustración se definió la transformación del concepto platónico del Arte como resultado de la inspiración divina y se concluyó en la afirmación aristotélica de que el Arte es el resultado del ejercicio de la capacidad creativa del intelecto. • En la filosofía kantiana se logra iniciar con el proceso de sistematización del estudio objetivo del Arte. • Para Kant el arte es un acto de la voluntad por lo que es un reflejo de la personalidad. • Durante el romanticismo se trasladó la relación necesaria entre la belleza y el arte otorgándole un sentido histórico y social. • En el romanticismo se transforma el concepto de autoría original de la ilustración que se comprende como innovación del tema y del método. 139 • En la filosofía de Hegel los derechos de propiedad Intelectual buscan consolidar de manera concreta mediante la ley positiva la valides objetiva y universal de la expresión individual en el Arte. Por lo que de acuerdo con la presente investigación las definiciones que modificaron el conocimiento del arte se adecuan a los conceptos de los derechos de autor a la par que se fueron instaurando a nivel internacional las normas para la protección de los derechos de autor. Comúnmente se cree que las definiciones en el campo del Arte son subjetivas dado que se piensa que las palabras ‘autor’, ‘obra’ y ‘originalidad’ presentan vaguedad semántica, dificultando así la designación, sin embargo, como resultado de la formalización del estudio del arte, las definiciones de los elementos de la producción artística pueden definirse de manera univoca. Se pueden identificar conceptos generales afines entre los derechos de autor y la Filosofía del Arte en el que se destacan conceptos como ‘autor’, ‘obras artísticas’ y ‘obras literarias’, ‘originalidad’ y ‘fijación en un soporte material’. 140 Diagrama 2 conceptual interdisciplinario de los Derechos de Autor y la Filosofía del Arte. Elaboración propia. En el siguiente diagrama se puede observar los conceptos de los derechos de autor en una relación integrada para determinar la estructura de los elementos de los derechos de autor que tienen como concepto central la obra de arte que se conforma del Corpus Mysticum y del Corpus Mechanicum, y que son los fundamentos para los requisitos de protección de los derechos de autor. Derechos de Autor Obras artísticas y Literarias Filosofía del Arte ~ ! ~ ~------- """' 1 º"º"'""" "'""' ••• ,,., 141 Diagrama 3 conceptual de los elementos de los Derechos de Autor. Elaboración propia. Así mismo en el siguiente mapa conceptual de la filosofía del arte tal y como se entiende después de Kant, se pueden relacionar conceptos afines como el de ‘autor’, ‘obra’, ‘originalidad’ y ‘materialización de la idea’. Corpus Mysticum l Expresión personal de la inteligencia l Autor (Persona física que ha creado una obra) Obras artísticas y literarias Originalidad 1 Derechos morales y derechos de explotación Corpus Mechanicum l Cualidades sensibles l Fijación en un soporte material 142 Diagrama 4 conceptual de los elementos de la Filosofía del Arte. Elaboración propia. En este mapa conceptual de la filosofía del arte se pueden observar los elementos formales que conforman la “expresión artística”, teniendo como concepto principal el de obra, para establecer que las características principales son la expresión como materialización de la visión individual y propia del autor de una forma original. Como resultado del análisis a continuación se aplica la esquematización detallada de los conceptos afines entre ambas materias: / ~I º"~·· 1 ~ ~ --E_x_p_re_s_ió_n __ ~I - C- ue_r_p_o_d_e_l_a_o_b-ra- l Expresión Ideas Emociones Visión propia del mundo Autor 1/ Originalidad \ l Cualidades sensibles (Colores, Formas, Texturas, Sonidos, etc ... ) l Materialización de la Idea 143 Derechos de Autor Autor Toda persona física que ha creado una obra. Obra Obra es la expresión personal de la inteligencia que desarrolla un pensamiento que se manifiesta bajo una forma perceptible, tiene originalidad o individualidad suficiente, y es apta para ser difundida y reproducida425. Originalidad En materia de derecho de autor, la originalidad reside en la expresión —o forma representativa— creativa e individualizada de la obra, por mínima que sea esa creación y esa individualidad426. Soporte material La materialización de la idea en un medio de expresión. Tabla 5 de definiciones de los elementos y los requisitos de protección de los Derechos de Autor, Elaboración propia En la siguiente tabla se muestran las definiciones obtenidas del análisis de la evolución histórica de los conceptos que coinciden con los conceptos de los derechos de autor: 425 LIPSZYC, Delia, Op. Cit. 7, p. 62. 426 Ibidem, p. 66. 144 Filosofía del Arte Autor El autor es toda persona que mediante el uso libre de sus facultades intelectuales ha creado una Obra de Arte. Obra La Obra es una creación del intelecto que se materializa en un medio de expresión para expresar sentimientos, pensamientos, emociones e ideas de la forma particular de vivir y ver el mundo del artista. Originalidad La originalidad se refiere a la forma y modo de expresión personal y propia del artista que se materializa en la obra de arte, por ser producto del intelecto. Soporte material Esfuerzo físico e intelectual para organizar un procedimiento libre con el fin de materializar la idea en la obra Tabla 6 de definiciones de los conceptos principales de la Filosofía del Arte, Elaboración propia. Si los elementos del arte de los derechos de autor y las definiciones de la Filosofía del Arte originada por el cambio de concepción de la conciencia “moderna” desde Kant al Romanticismo coinciden, se podría entonces evaluar si los productos de la inteligencia artificial caen dentro del dominio de denotación de ‘obras artísticas’ y deberían ser protegidas por los derechos de autor 145 Modulo V. Módulo interdisciplinario: Inteligencia artificial en el arte: ¿generadora de productos artísticos, literarios o de qué tipo? 146 Modulo V. Módulo interdisciplinario: Inteligencia artificial en el arte generadora de modelos de obras artísticas y literarias Capítulo 6. Creatividad e Inteligencia Artificial En este capítulo, se aborda la importancia de la capacidad cognitiva de la creatividad artística para la investigación en el campo de desarrollo de las habilidades para generar soluciones alternativas, ideas nuevas o asociaciones alternativas de la inteligencia artificial. Se busca identificar como se ha abordado el tema de la creatividad artística desde el campo de estudio de la inteligencia artificial para comprender las características de los procesos de información de los sistemas inteligentes en la producción de música, textos, videos e imágenes con la finalidad de poder analizar si se les puede designar como obras artísticas y literarias o si son modelos basados en la ejecución de los métodos para crear arte que buscan reproducir su apariencia de una forma simplificada y eficaz. 6.1. introducción a la inteligencia artificial en el arte En La Mente Mecánica, Tim Crane define de una manera resumida que: “Una computadora es un dispositivo que procesa representaciones de una manera sistemática”.427 Las computadoras son máquinas diseñadas para ejecutar instrucciones programadas para realizar las tareas para las que están programadas. Los sistemas funcionan con algoritmos o procedimientos eficaces. estos son “procedimientos paso a paso para computar (hallar el valor de) una función”.428 Una función es en “matemáticas, una operación que determina una salida para una entrada dada (por ejemplo, suma, sustracción). 427 CRANE, Tim, La Mente Mecánica. Introducción Filosófica A Mentes, Máquinas Y Representación Mental, Juan Almela Trad., primera edición en español, México, Fondo de Cultura Económica, 2008, p. 198. 428Ibidem, p. 363. 147 Sin embargo, los algoritmos inteligentes o automatizados se basan en procesar estas descripciones de problemas o instrucciones (paso a paso) como reglas adecuadas para generar un modelo de solución de problemas.429 A estas se les llama reglas heurísticas y actúan como estímulos o impulsos que mediante procesos repetitivos para el reconocimiento de patrones y predicciones modelan medios para dar soluciones. Este conjunto de reglas configura el “dominio”, que corresponde a la definición del campo y la estructura para resolver problemas determinados.430 De las ciencias más importantes para comprender la IA es la cibernética, que propiamente se refiere al estudio de los “sistemas de autorregulación (ya sean vivos o no) que funcionan a través de la retroalimentación de información”.431 La retroalimentación o feedback se refiere a los procesos de información que pueden ocurrir en varios dominios, involucrando variaciones en la asimilación y acomodación de la información. Basados en estas definiciones la cibernética se relaciona con la IA por ser la ciencia que estudia los sistemas de control, transformación y distribución de la información de los sistemas autorregulados. En el campo de la IA se pueden desarrollar tantos sistemas cognitivos auto regulados, así como sistemas orgánicos y biológicos asimilados por la programación evolutiva. En el campo de estudio de la IA se desarrollan procedimientos para emular tanto los procesos cognitivos humanos, como procesos orgánicos y biológicos para lograr desarrollar la autonomía de los sistemas inteligentes. Los tipos de inteligencia artificial son: 429 Ibidem, p365. 430 Cfr. KAKAS, Antonio C., Abducción en Encyclopedia of Machine Learning and Data Mining, Springer Science, New York, 2017, 1-8 pp. [e-book], https://link.springer.com/referencework/10.1007/978-1-4899-7687-1?page=5#toc [consulta: 24 de enero de 2021]. 431 BODEN, Margaret A., Piaget, Great Britain, Fontana Paperbacks, 1979, p. 126. 148 One is classical, or symbolic, AI—sometimes called GOFAI (Good Old- Fashioned AI). Another is artificial neural networks, or connectionism. In addition, there are evolutionary programming; cellular automata; and dynamical systems. Una es la IA clásica o simbólica, a veces llamada GOFAI (Good Old- Fashioned AI). Otro son las redes neuronales artificiales o conexionismo. Además, existen programación evolutiva; autómata celular; y sistemas dinámicos.432 A grandes rasgos, las diferencias entre los tipos de inteligencia artificial dependen del método de proceso de información que se dividen principalmente en el simbólico, redes neuronales artificiales o conexionistas e híbridos. • A) La inteligencia artificial simbólica se caracteriza por ser un sistema de reglas basado en la lógica lineal. • B) La inteligencia artificial conexionista se caracteriza por ser un modelo artificial inspirado en los procesos cognitivos complejos del cerebro humano o también se sirve de emular procesos orgánicos o biológicos evolutivos. • C) La inteligencia artificial híbrida se caracteriza por utilizar ambos métodos. En los sistemas inteligentes complejos como en el caso de la IA conexionista o en los sistemas híbridos las máquinas virtuales son de suma importancia para la ejecución y procesamiento de información en distintos niveles. Según Margaret A. Boden las máquinas virtuales en oposición a la creencia de que son maquinas que simulan un ordenador físico, el término se refiere específicamente a ejecutar múltiples sistemas operativos y aplicaciones incluso en diferentes lenguajes programáticos que comparten términos en objetivos y métodos para resolver problemas. 432 BODEN, Margaret A., Artificial Intelligence. A Very Short Introduction, [Traducción propia], United Kingdom, Oxford University Press, 2018, 5 pp. [e-book], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.amazon.com/ Artificial-Intelligence-Short-Introduction-Introductions/dp/0199602913 [consulta: 12 de febrero de 2024]. 149 A virtual machine isn’t a machine depicted in virtual reality, nor something like a simulated car engine used to train mechanics. Rather, it’s the information-processing system that the programmer has in mind when writing a program, and that people have in mind when using it. Una máquina virtual no es una máquina representada en realidad virtual, ni algo así como un motor de automóvil simulado utilizado para entrenar mecánicos. Más bien, es el sistema de procesamiento de información que el programador tiene en mente cuando escribe un programa y que la gente tiene en mente cuando lo usa.433 La importancia de las máquinas virtuales reside en la posibilidad de procesar información de manera paralela en distintos niveles para completar tareas complejas. En el campo del desarrollo de la IA las máquinas virtuales ofrecen la posibilidad de “realizar muchos tipos diferentes de procesamiento de información”434, para mejorar la fluidez cognitiva435, que se refleja en la facilidad con la que la información es procesada para estimular la capacidad creativa e inventiva de las máquinas. En esta búsqueda de mejorar los procesos de la IA, casi desde sus inicios se ha experimentado con las creaciones artísticas, en proyectos de modelado de creaciones artísticas experimentales implementando diferentes técnicas en el campo de la IA. En 1957 L.A Hiller en una investigación conjunta con L.M Isaacson de música experimental iniciaron una investigación con la finalidad de responder si era posible componer música con una computadora436, y diseñaron un algoritmo basándose en las reglas estadísticas que caracterizan de la composición musical. 433 Ibidem, p. 3-4. 434 CRANE, Tim, Op. Cit. 428, p. 4. 435 Cfr. CABAÑAS MARTÍNEZ E., Sinestesia y Creatividad Artificial, III Congreso Internacional de Sinestesia, Ciencia y Arte, 6 pp. [pdf], https://euridicecabanes.es.tl/Sinestesia-y-Creatividad- Artificial.htm [consulta: 21 de agosto de 2021]. 436 Cfr. HILLER, Jr., Lejaren A. y Isaacson Leonard M., Experimental Music, Composition With an Electronic Computer, Nuy York, McGraw-Hill Book Company Inc, 1959. 2 pp. [e-book], https://archive.org/details/experimentalmusi00hill/page/n5/mode/2up [consulta: 6 de agosto de 2024]. 150 Optimizando la organización de las funciones de los componentes básicos de la música (ritmo, melodía y armonía), las cualidades del sonido (tono, intensidad y timbre) y determinando las cualidades expresivas de la música en variables dinámicas y agógicas,437 mediante una investigación cuidadosa de las técnicas de composición utilizando precedentes históricos de diversa índole.438 Imagen 1 Partitura, Illiac Suite for string Quartet.439 437 Ibidem, p. 15 438 Ibidem, p.162 439 Imagen recuperada del Score, Experiment No.1, Illiac Suite for string Quartet [en línea], https://books.google.com.mx/books/about/Illiac_suite.html?id=YcM5AQAAIAAJ&redir_esc=y [consulta: 4 de julio de 2024]. \l'IOLIN 1 VIOLA CELLO f • ,, ILLIAC SUITE FOR STRING OUARTET l . EXPERlMENT NO. I PRUTO r • , !JH -1 (8) 1. . ,, ,. ,,,, f!!I -· • --~ - I!!! . . CWT11r•HT , .. T .... -- - ai•r• -----.. -... ,. ". LA.tlLLER.,Jfl. N'10 L.M.19AACSON • L • (A) llli ... - -- :_ ---- ' I , - - - , . º'ª"""""" Google Original ñ-om UMVERSITY OF CALIFORNIA a 151 Para modelar una composición musical progresiva que fuera aumentando en complejidad, en el primer movimiento se desarrollaron las reglas de composición del Renacimiento,440 en el segundo movimiento se modificaron los parámetros enfocándose en articular la música con mayor fluidez441, en el tercer movimiento se desarrolló un modelo conforme al estilo de composición de la música del siglo XX442, en el cuarto y último movimiento se utilizaron técnicas de probabilidad como el método Markov.443 La Illiac Suit fue interpretada y grabada por el Cuarteto de cuerdas de la Universidad de Illinois como parte de los experimentos en composición asistida por computadora y se sigue ejecutando en los recitales de música experimental (se puede escuchar una de estas ejecuciones en el link a pie de página).444 Esta progresión demostró que la computadora no se comportaba como una entidad fija, sino adaptable que podía cambiar y mejorar a medida que aumentaba la experiencia de programación que se pudiera transcribir fácilmente a otras áreas en las que la automatización está teniendo un impacto. Este experimento es considerado como el primer modelo musical compuesto con cierto grado de autonomía por un sistema inteligente. 