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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
WILLIAM GIBSON, AUTOR DEL CIBERESPACIO: UNA LECTURA DE 
LA REALIDAD VIRTUAL COMO RECURSO FORMAL EN 
NEUROMANCER 
TESINA 
PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADO EN LENGUA Y LITERATURAS MODERNAS  
(LETRAS INGLESAS) 
 
PRESENTA 
 
IVÁN ORTEGA LÓPEZ 
 
 
ASESORA: DRA. NOEMÍ NOVELL MONROY 
 
 
 
 
 
 
 
CIUDAD UNIVERSITARIA                                                                     MÉXICO 2016 
 
 
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reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
  
 
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Agradecimientos 
 A Charlotte Broad, Noemi Novell y David Pruneda, quienes me guiaron durante la 
elaboración de esta tesina; a Rafael, a Greta y a Greta, mi familia; a Penny G., a Luis Arce, 
a Ale M.F., a Adriana de Teresa, a Roberto Banda, a Francisco Javier, a Esteban B., a 
Ismael López, a Isabel del Toro, a Rocío Saucedo y a Nattie Golubov.   
Investigación realizada gracias al Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e 
Innovación tecnológica (PAPIIT) de la UNAM. Clave de proyecto: IN405014-3 
“Horizontes teóricos y críticos en torno a la figura autoral contemporánea”. Agradezco a la 
DGAPA-UNAM la beca recibida. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Índice 
Introducción……………………………………………………………………... 4 
 
 
Capítulo 1. El ciberespacio como espacio narrativo………………………...... 13 
 
 
Capítulo 2. Los diferentes niveles narrativos de Neuromancer………………. 26 
 
 
Capítulo 3. El ciberespacio: una red de metáforas……………………………. 41 
 
 
Conclusiones………………………………………………………………...... 58 
 
 
Bibliografía……………………………………………………………………. 62 
 
 
 
 
 
 
4 
 
Introducción  
 
La novela Neuromancer (1984) de William Gibson presenta el concepto de ciberespacio.1 
Si bien dicho concepto ya había aparecido en un relato anterior de Gibson, “Burning 
Chrome” (1981), es en esta novela en la que se explotan sus posibilidades tanto ciencia 
ficcionales como narrativas. El ciberespacio es un concepto que pone en cuestión las 
nociones de espacio y la manera en la que la literatura lo representa. Las acciones que 
tienen lugar en dicho espacio narrativo pueden verse como una unidad separada, en ciertos 
aspectos, de la narración principal. El ciberespacio posee características similares a los 
mecanismos de “historia dentro de la historia” utilizados en otras narraciones. No obstante, 
tiene también propiedades que contrastan con este tipo de recursos narrativos. Entre el 
ciberespacio y el marco narrativo principal de Neuromancer existen tensiones y diferencias, 
las cuales se analizan y discuten en esta tesina. Esto sucede en tres instancias diferentes. 
Las primeras dos ocurren en el nivel narrativo y consisten en la manera en la que el 
ciberespacio y el marco principal de la narración están conectados, así como en la relación 
espacial entre éstos. La tercera y última ocurre en el plano del lenguaje, pues el que se usa 
para representar el ciberespacio contrasta con el usado para describir el espacio “real” de la 
novela.2 Si bien el espacio “real” de la novela es también un tema complejo por sí solo, en 
esta tesina no se analiza a fondo sino sólo en relación con el ciberespacio.3 El lenguaje 
                                                          
1 A lo largo de esta tesina se usa este concepto refiriéndose en la gran mayoría de los casos no a la noción 
general que se tiene de éste, es decir como un equivalente de internet, sino en la acepción que se le da en la 
novela de Gibson. 
2 A partir de este momento, utilizo la palabra “real” para referirme al espacio físico de la novela y distinguirlo 
del espacio “virtual” del ciberespacio. De igual manera, utilizo “real” o “virtual” para referirme a los 
personajes que habitan cada espacio.  
3 Una buena aproximación al espacio “real” de la novela puede encontrarse en “Las restricciones del 
posmodernismo” de Fredric Jameson. Entre otras cosas Jameson comenta que “la exploración visionaria del 
cyberpunk y del realismo sucio ocupa el lugar que … podría corresponder a una teoría completa de lo que 
5 
 
usado para representar el ciberespacio y lo que éste contiene opera con una serie de 
sobreposiciones y acumulaciones de metáforas de diversos tipos que quizá dificultan el 
entendimiento pero al mismo tiempo enriquecen el significado de lo que se encuentra 
dentro del ciberespacio. 
  Antes de comenzar a discutir las tensiones y los contrastes entre el ciberespacio y el 
mundo “real” de Neuromancer es necesaria una explicación del concepto de “ciberespacio” 
y cómo funciona éste dentro de la novela. También es necesario establecer la diferencia 
entre el concepto de ciberespacio como es usado en esta novela y como es usado 
actualmente, pues si bien se refieren a fenómenos similares cada uno tiene características 
particulares que lo diferencian. En Neuromancer, el narrador de un documental define el 
ciberespacio en los siguientes términos: “Cyberspace. A consensual hallucination 
experienced daily by billions of legitimate operators, in every nation, by children being 
taught mathematical concepts. . . A graphic representation of data abstracted from the 
Banks of every computer in the human system” (51). Por otra parte, en “Burning Chrome”, 
el término ciberespacio es definido en términos similares: “The matrix is an abstract 
representation of the relationships between data systems. Legitimate programmers jack into 
their employers’ sector of the matrix and find themselves surrounded by bright geometries 
representing the corporate data” (180-181). Al comentar estos pasajes en conjunto, es 
importante señalar un aspecto recurrente en ambas narraciones y sobre el que Tom 
Henthorne hace énfasis: a pesar de que Gibson marca una diferencia entre los conceptos 
“cyberspace” y “matrix”, tiende también a utilizarlos como términos intercambiables (41). 
                                                                                                                                                                                 
sigue a la sociedad civil … nuestra propia evocación  de un nuevo espacio tendrá que permanecer limitada al 
uso de palabras antiguas, como las de público y privado, que deben tratarse mutuamente como si se pusieran 
en cuestión a sí mismas … Tenemos que pensar en el espacio del realismo sucio como un espacio colectivo 
construido, en el que la oposición entre interior y exterior queda anulada. Esto vale para las alusiones 
japonesas en películas como Blade Runner … o en las novelas de Gibson” (135).   
 
6 
 
Cabe añadir que no sólo la fecha de publicación de “Burning Chrome” es anterior a 
Neuromancer sino que también la historia contada en este relato precede a los eventos 
narrados en la novela. De esta manera, el personaje principal de “Burning Chrome”, Bobby 
Quine, es mencionado como uno de los maestros de Henry Case, el protagonista de 
Neuromancer. Estas dos narraciones, al pertenecer al mismo universo ficcional, nos 
muestran también cómo el ciberespacio va cambiando a través del tiempo y de esta manera 
es posible notar que ha ido evolucionando en el lapso que separa los eventos narrados en 
“Burning Chrome” de los eventos narrados en Neuromancer. Podría hablarse de una 
sofisticación del ciberespacio, idea que se ve confirmada en Count Zero (1986), cuya 
narración se ubica tiempo después que la historia narrada en Neuromancer. En Count Zero, 
el ciberespacio ha alcanzado niveles de sofisticación que contrastan con la manera en la que 
el ciberespacio es presentado en “Burning Chrome”, pues aquí se nos muestra un 
ciberespacio que despliega formas preeminentemente simétricas con un aspecto visual 
mayormente relacionado con los primeros videojuegos en tres dimensiones y que está en su 
mayor parte vacío, mientras que en Count Zero el ciberespacio ya es capaz de replicar 
lugares existentes de manera sumamente detallada. En esta novela, por ejemplo, hay una 
réplica exacta de la ciudad de Barcelona en el ciberespacio (13). 
 El ciberespacio es un componente de Neuromancer que puede identificarse como un 
novum. El término novum, nos dice Adam Roberts, es utilizado para referirse al punto o 
puntos de diferencia entre el universo de la narración y el universo del lector. Darko Suvin, 
quien acuñó el término, dice en “The Poetics of the Science Fiction Genre”: “I should like 
to approach such a discussion, and this field of discourse, by postulating a spectrum or 
spread of literary subject matter, sunning from the ideal extreme of exact recreation of the 
author’s empirical environment to exclusive interest in a strange newness, a novum”  (373). 
7 
 
