Universidad Nacional Autónoma de México Programa de Posgrado en Estudios Latinoamericanos Facultad de Filosofía y Letras Japón y otros filmes latinoamericanos de desencanto Tesis que para optar por el grado de Maestro en Estudios Latinoamericanos presenta Justo Planas Cabreja Tutor principal Dr. David Wood Instituto de Investigaciones Estéticas Ciudad Universitaria, Ciudad de México 2017 UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. 2 A Tobías, mi hijo 3 Índice Introducción ............................................................................................................................ 4 Capítulo 1: En busca de un no lugar ..................................................................................... 16 Madagascar: utopías agotadas ..................................................................................... 18 Central do Brasil: la ciudad inviable y su utopía ......................................................... 21 ¿Desde qué utopía entender la realidad en tiempo de crisis? ....................................... 27 Filmes de la antiutopía .................................................................................................. 30 Tiempos y espacios pospretéritos ................................................................................. 32 Capítulo 2: Un hombre de ciudad ......................................................................................... 41 De viaje con la muerte .................................................................................................. 42 Occidente: lo sólido se desvanece ................................................................................ 47 Urbanos de clase media mexicana y el superhombre ................................................... 50 La infancia como lucidez .............................................................................................. 57 Los rigores del espejo europeo ..................................................................................... 58 Capítulo 3: Una mujer sobre una montaña ........................................................................... 66 Ascen, cuerpo, naturaleza ............................................................................................. 68 Japón en el problema del contenido y la forma............................................................ 72 Otras dimensiones del cuerpo y la naturaleza .............................................................. 75 El regreso de dios ......................................................................................................... 78 Eros barroco .................................................................................................................. 81 Carne y religión ............................................................................................................ 86 Geografías como pieles ................................................................................................ 89 Capítulo 4: Desencanto y posmodernismo de oposición ...................................................... 92 Ascen y el pueblo de Ayacatzintla ............................................................................... 93 Una choza en lo alto ..................................................................................................... 96 El tiempo en La Barranca ............................................................................................. 98 Sonidos, ritmos y silencios que hablan ....................................................................... 100 Dos posmodernismos .................................................................................................. 102 El posmodernismo celebratorio .................................................................................. 103 El posmodernismo de oposición ................................................................................. 109 Conclusiones ....................................................................................................................... 113 Índice de filmes .................................................................................................................. 119 Bibliografía ......................................................................................................................... 121 4 INTRODUCCIÓN Durante la edición 35 del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano1, de La Habana, en diciembre de 2013, justo antes de que comenzara la proyección de cada película, los espectadores escucharon la música que por tradición identifica al evento; sin embargo, las imágenes que completaban el spot inquietaron a no pocos. Se trataba de un anciano, campesino, a todas luces latinoamericano, que cavaba una fosa en la tierra y dejaba caer en ella un rollo de película para enterrarla. Finalmente, parecía resucitar de aquella tumba ¿o sembrado? el Coral que representa al certamen. ¿Hasta qué punto, al interior de la polisemia de este tipo de audiovisual, la Fundación del NCL estaba anunciando su propia muerte? Y sobre todo, ¿por qué le interesaba realizar una declaración así, ligada a las nociones de 1 En lo adelante, Nuevo Cine Latinoamericano aparecerá representado por sus siglas: NCL. 5 entierro y siembra; muerte, nacimiento o resurrección, en esos 60 segundos que el público históricamente reevalúa tanda tras tanda durante las dos semanas que dura el Festival? La Habana vivió con el mismo entusiasmo esos quince días de diciembre2. Los participantes extranjeros se sorprenden siempre ante la multitud de espectadores que aguarda en las afueras de los cines, incluso horas antes de que comience la proyección de ciertas películas, con la esperanza de alcanzar butaca. En cambio, el XXXV Festival estuvo marcado por un sentimiento de duelo, por la muerte en abril de 2013 de su presidente y también fundador, Alfredo Guevara. En la noche de inauguración, se proyectó un documental que recogía los momentos más significativos del certamen desde 1979 hasta la fecha; y bastaba con que apareciera una figura como Tomás Gutiérrez Alea, Octavio Getino, Mercedes Sosa o Gabriel García Márquez, para que el teatro explotara en aplausos y frases de añoranza. En el discurso de bienvenida, Iván Giroud, su director, reconoció: “Termina la era analógica y entramos por completo en la era digital, y con ello se transforma radicalmente el modelo de producción, distribución y exhibición”. De hecho, la edición 35 sirvió de marco para un debate entre teóricos y realizadores del continente que respondió al título “¿Nuevo? ¿Cine? ¿Latinoamericano?” Al margen de lo que allí se expuso, el origen y la repercusión de los acontecimientos aquí enumerados confluyen hoy en esas tres palabras y los signos de interrogación que las custodian. ¿Nuevo? se cuestiona la vigencia de ese Movimiento del NCL que cuajó en 1967 durante el I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos3 y de su programa estético y social. El NCL vivió durante los 70 la persecución y el exilio de sus más notables realizadores y el desinterés de los gobiernos (a excepción de México, Brasil y Cuba) por financiar proyectos cinematográficos nacionales (menos aún con el marcado izquierdismo y el aura de denuncia 2 El Festival del NCL es, sin dudas, uno de los eventos anuales más importantes de Cuba y con mayor asistencia de público. 3 Rufo Caballero (2005, 24) explica que la necesidad de un movimiento de este tipo se encontraba ya en ciernes desde 1958, durante un encuentro de cineastas latinoamericanos que se celebró en Montevideo y donde participaron dos figuras emblemáticas de lo que sería el NCL como Nelson Pereira dos Santos y Fernando Birri. 6 social con que contaban los proyectos inscritos en el NCL) (Río y Cumaná 2008, 56). Esta situación provocó durante los 80 que cualquier aspiración de este orden apareciera disfrazada bajo las pautas del cine de géneros (Río y Cumaná 2008, 39), identificadas antes como ajenas al más legítimo NCL por Fernando Solanas y Octavio Getino en “Hacia un tercer cine”, uno de los manifiestos fundacionales4. A pesar de que los padres fundadores del NCL rechazaron tangencialmente la Época de Oro de algunas cinematografías latinoamericanas5, muchos de los realizadores de los 80 bebieron de esta heredad al cultivar el melodrama y la comedia. Como consecuencia, “hacia 1991 se sistematiza la sospecha acerca de si el cine latinoamericano continuaba siendo Nuevo Cine” (Caballero 2005, 39). Al pensarse cierto cine que se está produciendo hacia finales de los 60 que aquí nos ocupa, Mariano Mestman (2013, 180) destaca su carácter programático, latinoamericanista y político, siendo este último adjetivo el “común denominador […] que reemplazaba al cine de calidad previo” (2016, 23). Y subraya que dos de los motivos temáticos de este período cinematográfico serían las masas y el testimonio (2013, 181). Por ejemplo, los protagonistas de Operación masacre (Jorge Cedrón, Argentina,1973) y El coraje del pueblo (Jorge Sanjinés, Bolivia, 1971) ofrecen en su propio cuerpo el testimonio de “un colectivo mayor”, al cual pertenecen. Este testimonio tiene tanto una función política como una cinematográfica (2013, 188). El cine que hoy, por ejemplo, se hace visible en un festival como el de La Habana, y es premiado, se acerca a lo político despertando suspicacias e incluso polémicas. Como se verá 4 En aquellos tiempos, mientras el cubano Julio García Espinosa publicaba su apología “Por un cine [técnicamente] imperfecto”, los argentinos Pino Solanas y Octavio Getino miraban “Hacia un tercer cine” que no fuera ni de géneros ni de autor. El brasileño Glauber Rocha, por su parte, coincidía con todos ellos al promover “La estética de la violencia”. Estos manifiestos exaltaban la función social del cine y el cineasta, y supeditaban a ella las preocupaciones de forma, al menos tal como la entendían en Europa y Estados Unidos. 5 Por ejemplo, durante los 60 la revista Cine cubano insistió en que el “verdadero” cine cubano nacía con el Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficos, en 1959, y que los filmes previos a él en tanto “comerciales” falseaban la realidad nacional. Así pueden resumirse esas “Reflexiones en torno a una experiencia cinematográfica” firmadas por Alfredo Guevara, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, Santiago Álvarez y otros, en el número 54-55 de la revista, año 1969. 7 en las películas de los 2000 que analizaremos, los personajes no son representativos de una masa, sino que más bien parecen moverse fuera de un entramado social que hasta cierto punto les es ajeno. En 1994, la protagonista de la película cubana Madagascar saca una lupa y se busca en la fotografía de una multitud en un periódico preguntándose angustiosamente: “¿Dónde estoy yo? ¿Dónde estoy yo?”. Estos nuevos sujetos realizarán un viaje al interior de sí mismos, un gesto de contracción, que los aísla del espacio público, aunque, como veremos, este gesto tiene en sí un alcance político otro. Es interés de esta investigación indagar hasta qué punto el séptimo arte latinoamericano más reciente conserva preocupaciones de orden social similares a las del cine latinoamericano de mediados del XX, valiéndonos de Japón (Carlos Reygadas, México, 2002) como columna vertebral del análisis. Japón, como se verá, destaca dentro de un grupo de cintas de la primera década de los 2000 que la crítica suele asociar con una enfática recurrencia hacia valores estéticos y escaso interés por factores sociopolíticos. Nuestro propósito es, precisamente, demostrar lo contrario y reivindicar varios títulos aquí incluidos como continuadores (y cuestionadores) de preocupaciones político sociales y estéticas que comienzan a cuajar en el continente hacia los años 1950. ¿Cine? se encamina al debate internacional que marcó la irrupción de las nuevas tecnologías en el escenario audiovisual, la distribución directamente en Internet, el bajón de asistencia a las salas, el crecimiento del consumo doméstico… todos fenómenos que tienden a disolver las fronteras históricas entre el cine y otros medios de comunicación masiva como la televisión, el video o la misma Red de redes. En nuestro continente, que vive en carne propia la brecha digital (amén de las diferencias considerables de acceso a las nuevas tecnologías que existen entre una nación latinoamericana y otra), los realizadores han sacado provecho del ¿bajo costo? que implica filmar —incluso— con una cámara fotográfica de calidad estándar. Ha sido el caso, por ejemplo, de Video de familia (Humberto Padrón, Cuba, 2001), grabada en VHS, que se encuentra entre las obras más relevantes de la década en Cuba6. 6 En 1969, Julio García Espinosa (2008, 179), uno de los padre fundacionales del NCL, predecía en su “Por un cine imperfecto” que “el desarrollo del video tape” solucionaría “la capacidad 8 Mestman constata que “a fines de los sesenta ‘hacer cine’ o la misma noción de ‘cineasta’ no remitía estrictamente a lo mismo en cada formación participante de las rupturas del 68” (2016, 18) y que “el vocablo ‘cine’ —si bien evidente en su significación general—, no necesariamente remite a una práctica material idéntica o común” (2016, 19). Como se ha visto, esta realidad que describe se proyecta hacia el presente de manera similar. ¿Latinoamericano? trae a colación la falta de un movimiento de carácter continental que resucite, reemplace o continúe el espíritu latinoamericanista del NCL. Cuando se refiere al cine de los 60, Mariano Mestman constata que “las iniciativas materiales y los discursos en torno a lo latinoamericano por supuesto se encuentran a la orden del día” (2016, 16), mientras que necesita “hacer hincapié en el peso que tiene el contexto ‘nacional’ en la práctica y aún en el imaginario que sustenta los films del período” (2016, 17). Con respecto al cine de los 2000, será necesario realizar una operación inversa dado que los estudios de corte nacional parecen estar “a la orden del día”, mientras que resultan escasas y hasta cierto punto cuestionables las aproximaciones desde una mirada latinoamericanista. A pesar de que en décadas posteriores sí han existido corrientes nacionales el Nuevo-Nuevo Cine Argentino, o incluso con un fuerte carácter regional como el de Caliwood; a pesar de que perduran proyectos de vocación latinoamericana como la Escuela Internacional de Cine y Televisión, de San Antonio de los Baños o la Fundación del NCL y el Festival, a pesar de que muchos filmes latinoamericanos desbordan con sus temáticas lo estrictamente nacional y otros se conciben como productos nuestroamericanos7 o latinoamericanistas; se echa en falta la existencia de un movimiento audiovisual latinoamericano con un programa estético y social como fue el caso del NCL. inevitablemente limitada de los laboratorios” garantizando “en un acto de justicia social la posibilidad de que todos puedan hacer cine”. 7 El crítico de cine cubano Frank Padrón (2011, 24-31) concilia en lo nuestroamericano el concepto de Patria Grande bolivariano y el de Nuestra América martiano. El cine nuestroamericano estaría compuesto entonces —tal como él explica— por aquellos filmes que no se enajenan del discurso cinematográfico de otras naciones del continente además de la suya, pues lo consideran parte de su patrimonio. 9 Buscamos en esta investigación trascender la habitual compartimentación del cine del continente por sus orígenes y movimientos nacionales, desdibujar fronteras para buscar una geografía mayor. Reconocemos que no se puede hablar a principios de los 2000 de un proyecto continental en la magnitud en que existió con el Nuevo Cine Latinoamericano. Pero verificamos, eso sí, preocupaciones comunes que permiten hablar de una tendencia. Al inscribir Japón dentro de cierta tendencia continental y hermanarlo con títulos argentinos, brasileños, bolivianos… su discurso social se vuelve más diáfano e inteligible. Japón pertenece, como se verá, a una tendencia latinoamericana de preocupaciones compartidas por un número significativo de realizadores latinoamericanos en la década. Estos realizadores permanecen al tanto de sus respectivas obras (para bien y para mal) debido a los espacios creados por festivales de primer nivel mayormente europeos, que comparten influencias comunes, también de ascendencia europea; y debido, ¿por qué no?, al Festival del Nuevo Cine Latinoamericano que ha sabido tomar el pulso de la década y cuenta con una honrosa lista de filmes premiados que coinciden con los más importantes de sus respectivos años. A diferencia de otros eventos latinoamericanos del séptimo arte, el Festival de Cine de La Habana —como también se le conoce— selecciona y premia los materiales de acuerdo con esa misión social del oficio fílmico que defendió el NCL desde su génesis; hecho que no impide que los títulos más relevantes de cada edición coincidan con los más atendidos a nivel internacional. Son los casos, por ejemplo, de La ciénaga (Lucrecia Martel, Argentina, 2001), Suite Habana (Fernando Pérez, Cuba, 2003), Stellet Licht (Carlos Reygadas, México, 2007) o La teta asustada (Claudia Llosa, Perú, 2009), todos ellos galardonados con el Gran Coral8. Otras cuestiones que abarca ¿Latinoamericano? serían la presencia de cineastas del continente en Europa y Norteamérica (¿son latinoamericanas todas las cintas de Alfonso Cuarón o de Fernando Meirelles?); los materiales hollywoodenses o de otras industrias culturales que abordan temáticas y se desarrollan en espacios de nuestra región, como en el 8 El Festival cuenta cada año con prestigiosos jurados (cineastas o críticos latinoamericanos). Por ejemplo, para la elección del Gran Coral y los premios por especialidades de los últimos años, han participado nombres como Orlando Lübert (Chile), Sergio Cabrera (Colombia), Francisco Lombardi (Perú), Paul Leduc (México), Tristán Bauer (Argentina), Jorge Ruffinelli (Uruguay)… 10 caso de Love In The Time Of Cholera (Mike Newell, 2007) y una cuantiosa lista de títulos9. Además, desde los 80 un buen segmento de los cines latinoamericanos depende de las coproducciones. Como vemos, la problematización de estas tres categorías: ¿Nuevo? ¿Cine? ¿Latinoamericano? no ha sido exclusiva de la edición 35 del Festival, pero su irrupción abierta en este escenario sí remarca el apremio de diferentes abordajes y hasta cierto punto la insuficiencia de los que han surgido hasta la fecha. En la variopinta producción cinematográfica de principios del XXI hemos elegidos aquellos filmes que comparten semejanzas estéticas y temáticas en función de lo que el filósofo Claudio Magris entiende como “desencanto” (2006, 15), o Boaventura de Sousa Santos calificaría como “optimismo trágico” (2009, 341). Aunque abordaremos con mayor detenimiento el concepto más adelante, es importante destacar desde ya que el desencanto para Magris está ligado a la esperanza, solo que a una esperanza que no piensa como las grandes narrativas modernas que la felicidad es una realidad material que aguarda en el futuro. Justo cuando los grandes modelos sociales y filosóficos que acompañaron el siglo XX llegan a un estado de crisis en los 90, emerge el desencanto como una búsqueda angustiosa, de nuevos referentes, como la ausencia del encantamiento ante ese cuento de hadas que nos ofrecía una historia de progreso lineal donde la utopía espera a la vuelta del mañana y todo tiempo futuro siempre es mejor. El cine latinoamericano del desencanto, de los 2000, no es un cine sin utopías, sino un cine de búsquedas, reflexivo, que no da por sentadas acciones tan cotidianas como caminar, respirar, comer. Es un cine, como se ha dicho, de tiempos lentos. Es en este cine donde mejor puede experimentarse el desencanto, pues, como Magris (2006, 16) afirma: Tal vez no puede existir un verdadero desencanto filosófico, sino sólo poético [intercambiable en el contexto del ensayo por el término: “estético”], porque solamente la poesía [el arte] es 9 Frank Padrón (2011, 47), por ejemplo, no incluye dentro del cine “nuestroamericano” aquel que protagonizó en Hollywood la brasileña Carmen Miranda a mediados del siglo XX, pues asociaba a la mujer latina exclusivamente con bailes y canciones tropicales, y sombreros cargados de frutas. 11 capaz de representar las contradicciones sin resolverlas conceptualmente, sino componiéndolas en una unidad superior, elusiva y musical. Esta investigación no solo pondría en evidencia la relación que existe entre estos filmes y la realidad continental, tal como la han abordado las disciplinas sociales y humanísticas latinoamericanas; sino que además realizaría un análisis de la forma, de la metodología que han seguido las cintas latinoamericanas para acercarse al universo social. De hecho, varias de estas obras hacen explícita la preocupación de los cineastas por el método, y deslizan la pregunta: “¿cómo yo, en tanto individuo y artista de este pueblo, debo enfrentarme a cierta temática?” Una pregunta como la antes enunciada obligaría a entender el hecho fílmico no solo en su dimensión formal, ni tampoco en el estricto valor factual de su contenido. Un análisis del primer tipo correría el riesgo de reproducir el inventario estético y técnico de las cintas ya acometido por los libros antes descritos. Y en el segundo caso, convertiríamos estas películas en un texto periodístico informativo, mentalidad que, según el propio Rufo Caballero (2005, 81), limitó la trascendencia de algunos documentos audiovisuales de denuncia durante los primeros años del NCL10. Resulta imprescindible reconocer la importancia que, para alcanzar esto último, han jugado asignaturas, profesores y alumnos de la Maestría en Estudios Latinoamericanos de la Universidad Nacional Autónoma México y del Doctorado en Literatura y Lenguas Hispánicas y Luso-Brasileñas de la Universidad de la Ciudad de Nueva York. A la materia Problemas teóricos y metodológicos del análisis político y social de América Latina, que impartieron los doctores Verónica Renata López Nájera y Jaime Ortega se deben muchas de las discusiones sociopolíticas aquí traídas a colación. Autores como Bolívar 10 Algunos realizadores de la época han explicado que, ante un periodismo atado de manos, el mero acto de mostrar contenía ya relevancia. Comparaba Jorge Sanjinés: “Yo creo que si hoy día ocurre una masacre como la de San Juan, hasta la CNN nos podría informar que esto ha ocurrido, naturalmente desde su punto de vista, pero el hecho sería informado. En esos años no se informaba nada, al contrario, se escondían las evidencias” (Daicich 2001). 12 Echevarría o Boaventura de Sousa, ambos utilizados ampliamente, comenzaron a recomponer esta investigación durante aquellas clases. De hecho, con el propósito de organizar un discurso coherente en esta investigación hemos asumido como tronco central de la dimensión social de nuestro estudio a Hacia una epistemología del sur: La reinvención del conocimiento y la emancipación social, de Boaventura de Sousa Santos. A los doctores Guadalupe Valencia y Börries Nehe debemos la estructura que finalmente tomó la tesis, además de cierta preocupación por el espacio y el tiempo como categorías sociohistóricas (y estéticas) que devinieron puntales sobre los que se sostiene nuestro estudio de Japón y títulos afines. Un considerable número de ensayos y libros mencionados en clase por las doctoras Regina Crespo y Helena López componen las citas que se leerán en los capítulos. Nombres como Aníbal Quijano, Geertz Clifford, Michel Foucault, Roland Barthes, aparecen bajo la impronta que dejó la discusión en sus respectivas asignaturas. Conceptos como raza, etnicidad, género e identidad guardan el sello también de esos debates. Algo similar ocurre con el análisis de Japón como discurso utópico y el abordaje del “desencanto” tal como lo entiende Claudio Magris. En ellos se encuentra la presencia de la doctora Edith Negrín y las dos asignaturas suyas que tomé, la última de estas dedicada a explorar las dimensiones utópicas del proyecto americano. En la Universidad de la Ciudad de Nueva York, el profesor Owaldo Zavala, su asignatura Hispanic Critical & Cultural Theory, así como el multicultural grupo de estudiante que allí asistieron, dejaron su huella en el primer capítulo de esta tesis, que escribía en aquel momento. El tránsito desde la Escuela de Frankfurt hacia Casa de las Américas, pasando por los filósofos de Tel Quel y el Psicoanálisis, que allí fueron discutidos con ese despiadado amor que reclama la fundación de nuevas ideas; ellos, desfilan por esta investigación. Hemos tratado de mantener aquí el ímpetu de esos cuestionamientos. Last but not least, asignaturas, libros y profesores que están en la médula de este estudio. El profesor Paul Julian Smith, cuyo libro Mexican screen fiction, y cuyas clases sobre Guillermo del Toro y Pedro Almodóvar (recibidas también en la Universidad de La Ciudad de Nueva York) develaron categorías y rutas de análisis que intentamos recorrer en las páginas 13 siguientes. La revisión realizada por Smith del borrador del primer capítulo también sacó a la luz debilidades y regiones poco nítidas que intentamos mejorar en posteriores arreglos. La profesora Aleksandra Jablonska, sus clases de Cine Latinoamericano, su biblioteca personal y sus artículos constituyen una parte imprescindible de esta tesis. Varias de las películas analizadas, secuencia tras secuencia, en su asignatura aparecen aquí estudiadas en su vínculo con Japón. El puente que sus lecciones establecían entre las metodologías de interpretación literaria y las cinematográficas, también ha sido asimilado en provecho de esta tesis. La Introducción al discurso narrativo fílmico, de María del Rosario Neira Piñeiro, de cuya semiótica Jablonska es una gran entusiasta, se encuentra en los cimientos de la presente tesis. Asimismo, el reto perseguido por los profesores Laura González, David Wood y Tania Ruiz, de organizar una asignatura sobre Cine y arte: encuentros y diálogos, encuentra en esta tesis su prolongación en blanco y negro. Hemos tratado de ser herederos y estar a la altura de semejante proyecto, que aspira a entender el cine como una síntesis de varias manifestaciones artísticas, y desborda las compartimentaciones tradicionales entre los estudios sobre música, plástica, danza, etcétera. Términos como “regímenes escópicos” o “perpectivismo cartesiano” (Jay 1999, 3), que se emplearán a continuación, provienen de aquellos encuentros en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. También surge allí la voluntad de conjugar Japón con las partituras de Johan Sebastian Bach o Arbo Pärt, que la obra cita, así como con movimientos plásticos y literarios. Podemos afirmar que Japón y el cine latinoamericano del desencanto no habría existido sin la guía intelectual, la edición, los consejos, el entusiasmo y el apoyo del Dr. David Wood, tutor de esta tesis. El Dr. David Wood ha sido ante todo un lector erudito, que sabe identificar cuándo la lógica de una argumentación queda endeble o se interrumpe, que fuerza los límites de mis ideas con preguntas o cuestionamientos que me han obligado a cavar más hondo o sencillamente a borrar párrafos completos, que abre nuevas rutas con recomendaciones de filmes o bibliográficas. Después de paulatinas mudas y de varios correos con el profesor Wood, Japón y el cine latinoamericano del desencanto ha quedado organizada de la siguiente forma. 14 En el Capítulo 1, que titulamos “En busca de un no lugar”, analizamos una extensa muestra de filmes latinoamericanos realizados entre los 90 y los 2000, asumiéndolos como discursos utópicos. El objetivo de este capítulo es encontrar puntos de coincidencia entre filmes usualmente estudiados dentro de un contexto nacional. En ellos hallamos un contrapunto entre espacios utópicos y espacios urbanos que vuelve diáfana la preocupación sociopolítica de materiales generalmente estudiados formalmente bajo el imperio del cine de géneros o del cine de auteur. Una vez identificados los rasgos continentales de una tendencia hacia los 2000, buscamos llevar a últimas consecuencias el análisis de un filme representativo de esta, Japón, en el Capítulo 2: “Un hombre de ciudad”. Como sugiere el título, aquí se investiga la impronta que puede tener el espacio urbano en Japón. En México y Latinoamérica, la ciudad deviene un símbolo polisémico de lo moderno y lo europeo, cuyas consecuencias directas sobre el cuerpo, el sentido del placer y la identidad cultural en el cruce del XX al XXI. Lo rural, la naturaleza y en última instancia lo teológico hacen su aparición en el tercer capítulo, “Una mujer sobre una montaña”, donde continuamos con el estudio de Japón, siempre en diálogo con otras obras (no solo cinematográficas). La recurrente oposición entre campo contra ciudad, civilización contra barbarie dentro de la producción artística latinoamericana, como se verá, aparece trascendida en Japón, que va en busca de otras preocupaciones de fin de siglo como la crisis de los paradigmas modernos y la necesidad de un nuevo mapa que redunde en la plenitud del individuo y su entorno. Es así que lo rural y lo natural no necesariamente son intercambiables en Japón, como sí podría ocurrir en décadas anteriores con ciertas obras literarias o cinematográficas. Esta cuestión se continúa tratando en el cuarto capítulo: “Desencanto y posmodernismo de oposición”. Consideramos útil, llegado este punto, verificar en una muestra aleatoria de filmes contemporáneos a Japón el tratamiento dado a la utopía, la ciudad, lo rural y otras categorías que permitirían distinguir una tendencia cinematográfica en el continente. Identificamos aquí, a partir de la división realizada por Boaventura de Sousa, dos formas de reacción en los cines latinoamericanos de los 2000 a lo que asumimos como una crisis de la modernidad. Bajo posmodernismo de oposición, seleccionamos un tipo de filmes que sí 15 cuentan con una vocación social imbricada con rejuegos formales, estos últimos sí destacados largamente por la crítica. Esta investigación cuenta además con “Conclusiones”, un “Índice de filmes” y una “Bibliografía”. 16 CAPÍTULO 1: EN BUSCA DE UN NO LUGAR ¿Por qué si esta investigación es, esencialmente, un análisis de Japón (Carlos Reygadas, México, 2002), en este capítulo apenas la mencionamos? Será porque este análisis de Japón pretende ser algo más que el estudio individual de una obra. En un tiempo en el que los autores se cuidan de conjurar el término “cine latinoamericano”, luego de los varios manifiestos y debates que suscitó a mediados del siglo XX, este primer capítulo y los siguientes se tomarán la libertad de traer estas dos palabras de regreso con el propósito de salir, como varios personajes del nuevo milenio, en busca de una utopía. En este capítulo nos proponemos entonces identificar los rasgos que comparten varios filmes latinoamericanos que figuran entre los más relevantes de finales de los 90 y principios de los 2000. Aunque algunos de estos rasgos han sido ya percibidos por numerosos estudios de carácter nacional, varios de los cuales se citan aquí, nos proponemos arrojar nuevas luces sobre ellos al inscribirlos en una geografía mayor. 