440 Cfr. ZIPRIS, Ayal, ILLIAC Suite, Illinois Distributed Museum, 2018 [en línea], recuperado de: https://distributedmuseum.illinois.edu/exhibit/illiac-suite/, [consulta: 22 de marzo de 2024]. 441 Idem. 442 Idem. 443 Idem. 444 Músicainformatica, Computer music Resours, Lejaren Hiller - Illiac Suite for String Quartet [1/4], 4 de diciembre de 2011, s. 00:04:47ss. [YouTube], https://youtu.be/n0njBFLQSk8?si=wkjpxDZ3-V- ZhkC5 [consulta: 8 de julio de 2024]. 152 Imagen 2 Lejaren Hiller, 1960.445 La inteligencia artificial clásica requiere de una intervención significativa en el proceso de producción artística, tanto del científico computacional que pone todo su conocimiento al servicio de un proyecto con fines artísticos, como del artista computacional que puede o no tener conocimientos informáticos, pero puede definir el estilo y el dominio conceptual de desarrollo enfocado en realizar un modelo de producción artística de acuerdo con procesos bien definidos. En ambos casos el desarrollo es determinado por el agente humano que ejercita su libertad cuando decide qué modelo de producción artística se va a realizar y como se va a realizar.446 Incluso en el supuesto de un resultado impredecible, la obra de arte es resultado de la libre determinación del artista incluso si el resultado refleja o no la idiosincrasia del científico computacional o del artista computacional447. 445 Fotografía recuperada de Illinois Distributed Museum, Lejaren Hiller, 1960. Photo courtesy of the University of Illinois Archives, [en línea] https://distributedmuseum.illinois.edu/exhibit/illiac-suite/ [obtenida: 8 de agosto de 2024]. 446 Cfr. BODEN, Margaret A., Creativity & Art, Three Roads to Surprise, First Published, United Kingdom, Oxford University Press, 2012, p.133. 447 Ibidem, p. 11. 153 Esto se refleja en los casos de la inteligencia artificial simbólica en el que el algoritmo describe paso a paso cómo modelar una obra de arte de acuerdo con los parámetros integrados por el programador, en el que este funge como un agente selectivo que define el campo conceptual y determina las reglas. De acuerdo con el criterio de Tim Crane un algoritmo debe satisfacer las siguientes condiciones; 1.- En cada etapa del procedimiento hay una cosa definida que hacer a continuación. Moverse paso a paso no requiere ninguna conjetura, discernimiento o inspiración especial. 2.- El procedimiento puede ser especificado en un numero específico de pasos.448 Sin embargo, con los avances en las ciencias cognitivas y la epistemología se ha demostrado que los procesos mentales no son del todo lineales, priorizando una simple relación causa y efecto como lo asegura la lógica clásica, sino que los procesos mentales son dinámicos, no lineales, de tal modo que el cerebro humano funciona en múltiples niveles simultáneos de procesos de información que actúan recíprocamente entre sí, de tal manera que se reconoce que el cerebro humano se auto-organiza para resolver problemas de manera funcional. Es por eso por lo que la ciencia computacional se ha desarrollado en el campo de la lógica no clásica enfocándose en el campo de los sistemas plurivalentes y paraconsistentes. Los procesos de la inteligencia artificial conexionista se caracterizan por conceder un cierto grado de autonomía que depende de la interacción de las máquinas virtuales en diferentes niveles. Existen diferentes técnicas de inteligencia artificial que utilizan diferentes recursos y aplicaciones para el entrenamiento de los sistemas inteligentes. Por ejemplo, la Red generativa antagónica, GAN´s por sus siglas en inglés, "fueron 448 CRANE, Tim, Op. Cit. 428, p.203. 154 introducidas por primera vez por Goodfellow".449 y es una técnica de machine learning que se basa en entrenar dos modelos generativos al mismo tiempo, "una red neuronal clasifica imágenes mientras que una red neuronal competidora intenta encontrar conjuntos de datos que desafían la precisión del clasificador, usando este esquema para encontrar imágenes novedosas, entrena hasta que el discriminador no pueda hacer ninguna diferencia”.450 Imagen 3 Obvius, Artificial Intelligence for Art. Manifesto, 2018.451 Esta técnica se basa en el método heurístico del ensayo y error por su versatilidad para generar conocimiento tanto proposicional, como procedimental mediante la prueba de alternativas y la verificación para resolver el problema. El método demuestra cierto grado de adaptabilidad en los procesos cognitivos artificiales que le permite a la interfaz entre dos sistemas independientes explorar múltiples escenarios y autoorganizarse en función de diferentes resultados, 449 GREENFILD, Gary, “Artificial Life and Artificial Imtelligence Advance in the Visual Arts”, en Artificial Intelligence and the Arts, Computational Creativity, Artistic Behavior, and Tools for Creatives, Pemousal Machado, Juan Romero y Gary Greenfild [Ed.], primera edición, Suiza, Springer Nature Switzerland AG, 2021, p. 14. 450 Idem. 451 Imagen recuperada de Obvius, Artificial Intelligence for Art. Manifesto [en línea], https://obvious- art.com/wp-content/uploads/2020/04/MANIFESTO-V2.pdf [consulta: 22 de julio de 2021]. ,---- 1 1 1 1 ' ¡ l xr-r.xa 1 i; _ ________ __ _______ ., 155 mediante el procesamiento de información para tomar decisiones, representando un gran avance en el desarrollo del aprendizaje automatizado. Esta técnica se utilizó para crear la colección de pinturas tituladas “La familia Belamy”, una serie inspirada en los retratos de la aristocracia subastados por Christie’s en el 2018.452 Estos cuadros tienen la particularidad de haber sido firmados con el algoritmo con que fueron creados en el lugar donde normalmente va la firma del autor en un cuadro. Imagen 4 La Famille de Belamy.453 Este tipo de inteligencia artificial se basa en la “excitación e inhibición”,454 para que el creador humano tenga una mínima injerencia indirecta con los resultados o 452 Cfr. OBVIUS, Artificial Intelligence for Art. Manifesto, Francia, Obvius, 2018, 5 pp. [pdf], https://obvious-art.com/wp-content/uploads/2020/04/MANIFESTO-V2.pdf [consulta: 13 de marzo de 2022]. 453 Imagen recuperada de Obvius, Artificial Intelligence for Art. Manifesto [en línea], https://obvious- art.com/wp-content/uploads/2020/04/MANIFESTO-V2.pdf [consulta: 22 de julio de 2021]. 454 CRANE, Tim, Op. Cit. 428, p. 263 La Famille de Belamy 156 cero injerencias en la producción artística como en el arte generativo y el arte evolutivo de acuerdo con los siguientes criterios: First, they are not delierately called up by the human user, but are automatically triggered whit specific cues: events occurring within the running of the program or in the environment (maybe including the user's actions). And second, they are not amenable to interference from the user once they have started to run. En primer lugar, el usuario humano no los activa deliberadamente, sino que se activan automáticamente mediante señales específicas; evento que ocurre durante la ejecución del programa o en el entorno (tal vez incluyendo las acciones del usuario). Y, en segundo lugar, no son susceptibles a la interferencia del usuario una vez que comenzaron a ejecutarse.455 Cuando se habla de excitación no se habla propiamente de autonomía sino de una reacción posible dentro de las probabilidades del campo conceptual, es por eso, que se estudia si estos procesos se pueden considerar realmente creativos autónomos. 6.1.1. La Creatividad en la Inteligencia Artificial La creatividad computacional se enfoca en el estudio de la creación de software que exhibe un comportamiento que se consideraría creativo humano.456 Casi desde sus inicios la inteligencia artificial se ha desarrollado en proyectos en el ámbito de las creaciones artísticas experimentales para desarrollar el “proceso continuo de concepción, acción y percepción seguido de reconceptualización”457, de la producción artística implementando diferentes técnicas en el campo de la IA. La taxonomía del arte de Boden sirve para disuadir la posible confusión entre lo que se considera arte computacional y así establecer bien las diferencias entre los distintos tipos de arte que se pueden lograr con la tecnología actual. Boden propone definir once tipos de arte que se encuentran relacionados; 455 BODEN, Margaret A., Op. Cit. 447, p. 13. [Traducción propia]. 456 Cfr. GREENFILD, Gary, Op. Cit. 450, p. 17. 457 BODEN, Margaret A., Op. Cit. 447, p. 132. [Traducción propia] 157 1) El arte electrónico o Ele-art que se define como cualquier obra de arte que su producción implique ingeniería electrónica y/o tecnología electrónica. Imagen 5 Giers Walter, Der Gefangenenchor.458 2) El arte computacional o C-art usa la computadora como parte de la producción artística. Imagen 6. Giers Walter , Pioneros del Arte Informático.459 3) Arte digital o D-art se define por utilizar tecnología electrónica digital de algún tipo. 458 Fotografía recuperada de Walter Giers + Berthold Beuthe, Der Gefangenenchor [en línea], https://www.waltergiers.de/pages/f03.htm [obtenida: 29 de agosto de 2024]. 459 Fotografía recuperada de Pioneros del Arte Informático, Arte Computacional [en línea], https://creacionhibrida.net/david-em-sus-creaciones-han-redefinido-el-territorio-del-arte-tecnologico/ [obtenida: 29 de agosto de 2024]. 158 Imagen 7. Rigger Shader, The Rusted Pixel, Rainy Days.460 4) El arte computacional asistido o CA-art se define por utilizar la computadora como una herramienta en el proceso de producción artística. Imagen 8. Adobe Latinoamérica, Cómo Generar Climas Dramáticos en tus imágenes.461 5) El arte generativo o G-art se define como la producción artística generada, al menos en parte, mediante un proceso que no se encuentra bajo el control directo del artista. 460 THE RUSTED PIXEL, Nombre(s), Case Study , “Rainy Days”, [Animación cuadro por cuadro], Hacia 2018, cuadro por cuadro en Zbrush, animado en C4D, [en línea], https://www.therustedpixel.com/portfolio/rainy-days [consulta: 22 de julio de 202]. 461 Imagen recuperada de Adobe Latinoamérica, Cómo Generar Climas Dramáticos en tus imágenes [en línea], https://blog.adobe.com/es/publish/2019/10/30/como-generar-climas-dramaticos-en-tus- imagenes [consulta: 23 de julio de 2024]. 159 Imagen 9 Portada, Ultimo Raund, Julio Cortázar Editorial Siglo Veintiuno.462 6) El Arte computacional generativo o CG-art es el arte producido al dejar un programa de cómputo ejecutándose con un mínimo o cero intervenciones de un humano. Imagen 10 Schleuning Christian, Madame De Belamy .463 7) Arte evolutivo o Evo-arte se define como el proceso de variaciones aleatorias y reproducciones selectivas que afectan el programa de arte generativo por sí mismo. 462 Imagen recuperada de Siglo Veintiuno Editores, Ultimo Raund, Tomo I [en línea], https://www.sigloxxieditores.com/libro/ultimo-round-tomo-i_17700/ [consulta: 23 de julio de 2024]. 463 Imagen recuperada de Obvius, Collection, La Famille De Belamy, Christian Schleuning, Madame de Belamy [en línea], https://obvious-art.com/la-famille-belamy/ [consulta: 23 de julio de 2024]. 160 Imagen 11 Pintura estilizada de hormigas basada en un modelo de búsqueda de semillas de P. barbatus. 464 8) Arte robótico o R-art se define como la construcción de robots con propósitos artísticos, los robots tienen adecuaciones mecánicas para realizar funciones autónomas para realizar movimientos y/o comunicación. Imagen 12 La exposición de 1979, Dibujos, en SFMOMA, robot “tortuga” creando dibujos en la galería. Colección del Museo de Historia de la Computación465. 9) Arte interactivo o I-art está definido porque la forma y/o el contenido de la obra de arte es afectada significativamente por la audiencia. 464 GREENFILD, Gary, Stylized ant painting based on a P. barbatus seed foaging model [en línea], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://archive.bridgesmat hart.org/2013/bridges2013-43.pdf [obtenida: 22 de julio de 2024]. 465 Fotografia recuperada de Harold Cohen and AARON—A 40-Year Collaboration, Compuster History Museum [en línea], https://computerhistory.org/blog/harold-cohen-and-aaron-a-40-year- collaboration/ [obtenida: 23 de julio de 2024]. 161 Imagen 13. Lygia Pape, Divisor, 1967.466 10) Arte computacional interactivo o CI-art se define por ser un tipo de arte generativo computacional (CG-art) en el que la forma y/o el contenido de la obra de arte es afectada significativamente por la audiencia. Imagen 14. Christa Sommerer, Laurent Mignonneau | The Interactive Plant Growing.467 11) Arte de Realidad Virtual o VR-art se define porque el observador se sumerge en una experiencia en un mundo virtual generado por computadora que se siente como real468. 466 Fotografia recuperada de 5 Obras Para Acercarnos al Arte Participativo, Lygia Pape, Divisor, 1968. Activación en el Museo de Arte Moderno de Brasil, ca. 1980 [en línea], https://www.sybariscollection.com/5-obras-para-acercarnos-al-arte-participativo/?lang=es [obtenida: 23 de julio de 2024]. 467 ZKM KARLSRUHE, Sommerer Christa, Mignonneau Laurent, The Interactive Plant Growing, 31 de julio de 2020, s. 00:00:16ss. [YouTube], https://www.youtube.com/watch?v=Obwp07_phmA [consulta: 23 de julio de 2024]. 468 Cfr. BODEN, Margaret A., Op. Cit. 399, p. 150. 162 Imagen 15 Schuster Angela M.H., The Art of Virtual Reality.469 De acuerdo con la taxonomía de Boden una de las principales características para entender el arte computacional, CA-art, son los términos “computer-assisted” y “computer-aided” que indiferentemente los dos términos se podrían traducirse al español como “asistencia”, sin embargo, son dos palabras que designan cosas diferentes que marcan la diferencia con el arte computacional generativo, CG-art, debido a que la IA en el arte generativo no se usa como una herramienta.470 En la clasificación de Boden se define el arte computacional asistido como aquel que involucra productos listos para usar como los editores de fotografía y los editores de video usados por los artistas como herramientas, estos son diferentes a los sistemas inteligentes en los que los Agentes semi-autónomos son capases de cooperar en la producción artística. “Un agente de IA es un procedimiento autónomo ("autónomo"), comparable a veces a un reflejo instintivo y a veces a una mini-mente” 471 para desarrollar modelos artísticos con determinado estilo. Boden advierte que el problema principal de la creatividad e incluso el problema de la autoría no se ubica en el arte creado con asistencia de una computadora como herramienta, computer-assisted, sino en la posibilidad de un cierto grado de 469 Fotografía recuperada de Robb Report, The art of virtual reality [en línea], https://robbreport.com/shelter/art-collectibles/art-of-virtual-reality-2813207/ [obtenida: 23 de julio de 2024]. 470 Cfr. BODEN, Margaret A., Op. Cit. 347, p. 13. 471 Ibidem, p. 38. 163 autonomía creativa de los Agentes de IA cooperando para la producción artística, computer-aided. El generative art o arte generativo se basa en un sistema determinado que definen “un conjunto de reglas del lenguaje natural, un programa de computación, una máquina, u otra invención procedural, que es puesta en movimiento con un cierto grado de autonomía resultando en un trabajo artístico determinado”.472 Ahora bien, normalmente se relaciona el arte generativo con los programas de cómputo o la inteligencia artificial, sin embargo, existen sistemas análogos de arte generativo como la poesía permutante de Julio Cortázar. La poesía permutante es un sistema de reglas para construir poemas a base de textos, palabras, aforismos, frases aisladas o cualquier elemento de textualización como el que se pueda encontrar en revistas, libros, anuncios publicitarios o pensamientos aislados, en fin, el criterio de construcción del significado del poema es del autor.473 Los poemas son el resultado de ordenar las fuentes de información fluctuante, dotando de un grado de autonomía al lenguaje para la creación de obras literarias. Es precisamente la diferencia del arte generativo análogo con el arte generativo computacional en donde se manifiestan las barreras de la autonomía de los agentes inteligentes en la producción artística. Existen otros grados de autonomía en la producción artística, como en el evolutionary art o arte evolutivo inspirado en los procesos evolutivos biológicos, 472 DE SMEDT, Tom, Lechat Ludivine, Burtenshaw Ben y Nijs Lucas, “Case Studies in Computer Graphics and AI”, en Artificial Intelligence and the Arts, Computational Creativity, Artistic Behavior, and Tools for Creatives, Pemousal Machado, Juan Romero y Gary Greenfild [Ed.], primera edición, Suiza, Springer Nature Switzerland AG, 2021, p. 167. 