Para Suvin, quien piensa la ciencia ficción como la literatura del “extrañamiento cognitivo” 
(“cognitive estrangement”) el concepto de novum resulta fundamental. Según Suvin, el 
novum es lo que provoca la diferenciación entre el contexto del lector y el mundo que 
propone el texto de ciencia ficción. A la diferenciación producida por el texto es a lo que 
llama “extrañamiento cognitivo”. Suvin hace notar que, si bien una total diferenciación 
entre el contexto del lector y el mundo del texto podría ocurrir en géneros como el 
fantástico, el texto de ciencia ficción se ciñe al pensamiento científico, es decir que las 
leyes físicas, biológicas, psicológicas o incluso sociales coinciden con las del contexto 
desde el que el texto es escrito. Roberts también señala que un texto de ciencia ficción 
puede estar basado en un solo novum pero que lo más común es que el universo que 
muestra un texto de ciencia ficción presente una cadena de nova interrelacionados (6). 
Estos puntos de diferencia son principalmente piezas tecnológicas pero también pueden no 
serlo. Un novum no puede ser nunca un elemento sobrenatural sino que debe estar 
racionalizado dentro del relato (7). Como novum, el ciberespacio pertenece a la categoría de 
los que son piezas tecnológicas, sin embargo no es el único novum de la novela. Sería 
difícil y poco útil para este análisis señalar todos los nova que conforman el universo 
narrativo de Neuromancer, pues éstos abundan en la novela. Algunos contribuyen de 
manera activa a la narración, como el ciberespacio mismo o algunas de las modificaciones 
corporales de los personajes, y otros no lo hacen de manera directa pero son útiles para 
establecer la atmósfera de la narración o dar información adicional sobre el mundo en el 
que ésta ocurre. Neuromancer presenta también nova que no pertenecen a la categoría de 
las piezas tecnológicas tales como el panorama geopolítico, la explosión demográfica 
desmedida o la situación socioeconómica de Japón, país en el que ocurre gran parte de la 
8 
 
narración.4 Roberts menciona que el concepto de novum se refiere a: “that element of SF 
that we recognize as different, that ‘estranges’ us from the familiar and everyday” (8). El 
ciberespacio, el novum principal de Neuromancer, es ese componente que provoca 
extrañeza, que está en tensión tanto con el lector como con el universo narrativo al que 
pertenece. Algunas páginas después Roberts añade que “the key symbolic function of the 
SF novum is precisely the representation of the encounter with difference, Otherness, 
alterity” (25). El ciberespacio es una extrapolación de los aspectos mencionados en esta 
cita. Su manera de encarar tanto al lector como a los personajes de Neuromancer con la 
diferencia y la alteridad no se limita a ser un simple encuentro con un ente nuevo en su 
espacio, sino que es el encuentro con un espacio completamente diferente, regido por leyes 
distintas de las del espacio “real” de la novela, con dimensiones distintas y que es incluso 
imposible de ser expresado utilizando el lenguaje convencional. El ciberespacio provoca un 
extrañamiento que lo diferencia totalmente del espacio “real” de la narración y por ello 
problematiza también las convenciones para representar espacios en la ficción. 
 Como recurso formal o narrativo el ciberespacio sirve como escenario en el que es 
posible la interacción de los humanos con las máquinas. Thomas Foster señala que la 
interacción entre humanos y máquinas no podría darse fácilmente como un diálogo; más 
bien debería ser concebida en términos espaciales. Para Foster, la interacción humano-
máquina es más factible cuando se piensa como algo similar a la acción de recorrer un 
terreno o un espacio más que como una actividad cercana a entablar un diálogo con un ente 
o persona. El novelista polaco Stanislaw Lem ya había dramatizado este aspecto de la 
                                                          
4 Estos nova son comentados por Jameson tanto en el texto antes citado como en Postmodernism or the 
Cultural Logic of Late Capitalism, en donde Jameson comenta: “William Gibson’s representational 
innovations, indeed, mark his work as an exceptional literary realization within a predominantly visual or 
aural postmodern production”. De acuerdo con Jameson, las novelas de Gibson dan cuenta de las 
“transnational corporate realities as it is of global paranoia itself” (38). 
9 
 
comunicación entre seres humanos y computadoras en su novela Golem XIV. Esta novela 
consiste en una serie de monólogos de una computadora. Un manual de uso que sirve de 
prólogo a este texto nos dice que  
Golem. . . piensa a una velocidad un millón de veces mayor que el hombre. A 
consecuencia de ello, las exposiciones de Golem, pronunciadas mediante el 
vocoder, han de ser debidamente ralentizadas. Eso significa que el enunciado 
equivalente a una hora de Golem, corresponde, en realidad, a varios segundos de 
discurso. . . Al ser un sistema de noventa salidas, Golem es capaz, durante la sesión, 
de llevar a cabo un gran número de operaciones internas mientras interactúa con 
numerosos grupos de especialistas al mismo tiempo (máquinas o humanos). (40-41) 
En la novela de Lem se extrapola la capacidad de procesar información de la computadora 
para mostrar cómo en algún punto sus operaciones internas exceden la comprensión de las 
personas. Esta novela sirve como un precedente de Neuromancer, pues muestra la manera 
en la que las capacidades intelectuales de las computadoras sobrepasan a las humanas y en 
relación con éstas son, siguiendo las observaciones de Foster, más un terreno a explorar que 
la otra parte de un diálogo. 
 Los personajes de Neuromancer acceden al ciberespacio mediante el uso de puertos 
especiales que, tanto en la novela como en “Burning Chrome”, son referidos simplemente 
como “deck” o como “Ono-Sendai”, debido a que éste es el nombre de la compañía que los 
fabrica. Estos puertos poseen tecnología “simstim”, la cual permite a los usuarios conectar 
su sistema nervioso al ciberespacio. Cerca del principio de la novela, el narrador dice: 
“[Case] jacked into a custom cyberspace deck that projected his disembodied consciousness 
into the consensual hallucination that was the Matrix” (5). Para Henry Case, el ciberespacio 
es su lugar de trabajo. Case es un “console cowboy”, dedicado a realizar operaciones 
10 
 
ilegales de extracción de información del ciberespacio. Al inicio de la novela, se nos 
presenta a Case inhabilitado para entrar al ciberespacio. Anteriormente intentó robar dinero 
a su antiguo jefe y éste utilizó una micotoxina que arruinó el sistema nervioso de Case. Con 
el sistema nervioso dañado Case es incapaz de entrar al ciberespacio, el cual fuera no sólo 
su modo de vida en el pasado sino también algo que se convirtió en una necesidad física o 
corporal, casi una adicción. Es la oferta de trabajo de un cliente que le proporciona los 
servicios médicos necesarios para reparar su sistema nervioso lo que pone en marcha la 
trama de Neuromancer. 
 La información anterior nos permite pensar el ciberespacio como un novum, es 
decir, como la pieza tecnológica que marca la mayor diferencia entre el mundo de 
Neuromancer y el nuestro. Sin embargo, esta tesina está más enfocada en analizarlo como 
un recurso formal o literario así como en mostrar las diferentes tensiones o diferencias que 
hay entre el ciberespacio y el mundo “real” de la novela. El primer capítulo se ocupa de 
analizar las tensiones espaciales entre el ciberespacio y el espacio “físico” de la novela. 
Para una reflexión sobre cómo ocurre esto en la novela se parte de la premisa presentada 
por Luz Aurora Pimentel en El relato en perspectiva de que “cuando hablamos de espacio 
en el relato, nos referimos más bien a la ‘ilusión de espacio’ que se produce en el lector 
gracias a una serie de recursos descriptivos altamente codificados” (26-27). Esta ilusión a la 
que hace referencia Pimentel ocurre en primera instancia en cualquier texto narrativo. No 
obstante, en Neuromancer este fenómeno de “ilusión de espacio” se ve duplicado al hablar 
del ciberespacio: para los personajes de la novela, el ciberespacio es “ilusión de espacio” 
tanto como para el lector lo es el espacio “real” de Neuromancer. Para este último, 
entonces, el ciberespacio se presenta como una ilusión dentro de una ilusión. 
11 
 