17 Tal ha sido el caso de la Retomada, un periodo en la historia del cine brasileño que se extiende de principios de los 90 a principios de los 2000 y resume el interés de instituciones estatales y privadas por reposicionar al cine brasileño tanto en el mercado de cine comercial como en el de arte, doméstica e internacionalmente. Como puede deducirse de su nombre, la Retomada se mantiene en diálogo directo con el Cinema Novo, sus hitos, estéticas y temáticas. Central do Brasil es la película más emblemática de la Retomada, entre otras razones, debido a su éxito internacional. Comúnmente la crítica, que toma por referente también al Cinema Novo, asume que con la Retomada: “Se puso en evidencia un fenómeno recurrente: directores de origen social burgués o de clase media, muestran un interés antropológico, y sinceramente humano, respecto a las clases y la cultura popular. Se trata de películas que comunican coraje, ternura y esperanza respecto al país, pero no presentan ningún proyecto político o ideológico” (Ottone 2005, 17). Sin embargo, como se verá, la Retomada se reivindica al ser emparentada con el cine cubano y su homenaje escéptico de los ideales que devoraron celuloide durante los tiempos del Nuevo Cine Latinoamericano. Algunos (muy pocos pero notables) autores como Paulo Antonio Paranaguá, Jorge Ruffinelli, Joel del Río, Lauro Zavala y Rufo Caballero ―aquí también suscritos―, se han ocupado de registrar tendencias continentales de comienzos de siglo. Este capítulo intenta dialogar con sus estudios y desplazar sus preocupaciones hacia zonas menos frecuentadas. Sin desatender los valores estéticos de los materiales, nos preocuparemos por concebir las obras como discursos utópicos, y como tales les encontraremos un lugar dentro del debate que en el período sostienen filósofos, politólogos, sociólogos y artistas latinoamericanos y occidentales en general. Bajo ese filtro, queremos problematizar la extendida tesis de que este periodo del cine latinoamericano no se distingue por sus intereses políticos o sociales sino meramente estéticos. Aunque los contextos sociopolíticos e históricos de países aquí estudiados como Cuba, Brasil, México, Uruguay, Bolivia, Argentina, Perú… no son equivalentes punto por punto, sino que en varias dimensiones resultan dispares; partimos del axioma de que muchas de sus utopías y desencantos de fin de siglo, como históricamente, son compartidas. En un hoy donde, como se verá, “la utopía ha perdido su inocencia”, resultaría ingenuo pretender un 18 cine latinoamericano y una Latinoamérica armónica, suturada, en su comportamiento. Es necesario afirmar, como Clifford Geertz (2003, 30), que la coherencia no puede ser la principal prueba de validez de una descripción cultural. Los sistemas culturales deben poseer un mínimo grado de coherencia, pues de otra manera no los llamaríamos sistemas […]. La fuerza de nuestras interpretaciones no puede estribar, como tan a menudo se acostumbra a hacerlo ahora, en la tenacidad con que las interpretaciones se articulan finalmente o en la seguridad con que se las expone. Creo que nada ha hecho más para desacreditar el análisis cultural que la construcción de impecables pinturas de orden formal en cuya verdad nadie puede realmente creer. Sistemas económicos y proyectos sociales aparentemente tan distintos como el cubano y el chileno, el mexicano y el boliviano, se han visto sacudidos por el fracaso del proyecto soviético y la llegada de un mundo unipolar. Los ideales de progreso, y la ciudad como epicentro de esos ideales, que movieron a mediados del siglo XX tanto a liberales como a marxistas, adquirieron otro tamiz. Los cines latinoamericanos de las dos décadas posteriores al derrumbe y un poco más allá lleva las huellas de esa sacudida. Intentemos explorarlas. Madagascar: utopías agotadas En 1994, Laurita, la protagonista de Madagascar (Fernando Pérez, Cuba) repite con frustración su deseo de viajar muy lejos, a otra isla, esa isla africana remota que da título al filme. Su madre Laura, profesora de física, le confiesa al psiquiatra que sus sueños calcan con exactitud científica la misma realidad de la vigilia. Ambos personajes, situados en posiciones antagónicas por conflictos de edad, la adolescencia y la autoridad paterna, quedan reconciliados en los múltiples desplazamientos de un hogar a otro que ejecutan infatigablemente durante toda la narración. Más allá de las lecturas en clave de historia nacional11 que se han hecho sobre la cinta, el viaje nunca emprendido a Madagascar lo emparenta con ese no lugar, esa isla, que Tomás 11 La omnipresente experiencia del Periodo Especial cubano, momento de una de las mayores crisis económicas que ha vivido la Isla, puede rastrearse en este filme, que se ha convertido en un documento de la angustia de esa época. Así, por ejemplo, en un sitio de acceso público como 19 Moro llamara Utopía. La inopia onírica de la madre develaba la insuficiencia de la Física, la más exacta de todas las ciencias naturales, para operar con la caprichosa imaginación humana, incompatible por tanto con una mente organizada al régimen de su epistemología como la de Laura. Boaventura de Sousa (2009, 24) explica en este sentido que con la llegada de la Modernidad la matemática asume el trono de la ciencia. De ahí se desprende que el rigor de lo científico dependa del rigor de las mediciones, y “lo que no es cuantificable es científicamente irrelevante”12. Por lo tanto, la incapacidad de soñar de Laura, devenida en el filme arquetipo del pensamiento físico, resume una preocupación creciente de estos tiempos en lo que respecta a las dificultades de la ciencia moderna para divisar universos que escapan a la sistematización cuantitativa matemática como es el caso del onírico. Por último, las mudanzas que aparecen como letanías en el discurso de Madagascar ―probablemente como respuesta a la necesidad de Laura de desplazarse para soñar una realidad distinta en la noche, y de Laurita por encontrar en algún lugar su no lugar―, subrayaban la urgencia de toda criatura humana por enlazar su biografía a una tierra prometida. Ese nuevo mundo se anunciaba en tersas letras a las grandes protagonistas del Wikipedia puede leerse que “La película cuenta la relación y el deterioro de la relación entre una madre y su hija durante la crisis económica en Cuba, conocida como Período Especial”. Asismismo, en la “Cronología 1990-1999” que aparece en la enciclopedia Los cines de América Latina y el Caribe puede leerse que en el año 1994 “tres películas muestran la crisis espiritual y material del llamado ‘período especial’ en Cuba: Madagascar, de Fernando Pérez; Quiéreme y verás, de Daniel Díaz Torres; y Reina y Rey, retorno al neorrealismo firmado por Julio García Espinosa” (Soberón Torchia 2013, 204). Si bien es una de las posibles lecturas, esta compleja película que figura entre las más importantes del cine cubano todo, no se agota allí. Con el paso de las décadas, que permiten una mejor distancia crítica, especialistas como Joel del Río han reconocido que “en vez de discursar en detalle sobre los desmanes del Periodo Especial, el filme describe la tragedia de vivir atrapados en la rutina, paralizados en la zozobra que causa la imposibilidad de prever el futuro inmediato” (J. d. Río 2015). 12 Sistematizando el pensamiento de Boaventura de Sousa, podemos asumir que para la ciencia moderna: conocer significa cuantificar, es decir, el rigor científico depende del rigor de las mediciones; las cualidades del objeto de estudio son irrelevantes como todo aquello no cuantificable; los métodos científicos modernos se basan en la reducción de la complejidad, de modo que conocer se vuelve sinónimo de dividir y clasificar para determinar relaciones sistémicas; el conocimiento moderno se basa en la formulación de leyes, lo que conlleva a pensar que el mundo es estable, se rige de acuerdo a un orden y el pasado se repite en el futuro (2009, 24-26). 20 Cine Revolucionario Cubano13: era una realidad por venir en la última Lucía de Humberto Solás (Lucía, 1968), por ejemplo. Ese nuevo mundo era casi un territorio conquistado (pero aún futuro) en De cierta manera (Sara Gómez, 1974) o Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979). Ese nuevo mundo se acariciaba apenas con la yema de los dedos en Plaff o demasiado miedo a la vida (Juan Carlos Tabío, 1988). Sin embargo, la tierra prometida, el nuevo mundo, parecía derrumbarse en el giro de los 80 a los 90 junto con el Muro de Berlín y el bloque socialista. Se mostraba difuso; devenía ora concepto ora quimera en Madagascar, estrangulando la capacidad de pensar un futuro de sus personajes con “demasiada” realidad, es decir, esa realidad desutopizada que acosa a la madre de la protagonista tanto en la vigilia como en el sueño, una realidad que parece prolongarse viciosamente hasta el infinito sin una utopía que prometa rehacerla. Parece cumplirse en este tiempo la queja de Max Horkheimer y Theodor Adorno (1988, 50) de que “La civilización actual concede a todo un aire de semejanza. […] Las manifestaciones estéticas, incluso de los opositores políticos, celebran del mismo modo el elogio del ritmo de acero”. Ese “ritmo de acero” es una manifestación del pensamiento científico moderno que domina a Laura recortando los diversos tiempos y espacios, utopías incluidas, que pueden existir. Las realidades se convierten en una realidad. Según Boaventura de Sousa Santos (2009, 107), Esa incomodidad fue percibida por Walter Benjamin al mostrar la paradoja que en su época comenzó a dominar ―y hoy lo hace mucho más― la vida en Occidente: el hecho de que la riqueza de los acontecimientos se traduce en pobreza de nuestra experiencia y no en riqueza. Esta paradoja coexistía con otra: el hecho de que el vértigo de los cambios mudara frecuentemente en una sensación. Y continúa en la misma página: Benjamin identificó el problema, pero no sus causas. La pobreza de la experiencia no es expresión de una carencia, sino de una arrogancia. La arrogancia de no querer verse, y mucho 13 Así se le conoce al período histórico del cine cubano que inicia en 1959 con la fundación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), deviene expresión nacional del Nuevo Cine Latinoamericano y asiste a su declive hacia los años 90 con la llegada del Periodo Especial y la aparición de formas alternativas de hacer cine fuera del ICAIC con ciertos estándares de calidad y distribución nacional e internacional hacia los 2000. 21 menos valorizar, la experiencia que nos rodea, dado que está fuera de la razón a partir de la cual podríamos identificarla y valorizarla. Central do Brasil: la ciudad inviable y su utopía Algunos filmes latinoamericanos, sobre todo después de los 90, exploran las dimensiones afectivas y morales de este vacío. Como si se tratara de una sobreviviente de este apocalipsis, Isadora, en Central do Brasil (Walter Salles, Brasil, 1998) manifiesta una incapacidad similar a Laura para soñar una alternativa al mundo en el que se encuentra. Pero a diferencia de Laura, Isadora no intenta desplazamiento alguno sino que fagocita los intentos de escape hacia una realidad otra de sus clientes. Esta profesora retirada escribe cartas para subsistir en un Río de Janeiro al que Salles asocia con la asfixia de edificios con pasillos estrechos y habitaciones recortadas, la claustrofobia de vagones con sobrecarga de pasajeros, y el agitado tránsito de multitudes por la Estación Central carioca, donde Isadora ejerce su oficio. Los planos subjetivos con que abre el filme nos permiten escuchar y observar desde los ojos de Isadora frases como “No importa qué hayas hecho, yo te amo”, “gracias por lo que has hecho por mí: confié en ti y me engañaste” o “Ya le he dicho que no vales nada, pero aun así el niño quiere conocerte”, que tienen por común denominador la necesidad humana de conectar con otros, incluso en intercambios asimétricos, no recíprocos. Geoffrey Kantaris (2006, 519) rescata, al referirse al cine mexicano de este período, el concepto de “urbanías” de Jesús Martín Barbero para explicar cómo estos filmes “clearly portray urban processes in terms of a disarticulation of familial, social or cultural identities”14. La soledad y falta de conexiones del sujeto con el tejido social es un síntoma claro de este fenómeno. En este sentido, Isadora asume con escepticismo (que no indiferencia) las revelaciones que le hacen los personajes que pasan frente a su buró y nunca envía las cartas a sus destinatarios, negándose por motivos económicos, pero también por principio, a servir de mediadora en 14 Kantaris toma prestado el término urbanías del filósofo Jesús Martín Barbero para distinguir las particularidades del proceso de urbanización latinoamericano en relación con Europa. “A neologism, urbanía [‘urbanhood’] can be understood as a state produced by a powerful set of disruptive urban processes” (Kantaris 2006, 519). 22 una realidad que ella interpreta como marcada por el egoísmo. Su vecina y única amiga, Irene, dibujada en el arquetipo de la prostituta con corazón de oro, permitirá al director insistir en ese contraste, que devendrá, de hecho, paradoja durante el desarrollo del filme; pues Isadora, muy a pesar de su idiosincrasia, se verá empujada a colaborar para el encuentro de un niño con su padre. Se opera entonces una suerte de cura de la protagonista, mediante la cual el director intenta en el plano de la ficción proponer una forma de sanación para los males de ciudad que Isadora arquetípicamente representa. El desplazamiento de la ciudad al campo en Central do Brasil fungirá a la vez como catalizador y reflejo del cambio que se va operando al interior de Isaura a consecuencia de su interacción con Josué, el niño. Cuando se piensa el cine brasileño de la Retomada, dentro del cual se inserta Central do Brasil, para algunos autores resulta necesaria la comparación con el Cinema Novo en lo referente a concepciones topográficas. Si en un clásico como Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964) el sertão figura como un espacio inhóspito, de personajes incivilizados y el escape se delinea como única salvación; en películas como Eu tu eles (Andrucha Waddington, 2000), Abril despedaçado (Walter Salles, 2001) y Central… se invierte la lógica y el sertão se trastoca en refugio y paradigma de una “civilización” alternativa a la ciudad. En su ensayo elocuentemente titulado “De un Nordeste al otro: Cómo el sertón se transformó en mar”, Sylvie Debs (2005, 56) propone al referirse a Central…: La ciudad, que antaño representaba Eldorado, aparece ahora descrita como el lugar de la corrupción, del cinismo, de la indiferencia, de la impunidad y de la falta de ética […]. En cambio, el Nordeste se presenta en la película como el lado opuesto del espacio urbano: aunque el Nordeste que se muestra no es el de las grandes explotaciones agrícolas, sino más bien el de la pequeña ciudad con hileras de casas bien ordenadas y cuidadas, los sertaneros ya no son campesinos o vaqueros, sino ciudadanos y carpinteros, se siguen practicando una serie de valores religiosos y morales. Como también notan otros autores, la Retomada corta con la representación del Nordeste desde una perspectiva de crítica social para configurar un “sertão liquido” (Zanin Oricchio 2003, 63), “turístico” (Debs 2005, 62), de claroscuros atemperados que poco tienen que ver 23 con las luces “duras” con que era retratado por el Cinema Novo15. La calificación con adjetivos como “líquido” o “turístico” ―no exenta de reproche― verifica que el Nordeste de la Retomada no se corresponde con lo que los autores citados asumen como “real”16. Sin embargo, como podemos ver en el pasaje de Sylvie Debs antes citado, el Cinema Novo también tiene su espacio “líquido”, solo que este no se encuentra en el sertón sino en la ciudad, equiparada por Debs a El Dorado. Directores como Salles, entonces, más bien invierten el mecanismo, establecen su referente en la ciudad y proyectan El Dorado, la utopía, sobre el sertão. El adjetivo “líquido” revela particularmente que el interés de estos directores es hacia el sertón-signo y no hacia el sertón-referente, de ahí su liquidez. La Retomada, desde esta lógica, captura para sí el sertón como símbolo cinematográfico del Cinema Novo desentendiéndose del referente, es decir, la preocupación por la realidad socioeconómica nordestina que sí tenían Glauber Rocha o Nelson Pereira dos Santos. A procura do pai, na diegese [de Central do Brasil], corresponde, num plano metalingüístico, à busca da pátria nordestina perdida no passado do cinema novo, destinada a oferecer filiação histórica ao cineasta atual (Nagib 2006, 71). Después de una introducción donde Río de Janeiro aparece pormenorizado visual y sonoramente desde una perspectiva abiertamente crítica, el sertão de Walter Salles deviene una urbe alternativa, utópica, un no lugar donde Josué podría conocer a su padre y descubrir no solo que había superado el alcoholismo sino que también había partido en su busca; un espacio propicio para que Isadora pudiera reconciliarse con su pasado. Las mudas del nivel de realidad ―que llegan a su clímax durante una ceremonia religiosa, donde la protagonista sufre una suerte de muerte y resurrección― llevan a pensar que el interés sociopolítico del director estuvo siempre enmarcado dentro de los límites de Río de Janeiro y el sertão sirvió, más bien, como un topos expedito al contraste. Es quizás en este sentido en que se debería 15 Otra diferencia que Zanin (2003, 61) menciona, además de la fotográfica, descansa en las condiciones de producción. Mientras que la precariedad con que se hacía cine en los 60 y 70 era parte de la estética del Cinema Novo y una forma de distinguirse de Hollywood; en los 90 y 2000 se percibe un interés comercial que marca la forma de enunciación. 16 “Por lo que se refiere al Nordeste representado, vemos que está más cerca de la caricatura que de la realidad y sólo funciona como espacio en el que se desarrolla la farsa” (Zanin Oricchio 2003, 61) 24 juzgar la dimensión social de la cinta y no en función de su vago interés por un Nordeste conjugado en tiempo pospretérito17. La endeblez del metarrelato marxista después del fracaso del Socialismo Real soviético distancia a algunos directores de la comprensión de sus contextos bajo la estructura de la lucha de clases18, como sí ocurrió con varios realizadores del Nuevo Cine Latinoamericano19. Es así que autores como Lúcia Nagib (2006, 70) notan en los filmes de la Retomada, en este caso Central do Brasil, Não se investiga a razão desses males, já que o conflito de classes, bem como uma suposta clase dominante, se existem, encontram-se para além do espaço fílmico, portanto, no exterior da estação central e, por conseguinte, fora do que se reconhese como Brasil. Bajo ese mismo filtro podría estudiarse Viajo porque preciso, volto porque te amo (2009), donde el director Karim Aïnouz, después de haberse ocupado de la vida rural nordestina en O Céu de Suely (2006), devela los conflictos existenciales de un personaje citadino que se desplaza del sertão al mar, como lo hiciera el protagonista de Deus e o diabo na terra do sol 45 años atrás. La preocupación por documentar visualmente los espacios por los que transita el protagonista y el hecho de que este último permanezca casi todo el tiempo fuera de cuadro, lejos de sabotear una lectura íntima, subjetivada, del referente visual, la propician, pues las confesiones en off del personaje y la música inclinan el sentido de lo presente, del aquí y 17 Como se verá más adelante, nos referimos al tiempo utópico como pospretérito, pues este es precisamente su cronología: la de un modo condicional, que no intersecta el indicativo. 18 Existe más bien el deseo de problematizar las simplificaciones cometidas en épocas pasadas respecto a esta división que exigía además la búsqueda de un villano en una de las clases y una víctima en la otra. Cronicamente Inviável (Sérgio Bianchi, 2000) y las dos entregas de Tropa de elite (José Padilha, 2007/2010), son obras corales que le permiten a sus realizadores observar la realidad brasileña desde las diferentes mentalidades de clase (raza y género) de sus personajes para encontrar en todos ellos responsabilidades, y concluir, tal como anuncia el primer título, en la “inviabilidad” de un cambio social. 19 Por solo citar dos ejemplos, el detonante de Deus e o diabo na terra do sol es la pelea entre el campesino Manuel y el terrateniente que pretende explotarlo; mientras el conflicto en Ukamau, del boliviano Jorge Sanjinés, entre el aymara Andrés Mayta y el cholo Rosendo Ramos involucra diferencias de clase y etnia. 25 ahora, hacia lo sonoro, y convierten, por lo tanto, la ciudad en el verdadero topos de la película. El sertão que se muestra en Viajo… se restringe, por contraste, a un tiempo pospretérito, reforzado por la laxitud del intercambio entre el protagonista y los personajes que van surgiendo a su paso. Es decir, proponemos aquí una lectura diferente a la que de forma habitual se cierne sobre el cine de la Retomada. Como hemos visto, autores como Lúcia Nagib, Sylvie Debs o Luiz Zanin Oricchio se acercan a este período del cine brasileño para verificar en él la ausencia de los presupuestos estéticos y sociales del Cinema Novo. Esta comparación es explícita en los análisis antes citados. A pesar de que estos críticos reconocen que el origen económico y la época de los realizadores de la Retomada es considerablemente distinto del de los creadores insignes del Cinema Novo, insisten en inventariar las mismas tesis y preocupaciones en ambos períodos. Si asumimos como Horacio Cerutti (Carro Bautista 2012, 66) que “en todo discurso hay un horizonte utópico”, podemos entender cómo tiene lugar, en el paso del Cinema Novo a la Retomada, una inversión de ese horizonte. Explica Judith Carro (2012, 66) a partir de Cerutti, que el discurso utópico se compone de dos partes: el diagnóstico (el ser) y la propuesta terapéutica (el deber ser). Varios títulos paradigmáticos del Cinema Novo concentraban su diagnóstico en el Nordeste, mientras que El Dorado, el deber ser, se vislumbraba en la ciudad, tal como puede deducirse en citas previas de Sylvie Debs (2005, 56). El Dorado de la Retomada es el Nordeste, y como toda utopía es “en esencia” un “no lugar” (Carro Bautista 2012, 24), tan inexistente como la ciudad para el Cinema Novo. Es así que la liquidez que Zanin Oricchio (2003, 63) encuentra en el Nordeste cinematográfico de principios del XXI, ratifica la “negación del espacio” (Carro Bautista 2012, 24) que lleva implícito todo “deber ser” utópico. Este nuevo mapa de análisis no solo permite ver la Retomada en su dimensión de crítica a la ciudad y lo que ella representa, sino que también resitúa el cuestionamiento de por qué sus artistas “retoman” espacios y motivos del Cinema Novo. Hay en esto último, y en el acto de trocar la oposición entre ser y deber ser de este movimiento cinematográfico, un posicionamiento (si se quiere) escéptico hacia las aspiraciones de realización social e 26 individual que perfiló la vanguardia cinematográfica brasileña y latinoamericana de mediados del siglo XX. Por una parte, la ciudad no puede ya en las postrimerías del pasado milenio proponerse como una utopía sostenible. En el lapso que comprende la segunda mitad del XX, como indica Jürgen Habermas (1998, 4), las desbordadas regiones urbanas de la Ciudad de México y de Tokio, de Calcuta y São Paulo, de El Cairo y Seúl o Shanghái han destruido para siempre las dimensiones comunes de “la ciudad”. Los desvanecidos perfiles de estas megalópolis que se multiplican desde hace dos o tres decenios nos dan la idea de una realidad que no entendemos y cuyos conceptos nos faltan. La ciudad es además el espacio por excelencia de la idea de progreso, alrededor de la cual se organizaron los paradigmas sociopolíticos más influyentes de la Modernidad. El caso Latinoamericano es crítico, pues la escala de urbanización supera en número y rapidez incluso a Europa (Kantaris 2006, 519). Para fines de siglo, cuatro de las trece megalópolis del mundo estarán localizadas entre el Río Bravo y la Patagonia (Kantaris 2006, 519). Resulta elocuente que Central do Brasil y Cidade de Deus (Fernando Meirelles & Kátia Lund, Brasil, 2002), los dos filmes más notables de la Retomada, organicen su discurso crítico sobre la urbe carioca a partir de dos pilares del espíritu moderno: el tren y la imprenta, respectivamente. En una reflexión que condensa el espíritu filosófico de fin de siglo, Horacio Cerutti (2003, 33) concluye: Cuando los anarquistas, socialistas utópicos de principio de siglo XX o de finales del siglo anterior, soñaban soluciones para la humanidad, lo hacían en términos de una adhesión abierta a la ilusión de progreso, pensaban que cuando pudiéramos comunicarnos a distancia, viajar por el aire, por el cielo o por el fondo del mar, la vida humana sería solidaria, amorosa, agradable, la injusticia quedaría erradicada. Sin embargo, como escribe Claudio Magris (2006, 2), “creer confiadamente en el progreso, como los positivistas del siglo XIX, es hoy día ridículo”. Esa desconfianza pesa sobre el cuestionamiento que hacen varios filmes de la Retomada respecto a las fisuras que ese mismo progreso genera en el tejido social de las urbes brasileñas: la marginalidad de las favelas en Cidade de Deus; la desmedida e insalubre población carcelaria en Carandiru (Hector Babenco, 2003); la inoperancia del conocimiento de dos científicos para alcanzar felicidad individual en Viajo porque preciso… (como ocurre con Laura en Madagascar). 27 ¿Desde qué utopía entender la realidad en tiempo de crisis? El desplazamiento como búsqueda de plenitud existencial es una metáfora recurrente de los cines latinoamericanos después de los 90. Este desplazamiento conlleva una comparación entre dos lugares que se ajusta con el contrapunto del discurso utópico entre el ser y el deber ser de cierto espacio. Varios autores20 reconocen la frecuente adscripción a la historia de viaje21 como género fílmico en cinematografías como la brasileña, la argentina y la mexicana. Sin embargo, las road movies de las tres décadas posteriores a los 80 no se inscriben todas dentro de la metáfora, ni esta última se agota en el género. Contamos en esta lista filmes propiamente “de carretera” como Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, México, 2001), Miel para Oshún (Humberto Solás, Cuba, 2001), Historias mínimas (Carlos Sorín, Argentina, 2002) o Yvy Maraey (Juan Carlos Valdivia, Bolivia, 2013). Pero junto a ellos podrían alinearse títulos que no son road movies como Lista de espera (Juan Carlos Tabío, Cuba, 2000), La libertad (Lisandro Alonso, Argentina, 2001), La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001, Argentina) , Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, Uruguay, 2004), Temporada de patos (Fernando Eimbcke, México, 2004), Voy a explotar (Gerardo Naranjo, México, 2008) o La sirga (William Vega, Colombia, 2012). En este segundo grupo, como en el caso de Madagascar, cierta topografía resulta clave para desentrañar el tema de un filme. Este espacio se encuentra como tendencia más allá del entorno físico de los personajes. Puede incluso no ser diegético, es decir, que dentro del filme no aparezcan referencias directas a este, a pesar de que se encuentre sobreentendido para el espectador ideal del filme, como posteriormente se verá con La libertad. Por lo tanto, aunque no se trate precisamente de historias de viaje, la necesidad de desplazamiento y la mira sobre un punto más allá del horizonte hermanan las cintas del segundo grupo con las del primero. 20 Jablonska (2012, 50), Del Río y Cumaná (2008, 179-188), entre otros. 21 Las historias de viaje son tan antiguas como la literatura misma. La Odisea puede contarse entre las primeras. En la literatura hispanoamericana existen varios ejemplos paradigmáticos como Amadís de Gaula, El Lazarillo de Tormes, el Quijote, La Vorágine. En este tipo de narraciones, las peripecias están motivadas por el desplazamiento de los personajes, y generalmente vienen acompañadas de algún aprendizaje moral, religioso, político, social, etcétera. 28 No solo esto. Sino que al contraste, las road movies mencionadas develan que su desplazamiento es solo aparente22. En el primer grupo ―como ya se ha visto con Central do Brasil―, el traslado de un lugar a otro podría velar que la movilidad es básicamente física, mientras que temáticamente la película permanece estancada en un solo topos. Dada la insolubilidad de los problemas de la ciudad en su propio espacio y la necesidad de desplazar esos problemas fuera de ella, el estancamiento (sociocultural, filosófico…) va implícito o en todo caso se transita hacia un no lugar. En ambos grupos, la búsqueda de una utopía resulta viable o no, nítida o abstrusa, pero se presenta sistemáticamente como necesaria para los personajes. En Lista de espera, Juan Carlos Tabío se ocupa de repasar los límites entre utopía y realidad alrededor de un grupo de pasajeros que, cual en un Ángel exterminador buñueliano, permanecen atrapados en una estación de ómnibus alejada de toda urbe debido a la precariedad del transporte cubano. En Los sobrevivientes (1979), Tomás Gutiérrez Alea presenta la distopia de un capitalismo condenado a regresar a la comunidad primitiva si se niega a crecer hacia un modelo de justicia popular. Esta situación dramática es retomada por Tabío, su más ilustre alumno a comienzos de los 2000 para subrayar la necesidad de una nueva utopía que oxigenara el proyecto socialista cubano. De los aristócratas y burgueses de Gutiérrez Alea pasamos a una variopinta representación del proletariado cubano. Como ocurre en Madagascar, Central do Brasil y Viajo porque preciso, volto porque te amo, las circunstancias en que viven los personajes se vuelven 22 La Utopía de Thomas More puede ser interpretada en dos sentidos: uno, como el proyecto de una sociedad que desde su propio nombre se presenta como ideal; y, dos, como una crítica de la Gran Bretaña de su época. Siguiendo esta doble naturaleza ya mencionada, puede concluirse que los filmes de carretera enumerados, en tanto discursos utópicos, hacen del espacio urbano y sus grupos sociales su “ser”, mientras que cualquier tránsito hacia otro lugar se ejecuta con la intención de ofrecer un contraste. Ese otro lugar deviene un “deber ser”, una contraparte ideal, que pertenece a “ningún espacio” localizable en el tiempo. El desplazamiento es, por lo tanto, virtual, un amago retórico que propicia la comparación. 29 intolerables; y en este caso, como en varios otros, concentran sus esfuerzos para salir de aquel lugar. Al comienzo de Lista de espera, la discordia y el egoísmo se imponen en las relaciones forzadas entre varios temperamentos, catalizados por la escasez y la premura. Sin embargo, como ocurre en Central…, comienzan a operar en la historia paulatinos saltos del nivel de realidad. El filme deja de ser una semblanza de aquella Cuba presente para transformarse en una Cuba soñada, donde los sujetos ya no se asumen como potenciales pasajeros sino que construyen una comunidad basada en la solidaridad y el respeto mutuo. En Los sobrevivientes, Gutiérrez Alea participa de un concepto lineal de la historia, organizada en etapas, y definida a partir de prácticas económicas, que se ajusta con la visión de buena parte de la izquierda latinoamericana de finales de los 7023. Sin embargo, el Tabío del nuevo milenio sustenta el éxito de la comunidad utópica de su filme, en el empeño personal de cada individuo. El contraste entre los dos filmes hace ver el cambio drástico que tuvo lugar en Occidente en esas dos décadas que los separan, entre las cuales, según Eric Hobsbawm, un siglo desemboca en el otro. Varios autores parecen concluir que el colapso soviético y la predominancia del modelo estadounidense24 ha afectado tanto el ideal socialista como el liberal. “El neoliberalismo y la globalización en su forma presente han planteado irreversiblemente la crisis del Estado y de la democracia liberales”, escribe Francisco Fernández Buey (2007, 324); mientras que 23 En una conferencia que se piensa “El final de la utopía”, Herbert Marcuse (1986, 7) localiza esta concepción de la izquierda del siglo XX en su propia génesis al confirmar que “Marx estaba demasiado atado al concepto de continuo del progreso, que su idea misma de socialismo no representaba aún, o no representaba ya, aquella negación determinada del capitalismo que tenía que representar”. De este modo, el distanciamiento crítico de las últimas décadas del XX y las primeras del XXI ante lo que el progreso representa, aplica igual respecto ideologías de derecha como de izquierda. 24 En su mirada al siglo XX, Habermas (1998, 6) afirma que “solo los Estados Unidos salieron fortalecidos de ambas guerras en el mundo de la economía, de la política y de la cultura, más aún: son la única superpotencia que ha sobrevivido a la guerra fría. Este resultado le ha dado al siglo el nombre de los Estados Unidos”. 