473 Cfr. DELLEPIANE, Angela, “Territorios donde la Lógica se Pone a Cantar", Revista de Literatura Hispánica, No. 10, Artículo 20, 4 pp. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&ved=2ahUKEwinyYCCkp6C AxVWJEQIHT5mAScQFnoECBIQAQ&url=https%3A%2F%2Fdigitalcommons.providence.edu%2Fc gi%2Fviewcontent.cgi%3Farticle%3D1118%26context%3Dinti&usg=AOvVaw0ULa17Ay_P1hVxxJG QwyGl&opi=89978449 [consulta: 3 de abril de 2022]. 164 como un subgénero del arte generativo basado en la vida artificial o Artificial life, esta se basa en reglas heurísticas para transformar el espacio conceptual. La inteligencia artificial evolutiva trata de modelar los impulsos biológicos del cerebro de tal modo que los programas sean dinámicos y puedan auto desarrollarse. En todos estos procesos el uso de datos es fundamental. Existen, por ejemplo, diferentes técnicas en el campo de la IA como el aprendizaje automático o machine learning. A grandes rasgos el machine learning consiste en un sistema de aprendizaje mediante el proceso de análisis de datos de entrenamiento, que representan experiencia, y el resultado es algo de experiencia.474 El Machine learning se refiere a la detección de patrones significativos para la solución de problemas, estos procesos de aprendizaje pueden “ser de tres tipos amplios: aprendizaje supervisado, no supervisado y reforzado”.475 Los procesos de machine learning requieren de múltiples bases de datos, en algunos casos los datos son heterogéneos, esto quiere decir que la integración de datos implica una combinación de datos provenientes de diferentes fuentes que se han desarrollado independientemente unos de otros y, por lo tanto, varían en formato de datos,476 Por ejemplo, el llamado big data es una gran colección de datos para el análisis de información que se caracteriza por volumen, variabilidad, variedad y veracidad de datos.477 474 Cfr. SHALEV, Shwarz, Ben, David, “Introduction”, en Understanding machine learning from theory to algorithms”, USA, Cambridge University Press, 2008, p. 1 [e-book], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.amazon.com/ Understanding-Machine-Learning-Theory- Algorithms/dp/1107057132&ved=2ahUKEwjBqOeH4OmIAxVj6skDHaFNCpAQFnoECBcQAQ&usg =AOvVaw0-UEF0bpjXv6HSgrtfUXBU [consulta: 7 de abril de 2021]. 475 BODEN, Margaret A., Op. Cit. 433. p.40. 476 GETOOR, Lise, LinkMining and Link Discovery, en Encyclopedia of Machine Learning and Data Mining, New York, Springer Science, 2017, p. 944 [e-book], https://link.springer.com/referencework/10.1007/978-1-4899-7687-1?page=5#toc [consulta: 24 de enero de 2021]. 477 Cfr. SPILIOPOULOUS, Myra, Ntoutsi Eirini y Zimmermann max. Opinion Stream Mining en Encyclopedia of Machine Learning and Data Mining, New York, Springer Science, 2017, p. 944 [e- book], https://link.springer.com/referencework/10.1007/978-1-4899-7687- 1?page=5#toc [consulta: 24 de enero de 2021]. 165 En el campo de la compilación de datos la minería de datos constituye un papel muy importante para el manejo de grandes conjuntos de datos. Es por lo que es importante identificar bien el objetivo y separar bien los esquemas de datos, ya que cada base de datos clasifica sus datos según taxonomías relevantes para un determinado dominio.478 La minería de datos implica analizar datos mediante procesos técnicos que puedan identificar anomalías, patrones y correlaciones en grandes conjuntos de datos, por su parte la minería de datos multirelacional consiste en procesos técnicos que puedan identificar anomalías, patrones y correlaciones entre múltiples fuentes de datos relacionadas entre sí.479 Por ejemplo, el desarrollo de octubre del 2014, en el que la institución financiera neerlandesa ING inició un proyecto publicitario bajo un proceso de machine learning conocido como transferencia de estilo480 con Bas Korsten director creativo de la agencia publicitaria, J. Walter Thompson’s, para crear una pintura al estilo de Rembrandt con IA, al proyecto se unieron Microsoft, la Universidad Técnica de Delft y los museos Mauritshuis y Rembrandthuis cada uno en distintas áreas de desarrollo.481 El proyecto fue dividido en cuatro etapas: 1. Recopilación de Datos: El primer paso del proceso desarrollado en la plataforma Azure de Microsoft, consistió en analizar el corpus rembrandtiano conocido y considerado auténtico por los especialistas del museo Mauritsshuis y Rembrandthuis. Un conjunto de 346 obras 478 ABDALLAH S, Zahraa, Du Lan y Webb Geofrfrey I., Data Preparation en Encyclopedia of Machine Learning and Data Mining, New York, Springer Science, 2017, p. 321 [e-book], https://link.springer.com/referencework/10.1007/978-1-4899-7687-1?page=5#toc [consulta: 24 de enero de 2021]. 479 MIIKKULAINEN, Riso Topology of a Neural Network en Encyclopedia of Machine Learning and Data Mining, New York, Springer Science, 2017, p. 1292 [e-book], https://link.springer.com/referencework/10.1007/978-1-4899-7687-1?page=5#toc [consulta: 24 de enero de 2021]. 480 Cfr. GREENFILD, Gary, Op. Cit. 450, p. 13. 481 Cfr. DOLLENS, Dennise, The Next Rembrandt Surveils AlphaZero: An AI Love Story Entangling Machine Cognition, 2020, [Blog], http://autopoietix.blogspot.com/2019/01/the-next-rembrandt- surveils alphazero.html [consulta: 15 de junio de 2022]. 166 reproducidas en imágenes de alta resolución por un escáner 3D, fueron fragmentadas en un total de 168,263 imágenes482 para determinar la identidad y localización de los elementos visuales de la obra. 2. Determinar el tema: Basados tanto en los datos aportados por los expertos del museo Mauritsshuis y Rembrandthuis en la vida y obra de Rembrandt sumado con el análisis iconográfico y esquemas compositivos de las pinturas escaneadas, determinaron el tema final para el proyecto: Retrato de un hombre caucásico con barba de entre treinta y cuarenta años, vestido de negro, con gorguera, usando sombrero y mirando hacia la derecha.483 3. Comprendiendo el estilo: El algoritmo de aprendizaje profundo fue diseñado para comprender el estilo pictórico de Rembrandt, captar detalladamente la variedad de elementos visuales que conforman la obra, la relación de estos elementos su distribución y atributos. Es decir, aspectos técnicos como la relación visual entre la pincelada y la forma, la distribución de las formas en el espacio, la relación entre la luz y el color, entre otros de los aspectos técnicos fundamentales para el desarrollo sensible de la máquina.484 El escáner de reconocimiento facial realizó un análisis fotométrico de cada uno de los rostros en las 346 pinturas, el algoritmo fue programado para revelar detalles precisos de la técnica de Rembrandt, desde la composición geométrica del rostro humano, los gradientes de color y la interacción de la luz en los rostros de las pinturas, así como detalles de 482 Cfr. DIGITAL WRITING & RESEARCH LAB, The Next Rembrandt, Can technology and data bring back to life one of the greatest painters of all time? [en línea], https://thenextrembrandt.pr.co/125449-can- technology-and-data-bring-back-to-life-one-of-the-greatest-painters-of-all-time/ [consulta: 2 de febrero de 2022]. 483 Idem. 484 Cfr. DOLLENS, Dennise, Op. Cit. 482, p. 14 167 la pincelada, relieves y textura, hasta la composición bioquímica de los pigmentos y del soporte pictórico485. 4. Traerlo a la vida: El resultado final es una impresión 3D de un mapa de relieves en 13 capas para replicar la textura de una pintura al óleo basado en un análisis topográfico de las pinturas originales para representar a un hombre caucásico con barba de entre treinta y cuarenta años, vestido de negro, con gorguera, usando sombrero y mirando hacia la derecha al estilo de los retratos de Rembrandt creado por una inteligencia artificial. Un gran número de investigadores, programadores y técnicos estuvieron implicados en el proyecto “El Siguiente Rembrandt” utilizando una gran cantidad de recursos aportados por grandes corporativos para lograr estos resultados. Imagen 16 A 'New' Rembrandt: From The Frontiers Of AI And Not The Artist's Atelier.486 485 Ibidem, p. 16. 486 Fotografia recuperada en NPR Staff, A New Rembrandt: From The Frontiers of AI and Not the Artist´s Atelier [en línea], https://www.npr.org/sections/alltechconsidered/2016/04/06/473265273/a- new-rembrandt-from-the-frontiers-of-ai-and-not-the-artists-atelier#:~:text=NPR%20Staff- ,A%20'New'%20Rembrandt%3A%20From%20The%20Frontiers%20Of%20AI,And%20Not%20The 168 En el caso de “El siguiente Rembrandt” nos enfrentamos con la necesidad de considerar: a) La base de datos con la que se entrenó la inteligencia artificial para un resultado en concreto (En el caso de “El siguiente Rembrandt” la topología de las pinturas de Rembrandt). b) El proceso de entrenamiento y los programadores que entrenan a la inteligencia artificial para capturar el estilo de Rembrandt. c) El algoritmo diseñado para procesar una imagen con el estilo de Rembrandt y d) La obra resultada de un proceso automatizado. En un debate sobre Patentes, la Asociación de propiedad intelectual de Japón, por sus siglas en inglés (JIPA), en respuesta a la Oficina de Marcas y Patentes de los Estados Unidos (USPTO) agrega un punto de vista que podría ser considerado para los modelos de obras creadas por un proceso automatizado: a) Las técnicas asociadas con la verificación de la precisión de la IA, b) las técnicas para convertir datos en bruto en datos apropiados adaptados para aprendizaje o entrenamiento c) técnicas asociadas con el mantenimiento de una IA.487 Los procesos de preparación de datos son muy importantes ya que la recolección automatizada de datos podría ser defectuosa para los resultados que se buscan obtener, por lo que los datos deben ser exactos, precisos, uniformes y completos488. La medición de calidad de los datos refleja la Exactitud y la Precisión de los datos, los instrumentos para medir estos parámetros contemplan la integridad, consistencia y destino de los datos. La integridad de la colección de datos contiene representaciones de todas las entidades que sean coherentes con el modelo conceptual, dominio o mini-mundo que describen los datos.489 La integridad se compone en primer término por la %20Artist's%20Atelier&text=Walter%20Thompson%20Amsterdam- ,A%20%22new%22%20Rembrandt%20portrait%20is%20actually%20the%20creation%20of%20a,p aintings%20by%20the%20Dutch%20master [obtenida: 21 de agosto de 2024]. 487 “Public Comments on Request of Comments on Patenting AI Inventions”, Japan Intellectual Property Association, JIPA´s. Unite States Patent an Trademark Office, Federal Register, Vol. 84, No. 166, August 27, 2019, [en línea], https://www.uspto.gov/initiatives/artificial- intelligence/notices-artificial-intelligence [consulta 3 de diciembre de 2021]. 488 ABDALLAH S, Zahraa, Du Lan y Webb Geofrfrey, Op. Cit. p,479, 319. 489 Idem. 169 cualidad de que los datos deben estar completos y deben ser válidos. Esto refiere a que los datos completos dan una representación integral de un mini-mundo y no contienen error. Los datos son válidos cuando las reglas que limitan los valores insertados para delimitar el mini-mundo que describen son correctos. En segundo término, la integridad compone las cualidades de la consistencia y la densidad de los datos. La consistencia se caracteriza por determinar la elección de la base de datos entre las diferentes bases de datos relacionadas. Asimismo, la Consistencia se divide en la Conformidad y la Unidad. Se entiende que la Conformidad del Esquema “es para los sistemas de bases de datos relacionales donde la adherencia a los formatos de dominio depende del usuario”490 y la Uniformidad que está más relacionada con los procesos automatizados, se enfoca en la observación de irregularidades. Por último, el criterio de densidad de los datos tiene como principal fin visualizar la distribución de los datos y conocer los valores faltantes y los datos nulos. Estos procesos de control demuestran que la calidad de los datos es muy importante en los procesos para la IA. De los procesos de análisis que sostienen la integridad y el mantenimiento de la colección de datos dependen la creatividad computacional para crear novelas, poemas, música, pinturas e incluso audiovisuales con cierta autonomía. Sin embargo, a pesar de los esfuerzos de los científicos computacionales, así como de los artistas computacionales para lograr la despersonalización de los modelos de obras artísticas y literarias creados con procesos semiautónomos por la inteligencia artificial, la programación sigue mostrando que los resultados están apegados a la idiosincrasia del creador humano. 490 Idem. 170 Es decir, se ha podido identificar en estas experiencias que a pesar de la más mínima interferencia humana se puede distinguir la marca o impronta del autor tanto material como intelectual en los resultados finales. 6.1.2. La creatividad y el arte computacional Basada en el estudio de la cibernética, la científica computacional e investigadora en las ciencias cognitivas Margaret A. Boden propone tres tipos de creatividad: combinatoria, exploratoria y transformacional: A) Exploratoria: en el que se genera nuevo material mediante la exploración de un espacio determinado de reglas y conocimientos básicos. B) Transformacional: en el que se transforman las reglas de un espacio determinado, proporcionando nuevas reglas para generar material. C) Combinatoria: “Implica hacer conexiones desconocidas entre ideas familiares”.491 Los tipos de creatividad que propone Boden se reflejan en el arte de la siguiente manera: a) exploratoria “Las reglas o convenciones estilísticas existentes se utilizan para generar estructuras novedosas (Ideas)”492; b) transformacional “Algunas dimensiones definitorias del estilo, o espacio conceptual, se alteran - de modo que ahora se pueden generar estructuras que antes no se podían generar”.493 y, combinatoria: “Implica hacer conexiones desconocidas entre ideas familiares. 491 KALIAKATSOS PAPAKOSTAS, Máximos, “Evolutionary Music, Deep Learning and Conceptual Blending: Enchancing User Involvement in Generative Music Systems”, en Artificial Intelligence and the Arts, Computational Creativity, Artistic Behavior, and Tools for Creatives, Pemousal Machado, Juan Romero y Gary Greenfild [Ed.], primera edición, Suiza, Springer Nature Switzerland AG, 2021, p 120-121. 492 Idem. 493 Cfr. Ibidem, p. 75. 171 Comparar a tu enamorado con un día de verano es un ejemplo, comparar el átomo con un sistema solar es otro”.494 De acuerdo con Boden el proceso creativo que refleja la característica más importante para la producción artística es la creatividad combinatoria, debido a que, aun que la creatividad exploratoria y la transformacional refieren a la capacidad de generar ideas originales, novedosas y valiosas, “Ambas se basan en algún estilo de pensamiento estructurado previamente existente y culturalmente aceptado. Lo que Boden llama un "espacio conceptual".495 Por ejemplo, Cabañas Martines propone un modelo cognitivo de Creatividad artificial basado en la relación entre sinestesia, lenguaje, metáfora y creatividad. Si un ordenador puede recoger y procesar información procedente de los distintos sentidos, y resulta cierto que hay una correspondencia a nivel de procesamiento cerebral de los diferentes sentidos, sería posible generar un programa de Creatividad Artificial.496 La sinestesia es la capacidad relacionada con la percepción humana que se refiere a asociar conceptos a los estímulos de los sentidos. El recurso de la sinestesia en el arte comprende la capacidad de relacionar sentimientos con impresiones de los sentidos. Como habíamos señalado anteriormente la finalidad de los proyectos que experimentan con la creación artística al entrenar una red neuronal utilizando obras de arte exploran la fluidez cognitiva relacionada a los procesos que componen la habilidad para crear. La fluidez cognitiva y, con ella, la capacidad de relacionar sentidos y conceptos fueron un paso decisivo para la aparición de la mente moderna. La sinestesia, en este sentido, tendría una gran importancia en 494 Cfr. Ibidem, p. 42. 