 El segundo capítulo se ocupa de presentar y discutir la tensión entre la narración 
marco y la narración de los eventos del ciberespacio. En este capítulo propongo la lectura 
del ciberespacio como un nivel hipodiegético, es decir como una narración dentro de otra 
narración (Rimmon-Kenan 92-93). En este capítulo se compara y contrasta el ciberespacio 
con mecanismos de “historia dentro de la historia” que aparecen en otras narraciones. Se 
toman ejemplos clásicos como Las mil y una noches y Sendebar o Libro de los engaños. 
Asimismo, hago una aproximación narratológica al ciberespacio con el propósito de 
establecer sus cualidades como espacio narrativo y como narración insertada en otra 
narración y se explora la manera en la que el ciberespacio entra en conflicto o tensión con 
la narración principal de Neuromancer. Lo que es más difícil de aclarar es a qué tipo de 
nivel hipodiegético pertenece el ciberespacio. En este capítulo se analizan las propiedades 
descritas por Genette (Pimentel 151-152) y Rimmon-Kenan sobre las tres categorías 
posibles de estos recursos narrativos y se comparan y contrastan con el ciberespacio. 
 El tercer capítulo presenta la manera en la que funcionan las metáforas dentro de 
Neuromancer. Partiendo de las ideas que expone Adam Roberts sobre la metáfora en la 
ciencia ficción explico su funcionamiento en Neuromancer. También analizo cómo el 
lenguaje funciona para representar el ciberespacio y lo contrasto con el lenguaje utilizado 
para representar el espacio “real” en la novela. El ciberespacio se presenta como un 
conglomerado de metáforas interrelacionadas. Finalmente abordo la posibilidad de leer el 
ciberespacio como lo que Brian McHale llama “tropological worlds”. Más que un análisis a 
fondo de cada metáfora relacionada con el ciberespacio que aparece en esta novela, este 
capítulo es una muestra de cómo este concepto alberga metáforas de diversos tipos.  
 Los tres tipos de tensión analizados en este estudio no actúan de forma 
independiente sino que se complementan y por eso mismo la explicación del 
12 
 
funcionamiento de uno aclara diversos aspectos del otro. Estas tensiones son una muestra 
de la complejidad formal de Neuromancer. Si bien éste es un estudio formal de 
Neuromancer, no ignoro la crítica ciencia ficcional sobre esta misma obra, pues en algunos 
puntos de mi análisis resulta de suma importancia. Lo que pretendo en esta tesina es una 
lectura que tome los aspectos ciencia ficcionales principales de la novela y los trate como 
recursos narrativos. De esta manera no se deja de lado el hecho de que se trata, 
principalmente, de un texto literario y que ahí, más que en su potencial predictivo, recae su 
importancia y su complejidad. La manera en la que el ciberespacio problematiza los modos 
de representación del espacio mediante el lenguaje, o de la manera en la que concebimos 
los personajes literarios, por ejemplo, me parecen relevantes. Un análisis de los diversos 
problemas que este concepto plantea permite una apreciación de esta novela en el aspecto 
formal más que en el aspecto del contenido sin dejar éste completamente de lado. 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Capítulo 1. El ciberespacio como espacio narrativo5 
 
El ciberespacio es no sólo complejo como novum, es decir, como elemento conceptual, sino 
también como aspecto formal de la novela, pues genera un gran número de tensiones. La 
paradoja es una de sus principales características, lo cual dificulta que se pueda llegar a 
establecer definiciones concisas de algunos aspectos del ciberespacio. Se abordarán varias 
paradojas del ciberespacio más adelante. Tom Henthorne señala que el ciberespacio en la 
narrativa de Gibson es completamente “immersive”: “an as-yet unavailable technology 
based on sensory simulation . . . allows cyberspace to be experienced as a place” (95). A 
pesar de ser descrito como una “alucinación”, el ciberespacio es percibido por los 
personajes de Neuromancer como un lugar, el cual es escenario de múltiples eventos. El 
ciberespacio es, por lo tanto, analizable como un espacio narrativo diferente al espacio 
“real” de la novela. Como lugar, el ciberespacio se contrapone y contrasta con el mundo 
“físico” en el que viven los personajes. Andrew Strombeck señala que una de las grandes 
diferencias entre el ciberespacio y el mundo físico de la novela es la dificultad para 
desplazarse en este último y la facilidad con la que puede hacerse en el ciberespacio: “In 
cyberspace, geographical movement is much more effortless” (282). Si bien en el 
ciberespacio existen impedimentos y obstáculos (como el recurrente programa ICE,6 mismo 
que aparece en “Burning Chrome” y en Count Zero), estas barreras no pueden compararse 
                                                          
5 Marie-Laurie Ryan, apoyándose en los trabajos de Ruth Ronen y de Sabine Bucholz define los espacios 
narrativos como “the physically existing environment in which characters live and move. We may call it 
‘setting,’ but this intuitive notion of setting needs to be further defined: … in written narrative we can 
distinguish the individual locations in which narratively significant events take place from the total space 
implied by these events” (2). 
6 Las siglas “ICE” significan “internal countermeasure electronics” y es un programa defensivo usado para 
resguardar datos. En el ciberespacio, este programa se manifiesta en forma de muros que separan la 
información que resguardan del resto de la información proyectada en el ciberespacio. En el capítulo 3 de esta 
tesina se examinan más a fondo las propiedades de este tipo de programas. 
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con las que ofrece el mundo real, como la distancia entre un país y otro o como edificios 
resguardados por sistemas de seguridad así como por personal armado. Si bien el 
ciberespacio es un espacio similar al espacio “real” de la novela, los personajes se mueven 
de manera distinta en éste. Por su parte, Daniel Punday, al hablar sobre el ciberespacio 
como recurso narrativo, menciona que el concepto de ciberespacio fue desarrollado por 
Gibson para manipular la narración tradicional con el propósito de producir nuevos efectos. 
El más evidente y útil de todos es la capacidad del narrador de colocar a voluntad a sus 
personajes en cualquier tipo de escenario (195). Por otra parte, las representaciones visuales 
en el ciberespacio tanto del espacio mismo como de los cuerpos que lo ocupan también son 
diferentes a las del mundo “real” de Neuromancer. Por ejemplo:  
[Case’s] vision crawled with ghost hieroglyphs, translucent lines of symbols 
arranging themselves against the neutral backdrop of the bunker wall. He looked at 
the back of his hands, saw faint neon molecules crawling beneath the skin, ordered 
by the unknowable code. He raised his right hand and moved it experimentally. It 
left a faint, fading trail of strobed afterimages. (241) 
Este pasaje muestra la manera en la que Case percibe el ciberespacio. De igual manera 
presenta otro tema importante al hablar del ciberespacio: el cuerpo. El adverbio utilizado 
para describir el modo en el que Case percibe su propio cuerpo (o “ilusión de cuerpo”) en el 
ciberespacio, “experimentally”, muestra la extrañeza que el ciberespacio puede provocar en 
los personajes que están dentro de él.7 Marie-Laure Ryan comenta:  
As readers or spectators progress through the narrative text, they gather spatial 
information into a cognitive map or mental model of narrative space. Through a 
                                                          