30 Acquarone y Gómez (2004, 2) argumentan que el “predominio casi absoluto del discurso liberal” a finales de siglo ha provocado esta “sensación de descontento tanto de teóricos como de ciudadanos comunes”. Por otra parte, Fernández Buey reconoce que la “planificación hipercentralizada y burocrática” del socialismo soviético no solo provocó su fracaso (2007, 325) sino que llevó a la presente consideración de que “Desde la izquierda no parece haber muchas más corrientes efectivas capaces de encontrar la necesaria transformación del mundo hacia uno más humano y justo” (2007, 332). Además del escepticismo y descontento ante el proyecto liberal y el socialista, el comienzo del siglo XXI está marcado por la desconfianza ante uno de los catalizadores de cambio que abre la Edad Moderna: la revolución. Claudia Korol (2006, 12) asegura que los proyectos revolucionarios de otros siglos […] prometían la vida nueva en un más allá que tenía ciertas connotaciones religiosas (todo el bien en el más allá, el sufrimiento en este mundo). Immanuel Wallerstein ha armado una de las críticas más fuertes al concepto moderno de revolución al afirmar que Las revoluciones francesas y rusas y todas las otras […] tuvieron lugar dentro de la vida normal y continua de la economía-mundo capitalista. Aunque representaban desviaciones relativamente grandes con respecto a los patrones esperados, dieron por resultado, a mediano plazo, cambios relativamente pequeños (1998, 56). En igual cuerda, Claudio Magris señala que con el siglo XX acaba el “mito de la Revolución y también de esos grandes proyectos de cambiar el mundo” (2006, 32), y asegura que la Revolución francesa “hasta ayer mismo considerada como la matriz de la modernidad y de sus libertades” queda ahora como “madre de los totalitarismos” (2006, 35). Filmes de la antiutopía Existe más de una forma a través de la cual los cineastas latinoamericanos han tomado el pulso de este carácter de época en el cruce de siglos. Un grupo numeroso (y sin embargo poco trascendente) de cintas asume ese presente en el mismo sentido en que Mario Magallón Anaya (Carro Bautista 2012, 13) lo describe: “triste, maniqueo, desolador en lo artístico, lo estético, lo histórico, lo discursivo, en las ideas sociales y políticas”. Así, en la cinematografía cubana encontramos filmes como Fábula (Lester Hamlet, 2011), Marina (Enrique Álvarez, 31 2011) o Larga distancia (Esteban Insausti, 2011) donde una nueva generación de realizadores demarca una juventud sin aspiraciones o sumida en un estado de degradación espiritual y física. En Fábula, Arturo renuncia a una tentadora emigración hacia Estados Unidos por Cecilia, que (como ocurre con el personaje mítico cubano llevado a la pantalla por Humberto Solás: Cecilia, 1982) se convierte durante ciertos diálogos en una representación de Cuba toda. La pareja elige vivir aquí: llega a decir incluso “Yo soy fan a Cuba”, pero es este aquí precisamente el que les impide seguir juntos. La paternidad obliga al protagonista a renunciar a su carrera de filólogo, lo lleva a prostituirse y eventualmente tiñe de rencores su matrimonio. En el caso de Marina, podemos constatar mejor la inconsistencia del tiempo, la monotonía en que parece sumirse esta definición cinematográfica del pueblo cubano. Tenemos la sensación de que en el filme no pasa nada, de que se avanza poco. Y esta sensación no predomina porque la protagonista, Marina, enfrente escasas peripecias, sino porque estas experiencias que vive no la llevan a ningún sitio, y redundan en el despropósito existencial de todo Gibara, donde se desarrolla la historia. Judith Esther Carro Baustista (2012, 185) explica a propósito que los lugares de la antiutopía no son espacios de “realización” sino de “reproducción de relaciones humanas” que “no almacenan memoria colectiva ni individual”. Es así que la sobreabundancia de peripecias en Marina, puede ser testimonio también de la vacuidad de ideales. Sabemos que llegó a aquel pueblo porque se cansó de estar en La Habana; pero podemos predecir, transcurridos unos minutos, que no tiene una idea clara de lo que va a hacer allí, y ese espíritu prevalece en Marina hasta que caen los créditos. Aquí el desplazamiento no es utópico sino su opuesto. Se verifican también los rasgos que atribuye Francisco Fernández Buey (2007, 401) a la “antiutopía”, que consiste precisamente en la dócil aceptación de una realidad frente a la cual no se tiene respuesta alguna, la mínima perspectiva de renovación y menos aún el impulso de modificarla: se vive, por decirlo así, en el secuestro de un estado fijo de cosas, cosificado en un mundo que considera lo actual como la única expresión posible de la verdad, ante lo cual resulta una inútil pérdida de tiempo aspirar a algo mejor. Larga distancia presenta además la migración como otra forma de muerte espiritual para el cubano. La columna vertebral del filme es un encuentro entre amigos de la infancia. Este es 32 el centro a partir del cual Insausti hace desfilar arquetipos de una juventud cubana decadente: el artista fracasado, la prostituta saqueada, el negro menospreciado y la expatriada solitaria. La película se ahoga en un ocioso sentimiento de queja, se regodea ante la fatalidad de los treintañeros cubanos como si fuera cosa de hado trágico, como si toda una generación pudiera naufragar en la desidia sin conquistar recursos para vencerla, o cuanto menos reducirla. A esta lista pueden sumarse las múltiples entregas del mexicano Luis Estrada: La ley de Herodes (1999), Un mundo maravilloso (2006), El infierno (2010), La dictadura perfecta (2014); el recuento pesimista de la Latinoamérica postsoviética del argentino Fernando Solanas: El viaje (1992); algunos títulos brasileños ya mencionados como Cronicamente Inviável o Tropa de elite; entre otros. Si alguien todavía se pregunta por qué la sátira social de Luis Estrada, que ha hecho una cáustica caricatura de cada administración mexicana de las últimas décadas, no solo pasa por la cartelera con pocas objeciones oficiales sino que además es bien recibida y distribuida en el circuito comercial mexicano; la respuesta podría encontrarse en su pesimismo sin horizontes. A pesar de las agudas disecciones que ejecutan varios de estos artistas de sus realidades, confirman la tesis que defiende Atilio Borón (2001, 1): El neoliberalismo cosechó una importantísima victoria en el terreno de la cultura y la ideología al convencer a amplísimos sectores de las sociedades capitalistas ―y a la casi totalidad de sus élites políticas― de que no existe otra alternativa. Tiempos y espacios pospretéritos Puede hablarse de una tendencia dentro de los cines latinoamericanos del cruce de siglos que suscribe el pesimismo pero también la necesidad de una utopía que ofrezca horizontes al devenir social, aunque no sea esta ya la de la izquierda o la derecha de mediados del siglo pasado. Esta tendencia agrupa varios de los títulos más relevantes de la época. Por ejemplo, en La ciénaga o Whisky la realidad no va cediendo espacio a la utopía, sino que más bien se impone sobre los personajes asfixiándolos. Sin embargo, el deseo, realizado o no, de escapar a otro sitio continúa presente. Al referirse a La ciénaga, Wolfgang Bongers (2009, 2) explica que el plan de Tali y Mecha de viajar a Bolivia para comprar los utensilios escolares de sus hijos 33 es un proyecto de fuga, de independización y de liberación para las dos mujeres, y que finalmente se descarta porque en un momento dado, el marido de Tali compra, sin avisar, las cosas y destruye el motivo del viaje […]. El desplazamiento sí llega a efectuarse en el caso de Whisky. Jacobo abandona por unos días la fábrica y la habitación claustrofóbicas que posee en Montevideo para viajar a un balneario en Piriápolis con su hermano Herman y Marta, una empleada de muchos años a la que ha pedido que finja ser su esposa. En cambio, el protagonista, incapaz de soñar una realidad diferente como la Laura de Madagascar, estropea la oportunidad de estrechar contacto con Herman o iniciar un romance con Marta; y prefiere concentrarse, como Isadora al comienzo de Central do Brasil, en las ingratitudes pasadas. Estos filmes, de diferentes nacionalidades, conspiran en la erección de un imaginario de ciudad, que, a diferencia de la idealización del campo, sí aparece problematizado en lo social, cultural y político. Existe la intención de enlazar existencialmente la vida cotidiana de estas urbes con los personajes. Madagascar inicia con las multitudes de habaneros que viajaban en bicicleta al trabajo en los años 90 cada amanecer. De este paisaje, se recorta a Laura y su familia. Los argumentos de estos materiales realizan especial énfasis en actividades rutinarias como comer o dormir, que aparecen una y otra vez en la pantalla como una suerte de cacofonía, replegando a sus ejecutores a los niveles más bajos de la Pirámide de Maslow. Judith Esther Carro liga esta sensación de “circularidad del tiempo” con el apogeo de ideas posmodernas en Latinoamérica. Sobre esta línea, vemos cómo en algunos filmes el trabajo se convierte en una actividad alienante e iterativa. Las secuencias iniciales de Whisky enumeran dos jornadas laborales muy similares como ejemplo de lo que han sido las vidas de Herman y Marta, quienes a pesar de tantos años compartidos, apenas se conocen. Algo similar ocurre con el reposo de los clasemedieros semiurbanos de La ciénaga. Es un reposo que deviene vicioso en su monotonía, agotador. La libertad parecería inscrita lejos de toda esta cinematografía de ciudad. Estrenada en Argentina el mismo año de La ciénaga, la complementa con un discurso sobre el mismo topos. Si la cinta de Martel opera en el terreno de la realidad, del “ser” sin “deber ser”, la de Lisandro Alonso hace elipsis de la realidad desplazándola fuera de la diégesis, pero la 34 mantiene en tenso diálogo con ese no lugar que retrata en La libertad. Cuando los personajes de Martel reposan, el protagonista de Lisandro Alonso trabaja en el campo, casi apartado de toda civilización. En este contrapunto, La libertad amplía sus lecturas sobre la exploración de las actividades cotidianas de un hombre que vive solo en una choza, vende los arbustos que tala y se alimenta de los animales que se tropiezan en su camino, todo narrado con cierto pintoresquismo y tempo rurales. La cinta bosqueja entonces un “deber ser” que se ofrece como alternativa al presente25. Al tomar conciencia de que el espectador implícito de la cinta, aquel que consume este tipo de cine autoral, se encuentra en otro tiempo y espacio, resulta también provechoso entender la diégesis como una alternativa, dependiente y derivada de la “realidad” urbana, a la cual se alude de manera autorreflexiva. Esta alternativa, montada bajo el significativo nombre de La libertad, engrana en un juego de antónimos con la opresión, la claustrofobia y el sobrepoblamiento que otros títulos mencionados adjudican a la ciudad. Hasta cierto punto, La libertad y otras obras como Bajo California (Carlos Bolado, México, 1998), La teta asustada (Claudia Llosa, Perú, 2010) , Yvy Maraey, Miel para Oshún y varias más, pueden entenderse como “utopías de retorno”. Como explica Carro Bautista (2012, 209), El maltrato histórico sufrido por los habitantes de América, ya en el proceso de conquista, ya en sus luchas independentistas y recientemente por los costos de inserción a la sociedad global pagados a través de desempleo, pobreza, marginación, dependencia son motivos suficientes para desear utopías de retorno. 25 Lisandro Alonso vuelve retoma ese pintoresquismo de lo no urbano como discurso utópico en Jauja (Argentina, 2014). El título mismo, otra toponimia de esta época, refiere a ese país utópico de la imaginación medieval donde nadie debía trabajar y el alimento estaba al alcance de la mano. El ser y deber ser de Jauja queda delineado de forma más explícita que en La libertad, pues hacia el final Lisandro Alonso sugiere que la aventura caballeresca y edípica que ha vivido la protagonista en América, es solo un sueño que tiene la adolescente en la seguridad de su lecho europeo. La caricatura de una Argentina exotizada y salvaje queda justificada bajo el enfoque responder a los caprichos fantásticos de una chica danesa. 35 De esta sui generis forma el futuro26 que proponen algunos de estos filmes es un pasado presente, o mejor, un pospretérito. Pasado, desde la perspectiva antes citada de Carro Bautista. Y presente, en tanto, en la contemporaneidad latinoamericana cohabitan diferentes temporalidades, incluso en un mismo espacio. Frente a la idea de progreso que se ajusta “invariablemente a una exclusiva concepción del tiempo”, “América Latina, en tanto configuración histórica, es un campo fértil de tiempos diferenciados” (Fignoni Armanasco 2000, 10). En su ensayo “Identidades en redefinición: los procesos interculturales en el cine mexicano contemporáneo”, Aleksandra Jablonska sistematiza este proceso de retorno que ejecutan varios personajes mexicanos de las últimas décadas como una búsqueda de confluencias entre modernidad y tradición que ayudan a la integridad existencial de los sujetos. La religiosidad, la exploración de los orígenes, y el viaje arquetípico del héroe están ligados a esta recomposición del yo de estos personajes. Al referirse a Bajo California, Jablonska argumenta que Para ser un “hombre entero”, su protagonista debe reconciliarse con diversos elementos de su presente y pasado, debe incluirlos en su vida y su memoria: debe restituir el valor de las cosas olvidadas (2007, 57). Situados en el contexto discursivo de otras cintas latinoamericanas y pensados como utopías sociales, estos viajes de retorno persiguen no solo una recomposición individual sino colectiva. Para adolescentes como la Laurita de Fernando Pérez, o la Maru y el Román de Gerardo Naranjo en Voy a explotar, Madagascar y la Ciudad de México se proyectan, respectivamente, como geografías abstrusas, que adquieren relevancia por su lejanía de la cotidianidad presente. Aquí la lectura de este no lugar es mucho más difusa, pero viene acompañada de cuestionamientos existenciales y sociopolíticos. ¿Por qué, por ejemplo, Maru 26 Al referirnos a la cronología de lo utópico, es necesario insistir en su no localización y por tanto su no temporalidad. Su lugar no es el del presente, pero tampoco el del pasado o el futuro. Aquí preferimos inscribirlo en el pospretérito. Como precisa Marisol Facuse (2010, 3), “estas no proponen exactamente un futuro, sino otro orden, situado en otro tiempo”. Este matiz, a veces no del todo percibido, es el que permite convertirla en un ideal renegociable. 36 quiere huir, si su madre se ha disculpado, y prefiere la muerte incluso? ¿Por qué el chico prefiere matar a ser “rescatado” por sus familiares? No se debe solo al amor que se tienen, sino al desprecio y miedo de reproducir la vida de los padres, que es la que está configurada para ellos si se quedan. El no lugar de Voy a explotar y la posible fuga son incluso más pospretéritas, si tenemos en cuenta, tal como Paul Smith (2014, 113) apunta, que el muchacho pudo ser una invención de Maru, lo cual queda sugerido a comienzos del filme cuando la chica escribe en su diario y narra en over: “Se llama Román, y existe, pero también yo lo inventé”. El montaje de la secuencia es cómplice de esta lectura. Por ejemplo, leemos en la libreta de Maru: “Yo lo vi”, y justo después la cámara muestra al adolescente, como si el verbo precediera a la realidad. Algo no muy diferente ocurre con el cuadro que da nombre a Temporada de patos, donde cuatro personajes de diferentes edades, desde la preadolescencia hasta la juventud, se ven atrapados en un departamento por diferentes razones, y se dedican a matar las horas, sin saber a ciencia cierta cómo resolver sus tempranas frustraciones. Aunque en la mayor parte del filme la ciudad aparece de manera elíptica, David Wood (2012, 17) percibe que el filme arranca “en un lúgubre paisaje urbano caracterizado por la inmovilidad y el silencio”; lo cual permite hablar de una correspondencia entre los personajes y su ambiente, donde lo que ocurre con ellos quizás podría caracterizar el universo social al que pertenecen. Más adelante, Wood (2012, 21) continúa: Para los protagonistas de Temporada de patos, los discursos utópicos del modernismo arquitectónico aún están presentes, pero únicamente como un cascarón agotado que por los azares de la vida ellos han llegado a habitar vaciado de su sentido ideológico original. El paisaje, que muestra unos patos en un lago justo antes de que la paz sea rasgada por un disparo, tal como anuncia el título de la pintura, se convierte en motivo de reflexión y, eventualmente, deviene un lugar de escape para el mayor de los personajes. Pero se trata de un escape perecedero, acotado. El sentido de lo perecedero y lo acotado de la huida, de la experiencia utópica, está dado por la profusión de marcos que, como señala Wood (2012, 16), “se vuelven un tropo visual recurrente a lo largo del filme”. Para Leonardo García Tsao (2008, 197-198), el filme está “asociado con tragedias nacionales” “donde los personajes, que no han dejado del todo la infancia, enfrentan sus primeros asomos de frustración 37 existencial”. Esta última descripción podría extenderse a una muestra significativa de cintas de la época, donde el devenir individual se trenza con la incapacidad de reinventarse para los tiempos futuros del sujeto social. En casos como Madagascar, Voy a explotar y Temporada de patos, el no lugar es más explícitamente un no tiempo, una tierra de nunca jamás a la que aspiran los jóvenes cuando la edad adulta los reclama. Como sucede, por cierto, con Y tu mamá también al final de la ruta; la azotea de los padres de Román y el departamento de Flama en Temporada…, espacio libre de adultos, se convierten en una zona franca, en un topos carnavalizado donde las jerarquías se disuelven y los adolescentes y jóvenes pueden mostrar sus más íntimos miedos y deseos, para luego, como en la obra de Cuarón, dejarse poseer por las máscaras de la mayoría de edad, o renunciar a ellas abrazando la muerte. Es elocuente al respecto que Ulises se conciba desnudo dentro de la pintura de Temporada…, como si fuera un topos donde existir a salvo del superego social. Otras películas latinoamericanas ya sí “de carretera”, como explican Del Río y Cumaná (2008, 188), se valen del viaje como forma de entender la contemporaneidad, y cuentan con “personajes desencajados, quienes persiguen un nuevo equilibrio”. Muchos de estos materiales, no obstante, remiten a un no lugar igual de pospretérito, es decir, un lugar confinado al plano de lo posible y no al de lo presente. En Yvy Maraey, un documentalista, personaje que a su vez representa el propio director del filme, Juan Carlos Valdivia, sale en busca de la mítica Tierra sin mal, habitada por indígenas que han permanecido a resguardo de la civilización occidental. La película incluye paralelamente una especie de monólogo interior audiovisual del autor-personaje Juan Carlos Valdivia donde se cuestiona en tanto artista el acto en sí de representación del otro, y nos deja bien claro que cualesquiera de los caminos que eligió como creador de este filme implicaron renunciar a los muchos más que ofrece la inextricable realidad humana. A medida que avanzan, la película y el realizador- protagonista comienzan a desplazarse de lo que pudo haber sido un falso documental 38 interactivo27 hacia un tipo de cine que podría catalogarse de “experimental” en tanto visual y sonoramente se intenta reconstruir el estado interior del protagonista que escapa del dominio de lo racional. Como en títulos ya mencionados, las constantes mudas del nivel de realidad dan fe de la imposibilidad de conocer cabalmente al otro en el plano de lo real, de vivir en carne propia la experiencia ajena (Planas 2013, 2). Yvy Maraey, la tierra sin mal, deviene inalcanzable, en tanto pisar su geografía no implica sincronizarse en su espacio y tiempo: Valdivia resuelve en un fragmento, en un par de tomas, la gran ironía del proyecto estatal boliviano. Los viajeros encuentran un bloqueo en la carretera. Yari desciende del jeep y trata de comunicarse con los bloqueadores que lo increpan en aymara. Él responde en guaraní. Harto ya de gritos ininteligibles, habla en castellano, solo así los aymaras le entienden…Más que una metáfora es un momento demoledor que explica la naturaleza intrínseca de un país que, a pesar de la diferencia y de las identidades y de las reivindicaciones de la otredad, necesita de la lengua de los conquistadores para entenderse (Mesa Gisbert 2013). Esta última cita da fe del conflicto que lleva implícita una utopía de retorno al pasado precolombino como la que propone Yvy Maraey, pues es difícil ignorar, para bien y para mal, la huella española y europea en general. Es así que la búsqueda de una comunidad no tocada por el hombre occidental resulta, secuencia tras secuencias, a todas luces, no ya utópica sino quimérica. Nos permitimos llegado este punto, sistematizar algunas de las ideas presentadas con el objetivo de explorarlas con mayor detenimiento en Japón, de Carlos Reygadas, en los siguientes capítulos. Confluyen en una variopinta muestra de películas latinoamericanas de los 1990 y los 2000, protagonistas asfixiados por sus realidades que sueñan con un escape o se resignan a la vida que les ha tocado. Sean adolescentes que no quieren repetir la historia de sus padres, o sujetos abrumados por la precariedad económica y la desidia social…, los 27 “Esta modalidad introduce una sensación de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que deriva del encuentro real entre el realizador y otro” (Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental 1997, 79). 39 móviles más disímiles parecen converger en una carencia espiritual, que relega a los personajes a la categoría de outsiders28, y que tiene en último término una lectura política. Esto implica que el topos hacia donde se proyecta la huida tenga una dimensión de no lugar, pospretérita, a pesar de que en algunos casos cuente con una ubicación geográfica. Es así que en el caso de determinadas road movies el desplazamiento sea solo aparente, mientras que el cine de autor puede hacer solo mención a este espacio en el título29, incorporarlo en algún parlamento o en el escenario, por ejemplo como una pintura, o incluso omitirlo por completo de la diégesis, sin embargo deviene una pieza clave para comprender el sentido último de la obra. En muchos de estos casos, el no lugar resulta sumamente abstruso, lo cual solo subraya la imposibilidad siquiera de imaginárselo, aunque también su urgencia. En otras narraciones, el no lugar se erige zona franca o carnavalizada donde los prejuicios, jerarquías y perversiones sociales suelen desaparecer en pro de una efímera y utópica armonía. Estos lugares pospretéritos se corresponden con el “deber ser” que compone todo discurso utópico. Por contraste, el “ser”, la realidad (urbana, nacional…) desutopizada, o de utopías cronicamente inviávels (como la califica este filme brasileño) termina imponiéndose en la mayoría de estos filmes, ya porque resulte demasiado opresiva, ya porque las peripecias dramáticas sean cada vez más complacientes con las posibles aspiraciones de los personajes y el espectador implícito. Esto se corresponde el sentimiento que prevalece en la producción teórica latinoamericana de la época, caracterizada por la búsqueda de referentes, el desconcierto y una profunda crítica a los dos principales metarrelatos que marcaron el siglo XX: el liberal y el marxista. Algunos filósofos prefieren anunciar la muerte de la utopía, 28 Josué, por ejemplo, al quedarse sin madre, pasa a figurar en la lista de niños callejeros que deambulan por Río de Janeiro invisibilizados socialmente. Herman y Marta no tienen vínculos afectivos con ningún personaje, más allá de lo estrictamente profesional. 29 Paul Julian Smith (2014, 28) se refiere a “prestige pictures” y “festival films” distinguidos por “voluntarily abstruse titles, which are either portentously abstract (Battle in Heaven [Batalla en el cielo], Carlos Reygadas, 2005) or misleadingly precise (Lake Tahoe [Fernando Eimbcke, 2008] is set in Yucatán)”. 40 mientras que otros prefieren recomponer el concepto y mostrarlas como proyectos de cotidiana conquista y en constante mutación. A diferencia del no lugar, este “ser” se encuentra localizado no solo geográfica sino históricamente, en buena parte de los filmes estudiados. Se corresponde en su mayoría con la ciudad, metáfora del progreso que alguna vez se pretendió como solución para América Latina. Los códigos y aspiraciones de varios cines nacionales de mediados de siglo, como el Cinema Novo, se reciclan en este período como una suerte de homenaje escéptico. Pues, como puede verse en el Cine Revolucionario Cubano, la ciudad, el progreso y el desarrollo científico sirvieron de combustible social en algunos de sus más importantes títulos; mientras que a finales de siglo se constata que estas tres categorías de ascendencia moderna no compran la plenitud individual y colectiva. Pueden verificarse, entonces, rasgos que permiten habar de un espíritu de época en América Latina a finales del siglo XX y principios del XXI, de preocupaciones sociopolíticas y estéticas comunes entre los cines nacionales que apuntan a un mapa mayor, un mapa continental. Como discurso utópico, esta tendencia dentro de los cines latinoamericanos del desencanto dialoga con el pensamiento del período. 41 CAPÍTULO 2: UN HOMBRE DE CIUDAD En este capítulo y los siguientes nos proponemos analizar la dimensión sociopolítica de Japón (2002), opera prima del director mexicano Carlos Reygadas, que figura entre los filmes latinoamericanos más influyentes de principios de siglo. Rastrearemos la fisionomía que adquiere en un caso particular los rasgos que hemos descrito previamente como una tendencia dentro de los cines latinoamericanos. Como se verá, Japón es considerada con frecuencia una película con preocupaciones eminentemente estéticas que se mantiene al margen de cuestiones de orden social. Parte de la cripticidad conferida por algunos críticos30 a esta cinta comienza a diluirse al ubicarla en este mapa de filmes latinoamericanos donde lo urbano, lo rural y lo utópico devienen tres ejes relevantes para localizar significados. Por lo tanto, su 30 Por ejemplo, Ruffinelli se refiere al “desfasamiento” entre el espectador y la película (2010, 250). Mariano Paz (2015, 1), por su parte, califica a Reygadas como “uno de los cineastas más reconocidos y controvertidos en la actualidad […] dentro del ámbito de lo que se conoce como cine de autor”. 42 importancia para los estudios sobre el audiovisual latinoamericano así como los enfoques que parecen asentarse hasta el momento alrededor de la cinta, justifican nuestra selección. Bajo el título “Un hombre de ciudad”, pretendemos organizar el discurso de Reygadas sobre lo urbano, este enclave moderno con el cual, como se defenderá, México mantiene relaciones encontradas. Aunque la cámara registra solo unos pocos minutos del espacio urbano en Japón, comprobaremos aquí que su presencia temática se proyecta hacia el resto del filme, como ocurre con títulos previamente analizados; mientras que lo rural, sin embargo, aparece tratado de manera más difusa e ideal. Geoffrey Kantaris (2006, 526) ha notado cómo esta tendencia se verifica en el cine mexicano del período, tal como se analizará. Se explorará cómo el cuerpo deviene una forma discursiva clave en la obra de Reygadas. Tomando el cuerpo por eje, el director se posiciona no solo ante lo urbano y moderno, sino ante cuestiones como la identidad cultural, la relación del hombre con la naturaleza y el sentido de placer que se posee en el período. El rol del intelectual latinoamericano, el significado que a principios tiene la nación y sus conflictivas relaciones con Europa, continente padre (en el sentido que Octavio Paz le adjudica a su paternidad “chingona”), la crisis de referentes sociales, todo esto comienza a tejerse en Japón a partir de la sinergia establecida entre espacio y cuerpo. De hecho, Carlos Reygadas, en una ocasión, explicó: Mucho tiempo atrás, a Herzog le preguntaron desde dónde construía sus filmes, y él contestó que desde el paisaje. Cuando leí eso, me di cuenta de que yo lo siento de la misma manera (Reygadas 2003). De viaje con la muerte El filme despega en la carretera con el desplazamiento del protagonista desde un escenario citadino hacia el campo. En los primeros diez minutos de la cinta, cuando uno de los personajes que se encuentra por el camino le pregunta por qué se empeña en ir hasta Ayacatzintla, “ese caserío perdido”; el protagonista, cuyo nombre nunca sabremos, le responde: “A matarme”. Esa será una de las pocas referencias verbales que tendremos del motivo del viaje, trenzado al objeto greimasiano de la historia: el suicidio. No se trata de la única película mexicana que descolla en el período donde la muerte sea el detonante de un viaje desde el espacio urbano al rural. Y tu mamá también, con una estética 43 bien diferente, comprende la huida de Luisa Cortés de Ciudad de México y todo lo que ella representa. Luego de que conoce que le quedan pocos días de vida, se suma a la aventura de dos adolescentes que han prometido llevarla a una playa de ensueño bautizada sugestivamente Boca del Cielo. El camino hacia esa playa está empedrado de las referencias a la muerte en la carretera que hacen tanto la cámara como el narrador. Por su parte, en Bajo California, Damián Ojeda, un pintor como el protagonista de Japón, parte hacia los confines de donde vienen sus antepasados, donde la huella occidental ha ido languideciendo con los siglos. Uno de sus objetivos es redimirse de la culpa que carga por haber cortado la existencia de una mujer encinta en un accidente. Más allá del continente americano, el suicido será el deseo que mueve al señor Badii en El sabor de las cerezas (1997), de Abbas Kiarostami, filme con el que ha sido comparado Japón por las similitudes de su argumento. Sin embargo, lo que el director persa resuelve por medio del diálogo, Reygadas preferirá connotarlo a través de la fotografía, la edición y el sonido, por ejemplo, a partir de la “hiper evidenciação de ruídos ‘inaudíveis’” (Castilhos dos Reis 9). Esta película mexicana comparte la mirada de su protagonista, un taciturno y malhumorado pintor, para quien, por gajes del oficio, el espacio es medio de expresión. Carlos Reygadas argumentará además: la mejor manera de hacer un retrato del espacio debía ser mostrarlo a través de los ojos y las orejas de un personaje que fuera utraperceptivo. Y me parece que alguien que está esperando una muerte inmediata estaría agudamente consciente de sus sentidos (Caballero 2005, 157). Del Río y Cumaná (2008, 185) equiparan filmes de viaje latinoamericanos posteriores a los 80 con un discurso “reflexivo” y “poético” deudor del cine autoral de Michelangelo Antonioni (La aventura), Andrei Tarkovski (El sacrificio) y Abbas Kiarostami (El sabor de las cerezas). Japón podría contarse entre estas películas. Reygadas, de hecho, ha reconocido en repetidas ocasiones la impronta de estos directores, en especial Tarkovski, en la formación de su gusto cinematográfico (Reygadas 2015). Por su parte, Rufo Caballero (2005, 157) califica el desenlace de Japón como “tarkovskiano”, pensando quizás en sus similitudes con El sacrificio. Reynier Valdés (2010, 76) reconoce en la cercanía con Tarkovski y Kiarostami la suscripción del director mexicano a esos “discursos conscientes de un pasado violentado a manos de Occidente” en tanto Europa del Este y el Medio Oriente son universos periféricos y vecinos de este enclave cultural y económico. 44 Reygadas dirá que Tarkovski “was the one who opened my eyes at least. When I saw his films, I thought emotion can come directly from the sound and image and not necessarily from the storytelling” (Reygadas 2015, 14''). Por ejemplo, Castilho ha notado cómo Reygadas se vale de una referencia musical semejante a la de Solaris (Tarkovski, 1972) para narrar la salida de Ciudad de México a comienzos del filme. La música de Eduard Artemyev en Solaris como la de Dmitri Shostakovich en Japón “evocam o efeito de “passagem” entre dois mundos, o clima de suspensão” (Castilhos dos Reis 2014, 8). Antropofágicamente, Reygadas volverá sobre los pasos de su maestro al emplear el aria Erbarme Dich, de Johan Sebastian Bach, que sirvió a Tarkovski para introducir El sacrificio. En otro de sus filmes, por ejemplo, en la apertura de Post Tenebras Lux, se reconoce también la búsqueda del éxtasis infantil, onírico, de la introducción de La infancia de Iván (1963). En ambos, la cámara juguetea a la altura de los niños a cielo abierto y con una gran profundidad de campo generando una sensación de distención y libertad. Pasado el minuto 40, casi a mitad del filme, se introduce un segundo conflicto en la historia que competirá con el primero. Este segundo conflicto también estará ligado directamente al espacio y servirá para subrayar el contraste entre el artista y Ascen, la anciana que le dio hospedaje en Ayacatzintla. Desde la secuencia anterior (hacia el minuto 38), la narración se comparte entre el pintor y Ascen, y la aparición del conflicto ligado a la señora termina consagrándola como una segunda protagonista del filme31. Ella le confesará: El hombre que vio ayer es mi sobrino Juan Luis. Estuvo muchos años en la cárcel. Es el que le conté que le llevaba sus cositas. Pues como acaba de salir y esta casa era de su abuelo y a 31 Aunque la mayor parte de la crítica asume al pintor como el personaje principal de la historia, Tiago de Luca excepcionalmente reconoce “two protagonists” (2010, 6), y enumera acciones de ambos que aparecen documentadas por el narrador implícito. Deborah Shaw (2011, 127) suscribe el criterio de William Rowlandson de que en Japón “Reygadas evokes a cinematic equivalent of the novelistic first-person narrative through the hand-held camera”. Sin embargo, el narrador implícito del filme no acompaña todo el tiempo al artista, ni es equisciente respecto a él. Existen secuencias completas protagonizadas por Ascen cuya información nunca es revelada al pintor y por lo tanto no podrían figurar en una narración contada en primera persona, a menos que se asuman dos discursos en “primera persona” intercalados: el de Ascen y el del pintor. 45 él le tocó lo entestado, ahora se la quiere llevar. Ya no va a haber dónde poner el maicito y sin atoje el jacal no aguanta los aires de abril (53’’). Además de los dos conflictos principales de la cinta, el espacio adquiere relevancia en relación con otros múltiples elementos del filme, entre ellos, el título, una de las categorías centrales para analizar una obra pues en repetidos casos la deshoja temáticamente. Aquí, sin embargo, el título señala a un lugar aparentemente ajeno a la trama, como es ya tendencia en varios filmes latinoamericanos antes mencionados. Sobre cada uno de estos aspectos se volverá con mayor detenimiento. Aunque pasados los primeros cinco minutos del filme el Distrito Federal parece quedar atrás, la ciudad constituye un referente necesario para entender Japón incluso en los giros dramáticos más básicos. El desplazamiento del protagonista fuera del DF es una suerte de huida que involucra, además, las razones de sus deseos suicidas. Tal como lo ha interpretado Geoffrey Kantaris (2006, 526): The Rulfian vision of Japón […] is a vision of rural locality articulated from the perspective of the urban (to which cinema is constitutionally bound), in which the countryside becomes, or fails to become, a cipher for what is lost within our contemporary urbanías. Durante esos pocos minutos que transcurren en la ciudad, incluso antes de que se ilumine la pantalla escuchamos el ruido de un tubo de escape al que se le suman inmediatamente otros muchos de forma atronadora. En contraste, las escenas rurales están acompañadas por aislados sonidos de animales, o de lluvia, o del viento. La primera secuencia no nos muestra al protagonista, pero sí la manera en que observa y piensa su espacio mientras se desplaza en carro, a partir de largos planos subjetivos y de la música. El inequívoco tono de angustia y desasosiego del protagonista ante la ciudad está dado por la Decimoquinta Sinfonía de Dimitri Shostakovich en LA Mayor que es citada en sus últimos minutos, Cuarto Adagio. El crítico de The Guardian, Tom Service, cuando se enfrenta con esta obra, en especial con este fragmento, se hace eco del desconcierto que ella quiere transmitir. Shostakovich se vale del oxímoron para provocar este desconcierto. Es un recurso empleado también por Reygadas con similar propósito. Como algunos críticos frente a los filmes de Reygadas, Service optará por formular preguntas ante la pieza de Shostakovich, 46 pues es en el signo de interrogación donde mejor se lidia con su discurso. Al analizar el fragmento que Reygadas cita en Japón, el crítico se cuestiona: Why does the whole thing end with a coda that on the surface could be a memory of childish things, but is far more likely a musical transliteration of the hum and clatter of hospital machines, the faceless whirring and bleeping that are the grim accompaniments of disease, decline, and death in medical institutions - sounds that Shostakovich was already familiar with at this stage in his life? (Service 2013) Esta suerte de contraste entre vida y muerte, niñez y vejez del adagio parece completarse en el filme a nivel visual durante la secuencia a partir de la alternancia entre escenas de casi absoluta oscuridad, cada vez que el carro del protagonista entra en un túnel, y de cegadora luz, que llega incluso a quemar el fotograma, cuando el vehículo sale al exterior. El paso reiterado de oscuridad a luz y luego nuevamente a oscuridad hará pensar en la monotonía de los ritmos fabriles y nos hará especular sobre lo que pudo haber sido la vida para el protagonista en aquel sitio: una sucesión de días, quizás, todos similares y ensartados por una línea recta como aquella carretera, custodiada por barandas a los lados y rayas blancas sobre el asfalto que impiden cualquier desviación. A medida que va escapando de la ciudad, que abandona el auto para confiar la ruta a sus pies, el camino se va volviendo sinuoso, el asfalto se transforma en trillo, desaparece incluso la marca de cualquier paso humano previo invitando a un derrotero nuevo, espontáneo. Las imágenes publicitarias irán cediendo al pasto, los árboles, el desierto. Toda referencia a la palabra escrita, al pensamiento mecanizado y la lógica instrumental irá quedando atrás. O, más bien, seguirán presente, como un fantasma que asedia y posee al protagonista. Precisa Smith (2014, 81) que la mayor parte de la historia se desarrolla “in a desolate ravine as remote as Mars from modern Mexico”; esa es la distancia que existe entre sus habitantes y el protagonista. Reygadas asume que Mexico is not like half Western. It is like it is a Western country or it is not. And some other population are Western and some other population are I don’t know what. In the film the only Western mentality person was Alejandro [el nombre de pila del actor protagónico] [Sic.] (Reygadas 2015, 37''). 