495 BODEN, Margaret A., Op. Cit. 447, p. 73. 496 CABAÑAS MARTÍNEZ E., Op. Cit. 436, p. 10. 172 la evolución del cerebro, pues la capacidad de relacionar los diferentes sentidos dio lugar a las manifestaciones más propias del ser humano497. Por ejemplo, en el Centro de Artes y Creación Industrial, Birk Schmithüsen experimenta en el campo de la IA con su proyecto Speculative Artificial Intelligence. En este caso el sistema de inteligencia artificial hace uso del recurso de la sinestesia en el arte a partir de imágenes y sonidos de forma intuitiva, combinando impresiones visuales y sonoras para comunicar un modelo de expresividad, como se explica a continuación: El experimento estético Speculative Artificial Intelligence / Exp. #2 investiga la capacidad creativa de los sistemas de Inteligencia Artificial. La comunicación entre dos sistemas de IA tiene lugar en un rango que se hace comprensible al ser humano mediante traducción audiovisual directa. Los dos sistemas se interconectan para crear un circuito cerrado en el que ambos interactúan. El visitante puede seguir ese intercambio y experimentar intuitivamente el comportamiento de las redes neuronales. Un sistema “oye” sonidos y “crea” imágenes; el otro “ve” imágenes y “reproduce” sonidos”.498 Imagen 17 Speculative Artificial Intelligence499. 497 Idem. 498 BIRK SCHMITHÚSEN, P., La inteligencia artificial no sustituirá al artista de momento, Para el 45 aniversario [en línea], https://www.elperiodico.com/es/port/arte/20190424/inteligencia-artificial- sustituira-artista-momento [consulta: 19 de marzo de 2024]. 499 Fotografía recuperada de Laboral, Cento de Arte y creación Industrial, Speculative Artificial Intelligence/Exp. #2 (conversation) (2019). Birk Schmithüsen Instalación interactiva de IA [en línea], https://laboralcentrodearte.org/es/exposiciones/%20mariposas#628d27c1-2368-4896-be04- 3c7ea77e65c9/ [obtenida: 16 de agosto de 2024]. 173 Por otro lado, Karmel Allison ha creado una revista literaria especializada en creaciones por inteligencia artificial, CuratedAI500 tiene como colaborador entrenadores independientes de inteligencia artificial que envían obras concebidas por distintas técnicas de entrenamiento de redes neuronales. En la revista podemos encontrar poemas y prosa. Imagen 18 Deem Gimble II, Fish, Write all the Words501. Podemos darnos cuenta de que la inteligencia artificial es capaz de reproducir figuras retóricas. Al leer los poemas se pueden identificar los recursos literarios que se utilizan en la poesía para potenciar su expresividad. Con estos ejemplos podemos observar que técnicamente los recursos expresivos lingüísticos, sonoros y plásticos están aplicados en los casos citados respectivamente en su medio de expresión. Con la introducción de una posible creatividad artificial, basada en procesos cognitivos complejos propuesta por las neurociencias se cuestiona la postura que 500 CURATED AI, A Literary Magazine Written by Machines for People [en línea], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=http://curatedai.com/&ved =2ahUKEwjR08XFsteGAxU2I0QIHffVCioQFnoECBcQAQ&usg=AOvVaw0tZePBjUDtx9U6sZmJiL1 [consulta: 19 de abril de 2023]. 501 Imagen recuperada de Curated AI, Deem Gimble II, Fish, Write all the Words [en línea] http://curatedai.com/poetry/fish/ [consulta: 23 de junio de 2024]. curatedAI Poetry Pro se About Subm1ss1ons Press 11 í. CuraledAI A literary magazme wntten by machines, far pt!Ople O Email Subscribe via email subscribe _,,, Fish by Deep Gimble 11 f1sh away you like those long black houses where her branches roll where flowers hang bare waterthere for gold trees upen heaven about sorne air before thee an emerald world among water but her shadow there like their bright eye seems near 174 define el arte únicamente como una actividad humana. Esto nos pone a considerar las posibilidades de generar expectativas de comportamiento inteligente basado en la experiencia de los algoritmos de acuerdo con contenidos que han sido manipulados para crear resultados adecuados. Según G. Johnson lo que se busca desarrollar para lograr la creatividad artificial es; la mesura estética, la interacción humana, el corpus, plantar semillas de problemas y delimitar objetivos, generar sistemas endógenos y buscar el desarrollo de los sistemas inteligentes con los avances de la autocrítica y determinación. La mesura: Es un valor de la estética clásica en todo su sentido, implica un principio de belleza, orden y pulcritud que se consideraban los valores más altos de las artes representativas al integrar un balance demarcado por el modelo tomado de la realidad para sublimarlo. Se considera un gran paso para los sistemas inteligentes poder representar de manera congruente con las indicaciones una representación espacio temporal ordenada. La interacción humana: Esto responde a una búsqueda para identificarse con los intereses, gustos y temas de los seres humanos. Con esto se intenta lograr la afinidad que tiene el arte con toda la dimensión humana, tratando de imprimir sentimientos y emociones a las creaciones artificiales que puedan crear un vínculo con los espectadores. El corpus: Es toda la colección de información física como “elementos para la inspiración”. Esto puede contener datos formalizados de las técnicas del arte, corpus simbólicos, imágenes, palabras, sonidos atómicos o frases musicales completas; es decir todos los elementos para configurar la creación. Plantar semillas y delimitar objetivos: en este proceso se le dan a la IA las indicaciones de lo que se busca obtener como resultado de un proceso creativo con contenido estético, de tal modo que se puedan comparar los resultados con las indicaciones del proceso creativo. Las semillas según G. Johnson son estados iniciales de indicaciones de los que se espera su desarrollo para obtener un 175 resultado diferente derivado de este, por otro lado, los objetivos son precisos, se busca que un sistema en un estado arbitrario pueda seguir las indicaciones para obtener un resultado esperado. Sistemas endógenos: “Estos sistemas usan la idea de una medida o controlador de aptitud, pero esa medida no intenta asignar valor estético a un objeto”.502 De modo que la evolución tenga como resultado algo que se pueda considerar como un objeto para la percepción estética. La autocrítica y la autodeterminación: Hace referencia a una posibilidad de evolución por parte de los sistemas inteligentes por medio de sistemas como la Red generativa antagónica, GAN´s. Para lograr la aceptación del arte computacional G. Jhonson establece formalismos de manera muy sintética, basándose en elementos universales que deben cumplir las creaciones artísticas, estás son: Causar placer, Habilidad y virtuosismo, Estilo, Novedad y Creatividad, Criticismo, Representación, Una atención especializada, Expresión de individualidad, Efectos emocionales en el público, Retos intelectuales, Tradición del arte y Academicismo y por último la posible experiencia de Imaginación. Según el planteamiento de G. Johnson que se sustenta en que “la obra de arte es un medio a través del cual el artista transmite emociones e ideas a la audiencia”.503 Si se cumplen estos parámetros se podría considerar que existe un tipo de expresión propia de los sistemas inteligentes basados en la función comunicativa de la obra de arte, Según la teoría computacional de la mente, las emociones son “mecanismos computacionales que nos permiten programar motivos en competencia y sin los 502 Cfr. JOHNSON, Collin G., “Aesthetics, Artificial Intelligence, and search-Based Art”, en Artificial Intelligence and the Arts, Computational Creativity, Artistic Behavior, and Tools for Creatives, Pemousal Machado, Juan Romero y Gary Greenfild [Ed.], primera edición, Suiza, Springer Nature Switzerland AG, 2021, p. 30. 503 Ibidem, p.31. 176 cuales no podríamos funcionar”504. Sin embargo, el problema reside en que “las emociones no son meras sensaciones”.505 Si bien las emociones se generan mediante el estímulo de la percepción sensorial, estas se organizan por un proceso de valoración relacionado con una representación emocional, estas representaciones son conceptos que causan una reacción psicofísica comportamental o cognitiva asociada al significado de la emoción. En el libro Creativity & Art, Boden analiza si es posible que la inteligencia artificial pueda generar tanto emociones, como pensamientos e ideas de forma autónoma para poder comprobar la autenticidad del arte computacional explorando las posibilidades y los problemas que implican el concepto de autonomía. Boden describe tres grados de autonomía que se van a relacionar con la creatividad; 1) El primero es el grado en que la respuesta al entorno es directa (determinada sólo por el estado actual del mundo extérno) o indirecta (mediada por mecanismos internos que dependen en parte de la historia previa del sistema). 2) El segundo grado es en el que el mecanismo de control fue autogenerado y no impuesto externamente. 3) El tercer grado es que cualquier mecanismo de dirección interna puede ser reflejado y/o modificado selectivamente a la luz de los intereses generales y/o del problema particular y del contexto actual.506 El tercer grado de autonomía es lo que se conoce como Libertad e implica no solo la capacidad auto-organizativa, sino la capacidad cognoscitiva/motivacional507. El grado de autonomía que requiere el arte implica el concepto filosófico de 504 Idem. 505 BODEN, Margaret A., Op. Cit. 447, p. 164. 506 Ibidem, p. 73. [Traducción propia] 507 Cfr. Ibidem, p. 187. 177 intencionalidad que de acuerdo con Boden es “el término técnico de los filósofos para designar significado o comprensión”508. La inteligencia humana requiere el trasfondo de sentido común que los seres humanos adultos poseen en virtud de tener cuerpo, interactuar hábilmente con el mundo material y haber sido adiestrados en una cultura.509 La información emocional que motiva al hombre a crear obras artísticas no se limita únicamente a los estímulos físicos de las sensaciones, basados en las teorías neurocientíficas que proponen que “la identidad de la emoción se basa en la evaluación cognitiva de la situación”510, las creaciones artísticas requieren simultáneamente del valor conceptual funcional que se le dé a las sensaciones en la experiencia emocional. Incluso si consideramos las creaciones de tipo Evo-art por medio de la A-life se debe tener en cuenta como explica Boden el concepto de metabolismo. Por ejemplo, si se considera simplemente el concepto de metabolismo que implica la auto- organización se podría considerar la autonomía creativa de la A-life, sin embargo, bajo los tres conceptos de metabolismo de Boden que se enuncian a continuación se pone en tela de juicio la autonomía de la A-life: 1) Primer concepto de metabolismo: Metabolismo -en el sentido animal del término- denota dependencia energética, como condición para la existencia y persistencia de los seres vivos. 2) Segundo concepto de metabolismo: Un segundo sentido (más fuerte) del metabolismo complementa la mera dependencia energética con la idea de paquetes de energía individuales utilizados para impulsar las actividades de la criatura, dando por sentada su existencia física. 508Ibidem, p. 182. . [Traducción propia] 509 CRANE, Tim, Op. Cit. 428, p. 196. 510 GARRET, Bog y Hough Gerald, Brain & Behavior. An Introduction to Behavioral Nuroscience, U.S.A. K SAGE Publications, Inc. 2022, 243 pp. [e-booñ], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.amazon.com/ Brain-Behavior-Introduction-Behavioral-Neuroscience/dp/150634920X [consulta: 26 de mayo de 2024]. 178 3) Tercer concepto de metabolismo: Se refiere al uso y presupuesto de la energía para la construcción y el mantenimiento del cuerpo, así como para el comportamiento.511 El primer argumento consiste en considerar que la inteligencia artificial no puede proveerse por sí misma de un sustento energético, pero de acuerdo con los tres conceptos de metabolismo de Boden, el problema también incluye la incapacidad de reproducción y el uso de energía para la construcción de emociones. Es decir, si la inteligencia artificial no tiene la capacidad para construir emociones, le es imposible asociar de acuerdo con la creatividad combinacional conexiones originales como comparar el amor con un día de verano. Debido a la falta de experiencia emocional es irrelevante para la máquina asociar una emoción con una cualidad física. Sin embargo, este tipo de relaciones se pueden programar, lo que daría un efecto de expresión ligado a la idiosincrasia del creador humano. Basándonos los criterios de creatividad podría considerarse que la inteligencia artificial se encuentra en posibilidad de manifestar las dos primeras; la creatividad exploratoria y transformacional, al poder manipular los estilos artísticos para generar los resultados en los modelos de creaciones artísticas, sin embargo, en relación con la creatividad combinatoria nos encontramos ante el problema central del marco conceptual. Tanto en la robótica como en la inteligencia artificial el problema del marco “surge siempre que la computadora ignora las implicaciones asumidas tácitamente por los pensadores humanos porque no se han hecho explícitas”.512 Las acciones de las maquinas no se adaptan a las contingencias o eventos inesperados porque no tienen el criterio para buscar aspectos estéticos relevantes para la creación artística fuera del marco conceptual para lo que fueron creadas. Esto llevaría a responder, si la inteligencia artificial es realmente capaz de crear obras artísticas. En primer término, el hecho de darle las instrucciones a una 511 Cfr. BODEN, Margaret A., Op. Cit. 447, p. 239-240. 512 Cfr. BODEN, Margaret A., Op. Cit. 433, p. 37. [Traducción propia]. 179 inteligencia artificial para crear una obra de arte no implica que la inteligencia artificial sepa conscientemente como hacer una obra de arte, de tal modo que en primera instancia: 1. Las computadoras no pueden pensar porque pensar requiere capacidades que las computadoras, por su naturaleza misma, no pueden tener nunca. Las computadoras tienen que obedecer reglas (ya sean algorítmicas o heurísticas), pero pensar nunca puede ser capturado en un sistema de reglas, sim importar cuan complejas sean. Lo que requiere el pensamiento es un compromiso activo con la vida, la participación en la cultura y un “saber cómo” que nunca puede ser formalizado mediante reglas. Este es el enfoque asumido por Hubert Dreyfus en su crítica corrosiva de la IA: What Computer´s can do. 2. Las computadoras no pueden pensar porque sólo manipulan símbolos de acuerdo con sus rasgos formales; no son sensibles a los significados de estos símbolos. Este es el tema de un argumento bien conocido de John Searle: “el cuarto chino”513. En todo caso, si los productos artísticos de la inteligencia artificial se someten a la prueba de Turing, se puede advertir cierta interacción consecuente con los espectadores humanos que mediante una experiencia estética puedan concebir y La investigadora Margaret A. Boden ha desarrollado un arduo trabajo en el campo de la creatividad computacional y la teoría del conocimiento para intentar resolver la discusión de la aceptación del arte computacional, sin embargo, la autora concluye que todo depende del concepto de arte que se instituyó en el periodo del renacimiento al romanticismo que resume en los siguientes criterios para la autentificación y aceptación del arte; 1) El arte debe surgir de un agente humano. 