7 En el siguiente capítulo también se aborda la incorporalidad de algunos de los personajes que aparecen en el 
ciberespacio. 
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feed-back loop effect, these mental models, which are built to a large extent on the 
basis of the movements of the characters, enable readers to visualize these 
movements within a containing space. (8)  
Si bien la percepción del cuerpo se ve alterada en el ciberespacio, sirve como punto de 
apoyo para entender cómo funciona este espacio narrativo. Aprendemos del ciberespacio 
tanto por las descripciones que el narrador hace de éste como por la manera en la que los 
personajes se mueven e interactúan en él. El ciberespacio no aparece como un lugar fijo 
sino como algo en constante cambio. Por otro lado, la expresión “neon molecules” es 
figurativa en varios niveles. Juntas, las palabras “neon molecules” parecerían estar 
hablando del gas neón, sin embargo el adjetivo “neon” se refiere más bien a los colores 
fosforescentes, propios de las lámparas elaboradas con dicho gas. Por su parte, el sustantivo 
“molecules” no se refiere a moléculas en el sentido químico sino sólo a fragmentos 
pequeños de algo. Cabe hacer énfasis en que estos fragmentos no son reales sino virtuales. 
La expresión “unknowable code” tiene, por su parte, ecos religiosos o místicos (piénsese, 
por ejemplo, en el estudio de la cábala). La luz, o al menos la percepción de ésta, resulta 
también distinta en el ciberespacio. El ciberespacio cuestiona no sólo el espacio “real” sino 
también  los modos en los que éste se percibe o se representa. 
 Si bien la novela es narrada vía un narrador heterodiegético, las escenas en el 
ciberespacio son mayormente narradas desde el punto de vista de Case y todas las 
descripciones del ciberespacio son hechas desde su perspectiva. Es mediante la descripción 
de las situaciones en las que se halla Case donde pueden apreciarse los contrastes entre el 
ciberespacio y el espacio “real”. En el capítulo 4, el narrador dice: “He knew . . . that the 
cyberspace matrix was actually a drastic simplification of the human sensorium, at least in 
terms of presentation” (55). Los personajes perciben el ciberespacio con los sentidos 
16 
 
reducidos (no hay, por ejemplo, menciones de olor en el ciberespacio). En Neuromancer, el 
ciberespacio se describe en términos predominantemente visuales y auditivos. Algunas 
descripciones visuales del ciberespacio pueden producir extrañeza y parecen estar 
enfocadas sólo a resaltar su exotismo, como la siguiente: “He punched himself through and 
found an infinite blue space ranged with color-coded spheres strung on a tight grid of pale 
blue neon” (63). Sin embargo, el ciberespacio, en Neuromancer, cumple una función más 
compleja que la de la variación de escenarios. Steven Connor comenta: 
Narrative fiction, which traditionally requires the reader to build imaginary spaces 
from the prompts provided by language, has an advantage over more directly visual 
media such as film, in which the very presentness and immediacy of the visual 
spectacle may be a kind of distraction from the activity of construction essential to 
the experience of cyberspace. Film may just insist too much on the phenomenality 
of vision, when what counts in the evocation of cyberspace is the invisibility of the 
structures that contain and connect the information, and the projection of imaginary 
spaces that lie behind or between what is given on the computer screen. (136)8 
En Neuromancer, el espacio requiere de un esfuerzo por parte del lector en primera 
instancia para visualizar el mundo futuro que la novela presenta y en segunda instancia para 
visualizar el ciberespacio dentro de este mundo ficcional. Al visualizar (o imaginar) el 
                                                          
8 Connor escribió este texto en 1989 y el principal ejemplo cinematográfico que utiliza es TRON. Sin 
embargo, conforme internet y la tecnología de realidad virtual se han ido popularizando y la animación digital 
se ha ido desarrollando, han aparecido más ejemplos de representaciones cinematográficas del ciberespacio o 
de realidades virtuales. El ejemplo más conocido es la trilogía de Matrix, en la cual hay un equilibrio entre 
espectáculo visual y las posibilidades conceptuales de la representación de mundos virtuales. Más 
recientemente apareció Zero Theorem de Terry Gilliam, cuyo retrato tanto de los entornos urbanos como de 
los dominios virtuales son más cercanos a los de la novela de Gibson. Cabe también señalar el episodio “Kill 
Switch” de la serie de televisión X Files, escrito por Gibson y en el que también aparece una escena de 
realidad virtual. El seguimiento de las representaciones cinematográficas del ciberespacio resulta importante 
debido a que es posible comparar y contrastar la manera en la que cada una de estas obras trata el ciberespacio 
con la manera en la que lo hace Gibson en Neuromancer. 
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ciberespacio, el lector replica, hasta cierto punto, el proceso por el que los personajes lo 
perciben. Al mismo tiempo, como indica Connor, este proceso resalta las implicaciones 
conceptuales del ciberespacio, sin limitarse a descripciones visuales. Más adelante se 
abordarán otros paralelismos entre el ciberespacio y la lectura. 
En Neuromancer, la contraposición entre espacio “real” y ciberespacio se debe 
también al “contraste dimensional” que existe entre ellos: “Cyberspace, as the deck 
presented it, had no particular relationship with the deck’s physical whereabouts” (105). 
Las dimensiones de entorno físico del mundo de la novela no condicionan de ninguna 
manera las dimensiones del ciberespacio. Sin embargo, los eventos que ocurren en el 
espacio “real” pueden tener consecuencias en el ciberespacio y viceversa. Los personajes 
que visitan el ciberespacio adquieren una doble existencia debido a que mientras están allí 
su cuerpo permanece, aunque inerte, en el mundo físico. Incluso las dimensiones de ambos 
espacios no guardan ninguna relación: “In the nonspace of the Matrix, the interior of a 
given data construct possessed unlimited subjective dimension; a child’s toy calculator, 
accessed through Case’s Sendai, would have presented limitless gulfs of nothingness” (63). 
La diferencia entre dimensiones es uno de los aspectos más contrastantes entre el 
ciberespacio y el espacio “real”. A la finitud del espacio real se contrapone la infinitud del 
ciberespacio. Por otra parte, la completa saturación del espacio real de la novela (las 
multitudes, los espacios cerrados, la gran mancha urbana que es uno de los principales 
escenarios de la novela) contrasta con el vacío o la sensación de vacío o semivacío que se 
menciona al describir el ciberespacio. Esto puede verse al comparar la cita anterior de la 
novela con otra correspondiente a la presentación de un lugar en el mundo “real” de ésta: 
“Home was BAMA, the Sprawl, the Boston-Atlanta Metropolitan Axis” (43). Si bien 
lacónica, esta descripción de “the Sprawl” (lugar que da nombre  a la trilogía de novelas a 
18 
 