47 Occidente: lo sólido se desvanece ¿Es que acaso Carlos Reygadas se ocupa en este filme de precisar el agotamiento de la cultura occidental, encarnada en el protagonista y su deseo de muerte? Rufo Caballero (2005, 156) ha visto en este viaje el cansancio “de este mundo de violencia e imágenes vacías”, lo cual es una invitación a rastrear en la psicología del protagonista las marcas de ese universo. Mas, en este filme que sugiere visual y musicalmente más de lo que denota por medio de la palabra hablada, las ideas tienden a presentarse como paradojas, e incluso se concilian en su propia antítesis, como en la secuencia donde el pintor parece renunciar a su deseo de suicidio mientras yace cerca del cadáver de un caballo en descomposición. Hasta cierto punto, la apertura con la Decimoquinta Sinfonía de Shostakovich es también un posicionamiento retórico del filme, donde Reygadas anuncia su interés por suscitar preguntas y condensar binomios tradicionalmente opuestos: muerte y vida, niñez y vejez, ruido y música. Otra metáfora de esta intención podría ser la secuencia onírica en que Ascen se besa con una chica atractiva y europoide, tejiendo, en la misma madeja conceptual, ancianidad, juventud y erotismo. Asimismo, al analizar el Cuarto Adagio, Steve Holtje (2006) se mantiene en el terreno de la especulación: The Symphony opened with two bell chimes; it ends quietly, with a bell's single chime, lower in pitch. All the energy has drained out. […] does it mark the end of his life, as the bell at the beginning might mark his start? ¿Los deseos de muerte que anuncian estas campanas se refieren solo al protagonista o sugieren la imposibilidad de existencia del universo que este representa? Ascen le pregunta hacia el minuto 84: “¿A qué vino a este pueblo?”, él le responde: “A estar tranquilo”. Ante esta afirmación, uno podría asumir como ella: “Porque en la ciudad hay mucho problema, ¿verdad?”; pero él, sin negarlo, continúa: “Sí, pero no es eso. Se necesita serenidad para dejar algunas cosas a las que estamos habituados, pero que en realidad ya no queremos”. Algunas pistas podrían indicarnos que esas campanas no solo doblan por el protagonista: Vemos al pintor por primera vez pasada la secuencia inicial de la ciudad, en el minuto 3, cuando ya esta sinfonía de celebración o muerte se ha disuelto en el sonido del campo. Y, el hecho de que no tenga nombre propio inscribe sobre él la posibilidad de que refiera a una categoría abstracta, de que sea arquetipo de un ente inasible. 48 La manera en que se deshebra el diálogo posteriormente hace pensar que esas “cosas” a las que el artista está “habituado” pero ya no “quiere” están ligadas a su propio cuerpo. En varias situaciones vemos al protagonista reaccionar con cierta incomodidad cuando otro personaje intenta ayudarlo al ver que está lisiado y camina con un bastón. Uno podría deducir que el suicidio es la mejor solución que este hombre ha encontrado para liberarse de una anatomía disfuncional. Hacia el minuto 20, cuando llega a Ayacatzintla, observa con cierto desprecio cómo un habitante, Fernando, con las manos deformes se sirve de su hija para que le dé de beber. Ascen, por su parte, poco antes de que se propicie este diálogo, mientras lava (75’’), frota sus manos adoloridas por el esfuerzo y la enfermedad. Reygadas pone ante ella inmediatamente a Fernando, pero la actitud de Ascen es sustancialmente distinta a la de su inquilino. Lo ayuda a desatarse los cordones y observa cómo este se vale de los pies para comer. Esto la lleva a repensarse el valor de sus manos, incluso dañadas. Cuando conversa con el pintor sobre deshacerse de lo que no se quiere, aparece en la escena, de manera quizás un tanto didáctica, la hija de Fernando, que hace recordar a la anciana su experiencia reciente. Entonces, refuta con tenue resistencia la idea del protagonista: “―Mejor arreglar y no tirar. ¿O no? ”―Sí, pero hay cosas que no se pueden arreglar. Y es mejor tirar que vivir aferrado a cosas solo por costumbre. ”―Creo, sí lo entiendo, joven… Pero ¿sabe, joven? Que aunque a mí no me gustan mis brazos viejos y enfermos, aun así no me los cortaría”. Dejar, sin embargo, las posibles lecturas sobre el protagonista y sus móviles en el repudio a la imperfección física podría conllevar una sobresimplificación del alcance de este filme. Las limitaciones motoras del protagonista de Japón están directamente ligadas a su origen urbano y occidental, tal como ocurre con la abulia de Laura en Madagascar o con el cinismo de Isadora en Central do Brasil, entre otros. El siguiente filme de Reygadas, Batalla en el cielo (2005) , que se desarrolla ―este sí― en la Ciudad de México se vale del mismo recurso para connotar cierta deformidad conexa a los espacios urbanos. Su compatriota Álvaro Fernández (2010, 56) denuncia el 49 desprecio que [Reygadas] tiene hacia sus personajes; tanto a los protagonistas como a la masa anónima; y los castiga con el suplicio de deambular por la ciudad con una bolsa de orines, aparece un hombre de peluquín, otro exponiendo la piel pegada a los huesos de un torso sin camisa, seres destinados a compartir espacios públicos denigrantes como podría ser un vagón del metro en horas pico. Sin embargo, más que demostrar “desprecio” hacia los habitantes de su ciudad, Reygadas parece interesado en expresar a través de sus cuerpos un estado interior de desencanto similar a la del protagonista de Japón. Francisco Ramírez (2012, 5) asume que en Batalla… “la ciudad de México […] Es, finalmente, el personaje de mil cabezas que sufre los cambios, que padece el drama”. Y, en efecto, la historia de mil cabezas se teje por medio de esos cuerpos, mientras la narración avanza sobre el conflicto de Marcos, que se debate entre confesar públicamente un infanticidio o vivir en silencio su culpa. En lugar de considerar que se produce “a displacement from the existential crisis in Japón to a social crisis in Batalla en el cielo” como lo hace Tompkins (2013, 168), parece más acertado asumir como Ramírez que el sujeto temático de Batalla… es en realidad la Ciudad de México, y que se trata de una continuación en lugar de una ruptura en el tránsito de un filme al otro. Las diferencias de clase y los problemas raciales parecen sumarse en Batalla… a los ya presentados en Japón, pues en ambos el peso dramático lo llevan el conflicto existencial del protagonista y la agencia de las mujeres que lo rodean, con las cuales tanto el pintor como Marcos mantienen una relación erótica y moral, para que tomen una decisión. La crisis social, el choque de clases y otros asuntos de ese orden aparecen de manera elíptica en Japón en la misma medida en que lo hace el sertão en algunas cintas de la Retomada. Como ya se ha argumentado en páginas anteriores respecto a filmes como Viajo porque preciso, volto porque te amo o Central do Brasil, podríamos afirmar que el desplazamiento a Ayacatzintla del pintor es el tránsito a un no lugar, un no lugar que se piensa desde la experiencia de un hombre de ciudad. Aunque existe en Japón un desplazamiento físico, el tema, como en Batalla…, continúa anclado en el Distrito Federal, escrutado a partir de la crisis existencial de uno de sus habitantes. Geoffrey Kantaris (2006, 526), al pensarse el espacio rural en Japón, destaca igualmente su naturaleza pospretérita en relación con “the perspective of the urban” que conduce al protagonista y mantiene sus raíces en el modo indicativo: 50 The translocality and ephemerality of these phantasmagoric rural spaces (for they are not exactly places) is perhaps what is suggested by the enigmatic misnomer of the film’s title, while the haunting vision of locality under conditions of near total entropy suggests, as in the work of Juan Rulfo, that identity cannot be thought outside those forces which continually destabilize it. Urbanos de clase media mexicana y el superhombre Antes de llegar al pueblo, el pintor se encuentra con unos cazadores y dos niños que parecen, por su lenguaje y vestiduras, ser hombres de ciudad y de posición acomodada. El grupo, de fenotipo europoide32, permite al pintor avanzar parte del camino en su carro. Poco antes, en el minuto 4, cuando el padre del niño le pregunta insistentemente: “¿A qué decía que iba a allá?” y este le revela sin rodeos: “A matarme”. La respuesta del padre dista mucho de la de los personajes de El sabor de la cereza; mientras en la cinta persa esta confesión aparece seguida de rechazo; en Japón escuchamos al padre decir: “Entendido, súbase”. ¿Por qué entiende este personaje y además lo ayuda a avanzar hacia su objetivo? Mariano Paz (2015, 3) asegura que Reygadas “ofrece una clara visión de la sociedad mexicana […] relacionada con la situación de anomia y pérdida de cohesión social en las que actualmente se ve envuelto el país”. Y asocia las intenciones suicidas del artista de Japón con “el sentimiento de desafección con su sociedad” (2015, 5). La empatía entre el protagonista y el padre resulta aún más diáfana cuando se encuentran todos en el carro. Mientras los jóvenes, entre los que podemos reconocer al propio director, juegan entre ellos y gritan trivialidades y malas palabras; se escucha un segmento de Miserere, de Arvo Pärt. Creemos en un inicio que la música es extradiegética. Aunque la letra es en latín, su carácter religioso y apocalíptico es inequívoco. Sus versos confirman esta sospecha: “Tuba mirum spargens sonum per sepulcra regionum, coget omnes ante thronum. 32 Esto también suele ser tomado en algunos estados de México, desafortunadamente, como un rasgo de holgura económica e instrucción; estereotipo que es reforzado además por medios de gran alcance como Televisa. 51 Mors stupebit et natura, cum resurget creatura, judicanti repsonsura”33. Sin embargo, Miserere no es extradiegética ni manifiesta solo el veredicto que dicta sobre sí mismo el protagonista en ausencia de otra fe (su ateísmo lo confiesa posteriormente). El padre, pasados algunos minutos de viaje, exige: “Ya cállense, cabrones, estamos oyendo música, hombre”, y nos pone al tanto no solo de que Miserere es intradiegética sino también de su interés por participar de este enjuiciamiento que ella propone, mientras que a los otros les es indiferente o se afanan por silenciar el mensaje. Sobre esos términos queda sugerida la actitud existencial de estos personajes urbanos de clase media alta entre los cuales Reygadas se incluye34. Esta secuencia, y probablemente sus sujetos, resultan bien familiares para el director. Es una suerte de déjà vu autobiográfico ante 33 “El potente sonido de la trompeta entre los sepulcros de todas las regiones llama a todos ante el trono. Los fallecidos y la naturaleza serán criaturas resurrectas para responder ante el que juzga” (Trad. del A.). 34 Otros autores latinoamericanos del período se posicionan ante estas cuestiones de una manera distinta. La cinematografía de la peruana Claudia Llosa en general propicia interesantes comparaciones con la de Reygadas. Madeinusa (2006) en concreto reproduce ciertos itinerarios también seguidos por Japón, pues en ambas un hombre de ciudad se pone en contacto con una población alejada de la cultura occidental y tiene la oportunidad de medirla en varias dimensiones: políticas, religiosas, eróticas… Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre con Japón, el narrador implícito de Madeinusa y su protagonista no se desprenden de la mirada urbana ni muestran intenciones de hacerlo. Manayaycuna, la comunidad indígena de Madeinusa se nos presenta como un espacio exótico, donde el incesto es tolerado e incluso permitido cierto día del año, donde el dogma religioso judeocristiano se imparte con hipocresía y libertinaje. El protagonista, elocuentemente bautizado Salvador, como aquellos europeos que describe Tzvetan Todorov en La Conquista de América, nunca logra entender al otro, pero aspira a poseerlo. El narrador implícito es cómplice e invita a los espectadores a esta posesión, encarnada en la seducción erótica que siente Salvador por Madeinusa, una chica indígena que se resigna a complacerlo sexualmente a cambio de que le permita huir del pueblo, de su padre alcohólico y libidinoso, y de la alcahueta de la hermana. La ciudad y la cultura occidental se presentan así como el mundo prometido ante el caos imperante en la comunidad andina de Manayaycuna. La curiosidad de Salvador y la del espectador por aquellos indígenas queda escarmentada cuando Madeinusa amenaza con entregarlo a la irregular justicia del padre y el pueblo, y debe huir de Manayaycuna. Un escenario similar, aunque menos reaccionario, se presenta en El niño pez (2009) , de la argentina Lucía Puenzo, que también debate temas de religión, sexualidad y política a partir del contraste entre una joven de clase alta y su atractiva sirvienta paraguaya. 52 el cual se posiciona críticamente. “El cazador es mi padre y yo en ese mismo jagüey cacé mi primera paloma a los 13 años”, diría en una entrevista (Reygadas 2003). La vaguedad con que ese estado de duelo existencial es descrito y proyectado sobre la ciudad y lo que de occidental podría tener México desde los ojos de Reygadas refleja en su angustia inasible la manera en que Boaventura de Sousa describe el presente. Según explica (2009, 18-19), vivimos un “tiempo de transición” donde estamos de nuevo perplejos, perdimos la confianza epistemológica, se instaló en nosotros una sensación de pérdida irreparable tanto más extraña cuanto no sabemos con certeza qué es lo que estamos en vía de perder. Esta sensación de pérdida ―sabremos luego por voz de Boaventura de Sousa― es más bien el reconocimiento de vacíos que, según el filósofo portugués, han acompañado al hombre moderno. De Sousa define cinco formas sociales a partir de las cuales la Modernidad invisibiliza y anula: “lo ignorante, lo residual, lo inferior, lo local, lo improductivo” (2009, 112). Más adelante describiremos cómo se desarticulan en el filme las cuatro primeras. En este momento nos ocuparemos de la última cualidad, pues nos interesa demostrar que la manera en que el protagonista de Japón piensa su propio cuerpo engrana con lo que De Sousa (2009, 110) califica como “Lógica productivista o Monocultura de los criterios de productividad capitalista”. Esta “lógica” se basa en la concepción de que el crecimiento económico es un “objetivo racional incuestionable”. De este razonamiento se desprende que el criterio de lo “productivo” sirve objetivamente para designar calidad. Walter Mignolo (1998, 25) argumenta que En realidad, el capitalismo y la economía parten de dos presupuestos distintos. En su origen, economía implica administrar lo que escasea, mientras que el capitalismo busca la acumulación de riqueza. Al referirse al capitalismo, consagrado en la Revolución Francesa y la Revolución Industrial, Mignolo (1998, 24) también hace extensivo el criterio al socialismo que cuaja para que “su homóloga, la Revolución rusa, siguiese esa misma lógica de acumulación de capital y expansión”. Es decir, ambos modelos socioeconómicos figuran como expresión de una misma mentalidad moderna. Bolívar Echeverría (1998, 71) constata que la idea de hombre nuevo marxista aspira a la suplantación del ser humano tradicional para reemplazarlo con uno 53 generado en la modernidad como hechura de sí mismo: el ser humano modelado para los nuevos medios de producción, para la sucesión de revoluciones industriales, para la marcha indetenible del progreso. Y continúa equiparando este arquetipo con el que promueve la cosmogonía burguesa: “Es el mundo que desprecia al hombre en nombre del super-hombre” (Echeverría 1998, 72). En el diálogo entre Ascen y el pintor, cuando este se refiere a las “cosas” que es mejor “tirar”, parece confrontarse a sí mismo contra el modelo de “superhombre” moderno, un modelo con el cual siempre se siente en desventaja, descolocado por las limitaciones de su cuerpo, que sugieren limitaciones del espíritu, quizás de su arte. Carlos Reygadas, cuando explica las razones por las cuales elige a Alejandro Ferretis para que represente a su protagonista destaca precisamente su interés por emular con el arquetipo occidental de hombre ilustrado, por un lado, y de izquierda, por otro: Since I was a little boy, he was a very special person. He had lived the Sixties in a combative way. He reads a lot, he speaks any languages he wants […] And he would say […] that sort of Marxist ideas, nihilistic ideas, and essential ideas, a lot of them very intelligent and very stimulating. So, he was the character. When I was writing the script, I was always thinking of him [sic.] (Reygadas 2015, 13''). El personaje de Alejandro Ferretis viene entonces a encarnar al intelectual y artista militante de los 60 latinoamericanos; y, por transitividad, Reygadas se permite a través de él tomar el pulso de estos ideales a principios del siglo XXI. La culturóloga argentina Graciela Montaldo realiza una comparación similar entre la manera en que se piensan los intelectuales argentinos (y latinoamericanos) en los 60 y 70, y el rol que vienen a desempeñar a finales de siglo. La identidad intelectual se había definido durante esas décadas más bien por una posición de crítica o de abierta resistencia donde las instituciones, althusserianamente, se veían como el lugar al que el intelectual crítico debía resistir. Precisamente porque las instituciones eran los dispositivos desde los cuales el poder se manifestaba y “alienaba” (en el lenguaje de la época) a los individuos (1999, 18). Sin embargo, ―explica Montaldo― hacia los 80 y con más profundidad en los 90, los intelectuales y artistas debieron pactar con diferentes instituciones como forma más expedita de supervivencia. Por una parte, los medios de comunicación masiva se convirtieron en requisito de legitimación (Montaldo 1999, 35). Por la otra, el utilitarismo de las políticas neoliberales aplicadas en varias naciones latinoamericanas a fines de siglo replegó la labor 54 intelectual a ciertas instituciones que podrían recibir algún subsidio como la universidad, pero que exigían a los intelectuales ciertos requisitos de profesionalización. Estos requisitos han terminado convirtiéndose en un fin y han coartado el ejercicio de oposición que jugó este sector en los 60 y 70 (Montaldo 1999, 37). Para el tipo de hombres que representa Alejandro Ferretis a los ojos de Reygadas, el presente marca “el lugar de una decepción de la que aún no se reponen y con la que no pueden hacer algo productivo” (Montaldo 1999, 18). Las nuevas condiciones de los/las intelectuales en los 90 tienen una relación casi de olvido respecto de este rol ―en su discurso― [de los 60 y 70] porque saben que, en efecto, ya no son capaces de representar nada; su discurso vale lo mismo que el de cualquier otro sujeto, su supuesto saber no les otorga mayor credibilidad, no son respetados por él (Montaldo 1999, 37). Esta circunstancia que describe Montaldo se encuentra acentuada por la crisis de metarrelatos ya abordada en páginas anteriores. El marxismo, por ejemplo, fue sometido a una revisión severa después del fracaso del proyecto soviético. Los intelectuales y artistas, encargados de interpretar y proyectar el devenir social desde ciertos paradigmas, sufrieron con el cuestionamiento de estos últimos un proceso de deslegitimización. Si el protagonista de Japón fue escrito a la medida de este escenario, el suicidio, que es el móvil que organiza la historia, está ligado indefectiblemente a la crisis de estos metarrelatos inscritos en la Modernidad, encarnada toda ella en el artista lisiado. En su introducción al ensayo de Cerutti sobre “Ideología y pensamiento utópico y libertario en América Latina”, Hugo Zemelman (Cerutti Guldberg 2003, 10), confirma “la sensación de impotencia que actualmente caracteriza a gran parte de la intelectualidad latinoamericana”. Por tanto, no se trata solo de la reconfiguración del rol del intelectual, sino también de la capacidad de divisar posibles horizontes. Francisco Fernández Buey inicia su libro Utopía e ilusiones naturales con una frase que constata el callejón en que algunos pensadores latinoamericanos se encuentran: “algunos filósofos amigos míos han llegado últimamente a la conclusión de que el tiempo de las utopías pasó” (2007, 15). Mario Magallón (Carro Bautista 2012, 13) prefiere decir que “la efervescencia filosófica, imaginativa y creativa” de las utopías de la segunda mitad del siglo pasado se presentan ahora “mediatizadas”, es decir, coartadas por instituciones como defiende Montaldo. He aquí como 55 el intelectual latinoamericano y la producción de ideas aparecen como términos intercambiables y se muestran igualmente afectados por múltiples causas después del cierre del corto siglo XX de Hobsbawm. Más allá de América Latina puede verificarse igualmente que “the intellectual today is defined primarily by virtue of discouragement” y así como la persistencia de “our current crisis, namely, the foreclosure of utopia and the desacralization [of the intellectual]” (Flaxman 2006, 199). Varios intelectuales han reaccionado negativamente ante las decepciones del XX y afirman que “En consecuencia, no solamente el pensamiento utópico ha sido descartado como válido para orientar el porvenir sino también la propia modernidad” (Carro Bautista 2012, 25). Como ya se ha podido ver, no es esta la única posición que existe ante el desenlace de los dos modelos sociales más relevantes que han guiado los últimos siglos; pero resulta relevante explorar las conclusiones a las que arriba este grupo de pensadores, pues ellas resumen el estado existencial en que se encuentra el protagonista de Japón a comienzos de la película, y permiten distinguir diáfanamente la recomposición de sus ideas durante la cinta. Algunos teóricos reaccionan negativamente ante la idea en sí de utopía. Wallerstein dirá que “lo último que necesitamos son más visiones utópicas” (1998, 3). En la región que estudiamos, Juan Manuel Vera reacciona escépticamente ante lo que él llama la “antropología voluntarista” del pensamiento utópico, pues se sostiene en el axioma de que el “hombre es bueno por naturaleza, pero corrompido por las instituciones” (Vera 1997, 124). Cerutti (2003, 32) advierte que “toda utopía es, desde su origen, una construcción autoritaria, un sueño que, en virtud de su perfección, necesariamente debe ser impuesto y, en consecuencia, no admite las divergencias ni los titubeos propios de la democracia”. Todas estas asunciones respaldan la crisis existencial del protagonista de Japón. A pesar de que algunos intelectuales se muestren defraudados ante los presupuestos de la Modernidad y el pensamiento utópico, puede constatarse a partir del artista lisiado cómo las sutilezas más caras de la lógica moderna persisten en el actuar cotidiano. Por ejemplo, la paradoja del tiempo presente queda subrayada en la ironía de que el protagonista de Japón a pesar de todas sus competencias intelectuales se siente “improductivo” física y espiritualmente, de acuerdo con los términos mismos en que la Modernidad define “producir” (según ya explicamos a partir de interpretaciones de Boaventura de Sousa). En la introducción misma, la escena de 56 carácter autobiográfico donde el pintor se tropieza con un niño y una paloma moribunda adelanta la lógica productivista que mueve a este hombre. Aunque se encuentra en una cacería y su función es precisamente recoger las aves baleadas, el niño dubita cuando debe terminar la vida de una paloma moribunda. “Es que no tengo fuerza en los dedos”, se justifica ante el pintor que lo observa y lo juzga. El protagonista agarra la paloma, le arranca la cabeza y le arranca las plumas. La imagen y el sonido se ocupan de dilatar el acto, torturando así al espectador. Mientras se presenta la cabeza de la paloma, que ha lanzado el hombre con desdén a la tierra, mientras se ve cómo abre y cierra el pico como tratando de respirar a pesar de ya no tener cuerpo; se escucha al pintor arrancar secamente las plumas de la piel. Es este un adelanto de lo que el artista planea hacer consigo mismo. La paloma, desde lo que De Sousa considera como la lógica productivista moderna, queda recortada a su función utilitaria más básica para el hombre y cualquier otra dimensión se esfuma. En el minuto 18 del filme, cuando el pintor llega a Ayacatzintla, la primera imagen que ve es de un niño apuntando a un ave con un tirapiedras. “¿Te la comes?”, le pregunta inmediatamente. Se trata más bien de un reclamo. No es la muerte del ave, quizás, lo que le incomoda, puesto que acaba de ser despertado por los alaridos de un cerdo sacrificado en una porqueriza. Le molesta la dimensión lúdica que esta cacería ha adquirido para el niño, todavía no adiestrado en el carácter utilitario de los animales. El primer niño, el que dubita ante la paloma moribunda y no se atreve a quitarle la vida, carece también de esa tara; y es, también, aleccionado por el artista para que la adquiera. Reygadas, que fue una vez ese niño, explica las angustias del proceso de aprendizaje: también tenía que recoger las palomas escondido detrás de unos magueyes y desde entonces me enfrenté a ese dilema de la vida como el niño que tiene que matar a una paloma (en la película), me di cuenta de que mi puesto, una postura tácitamente aceptada de hijo de cazador, era matar a las aves que quedaban heridas, pero cuando me encontraba con el ave y la tomaba en mis manos, sentía el calor, la suavidad del plumaje, veía la mirada de un ser vivo tan hermoso y me encontraba ante el dilema de que mis instintos me bloqueaban ante la idea de tener que matarlo y lo hacía porque finalmente ese era mi deber de cazador y lo aceptaba (Reygadas 2003). 57 La infancia como lucidez En este y en otros filmes de Carlos Reygadas, la niñez figura como una suerte de estadio de lucidez y armonía a la cual el adulto necesita regresar. En Post Tenebras Lux (2012), desde el mismo título se nos anuncia este retorno. Juan perdió enteramente la inocencia desde que dejó de ser niño ―resume el director―; y en un momento, un rayo ilumina algo perdido de su vida y recupera algo de lo vivido, ya no desde la razón sino desde su sentimiento. Es una intuición, pues hubo un rayo de luz (Reygadas 2013). La apertura del filme es precisamente el intento de observar el mundo desde la lógica de una niña que recién comienza a aprender a hablar. La cámara se sitúa a su altura y nos muestra el mundo desde allí. Los perros y las vacas figuran entonces en contrapicada, como autoridades gigantes. Los sonidos que emiten se escuchan como más de cerca, con más intensidad. Ese es el estado que ha perdido Juan y recupera cuando está muy cerca de la muerte. Le comparte a su esposa la experiencia: “Hoy me sentí como cuando era niño, sentí el pasto en mis pies, sentí cómo se metía entre mis dedos. Podía distinguir cada tallo”. Post Tenebras Lux inicia con la edad de la inocencia y termina con una pregunta sobre el momento en que ella comienza a perderse. Esa última secuencia se desarrolla en una escuela, un colegio de varones donde presuntamente Juan aprendió con un deporte violento (el fútbol rugby) la lógica de una vida organizada por metas, donde solo los más fuertes vencen. El título que elige Reygadas para su ópera prima, Japón, lleva en su médula un regreso similar. Según explica (Reygadas 2003), “quería un título que evocara lo que es el sol naciente, porque al final de la película para él vuelve a salir el sol”. Es decir, “post tenebras lux” (en latín): “después de la oscuridad, la luz”, absorbe el mismo principio. Según Jonathan Romney (Shaw 2011, 127), el amanecer al que alude la enunciación de Japón puede leerse como un “symbol of rebirth”. Juan y el pintor de Japón son dos hombres de erudición occidental cuyo itinerario los lleva a encontrar, cada uno a su forma pero siempre con la muerte como mediadora, la luz, que implicaría, entre otros, deshacerse de la “lógica productivista” que gobierna sus mentes. En Post Tenebras Lux, el personaje de Siete ―cuyo apodo refiere quizás al séptimo mandamiento católico: “No robarás”, acción que comete contra Juan― no corre con igual 58 suerte. Solo, en el bosque, es incapaz de sentir la naturaleza como finalmente lo logran Juan y el pintor. Ve en ella más bien un producto, la meta de un trabajo por el que será remunerado. Debe talar árboles, árboles que para otro personaje ―según le han comentado previamente― tienen vida y lenguaje. Se dispone a ello con el mismo desinterés con que el pintor le arrancó la cabeza a la paloma; solo que en el caso de Siete, es él quien se arranca su propia cabeza, inmolándose. La dimensión simbólica de este suicidio apunta inequívocamente al miembro que ha sido arrancado, zona de culto de la Ilustración, que diera el primer énfasis de la Modernidad al raciocinio en detrimento de otras formas de discernimiento humanas. Los rigores del espejo europeo Quizás era ese el ritual que el protagonista de Japón pensaba ejecutar en Ayacatzintla. Su cuerpo asumido también como reflejo de su mente, el fracaso quizás de ciertas metas, y la lógica productivista que domina su comprensión de la existencia humana servirían todos de móvil, mientras intenta emular con ese “superhombre” que según Bolívar Echeverría domina las búsquedas existenciales en la Modernidad. Esta circunstancia se ve aún más agravada en tanto se trata de un intelectual y artista latinoamericano, pues la distancia del modelo moderno de raigambre europea35 es mayor. La metáfora del espejo que emplea Aníbal Quijano (2000, 225) engrana con esta descripción. Según explica el filósofo peruano, los latinoamericanos nos asomamos a un espejo europeo intentando distinguir nuestra fisonomía: la imagen que encontramos en ese espejo no es del todo quimérica, ya que poseemos tantos y tan importantes rasgos históricos europeos en tantos aspectos, materiales e intersubjetivos. 35 Europa ha sido objeto de numerosas simplificaciones por parte de los estudios latinoamericanos en general y los poscoloniales en particular. Aunque pretendemos distanciarnos de la caricaturización del continente europeo, sí queremos sacar provecho de ella. Aquí nos interesa referirnos más al mito creado por los latinoamericanos alrededor del concepto de Europa, que al continente en toda su complejidad histórica, cultural, económica y política. Cada vez que se haga mención a Europa en este texto, se hace desde la consciencia de la caricaturización a que ha sido sometida. Debemos, sin embargo, valernos de esa caricatura ineludiblemente para comprender la imagen que algunos latinoamericanos se han formado de su propia región a partir del contraste con el Viejo Mundo. 59 Pero, al mismo tiempo, somos tan profundamente distintos. De ahí que cuando miramos a nuestro espejo eurocéntrico, la imagen que vemos sea necesariamente parcial y distorsionada. El protagonista de Japón, y los personajes urbanos de Batalla en el cielo son esa imagen que devuelven los cuerpos latinoamericanos al enfrentarse al espejo europeo. No en balde, Fernández (2010, 58) reconoce en esta operación un recurso para “satisfacer el voyeurismo europeo”, pues en Batalla… se juega con la angustiosa comparación física y de otros órdenes entre el mexicano y el europeo; y esa imagen de “desprecio” (Fernández 2010, 57) (masoquista) con que algunos mexicanos a veces se observan, se corresponde con la manera (sádica) en que algunos europeos miran a México. Es entonces comprensible que el voyeurismo primermundista, de ascendencia sádica, quede satisfecho cuando se muestra una tierra extranjera llena de calamidades que legitima por contraste la idea de Europa como paraíso36. Pero la satisfacción del voyeurismo extranjero parece ser un efecto secundario y no una intención básica ni de Japón ni de Batalla en el cielo. El deseo más bien es comprender la identidad escindida del mexicano, extensible al resto de los países latinoamericanos. La manera en que se nos presenta a Ana en Batalla…, es precisamente en el aeropuerto, donde Marcos, que es el chofer de su padre, la espera. Desde ese mismo comienzo, esta güera se nos está caracterizando como una importación, a la cual el protagonista sirve, con la cual 36 Al referirse al tema de las coproducciones cinematográficas, el guionista argentino Miguel Machalski (2009, 43-44) se queja de que lo que consideran los europeos como “latinoamericano” no necesariamente coincide con la visión de un nativo. Estas asunciones usualmente están plagadas de prejuicios y estereotipos incluso bienintencionados. Cuando se trata de subvencionar, “las entidades financiadoras del primer mundo suelen manejar criterios de selección rígidos y, digámoslo sin pelos en la lengua, reductores”, continúa Machalski. Y más adelante se refiere al “miserablismo” de cierto cine tercermundista que tan bien recibido es en festivales europeos de primer nivel. En un texto breve pero impactante donde desde el título los realizadores colombianos Luis Ospina y Carlos Mayolo (1978) se preguntan “¿Qué es la porno-miseria?”, coinciden en que cierto cine desde los 70 había desvirtuado los principios originarios de la producción independiente colombiana. Este cine “miserablista” o de “pornomiseria” convertía la pobreza en “espectáculo”, “donde el espectador podía lavar su mala conciencia, conmoverse y tranquilizarse”. La miseria, según interpretan Ospina y Mayolo, devino una mercancía, “fácilmente vendible, especialmente en el exterior, donde la miseria es contrapartida de la opulencia de los consumidores”. 60 puede incluso compartir la cama (asumida aquí como el territorio nacional), pero que no podrá poseer en los mismos términos en los que posee a su esposa Berta, obesa, oscura y pobre como él. En consecuencia, Tompkins (2013, 174) percibe que “the intimate scenes between Marcos and his heavy wife are grotesque”. En Japón, hacia el minuto 60, el protagonista observa en un periódico la publicidad de una rubia desnuda que yace sobre una motocicleta. Y el deseo erótico que esta imagen despierta lo vuelca sobre la amiga de Ascen, Sabina, con la cual flirtea verbal y visualmente. Lo relevante aquí es que la imagen de ese papel impreso no es el fetiche; el fetiche es la mujer de carne y hueso, campesina, mexicana con la cual a partir de un juego colonizado de sustituciones puede llegar a poseer a la chica europoide. El sueño del protagonista que se muestra hacia el minuto 50 ejecuta la misma operación. Allí una mujer blanca sale del agua, como si viniera de una tierra lejana, como aquellos primeros colonizadores hispanos. La chica mira directamente a la cámara, lo mira a él con altanería. Ascen la espera en un paisaje distinto, arenoso y árido. Se besan. Del absoluto silencio de aquella escena se corta bruscamente a un primerísimo plano del arma con la que el pintor piensa suicidarse. El crujido del arma al ser activada rompe con aquel mutismo. Éros y tánatos se entrelazan entonces como solución de aquel remplazo de cuerpos que esconde frustraciones y fisuras en la identidad étnica del pintor. En Post Tenebras Lux, el cuarto largometraje de Carlos Reygadas, este procedimiento se ha convertido ya en un vicio para el personaje principal, Juan. Asiste a un grupo de terapia porque, según sus propias palabras, “antes de dormir tengo que ir a ver pornografía, si no, ya ni duermo ni me cojo a mi vieja” (30’’). No es fortuito que la secuencia de la orgía en la sauna se ruede en un país europeo, con personajes todos europeos, exceptuando a Juan y su mujer. Lo que sucede es una extensión de lo que él llama “mi pequeño problema con la pornografía”. Aquí la imagen del europeo, el ideal de Europa, toma cuerpo en el hombre que penetra a Natalia, la esposa de Juan, mientras él la contempla. Ese tótem europeo es el vehículo de su placer, siempre un placer indirecto, derivado, como la imagen que devuelve el espejo eurocéntrico que obsesiona a los latinoamericanos ―descrita por Quijano. Juan, en tanto latinoamericano, solo puede realizarse si delega en otro, o si pretende que su mujer es otra, como hace el protagonista de Japón. 