2) El arte debe estar basado en las emociones. 3) El arte debe implicar la comunicación de la experiencia humana. 4) El arte debe ser honesto y/o producido de buena fe. 5) El arte debe ser único/raro. 6) El arte debe ser transformacional514. 513 Cfr. CRANE, Tim, Op. Cit. 428, p. 192-193. 514 BODEN, Margaret A., Op. Cit. 447, p. 206, [Traducción propia]. 180 Si estos criterios son correctos la inteligencia artificial no puede crear obras de arte, sin embargo, las investigaciones actuales en la neuroestética como la de Cabañas Martines buscan resolver si estos son los parámetros correctos para entender el arte, mientras tanto estos son los criterios actuales para determinar la originalidad y la aceptación del arte. 6.2. Resultados del módulo interdisciplinario En resumen, en el presente trabajo de investigación los productos creados por agentes semiautónomos se definen como: modelos de obras artísticas y literarias. Debido a que, de acuerdo con los resultados de la investigación se pueden considerar como productos que, para generar nuevos contenidos como imágenes, música, texto y audiovisuales, imitan de forma simplificada procesos creativos a partir de las propiedades características y de los procesos de producción de las obras artísticas y literarias existentes. Por ejemplo, como se pudo observar en el desarrollo de la ILLIAC Suit se utilizaron fragmentos de obras musicales para establecer tanto las reglas de composición tradicionales de la música occidental, así como el estilo musical del renacimiento y de la música del siglo XX como modelos para la IA. En el ‘Siguiente Rembrandt’ se utilizaron fragmentos de las obras de Rembrandt para lograr transferir el estilo de uno de los mayores expositores del Barroco como modelo para generar una reproducción estilística integral. Para desarrollar el proyecto de ‘La familia Belamy’ se introdujeron como modelo obras pictóricas que representaban la aristocracia en un periodo amplio de la historia del arte para generar la colección completa. En el caso de curatedAI algunos procesos integran las reglas de los recursos literarios: aliteración, metáfora, imaginería, alegoría, prefiguración, eufemismo, analepsis y la alusión, utilizando modelos probabilísticos para generar nuevos contenidos aleatorios. 181 En el experimento audiovisual Speculative Artificial Intelligence, aunque los impulsos y la excitación entre las interfaces generen un resultado aleatorio, la selección de datos elaborada por el artista modelan los resultados de la obra. En consecuencia, se estima que a pesar de que la serie de reglas, los datos y la interacción de las máquinas virtuales sea cada vez más compleja la influencia de la intervención humana es eminente en los procesos creativos artificiales de las maquinas. La comprobación de los conceptos de Autor, Obra, Originalidad y Fijación en un Soporte Material de los derechos de autor, coincidentes con los de la Filosofía del Arte que establecen los criterios para definir la aceptación del Arte, de tal manera que al ser comparados con las capacidades modeladoras de la IA, dan como resultado, que no se puede considerar que la inteligencia artificial pueda crear obras artísticas y literarias por las siguientes razones: • Si las obras de arte son el resultado del esfuerzo físico e intelectual de una persona física, considerando que una persona física se refiere a un ser humano, tanto en su dimensión física, como psicológica, susceptible de adquirir derechos y contraer obligaciones, y la inteligencia artificial no cumple con la designación de persona física. Entonces los modelos de obras artísticas y literarias creadas de manera semiautónoma por la IA no pueden considerarse obras artísticas y literarias. • Si el concepto de obras artísticas y literarias designa la expresión personal de la inteligencia que desarrolla un pensamiento que se manifiesta bajo una forma perceptible, tiene originalidad o individualidad suficiente, y es apta para ser difundida y reproducida, y en el estado actual de la técnica la IA no puede generar experiencias emocionales, pensamientos e ideas con autonomía, es decir sin prescindir totalmente de la intervención humana y se le considera un agente semiautónomo. Entonces la IA no crea obras artísticas y literarias 182 • Si la originalidad reside en la expresión creativa e individualizada de la obra, por mínima que sea esa creación y esa individualidad, y la IA en el estado actual de la técnica en la que no se ha alcanzado a prescindir totalmente de la intervención humana se considera como un agente semiautónomo. Entonces la inteligencia artificial no puede generar representaciones y creaciones individualizadas. • Si la fijación en un soporte material refiere al esfuerzo físico e intelectual para fijar la idea en un medio de expresión, mediante la manipulación y ordenamiento de los materiales con el fin de expresar de manera personal emociones, sentimientos e ideas, y la IA en el estado actual de la técnica necesita de la adaptación física mediante la intervención humana para manipular materiales en función de materializar la obra. Entonces la IA no tiene la capacidad física para fijar la obra en un soporte material. 183 Resultados Generales de la investigación • Módulo Jurídico Dogmático: Se confirma que los derechos de autor no se limitan a un componente patrimonial, sino que también abarcan derechos morales que preservan el vínculo entre el autor y la obra. El derecho humano a la protección de la creaciones artísticas y literarias no solo se sustenta en la capacidad intelectual del ser humano, sino en la materialización concreta de su pensamiento, emociones e ideas, a través de la obra por medio de un soporte material, considerándola una extensión de su personalidad y expresión creativa. Se analiza la importancia de determinar el mercado de las Industrias Creativas e Industrias culturales para determinar la interacción con los modelos de gestión para manejar los derechos de autor. Se define que las Industrias Culturales tiene la característica de estar dirigidas por productores que requieren de los servicios de proveedores que provienen de las Industrias culturales para satisfacer las necesidades del cliente, ya sea con fines funcionales o de entretenimiento. • Módulo Histórico-Filosófico: Se comprueba que el concepto de “obras del espíritu” emergió en los siglos XVII y XVIII, alejándose poco a poco de la concepción idealista del arte para convertirse en una noción secularizada vinculada a las capacidades creativas e intelectuales. Hegel consolido este proceso en su Filosofía del Derecho estableciendo un vínculo entre expresión tangible de la dimensión espiritual humana y su materialización a través del trabajo físico en la obra, otorgándole así un carácter objetivo y culturalmente significativo, que puede ser protegido por el orden jurídico. • Módulo Interdisciplinario: Se comprueba que los productos generados por la inteligencia artificial pueden considerarse modelos de obras artísticas y literarias, ya que replican de manera 184 simplificada los procesos creativos humanos a través de algoritmos. Si bien la IA es capaz de generar contenido visual, musical, audiovisual y textual con coherencia estética, carece de los elementos emocionales e intencionales propios del ser humano. El concepto de “creatividad computacional” se fundamenta en la identificación de patrones y la optimización de soluciones artísticas, pero no alcanza el nivel de expresión subjetiva y significado que caracteriza al arte humano. • Resultados generales de la Investigación. Como resultado general se podría considerar que a pesar de que los productos generados por la IA deben ser considerados como modelos de obras artísticas y literarias, ya que replican de manera simplificada los procesos creativos humanos mediante algoritmos, el impacto de la IA por su capacidad para producir contenido visual, musical, audiovisual y textual ha llevado a nuevas dinámicas de producción relacionadas con las industrias creativas. Sin embargo, debido a que los derechos de autor están intrínsecamente ligados a la personalidad del autor y su proceso creativo, es imposible extender la protección a contenido generado por sistemas inteligentes. No obstante, en el caso de los proveedores que ofrecen servicios relacionados con la IA, surgen nuevos desafíos en la gestión de Derechos de Autor dentro de las Industrias Creativas. No sería necesario modificar la legislación en materia autoral, sino aplicar modelos de gestion de Derechos de Autor, mediante la implementación de mecanismos de transparencia y trazabilidad de obras artísticas y literarias utilizadas para alimentar los datos de los sistemas inteligentes. Esto, resulta esencial para evitar la vulnerabilidad de los Derechos de Autor y fomentar un sistema creativo equilibrado. En consecuencia, se debe garantizar mediante los límites y restricciones de los Derechos de Autor que el auge de la IA no diluya la protección de la creatividad humana, ni desplace la conexión intrínseca entre el autor y la obra. Desde la perspectiva de la indisponibilidad y la esfera de lo indecidible, se debería de considerar que cualquier regulación que pretenda incluir los productos de la IA, debe 185 priorizar la dignidad y autonomía creativa del ser humano, asegurando que el reconocimiento y la protección de la autoría no se vea comprometida por la automatización y la reproducción algorítmica de contenido. Conclusiones Primera. - Las ideas que justifican el presente estudio interdisciplinario se relacionan con la intersubjetividad del lenguaje, debido a que los conceptos jurídicos de los derechos de autor no se agotan en un solo campo de aplicación y estudio. Los conceptos del arte comprenden una dimensión compartida del desarrollo del estudio progresivo de la producción artística y sus efectos en la sociedad, compartiendo un campo conceptual de ideas y relaciones que configuran una constelación de pensamientos esenciales para la comprensión de la definición del arte y valorar los procesos cognitivos de la manifestación de la libertad creativa de la experiencia humana en diferentes medios de expresión artística. Segunda. - Los derechos de autor se conforman por una serie de reglas y principios que regulan, tanto los derechos morales, como los derechos patrimoniales de los autores, por lo que el derecho de autor tiene un amplio alcance en la protección de los derechos subjetivos. Por lo tanto, los derechos de autor conceden derechos subjetivos a los autores por ser el resultado del esfuerzo personal intelectual que tiene originalidad y se manifiesta de una forma perceptible, lo que configura los requisitos de protección de los derechos de autor. Tercera.- Se concluye que la universalidad del derecho fundamental jurídico- autoral, por ser de carácter personalísimo, inalienable, irreductible y excluido del interés político y del mercado, y al estar relacionado con la libertad creativa, la libertad de expresión, la libertad de participación en la vida cultural, el libre acceso a la cultura y el conocimiento científico y con el derecho a la educación reconoce la importancia del desarrollo integral cognitivo, tanto para la auto realización de las capacidades intelectuales de manera personal, como para la realización cultural, 186 artística, espiritual y sociales inherentes al ser humano, así como para el desarrollo económico y social, la optimización de las formas de convivencia y la democracia. El derecho a participar de la vida cultural de la comunidad de manera colectiva o individual, al estar relacionado con la libertad para la actividad creativa, con el acceso libre a la cultura y al conocimiento científico, representa un proceso reciproco en el que se comparte la conciencia social y el conocimiento que se relaciona al mismo tiempo con la protección de los derechos morales y patrimoniales de los autores, protegiendo tanto el interés económico, como los derechos subjetivo, reconociendo el esfuerzo intelectual de las aportaciones artísticas, culturales y sociales de los autores. Los derechos de autor como incentivo para la creatividad tienen el objetivo de incentivar la producción de obra artísticas y literarias mediante la protección de los de los derechos morales y patrimoniales, individuales o colectivos de los artistas para el beneficio económico y social. Cuarta. - Los decretos de la Asamblea Revolucionaria objetivan en la ley positiva el concepto de arte, tanto de la ilustración, como de la síntesis kantiana del racionalismo y del empirismo aportando una configuración normativa que introduce el concepto de la propiedad especial para la protección de un bien intangible formaliza los derechos morales, la protección indistinta de todas las obras artísticas y literarias, así como la optimización de la duración de los derechos de los artistas. Quinta. - Con el proceso histórico del pensamiento para la fundamentación lógica de la sistematización del estudio de la Estética se reconoce un paso decisivo, que dio lugar a un estudio organizado del arte para definir el objeto de estudio y sus elementos formales como antecedentes para los derechos de autor. Sexta. - En relación con el análisis jurídico y estético que se ha desarrollado hasta ahora, se puedo observar en los distintos periodos históricos del pensamiento que se estudiaron en la presente investigación desde la ilustración hasta el romanticismo 187 alemán el concepto de arte que rige en la actualidad y que se encuentra en concordancia con los conceptos de la doctrina de la propiedad intelectual; 1) Ilustración: El arte es un producto del intelecto humano. 2) Kant: La producción artística se realiza mediante la facultad activa del libre juego de la imaginación y se manifiesta en la expresión personal en un medio de expresión simbólica de pensamientos, sentimientos, emociones e ideas. 3) Romanticismo: El arte es intersubjetivo y expresa la experiencia humana. El arte es en contenido y forma original por ser producto de la libertad y reflejo de la personalidad del autor. 4) Hegel: La creación artística es intersubjetiva. 5) De la Ilustración al romanticismo: La producción artística no se limita a la imitación de la naturaleza o al concepto de belleza y es el resultado de la expresión original y libre de procesos creativos cognitivos, que se materializa en un medio de expresión para expresar sentimientos, pensamientos, emociones e ideas de la forma particular de vivir y ver el mundo del artista. Las reflexiones sobre los derechos de los autores se pueden resumir en las siguientes ideas que aportaron a la comprensión de los derechos de autor como se entienden en la actualidad de la siguiente manera: 1) Ilustración: La obra de arte es producto de la inteligencia 2) Kant: Por ser la obra una creación personal de la actividad creativa del intelecto con la que el autor se comunica con el público, el derecho de autor es un derecho de la personalidad (ius personalissimum). 3) Fichte: La relación intrínseca entre el autor y su creación se afianza en su poder de decisión sobre el destino de la obra. 4) Romanticismo: Las obras de arte deben ser valoradas indistintamente porque expresa la experiencia humana. 188 5) Romanticismo: La Originalidad por ser el resultado del esfuerzo creativo es un elemento para las creaciones artísticas. 