la que pertenece Neuromancer: The Sprawl Trilogy) nos habla de una mancha urbana de 
proporciones inmensas que se extiende a lo largo de la costa este de Estados Unidos. La 
relación entre ambos espacios es tensa; sin embargo, es complementaria. Henthorne 
comenta: “Cyberspace ‘others’ real space, problematizing it” (43). El ciberespacio aparece 
en Neuromancer como un mundo virtual que constantemente pone en crisis nociones 
espaciales que parecerían darse por sentadas. Al hacer esto pone en cuestión no sólo sus 
propiedades sino también las del espacio “real”.  
Otro aspecto del ciberespacio que resulta llamativo, debido a que es paradójico, es 
que si bien es un mundo contenido por otro, el mundo físico, parecería que el ciberespacio 
es más amplio que su contenedor. Esto puede apreciarse en el pasaje anteriormente citado, 
en el que se habla de que el interior de una calculadora de juguete se manifestaría como un 
espacio sin límites y completamente vacío. La paradoja, como se mencionó, es una de las 
principales cualidades del ciberespacio y una de las principales razones por las que es 
difícil definirlo o aprehenderlo. Esto no debe verse como una deficiencia en su concepción 
sino como una de sus características más interesantes. Uno de los personajes de Mona Lisa 
Overdrive, última novela de la trilogía a la que pertenece Neuromancer, dice: “There’s no 
there, there. They taught that to children, explaining cyberspace” (48).  En esta frase se 
expresa, mediante el juego de palabras, una de las mayores complejidades del ciberespacio: 
es y a la vez no es un espacio.  
Cabe añadir que el ciberespacio aparece siempre desplegándose hacia el personaje 
que entra en él: “Cyberspace slid into existence from the cardinal points. Smooth, he 
thought, but not smooth enough. We have to work on it” (55-56). Algunos críticos han 
utilizado este hecho como un argumento en contra de la definición del ciberespacio como 
espacio: “Others have argued that cyberespace is not really a space because it does not pre-
19 
 
exist the individuals who inhabit it but is rather brought about by them and their 
interactivity. Its status as space is potential, not given” (Cavallaro 27). Éste es un 
planteamiento que en una primera instancia parecería mayormente de índole filosófica que 
literaria, sin embargo permite pensar el ciberespacio como un componente narrativo que no 
puede darse por sentado. El hecho es que en Neuromancer el ciberespacio es un espacio en 
el que ocurren algunos de los eventos narrados, lo cual lo acredita como espacio al menos 
en un sentido narratológico. Sin embargo, este argumento contra la definición del 
ciberespacio como espacio llama la atención sobre la manera en la que el ciberespacio 
aparece en la narración. Cuando en Neuromancer un personaje se conecta al ciberespacio 
no aparece repentinamente en él sino que la “matrix” se va abriendo o desdoblando, dando 
al lenguaje de la novela algunos de sus momentos más complejos, pues, al describir el 
proceso en el que el ciberespacio va tomando forma para el personaje, el narrador recurre a 
metáforas y frases en las que es difícil definir si está siendo literal o si está siendo 
figurativo:  
Disk beginning to rotate, faster, becoming a sphere of paler gray. Expanding. And 
flowed, flowered for him, fluid neon origami trick, the unfolding of his distanceless 
home, his country, transparent 3D chessboard extending to infinity. Inner eye 
opening to the stepped scarlet pyramid of the Eastern Seaboard Fission Authority 
burning beyond the green cubes of Mitsubishi Bank of America, and high and very 
far away the spiral arms of military systems, forever beyond his reach. (52) 
Ésta es otra de las tensiones entre el ciberespacio y el espacio “real”: si bien el lenguaje 
directo puede dar cuenta de un espacio narrativo convencional, el ciberespacio sólo puede 
20 
 
ser descrito por el lenguaje metafórico o figurativo.9 Por otra parte, Marie-Laure Ryan 
comenta:  
The various techniques of space representation give flesh and shape to the 
visualizations that immerse the reader in the narrative world. Though description is 
often regarded by text typologists as the antithesis of narration it is also the major 
discourse strategy for the disclosure of spatial information, the report of the 
narrative action is temporarily suspended to afford the reader a more or less detailed 
glimpse of the current spatial frame. (7) 
Las técnicas utilizadas por Gibson para dar cuenta del ciberespacio también funcionan para 
diferenciarlo del espacio “real” de la novela. Mediante el uso de diversas metáforas el 
narrador va ayudando a visualizar el ciberespacio. Las descripciones del ciberespacio sirven 
también para generar extrañamiento. Sin embargo, no puede prescindir de las metáforas 
para describirlo. Ryan también comenta: “As an a-priori form of intuition, space is 
particularly difficult to capture in its literal sense” (1). Si representar el espacio “real” en su 
sentido “literal” es difícil, es aún más complicado representar el ciberespacio. Por otro lado, 
la ambigüedad de algunas de las metáforas usadas para describirlo proporciona mayor 
dificultad al intentar visualizar el ciberespacio. Ryan añade: “But a narrative space cannot 
be wholly inconsistent, for fear of preventing any kind of mental representation” (11). Si 
bien el ciberespacio es difícil de visualizar si no se entiende cómo funciona el lenguaje que 
lo describe, es sin embargo consistente una vez que se entienden los rudimentos de su 
funcionamiento.10 Por otra parte, la popularización de los videojuegos, del internet y de la 
                                                          
9 Sobre este asunto se habla con más detalle en el tercer capítulo de esta tesina. 
10 Un caso extremo de un espacio narrativo inconsistente puede observarse en la novela de Kazuo Ishiguro 
The Unconsoled. El espacio en esta novela, al seguir la lógica del sueño, es siempre cambiante, al igual que 
los personajes, y resulta sumamente complicado hacerse una imagen mental de ellos. La novela, debido a 
21 
 
tecnología de realidad virtual hacen más comprensible, hasta cierto punto, el 
funcionamiento de algunos aspectos del ciberespacio. 
El ciberespacio coincide también con el concepto narratológico de “contenedor”. De 
acuerdo con Teresa Bridgeman: “The concept of the container is necessary to our 
understanding of inside and outside. Containers may be rooms, houses, vehicles, or entire 
cities and are important factors in the three-dimensionality of narrative space. Whole 
narratives may be constructed on whether protagonists are inside or outside a container” 
(55). Coincidiendo con la definición de Bridgeman, Neuromancer es una narración 
construida a partir de las relaciones entre los que están afuera del ciberespacio y los que 
están dentro de él. Sin embargo, el ciberespacio como “contenedor” resulta también 
problemático, pues, a diferencia de una habitación, una casa o un vehículo, no es percibido 
como un espacio cerrado sino como abierto y sumamente amplio, lo cual resulta paradójico. 
Sin embargo, lo anterior está relacionado con el ya mencionado contraste que existe entre 
las dimensiones del mundo “real” y las del ciberespacio. Por otra parte, pensar el 
ciberespacio como un “contenedor” es un factor importante no para la tridimensionalidad 
del espacio narrativo de la novela sino para su multidimensionalidad. 
El ciberespacio y el espacio “real” de la novela muestran también las tensiones que 
hay entre lo real y lo virtual. Thomas Foster señala: “‘Virtual’ often seems to function 
primarily to designate the ungrounding of various phenomena from any empirical base; 
their denaturalization or deterritorialization, imagined as the precondition for greater 
openness, mutability, and availability to change and becoming” (319). El ciberespacio 
                                                                                                                                                                                 
esto, fue mal recibida por algunos críticos, como demuestra el comentario que hace Sukhdev Sandhu en The 
Telegraph: “A Sprawling, almost indecipherable 500-page work that elicited comparison with Kafka, it was 
attacked by many critics, most famously by James Wood who claimed that it ‘invents its own category of 
badness’”.  
22 
 