61 Juan y Natalia, que cantan en inglés, discuten con los amigos sobre literatura y filosofía europea, y son mexicanos de clase acomodada; al igual que el pintor de Japón, desde las instancias más básicas del placer, que es el sexo, hasta las relacionadas con el gusto estético necesitan de ese tercer agente que es Europa para completarse. La impotencia de Juan puede también verse en la del pintor. Como señala Tompkins (2013, 162), “At odds mainly with himself, the protagonist does not seem proactive or efficacious even when he attempts to help Ascen”. Desde la filosofía de Boaventura de Sousa (2009, 111), estos personajes, formados en el conocimiento cultural europeo, y a la vez mexicanos, han asumido como legítima una lógica moderna que los termina anulando: la “lógica de clasificación social o monocultura de la naturalización de las diferencias”. De acuerdo con ellas, las poblaciones del mundo están organizadas según jerarquías entre las cuales la más usual es la racial. El acto de dominación (sexual, en la escena de la sauna) del blanco europeo hacia el latinoamericano, es legítimo a los ojos de estos personajes. Su formación, ascendencia de clase y color de piel, lejos de mantenerlos a salvo, es un catalizador. Quijano explica cómo funcionó en el pasado esta lógica que aún persiste: La dependencia de los capitalistas señoriales de esos países tenía en consecuencia una fuente inescapable: la colonialidad de su poder los llevaba a percibir sus intereses sociales como iguales a los de los otros blancos dominantes, en Europa y en Estados Unidos. Esa misma colonialidad del poder les impedía, sin embargo, desarrollar realmente sus intereses sociales en la misma dirección que los de sus pares europeos (Quijano 2000, 235). Incluso Natalia, en la secuencia de la sauna, para llegar al orgasmo, necesita observarse y recibir la caricia cómplice de una dama europea, un alterego que la protege y domina maternalmente. Octavio Paz (s.f., 166), al describir el ethos mexicano, conjura también ese estado ambiguo y de doblez: Si no es posible identificar nuestro carácter con el de los grupos sometidos, tampoco lo es negar su parentesco […]. Luchamos con entidades imaginarias, vestigios del pasado o fantasmas engendrados por nosotros mismos. Esos fantasmas y vestigios son reales, al menos para nosotros […]. En la lucha que sostiene contra ellos nuestra voluntad de ser, cuentan con 62 un aliado secreto y poderoso: nuestro miedo a ser. Porque todo lo que es el mexicano actual, como se ha visto, puede reducirse a esto: el mexicano no quiere o no se atreve a ser él mismo. El artista de Japón necesita sincronizar su emotividad con la música europea de alta cultura (de acuerdo con el estereotipo europeo con el que se sincronizan ciertas sensibilidades desde este lado del Atlántico). Los audífonos le permiten excluirse de una realidad que le resulta ajena y transportarse a otra que, según cree, sí enmarca el estado de su espíritu.Como Castilhos (6) reconoce: O uso da canção sempre parte de alguma justificativa diegética, enquanto o uso da música instrumental frequentemente transita entre as fronteiras do diegético e do não-diegético, o que confunde esses limites e ao mesmo tempo conecta essa geografia do espaço auditivo. Quedan entonces, por medio de la música, delineadas ciertas fronteras entre lo local mexicano y lo culto europeo donde lo primero cumple una función referencial mientras que lo segundo describe estados de ánimos del protagonista y otros personajes. Hacia el minuto 68, La Pasión de San Mateo, de Johan Sebastian Bach, que él escucha, comienza a competir con la música mexicana que disfrutan algunos pobladores. El pintor se levanta molesto y lanza por tierra la grabadora del grupo. Rechaza con desprecio esa otra educación sentimental que, irónicamente, él también suscribe en cierta medida y sin notarlo. El segmento que escucha de Bach reza: “Können Tränen meiner Wangen Nichts erlangen, O, so nehmt mein Herz hinein! Aber laßt es bei den Fluten, Wenn die Wunden milde bluten, Auch die Opferschale sein”37. Mientras, la canción que baila el grupo en Ayacatzintla repite: “en ella veo el mapa de tu rostro que me dice se acabó. ¡Lágrimas!” Dotado como pocos allí para una labor de traducción entre ambas escalas afectivas, la de Bach y la del cantante mexicano que todos parecen disfrutar; dotado para explorar similitudes (que por otra parte saltan a la vista); el chilango ha elegido solo ver la imagen incompleta y deforme que le 37 “Si las lágrimas de mis mejillas son impotentes, ¡tomad, entonces, mi corazón! Mas permitid que sea como un cáliz que yo le ofrezco para recoger la sangre de sus heridas”. 63 devuelven sus sentimientos al espejo de un aria alemana38; ha elegido silenciar la voz de los otros que comparten su contexto, una voz de otro que podría vivir ahogada dentro de sí. Al final de la secuencia, después de que los pobladores lo expulsan por su atrevimiento, la cámara regresa y observa a estos hombres, que parecen posar, estáticos frente a ella. Ese momento de contemplación se dilata por algunos segundos. ¿Quiénes son? ¿De qué trataba aquella música? Son una incógnita quizás tan grande como la letra en alemán de Bach. El narrador implícito39, no por gusto, ha elegido seguir al protagonista, parte de la decadencia de ambos está en no comprender ni pertenecer cabalmente a ninguno de los dos mundos por los que transitan. A Juan, hacia el minuto 50 de Post Tenebras Lux, le pregunta un nativo de la localidad rural donde él y su familia han decidido refugiarse de la ciudad: “¿Eres mexicano? Yo soy mexicano”. Y el protagonista le responde: “Yo también. Igual o más que tú”. Pero como ya hemos visto, los asuntos de identidad en el caso de personajes como Juan o el pintor son mucho más complejos y calan más hondo en la palabra “soy”. Marcos, en Batalla en el cielo, aunque también es acosado por el fetiche europeo, sí es sexualmente proactivo y posee tanto a su esposa como a Ana. Marcos es como ese Calibán sobre el que debaten pensadores clave latinoamericanos a partir de La Tempestad, de William Shakespeare. Marcos como Calibán, trabaja para Próspero, que es el general. Este último, 38 Esta circunstancia del artista e intelectual que se siente “descolocado” en América puede verificarse también en el contexto argentino. Graciela Montaldo argumenta cómo en los 90 persiste la idea de que el pensamiento y arte argentinos son “de segunda mano”, figura que se ajusta a la metáfora del “espejo” de Quijano. Explica cómo Ricardo Piglia en Respiración artificial presenta “la idea de argentinidad como condena intelectual” (1999, 30), mientras que Fito Páez y Héctor Álvarez Murena no ven como problema “el caos americano, sino que […] [deban] que padecerlo teniendo una sensibilidad ‘europea’” (1999, 28). 39 Nos valemos del término de narrador implícito para referirnos a la entidad de enunciación a través de la cual los espectadores vemos y escuchamos la historia, dotada ella misma de una subjetividad. El narrador implícito se diferencia del autor, entre otras razones, porque le es propia solo a una obra de arte, mientras que el concepto de autoría organiza en un discurso dotado de cierta coherencia y determinadas constantes uno o más hechos de expresión estética (Neira Piñeiro). Así, por ejemplo, existe un narrador implícito en Japón que acompaña al protagonista la mayor parte del filme, pero también se muestra interesado en Ascen y nos ofrece información sobre ella que el protagonista no comparte; mientras que Reygadas, en tanto autor y no en tanto persona real, permite poner en diálogo temas y variaciones de Japón con otros filmes como Batalla en el cielo o Luz Silenciosa, dirigidas por él. 64 que ―como ya hemos visto con otros personajes de su clase y raza en la obra de Reygadas― se siente la encarnación del hombre europeo en México, le ha permitido a Marcos, como el duque Próspero a Calibán, asimilar parte de su cultura pero en condiciones de servidumbre. “Sin embargo, esta bondad es recibida con ingratitud ―ironiza Roberto Fernández Retamar (1974, 28)―: Calibán, a quien se permite vivir en la gruta de Próspero, ha intentado violar a Miranda”. Marcos, a diferencia de Calibán, sí logra poseer a Ana, la hija güera del general; pero se trata solo de un juego más de fetichización donde el fantasma de lo europeo se termina escurriendo entre sus dedos y le impide ser el arquetipo, encarnarlo. El horror de observarse en la imagen que Ana le devuelve, Ana que es el espejo de una Europa idealizada, utópica, de un Übermensch, ese horror de sí mismo; lleva a Marcos a matarla. El artista de Japón, ante el horror de encontrar su imagen deforme, prefiere matarse a sí mismo. Pero este es solo el comienzo de la ópera prima de Reygadas. El encuentro del pintor con otro Calibán, con Ascen, también sublimado por medio de una cópula que será tangencialmente distinta, terminará salvándolo. Antes de abordar esto último es necesario retomar algunas de las tesis desarrolladas en este capítulo. Hemos intentado demostrar cómo los deseos de suicidio del protagonista de Japón se entrelazan con la crisis de la Modernidad y sus dos principales metarrelatos a finales de los 90 y principios de los 2000. El hecho de que no se nos dé a conocer el nombre y las experiencias pasadas del pintor nos permite asociarlos con categorías abstractas dentro de las que él clasifica como intelectual y hombre de ciudad. Su cuerpo deforme se ajusta con la manera en que Reygadas representa físicamente a los chilangos en Batalla en el cielo. El sobrepoblamiento, el desarrollo desigual y las fisuras en el proceso de urbanización de la Ciudad de México se sintetizan en el ya citado concepto de urbanías (Kantaris 2006, 519) y deja sus secuelas metafórica y literalmente sobre la carne y huesos del protagonista. Paralelamente, esta (polisémica) discapacidad física representa taras existenciales. Como intelectual moderno, el artista de Japón maneja un concepto utilitario y urbano de su relación como sujeto con lo que le rodea: la naturaleza, los animales, las otras personas, lo cual dificulta su conocimiento empírico y recorta las dimensiones del placer. Como intelectual mexicano, un juego de mediaciones con su idea de Europa y de sí mismo, en la cual ―como ocurre con otros personajes de Reygadas― desea poseer el cuerpo, la identidad y la estructura 65 de sentimientos europea, y a la par para disfrutar necesita sentirse poseído también por Europa. Esto, que también refleja la metáfora del espejo de Aníbal Quijano, arroja sobre la imagen de este sujeto latinoamericano tanto satisfacción como frustración. La deslegitimización del intelectual frente a los otros estratos sociales, su institucionalización y su falta de referentes parecen obrar entre las razones de suicidio del personaje. La posibilidad de un nuevo rol de traductor de culturas para este hombre, dotado como pocos para interpretar escalas afectivas europeas como de ciertos grupos sociales en México, se propone como una posible vía de renacimiento existencial. 66 CAPÍTULO 3: UNA MUJER SOBRE UNA MONTAÑA Luego de analizar la relación del protagonista con la ciudad y lo que ella representa, estudiaremos en detalle su proceso de curación, donde el cuerpo y el espacio juegan un papel decisivo. Como se verá, en Japón se asumen como intercambiables el cuerpo y la naturaleza. Discutiremos cómo el erotismo ―y el hedonismo en un sentido más amplio― de la mano de dos movimientos que, según De Sousa, ofrecen resistencia a la Modernidad: el Romanticismo y el Barroco, figuran en esta película y la obra de Reygadas en general como elementos de regeneración física y espiritual de los personajes. Queremos verificar cómo en el registro de la piel humana como geografía, y en el diálogo que se establece entre Ascen y el pintor con su entorno, se constata una dimensión subjetiva de la naturaleza, elevada a deidad. A partir de estas ideas, problematizaremos la frecuente lectura de Reygadas y algunos realizadores latinoamericanos contemporáneos a él como autores “poéticos”, supuestamente desinteresados en los factores sociopolíticos de la época y región que abarcan sus diégesis. Sobre la obra de directores latinoamericanos como Reygadas pesan generalmente suspicaces cuestionamientos sobre su “mexicanidad” o “latinoamericanidad”. Se ha ya problematizado 67 aquí el cómo y por qué de la tendencia a reconocer lo “latinoamericano” en ciertos tópicos como la violencia (en los últimos años, por ejemplo, el cine y la literatura del narcotráfico han capturado la mirada occidental) y la miseria (que ―se ha dicho ya― Mayolo y Ospina tan bien capturan en el término porno-miseria); e incluso ciertos géneros como el melodrama. Un cine con preocupaciones filosóficas o existenciales parece ajeno ―se quiere así― al nicho cultural en el que pretenden reducirse las preocupaciones de los artistas audiovisuales del continente. Es cierto ―como se ha mostrado― que Carlos Reygadas dialoga con una tradición cinematográfica europea: Tarkovski, Carl Theodor Dreyer. Lo latinoamericano en general puede reconocer algunos de sus rasgos en el espejo de lo europeo, y el cine de Reygadas no es excepción. Mas no se agota toda su figura en la imagen que este espejo devuelve. Por otra parte, Reygadas como artista latinoamericano, condensa una doble otredad en su mirada que lo convierte (valga la redundancia) en otro sujeto. El artista latinoamericano es hijo bastardo de europeo, indígena y africano, sin que por esto el calificativo de mestizo se le ajuste del todo. En su ensayo “Los hijos de la Malinche”, Octavio Paz intenta deshilar la afectividad que se desprende de esta circunstancia. Mientras, Fernando Ortiz se vale del concepto de “transculturación” (Ortiz 86-90) para describir el viaje a la existencia de una identidad cubana como un proceso no aritmético, donde no resultan suficientes para explicarlo la resta de lo africano frente a lo español (aculturación) o la suma de lo chino, lo hispano y lo africano. Tal transculturación se desarrolla en un escenario de dominación y resistencias. En el México multicultural que concibe Guillermo Bonfil Batalla (26): El conjunto de objetos culturales que los grupos dominantes han legitimado como patrimonio común de los mexicanos, ni abarca la totalidad de los objetos culturales que integran los diversos patrimonios que realmente existen, ni tiene el mismo significado para quienes participan de grupos culturalmente diferenciados dentro de la sociedad mexicana. Entre estos grupos dominantes, Bonfil incluye a Diego Rivera, por ejemplo, y para destacar cómo en su construcción de México coexisten elementos tomados arbitrariamente de diferentes grupos sociales que coexisten en la geografía nacional, elementos que han perdido su significado primigenio para adquirir otro valor. Más allá de la intención ideológica que inspiraba este proyecto de país, con el que se comprometieron artistas e intelectuales, este 68 proceso de resemantización de los objetos, en nuestra opinión, resulta inevitable para los sujetos transculturados. Reygadas, su cine y ―elocuentemente― el protagonista de Japón, conforman una identidad transculturada, se encuentran en un inbetween. Reygadas y Diego Rivera, a diferencia de lo que defiende Bonfil, no son meramente occidentales, sino de muy compleja forma latinoamericanos. Y, de hecho, en Japón, la historia comienza justo cuando el protagonista deja atrás una de las mayores urbes del continente. Ascen, cuerpo, naturaleza El título de la película aparece hacia el minuto 12, cuando el protagonista ha abandonado definitivamente la ciudad para encontrarse con “ese caserío perdido” que representa al campo. Lo anterior puede entenderse como un preámbulo, y la llegada, como el inicio del renacer que promete restaurar el pacto con la vida del artista, tal como lo sugiere el nombre del filme: Japón. El protagonista tendrá sutiles pero significativos cambios de vestuario. Si en la partida de la ciudad y el viaje el pintor lleva un abrigo rojo con cuadros negros, la entrada en Ayacatzintla la hace con camisa blanca. El abrigo rojo quedará entonces como un remanente del frío en el Distrito Federal, y de las ideas de suicidio asociadas a la ciudad como concepto. El director trabajará con este elemento de utilería a lo largo de la película. Por ejemplo, en el minuto 41, mientras arregla el cuarto del pintor, Ascen descubre que en uno de los bolsillos del abrigo se encuentra un arma. De esta forma, redondea sus sospechas acerca de las razones por las que su inquilino ha viajado desde tan lejos. Al día siguiente (pasado el minuto 50 del filme), el protagonista se pondrá el abrigo frente a Ascen y lo demás quedará sobreentendido para ella. El hombre camina hasta una montaña apartada con el abrigo puesto e intenta, esta vez con mayor determinación que nunca, quitarse la vida. En el minuto 90, cuando el protagonista le pide tener relaciones sexuales, la anciana observa el abrigo tirado en una esquina y accede. Hacia el final de Japón, Ascen se pondrá el abrigo rojo para bajar, con su sobrino y un grupo traído por él, la empinada cuesta que separa su casa del pueblo. “―Ascen― le dirá, con cierta alarma, el protagonista al verla. 69 ”―Es solo para bajar― le responde ella tocando el abrigo. ”―Sí, hace frío― reflexiona con cierta desconfianza. ”―Ahorita regreso― promete Ascen, aunque esas serán sus últimas palabras”. Es un diálogo dilatado que lleva trazas de despedida: la cámara los captura uno frente a otro, de perfil, y se detiene a explorar la forma en que se observan. El abrigo rojo es el elemento que evita pensar en la muerte de Ascen como algo fortuito en lugar de una decisión voluntaria del personaje, y permite de paso confirmar que la anciana era consciente de las intenciones del pintor ya que emplea del igual recurso para develar las suyas propias. Pero, ¿qué ha cambiado desde la llegada del artista a casa de Ascen para que el destino de ambos se troque? Como hemos intentado demostrar, las raíces de la crisis espiritual del protagonista radican en la incapacidad de encontrar el eje de referencia en su propio cuerpo, en su cultura, sino que más bien aparece dislocado hacia otra región y anatomía. Esa anatomía, sin embargo, no puede ser material, más bien representa un ideal que antes quisimos acotar, entre otros términos y metáforas, en el de Übermensch. El principal síntoma de esta descolocación se manifiesta en el campo del placer, tal como se ha mostrado a partir de la manera en que algunos personajes de Reygadas, entre los que se cuenta el artista de Japón, viven una sexualidad mediada y descorporeizada por este ideal. De Sousa (2009, 248) devela algunos puntos significativos sobre el placer según la mentalidad dominante de nuestros tiempos: “Dado que no es fácil codificar la risa, la modernidad capitalista le declaró la guerra al gozo, y así la risa fue considerada frívola, impropia, excéntrica, si no blasfema. ”[…] ”Es particularmente interesante el caso de los sindicatos, cuyas actividades tenían al principio un fuerte elemento lúdico y festivo (las fiestas obreras) que, no obstante, fue sofocado gradualmente, hasta que las actividades sindicales se hicieron demasiado serias y profundamente antieróticas”. Este último párrafo hace pensar que incluso el marxismo o el anarquismo, que se erigieron como alternativa para los sectores que no tenían acceso al poder, estuvieron marcados por este “antierotismo” de la modernidad. No es de dudar, entonces, que la sanación espiritual del protagonista de Japón comience en la misma raíz de su mal: el cuerpo. 70 Consciente o no, Ascen abrirá su lucha de salvación por el camino más expedito, aquel que conduce al placer gastronómico. Desde la primera escena en que se presenta a los espectadores y al protagonista (25’’), Ascen lleva una bandeja en la mano y pregunta: “¿Gusta una frutica?” Durante esa negociación inicial entre ambos personajes, donde conversan la posibilidad de que el pintor se quede en casa de Ascen, ella objeta: “yo ya estoy grande y no puedo servirle”, mientras él le responde con frases como “No me importa que me sirva, señora” o “Por mí está bien sin agua, señora”. Quizás por el desdén hacia las necesidades físicas que develan estas últimas frases (primer síntoma de un desprecio a su cuerpo y todo lo que de él se deriva), Ascen hará, de servir al pintor, una de sus misiones. Las primeras escenas que comparten ambos personajes quedan marcadas por esta tensión que genera el interés de Ascen por el bienestar físico del artista, y los esfuerzos de este último por retener las premisas que sostienen su determinación al suicidio, que se desprenden de una penitencia prolongada del cuerpo. Esa tirantez se manifiesta en una toma de posesión gradual del espacio, espacio que Ascen va ganando y que el pintor le va cediendo. La noche del día en que se conocen, hacia el minuto 30, Ascen entra al cuarto que le ha dejado al artista y le dice: “―Perdone, joven. Aquí le traigo su té. ”―¿Para qué se molesta, señora? ”―No es ninguna molestia. ”―Pase. ”[…] ”―Oiga, por favor, toque la puerta antes de entrar. ”―Disculpe, así lo haré”. El té sirve de pretexto a Ascen para introducirse en el espacio que el pintor ha delimitado como privado. El cuarto del pintor se convierte en el filme en una extensión de su cuerpo y espíritu. Ascen, aunque promete aquí no hacerlo más, entrará posteriormente en él sin permiso para alimentarlo, para escudriñar sus objetos mientras lo limpia (así descubre el abrigo rojo y el arma) y finalmente para complacer los deseos eróticos del protagonista. 71 Justo antes de que ella haga su entrada en el cuarto, el protagonista escucha un ratón en el techo y sigue el sonido con la vista, la cámara explora también este rincón hacia donde se dirige su mirada. El ratón deviene un símbolo recurrente en la obra. Cada noche, el pintor lo escucha y, en la última que pasa con Ascen, logra verlo. Si asumimos como premisa que esta habitación representa estados interiores del protagonista, las graduales apariciones del ratón pueden asumirse como el nacimiento y desarrollo de su relación con Ascen, y el descubrimiento paulatino de la naturaleza de esta mujer. El paso del ratón de lo sonoro a lo visible, por ejemplo, es inmediatamente posterior al diálogo en que el artista le pide a Ascen tener relaciones sexuales, y tiene lugar en la víspera de ese momento erótico. La revelación del animal se hace de una forma casi mística. En el minuto 90, la cámara recorta a Ascen de los hombros hacia arriba. Una fuente natural de luz rompe tenuemente con la penumbra y dibuja sombras en los pliegues de su vestido. El pintor entra en el plano desde abajo. La “ascensión”, nombre de la protagonista, es una palabra clave para entender este momento. Ella se retira del cuadro por la izquierda y entonces él observa hacia arriba, hacia el techo. El plano se demora en esta figura. El uso dramático del claroscuro recuerda las cabezas de Caravaggio40. La cámara entonces asciende y muestra al ratón desaparecer en la oscuridad. Y hay un corte directo a otra secuencia donde la mujer asciende también por una escalera rumbo a la iglesia. Ya para ese momento, el pintor habrá renunciado a la idea de suicidio, mientras que Ascen debe estar valorándola como una opción para sí misma. No resulta casual que dentro de la cosmovisión ecológica de Reygadas, el sentido de lo gastronómico cambie para generar la transformación del pintor41. En un inicio, la paloma es vista en su dimensión de alimento. La mañana en que llega a Ayacatzintla, el protagonista despierta en casa de un porquero con los sonidos agónicos de una criatura. Se escucha incluso a uno quejarse: “¡Qué lata me dio tu cerdo, wey!” Sin embargo, Ascen solo ofrece al pintor 40 El barroco se hará presente en el filme desde múltiples formas que luego se discutirán, esta es una de ellas. 41 Igualmente, en El sabor de las cerezas, como se ve desde el mismo título, la experiencia gastronómica, olfativa y visual de unas cerezas se erigen argumentos de peso para disuadir al protagonista de sus planes de suicidio. El disfrute empírico deviene contrapeso de la futilidad de la insipidez de la vida urbana. 72 té y frutas, es decir, una dieta no animal. Hacia el minuto 35, una mujer del pueblo bromea: “¿Ya se cansó de andar recogiendo nueces?” Luego (40’’), comprobamos que las nueces son para el pintor, pues las deja en su cuarto. El trabajo que se ha tomado en esta empresa podría permitirnos especular sobre la intención de Ascen (o no) de despertar deseos eróticos en el protagonista a través de la comida (si aceptamos que las nueces están entre los alimentos comúnmente entendidos como afrodisiacos). De asumirse así, la propuesta sexual del artista no sería del todo tan inesperada para la anciana, sino más bien un sacrificio por la vida del otro al que había decidido someterse desde mucho antes. En cualquier caso, con la llegada a Ayacatzintla, tal como reconoce el protagonista, “buscando esa serenidad se me despertaron otras emociones, otros instintos”. Esa frase resume el momento aquel, hacia el minuto 45, en que saca el arma, se apunta en la soledad de la habitación que le ha ofrecido Ascen, se acaricia el pecho con ella y termina masturbándose. En este capítulo se verá cómo la recuperación del cuerpo como espacio de placer y de forma más general como zona privilegiada de relación empírica no se encuentra solo entre las peripecias que permiten al protagonista alejarse de la idea de suicidio, deviene una invitación que hace Reygadas a los espectadores y en ella se sostiene el discurrir y la estética toda del filme. Esto, sin embargo, ha sido pasado por alto por la mayoría de los estudios realizados sobre Japón, precisamente porque en el filme se invita a comprender el cuerpo de una forma que escapa a la mentalidad moderna dominante (en la que se encuentran también insertos los críticos). Antes de explicar la relevancia que cobra el cuerpo dentro del filme, resulta imprescindible estudiar bajo qué enfoques esta dimensión ha quedado solapada. Japón en el problema del contenido y la forma Al analizar el tipo de cine que realizadores como Carlos Reygadas, Lucrecia Martel, Fernando Eimbcke o Lisandro Alonso llevaron a la pantalla a inicios del siglo XXI, varios autores intentan construir definiciones alrededor de lo “poético”. Rufo Caballero, por ejemplo, inscribe Japón dentro de lo que él bautiza “cine poético” porque “relaciona cruel y desalentadoramente la austeridad del paisaje con lo inacabado o inacabable al interior del protagonista” (2005, 185). Rebeca Ferreiro (2013, 285), sobre esta misma cuerda, asume que 73 la ponderación de lo poético implica un uso “antinarrativo de la imagen fílmica” y argumenta que la “ralentización” quiebra la “unidad espacio-temporal” y “solo queda la imagen poética”, es decir, “cada detalle importa no como constructo de la trama sino como conjunto de impresiones estéticas”. Por esa cuerda, lo “poético” deviene un paraguas bajo el cual estos autores y otros interpretan filmes como Japón en tanto textos preocupados eminentemente por un diálogo estético con el espectador dado que sus elecciones formales dificultan la comunicación en otras dimensiones como la social, por ejemplo42. Posiblemente, el empleo de palabras tan poco asibles como “poético” (¿qué entienden estos autores por poesía?) 43, refleja la insuficiencia de los métodos utilizados hasta el momento al estudiar los cines latinoamericanos para analizar varias de estas películas. Podría especularse que lo poético, más que referir a la poesía, manifiesta ciertos otros calificativos que se le han adjudicado a este arte como “insondable” o “ininteligible”. “Put simply, the term ‘poetic film’ is one often used by critics to speak of films that are quirky, ambiguous or subtle”, sintetizan Bolling y Wood (2014, 119). Y más adelante reconocen: “even such a basic classification is soon complicated by the flexibility with which the term ‘poetic’ can refer to cinema”. Poético, por lo tanto, sería aquello que, para críticos y académicos de los cines latinoamericanos, no es posible explicar sino más bien describir. En una cuerda similar, Deborah Shaw (2011, 126-127) inscribe Japón dentro de lo que Jonathan Romney llama “slow cinema”, esto es, “a varied strain of austere minimalist cinema 42 Mariano Paz (2015, 2) observa la escasez de trabajos que aborden la obra de Reygadas desde una perspectiva sociopolítica. 43 Equiparar cierto cine con la poesía es una operación intelectual que ha sido realizada con anterioridad. Entre los trabajos más estudiados se encuentra el del cineasta italiano Pier Paolo Pasolini (Cine de poesía contra cine de prosa 1970). Sin embargo, su ensayo “Cine de poesía”, aunque termina realizando el mélange entre ambas formas de arte, dedica una notable extensión a describir los puntos en que sus lenguajes resultan incompatibles. En cualquier caso, la observación de mayor peso que puede hacérseles tanto a Rufo Caballero y Rebeca Ferreiro como al propio Pasolini es que evaden responder directamente la pregunta: ¿qué es la poesía? Esta es uno de los problemas centrales de la teoría literaria, y ha tenido históricamente más de una respuesta posible. Cabría preguntarse, por ejemplo, qué relación guardan los poemas de Píndaro con los de Walt Whitman o con un haiku. 74 that has thrived internationally over the past ten years” caracterizado por “a rare intensity in the artistic gaze”. Este es uno de los pilares sobre los que Shaw erige el argumento de que the emphasis throughout is not on the national, but on the individual man and how he evolves in intensely local surroundings, and, aside from the film’s opening which takes the man from Mexico City to his destination, the world of the protagonist is that of the tiny, isolated village of Ayacatzintla (2011, 127). Como hemos intentado demostrar en el primer capítulo, la Ciudad de México no permanece “aside” a lo largo del filme, sino que es uno de los temas centrales que se debaten en él. Igualmente, los personajes de Reygadas trenzan sus crisis existenciales en la compleja urdimbre de lo autóctono y lo foráneo. Paul Smith no califica el cine de Reygadas como “poético”, aunque asume su cinematografía como “overtly aestheticized” (2014, 57) y considera a este director como “the one-man third wave of Mexican cinema”, entendiendo esta tercera ola del cine mexicano como generadora de “festival films” con “austere and minimalist parameters” (2014, 24). En su estudio de Batalla en el cielo comparte con los lectores su desconcierto ante lo que desea connotar Reygadas en esta cinta. Y así lo deja ver en el siguiente análisis que realiza de dos pasajes del filme: Reygadas tops and tails his film not just with repeated shots of the blow job, but with the military police raising a huge flag in Zócalo […] [which] seems another obscure provocation by Reygadas. Is he setting out to desecrate the potent symbols of nationalism by juxtaposing flag and fellatio? Or is he simply suggesting that such icons no longer have any power? The last sequence is also shot in a familiar and symbolically charged site: the Basilica dedicated to the Virgin of Guadalupe, Mexico’s national patron. As the hooded and bare-chested murderer Marcos shuffles on his knees to the altar, is he truly penitent? Or is Catholicism, like nationalism, just another empty ideology? (Smith 2014, 82). Y concluye en el párrafo siguiente: “Throughout his film Reygadas insists on such enigmas”. Un criterio simila al de Smith parece conducir a Jorge Ruffinelli (2010, 250) cuando escribe sobre Japón: Si hay un principio estructurador del relato fílmico, este podría encontrarse en un diálogo entre el hombre y Ascen, la anciana que lo hospeda. Intentando conversar con ella, el hombre le reprocha que nunca conteste realmente a sus preguntas. El mismo desfasamiento existe 75 entre el espectador y la película: esta nunca contestará racionalmente a sus preguntas, ante todo porque funciona con la alusión, con la implicación antes que con lo explícito. Este criterio se anula si conectamos algunos puntos que estudios precedentes han dejado dispersos al relegarlos a una dimensión “poética” y por lo tanto inaprensible. Nuestra intención es demostrar que existe un principio estructurador que desborda los valores estéticos del filme y que refiere a un discurso que no solo es racional sino que, de hecho, colinda con cuestionamientos hechos a la modernidad desde la filosofía. Otras dimensiones del cuerpo y la naturaleza Dean Luis Reyes (2013, 287) ha notado que en esta cinta Reygadas “busca manifestar el conflicto de sus personajes dotando de fuerza expresiva el mundo natural inhóspito que la película transpira”. Es algo que ya hemos intentado demostrar a partir de la relación que se establece entre el cuarto del pintor y su propio yo. Pero esta relación de los personajes con su entorno va más allá. Podría extenderse a Japón lo que Álvaro Fernández (2010, 56) explica respecto a Batalla en el cielo: “las superficies cobran un valor privilegiado, las texturas de los cuerpos y las fachadas de edificios, muros o azoteas se yuxtaponen otorgando un tratamiento plástico del plano”. Al referirse a Japón, Ruffinelli (2010, 251) confirmará que su estética “[se funda] en un conjunto de elementos que une a la fotografía espectacular del paisaje, los rostros humanos ―en tanto paisajes en sí mismos―, y la música y los sonidos”. Es decir, en Japón el espacio deviene un medio por el cual puede conocerse el estado interior de los personajes, pero además, el físico de los propios personajes, sus rostros, sus manos aparecen desde la lógica del filme como geografías en sí mismos. Por ejemplo, el rostro de Ascen, sus arrugas, recortados en primerísimos planos, recuerdan el gran plano general de una extensa región montañosa. Hasta este punto han llegado la generalidad de los estudios sobre Japón aquí mencionados. Y usualmente valoran los rasgos formales antes descritos como rasgos de estilo, excentricidades, o en ciertos casos concluyen que “su propósito es reflexionar acerca de la percepción humana, y subrayar el cine como herramienta capaz de capturar un fragmento del mundo que está delante” (Reyes 2013, 289). 