6) Hegel: La protección de los derechos de autor incentivan la creatividad y el desarrollo intelectual de la humanidad. Séptima. - Se considera muy importante para las ciencias informáticas realizar experimentos en el campo de la creatividad artística para mejorar la fluidez cognitiva de la IA, sin embargo, no se puede considerar que los agentes inteligentes semiautónomos crean obras artísticas y literarias. Octava. - Se considera así que, si los productos de la inteligencia artificial no pueden ser considerados como creaciones artísticas por los criterios mencionados durante el desarrollo de la presente investigación, es primordial darles una categoría específica que debe tomar en cuenta los aspectos técnicos y operativos de la inteligencia artificial, para ejercer derechos sobre la creación y reproducción del contenido analógico y digital generado por la inteligencia artificial. Novena. - En consecuencia, la hipótesis inicial se refuta en la medida en que los productos generados por la IA sólo pueden ser considerados dentro de la categoría de modelos de obras artísticas y literarias, pero no alcanzan el estatus de obras protegidas bajo el concepto de los derechos de autor, ya que carecen del vínculo cognitivo humano y personal esencial que fundamenta la protección jurídico-autoral. En todo caso, dado que los productos generados por la IA no pueden ser protegidos como obras artísticas en el marco tradicional de los derechos de autor, la investigación sugiere que se les asignen una categoría sui generis, dentro de las Industrias Creativas. Esta categoría deberá considerar los aspectos técnicos y operativos de la IA para establecer un marco jurídico adecuado que permita ejercer derechos sobre los contenidos y reproducciones digitales y analógicas generadas por algoritmos, se deberá considerar a la IA como un agente técnico controlado por el ser humano, que mediante un modelo adecuado de gestión de derechos pueda controlar los límites y restricciones para 189 la distribución y uso comercial del contenido, respetando los derechos fundamentales que protegen a los autores de obras artísticas y literarias. 190 Limitaciones de la investigación Las limitaciones de esta investigación son: • Esta investigación se enfoca únicamente en el sistema de los derechos de autor y no analiza los fundamentos filosóficos del Copyright. • Los fundamentos filosóficos del Copyright tienen un desarrollo histórico completamente diferente. • No se estudian las posibilidades de la protección de las creaciones de la IA en el Copyright. • La investigación no prioriza los procesos técnico-organizativos de producción artística, centrándose en la dimensión humana del arte que expresa de manera personal la experiencia existencial de la vida humana. • La presente investigación no prioriza la comercialización de las obras artísticas y literarias, prioriza el desarrollo científico, cultural, económico y social, individual y colectivo que brinda la protección de los derechos de autor. 191 Futuras investigaciones Para futuras investigaciones resultaría interesante analizar la transformación de la “función de “Autor” ligada al sistema jurídico e institucional”515 desde la perspectiva de Michel Foucault en su conferencias presentadas ante la Sociedad Francesa de Filosofía tituladas ¿Qué es un Autor?, para analizar cómo podría afectar a los derechos de autor para la protección de los modelos de obras artísticas y literarias creados mediante la IA, considerando la idea de la despersonalización del arte,516 en la que se argumenta: • La separación de la relación entre el autor y la obra. • Que la obra debe evitar la dimensión personal. • Que la despersonalización del arte es necesaria para representar la realidad. • Que la obra de arte es un producto de la técnica sin ninguna característica especial. Bajo estas premisas se podría considerar la obsolescencia de los principios de los derechos de autor, y mediante la deshumanización del arte la posibilidad de considerar obras las creaciones de la IA. 515 FOUCAULT, Michel, ¿Qué es un autor?, Martín Pérez Zenteno coord., México, Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1985. 516 Cfr. Ibidem, p. 20. 192 Fuentes de consulta Bibliografía ARISTÓTELES, Física, Schmidt Osmanczik Ute Trad., primera edición, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2005, 337 pp. ARISTÓTELES, Metafísica, Tomás Calvo Martínez Trad , España, Editorial Gredos, 2008, 582 pp. ARISTÓTELES, Poética, García Yebra Valentín Trad , España, Editorial Gredos, 1999, 542 pp. BODEN, Margaret A., Creativity & Art, Three Roads to Surprise, First Published, United Kingdom, Oxford University Press, 2012, 260 pp. BODEN, Margaret A., Piaget, Great Britain, Fontana Paperbacks, 1979, 165 pp. BODEN, Margaret A, "What is Generative Art", en Creativity & Art. Three Roads to Surprise, United Kindom, Oxford University Press, 2012, 260 pp. BORTOFT, Henri, La Naturaleza Como Totalidad. La visión Científica de Goethe, Antonio Rivas [Trad.], España, Ediciones Atlanta, 1996, 538pp. CASSIRER, Ernst, Filosofía de las Formas Simbólicas, II. El pensamiento mítico, Tomo II, Morones Armando Trad., primera edición, México, Fondo de Cultura Económica, 1972, 319 pp. CASSIRER, Ernst, Filosofía de la Ilustración, José Ímaz Trad., México, Fondo de Cultura Económica, 1943, 403 pp. CRANE, Tim, La Mente Mecánica. Introducción Filosófica A Mentes, Máquinas Y Representación Mental, Juan Almela Trad., primera edición en español, México, Fondo de Cultura Económica, 2008, 367 pp. DE LA PARRA, Eduardo, “El Derecho de Regalías por Comunicación Pública: Aspectos Generales y Jurisprudencia de la Suprema Corte”, en Propiedad Intelectual. Análisis de Casos, Eduardo De La Parra Trujillo [Coor.], primera edición, México, Tirant Lo Blanch, 2013, 225-357 pp. DE SMEDT, Tom, Lechat Ludivine, Burtenshaw Ben y Nijs Lucas, “Case Studies in Computer Graphics and AI”, en Artificial Intelligence and the Arts, Computational Creativity, Artistic Behavior, and Tools for Creatives, Pemousal Machado, Juan Romero y Gary Greenfild [Ed.], primera edition, Suiza, Springer Nature Switzerland AG, 2021, p. 165-185 pp. 193 FOUCAULT, Michel, ¿Qué es un autor?, Martín Pérez Zenteno [coord.], México, Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1985, 1-59. GARCÍA YEBRA, “Capitulo 7, Notas a la traducción española”, en Poética, García Yebra Valentín Trad., España, Editorial Gredos, 1999, 241-338 pp. GIVONE, Sergio, Historia de la Estética, Mar García Lozano [Trad.], España, Editorial Tecnos,1988, 316 pp. GREENFILD, Gary, “Artificial Life and Artificial Intelligence Advance in the Visual Arts”, en Artificial Intelligence and the Arts, Computational Creativity, Artistic Behavior, and Tools for Creatives, Pemousal Machado, Juan Romero y Gary Greenfild [Ed.], primera edición, Suiza, Springer Nature Switzerland AG, 2021, 3-26 pp. HEGEL, G. W. F., Filosofía del Arte o Estética, Annemarie Gethmann- Siefert y Vernadette Collenberg-Plotnikov [Ed.], Hernández Sánchez Domingo [Trad.], Berr Karsten y Gethmann Annemarie [Pról.], España, Abada Editores, 2015, 48-555. HERDER, J.G., Filosofía de la Historia para la educación de la Humanidad, Elsa Tabernig [Trad.], primera edición, Argentina, Editorial Espuela de Plata, 2007, p. 15. JOHNSON, Collin G., “Aesthetics, Artificial Intelligence, and search-Based Art”, en Artificial Intelligence and the Arts, Computational Creativity, Artistic Behavior, and Tools for Creatives, Pemousal Machado, Juan Romero y Gary Greenfild [Ed.], primera edición, Switzerland, Springer Nature Switzerland AG, 2021, 27-60 pp. KALIAKATSOS PAPAKOSTAS, Máximos, “Evolutionary Music, Deep Learning and Conceptual Blending: Enchancing User Involvement in Generative Music Systems”, en Artificial Intelligence and the Arts, Computational Creativity, Artistic Behavior, and Tools for Creatives, Pemousal Machado, Juan Romero y Gary Greenfild [Ed.], primera edición, Switzerland, Springer Nature Switzerland AG, 2021, 109-138 pp. KANT, Immanuel, “Introducción a la Doctrina del derecho”, en La metafísica de las Costumbres, cuarta edición, España, Editorial Tecnos, 2005, 37-371 pp. KARSTEN Berr y Gethmann Annemarie, “Prologo”, en Filosofía del Arte o Estética, Annemarie Gethmann- Siefert y Vernadette Collenberg-Plotnikov [Ed.], Hernández Sánchez Domingo [Trad.], Berr Karsten y Gethmann Annemarie [pról.], España, Abada Editores, 2015, 3-44 pp. 194 KORSGAARD, Christine M., La Creación del reino de los fines, Granja Castro Dulce María y Charpenel Elorduy [Trad], primera edición, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2011, 764pp. MARTÍNEZ MARZOA, Felipe, De Kant a Hörderlin, España, Visur Dis, S.A., 1992, 151pp. PARETS GÓMEZ, Jesús, Originalidad, Creatividad y Registro del Derecho de Autor, primera edición, México, Ediciones Confiables S.A. de C.V, 2021, 329 pp. PUCIARELLI, Eugenio, “Herder y el Nacimiento de la Conciencia Histórica”, en Introducción de Filosofía de la Historia para la educación de la Humanidad, Elsa Tabernig [Trad.], primera edición, Argentina, Editorial Espuela de Plata, 2007, 11-24 pp. SCHELLING, Friedrich W. J., Filosofía del Arte, López Domínguez Virginia Trad., Segunda Edición, España, Editorial Tecnos, 2006, 523 pp. SCRUTON, Roger, La experiencia Estética. Ensayos sobre la Filosofía del Arte y la Cultura, Cristina Múgica Rodríguez [Trad.], primera edición en español, México, Fondo de Cultura Económica, 1983, 357 pp. TARABUKIN, Nikolai, El Último Cuadro. Del Caballete a la Máquina/ Por una teoría de la Pintura, Andrei B. Nakov Ed., Barcelona, Colección Punto y Línea, 1989, 168 pp. Hemerografía BIAGIOLI, Mario, Genius Against Copyright: Revisiting Fichte´s Proof of the Illegality of Reprinting, Notre Dame Law Review, Volume 86, Article 3, Issue 5 Symposium: Creativity and the Law, January 2011, 1847-1868 pp. [pdf], https://scholarship.law.nd.edu/ndlr/vol86/iss5/3/ [consulta: 5 de mayo de 2021]. CABAÑAS MARTÍNEZ E., Sinestesia y Creatividad Artificial, III Congreso Internacional de Sinestesia, Ciencia y Arte, 1-12 pp. [pdf], https://euridicecabanes.es.tl/Sinestesia-y-Creatividad-Artificial.htm [consulta: 21 de agosto de 2021]. DELLEPIANE, Angela, “Territorios donde la Lógica se Pone a Cantar", Revista de Literatura Hispánica, No. 10, Artículo 20, 1-21 pp. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&ved= 2ahUKEwinyYCCkp6CAxVWJEQIHT5mAScQFnoECBIQAQ&url=https%3A %2F%2Fdigitalcommons.providence.edu%2Fcgi%2Fviewcontent.cgi%3Fart icle%3D1118%26context%3Dinti&usg=AOvVaw0ULa17Ay_P1hVxxJGQwy Gl&opi=89978449 [consulta: 3 de abril de 2022]. 195 FRIEDEMANN, Kawhol y Kretshmer, Martin, Johann Gottlieb Fichte and the Trap of Inhalt (Content) and Form: An Information Perspective on Music Copyright, [Traducción propia], Volume 12, Issue 2, Centre for Intellectual Property Policy & Management, February 2009, 1-31 pp. [pdf], , https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=2063816 [consulta: 20 de Febrero de 2023]. L´ASSOCIATION LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE INTERNATIONALE, “Congrés L´Association Littéraire et Artistique Internationale”, Journal de Monaco, Bulletin Officiel de la Principauté, 4 de mayo de 1897, Monaco [en línea], https://journaldemonaco.gouv.mc/en/content/download/48088/1118104/file/J O_1897_J_2025.pdf [consulta: 31 de octubre de 2021]. OMPI, “Informe de la OMPI sobre tendencias de la tecnología. La inteligencia artificial. Resumen”, Serie Tecnología de Apoyo, 2019, 1-16 pp. [pdf], https://www.wipo.int/publications/es/details.jsp?id=4396 [consulta: 28 de mayo de 2022]. SAIZ GARCÍA, Concepción, “Las obras creadas por sistemas de inteligencia artificial y su protección por el derecho de autor”, Revista para el análisis del Derecho, Indret, No.2, enero 2019, 1-45 pp. [pdf], https://papers.ssrn.com/sol3/Delivery.cfm/SSRN_ID3365458_code1215542. pdf?abstractid=3365458&mirid=1 [consulta: 20 de septiembre de 2021]. UNESCO, “Industrias Creativas”, Diario de Ruta, Del Programa de acompañamiento Técnico para el Desarrollo Sostenible del Tren Maya, No. 3, julio-agosto 2021,1- 29 pp. [pdf], https://es.unesco.org/sites/default/files/diario_de_ruta_3_final_1.pdf [consulta: 22 de enero de 2023]. ZIMMERMANN FIGUEROA, Felipe, “Derechos de autor y democracia en la filosofía del derecho de Kant a Hegel”, Revista Chilena de Derechos y Tecnología, VOL. 6 NÚM. 1, 2017, 1-31 pp. [pdf], https://rchdt.uchile.cl/index.php/RCHDT/article/view/45760/48405 [consulta: 4 de septiembre de 2021]. Mesografía ARAQUE, Adriana et al., “Siglas y Definiciones” en el Diagnostico de las estrategias para el cierre de brechas de capital humano en las ocupaciones artísticas, creativas y culturales de la Alianza del Pacifico, Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe – CERLALC, Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile, Ministerio de Cultura de Colombia, Secretaría de Cultura de México, Ministerio de Cultura del Perú, 2021, 213 pp. [pdf], 196 https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://alianzapacifico.net/assets/gallery/2022/03/Diagnostico_Capital_Human o_GTCU- AP_FINAL.pdf&ved=2ahUKEwiErJrGguCLAxXmN0QIHQD6GskQFnoECBI QAQ&usg=AOvVaw2fulXOoWLIgnglhTTFBYgQ [consulta: 23 de febrero de 2025]. ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, Araujo María y Marías Julián trad., edición 11, Instituto de Estudios Políticos, España, 1970, 374 pp. [e-book], https://filosevilla2012.files.wordpress.com/2014/10/etica-a-nicomaco-cepc- bilingue-aristoteles.pdf [consulta: 10 de marzo de 2023], [consulta: 10 de marzo de 2023], [Documento Histórico Digitalizado sin ISBN]. BAUNGARTEN, A.G., “Chapitre Premier. Heuristique. Section I: la beauté de la conniassance”, en Esthétique. Meditarions Philosopiques, Sur Quelques Sujets Se Rapportant a L'essence Du Poeme et de la Métaphysique, Jean- Yves Pranchère [Trad.], Francia, L'Herne, 1988, 127-131 pp. https://es.scribd.com/document/536444244/BAUMGARTEN-Esthe-tique- trad-Pranchere-L-Herne-1988 [consulta: 28 de julio de 2024], ISBN 2851976060. BARZOTTO, L. F, Flores, A. del Molina, “Los Derechos Humanos como Derechos Subjetivos – de la dogmática Jurídica a la Ética” en Jornadas Internacionales de Derecho Natural - Ley natural y multiculturalismo, Daniel A. Herrera, Argentina, Editorial de la Universidad Católica Argentina, 2008, p. 1-49 [en linea], URI http://hdl.handle.net/10183/30329 [consulta: 9 de febrero de 2020]. BAYER DE MÉXICO, Inteligencia artificial en la agricultura, llave de la productividad. Hablemos del campo, 13 de agosto de 2024 [en línea], https://www.hablemosdelcampo.com/inteligencia-artificial-en-la-agricultura- llave-de-la-productividad/ [consulta: 14 de mayo de 2021]. BERLIN, Isaiah, Las Raíces del Romanticismo, Conferencias A. W. Mellon en Bellas Artes National Gallery of Arts, Washington DC 1965, Bollingen Series XXXV: 45, Henry Hardy [Ed.], Silvina Marí [Trad.], España, Taurus, 2016, 221 pp. [e- book], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://www.amazon.com.mx/Las-ra%25C3%25ADces-del-romanticismo- revisada-ebook/dp/B01GW4539K [consulta: 9 de agosto de 2023], ISBN 978- 84-306-1859-0. BIRK SCHMITHÚSEN, P., La inteligencia artificial no sustituirá al artista de momento, Para el 45 aniversario [en línea], https://www.elperiodico.com/es/port/arte/20190424/inteligencia-artificial- sustituira-artista-momento [consulta: 19 de marzo de 2024]. 197 BODEN, Margaret A., Artificial Intelligence. A Very Short Introduction, [Traducción propia], United Kingdom, Oxford University Press, 2018, 164 pp. [e-book], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://www.amazon.com/Artificial-Intelligence-Short-Introduction- Introductions/dp/0199602913 [consulta: 12 de febrero de 2024], ISBN 978-0- 19-108007-4. CÁCERES NIETO, Enrique, “El Modelo Modular de Investigación Jurídica como guía para la elaboración de un instrumento para la medición de calidad de investigaciones doctorales en Derecho, (Línea de Investigación Posgrado en Derecho en México)”, 14 pp. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://archivos.juridicas.unam.mx/www/site_desarrollo/lineas- investigacion/metodologia- investigacion/EnriqueTMIJ.pdf&ved=2ahUKEwjUuLjxmeSIAxXSLkQIHdEKG RkQFnoECBQQAQ&usg=AOvVaw3fSLNBxuYuwxdsGDCIOwty [consulta: 3 de octubre de 2023]. CASCALES TORNEL, Raquel, El Fin del Arte, Hegel y Danto Cara a Cara, Universitat de Valencia, Valencia, 2020, 409 pp. [e-reader], https://www.amazon.com.mx/El-fin-del-arte-EST%C3%88TICA- ebook/dp/B09MM9VHD8/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85% C5%BD%C3%95%C3%91&crid=3VIMS7PAU54WJ&dib=eyJ2IjoiMSJ9.Bt1 RvlPvm0lj8AoXHcZBVQ.hjiGC0WkqpTEr4QJMcHphHefyj9fR_Qb8aRn5gk OWRE&dib_tag=se&keywords=el+fin+del+arte%2C+hegel+y+santo+cara+a +cara&qid=1727508283&sprefix=el+fin+del+arte+hegel+y+danto+cara+a+c ara%2Caps%2C312&sr=8-1 [consulta: 2 de julio de 2022], ISBN: 978-84- 9134-585-5. CARMICHAEL, Tim, et al., Plantilla de Cue Sheet, CISAC, 2018, 23 pp. [pdf], https://members.cisac.org/CisacPortal/consulterDocument.do?id=32286 [consulta: 02 de octubre de 2024]. CURATED AI, A Literary Magazine Written by Machines for People [en línea], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt p://curatedai.com/&ved=2ahUKEwjR08XFsteGAxU2I0QIHffVCioQFnoECBc QAQ&usg=AOvVaw0tZePBjUDtx9U6sZmJiL1 [consulta: 19 de abril de 2023]. DE LA PARRA, Eduardo, Derechos Humanos y Derechos de Autor, Las Restricciones al Derecho de Explotación, Instituto de Investigaciones Jurídicas, segunda edición, México, UNAM, 2015, 1016 pp. [e-book], http://ru.juridicas.unam.mx/xmlui/handle/123456789/12855 [consulta: 8 de febrero de 2022], ISBN 978-607-02-6652-2. DIGITAL WRITING & RESEARCH LAB, The Next Rembrandt, Can technology and data bring back to life one of the greatest painters of all time? [en línea], 198 https://thenextrembrandt.pr.co/125449-can-technology-and-data-bring-back- to-life-one-of-the-greatest-painters-of-all-time/ [consulta: 2 de febrero de 2022]. DILTHEY, Wilhelm, Obras III, De Leibniz a Goethe, Gaos José [trad], Fondo de Cultura Económica, México 1945, 7790 pp. [e-reader], https://www.amazon.com.mx/Obras-Leibniz-Goethe-Wilhelm-Dilthey- ebook/dp/B00IGJ2EY2/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85%C 5%BD%C3%95%C3%91&crid=2QV80R401Q20N&dib=eyJ2IjoiMSJ9.0Z9V UG1MPHXYGlLgPFpfHhrwEK7hGCdLB1pE8jPTnlc.1PzoM9NB7docNVcEH oFB8aNizGp0D2evolHNT3uy6wg&dib_tag=se&keywords=dilthey+wilhelm+ de+leibniz+a+goethe&qid=1727507979&sprefix=dilthey+wilhelm+de+leibniz +a+goethe%2Caps%2C575&sr=8-1 [consulta: 1 de agosto de 2024], ISBN EPUB 978-607-16-1501-5. FERRAJIOLI, Luigi, “Derechos Fundamentales” en Derechos y garantías, La ley del más débil, España, 2016, 261 pp. [e-reader] https://www.amazon.com.mx/Derechos-garant%C3%ADas-LEY-DEL- DEBIL/dp/8498796717/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85%C5 %BD%C3%95%C3%91&crid=3U494AFR8HZ5T&dib=eyJ2IjoiMSJ9.MSpJO CmxIRPnEkPBu6afYBqd1AEnWuHQ- iYLwnLXLDFG2wRGT4q8PJv88F2jGNvot9_cTnlF0tvtkHKkP4VP5AZpY3Au EZe8iz4XABnxrYmn-TauIlEnZDAL7gupOdS1e- 07ZONnK9DaZzEpF0674QEEJV6YtsLBsmVrb0cNFbEEh74dT52dNqvRWg GAU0xxx0nG- h_XlfP76jtEEhnNh5LdiOgmApkRYZZRPhjXRdnuixZnnjqvQ2pBHcXR7vKsX J6pjVBVpT80-0snaanbdzAV-z- H_Mg0Hy5dn3831DexU8r7HoM_ZZH3dMFhJhImXxto7xiHOCjeHMTFLBMf k_2dQk16snuNfIYX-A-SpQD20A3t- 5FnQphdAuCwo4hLdmlC1XOpcLDm2f40jj2MNlMPcSJP9Vleuv_UC7fvR2g MRhmmLfpQyJz4diGAjNho.FskFyOaxbJSyOvv0F9AYOixn6nsjSfbREAjp7N 17_0k&dib_tag=se&keywords=Derechos+y+garantias&qid=1739492925&sp refix=derechos+y+garantias%2Caps%2C138&sr=8-1 [consulta: 9 de febrero de 2020]. FICHTE, J. G., Filosofía y Estética. La polémica con F. Schiller, Manuel Ramos y Faustino Oficina [Intr.], España, Universitat de Valéncia, 2007, 317 pp. [e- book], https://www.amazon.com.mx/Filosof%C3%ADa-est%C3%A9tica-2a- ed-pol%C3%A9mica- ebook/dp/B09MKP7PF1/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85% C5%BD%C3%95%C3%91&crid=2HA8TGV9OD1KS&dib=eyJ2IjoiMSJ9.2N PQ8YntHz42kdoRpYpiPjXBkdbts8eVtcwAb6MyTQ0.1dddJUcmF4VY7FOItp fbK1IXtxwGnsa0pw8eaVIYZpI&dib_tag=se&keywords=Filosof%C3%ADa+y +Est%C3%A9tica.+La+pol%C3%A9mica+con+F.+Schiller&qid=172756959 6&sprefix=filosof%C3%ADa+y+est%C3%A9tica.+la+pol%C3%A9mica+con +f.+schiller%2Caps%2C266&sr=8-1 [consulta: 3 de marzo de 2023], ISBN 978-84-370-9482-3. 199 FICHTE, J. G, Fundamento del Derecho Natural Según los Principios de la Doctrina de la Ciencia, Villacañas Berlanga, Ramos Valera Manuel, Faustino Oncina Coves Trad., España, Centro de Estudios Constitucionales, 1994, 430 pp. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://www.cepc.gob.es/sites/default/files/2021-12/35537rcec19197.pdf [consulta: 3 de julio de 2021], ISBN 84-259-0971-6. FICHTE, J. G., Proof of the Unlawfulness of Reprinting: A Rational and a Parable, Martha Woodmansee [Trans.], [Traducción propia], 2008, 12 pp. [en línea], https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&ved= 2ahUKEwjJo83JmqD9AhV9PEQIHbgiDrMQFnoECAkQAQ&url=https%3A% 2F%2Fcase.edu%2Faffil%2Fsce%2Fauthorship%2FFichte%2C_Proof.doc& usg=AOvVaw3iF8VDBia11O4b6CLfsbQV [consulta: 14 de febrero de 2023]. GALFIONE, María Verónica, “Genialidad Fragmentaria :el acercamiento Schelegel al problema de la subjetividad moderna” en El Genio en el Siglo XVIII, Luciana Martínez y Esteban Ponce [eds.], España, Herder Editorial S.L.L., 2022., 187- 213 pp. [e-reader], https://www.amazon.com.mx/genio-siglo-XVIII-Luciana- Mart%C3%ADnez/dp/8425448417/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M% C3%85%C5%BD%C3%95%C3%91&dib=eyJ2IjoiMSJ9.CwF8ikoUHRhcgG C0- 6Lqv9uXw2F55zVgbyakm4BOZWf_kpFa0LONUd6Zsa2y4rcu.v2aWMZ1ln- Vu_ZiJzsXHIPpNCKoGxh5Om2moS- Y_cmk&dib_tag=se&keywords=El+Genio+en+el+Siglo+XVIII&qid=1727491 564&sr=8-1&ufe=app_do%3Aamzn1.fos.de93fa6a-174c-4df7-be7c- 5bc8e9c5a71b [consulta: 9 de febrero de 2022], ISBN EPUB 978-84-254- 4842-3. GARRET Bog y Hough Gerald, Brain & Behavior. An Introduction to Behavioral Neuroscience, U.S.A., K SAGE Publications, Inc. 2022, 682 pp. [e-booñ], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://www.amazon.com/Brain-Behavior-Introduction-Behavioral- Neuroscience/dp/150634920X [consulta: 26 de mayo de 2024], ISBN 978-1- 5443-7348-5. GHESTIN, Jacques [coord.], Traité de Droit de Civil, Introduction Générale, Francia, Librairie Générale de Droit et de Jurisprudence, E.J.A., 1994, 891 pp. [e- reader], https://archive.org/details/traitededroitciv0000ghes/page/26/mode/2up?q=r %C3%A9alisation [consulta: 8 de febrero de 2025], ISBN 2-275-00512-9 GUADAMUZ, Andrés, "La Inteligencia Artificial y el Derecho de Autor", Revista de la OMPI octubre 2017 [en línea], https://www.wipo.int/wipo_magazine/es/2017/05/article_0003.html [consulta: 10 de abril de 2020]. - 200 HEGEL, G. W. F., “Líneas Fundamentales de la filosofía del derecho”, en Hegel, Tomo II, Paredes Martin María Del Carmen Tra., España, Gredos, 2010, 4- 378 pp. [e-book], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://www.amazon.com.mx/Hegel-II-Biblioteca-Grandes-Pensadores- ebook/dp/B01GIDCTWE [consulta: 11 de septiembre de 2022], ISBN 9788424930271. HILLER, Lejaren y Isaacson Leonard, Experimental Music, Composition With an Electronic Computer, Nuy York, McGraw-Hill Book Company Inc, 1959. 197 pp. [e-book], https://archive.org/details/experimentalmusi00hill/page/n5/mode/2up [consulta: 6 de agosto de 2024], [Documento Histórico Digitalizado sin ISBN]. KANT, Immanuel, Crítica del Discernimiento, España, Machado Libro, 2016, 10161 pp. [e-book], https://www.amazon.com.mx/Cr%C3%ADtica-del- discernimiento-Machado-Lectus- ebook/dp/B084GVWC3X/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85% C5%BD%C3%95%C3%91&crid=336LUY22JPQAN&dib=eyJ2IjoiMSJ9.Lx7s Ucen9YqzHk_ssYI_tw.bNu8- NMLWFuJpPGJ5qKs1bTsLYIFM3k9iG2BA5013ZQ&dib_tag=se&keywords =KANT%2C+Immanuel%2C+Cr%C3%ADtica+del+Discernimiento+machad o&qid=1727565091&sprefix=kant+immanuel+cr%C3%ADtica+del+discerni miento%2Caps%2C1156&sr=8-1 [consulta: 10 de febrero de 2022], ISBN 978-84-9114-314-7. KANT, Immanuel, “On the Wrongfulness of Unauthorized Publication”, en Practical Philosophy, Gregor Mary J. Trad., U.S.A, The Cambridge Edition of the Works of Immanuel Kant, 1996, 25-35 pp. [e-reader], https://www.cambridge.org/core/books/practical- philosophy/87AD1D61629B226ABD5E925BC4CFC2A1 [consulta: 14 de mayo de 2023], ISBN 0 521 37103 I. KEA et al., The Economy of Culture in Europe, European Affairs, Lisboa, 2006, 355 pp. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://ec.europa.eu/assets/eac/culture/library/studies/cultural- economy_en.pdf&ved=2ahUKEwiVopjCm76HAxXn4ckDHaBfCjAQFnoECB UQAQ&usg=AOvVaw3YKKbhCyWF2IHkuXPiNALr [consulta: 02 de octubre de 2024]. LA BRUYÉRE, Jean, Des Ovrages de L'esprit, Avec Comentaires Et Notes par O. Caron, París, Édition De La Bruyére, 1688, 121 pp. [e-book], https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5488410d/f24.item [consulta: 5 de septiembre de 2022], [Documento Histórico Digitalizado sin ISBN]. 201 LACOURE, Pierre y Delpit, Jules, “Introduction”, en Catalogue des tableaux, Statues, Etc., du Musée de Bordeaux, Francia, Imprimerie G. Gounouilhou, 1862, 5- 37 pp. [e-reader], https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k98042473/f1.item.r=1855 [consulta: 28 de septiembre de 2024]. LIPSZYC, Delia, Derecho de autor y derechos conexos, Colombia, CERLALC, 2017, 999 pp. [e-reader], https://cerlalc.org/publicaciones/derecho-de-autor-y- derechos-conexos/ [consulta: 6 de septiembre de 2021], ISBN EPUB 978- 958-671-211-8. LIPSZYC, Delia. Nuevos temas de derecho de autor y derechos conexos, Colombia, CERLALC, 2017, pp. [e-book], https://cerlalc.org/publicaciones/nuevos- temas-de-derecho-de-autor-y-derechos-conexos/ [consulta: 12 de abril de 2020], ISBN EPUB 978-958-671-212-5. LÓPEZ DOMÍNGUEZ, Virginia, “La idea de genio en Herder y el Sturm und Drang”, en El Genio en el Siglo XVIII, Luciana Martínez y Esteban Ponce [eds.], España, Herder Editorial S.L.L., 2022., 170-186 pp. [e-reader], https://www.amazon.com.mx/genio-siglo-XVIII-Luciana- Mart%C3%ADnez/dp/8425448417/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M% C3%85%C5%BD%C3%95%C3%91&dib=eyJ2IjoiMSJ9.CwF8ikoUHRhcgG C0- 6Lqv9uXw2F55zVgbyakm4BOZWf_kpFa0LONUd6Zsa2y4rcu.v2aWMZ1ln- Vu_ZiJzsXHIPpNCKoGxh5Om2moS- Y_cmk&dib_tag=se&keywords=El+Genio+en+el+Siglo+XVIII&qid=1727491 564&sr=8-1&ufe=app_do%3Aamzn1.fos.de93fa6a-174c-4df7-be7c- 5bc8e9c5a71b [consulta: 9 de febrero de 2022], ISBN 978-84-92728-25-1. MARESCHAL, Jules, Les Droits de L’auteur et Le Droits de L’auteur et le Droit Du Public: Relativement aux ouvres de l´espit, Hachette, Paris, 1866, 40 pp. [e- reader], https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5790557p/f4.item.r=Les%20Droits%20 de%20l'auteur%20et%20le%20droit%20du%20public%20relativement%20a ux%20oeuvres%20de%20l'esprit [consulta: 2 de noviembre de 2021], [Documento Histórico Digitalizado sin ISBN]. MCQUILLAN, J. Colin, “Introduction”, Baumgarten's Aesthetics. Historical and Philosophical Perspectives, J. Colin McQuillan [ed.], [Traducción propia], Rowman & Littlefield, United Kingdom, 2021, 8-29 pp. [e-book.], https://www.amazon.com.mx/Baumgartens-Aesthetics-Historical- Philosophical-Perspectives- ebook/dp/B097SCWGNM/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85% C5%BD%C3%95%C3%91&crid=3FUP9XPH15CWI&dib=eyJ2IjoiMSJ9.INVt V6NVt- fJSTFcrdfzzg.bU5bImxvtwANbDuWrlTM9A1QM3mn5hjx9TfCj_IeKf8&dib_ta g=se&keywords=Baumgarten%27s+Aesthetics%2C+Historical+and+Philoso 202 phical+Perspectives&qid=1727558643&s=digital- text&sprefix=baumgarten%27s+aesthetics+historical+and+philosophical+pe rspectives%2Cdigital-text%2C949&sr=1-1 [consulta: 12 de mayo de 2024], ISBN 9781538146255. MENDOZA MARTÍNEZ, Lucía A., “I. Conceptos y naturaleza jurídica”, en La acción civil del daño moral, Flores Ávalos Elvia Lucía [coord.], México, UNAM, Instituto de Investigaciones Jurídicas, 2014, 1-21 pp. [e-book], https://biblio.juridicas.unam.mx/bjv/detalle-libro/3636-la-accion-civil-del- dano-moral [consulta: 10 de mayo de 2020]. MUJICA MORENO, Magdalena “Capitulo 1, Construir sectores culturales y creativos resilientes y sostenibles”, en Pensar las políticas para la creatividad. Plantear la Cultura como un Bien Público Global, Ernesto R. Ottone [Dir.], Jordi Baltá Portolés [Ed.], Francia, UNESCO, 2022, 43-68 pp. [e-reader], https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000380504_spa [consulta: 25 de octubre de 2023]. NAVAS NAVARRO, Susana, “Arte en el mundo digital”, en Nuevos desafíos para el derecho de autor. Robótica, Inteligencia artificial, Tecnología, Navas Navarro Susana [Dir.], España, Reus, 2019, 360 pp.[e-book], https://www.editorialreus.es/libros/nuevos-desafios-para-el-derecho-de- autor/9788429021233/ [consulta: 31 de noviembre de 2021]. OBVIUS, Artificial Intelligence for Art. Manifesto, Francia, Obvius, 2018, 5 pp. [pdf], https://obvious-art.com/wp-content/uploads/2020/04/MANIFESTO-V2.pdf [consulta: 13 de marzo de 2022]. OCHAI, Ojoma, “Capitulo 3, Nuevas oportunidades y retos para unas industrias culturales y creativas inclusivasen el entorno digital”, en Pensar las políticas para la creatividad. Plantear la Cultura como un Bien Público Global, Ernesto R. Ottone [Dir.], Jordi Baltá Portolés [Ed.], Francia, UNESCO, 2022, 29-115 pp. [e-reader], https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000380504_spa [consulta: 25 de octubre de 2023]. OLSZEVICKI, Nicolás, “El concepto de «genio» en Francia pre-ilustrada”, en El Genio en el Siglo XVIII, Luciana Martínez y Esteban Ponce [eds.], España, Herder Editorial S.L.L., 2022., 9-27 pp. [e-reader], https://www.amazon.com.mx/genio-siglo-XVIII-Luciana- Mart%C3%ADnez/dp/8425448417/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M% C3%85%C5%BD%C3%95%C3%91&dib=eyJ2IjoiMSJ9.CwF8ikoUHRhcgG C0- 6Lqv9uXw2F55zVgbyakm4BOZWf_kpFa0LONUd6Zsa2y4rcu.v2aWMZ1ln- Vu_ZiJzsXHIPpNCKoGxh5Om2moS- Y_cmk&dib_tag=se&keywords=El+Genio+en+el+Siglo+XVIII&qid=1727491 564&sr=8-1&ufe=app_do%3Aamzn1.fos.de93fa6a-174c-4df7-be7c- 203 5bc8e9c5a71b [consulta: 9 de febrero de 2022], ISBN EPUB 978-84-254- 4842-3. OMPI, Diálogo de la OMPI sobre Propiedad Intelectual (PI) e Inteligencia Artificial (AI), WIPO/IP/AI/2//GE/20/1, Suiza, OMPI, 2019, 17pp. [en línea], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://www.wipo.int/edocs/mdocs/mdocs/es/wipo_ip_ai_2_ge_20/wipo_ip_ai_ 2_ge_20_1_rev.pdf&ved=2ahUKEwjv7tD7oLWIAxUeMtAFHQSxLXAQFnoE CBYQAQ&usg=AOvVaw3PPWEsBGYH81IG8mop8lPq [consulta: 20 de marzo de 2020]. OMPI, “Gestión de la Propiedad Intelectual en la Industria Publicitaria”, Industrias Creativas, núm. 5, Ginebra, 2020, 128 pp. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://www.wipo.int/edocs/pubdocs/es/copyright/1021/wipo_pub_1021.pdf&ve d=2ahUKEwjF6t2rm76HAxWTG9AFHR3cD- sQFnoECBYQAQ&usg=AOvVaw0G3a4X_xzlVBcr16dzHThF [consulta: 02 de octubre de 2024]. OTTONE, Ernesto, “Introduccion, Plantear la cultura como un bien global público”, en Pensar las políticas para la creatividad. Plantear la Cultura como un Bien Público Global, Ernesto R. Ottone [Dir.], Jordi Baltá Portolés [Ed.], Francia, UNESCO, 2022, 15-30 pp. [e-reader], https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000380504_spa [consulta: 25 de octubre de 2023]. PONCE, Esteban, “Diderot: el genio y la bestia”, en El Genio en el Siglo XVIII, Luciana Martínez y Esteban Ponce [eds.], España, Herder Editorial S.L.L., 2022., 46- 66 pp. [e-reader], https://www.amazon.com.mx/genio-siglo-XVIII-Luciana- Mart%C3%ADnez/dp/8425448417/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M% C3%85%C5%BD%C3%95%C3%91&dib=eyJ2IjoiMSJ9.CwF8ikoUHRhcgG C0- 6Lqv9uXw2F55zVgbyakm4BOZWf_kpFa0LONUd6Zsa2y4rcu.v2aWMZ1ln- Vu_ZiJzsXHIPpNCKoGxh5Om2moS- Y_cmk&dib_tag=se&keywords=El+Genio+en+el+Siglo+XVIII&qid=1727491 564&sr=8-1&ufe=app_do%3Aamzn1.fos.de93fa6a-174c-4df7-be7c- 5bc8e9c5a71b [consulta: 9 de febrero de 2022], ISBN EPUB 978-84-254- 4842-3. POUILLET, Eugéne, Traité Théorique Et Pratique de la Propriété Littéraire Et Artistique Et Du Droit de Représentation, [Traducción propia], Paris, 1908, 1000 pp. [e-book], https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k63972572.image [consulta: 6 de mayo de 2021], [Documento Histórico Digitalizado sin ISBN]. RANGEL MEDINA, David, Derecho de la Propiedad Industrial e Intelectual, México, UNAM, Jurídicas, 2016,1 55 pp. [e-book], 204 http://ru.juridicas.unam.mx/xmlui/handle/123456789/9261 [consulta: 14 de agosto de 2021], ISBN 968-36-1926-6. RUGGIERO, Roberto de, “El derecho subjetivo en particular” en Instituciones de Derecho Civil, Tomo I, Capitulo VI, Madrid, Editorial Reus, 1929, 1194 pp. URI http://ru.juridicas.unam.mx:80/xmlui/handle/123456789/10083 [consulta: 11 de febrero de 2020]. SEOANE PINILLA, Julio, La Política Moral del Rococó, Arte y Cultura en los Orígenes del Mundo Moderno, Macado Grupo de Distribución S.L., España, 2019, 3078 pp. [e-reader], https://www.amazon.com.mx/pol%C3%ADtica-moral- del-Rococ%C3%B3-or%C3%ADgenes- ebook/dp/B084GVWQNW/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85 %C5%BD%C3%95%C3%91&crid=2P6GS7AE3YWU4&dib=eyJ2IjoiMSJ9.3 CIuG3h70jUOiwPjO2JzpQ.auCVztafTGYoSsKnnZeOFAj8a0h8W8tSwR1c0 Ue2Kfo&dib_tag=se&keywords=La+Pol%C3%ADtica+Moral+del+Rococ%C 3%B3&qid=1727491811&sprefix=la+pol%C3%ADtica+moral+del+rococ%C 3%B3%2Caps%2C597&sr=8-1 [consulta: 10 de marzo de 2022], ISBN 978- 84-9114-329-1. SCHLEGEL, Friedrich, Fragmentos. Sobre la Incomprensibilidad, Pere Pajerols [Trad.], España, Marbot Ediciones, 2011, 3075 pp. [e-book], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://www.amazon.com.mx/Fragmentos-Friedrich-Schlegel- ebook/dp/B008BBKVG8 [consulta: 26 de abril de 2022], ISBN 978-84-92728- 25-1. SCHLEGEL, Frederick, “Philosophy of life. Lecture I. of the thinking soul as the center of consciousness, and of the false procedure of reason”, en The philosophy of life and philosophy of language in a course of lectures, A. J. W. Morrison [Trad.], U.S.E., Published by the library of Alexandria, 2009, 3-17 pp. [e-book], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://www.amazon.com.mx/philosophy-language-course-lectures-English- ebook/dp/B018PLRFG2 [consulta: 3 de mayo de 2022]. SHALEV, Shwarz, Ben, David, “Introduction”, en Understanding machine learning from theory to algorithms”, USA, Cambridge University Press, 2008, p. 1 [e- book], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://www.amazon.com/Understanding-Machine-Learning-Theory- Algorithms/dp/1107057132&ved=2ahUKEwjBqOeH4OmIAxVj6skDHaFNCp AQFnoECBcQAQ&usg=AOvVaw0-UEF0bpjXv6HSgrtfUXBU [consulta: 7 de abril de 2021], ISBN 978-1-107-05713-5. UNESCO, Año Internacional de la Economía Creativa para el Desarrollo Sostenible, 18 de marzo de 2022 [en línea], 205 https://es.unesco.org/commemorations/international- years/creativeeconomy2021 [consulta: 29 de mayo de 2022]. VOLKER, Rühle, “Estudio Introductorio”, en Hegel, Tomo I, Biblioteca de Grandes Pensadores, Joaquín Chamorro Mielke Trad., España, Gredos, 2010, 3-156 pp. [e-book], https://www.amazon.com.mx/Hegel-Biblioteca-Grandes- Pensadores-n%C2%BA- ebook/dp/B01GIDCTWO/ref=sr_1_1?