comparte algunas características con el espacio “real”, pero también posee algunas que le 
son propias y que están separadas completamente del espacio físico. Estas características 
inherentes al ciberespacio, como el desfase dimensional ya mencionado, provocan 
extrañeza en el lector y presentan también un desafío tanto para hacerse una imagen mental 
de ellas como en el momento de comenzar a estudiarlas como componentes de un texto 
narrativo. El ciberespacio, como espacio narrativo, no puede analizarse como se analizaría 
el espacio “real” en una novela. Al leer el ciberespacio como espacio narrativo conviene 
revisar algunos de los aspectos que la teoría narratológica proporciona. Sin embargo, 
algunos de los aspectos más obvios de ésta no pueden darse por sentado al relacionarlos 
con el ciberespacio. El ciberespacio problematiza el espacio real temáticamente (Henthorne 
43), pero también formalmente. Como componente de un texto narrativo se comporta de 
manera distinta a como lo hace el espacio “real” de la narración.  
 Resulta interesante la manera en la que funcionan algunas de las definiciones 
narratológicas del espacio cuando se piensan en conjunto con el concepto de ciberespacio. 
Vuelvo a una cita que ya usé anteriormente. Luz Aurora Pimentel menciona que “cuando 
hablamos de espacio en el relato, nos referimos más bien a la ‘ilusión de espacio’ que se 
produce en el lector gracias a una serie de recursos descriptivos altamente codificados” 
(Pimentel 26-27). Esta definición aplica tanto para cualquier texto narrativo como para el 
mundo “real” o físico de Neuromancer. Para pensar el ciberespacio de acuerdo con esta 
descripción conviene dividirla en dos partes: el espacio como ilusión de espacio y el 
espacio como un espacio presentado por recursos descriptivos altamente codificados. En 
Neuromancer, el ciberespacio produce una doble ilusión de espacio, pues no sólo es ilusión 
23 
 
de espacio para el lector sino también para los personajes.11 Por otra parte, la frase 
“recursos descriptivos altamente codificados” apela también al origen del ciberespacio 
como un programa cibernético. Esta frase también hace eco a la frase “unknowable code” 
mencionada anteriormente. El ciberespacio es doblemente una serie de descripciones 
altamente codificadas. En primera instancia lo es narrativamente ya que se presenta como 
un espacio del cual el lector debe hacerse una imagen mediante las descripciones que el 
texto da (las cuales son más complicadas o incluso ambiguas que las de un espacio 
narrativo convencional). En segunda instancia lo es para los personajes y para las 
computadoras de la novela, ya que “altamente codificados” son también los programas que 
utilizan las Ono-Sendai para posibilitar la existencia del ciberespacio. De esta manera, 
algunas de las observaciones que hace Pimentel acerca de la codificación y de la 
descripción de espacios en textos narrativos se aplican en dos niveles distintos a 
Neuromancer. Al hablar de espacialización, Pimentel señala que en ésta “el enunciador 
proyecta fuera de sí mismo otro espacio que se opone al aquí de la enunciación” (26). El 
ciberespacio es ese espacio proyectado que se opone al “aquí” de la narración principal, la 
cual a su vez se opone al “aquí” del lector. Hay que tener en cuenta que se opone al espacio 
“real” en dos instancias distintas. La primera es la narratológica o formal: el ciberespacio es 
descrito como un lugar dentro de la narración, un mundo dentro del mundo narrado. La 
segunda es la ciencia ficcional: el ciberespacio es, para los personajes, un espacio que 
literalmente ven proyectarse gracias a los puertos a los que se conectan. 
 Finalmente, hablaré del ciberespacio como un concepto que puede ser pensado 
como algo más que espacio. A lo largo de la novela, el ciberespacio aparece relacionado 
                                                          
11 Si bien a lo largo del texto el único personaje que vemos entrar y salir del ciberespacio es Case, la narración 
hace referencia también a los múltiples personajes que lo utilizan diariamente.  
24 
 
con aspectos ajenos al concepto de espacio. Asimismo, el ciberespacio es comparado con 
diversas actividades. Quizá la principal comparación que se hace del ciberespacio es con 
una droga: “He felt a stab of elation, the octagons and adrenaline mingling with something 
else. You are enjoying this, he thought; you are crazy. Because, in some weird and 
approximative way, it was like a run in the matrix” (16). Al inicio del texto, la manera en la 
que se presenta la antigua relación de Case con el ciberespacio es similar a la de una 
adicción: “Case, who lived for the bodiless exhaltation of cyberspace” (6). Así, una vez que 
es operado para poder volver a entrar en el ciberespacio Case reacciona con la ansiedad de 
un adicto: “‘I gotta punch deck,’ he heard himself say. He was groping for his clothes. ‘I 
gotta know’” (32). El narrador también compara el ciberespacio con el estado de un 
paciente anestesiado. Así, mientras Case es operado, tiene diversas visiones, entre ellas: 
“the sky faded from hissing static to the noncolor of the matrix, and he glimpsed the 
shuriken, his stars” (31). Además se compara el acto sexual con el ciberespacio: “his 
orgasm flaring blue in a timeless space, a vastness like the matrix, where the faces were 
shredded and blown away down hurricane corridors” (33). Roberts comenta, respecto a este 
pasaje: “It is as if orgasm, briefly, reaches the peak where cyberspace is all the time; that, 
by implication, cyberspace is the ultimate intensity of physical experience” (174). Estas 
comparaciones hacen pensar en el ciberespacio en términos diferentes al de espacio. Al 
mismo tiempo, muestran las diversas maneras en las que se relaciona con el cuerpo de los 
personajes. Esta posibilidad de pensar el ciberespacio en términos no espaciales coincide 
con el término “nonspace”, ya que si bien posee algunas cualidades que lo acreditan como 
espacio, también posee otras que se alejan de la definición del mismo. Por otra parte, este 
fenómeno puede relacionarse a lo que Ryan denomina “thematization of space”: “An 
important aspect of the cognitive mapping of narrative texts is the attribution of symbolic 
25 
 
meaning to the various regions and landmarks of the narrative world” (9). Al asignarle esos 
significados no espaciales al ciberespacio se le tematiza, volviéndolo más complejo pero 
también estableciendo una mayor unión entre éste y los personajes que lo habitan o se 
mueven a través de él. 
 Como ya se mencionó, Tom Henthorne describe el ciberespacio como “immersive”, 
lo cual también hace posible pensarlo como contenedor.  En términos generales, esta idea 
sobre el ciberespacio no dista mucho de la que Teresa Bridgeman proporciona sobre la 
lectura de textos narrativos: “To read a narrative is to engage with an alternative world that 
has its own temporal and spatial structures. The rules that govern these structures may or 
may not resemble those of the reader’s world” (52). Por su parte, Elizabeth Grosz señala: 
“the virtual reality of computer space is fundamentally no different from the virtual reality 
of writing, reading, drawing, or even thinking” (78).12 Los paralelismos entre el 
ciberespacio y la lectura nos permiten pensar en el ciberespacio tanto como un espacio 
dentro del espacio como en una “historia dentro de la historia” o como un nivel 
hipodiegético. El estudio del ciberespacio como un nivel hipodiegético es el tema del 
siguiente capítulo. 
 