76 En el plano formal, siguiendo la línea de pensamiento de Elsaesser y Hagener en Film Theory: An Introduction Through the Senses, lo que sucede con la obra de Reygadas es que se adscribe a un paradigma sensual distingo al “eye/gaze paradigm”. En este último, se inscriben “films that present the privileging of sight in such an ostentatious and excessive way that one may speak of them as a pastiche or even parody of ocularcentrism” (Elsaesser y Hagener 112). Más adelante abordaremos detenidamente el origen y las consecuencias de lo que aquí se llama “parodia del ocularcentrismo”. En este momento, resulta necesario proponer que en Japón tiene lugar un “change of paradigm from eye to skin as an interface of contact and communication” (Elsaesser y Hagener 114-115). Este giro lo que implica más bien es la restitución del cuerpo, en el plano estético, como un motivo de significaciones y experiencias empíricas entre los personajes, la escena y los espectadores. Como Dean Luis Reyes (289) afirma el cine de Reygadas invita a una reflexión sobre la percepción humana y lo hace porque hasta cierto punto This approach, as all positions concentrating on skin, contact and touch, focuses more strongly on the receiving subject than on the filmic material, the aesthetic experience becomes more important than the aesthetic object (Elsaesser y Hagener 120). Por otra parte, el mapa que dibuja Japón es mucho mayor y se extiende más allá de ciertos caprichos formales. Si volvemos sobre el monólogo final de Juan en Post Tenebras Lux: “Hoy me sentí como cuando era niño, sentí el pasto en mis pies, sentí cómo se metía entre mis dedos. Podía distinguir cada tallo”; logramos descubrir aquí una conexión entre el personaje y la naturaleza que, salvando matices, resulta similar a la que perciben a nivel fotográfico en Japón las críticas citadas. Esta conexión de Juan con su entorno, después de haber sido un hombre con arranques de violencia capaz de lastimar físicamente al perro que más ama, marca el clímax del filme y punto de crecimiento espiritual del protagonista. Un momento equivalente en Japón parece localizarse en la secuencia donde el pintor trata de cumplir con el propósito de su viaje: suicidarse en un lugar perdido, lejos de todo ser humano. Como lo describe Rufo Caballero (2005, 157), “el pintor advierte la imagen de un caballo muerto; segundos después renuncia al suicidio, y el plano se abre en una perspectiva francamente cósmica”. 77 Desde la llegada al pueblo, desde el momento en que conoce a Ascen y decide quedarse en su casa, este hombre ha creado un engarce con la naturaleza de la que da cuenta no solo la fotografía. Ascen mantiene, de hecho, este respeto por la naturaleza. En el minuto 76, cuando se prepara para lavar, Reygadas incluye un plano detalle que corre sin mucha relevancia dentro de la secuencia pero resulta clave para comprender cómo siente su entorno esta señora. En ese plano detalle se observa un insecto escondido en una de las esquinas del lavadero de madera. Ascen se ocupa de salvarlo antes de echar el agua y limpiar la tina. El ratón no es el único animal que le habla al protagonista de sí mismo, de sus estados interiores. A diferencia de aquella paloma de las primeras escenas con la que no logra establecer conexión afectiva, el caballo deviene un símbolo recurrente de su despertar erótico y de otros estados. Podría decirse incluso que la relación entre este hombre y los caballos tiene relevancia totémica, pues es difícil precisar si el animal es causa o consecuencia de las conductas del protagonista. Presumiblemente, la cabeza que pinta el protagonista después de su primera noche en casa de Ascen (33’’) tiene rasgos equinos, los ojos ensangrentados, el hocico manchado de sangre, la piel pálida. Esta pintura funciona como un espejo. El hombre ha recién llegado al pueblo, su dolor aún no ha curado, y el caballo lo manifiesta. En Batalla en el cielo, encontraremos también a Marcos, en casa de Ana, minutos antes de matarla observando “Cheval dans la tempête”, del pintor romántico francés Théodore Géricault. El cuadro muestra al animal en estado de agitación, con los músculos contraídos, extenuado, escupiendo saliva, tratando de resistirse al viento. Es este un espejo y a la vez un catalizador de las emociones de Marcos, agonizante ante el conflicto que se presenta ante sí, agotado en la búsqueda de una decisión y reacio a doblegarse; tratando de asirse en medio de una tormenta de identidades nacionales que ha descargado su eje sobre él. No es fortuito que Carlos Reygadas cite aquí una figura del Romanticismo. Sus filmes guardan una elevada inspiración romántica, en especial en lo que respecta a la relación del sujeto con la naturaleza. Al pensarse el valor que confiere Géricault a sus caballos, Carole Tillier (Tillier s.f., 4) subraya: La représentation de l’animal est en elle-même déjà dissidente, puisqu’il constitue un philosophème déconstructeur du discours classique anthropocentriste, et notamment de toute psychologie de la conscience. Une telle option représentative est en étroite correspondance avec l’élévation de l’interprétation du fait divers au rang de peinture d’histoire, en grand 78 format. Par la figure irrationnelle et sauvage du cheval, le récit historique, assuré de sa cohésion comme de sa cohérence par la présence des hommes, emblèmes de la raison et du langage, Géricault contrarie et morcelle la totalité qui nivelle toute particularité, qui expulse tout ce qui ne se conforme pas à l’apparente harmonie que doivent constituer l’ensemble des parties. Asimismo, en una novela emblemática del romanticismo alemán como Los sufrimientos del joven Werther (Die Leiden des jungen Werthers, 1774), Johann Goethe aborda abiertamente el tema del suicidio existencial como lo hace Carlos Reygadas. Werther, como el protagonista de Japón, es un pintor que dedica largas horas de sus días a contemplar y aprender de la naturaleza. El Romanticismo, tal como se considera en la cita de Tillier, es una forma de resistencia al neoclasismo dominante. De Sousa (2003, 162) lo inscribe en un mapa de resistencia de mayor aliento al afirmar que: Con la nostalgia de la totalidad, de los orígenes y de lo vernáculo, contra el atomismo, la alienación y el instrumentalismo de la vida moderna, y al colocar la estética y la poesía en el centro de la integración social, el idealismo romántico simbolizó la denuncia y la resistencia a la tendencia hacia la selectividad y concentración en la aplicación social del paradigma de la modernidad. El regreso de dios La liaison que se establece entre el protagonista de Japón y ciertos animales o la naturaleza en general forma parte del proceso de cura frente a una epistemología, una estructura del sentimiento, un “modelo de racionalidad moderno” que se sostiene sobre la “total separación entre naturaleza y ser humano”, que concibe la naturaleza como desmontable en leyes (para Galileo la naturaleza es geometría), que hace de ella un otro al cual el hombre está abocado a dominar (B. Sousa Santos 2009, 23-26). En las obras de Carlos Reygadas la naturaleza no es objeto sino sujeto, es consciente, comunica. Puede salvar a Juan de sí mismo, pero también puede llevar a Siete a arrancarse la cabeza. Hay algo extraordinario en la primera escena de Post Tenebras Lux donde observamos el universo desde la perspectiva de una niña que aún no ha sido esculpido por el lenguaje articulado. Allí las vacas y los perros, el cielo y el viento son dioses. Es extraordinario pero no mágico ni sobrenatural. Como bien acota Ferreiro (2013, 285), eso que ella llama “el cine de la contemplación” reflexiona “sobre la realidad a 79 un nivel exacerbado”. Si el tratamiento del espacio fuera fantástico, el espectador no sería consciente de que se le está llamando a una percepción otra del universo en que habita. Reconoce Boaventura de Sousa que la ciencia moderna “consagró al hombre como sujeto epistémico”, pero “lo expulsó como sujeto empírico”, pues “no admite interferencia de valores humanos o religiosos”. “Fue sobre esta base como se construyó la distinción dicotómica entre sujeto/objeto” (2009, 50). Nuevamente, el hecho de que el protagonista sea pintor permite a Reygadas introducir el dedo en la mayor yaga epistemológica de la Modernidad. Gilbert Durand (27) confirma: El cartesianismo asegura el triunfo de la iconoclastia, el triunfo del “signo” sobre el símbolo. Todos los cartesianos rechazan la imaginación, así como también la sensación, como inductora de errores. Es verdad que para Descartes sólo el universo material se reduce a un algorismo matemático, gracias a la famosa analogía funcional: el mundo físico no es sino figura y movimiento, vale decir, res extensa; además, toda figura geométrica no es sino una ecuasión algebráica. Cuando el pintor se deja caer en la ladera de aquella montaña, extenuado de la lucha contra sí mismo, al costado de un caballo en descomposición, esta dicotomía comienza a diluirse, y un gran plano general cenital (el llamado ojo de Dios stroheimiano) lo muestra a él fundido en su entorno, desde esa perspectiva que Rufo Caballero califica de “cósmica”. Shaw (2011, 128) emplea el mismo término cuando defiende que Reygadas’ vision within Japón is best illustrated in the life and death scene, significantly at the mid-point of the film, where the man takes out his gun before collapsing, unable to commit suicide. This is a transcendental scene in that it illustrates the man rising above the self, and represents a fusion with the individual with cosmic forces. Esta interpretación, que suscribimos, coincide con la manera en que De Sousa (2009, 42) abre su análisis a una perspectiva ecológica en la que lo metafísico regresa de su exilio. Afirma: empieza hoy a reconocerse una dimensión psíquica en la naturaleza, “la mente más amplia” de la que habla [Gregory] Bateson, de la cual la mente humana es apenas una parte, una mente inmanente al sistema social global y la ecología planetaria que algunos llaman Dios. El tema de Stellet Licht no se desprende de la teología cristiana aunque se inspire directamente de Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1957). Se ocupa de diluir las fronteras entre el 80 cuerpo y el espíritu, y Esther muere de amor igual que emblemáticos personajes románticos como la protagonista del ballet Giselle . En la secuencia donde ocurre, la anatomía responde con realismo exacerbado a las necesidades del alma; y la naturaleza, como una prolongación de ese dolor, deja la lluvia caer. Luego, sin hínfulas de realismo mágico u otra corriente, apegado la una sobriedad que arriba después del Sturm und Drang, una sobriedad que bien podría adjudicársele al propio Dreyer, Reygadas permite que Esther regrese, en un día radiante, para consolar el remordimiento de su esposo, como ocurre con Giselle a mediados del segundo acto. Lo “cósmico” en la secuencia descrita de Japón transpira en esa lluvia que cae sobre el protagonista mintras yace, esa lluvia que lo limpia y de la que bebe mientras se escucha el aria número 39 “Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zahren willen!” de la Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Matthaeum, de Johann Sebastian Bach. Una musicalización del pasaje en el Nuevo Testamento en que Pedro se disculpa ante Jesús por haberlo negado tres veces: Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen! Schaue hier, Herz und Auge weint vor dir bitterlich. Erbarme dich, mein Gott.44 A diferencia de lo que podría ser el sentido original del aria, Dios parece aquí adquirir el significado que le confiere De Sousa. Cuando el protagonista llega a la montaña, saca el arma y apunta al cielo, allí localizamos los occidentales el espacio de lo divino. La cámara sigue donde el arma apunta y la luz quema el fotograma dilatadamente. Luego baja hacia él, como persiguiendo el contrargumento de un diálogo. El reto deviene arrepentimiento, y este a su vez se traduce en un reconocimiento. La presencia del segmento musical escrito por Bach subraya este sentido, pues “This aria, indeed, is not about death. It's about something 44 “Ten piedad, Dios mío/ Mira mis lágrimas/ Mira mi corazón y mis ojos/ Llorando amargamente ante ti/ Ten piedad, Dios mío” (Trad. del A.). 81 theologically more serious ―betrayal― and the feeling of guilt that goes with it.” (Chazelle 2009) La arrogancia del superhombre moderno que aspira a controlar la naturaleza y a sí mismo se disuelve en una experiencia empírica que restituye el cuerpo a los sentidos y los aleja de esos ideales antes descritos que median en la interacción del intelectual de ciudad latinoamericano. La cámara sobrevuela por montañas y enumera planos circulares de ellas a través de tenues disolvencias mientras el sentido se completa con la frase recurrente de estos versos: “Erbarme dich, mein Gott”. Las montañas, los animales, la naturaleza toda son el dios palatable y táctil ante el que se disculpa. Para Ivonete Pinto (2012, 54), a natureza pode ter se insinuado como o grande tema de seus filmes [de Carlos Reygadas], pois embora religião e sexo andem juntos em suas preferências temáticas, a natureza é a força- motriz de seu pensamento, abrigando toda espécie de subtema. La metáfora del caballo descompuesto rejuvenece en secuencias posteriores (80’’). Se muestra al animal henchido de una vitalidad que se manifiesta a través del sexo. En esta secuencia, el acto de observar permite al realizador connotar el sentido de la mirada del protagonista, y del espectador. Este personaje contempla con satisfacción tres situaciones que se igualan por medio del montaje. En una, los niños juegan fútbol espontáneamente. No prevalece aquí el espíritu de competitividad reglamentada y violenta de la última escena de Post Tenebras Lux, donde como ya fue dicho se cierra con unos escolares practicando rugby. Aquí el caos y la fruición prevalecen frente al orden. Los niños sonríen, a diferencia de los rostros de consternación que se muestran desde planos medios en Post Tenebras… Eros barroco La segunda situación que observa el pintor, más fugaz pero con repercusiones inmediatas, es la de Ascen que recién termina de lavar y atraviesa la escena de niños jugando. A ojos del protagonista, queda imantada ella toda de esa alegría infantil y de la tercera y más importante vista que se despliega ante él. Esa tercera vista es la de un caballo en cortejos de apareamiento con una yegua. Para mayor énfasis, se muestra a los niños siguiendo con jovial curiosidad este momento. Se nos invita a 82 mirarlo desde la misma óptica, como si sobre el acto de apareamiento no pesaran milenios de semantización y prejuicios, que los más pequeños aún no han tenido tiempo de incorporar. El erotismo de esta secuencia califica paralelamente la relación del protagonista con Ascen. La cámara busca el rostro de la yegua y el caballo mientras describe casi en tiempo real el momento de sexo. No excluye las caricias, apela a sinestesias olfativas. Y captura, finalmente al protagonista oliendo un vestido de Ascen que ha llegado a sus manos por azar. No es difícil resumir el tema de esta secuencia en la palabra placer. Como se ha explicado, es esta una de las dimensiones que la Modernidad suprime, y que a lo largo del filme el protagonista termina recuperando. Entre las subculturas visuales que distinguen la Modernidad, Martin Jay (Jay 1999, 4) identifica al Perspectivismo Cartesiano como la dominante y más replicada a lo largo de los siglos. Entre las característias que le adjudica a este régimen escópico, está la búsqueda de un racionalismo científico que se manifiesta en la geometrización del espacio, la frialidad abstracta. A number of implications followed from the adoption of this visual order. […] The moment of erotic projection in vision ―what St. Agustine had anxiously condemned as “ocular desire”― was lost as the bodies of the painter and viewer were forgotten in the name of an allegedly disincarnated absolute, eye. […] The marmoreal nude drained of its capacity to arouse desire was at least tendentially the outcome of this development (Jay 1999, 8). Este régimen escópico engrana con el juego de mediaciones descritas previamente al referirnos a la relación entre ciertos personajes europeizados de Reygadas y sus objetos de placer. Habíamos mencionado cómo Juan y su esposa, así como el protagonista de Japón, tenían que pretenderse un otro situado fuera de su cuerpo y cultura para alcanzar cierta fruición. Martin Jay explica cómo, para observar una obra inscrita dentro del Perspectivismo Cartesiano, tanto el espectador como el artista deben renunciar a su anatomía y forzarse a contemplarla desde un cuerpo otro, antinatural pero “lógico”, que posee solo un ojo, un ojo que no parpadea y carece de movilidad. Solo así se llega al éxtasis estético. Es este el ojo estético del Übermensch. En la diégesis de la televisión y el cine comercial, podemos también encontrar cuerpos de celebridades descorporeizadas en busca de una simetría perfecta que nada tiene de natural. Cuerpos de actores que son modificados por computadora ahora como una rutina productiva 83 más de Hollywood para encajar en la idealización de sus personajes. El cuerpo humano en Japón no suprime la historia vital de sus actores. Las arrugas, las heridas, los pliegues, la grasa, los gestos, las canas son testigos elocuentes del paso del tiempo. Renuncian a esa universalidad del Perspectivismo Cartesiano para aceptar su caducidad. Como puede deducirse a partir de la cita de Martin Jay, el placer erótico, en tanto placer físico, solo puede existir en el tiempo, y no fuera de él. Probablemente la crítica que reacciona adversamente ante los cuerpos deshojados que Reygadas ofrece en toda su desnudez, se encuentra contaminada por la misma lógica que este director combate pero que la hegemonía de Hollywood suscribe, la misma lógica que ha llevado al protagonista de Japón a un estado de alienación. Dentro del paradigma del cine como piel de Elsaesser y Hagener, estos primerísimos planos del cuerpo ―en las antípodas de alienar―, conectan a los personajes y su experiencia con la memoria afectiva, íntima, del espectador. The surface of film, often the depiction of a haptically charged surface such as the close-up of a body (e.g. an animal’s skin or raised hairs, goose bumps), or any other conspicuous and interesting texture if not the film itself in its materiality, calls forth memories which were virtually present and needed the film to be actualized (Elsaesser y Hagener 124). La percepción visual moderna no es algo que ocupe en la obra de Carlos Reygadas un segundo plano. En Post Tenbras Lux despierta reflexiones centrales desde el mismo instante en que los bordes de todos los fotogramas aparecen diluidos, en “soft-focus”. Este último es el adjetivo que se encuentra en una enumeración de cualidades que Martin Jay atribuye al Barroco, la oposición fuerte y más radical que encuentra en la Modernidad el Perspectivismo Cartesiano. In opposition to the lucid, linear, solid, fixed, planimetric, closed form of the Renaissance, or as Wölfflin later called it, the classical style, the baroque was painterly, recessional, soft- focused, multiple, and open (Jay 1999, 16). La opacidad y cripticidad que encuentra Jay en el Barroco coinciden con la manera en que autores citados han descrito la narrativa de Japón. De forma explícita, Hugo Castilhos (2) explica que 84 Em geral, predomina em Reygadas um estilo fortemente influenciado por princípios do barroco, tratando temas ligados à religião e ao sublime, invariavelmente mediados pelo corpo e pelo sexo. En el plano narrativo, el barroco de Reygadas reacciona ante el esquematismo gratificante de modelos como los de Syd Field, “the guru of all screenwriters”. Según el Paradigma de Syd Field, ampliamente suscrito por Hollywood, el argumento es lineal, equilibrado y sistémico en el sentido más matemático del término. La introducción mide 30 minutos, el desarrollo 60, las conclusiones otros 20. La polisemia y abierta ambigüedad, de una obra como Japón queda proscrita radicalmente por estructuras como las de Syd Field, Linda Seger o Robert McKee, que han marcado tendencia dentro del hacer cinematográfico comercial. En Japón se verifica que Contrariamente al lenguaje comunicativo, económico, austero, reducido a su funcionalidad ―servir de vehículo a una información―, el lenguaje barroco se complace en el suplemento, en la demasía y la pérdida parcial de su objeto. O mejor: en la búsqueda, por definición frustrada, del objeto parcial […]: seno materno, excremento ―y su equivalencia metafórica: oro, materia constituyente y soporte simbólico de todo barroco―. (Sarduy s.f., 1401) El discurrir narrativo de Japón se encadena así con la insistencia en cuerpos deformes, en cópulas entre físicos deshojados, en arrugas y animales descompuestos que forma parte de un aliento barroco hispanoamericano tal como lo acaba de pormenorizar Severo Sarduy. Al referirse a Batalla en el cielo, Reynier Valdés (2010, 78) reconoce el contrapunto entre dos estéticas arquitectónicas que repercute en lo social: Tales abismos comparecen aquí como contrastes polares: la ascendencia indígena de Marcos intimando con la belleza blonda de Ana, el espacio “barroco” al que pertenece él ―hogar, catedral― contrapuesto al ascetismo racional ―”boutique” y apartamento― en que se desenvuelve ella. ”Y como fondo la incomunicación, metáfora de la imposible reconciliación de estos ámbitos”. Lo barroco en Japón, aunque presente, adquirirá un matiz distinto al que menciona Valdés para Batalla… El barroco, en la lógica de Boaventura de Sousa, demarca un espacio de diálogo entre centro y periferia. La choza de Ascen, un lugar a años luz de la Ciudad de México, y apartado también de Ayacatzintla, deviene el centro donde se comparan ambas lógicas y terminan copulando para su salvación. 85 Al referirse al término, Severo Sarduy (s.f., 1387) se refiere al “abuso o el desenfado terminológico de que esta noción ha sufrido recientemente y muy especialmente entre nosotros [los hispanoamericanos]”; y sintetiza este movimiento en un concepto que aplica en sus múltiples dimensiones al interés central de Japón: Si […] tratamos de precisar el concepto de barroco, veremos que una noción sustenta, explícita o no, todas las definiciones, fundamenta todas las tesis: es la del barroco en tanto que retorno a lo primigenio, en tanto que naturaleza. Así queda explicitada, en la secuencia antes analizada donde el pintor se deja caer al lado de un caballo descompuesto, la relación que se establece entre un símbolo musical del Barroco religioso como Bach, el renacimiento del protagonista y una naturaleza deificada. Es, de hecho, esta sinergia de elementos con orígenes distintos un proceder que Sarduy atribuye al barroco: la condensación. Al describir una obra de Carlos Cruz-Díez, por ejemplo, afirma: El desplazamiento del espectador ―proceso, en este caso, comparable a la lectura― condensa todas las unidades plásticas en un cuarto elemento ―el cuadro definitivo― cromática y geométricamente “abierto” (Sarduy s.f., 1392). Boaventura de Sousa Santos (2009, 242-243) explica que el Barroco fue un movimiento latinoamericano y mediterráneo. Lo califica como una “forma excéntrica de Modernidad” porque se dio a la inversa, del Sur al Norte. Tuvo lugar en países donde el centro de poder es débil en relación con culturas hegemónicas dominantes como la francesa y la inglesa. Como consecuencia, estos centros débiles cedieron autonomía y creatividad a los márgenes, a culturas latinoamericanas. Los centros débiles ―De Sousa piensa en Portugal― terminan reproduciéndose a sí mismos como márgenes; y aunque en último término esta fue una manera más de dominación y legitimación del poder, el Barroco constituyó un campo privilegiado para el desarrollo de una “imaginación centrífuga, subversiva y blasfema”. Se puede establecer un claro paralelo entre este centro debilitado y la modernidad decadente que representa el protagonista, un intelectual mexicano de ciudad; y entre la periferia pregnante que se sintetiza en el personaje de Ascen. Es esta mujer iletrada e indígena quien termina ofreciendo las mejores lecciones de vida al pintor, y restituyéndolo. En una conferencia impartida en la UNAM en agosto de 2008, el filósofo Bolívar Echeverría (Modernidad y anti-modernidad: el caso de México) se refiere a distintos Méxicos que 86 coexisten en la época. Localiza el Barroco en el “México guadalupano”, tal como se sugiere en Japón y Batalla… […] es el México de recambio que se revitaliza y alimenta con todos los momentos y todas las “zonas de fracaso” del México moderno, que no son propiamente escasas; su confianza en las fuerzas sobrenaturales del panteón cristiano es uno de los obstáculos más serios contra los que tiene que combatir esa modernidad. Y continúa Bolívar Echevarría más adelante: El México barroco es una entidad de orden puramente ético que no decanta necesariamente en sistema de usos y costumbres y que consiste en una peculiar estrategia de comportamiento a la que la población mexicana y de otras regiones latinoamericanas ha recurrido y recurre con una frecuencia abrumadora. Una estrategia dirigida a sustituir la entrega sincera a la moral exigida por el “espíritu del capitalismo” con una teatralización de la misma capaz de invertir imaginariamente el sentido sacrificial de la actividad productiva, sentido exigido por esa moral, haciendo de él un sentido gozoso o disfrutativo. Se trata de un México que subyace bajo el México de la modernidad establecida, saboteándolo y minándolo sistemáticamente, haciendo burla del “realismo” que lleva a ese México moderno a confundir el éxito cuantitativo del capitalismo con una plenitud cualitativa que el capitalismo está impedido de alcanzar. Carne y religión En el nuevo espacio que nace de la sinergia entre ambos, la comunicación evade los caminos convencionales, lo que termina desconcertando a buena parte de la crítica. Desconcertado también ante la naturaleza que tiene frente a él, intuyendo la grandeza de Ascen que le confiesa, por ejemplo, que llora “porque sé lo que quiero”; el protagonista intentará acercarse a ella por las vías que conoce; y regresará de esos intentos con las manos vacías. Hacia el minuto 90, mientras observan juntos el horizonte, el pintor intentará arrastrar el momento hacia el mundo de las palabras: “¿Ya vio el atardecer, Ascen? Las mejores cosas en la vida no se pueden comprar, ¿verdad?” Ascen le hará saber que hay ciertas cosas que existen solo para conocimiento empírico y conduce la conversación hacia un tema menos relevante que sí esté a la altura de un diálogo: “¿Yo qué podría decirle? Pero ¿sabe qué? ¿qué bueno que encontró mi blusita? ¿sabe que me la regaló mi comadre?” La narración se ajusta a esta filosofía, invitando al espectador a buscar en las imágenes lo relevante. El pintor terminará cediendo a esta nueva forma no solo de comunicación sino de 87 comprensión del mundo, mientras Ascen se ajusta también a algunos de sus gustos. Le comenta al pintor que, lejos de lo que él podría esperar, le gustan los “dibujitos” de Mondrian, y le pide que la deje escuchar un “poco más” la música de Arvo Pärt. Al referirse a la secuencia de sexo entre Ascen y el protagonista, Cynthia Tompkins (2013, 166) opina que “Despite the clichés in presenting Ascen as a pious woman […] Her acceptance may be attributed to the self-sacrificing role expected of woman in Catholicism”. Sin embargo, es probable que este sacrificio esté ligado a otros móviles. Ascen no es una mujer “pía” o “católica” en el sentido convencional, tampoco se ajusta al cliché de mujer mexicana. Tompkins pasa por alto que Ascen fuma la mariguana que el pintor le brinda, por ejemplo; y también toma pulque con un grupo de coterráneos. Es decir, maneja con flexibilidad lo que un católico ortodoxo podría catalogar como vicio. Su catolicismo tiene además una clara connotación erótica que, en la línea de pensamiento de Martin Jay y De Sousa, reacciona contra el ascetismo racional hegemónico. En una de sus primeras conversaciones con el pintor, la anciana le confiesa: “aquí a las mujeres les gusta más diosito y a los hombres la Guadalupe”. Y como para enfatizar que esta elección se basa en criterios de tipo sexual, continúa: Pues hasta fíjese que tenía un sobrino que estaba en la cárcel. Le llevaba sus cositas. Y le mandé su santa imagen. Pero se la quitaron. Y le dieron de patadas. Porque na más andaba masturbándose sobre ella (45’’). En el minuto 40, Ascen reza a varias figuras de Jesús (que colecciona). Prevalece la imagen del Jesús resucitado, lleno de vida, con la mirada fija sobre quien lo observa. Al final de sus oraciones, la anciana se acerca a una de esas imágenes, que sonríe levemente, y le besa la boca. Antes del intercambio sexual con el pintor, Ascen va a misa de domingo. La narración entonces se alterna entre la imagen de Cristo con los brazos extendidas sobre la cruz y el protagonista con los brazos abiertos sobre la cama. Hay un desplazamiento erótico de un sujeto al otro. Tiago de Luca asegura que “the critical reception of his [Reygadas’] work seems to be unanimous at least in […] that these are films concerned with a metaphysical dimension” (2010, 2); y localiza su obra dentro de la herencia de lo que califica como “trascendental cinema” (2010, 3). A este grupo pertenecen directores como Robert Bresson, Carl Theodor 88 Dreyer y Andrei Tarkovski, de los cuales Reygadas se ha declarado deudor; y para ellos lo carnal ocupa un espacio de atención privilegiado. De Luca distingue, sin embargo, el cine de Reygadas de sus predecesores al asegurar que su “idea of trascendence” está marcada por lo que bautiza como “a surplus of materiality […] encapsulated in the notion of flesh” (2010, 5). Como hemos visto, esta interpretación es coherente con el espíritu barroco del filme y su esfuerzo por ganar la dimensión empírica desechada por el cartesianismo moderno. De Luca continúa: the man’s spiritual regeneration is effected through the carnality of sexual intercourse. And this carnality is here emphasized by Reygadas’ option to depict the act in its explicitness (2010, 10). De Luca descompone la “carnalidad” de las obras de Reygadas en varios motivos que lo acercan al naturalismo: el interés por la materialidad de ambientes ásperos (“harsh environments”), el énfasis en la crueldad animal y la muerte, primerísimos planos de la piel humana (“This use of close-ups as a means to foreground ‘material presence’ brings to mind what Laura U. Marks has conceptualized as ‘haptic visuality’: images which emphasise the tactility of people and things”) (2010, 26-28). Sin embargo, esta idea lo lleva a afirmar que la franqueza sexual de Japón y su carnalidad en general “overrides its symbolic connotations” (2010, 11), a diferencia de las cintas de Tarkovski o Dreyer, que apelan a cierto ascetismo de la mirada como recurso de elevación espiritual y sublimación metafórica. En esta línea, concluye que “the flesh in his [Reygadas’] works is inescapably flesh”, “There is not concern with morality here”, “it is the flesh that devours the spiritual” (Luca 2010, 34). Varios de los argumentos que hemos ido desarrollando apuntan en dirección contraria a estas conclusiones. Encontramos en la carnalidad de Japón y su innegable “trascendentalismo” la busca de una conciliación que está armada además en una historia con diáfanos elementos morales. El sacrificio sexual de Ascen y su autoinmolación tienen una dimensión moral evidente, en la cual la carne se entrega por una causa espiritual en la más básica tradición cristiana. Además, el momento climático de este “surplus of materiality”, donde se ofrecen la desnudez y el erotismo incómodo de los dos protagonistas viene cargado de indelebles “symbolic connotations”. La culminación del proceso de cura del artista es el sexo, que renuncia a las 89 rutas de la razón y recupera al hombre como sujeto empírico. Ya para el momento en que el pintor le pide a Ascen este último sacrificio antes de irse “mañana definitivamente”, habrá dejado de decirle “señora” para llamarla por su nombre. Ascen habrá dejado de ser para él un arquetipo, un sujeto genérico al que se asocia una edad, un origen étnico; para convertirse en una individualidad. En las últimas escenas, insistirá en acompañar cada oración que le dirige con el vocativo de su nombre propio. Le dirá: “Mire, en realidad, lo que me gustaría es tener relaciones con usted. Es más complicado que eso, pero sí, es eso. […] Es importante para mí en este momento.” Ascen ofrece tenue resistencia, pero observa el abrigo, recuerda los motivos por los que el pintor ha viajado de tan lejos, y accede. La muy citada secuencia de sexo ocupa solo siete minutos del filme. Buena parte de ese tiempo, los personajes lo invierten acomodando sus cuerpos y pasados unos segundos de la penetración, el pintor comienza a llorar. Este momento culmina la recuperación del cuerpo como espacio de conocimiento, pero no solo. Geografías como pieles Hay en el filme un paralelo que podríamos pasar por alto y resulta clave para comprender esta secuencia. Deborah Shaw (2011, 129) ha notado que “the sexual act […] is seen as a symbiotic relationship between man and nature”. Su interpretación se basa en el testimonio del propio Reygadas que en una entrevista describe a Ascen como “an allegory for the harshness of the canyon itself” (2011, 129). Las arrugas de la frente de Ascen, sus mejillas son, de hecho, retratadas enfáticamente como paisajes. Tiago de Luga (Luca 2010, 32) defiende que “By alternating close-ups of the human flesh with establishing shots of vast landscapes, Reygadas accords to both the same significance: all is geography, all is materiality”. Por la misma ruta podría llegarse a la conclusión inversa: que “toda geografía es carne viva” en Japón, como ya se ha demostrado al estudiar la secuencia donde el pintor yace cerca de un caballo en descomposición. Desde la perspectiva de De Sousa, la idea de la naturaleza como Dios asoma entre las reconquistas del nuevo siglo. Bajo esta óptica, podría afirmarse que la cópula con Ascen, 90 representa una unión con la geografía que ella encarna; y así, quedan enlazadas las dos secuencias climáticas del filme: la primera, donde el artista renuncia al suicidio y se abre a la dimensión cósmica de la naturaleza; y la segunda, donde copula con ella. Ascen, cuyo nombre la enlaza con Jesús, es también carne y hueso de la naturaleza erigida como deidad. El sexo es el equivalente a la última cena. Allí ofrece ella su propia carne y sangre para la salvación de este hombre y lo que él significa, justo antes de que inicie su calvario y “descenso” final. La cópula es interrumpida por los golpetazos en las paredes del sobrino de Ascen y sus empleados, que vienen a desmontar parte de la casa y llevarse a otro lugar sus restos. Es así como el clímax en la sinergia que se establece entre los dos personajes principales del filme se frustra parcialmente. A pesar de esto último, y como hemos tratado de demostrar en este capítulo, la recuperación espiritual del protagonista está marcada por la restitución del placer y del cuerpo como centro de conocimiento e intercambio. Lo erótico, que comenzó por lo gastronómico, concluye con la satisfacción sexual, que reviste la cópula con Ascen no solo en tanto ser humano sino también en tanto naturaleza. El Romanticismo y el Barroco, dos formas de resistencia dentro de la Modernidad, aparecen citados aquí como vía de redención ante el erotismo de esta última. Ambos movimientos, como se ha explicado, tienen un innegable discurso estético, pero además se corresponde con una perspectiva política y social que Reygadas suscribe igualmente. En este capítulo quisimos probar que al asumir Japón y otros filmes latinoamericanos del período como propuestas utópicas, su aparente ininteligibilidad, que varios estudios califican de “poética”, tiende a desvanecerse. Se vislumbra en esta cinta y otras la propuesta de una nueva lógica, alternativa el perspectivismo cartesiano, donde el ser humano se encuentra ligado a la naturaleza, dialoga con ella, y es tan subjetivo como ella misma. Lo estético, lo religioso, lo utópico, lo político y lo social van así de la mano. Aunque el filme tiene una pretensión universal innegable, hemos querido seguir la línea de pensamiento de Boaventura de Sousa cuando define lo que para él significa el Barroco, y hemos intentado verificar cómo el México guadalupano que describe Echeverría termina 91 exportándose desde los márgenes hacia el centro de occidente como una forma legítima y alternativa de vivir. 