__mk_es_MX=%C3%85M%C3%85% C5%BD%C3%95%C3%91&crid=10MA80UFTQT1F&dib=eyJ2IjoiMSJ9._57 wuBnU8RYM9cVK_J3SphKB2mCFGaNWewjDEsaiZnNUYKuM8qAudpYy- IaZrV9HyaUyEhibiwoBcyHKMQSya1LNN50r4U60ZACQc4cupPeZtH1VXyq egdu7h1rIA98PGeTTui0VTjsl_Ui5rKH5CpLywvtjn3xkwA9Za4lr5W6gfkJ6S2 mtRQGqyKtojfDy50h4z2s_5vTNh0B0D4QtvRS9f5a1JjyG7EAT- Gn7Wg_VOnAKm8ecnS7P_SY0Fo3Fr6aqY81ztixo1R3MqPy5RgQ4_DABM vfNzt08WOjnOhg.qHnVt8XlyT94zYLjjD7OricoddX1uNgl3ISAX6n1GaA&dib_ tag=se&keywords=Hegel+I+gredos&qid=1727570046&sprefix=hegel+i+gred os%2Caps%2C185&sr=8-1 [consulta: 3 de mayo de 2022], ISBN 9788424930264. WULF, Andrea. Magníficos Rebeldes. Los primeros románticos y la invención del yo, Abraham Gragera López [Trad.], España, Taurus, 2016, 700 pp. [e-book], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://www.amazon.com.mx/Magn%25C3%25ADficos-Rebeldes-primeros- rom%25C3%25A1nticos-invenci%25C3%25B3n/dp/6073823606 [consulta: 3 de noviembre de 2023], ISBN 978-84-306-2404-1. XIANHONG Hu, Neupane Bhanu, Echaiz Lucia Flores y Rivera Lam Macarena, El Aporte de la Inteligencia Artificial y las TIC Avanzadas a las Sociedades del Conocimiento: una perspectiva de derechos, apertura, acceso y múltiples actores, Francia, UNESCO, 2021, 218 pp. [e-book], https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000375796 [consulta: 12 de mayo de 2020], ISBN 978-92-3-300155-8. ZIPRIS, Ayal, ILLIAC Suite, Illinois Distributed Museum, 2018 [en línea], recuperado de: https://distributedmuseum.illinois.edu/exhibit/illiac-suite/, [consulta: 22 de marzo de 2024]. Legisgrafía “Ley Federal del Derecho de Autor, Diario Oficial de la Federación, Articulo 3, Ciudad de México, 24 de diciembre de 1996, de la 1 a la 40 pp. [en línea], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/LFDA.pdf&ved=2ahUKEwinmY P- oOSIAxWKEUQIHQFFMMIQFnoECBMQAQ&usg=AOvVaw1pzffjpOfkQ5m1 Go5KntYa [consulta 20 de enero de 2021]. 206 “Ley para la Transparencia, Prevención y Combate de Prácticas Indebidas en Materia de Contratación de Publicidad”, Diario Oficial de la Federación, Articulo 3, Ciudad de México, 22 de diciembre de 223, de 1 a la 5 pp. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/LTPCPIMCP.pdf&ved=2ahUKE wi16eSQjeCLAxX3M0QIHaQnIcoQFnoECAgQAQ&usg=AOvVaw0ObTGKp wdB8anKfaRWoG1Y [consulta: 02 de octubre de 2024]. Tesis jurisdiccionales y precedentes “116 “III.2o.C.37 C (10a.)” con número de registro digital 2011192, Gaceta del Semanario Judicial de la Federación, Tribunales Colegiados de Circuito, Décima Época, materia(s) Constitucional, Civil, tipo aislada (esta tesis se publicó en marzo de 2016 en la Gaceta del Semanario Judicial de la Federación) [en línea], https://sjf2.scjn.gob.mx/detalle/tesis/2011192 [consulta: 18 de noviembre de 2023]. Convenios y Tratados Internacionales “Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales” adoptada en Conferencia General de la UNESCO, Paris, 02 de octubre 2005 en su 33ª reunión, entro en vigor el 17 de marzo de 2007, de la 1 a la 7 a las 16 [pdf] https://www.unesco.org/creativity/es/2005-convention [consulta: 24 de febrero de 2025]. “Declaración Universal de la UNESCO Sobre la Diversidad Cultural”, Adoptada por la 31ª. Conferencia General de la UNESCO. Ginebra, 2 de noviembre de 2001, 1 a la 8 [en línea], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://catedraunescodh.unam.mx/catedra/ocpi_/documentos/docs/1/1/17.pdf& ved=2ahUKEwj834y13eOFAxVX_8kDHRIvCAwQFnoECCcQAQ&usg=AOv Vaw08yUQudHJ72PGGWQQr2b-Z [consulta 23 de junio de 2021]. “Declaración Universal de los Derechos Humanos”, Adoptada y proclamada por la Asamblea General en su resolución 217 A (III), Paris, 10 de diciembre de 1948, Articulo 27 [en línea], https://www.ohchr.org/en/human- rights/universal-declaration/translations/spanish [consulta: 15 de octubre de 2021]. “Guía del Convenio de Berna para la Protección de las Obras Artísticas y Literarias”, Acta de Paris 1971, Artículo 2.8, Ginebra, 1978, 2 a la 64 pp. [en línea], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://tind.wipo.int/record/35093/files/wipo_pub_615.pdf&ved=2ahUKEwi41fG _puSIAxU0nf0HHS_tAYoQFnoECBMQAQ&usg=AOvVaw24jt1dDDB9HXWI JXdgqJci [consulta 18 de enero de 2022]. 207 “Observación general No. 17, Derecho de toda persona a beneficiarse de la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea auto r(a) (apartado c) del párrafo 1 del artículo 15 del Pacto)”, Comité de Derechos Económicos, Sociales y Culturales, Ginebra, 12 de enero de 2006, 1 a la 19 [en línea], https://www.refworld.org/es/leg/coment/cescr/2006/es/39826 [consulta 25 de septiembre de 2023]. “Observación general No. 21, Derecho de Toda Persona a Participar en la Vida Cultural (Artículo 15, párrafo 1 a), del Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturas)”, Comité de Derechos Economicos, Sociales y Culturales, Ginebra, 17 de mayo de 2010, 1 a la 19 [en línea], https://tbinternet.ohchr.org/_layouts/15/treatybodyexternal/Download.aspx?s ymbolno=E%2FC.12%2FGC%2F21%2FREV.1&Lang=es [consulta 15 de agosto de 2023]. “Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales”, Adoptado y abierto a la firma, ratificación y adhesión por la Asamblea General en su resolución 2200 A (XXI), E.U.A, 16 de diciembre de 1966, 1 a la 10 [en línea], https://www.ohchr.org/sites/default/files/cescr_SP.pdf [consulta 27 de febrero de 2022]. “Public Comments on Request of Comments on Patenting AI Inventions”, Japan Intellectual Property Association, JIPA´s. Unite States Patent and Trademark Office, Federal Register, Vol. 84, No. 166, August 27, 2019, [en línea], https://www.uspto.gov/initiatives/artificial-intelligence/notices-artificial- intelligence [consulta 3 de diciembre de 2021]. “Recomendación Sobre la ética de la inteligencia artificial”, Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), Adoptada el 23 de noviembre de 2021, 44 pp. [en línea], https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000381137_spa [consulta 3 de junio de 2024]. “The Senate Reporto on the Berne Convention Acto f 1988”, Committe on the Judiciary, Report, To accompany S. 1301, [Traducción propia], Berna, 18 de mayo de 1988, 47 pp. [en línea], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://www.ipmall.info/sites/default/files/hosted_resources/lipa/copyrights/The %2520Senate%2520Report%2520on%2520the%2520Berne%2520Convent ion%2520Implementation.pdf&ved=2ahUKEwjC2p- pnuSIAxVEkO4BHYQyDp0QFnoECBUQAQ&usg=AOvVaw1VhBTwlPgO_4 m6r17aLfN3 [consulta de 18 agosto de 2024] Diccionarios y enciclopedias 208 ABDALLAH S. Zahraa, Du Lan y Webb Geofrfrey I., Encyclopedia of Machine Learning and Data Mining, Springer Science, New York, 2017, p. 321 [e- book], https://link.springer.com/referencework/10.1007/978-1-4899-7687- 1?page=5#toc [consulta: 24 de enero de 2021]. DIDEROT, D'Alembert y Jaucourt, L´Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers ,Volume I, ENCCRE, Francia, 1751 [en línea], http://enccre.academie-sciences.fr/encyclopedie/article/v1-3082-0/ [consulta: 10 de febrero de 2023]. GETOOR, Lise, Encyclopedia of Machine Learning and Data Mining, Springer Science, New York, 2017, p. 944 [e-book], https://link.springer.com/referencework/10.1007/978-1-4899-7687- 1?page=5#toc [consulta: 24 de enero de 2021]. KAKAS, Antonio C., Encyclopedia of Machine Learning and Data Mining, Springer Science, New York, 2017, [e-book], https://link.springer.com/referencework/10.1007/978-1-4899-7687- 1?page=5#toc [consulta: 24 de enero de 2021]. MIIKKULAINEN, Riso Topology of a Neural Network en Encyclopedia of Machine Learning and Data Mining, Springer Science, Ney York, 2017, p. 1292 [e- book], https://link.springer.com/referencework/10.1007/978-1-4899-7687- 1?page=5#toc [consulta: 24 de enero de 2021]. SPILIOPOULOUS Myra, Ntoutsi Eirini y Zimmermann Max, Encyclopedia of Machine Learning and Data Mining, Springer Science, New York, 2017, p. 944 [e- book], https://link.springer.com/referencework/10.1007/978-1-4899-7687- 1?page=5#toc [consulta: 24 de enero de 2021]. Imágenes y Figuras GREENFILD, Gary, Stylized ant painting based on a P. barbatus seed foaging model [en línea], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://archive.bridgesmathart.org/2013/bridges2013-43.pdf [obtenida: 22 de julio de 2024]. Diagrama tomado de OMPI, “Gestión de la Propiedad Intelectual en la Industria Publicitaria”, Industrias Creativas, núm. 5, Ginebra, 2020, 59 pp. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://www.wipo.int/edocs/pubdocs/es/copyright/1021/wipo_pub_1021.pdf&ve d=2ahUKEwjF6t2rm76HAxWTG9AFHR3cD- sQFnoECBYQAQ&usg=AOvVaw0G3a4X_xzlVBcr16dzHThF [consulta: 02 de octubre de 2024]. 209 Imagen recuperada de Adobe Latinoamérica, Cómo Generar Climas Dramáticos en tus imágenes [en línea], https://blog.adobe.com/es/publish/2019/10/30/como-generar-climas- dramaticos-en-tus-imagenes [consulta: 23 de julio de 2024]. Imagen recuperada de Curated AI, Deem Gimble II, Fish, Write all the Words [en línea] http://curatedai.com/poetry/fish/ [consulta: 23 de junio de 2024]. Imagen recuperada de Obvius, Artificial Intelligence for Art. Manifesto [en línea], https://obvious-art.com/wp-content/uploads/2020/04/MANIFESTO-V2.pdf [consulta: 22 de julio de 2021]. Imagen recuperada de Obvius, Collection, La Famille De Belamy, Christian Schleuning, Madame de Belamy [en línea], https://obvious-art.com/la-famille- belamy/ [consulta: 23 de julio de 2024]. Imagen recuperada de Score, Experiment No.1, Illiac Suite for string Quartet [en línea], https://books.google.com.mx/books/about/Illiac_suite.html?id=YcM5AQAAIA AJ&redir_esc=y [consulta: 4 de julio de 2024]. Imagen recuperada de Siglo Veintiuno Editores, Ultimo Raund, Tomo I [en línea], https://www.sigloxxieditores.com/libro/ultimo-round-tomo-i_17700/ [consulta: 23 de julio de 2024]. Tabla tomada de KEA et al., ““Delineation of the cultural & creative sector””, European Affairs, Lisboa, 2006. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://ec.europa.eu/assets/eac/culture/library/studies/cultural- economy_en.pdf&ved=2ahUKEwiVopjCm76HAxXn4ckDHaBfCjAQFnoECB UQAQ&usg=AOvVaw3YKKbhCyWF2IHkuXPiNALr [consulta: 02 de octubre de 2024]. Tabla tomada de KEA et al., Statistical Matrix, Lisboa, 2006. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://ec.europa.eu/assets/eac/culture/library/studies/cultural- economy_en.pdf&ved=2ahUKEwiVopjCm76HAxXn4ckDHaBfCjAQFnoECB UQAQ&usg=AOvVaw3YKKbhCyWF2IHkuXPiNALr [consulta: 02 de octubre de 2024]. Tabla tomada de KEA et al., “Delineation of the cultural & creative sector The Economy of Culture in Europe “,The Economy of Culture in Europe, European Affairs, Lisboa, 2006. [pdf], https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=htt ps://ec.europa.eu/assets/eac/culture/library/studies/cultural- economy_en.pdf&ved=2ahUKEwiVopjCm76HAxXn4ckDHaBfCjAQFnoECB 210 UQAQ&usg=AOvVaw3YKKbhCyWF2IHkuXPiNALr [consulta: 02 de octubre de 2024]. Fotografías Harold Cohen and AARON—A 40-Year Collaboration, Compuster History Museum [en línea], https://computerhistory.org/blog/harold-cohen-and-aaron-a-40- year-collaboration/ [obtenida: 23 de julio de 2024]. Illinois Distributed Museum, Lejaren Hiller, 1960. Photo courtesy of the University of Illinois Archives, [en línea] https://distributedmuseum.illinois.edu/exhibit/illiac- suite/ [obtenida: 8 de agosto de 2024]. Laboral, Cento de Arte y creación Industrial, Speculative Artificial Intelligence/Exp. #2 (conversation) (2019). Birk Schmithüsen Instalación interactiva de IA [en línea], https://laboralcentrodearte.org/es/exposiciones/%20mariposas#628d27c1- 2368-4896-be04-3c7ea77e65c9/ [obtenida: 16 de agosto de 2024]. NPR Staff, A New Rembrandt: From The Frontiers of AI and Not the Artist´s Atelier [en línea], https://www.npr.org/sections/alltechconsidered/2016/04/06/473265273/a- new-rembrandt-from-the-frontiers-of-ai-and-not-the-artists- atelier#:~:text=NPR%20Staff- ,A%20'New'%20Rembrandt%3A%20From%20The%20Frontiers%20Of%20 AI,And%20Not%20The%20Artist's%20Atelier&text=Walter%20Thompson% 20Amsterdam- ,A%20%22new%22%20Rembrandt%20portrait%20is%20actually%20the%2 0creation%20of%20a,paintings%20by%20the%20Dutch%20master [obtenida: 21 de agosto de 2024]. Pioneros del Arte Informático, Arte Computacional [en línea], https://creacionhibrida.net/david-em-sus-creaciones-han-redefinido-el- territorio-del-arte-tecnologico/ [obtenida: 29 de agosto de 2024]. Robb Report, The art of virtual reality [en línea], https://robbreport.com/shelter/art- collectibles/art-of-virtual-reality-2813207/ [obtenida: 23 de julio de 2024]. Walter Giers + Berthold Beuthe, Der Gefangenenchor [en línea], https://www.waltergiers.de/pages/f03.htm [obtenida: 29 de agosto de 2024]. 5 obras Para Acercarnos al Arte Participativo, Lygia Pape, Divisor, 1968. Activación en el Museo de Arte Moderno de Brasil, ca. 1980 [en línea], https://www.sybariscollection.com/5-obras-para-acercarnos-al-arte- participativo/?lang=es [obtenida: 23 de julio de 2024]. 211 Obras de Arte THE RUSTED PIXEL, Nombre(s), Case Study , “Rainy Days”, [Animación cuadro por cuadro], Hacia 2018, cuadro por cuadro en Zbrush, animado en C4D, [en línea], https://www.therustedpixel.com/portfolio/rainy-days [consulta: 22 de julio de 202]. Videos Músicainformatica, Computer music Resours, Lejaren Hiller - Illiac Suite for String Quartet [1/4], 4 de diciembre de 2011, s. 00:04:47ss. [YouTube], https://youtu.be/n0njBFLQSk8?si=wkjpxDZ3-V-ZhkC5 [consulta: 8 de julio de 2024]. ZKM KARLSRUHE, Sommerer Christa, Mignonneau Laurent, The Interactive Plant Growing, 31 de julio de 2020, s. 00:01:16ss. [YouTube], https://www.youtube.com/watch?v=Obwp07_phmA [consulta: 23 de julio de 2024]. Otras Fuentes DOLLENS, Dennise, The Next Rembrandt Surveils AlphaZero: An AI Love Story Entangling Machine Cognition, 2020, [Blog], http://autopoietix.blogspot.com/2019/01/the-next-rembrandt-surveils alphazero.html [consulta: 15 de junio de 2022].