 
 
 
  
                                                          
12 Marie-Laure Ryan coincide con las ideas de Grosz y de hecho dedica un libro completo al estudio de esta 
teoría: La narración como realidad virtual. Aunque un tanto separado del tema principal de esta tesina, me 
interesa la idea de comparar la narración con la realidad virtual pues encuentro en aquella teoría algunas ideas 
que podrían ser utilizadas también para el estudio de textos como Neuromancer. 
26 
 
Capítulo 2. Los diferentes niveles narrativos de Neuromancer 
 
En este capítulo propongo una lectura del ciberespacio como un nivel hipodiegético. Al 
leerlo de este modo se resaltan diversas características del ciberespacio en relación con el 
mundo “real” de la novela. Esta lectura también resalta la manera en la que lo “virtual” y lo 
“real” se relacionan en Neuromancer, así como los delgados límites que hay entre ambos 
conceptos. El ciberespacio, como se vio en el capítulo anterior, es un “nonspace” y puede 
pensarse también como un “no-nivel hipodiegético”: puede compartir características con un 
nivel hipodiegético sin llegar a serlo completamente. Shlomith Rimmon-Kenan dice: 
“narratives within narratives create a stratification of levels whereby each inner narrative is 
subordinate to the narrative within which it is embedded” (92). De esta manera, la narración 
de los eventos en el ciberespacio estaría subordinada a la narrativa principal de 
Neuromancer. A las narrativas subordinadas se les da el nombre de “narrativas (o niveles) 
hipodiegéticas(os)” (Rimmon-Kenan 92-93). También se les puede llamar “relatos 
enmarcados” y a las historias que las contienen se les llama “historia marco”. Rimmon-
Kenan distingue entre tres tipos de funciones de las narrativas hipodiegéticas: “explicative 
function”, “actional function” y “thematic function” (Rimmon-Kenan 93). Por su parte, 
Pimentel propone una serie de categorías similares: función explicativa, función accional o 
de diversificación y función temática (150-151). El ciberespacio coincide, de esta manera, 
con el concepto de “chinese-box world” que propone Brian McHale en Postmodernist 
Fiction.13 Con este concepto se refiere a textos que utilizan “recursive structures –nesting or 
                                                          
13 En el siguiente capítulo exploro también la relación entre el ciberespacio y otro concepto propuesto por 
McHale en este mismo libro, lo que él llama “tropological worlds”. 
27 
 
embedding, as in a set of Chinese boxes or Russian babushka dolls” (112).14 En este 
capítulo explico en qué consisten cada una de estas categorías y las comparo con las 
características del ciberespacio. También exploro la manera en la que los diversos 
personajes pertenecientes al ciberespacio ponen en tensión la diferenciación entre niveles 
diegéticos.  
La función explicativa, de acuerdo con Pimentel, designa los relatos enmarcados en 
los que se cuentan eventos pasados para poder explicar situaciones presentes (151). 
Rimmon-Kenan señala que en esta categoría es la historia y no el acto de narrar lo que es 
importante (93). En el terreno de la ciencia ficción, la novela Hyperion de Dan Simmons es 
el ejemplo más conocido de un relato en el que se utiliza la función explicativa.15 Tanto 
Pimentel como Rimmon-Kenan señalan que en la mayoría de los casos un nivel 
hipodiegético es generado por un personaje que cuenta una historia. Sin embargo, existen 
otros tipos de recursos que pueden generar niveles hipodiegéticos. Uno de ellos es el 
conocido como “manuscrito hallado” del cual un buen ejemplo es “El inmortal” de Jorge 
Luis Borges.16 Otro ejemplo más reciente es El nombre de la rosa de Umberto Eco.17 Este 
tipo de narraciones está presente en Neuromancer, pero está relacionado con el 
ciberespacio de un modo particular. Tomemos como ejemplo la definición de ciberespacio 
citada anteriormente: “Cyberspace. A consensual hallucination ...” (51). Esta definición no 
                                                          
14 El ejemplo que McHale utiliza para ilustrar este concepto es el de la adaptación cinematográfica de la 
novela de John Fowles The French Lieutenant’s Woman, en la que se utiliza el recurso de “film-within-the-
film” (112).  
15 En esta novela los diversos personajes, quienes realizan una peregrinación hacia Hyperion, narran por 
turnos los eventos que los llevaron a participar en la peregrinación. 
16 En este relato, un manuscrito es hallado en una copia de la traducción de la Ilíada, hecha por Alexander 
Pope. En este manuscrito, el personaje que da título al cuento relata cómo encontró la ciudad de los 
inmortales y adquirió la inmortalidad. También habla de todas las distintas identidades que tuvo a través de 
los siglos. 
17 El texto de Eco es muy similar al de Borges en lo referente al recurso del manuscrito hallado. Cabe señalar 
que este recurso es usado en la novela de manera más bien paródica. 
28 
 
proviene del narrador sino de una televisión que los personajes miran en ese momento de la 
narración. Se trata de un documental acerca de la historia del ciberespacio. La narración del 
aparato presenta datos que aclaran algunos de los eventos que ocurren en la novela. A lo 
largo de Neuromancer, los personajes utilizan la función explicativa para aclarar, mediante 
el uso de historias o datos, algunos de los aspectos del ciberespacio y de su historia. Cabe 
añadir que la televisión, como ente o personaje que genera un nivel hipodiegético, es un 
punto intermedio entre el personaje que narra una historia y el manuscrito hallado, pues si 
bien también puede narrar oralmente como lo haría un personaje no hay que olvidar que se 
trata de un objeto, lo cual abre las posibilidades para la generación de niveles 
hipodiegéticos en un texto narrativo.18 
 En contraste con la función explicativa está la función de diversificación, a la que 
Rimmon-Kenan da también el nombre de “actional function”. En esta función, lo que cobra 
importancia no es lo narrado sino el hecho mismo de narrar (Pimentel 151). Rimmon-
Kenan relaciona esta función con Las mil y una noches, ya que es el acto de contar, más 
que el contenido de las historias mismas lo que se vuelve de vital importancia para la 
narradora (93). Quizás ésta sea la clasificación más conocida de “historia dentro de la 
historia”. En Neuromancer hay niveles hipodiegéticos de este tipo, sin embargo no resultan 
de gran relevancia para el presente estudio, pues su relación con el ciberespacio es poca. 
Sin embargo, se puede pensar en otras obras de ficción emparentadas con Neuromancer 
como The Powerbook de Jeanette Winterson y La ciudad ausente de Ricardo Piglia. En 
ambas novelas aparecen diversos niveles hipodiegéticos, pero éstos son un tanto 
                                                          
18 Me parece importante señalar que en Count Zero, la segunda parte de la trilogía a la que pertenece 
Neuromancer, se recurre a la función explicativa para relatar los eventos ocurridos en Neuromancer. Esto es 
relatado por un personaje que también aparece en Neuromancer, “The Finn”: “That was before you guys 
turned up, the new hoo-doo team. I knew this street samurai got a job working for a Special Forces type made 
the Wig look flat fucking normal. Her and this cowboy they’d scraped out of Chiba, they were on to 
something like that …” (123-124). 
29 
 
convencionales y coinciden, de hecho, con la definición de “función de diversificación”, es 
decir, se trata de historias sin mayor relación con el marco principal de la narración y que 
más bien sirven para enfatizar la importancia del acto de narrar. Un aspecto de estas 
novelas que llama particularmente la atención es la importancia que tienen las máquinas en 
ambos casos para generar estas historias. En The Powerbook, se nos presentan diversas 
narraciones contenidas o escritas en una computadora personal. Por su parte, en la novela 
de Ricardo Piglia aparece una máquina capaz de elaborar historias. Estas máquinas, como 
generadoras de niveles hipodiegéticos, están emparentadas con los dispositivos Ono-Sendai 
de Neuromancer, ya que se trata de máquinas cuya función narrativa es generar niveles 
hipodiegéticos. 
 La tercera función es la temática. De acuerdo con Rimmon-Kenan, en esta función 
“the relations established between the hypodiegetic and the diegetic levels are those of 
analogy, i.e. similarity and contrast” (93). En este tipo de narraciones se establece un 
paralelismo entre los eventos que ocurren en la historia marco y los que ocurren en la 
historia enmarcada. Encontramos un ejemplo de este tipo de narraciones en Sendebar o 
Libro de los engaños. Este texto pertenece a la tradición de los libros de exempla y consiste 
en pequeños textos que cuentan historias y están contenidos dentro de una historia marco. 
No obstante, las historias que cuentan, por sí solas, no parecerían argumentos a favor de la 
muerte de un hombre ni de su salvación. Estos pequeños textos funcionan como ejemplos y 
como argumentos de peso y están “contained within narrative frames with a clear plot of 
their own” (Weisl-Shaw 732). En Sendebar, los personajes de la historia marco utilizan las 
otras historias como argumentos a favor de su posición respecto a si debe o no ser ejecutado 
uno de los personajes. Es la relación de analogía que establecen los narradores entre las 
historias que cuentan y la situación en la que se encuentran lo que convierte estas historias 
30 
 