92 CAPÍTULO 4: DESENCANTO Y POSMODERNISMO DE OPOSICIÓN Lejos de lo que podría creerse, Japón se desmarca de las dicotomías tradicionales en las literaturas y los cines latinoamericanos de campo contra ciudad, y civilización contra barbarie. Intentaremos proponer a continuación que el filme, en tanto discurso utópico, ejecuta la erección de un nuevo tiempo, desde un espacio otro, que no es ya ni la Ciudad de México de donde huye el pintor, ni la comunidad de Ayacatzintla, que como se verá, segrega a Ascen. Se estudiará con detenimiento la manera en que se trabaja con el tiempo en el filme, uno de los elementos que abordan los estudios sobre Japón de manera recurrente. Exploraremos cómo conspira para este nuevo tiempo la música que Reygadas cita y la estética de la banda sonora en general. El retorno a la niñez quedará registrado además como otra evocación de cronos. De esta forma, en este capítulo que cierra el análisis dedicado a Japón enlazaremos lo ya presentado referente al espacio con esa otra dimensión que lo completa que es el tiempo. 93 Abordaremos aquí con mayor extensión varios títulos latinoamericanos contemporáneos a Japón para dilucidar el comportamiento de dos tipos de posmodernismo que Boaventura de Sousa identifica: el “celebratorio” y el “de oposición”. A partir de este distingo, alcanzaremos a precisar finalmente cuáles son los rasgos que agrupan esos “filmes latinoamericanos de desencanto” que anunciamos desde el título de este trabajo. Ascen y el pueblo de Ayacatzintla Aunque presuntamente el protagonista ha sido salvado por Ascen, quien, como explica Rufo Caballero (2005, 157), troca su vida por la de él; el desenlace del filme es frustrante y está cargado de pesimismo, pues la utopía que se deduce de la sinergia entre Ascen y el pintor ha sido interrumpida, derruida. Lejos de lo que algunos autores concluyen ―por ejemplo: (Caballero 2005, 156)―, no es el viaje a Ayacatzintla per se lo que libera al héroe de su pesado fardo existencial. La gente del pueblo, tal como la de la ciudad, es concebida como una amenaza que se cierne sobre ambos y termina destruyendo su hogar. Cuando el sobrino de Ascen llega con sus hombres a llevarse las piedras de la casa, ni ella ni el artista pueden ofrecer resistencia, pues no hay institución legal ni moral que los ampare en la lógica compartida por aquella comunidad. Ruffinelli (2010, 251) interpreta así la escena: “El hombre intenta disuadir al sobrino, pero para este y los demás hombres, él es un fuereño y ella una loca: dos inexistentes”. Ascen carece de voz porque es mujer sin hombre que la represente. El artista tampoco tiene voz ―lejos de lo que a veces se supone idealizando a la gente de campo― porque, como ocurre en su espacio, aquí lo externo se interpreta como absurdo. Podría ampliarse la idea de Boaventura de Sousa cuando asegura que “Las formas de pensamiento no occidental han sido tratadas de forma abismal” (2009, 150), y concluir que este tipo de pensamiento abismal puede encontrarse en comunidades no occidentales igualmente; y que toda posibilidad de diálogo entre dos culturas se sostiene en la voluntad y la capacidad de escucharse y reconocerse en la diferencia. Así podemos identificar la primera de las formas sociales de no existencia de De Sousa, previamente citadas: “lo ignorante”. “Lo producido como no existente es radicalmente 94 excluido. Se encuentra más allá del universo de lo que incluso se considera como otro” (B. Sousa Santos 2009, 150). ¿Bajo qué ley Ascen es expropiada de su casa y por qué niega con resignación el reclamo del pintor: “Señora, la están engañando. Ese tipo ya no tiene ningún derecho sobre esta casa. ¿Hace cuántos años que vive usted aquí?”? ¿Qué puede pesar más que los cuarenta años que ha vivido esta mujer en la casa? Ella misma explica que el sobrino heredó la casa del abuelo; y sobre esta transacción hecha entre hombres no hay palabra de mujer que prevalezca. La necesidad del hombre supera la de esta mujer soltera: “Juan Luis no me va a dejar sin casa. Solamente se va a llevar las piedritas, que a ellos les hace más falta que a mí”, explica Ascen. El hijo del sobrino, aún no del todo viciado por la moral falocéntrica, se lamenta: “Pobre tía, está rependeja”, e inmediatamente legitima un derecho que posiblemente le fue explicado: “Pero lo que es de uno, es de uno” (62’’). Mientras desmantelan su casa, y con ella toda su existencia, Ascen se limita a servirles pulque a los hombres. Para mayor énfasis, uno de ellos, Raymundo, canta “Anillo de compromiso”, tema conocido de Vicente Fernández, que interpretara en el filme La ley del monte (Alberto Mariscal, 1976). La referencia crítica a este filme, que como muchos melodramas mexicanos rinde culto al matrimonio como institución, termina de redondearse cuando, en tono de sorna, los compañeros de Raymundo subrayan la relación de dependencia patriarcal que existe entre este hombre alcohólico y su mujer e hijos. La servidumbre de Ascen deviene aquí su mayor acto de rebeldía, pues los que destruyen su casa, beodos ya cuando bajan la pendiente hacia el pueblo, carecen de facultades para entender el peligro que se cierne sobre sus vidas, y se dejan conducir por la anciana hacia la muerte. Ella, que ha subido la colina hacia su casa durante 40 años, sabe que el peso de aquellas piedras que antes hicieron su hogar, arrancará la existencia de todos en aquella pendiente; le dice a su sobrino: “Mira, hijo, aquí está esta piedra que se te olvidó”. Esta frase, envuelta en sumisión, exuda la rebeldía de una mujer hecha Calibán. En escenas previas, podemos percibir cómo entre Ascen y la gente de Ayacatzintla se trazan fronteras tenues que le sustraen algunos de sus derechos dentro de la comunidad. Hacia el minuto 40, algunos pobladores conversan en un círculo y comparten bebida. Ascen descansa fuera del círculo, pero reconoce su presencia y es a la vez reconocida por los otros. Esto 95 resume hasta cierto punto su posición de mujer sin hombre en aquella comunidad. Le ofrecen pulque, solo para burlarse luego de ella y gritarle “borrachina”. En esta forma social de no existencia, lo ignorante, también entran los niños, que sin embargo para Reygadas transitan por una etapa privilegiada de lucidez. No olvidar que el renacimiento del protagonista de Post Tenebras Lux acontece porque “me sentí como cuando era niño”, e igualmente son presentados como lúcidos el niño de la paloma en la introducción de Japón, las pequeñas de Stellet Licht que asisten con naturalidad a la resurrección de Esther, la bebé de Post Tenebras… atenta a la autoridad de vacas y perros, entre otros personajes infantiles ya analizados previamente. Este conocimiento conlleva, como se ha explicado, una dimensión religiosa, una naturaleza deificada con la que los niños pueden comunicarse más fácilmente. Mariano Paz (2015, 8) nota que al final de Batalla…, Marcos persigue una suerte de rescate espiritual en la peregrinación hacia la Basílica guadalupana. “De todos modos esta búsqueda desesperada está condenada al fracaso, ya que Marcos muere dentro de la iglesia”, afirma. A diferencia de Juan y el pintor, Marcos no puede acceder a “la mente más amplia” que anuncia Boaventura de Sousa, porque no hay diálogo con la naturaleza en la ciudad. Y la muerte del niño que Marcos y su esposa secuestraron anuncia desde el mismo comienzo la imposibilidad de este renacer que los otros cuatro protagonistas de Reygadas sí experimentan. Marcos no puede regresar a la infancia, pues trata de sacar provecho económico de ella mientras que las otras dimensiones se esfuman; no hay dios para él, solo degradación y muerte. El hijo de Juan Luis, el sobrino de Ascen, que vuelve angustiado y de forma recurrente sobre la idea de desahuciar a la anciana, percibe también que las piedras sobre la carreta significan “mucho peso” para una bajada tan peligrosa. Pero la autoridad del padre (“Ve a hacer el trabajo que te estoy mandando”), que es quien paga, le arranca la voz. Es sobre esta operación continua de imposición y reescritura simbólica que se pasa de la niñez a la adultez. Vuelve a ejecutarse aquí un acto similar al ya interpretado en otras páginas cuando se describe cómo el artista retuerce el cuello de la paloma frente a otro pequeño como un acto de enseñanza. En estas escenas finales, el artista ha encontrado ese estado de comunión natural que le permite identificarse con el ratón de su cuarto o con el placer de un caballo. Hay una suerte de regresión a la niñez similar a la que ocurre con Juan en Post Tenebras Lux. Por contraste, 96 el sobrino de la anciana y sus empleados descubren que el tractor en que posteriormente morirán no puede arrancar porque un gato ha quedado atrapado en su mecanismo. La indiferencia con el dolor del animal (“Es un pinche gato”) deja claro la ausencia de una relación con el entorno similar a la de Ascen y el pintor, tara que será aquí castigada con la muerte tal como le ocurre a Siete en Post Tenebras… Por lo tanto, no solo interesa a Reygadas señalar el camino hacia la recuperación, sino también localizar el punto en que se transita de ese estado de lucidez del niño a ese otro “sentido” donde la ley de “el que pago soy yo” (tal como dice el sobrino), prevalece como lógica. El primer personaje que recibe al espectador en Ayacatzintla es un niño con tirapiedras que, además, patea a su perro. Es diáfano el mensaje de que aquí no encontrará el protagonista la paz que busca sino fuera de él. En el minuto 35, bajo el aria “Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zahren willen!” que adquiere aquí el tono de un enjuiciamiento, Reygadas enumera el devenir humano en aquel pueblo. Frente a la vista de un narrador implícito que juzga, desfilan, primero, niños vestidos de blanco; y tras de ellos, otros de más edad; y el blanco va desapareciendo de las vestiduras de los siguientes: y, ya en la adolescencia, los que desfilan aparecen fumando. Justo al final de la escena, camina en dirección opuesta una pareja de ancianos, como de regreso al lugar de donde partieron hace mucho. A sugestão primeira parece ser a contraposição da dicotomia juventude versus velhice, fortalecida pelo típico senso de transcendência associada à música de Bach e pelo estado reflexivo do personagem em sua jornada existencial (Castilhos dos Reis 9). Queda así resumida la degradación que recorre una edad tras otra, y convierte al sobrino nieto de Ascen en su padre Juan Luis. Una choza en lo alto Hasta que el bumerán de una existencia incapaz de coexistir con otras lógicas destruye su refugio, Ascen y su inquilino, el pintor, parecen mantenerse a salvo de Ayacatzintla y el Distrito Federal, viviendo cada uno en una suerte de exilio espiritual y geográfico. El artista, al tanto de que aquel pueblo reproduce ciertos esquemas de la ciudad a los que teme, le confiesa a la anciana en su primera entrevista: “su casa me gusta porque está lejos del pueblo, 97 aquí, en lo alto”. Lo “alto” no surge en el diálogo como una palabra fortuita sino que alrededor de ella orbita un discurso que refiere en primera instancia a lo apartado, es decir, la separación de estos dos sujetos del resto de la comunidad humana; y en segunda, a la cercanía al cielo y por lo tanto, a la adquisición de cierto carácter de divinidad. En este mismo diálogo, reelaborando semánticamente la palabra y sus derivados, la señora explicará al artista: No soy Asunción, soy Ascensión, porque ascensión es la de nuestro señor Jesucristo cuando subió a los cielos sin ayuda de nadie y asunción de la Virgen María que subió con los ángeles al cielo. Pero no se preocupe porque aquí todos me dicen Ascen (25’’). La anciana, poco antes de inmolarse, utiliza un antónimo de esta familia de palabras para anunciar veladamente su decisión al artista. Agarra su abrigo y le aclara valiéndose de todo el peso semántico que han adquirido estos términos en la obra: “Es solo para bajar”. Aquella casa y Ascen como anfitriona insuflan en el protagonista un nuevo tiempo, un nuevo ritmo. Ya hemos mencionado cómo este nota que las conversaciones con Ascen suelen ser sinuosas (Ruffinelli 2010, 250). El pintor llega a quejarse: “¿Siempre contesta algo distinto de lo que le preguntan?” Pero no es solo en la palabra donde la anciana reta el pensamiento lineal. En la secuencia donde se le ve organizar el cuarto del pintor, el ritmo y el orden en que compone el cuarto se alejan de agrupaciones habituales de tareas por objetos o por cercanía: va de la cama a la ventana, de la ventana a unos libros y luego a la cama…, pone la sobrecama, hojea un volumen y luego sacude unas sábanas… En Les mots et les choses, Michel Foucault (1966, 21-32) sintetiza en el concepto de episteme el orden y sentido que los sujetos otorgan a la realidad, a las “palabras” y las “cosas”. La episteme que jerarquiza el universo para Ascen lleva una sincronía distinta a la de sus coterráneos, pero la posibilidad de entendimiento que se establece entre la suya y la del pintor contribuye a la recomposición espiritual de este último. Sería inexacto decir que las lógicas del protagonista y las de Ascen alcanzan una sincronía. Existe una distancia evidente entre ambos marcada por sus diversas educaciones afectivas, sus dispares competencias culturales y sus orígenes. La cópula física y existencial que termina fraguando la relación, no sugiere una síntesis, pero sí la culminación de una 98 transacción, ejecutada en términos bien distintos a los que fundaron la Modernidad con el encuentro entre Europa y América y persistieron en épocas y contextos posteriores. Ascen y el artista operan ambos como traductores de sus propios espacios y tiempos, y en aquella casa y lapso que comparten tiene lugar lo que Boaventura de Sousa llama “cosmopolitismo subalterno” (2009, 180), marcado por su “profundo sentido de incompletud”, es decir, que no pretende fusionar dos mentalidades en una y buscar una sola verdad, sino que acepta que “comprensiones híbridas son virtualmente infinitas” y la “diversidad del mundo es inagotable”. De esta forma, ambos superan lo que antes describimos como pensamiento abismal (B. Sousa Santos 2009, 150). La choza de Ascen deviene el espacio idóneo para el ensayo de este nuevo mundo, que termina salvando la modernidad agotada que encarna el protagonista. La choza comparte varios rasgos en común con grandes espacios utópicos, entre ellos la isla de Utopía imaginada por Thomas More. Como ya hemos mencionado, el aislamiento fue un criterio de peso para que el artista eligiera aquel sitio. Además, el hecho de que Ascen tenga sus propios cultivos permite hablar de una economía endógena. La existencia de un sistema de valores diferente a la que opera en el exterior, donde por ejemplo el pintor y Ascen pueden tener relaciones sexuales y pasar por encima de las prerrogativas de edad, origen e incluso cortejo que sí deberían considerar en otro sitio. El tiempo en La Barranca El manejo del tiempo, que es una de las categorías sobre las que insisten varias de las críticas hechas al cine de Reygadas y otros directores latinoamericanos de su generación, adquiere en las secuencias de la choza los visos comunes de una región utópica. En su ensayo “Subjetividad y tiempo en la construcción de la utopía”, Alicia Fignoni (2000, 13), refiere que La búsqueda de lo utópico de la historia lleva al hombre a cuestionar la linealidad del tiempo, porque el pasado es la carga histórica del presente hecha conciencia, no es un tiempo transcurrido, coexiste con el presente por cuanto la memoria la llena de contenido y desde su movimiento permite avizorar un tiempo por-venir que insta a su concreción. 99 Por lo tanto el aún-no, lo virtual del tiempo, lo no devenido, lleva ínsita la fuerza que llama a su propia realización. Esta coetaneidad quiebra un sentido único del tiempo, lo amplía, lo hace complejo. Rufo Caballero (2005, 158) destaca como uno de los “rasgos de estilo de Japón”, la “sensualidad del tiempo real” que “facilita la inmersión del espectador en el mundo de la Barranca”. Rebeca Ferreiro (2013, 285), como se ha discutido previamente, se queja de la “ralentización” del filme, mientras que García Tsao (2008, 236) resume Japón como un filme “sobre un pueblo abandonado y personajes que han dejado atrás al tiempo” La dimensión utópica de la choza de Ascen revela que el tratamiento del tiempo, lejos de ser un recurso arbitrariamente formal, responde a preocupaciones sociales y en último término filosóficas. Solo a través de un nuevo espacio-tiempo será posible identificar y valorizar la riqueza inagotable del mundo y del presente ―precisa Boaventura de Sousa―. Simplemente, ese nuevo espacio-tiempo presupone otra razón. Hasta ahora, la aspiración de dilatación del presente ha sido formulada solo por creadores literarios (2009, 108). Es esta la forma en que puede contrarrestarse el empobrecimiento de la experiencia que menciona Walter Benjamin, citado previamente. El escrutinio de actividades cotidianas, la contemplación dilatada de paisajes y rostros, los movimientos reposados de cámara, todo esto contribuye a que el espectador no pase por alto en la intimidad de la sala de cine el presente que oblitera por considerarlo “irrelevante” ante lo que David Harvey llama “el impulso general de progreso [, que] parece estar siempre orientado hacia adelante y hacia arriba, en dirección al firmamento de lo desconocido” (1998, 226). En otras palabras, en Japón la escena en sí misma, es decir, el ahora, prevalece sobre la concatenación de peripecias que encaminan al desenlace, es decir, el después, o lo que en un sentido sociohistórico Harvey y otros autores llaman “progreso”. Rebeca Ferreiro confirma el empleo de este recurso, aunque se resiste a su uso (como debe ocurrir con varios espectadores acostumbrados a estéticas cinematográficas más “modernas”), cuando escribe: “La historia no complace con nudos argumentales. Nos desespera, aburre y nos hace vivir el mismo no-pasa-nada que experimenta el personaje” (2013, 285). Sentencias como estas legitiman la necesidad de un nuevo mapa de interpretación de filmes como Japón, que le permita al público encontrar un camino de 100 sintonía con las verdaderas intenciones de la obra en lugar de vagar en el desconcierto y sentir que pierde su tiempo mientras corren las imágenes sobre la pantalla. Sonidos, ritmos y silencios que hablan La banda sonora es el puntal que marca en Japón un sui generis sentido de temporalidad. No en balde, David Harvey afirma que “La combinación de cine y música constituye un poderoso antídoto contra la pasividad espacial del arte y la arquitectura” (1998, 231). Pero antes de llegar a la música, resulta imprescindible acotar que el silencio deviene un elemento clave en este esfuerzo triunfante de traducción que reúne a dos marginales en una choza en las alturas, cada uno liminares de Méxicos distintos. Varios autores destacan, a ratos con un énfasis negativo, la ausencia de diálogos del filme. Desde nuestra perspectiva, la palabra queda supeditada a otras formas de comunicación. Si asumimos, como ya se ha hecho en análisis previos, que la naturaleza o Dios devienen sujetos en el filme, con los cuales el protagonista y Ascen, en secuencias climáticas, sostienen conversaciones tensas y decisivas; no puede ser entonces el verbo el centro de intercambio cognitivo en la cinta. Como explica Boaventura de Sousa, una de las dificultades en un proceso horizontal de “traducción” reside en los silencios. En este caso, no se trata de lo impronunciable, sino de los diferentes ritmos con que los diferentes saberes y prácticas sociales articulan las palabras con los silencios y de la diferente elocuencia (o significado) que es atribuido al silencio por parte de las diferentes culturas. La gestión del silencio y la traducción del silencio son las tareas más exigentes del trabajo de traducción (2009, 149). Hacia las postrimerías de Japón comienza a asomar esta posibilidad de comunicación entre los dos personajes, luego de varios intentos fallidos del artista por sostener un diálogo con Ascen en los términos verbocentristas a los que está acostumbrado. Así ocurre, por ejemplo, cuando ambos asisten a la caída del sol, y la anciana esquiva el atrevimiento de encerrar el paisaje en palabras y solo responde: “¿Yo qué podría decirle?” La comprensión y el respeto de estas nuevas formas por parte del pintor podría registrarse en el momento en que este deja de llamar a la anciana “señora” y comienza a decirle “Ascen”. Como se explicó previamente, es aquí donde se hace notar que el protagonista ha descubierto al individuo, puede desprenderse del arquetipo, y se permite llamarlo por su nombre propio. Estos silencios 101 marcan, en concordancia con la cita de De Sousa, “ritmos”, la dimensión de un nuevo y mejor tiempo. El título del filme, que como hemos defendido anuncia un “renacer” (Shaw 2011, 127), desde la perspectiva de Mariano Paz (2015, 5) “bien podría hacer referencia a un tipo de sociedad nueva o desconocida”. Es este el renacer utópico que se vislumbra en el hogar de Ascen. En las escenas de la choza, el distanciamiento de la dictadura de las palabras permite al espectador redescubrir el viento. Este es uno de los sonidos de naturaleza que distingue las tomas en aquel espacio, y en varios momentos asistimos a su contemplación por parte del protagonista. En una diégesis marcada por símbolos judeocristianos, donde vivir en las alturas es equiparado con la “ascensión” del hijo de Dios, donde el protagonista pide disculpas y se arrepiente ante una deidad encarnada en la naturaleza; resulta lógico afirmar que el insistente sonido del viento en la choza marca una presencia trascendental y metafísica. La repetición de actividades cotidianas: despertar, comer, dormir; conjura pautas de enunciación que desbordan al cine y se remontan al recurso que hace única el aria de Johan Sebastian Bach citada en el filme. Así lo confirma Bernard Chazelle al escribir sobre “Erbarme dich, mein Gott”: “the melody is eminently hummable. It repeats the same motif over and over […]. It's in such minimalistic harmonic constructions that one can best appreciate Bach's contrapuntal genius […]. Yet the secret of the aria lies not in its melody but its rhythm” (Chazelle 2009). Minimalismo y ritmo, canon en el sentido musical del término, son dos cualidades estéticas que acompañan el pulso narrativo de Japón, ampliamente enjuiciadas y mal comprendidas por los estudios de la obra, como se ha visto en este trabajo en repetidas ocasiones. En ella se esconde una dimensión también religiosa que, una vez más, permite reconocerlas como recursos que se apartan de cualquier capricho formal. Siguiendo la tradición de Bach, Arbo Pärt, el otro compositor que se cita recurrentemente en la cinta, hace del ritmo, el minimalismo y la repetición un estilo que él llama “tintinnambuli”. Much of Pärt’s tintinnabuli compositions use only two rhythmic values, three on occasion. In his book, The Musical Timespace, Erik Christensen describes several types of qualitative perceptions of time experienced in music, one of which he calls the “time of being.” Christensen describes this type of temporal experience with words like “timelessness” and “eternity,” and explains that it is similar to the way we perceive nature: “[…] time of being 102 is recalled in the experience of nature, the universe, and living beings. We know that a child and a plant grow and that a flower opens and turns and closes itself, but we do not perceive the minute changes constituting these processes.” (Rice 2010, 16). Continúa Rice que la idea de “timelessness”, es decir, de atemporalidad a la que aspira Pärt, tiene sus raíces enterradas en el pensamiento cristiano medieval, y describe cómo el patriarca católico Santo Tomás de Aquino defendía que Dios estaba fuera del tiempo. En su tratado De existencia y esencia, una suerte de genealogía de criaturas, Santo Tomás afirma que “la existencia de Dios es su esencia”, lo que confirma el criterio de atemporalidad divina suscrito por Rice. Much can be said about Pärt’s approach to the philosophy of time, and the idea of ‘tranquility,’ but the best evidence is found in the qualitative experience of actually listening to his music. The lack of definite meter in much of his music creates a temporal experience much more akin to meditation or a loss of the perception of time than the experiential and goal-based affect of more traditional western music. Pärt’s desire to express the aesthetic of simplicity and tranquility in his music (and perhaps in all things) can be summed up in his own words, “Tranquility is always more complete than music.” (Rice 2010, 18) Podemos sobre esta cuerda afirmar que la angustia existencial y teológica del pintor lo lleva a buscar una nueva temporalidad, una temporalidad otra lejana a la de la ciudad, allá en lo alto de Ayacatzintla, donde el viento marca el ritmo de la naturaleza. La choza encarna por lo tanto ―sea en el espacio, sea en el tiempo― los rasgos esenciales de una utopía. En ella, dos elementos representativos de esos Méxicos que Bolívar Echeverría distingue en su conferencia “Modernidad y anti-modernidad” logran coexistir y dialogar sin por ello buscar anularse en uno solo, como fue quizás la pretensión de otros tiempos en busca de una identidad nacional o continental única; logran copular y reedificarse en una atemporalidad que se proyecta como esencial y utópicamente pospretérita. Dos posmodernismos Esta utopía podría inscribirse en un “posmodernismo de oposición” (B. Sousa Santos 2009, 341) que, en lugar de renunciar a los proyectos colectivos modernos, como sí lo hace el “posmodernismo celebratorio” (B. Sousa Santos 2009, 286), “propone la pluralidad de proyectos colectivos articulados de modos no jerárquicos” (B. Sousa Santos 2009, 341). Es 103 así que en el espacio y tiempo de la choza tanto la lógica de Ascen como la del pintor son legítimas, y no pretenden confrontarse sino que aceptan su no correspondencia. Sobre el contraste que establece De Sousa entre posmodernismo celebratorio y el de oposición, es necesario distinguir las obras de Reygdas, Martel, Eimbcke, algunos títulos de Valdivia, Fernando Pérez, Miguel Coyula, Lisandro Alonso, y un selecto etcétera, donde se retoman proyectos inconclusos de la modernidad; de otras como las de Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu, Guillermo del Toro, Historias extraordinarias (Mariano Llinás, Argentina, 2008), Relatos salvajes (Damián Szifron, Argentina, 2014), Cidade de Deus, Tropa de elite, y muchísimos filmes más. El posmodernismo celebratorio En este último grupo, el pesimismo de principios de los 2000 lleva un matiz crucialmente distinto, pues se intentan rebasar las aspiraciones sociales latinoamericanas de mediados de siglo, aquellas que entre otros fueron la levadura del Nuevo Cine Latinoamericano a partir de juegos formales que legitiman modelos colonizados de enunciación. La saga de Tropa de elite y Amores perros son dos casos paradigmáticos donde la violencia y sus orígenes sociales sirven de telón de fondo para ensayos de sus directores dentro del llamado cine “de acción” hollywoodense. Títulos como Y tu mamá también o Un mundo maravilloso (así como el resto de los de Luis Estrada) no fundan utopías sino que llegan por caminos distintos a la conclusión de que “el mundo es así y no hay nada que hacer al respecto”, es decir, su nihilismo termina legitimando involuntariamente el status quo. Los cambios de focalización de Tropa de elite sugieren con su deconstrucción textual obsesiva “la imposibilidad de formulación de la resistencia por estar ella misma también entrampada en la deconstrucción del poder que constituye en cuanto a resistencia del poder” (B. Sousa Santos 2009, 286). José Padilha captura la ciudad con tomas aéreas y cenitales que develan el propósito del autor de entenderlo “todo” desde una distancia “objetiva”. Sin embargo, esto no impide (más bien impele) que el director permita a cada uno de los personajes defender sus puntos de vista con argumentos rotundos. Como si se tratara de un gran reportaje, José Padilha proscribe esos amagos que obligarían al espectador a quedarse 104 con la verdad de ciertas bocas ante la incapacidad del resto de expresar empáticamente las suyas. En su documental Ómnibus 174 (Brasil, 2002), la edición nerviosa propia de los reportajes televisivos, esos cambios de planos en busca de la agilidad noticiosa, se nos antoja aquí una búsqueda compulsiva del punto de vista que mejor revele lo que sucede ante nuestro ojos; o partirá quizás de la convicción de que solo múltiples ángulos ofrecen una perspectiva más completa. ¿Son acaso los medios de comunicación y su maquinaria simplificadora los que llevaron a los telespectadores a creer que aquel hombre se reducía solo al estereotipo de delincuente? ¿Es la policía, insegura de su verdadera misión y casi tan pobre como Sandro, la responsable del estado de cosas en Río de Janeiro? ¿O son los hombres de a pie quienes deben cargar con la culpa? En las películas de José Padilha, como en otras afines, los personajes parecen accionar aplastados por el peso de sus circunstancias. En Ómnibus 174 como en las cintas de Tropa de elite, el individuo siente su libre albedrío asfixiado por un destino trágico que solo llega a presentir cuando el desenlace de su historia personal le respira en la nuca. La verdadera protagonista en las obras de José Padilha es la sociedad carioca, un organismo autónomo. Sus ciudadanos llegan a intuirla como un vivo presente pero nunca a comprender el curso de sus acciones. Los términos en que Mario Magallón Anaya define la antiutopía y la asocia a la posmodernidad, se ajustan con la inviabilidad de São Paulo como proyecto desde la óptica de Tropa de elite. Magallón asume lo posmoderno como “contraparte de lo utópico” y lo asocia con un ideario de “escepticismo y desesperanza”, de un “pesimismo sin horizonte histórico ni social” (Carro Bautista 2012, 15). Defendemos aquí, sin embargo, la postura de De Sousa, quien concibe dos tipos de posmodernismo, siendo el “celebratorio” el que se ajustaría con los rasgos expuestos por Magallón. Historias extraordinarias manifiesta también ese “recurso obsesivo de la deconstrucción textual” que Boaventura de Souza adjudica al “posmodernismo celebratorio” (2009, 286). Carro Bautista (2012, 134) prefiere decir que el posmodernismo es “difuso” y “no desea construir”. Así puede verificarse en Historias…, que discursa sobre el sentido del tiempo y el espacio en una sociedad presuntamente argentina donde los sujetos parecen vivir asfixiados por el “aire de semejanza” y el “ritmo de acero” que denuncian Horkheimer y Adorno (1988, 50). Sin embargo, la escapada sirve de pretexto para jugar con el modelo 105 actancial de Greimas, construir cajas chinas, ejecutar diferentes estilos narrativos y fotográficos…, recursos que solo provocan el “efecto collage”, la “crisis de la relación espacio-tiempo” y la sensación de “ambigüedad de la realidad” que Judith Esther Carro Bautista adjudica a la “antiutopía” y la “condición posmoderna contemporánea”. Es decir, lo que se presenta en este filme como un problema existencial y social termina “resolviéndose” como un problema formal. El entrecomillado aquí de la palabra resolver pretende connotar que esta resolución es solo es aparente. Incluso para un filme inscrito dentro del posmodernismo celebratorio resulta imprescindible apelar al público a partir de problemáticas sociales. Como Bill Nichols (1981, 41) apunta, el placer que despierta un audiovisual (y toda obra de arte) proviene, entre otros, del reconocimiento del espectador de sí mismo y su realidad en la diégesis. Este reconocimiento lleva una notable carga ideológica que se esconde en el conflicto dramático de la película. La distinción que podría hacerse entre los filmes “celebratorios” ―y un amplio diapasón de piezas que cooperan con la ideología hegemónica― y los “de oposición” es la manera en que se enfrentan este conflicto. En su libro Ideology and the image, Nichols explica cómo los filmes asimilados por la ideología dominante dejan pendiente la resolución del dilema social que presentan y desplazan el interés con algún amago de tipo formal. Since the paradox itself arises from a confusion of logical types, these operations work to efface the confusion or to make it appear as though what belong to separate logical types actually belong to only on. If successful, this operation will allow the paradox to be resolved but by means of a sleight-of-hand: It will appear that there never was a contradiction, since what was of one logical type now seems to be of another (Nichols 1981, 101). He aquí cómo en Historias extraordinarias, la asfixia social y existencial “by means of a sleight-of-hand” parece diluirse en un laberinto de historias paralelas y cajas chinas. Sus desenlaces dramáticos crean el espejismo de desanudarse también en el plano de lo social. Esta fisionomía es la de una extensa lista de filmes latinoamericano de los 2000. Otros, sin embargo, introducen su dedo en las múltiples llagas de las realidades latinoamericanas, sin que por esto se exorcice la sensación de inmovilismo. En la trilogía que el cineasta chileno Pablo Larraín dedica a la dictadura pinochetista, No (2012) es una película rara, atípica, si se la compara con las otras dos, Tony Manero (2008) y Post Mortem (2010). Es una película extraña porque tenemos aquí un Larraín que habla en códigos de 106 Hollywood, mientras que sus otros abordajes a la tiranía se sustentan en un rechazo frontal de este lenguaje. Sin embargo, todas ellas se obcecan en desenredar los invisibles lazos del poder sin intentar ofrecer las pautas de una superación del “mundo tal cual es”. Tony Manero resulta una desgarradora parodia de Saturday Night Fever (John Badham, 1977). Ambos protagonistas persiguen la fama por medio de la danza, ambos participan en un concurso de baile, pero al Tony Manero de Larraín le ha tocado irreversiblemente ser la copia del estadounidense, la copia de John Travolta. El protagonista chileno, encarnado por Alfredo Castro, es un hombre de mediana edad obsesionado con Saturday… y Travolta que aspira a triunfar precisamente en un concurso televisivo de imitadores. Aquí nuevamente asoma la relación del sujeto latinoamericano frente a un espejo otro, en este caso estadounidense, que devuelve la sensación de copiar una imagen que no es nuestra y quedarnos en franca desventaja frente al original. Y en los tiempos de Pinochet parece cuajar mejor esta analogía, pues aquí se configura el modelo neoliberal que conduce los destinos de Chile y coarta la búsqueda de alternativas, incluso cuando la izquierda hay estado en el poder. La escena aquella donde el protagonista de Tony Manero le rompe el cráneo a una anciana por dinero y, básicamente, por amor al arte; golpea con dos lecturas de aquellos tiempos más elocuentes que cualquier discurso. La primera es la impunidad de un asesino en serie en un contexto de muertes donde el mayor verdugo es la autoridad. ¿Quién se atrevería siquiera a denunciar el asesinato cuando se corre el riesgo de encontrar la mano larga del Estado empapada también de esa sangre? La segunda, igual de escalofriante, es que, al ser un bailarín quien ejecuta los crímenes, el arte en su sentido más amplio y sublime parece condenado a ser una institución despiadada y retorcida. De hecho, la televisión comercial y su forma particular de comunicación comienza a interesar aquí a Larraín como objeto de análisis para resurgir luego con mayor detenimiento en No. Visto así, el propio Pablo Larraín ofrecería los argumentos con qué condenar su No, que viene a cerrar el triángulo. No sería otra de esas historias de comunicación didáctica que uno se encuentra a miles en la cartelera. Su protagonista, a cargo de Gael García Bernal, devendría otro de esos que se lanza a un proyecto irrealizable con estrategias de triunfo que todos los 107 personajes del filme califican de chifladas; pero que al final, después de unos toques mágicos del director, termina cumpliendo su cometido, para gusto del público. Esta sería una manera de entender el filme: como una película que aborda la dictadura de Pinochet valiéndose de estrategias de probado éxito comercial. Larraín renuncia a las escenas de poco diálogo que prevalecen en sus películas anteriores, para abrazar parlamentos declamatorios, debates políticos llenos de tesis explícitas y bastante masticadas… Si los dos primeros filmes de la trilogía (en especial Post Mortem) analizan la impronta de la dictadura sobre ciudadanos aparentemente comunes, en las vidas cotidianas que no interesan a la Historia pero sí a esta nueva generación de cineastas latinoamericanos de principios del XXI; si Tony Manero y Post Mortem se piensan los términos de la dictadura, No se concentra en los principios que sostienen una democracia. Cuando Pablo Larraín desplaza a un segundo plano el interés del filme por la dictadura y convierte en su foco de atención la democracia, No deja de ser una película histórica, centrada en un pasado, para convertirse en un filme del presente, un filme que evalúa todo lo que ha sido y es la democracia chilena que llegó después. Desde esta lógica, No es una película triste, pesimista, donde Larraín redondea su decepción por el género humano, al menos en el sistema de relaciones sociales contemporáneo, sin ofrecer por esto escapatoria. Así lo siente uno cuando escucha una vieja escupir maldiciones racistas poco antes de que el protagonista de Tony Manero le rompa el cráneo, cuando asiste a la matanza de los primeros días de dictadura en Post mortem y constata, como muchos de los médicos allí presentes, que no tiene caso curar a los que llegan heridos porque los militares terminarán asesinándolos. Larraín desmantela el concepto de arte en Tony Manero, explora las podredumbres del amor, del amor puro, en Post mortem, y hace de la alegría un espejismo publicitario en No. El pesimismo de No radica en que el espectador compara aquí lo que debió ser el camino a la democracia con lo que realmente está sucediendo en el filme. Tanto los pinochetistas como la oposición terminan aceptando que al pueblo no le interesan tanto las muertes que ha traído el totalitarismo y que está dispuesto a votar por aquel que le llene el plato, que lo haga reír, que mejor lo engañe con la demagogia alambicada e intangible de un mundo más feliz. 108 En No, el futuro de Chile no es una batalla política sino una guerra publicitaria, vence el que saque un mejor producto durante los 15 minutos en la televisión con que cuentan los competidores para convencer a los votantes. Y el protagonista, más que un héroe impoluto moralmente al estilo de Hollywood, es un cínico. Como comunicador mediático, sabe que tocados los resortes correctos, con una retórica efectiva, el pueblo hará lo que se desea. Pablo Larraín ejecuta el mismo procedimiento con los espectadores de su película al repasar muchos de los caminos trillados del cine comercial. Ambos, el protagonista del filme y su director cumplen con su cometido. El éxito de No es equiparable con la algarabía del pueblo chileno que puede verse justo en el desenlace de la película. Sin embargo, el rostro del protagonista, Rene Saavedra, contiene la misma apatía en esa escena que podría haber sentido posteriormente Larraín ante la popularidad de No en relación con dos filmes desgarradoramente sinceros como Tony Manero y Post Mortem. Luego, a modo de epílogo, Larraín nos deja claro que la tierra sigue girando en la misma dirección después de que Pinochet abandona el poder. Saavedra continúa trabajando para los mismos clientes que apoyaron la dictadura, continúa ahí su jefe, que lideró la campaña a favor del tirano. Ante esa certeza, el protagonista tiene como refugio el amor de su hijo. ¿Dónde se refugian los otros chilenos? Un último ejemplo. Güeros (2015), del mexicano Alonso Ruizpalacios, se emplaza en uno de los momentos más difíciles que vivió la Universidad Nacional Autónoma de México, en 1999, cuando el gobierno falló por elevar considerablemente el costo de la matrícula (cuyo precio hasta el momento era simbólico, solo de unos pocos centavos) y los alumnos tomaron sus facultades en respuesta. El lapso de once meses que duró la huelga estudiantil –que implicó la renuncia a un año lectivo pero conservó la gratuidad para las generaciones presentes y futuras– no es el tema central de Güeros, pero sirve de telón de fondo de todos los acontecimientos, además de contar con un capítulo del filme enfocado directamente en el asunto. En ese segmento, Ruizpalacios nos describe una comunidad utópica, carnavalesca y pseudoprimitiva, una ciudad anárquica gobernada por una asamblea de jóvenes, donde todos tienen voto, donde todos defienden sus ideas con ímpetu, donde se sueña México desde cero. Pero, con un cuórum que aplaude justo al último que habla, con tantos discursos y tan diferentes, flotando sobre la asamblea, la ciudad de estudiantes parece naufragar y el 109 sentimiento que domina la escena es el desconcierto. Los protagonistas de Güeros son estudiantes abúlicos que se declaran «en huelga de la Huelga». Antes de que encienda la primera imagen de la pantalla, el director nos hará la advertencia de que su título está más relacionado con el significado de huero (huevo infecundo, vacío) que con la manera en que se llama en México a los de tez blanca y pelo rubio. Güeros, No, Tropa de elite, Amores perros forman parte de una ola pesimista que ha renunciado por completo al proyecto de cambio social que bullía en las bases del Cinema Novo, las producciones del grupo Ukamau o las del Cine Revolucionario Cubano. Sobre la base de lo que define Boaventura de Sousa (2009, 286), su “posmodernismo celebratorio” renuncia a las prácticas no discursivas (algunos cineastas del NCL consideraban que el arte era una forma de acción política) para reducir la realidad social a su “discursividad”. El posmodernismo de oposición Muy lejos de esta tendencia, aunque suscribiendo algunos de sus recursos formales, Japón se inserta dentro de “posmodernismo de oposición”, pues en lugar de renunciar a proyectos colectivos, propone su pluralidad y los articula de modo no jerárquico; en lugar de renunciar a la emancipación social, propone su reivindicación; en lugar de abrazar un estéril relativismo, defiende la pluralidad; en lugar de la deconstrucción infecunda, es autorreflexiva y no se empeña en distanciarse de “la propia resistencia que funda”. Podría objetarse que la utopía que se deduce de la relación entre Ascen y el artista termina socavada por la misma sociedad de la que huyen. Es que prevalece aquí lo que califica De Sousa como “optimismo trágico” (2009, 341), y Claudio Magris (2006, 15) asume como desencanto. Como explica el filósofo italiano, El desencanto, corrige la utopía, refuerza su elemento fundamental, la esperanza […] La esperanza no nace de una visión del mundo tranquilizadora y optimista, sino de la laceración de la existencia vivida y padecida sin velos, que crea una irreprimible necesidad de rescate. Magris emplea la palabra “desencanto”, pues ella sintetiza la disolución del “encantamiento” que hizo creer a los occidentales en un tiempo y espacio donde todos los conflictos presentes se disolverían, mientras que paralelamente el “desencanto” lleva a una comprensión más 110 madura del devenir. No significa una renuncia a la utopía. Sino a la certeza de que los ideales forman parte de una conquista cotidiana. Utopía y desencanto, antes que contraponerse, tienen que sostenerse y corregirse recíprocamente. El final de las utopías totalitarias sólo es liberatorio si viene acompañado de la conciencia de que la redención, prometida y echada a perder por esas utopías, tiene que buscarse con mayor paciencia y modestia, sabiendo que no poseemos ninguna receta definitiva, pero también sin escarnecerla. La antítesis que emplea De Sousa: “optimismo trágico” hace evidente esa aparente contradicción que Magris delinea entre utopía y desencanto posterior al “breve siglo XX”. Esta es una tesis explorada no tan ampliamente como la que anuncia la muerte de lo utópico, pero que ha tenido su eco en otros pensadores. Francisco Fernández Buey jugando con una frase del filósofo alemán Peter Sloterdijk reconoce que “tal vez pueda decir que después de los desastres del siglo XX la utopía ha perdido su inocencia, pero no su vigencia” (Fernández Buey 2007, 19) (Sloterdijk 2005). El propio Fernández Buey insiste en “la necesidad” de repensarse la utopía como “esperanza militante” (Fernández Buey 2007, 424), que es una forma de distanciarse de otras conceptualizaciones. Con estos pilares construye Reygadas un mundo en Japón, una dimensión de realidad que, aunque desmantelada en el presente por la fuerza mayor de la lógica moderna (el símbolo explícito es la destrucción del hogar de Ascen piedra a piedra por su sobrino), se proyecta como una circunstancia pospretérita. Así también lo hace Juan Carlos Valdivia en Yvy Maraey al enunciar pautas de un diálogo en una Bolivia multicultural, un diálogo no exento de conflictos, pero signado por la voluntad de traducción. En otras cintas como La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, Argentina, 2008), el desencanto no viene compensado con la utopía. Sin embargo, la asfixia de la protagonista dista mucho de la desidia lúdica que pretenden insuflar películas del “posmodernismo celebratorio” analizadas. La opresión de un mundo dominado por jerarquías de clases, sexo y raza, en La mujer sin cabeza, no ofrece salidas compensatorias al espectador, como sí ocurre con el 111 erotismo desbordado de Y tu mamá también45 y la seguridad de ciertas pautas de género bien cumplidas en Cidade de Deus o Todos tus muertos (2011), del colombiano Carlos Moreno. En la cinematografía de Lucrecia Martel, el espectador respira tanto en lo formal como en lo sociopolítico la vacuidad y pastosidad cenagosa del tiempo y el espacio. Siguiendo estas pautas descritas por Magris, una ciénaga similar a la de Martel se traga bloque a bloque la casa de Ascen y se la lleva consigo, pero en la última escena de Japón, queda en lo alto de La Barranca el pintor como testimonio trágico del optimismo. No pasa inadvertido que, cuando caen los créditos, se mantienen presente los ruidos de naturaleza. Queda así pronunciada una palabra pospretérita. Con este extenso, pero necesario análisis de filmes latinoamericanos contemporáneos a Japón, buscamos localizar dos grupos y distinguir cómo cada uno de ellos reacciona a las promesas incumplidas y las insuficiencias modernas en Nuestra América. Japón queda así inscrito entre los filmes cuyo posmodernismo es de “oposición”, ligado al optimismo trágico de las utopías actuales, al desencanto, y la esperanza militante, según los términos que cada filósofo le ha atribuido a estas ideas de origen común. Desde lo que ya hemos distinguido dentro del discurso utópico de Japón pretendimos señalar puntos de comparación con estas otras cintas, con el objetivo de identificar una dimensión continental en varias de las posiciones que asume Reygadas, y finalmente con el propósito de enunciar la tendencia de filmes latinoamericanos de desencanto, que en los términos de Magris, significa la búsqueda ininterrumpida de utopías (estas ya sin paraísos, ni tierras prometidas). 45 Shaw asegura que “González Iñárritu and Cuarón foreground commercial aspects and apply internationally successful cinematic models to their films” (2011, 118). Confirma, al referirse a Y tu mamá también, que “The image of Mexico is indeed carefully manufactured and […] relies on a partial political and social vision that rests on an easily digestible and transportable image of the country. This is an image that allowed it to be the global hit that Sólo con tu pareja never was” (2011, 123). 112 Ese desencanto resulta diáfano en Japón. Queda subrayado en la muerte de Ascen, la destrucción de su casa, todo ello símbolo de la Barranca y la utopía de tolerancia cultural fundada allí. And yet la redención del pintor es testimonio de la esperanza, de la lucha constante por un futuro mejor, que no significa ya un futuro de “final feliz”. Como se ha demostrado, el tiempo devine una categoría clave dentro de la obra, y dentro de los cines latinoamericanos del desencanto. Así lo han notado ya múltiples autores, pero aquí defendemos la compresión de algunas de las líneas temporales de ciertas cintas como pospretéritas. Y pospretérito es, tal como se explicó, el deseo de retorno a la niñez, retorno imposible pero necesario en las obras de Reygadas. Y pospretérita es, en tanto atraviesa pasado, presente y futuro sin tocarlo, el deseo de contemporaneidad entre el México occidental y el otro México, como quisimos exponer. Por último, es necesario considerar que, dado que nos encontramos en un tiempo de transición, tal como ya se ha dicho (B. Sousa Santos 2009, 18-19), un tiempo de incertidumbres profundas; el pospretérito deviene la forma de enunciación por excelencia de los cines latinoamericanos del desencanto, la línea que divide su posmodernismo de oposición de otras variantes y que ofrece consistencia a su discurso utópico. Reivindicamos así títulos de la Retomada, del cine cubano pos soviético, del argentino y el chileno, y el uruguayo, boliviano y mexicano como materiales cuya estética lleva implícita un acento legítimamente sociopolítico. 113 CONCLUSIONES Después de más de cien páginas, debemos volver a la pregunta: ¿existe en los 2000 un cine latinoamericano? Este tiempo de transición, marcado por el agridulce desencanto de Magris, solo nos permite responder parcialmente la pregunta y postergar el resto para tiempos venideros. Existen cines latinoamericanos, en plural, como existen cines nacionales o regionales, si entendemos todos estos términos como construcciones sociales que se negocian cotidianamente, es decir, ni carácter esencialista. Latinoamérica es, también, una utopía; pero estos cientos de página han intentado demostrar que, en lo que respecta a los cines latinoamericanos del desencanto en los 2000, Latinoamérica es una necesidad epistemológica. Es decir, los filmes del desencanto se completan en un discurso continental, que no tiene que ser coherente punto por punto (cómo no tiene que serlo ningún otro discurso), pero que sí permite hablar de preocupaciones compartidas. Tanto para los investigadores, como para los cineastas y el público el reconocimiento de búsquedas compartidas, de preocupaciones estéticas, gestos políticos, sociales y ecológicos a lo largo del continente puede abrir el camino para un diálogo más consciente. 114 Latinoamérica es, además, una necesidad epistemológica entendiendo este último término en las complejas connotaciones políticas que De Sousa le atribuye. Latinoamérica puede ser hoy la experiencia compartida de una nueva relación entre el hombre y el mundo, entre el hombre y los Otros. Escribía De Sousa a las puertas del presente milenio: En los márgenes del siglo europeo-americano, arguyo, emergió otro siglo, uno en verdad nuevo y americano. Yo le llamo el siglo americano de Nuestra América. Mientras el primero entraña una globalización hegemónica, este último contiene en sí mismo el potencial para globalizaciones contrahegemónicas. Debido a que este potencial yace en el futuro, el siglo de Nuestra América bien puede ser el nombre del siglo que comienza (2009, 228). Mencionamos, por ejemplo, cómo algunos críticos explícita o implícitamente relacionan la dimensión social de un filme latinoamericano con categorías como lucha de clase, revolución, proletariado, burguesía; categorías que ellos no logran verificar en el discurso de los cines del desencanto. Incluso en un movimiento continental como el del Nuevo Cine Latinoamericano, de voluntad explícitamente latinoamericanista, lo que se entiende por tal está sujeto a las condiciones nacionales e incluso regionales del enunciador. Mariano Mestman (2016, 25) se pregunta: qué es el latinoamericanismo en el cine de cada país, cómo se articula con otros ‘ismos’. Con fuertes fenómenos políticos en algunos casos —el Peronismo en Argentina—, con importantes movimientos culturales pasados o contemporáneos en otros —el modernismo, la antropofagia, el tropicalismo, en Brasil— con el peso de las comunidades originarias y del discurso indigenista —en la zona andina—, con otras fuertes tendencias epocales como el tercermundismo. Es decir, qué significa ese latinoamericanismo en películas surgidas en contextos, configuraciones culturales nacionales donde el negro, el indio, el mestizo y el mulato tienen significados distintos, como producto de sedimentaciones de procesos históricos, de hegemonía y de subordinación, diferentes. Es decir, el latinoamericanismo, como gesto de una mirada continental, tiene una política, una estética, una ecología, una epistemología polisémicas, multiculturales, cosmopolitas (en palabras de Boaventura de Sousa). El latinoamericanismo, como otros ismos, es un arte y un proyecto político, y una forma de concebir lo étnico, y una manera de inserción geopolítica. Esas potencialidades persisten hoy, como hemos intentado demostrar, en el terreno cinematográfico. 115 Cuando la Retomada brasileña dialoga con el cine cubano de su tiempo, y el boliviano, y el argentino, en el espacio de una Latinoamérica cinematográfica; descubrimos que el marxismo como forma de aprehensión de la realidad, y las cintas del Nuevo Cine Latinoamericano que se valieron de este paradigma, se referencian con escepticismo. Es necesario aclarar que el cine de los sesenta es diverso en sus fuentes de comprensión del mundo. Paulo Antonio Paranaguá (1998, 289) constata cómo el neorrealismo italiano garantiza en América Latina una especie de ‘compromiso histórico’ avant la lettre, una convergencia entre marxistas y creyentes [católicos] inimaginable entonces en otros terrenos […]. En grados y formas distintas, todos atribuyen al cine una función mesiánica. Por otra parte, ese escepticismo del cine de principios de siglo, que es parte constituyente del desencanto de Magris, se extiende al pensamiento liberal, la fe en el conocimiento científico, el espacio urbano como sinónimo de progreso, el progreso mismo, y otros sistemas que giran en torno a lo que entendemos por Modernidad. Se trata de problemáticas que, obviamente, competen a todo el mundo occidental y a una muestra amplia y diversa de filmes de nuestra longitud; sin embargo, la pertinencia de pensarnos un discurso cinematográfico latinoamericano estriba en la posición que los realizadores del desencanto asumen ante ella. Boaventura de Sousa, en su Epistemología del Sur ha dicho que Latinoamérica tiene una palabra de peso en este tiempo de transición que se vive desde principio de los 90. Ello se debe a que en Latinoamérica, el pensamiento moderno cohabita con formas de existencia no modernas. He aquí donde asoma lo que, en un contexto nacional, Bolívar Echevarría identifica como el barroquismo mexicano. Esta circunstancia en México, lleva al crítico Paul Smith a expresar que la Ayacatzintla de Japón es tan remota de la “moderna” Ciudad de México como podría serlo el planeta Marte. El protagonista de Japón emprende su viaje hacia este lugar remoto, cargando sobre sus espaldas la antiutopía en la que ha devenido la experiencia moderna latinoamericana en los espacios urbanos, en ciertos espacios intelectuales, en ciertos cines también. Emprende su viaje con la misma lógica que impera en esos filmes que hemos catalogado de antiutópicos o de enviciados en un posmodernismo celebratorio. No en balde, la idea que conduce su travesía es la del suicidio. 116 El (artista) intelectual en los 90 y 2000 no juega un rol de oposición frente al pensamiento hegemónico como sucediera en los 60, antes bien aparece absorbido por las prácticas institucionales (universitarias, de centros de investigación) que antes criticara y ahora le dan de comer (Montaldo 1999, 18). La recepción del pensamiento intelectual ha cambiado también. El mercado se ha impuesto. Incluso una maestra como la Isadora de Central do Brasil se ve obligada a escribir cartas para subsistir. Los cuestionamientos en Latinoamérica a un paradigma sólido como fue el marxismo, obliga al protagonista Juan Carlos Valdivia en Yvy Maraey a deambular por laberintos cognoscitivos en busca de la mejor forma de comprender a ese familiar y no tan familiar Otro que es el indígena latinoamericano. Luis Estrada esparce escepticismo sobre cualquier estamento de la sociedad mexicana, y realiza una genealogía de cómo incluso las buenas intenciones políticas se malogran unas sociedad dominada por la Ley de Herodes que él equipara con el Infierno. Sergio Bianchi reproduce esta misma perspectiva en el Brasil de Cronicamente Inviável , mientras que Fernando Solanas la proyecta del Río Bravo a la Patagonia en El viaje (Argentina, 1992). Es esta inviabilidad urbana, moderna la que inspira el movimiento hacia otras regiones en busca de una salida necesaria a los problemas de la modernidad. Japón es el filme que hemos analizado con detenimiento durante tres capítulos; sin embargo, como hemos visto en el primero y el último, la lista de filmes latinoamericanos que sale en busca de un espacio y tiempo otros es numerosa. No necesariamente se trata de historias de viaje, sino que este espacio-tiempo es evocado de múltiples formas: a ver por ejemplo el caso de Temporada de patos donde un paisaje en una pared de la sala (que da título al filme) deviene una forma de escape de la pastosa realidad mexicana de principios de siglo. En ese otro espacio-tiempo, que calificamos anteriormente de pospretérito, hemos encontrado rasgos propios de una utopía, que engloba una propuesta terapéutica (un deber ser) como alternativa a la existencia urbana. Algunos críticos ya mencionados han encontrado en la caracterización de los espacios rurales una falta de hondura en los problemas que pueden tener esas comunidades y una tendencia a la idealización. Pensados los filmes como discursos utópicos, son estas características propias de los espacios utópicos desde la obra paradigmática de Thomas More. Lo que nos ha resultado valioso aquí es analizar los rasgos que se adjudican a esta utopía, dado que en ellos descansa la propuesta terapéutica. 117 Japón como otros filmes crea en la Barranca, su espacio-tiempo utópico, la posibilidad de un diálogo intercultural e intergenérico basado en la necesidad existencial de supervivencia que marca la estancia del protagonista allí. Este diálogo no solo se propicia entre el artista y Ascen sino entre ambos y la naturaleza. Queda claro que tal diálogo solo puede existir en una lógica que fuerce la cosificación de la naturaleza generada por la Modernidad; que asuma a la naturaleza como sujeto. El regreso de esta naturaleza-dios que describe De Sousa Santos puede ya encontrarse en los esfuerzos por incluir la Pachamama como sujeto político en Bolivia a partir de la incorporación orgánica de agentes indígenas en el Estado que se da en las puertas de los 2000. Y en el séptimo arte latinoamericano, también está ligada a la lógicas de El niño pez, Yvy Maraey, Viva Cuba (Juan Carlos Cremata, Cuba, 2005), Barrio Cuba (Humberto Solás, Cuba, 2005), Japón, entre otros. Como se ha intentado sugerir, y a partir de análisis hechos por Quijano, Mignolo y el propio De Sousa, la construcción del sujeto latinoamericano está marcada por su otredad respecto al sujeto europeo. No es secreto que la búsqueda de una patria grande, continental, fue en sus orígenes un proyecto criollo. En su ensayo “Criollo: definición, matices de un concepto”, José Juan Arrom (1971, 26) concluye que Los criollos somos los que, sea cual sea el color de nuestra piel, nos hemos criado de este lado del charco y hablamos y pensamos en español con sutiles matices americanos. A la luz de Japón y otros filmes mencionados, resulta evidente que desde el cuerpo hasta los sentimientos, desde la ideología hasta la economía, esta circunstancia de “pensar en español” continúa obligando a un desplazamiento enrarecido hacia Europa, que tan bien resume la metáfora del espejo de Quijano. La vocación marxista de los Nuevos Cines Latinoamericanos también obligaba cruzar el Atlántico para proponer un reencuentro de nuestro yo latino. ¿Es posible pensarse Latinoamérica en otra lengua que no sea el castellano o el portugués? O, más allá de la encrucijada de las lenguas, ¿podemos incluir el pensamiento de nuestro otro no europeo en el proyecto de una América Latina? El estudio de este esfuerzo, aún atomizado, de varios artistas cinematográficos por entender y dar voz a las muchas lógicas que cohabitan en sus países; nuestro presente estudio y su aspiración continental son el intento de poner el primer sí a esta última pregunta. 118 En este tiempo de transición, el proyecto criollo de América Latina podría transformarse con todas sus complejidades en la América que soñaba José Martí (1891), Nuestra América, una donde, por decirlo con sus palabras: La universidad europea ha de ceder a la universidad americana. La historia de América, de los incas a acá, ha de enseñarse al dedillo, aunque no se enseñe la de los arcontes de Grecia. Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra. Nos es más necesaria. 119 ÍNDICE DE FILMES Abril despedaçado (Walter Salles, Brasil, 2001), 22 Amores perros (Alejandro González Iñárritu, México, 2000), 103, 109 Ángel exterminador, El (Luis Buñuel, México, 1962), 28 Aventura, La (Michelangelo Antonioni, Italia, 1960), 43 Bajo California (Carlos Bolado, México, 1998), 34, 35, 43 Barrio Cuba (Humberto Solás, Cuba, 2005), 117 Batalla en el cielo (Carlos Reygadas, México, 2005), 39, 48, 49, 59, 63, 64, 74, 75, 77, 84, 86, 95 Carandiru (Hector Babenco, Brasil, 2003), 26 Cecilia (Humberto Solás, Cuba, 1982), 31 Central do Brasil (Walter Salles, Brasil, 1998), 17, 21, 22, 23, 24, 26, 28, 29, 33, 48, 49, 116 Cidade de Deus (Fernando Meirelles & Kátia Lund, Brasil, 2002), 26, 103, 111 Ciénaga, La (Lucrecia Martel, Argentina, 2001), 9, 27, 32, 33 Coraje del pueblo, El (Jorge Sanjinés, Bolivia, 197), 6 Cronicamente Inviável (Sérgio Bianchi, Brasil, 2000), 24, 32, 39, 116 De cierta manera (Sara Gómez, Cuba, 1974), 20 Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, Brasil, 1964), 22, 24 Dictadura perfecta, La (Luis Estrada, México, 2014), 32 Eu tu eles (Andrucha Waddington, Brasil, 2000), 22 Fábula (Lester Hamlet, Cuba, 2011), 30, 31 Güeros (Alonso Ruizpalacios, México, 2015), 108, 109 Historias extraordinarias (Mariano Llinás, Argentina, 2008), 103, 104 Historias mínimas (Carlos Sorín, Argentina, 2002), 27 Infancia de Iván, La (Andrei Tarkovski, Unión Soviética, 1963), 44 Infierno, El (Luis Estrada, México, 2010), 32 Japón (Carlos Reygadas, México, 2002), 7, 9, 12, 13, 14, 16, 38, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 48, 49, 50, 52, 54, 55, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 64, 66, 68, 69, 72, 73, 74, 75, 76, 78, 79, 80, 82, 83, 84, 85, 86, 88, 89, 90, 92, 93, 95, 99, 100, 101, 109, 110, 111, 112, 115, 116, 117 Jauja (Lisandro Alonso, Argentina, 2014), 34 Lake Tahoe (Fernando Eimbcke, México, 2008), 39 Larga distancia (Esteban Insausti, Cuba, 2011), 31 Ley de Herodes, La (Luis Estrada, México, 1999), 32 Ley del monte, La (Alberto Mariscal, México, 1976), 94 Libertad, La (Lisandro Alonso, Argentina, 2001), 27, 33, 34 Lista de espera (Juan Carlos Tabío, Cuba, 2000), 27, 28, 29 Love In The Time Of Cholera (Mike Newell, 2007), 10 Lucía (Humberto Solás, Cuba, 1968), 20 Madagascar (Fernando Pérez, Cuba, 1994), 7, 18, 19, 20, 26, 27, 28, 33, 35, 37, 48 Madeinusa (Claudia Llosa, Perú, 2006), 51 Marina (Enrique Álvarez, Cuba, 2011), 31 120 Miel para Oshún (Humberto Solás, Cuba, 2001), 27, 34 Mujer sin cabeza, La (Lucrecia Martel, Argentina, 2008), 110 Mundo maravilloso, Un (Luis Estrada, México, 2006), 32 Niño pez, El (Lucía Puenzo, Argentina, 2009), 51, 117 No (Pablo Larraín, Chile, 2012), 105, 106, 107, 108, 109 O Céu de Suely (Karim Aïnouz, Brasil, 2006), 24 Ómnibus 174 (José Padilha, Brasil, 2002), 104 Operación masacre (Jorge Cedrón, Argentina, 1973), 6 Ordet (Carl Theodor Dreyer, Dinamarca, 1957), 79 Plaff o demasiado miedo a la vida (Juan Carlos Tabío, Cuba, 1988), 20 Post Mortem (Pablo Larraín, Chile, 2010), 105, 107, 108 Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas, México, 2012), 44, 57, 60, 63, 76, 78, 81, 95 Quiéreme y verás (Daniel Díaz Torres, Cuba, 1994), 19 Reina y Rey (Julio García Espinosa, Cuba, 1994), 19 Relatos salvajes (Damián Szifron, Argentina, 2014), 103 Retrato de Teresa (Pastor Vega, Cuba, 1979), 20 Sabor de las cerezas, El (Abbas Kiarostami, México, 1997), 43, 50, 71 Sacrificio, El (Andrei Tarkovski, Suecia, 1986), 43, 44 Saturday Night Fever (John Badham, Estados Unidos, 1977), 106 Sirga, La (William Vega, Colombia, 2012), 27 Sobrevivientes, Los (Tomás Gutiérrez Alea, Cuba, 1979), 28, 29 Solaris (Andrei Tarkovski, Unión Soviética, 1972), 44 Sólo con tu pareja (Alfonso Cuarón, México, 1991), 111 Stellet Licht (Carlos Reygadas, México, 2007), 9, 79, 95 Suite Habana (Fernando Pérez, Cuba, 2003), 9 Temporada de patos (Fernando Eimbcke, México, 2004), 27, 36, 37, 116 Teta asustada, La (Claudia Llosa, Perú, 2009), 9, 34 Todos tus muertos (Carlos Moreno, Colombia, 2011), 111 Tony Manero (Pablo Larraín, Chile, 2008), 105, 106, 107, 108 Tropa de elite I/II (José Padilha, Brasil, 2007/2010), 24, 32, 103, 104, 109 Ukamau (Jorge Sanjinés, Bolivia, 1966), 24, 109 Un mundo maravilloso (Luis Estrada, México, 2006), 103 Viaje, El (Fernando Solanas, Argentina, 1992), 116 Viajo porque preciso, volto porque te amo (Karim Aïnouz & Marcelo Gomes, Brasil, 2009), 24, 25, 26, 28, 49 Video de familia (Humberto Padrón, Cuba, 2001), 7 Viva Cuba (Juan Carlos Cremata, Cuba, 2005), 117 Voy a explotar (Gerardo Naranjo, México, 2008), 27, 35, 36, 37 Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, Uruguay, 2004), 27, 32, 33 Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, México, 2001), 27, 37, 42, 103, 111 Yvy Maraey (Juan Carlos Valdivia, Bolivia, 2013), 27, 34, 37, 38, 110, 117 121 BIBLIOGRAFÍA Acquarone, Alicia, y Silvia B. 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