en argumentos a favor o en contra del personaje condenado. Esta función es la más cercana 
a la función que desempeña el ciberespacio en Neuromancer. La relación de analogía puede 
pensarse como equivalente del origen de los datos proyectados en el ciberespacio, los 
cuales provienen de computadoras que están en el mundo físico. Los datos proyectados en 
el ciberespacio son una representación o una analogía de datos que están almacenados en el 
mundo físico y representan diversos entes: personas, instituciones, bases de datos.  Éstos 
existen en los dos planos, sin embargo tienen en cada uno características diferentes. De 
igual manera, los personajes, al conectarse al ciberespacio, están en ambos planos, y al 
igual que los datos sus características son diferentes en cada nivel. Los datos de diversas 
compañías aparecen desplegados en el ciberespacio como fortificaciones o edificios. Por su 
parte, Case, para entrar en el ciberespacio, necesita el equipo que lo proyecte en el 
ciberespacio. No es su cuerpo lo que se mueve en el ciberespacio, sino una representación 
de éste. Esta relación de analogía entre el mundo real y el ciberespacio es más fácil de 
apreciar en “Burning Chrome”, ya que la forma de este relato hace más evidente la relación 
analógica entre los eventos del ciberespacio y los del mundo “real”. En “Burning Chrome” 
dos socios preparan un ataque simultáneo a un criminal local. Uno de ellos realiza el asalto 
en el mundo físico mientras que el otro lo hace en el ciberespacio. Los fragmentos que 
componen el texto intercalan acción en el mundo “real” con acción en el ciberespacio a 
partes más o menos iguales.  
Cabe llamar la atención sobre la manera en la que se genera el nivel hipodiegético 
que es el ciberespacio, pues no se trata ni de una narración hecha por uno de los personajes, 
ni de un manuscrito hallado, ni de un programa de televisión, sino datos proyectados por un 
programa de computadora. Esta característica le da al ciberespacio algo que los otros tipos 
de niveles hipodiegéticos no tienen: la simultaneidad. A diferencia del manuscrito, del 
31 
 
relato oral o del documental, los eventos de la narración marco y del ciberespacio son 
simultáneos, como se puede observar, sobre todo, al leer el capítulo 4, en el que Case, 
Molly y el grupo llamado Modern Panthers llevan a cabo un asalto simultáneo a un 
edificio: Case desde el ciberespacio y Molly y los Modern Panthers en el mundo “real”. No 
hay, entre el ciberespacio y el mundo físico, un desfase temporal como el que hay entre el 
manuscrito hallado y quien lo encuentra. De esta manera también puede agregarse otra 
diferencia con ejemplos de este tipo de nivel diegético: el ciberespacio no tiene una trama 
propia, sino que más bien lo que podría ser su trama, o los eventos que ocurren dentro del 
mismo, está entrelazada con la de la historia marco o mundo “real” de la novela. De esta 
manera, personajes como Case pueden ir del mundo “real” al ciberespacio a realizar las 
actividades que le encomiendan mientras que otros personajes, como Wintermute, pueden 
influir en el mundo real desde el ciberespacio. 
 El paso de los personajes de un nivel diegético a otro es también un aspecto 
importante para entender la relación entre estos dos niveles. Rimmon-Kenan enfatiza un 
aspecto de los textos con niveles hipodiegéticos: los momentos de transición entre un nivel 
diegético y otro: “The transition from one narrative level to another is in principle effected 
by the act of narration which draws the reader’s attention to the shift ... Sometimes, 
however, the transition is not marked, and the discreteness of levels is transgressed” (94). 
En el caso específico del ciberespacio en Neuromancer, la transición no es marcada por un 
personaje que comienza a narrar un relato, sino por el uso de los dispositivos Ono-Sendai. 
Brian McHale comenta: “Each change of narrative level in a recursive structure also 
involves a change of ontological level, a change of world. These embedded or nested 
worlds may be more or less continuous with the world of the primary diegesis” (113). En el 
capítulo 3, por ejemplo, poco antes de que Case entre por primera vez al ciberespacio, el 
32 
 
narrador describe la manera en la que se prepara: “He settled the black Terry sweater band 
across his forehead, careful not to disturb the flat Sendai dermatrodes . . .” (52). Al ser ésta 
la primera vez que se habla de este proceso en la novela, la descripción de los preparativos 
es larga y detallada. Más adelante la descripción del proceso se hace breve y en algunos 
casos se prescinde de ella. Como señala Rimmon-Kenan, algunas veces el cambio entre 
niveles es tan sutil que éstos pueden llegar a confundirse. En el capítulo 9, el mismo Case 
llega, engañado por Wintermute, a confundir el mundo “real” con el ciberespacio: “Rain 
woke him, a slow drizzle, his feet tangled in coils of discarded fibertropes. The arcade’s sea 
of sound wasted over him, receded, returned. Rolling over, he sat up and held his head . . . 
Friday. It had to be Friday. Linda was probably in the arcade . . . she was playing Wizard’s 
Castle. Lost in it, her gray eyes rimmed with smudged black painstick” (116-117). Case 
llega no sólo a creer que se halla en el mundo real, sino que además cree que ha quedado en 
un momento anterior al que está en ese momento de la narración, un momento en el que 
Linda todavía vive. Sólo poco después, Case se percata de que no se encuentra en el mundo 
real. Brian McHale comenta, respecto a la confusión de niveles diegéticos: “Other such 
foregrounding strategies are a good deal more complex, involving logical paradoxes of 
various kinds. Recursive structures may raise the specter of a vertiginous infinite regress. 
Or they may dupe the reader into mistaking a representation at one narrative level for a 
representation at a lower level or (more typically) higher level” (114). Si bien McHale 
menciona que el lector es el que corre el riesgo de no distinguir entre los distintos niveles, 
en el caso de Neuromancer los mismos personajes llegan a confundir los niveles diegéticos, 
señalando así los delgados límites que hay entre ambos. 
 Pero quizá lo que ayuda mayormente a identificar el ciberespacio con un nivel 
hipodiegético son los personajes inherentes a él. Los personajes nativos del ciberespacio 
33 
 
pertenecen a un nivel hipodiegético, es decir, son personajes con un mayor grado de 
artificialidad que los personajes que habitan el mundo “real” de la novela. Estos personajes 
son diferentes de los del mundo “real” y sólo pocos, de hecho, pueden participar o 
manifestarse en éste. Ellos se debaten entre lo humano y algo completamente diferente (la 
existencia virtual, por ejemplo), no sólo en cuanto a la apariencia. Unos son de gran 
importancia para la trama de la novela y otros cumplen funciones menos relevantes pero 
resultan igualmente interesantes. Conviene revisar de manera individual algunos de estos 
personajes, ya que cada uno se relaciona de manera particular con el ciberespacio, con el 
mundo real y con la narración. 
 El primero de estos personajes es McCoy Pauley, también conocido como Dixie 
Flatline. Antes de comenzar a comentar la manera en la que este personaje se relaciona con 
el ciberespacio cabe hacer una aclaración. El McCoy Pauley original fue, junto a Bobby 
Quine, el maestro de Case (5). Sin embargo, para el momento en el que ocurre la narración 
de Neuromancer, Pauley ya ha muerto. El McCoy Pauley que aparece a lo largo de toda la 
novela es más bien un constructo, una versión virtual de éste:19 “‘You know that the Dixie 
Flatline’s dead?’ He nodded. ‘Heart. I heard’. ‘You’ll be working with his construct’ . . . 
‘Somebody’s got a recording of McCoy Pauley’” (49-50). El constructo de Pauley resulta 
de gran ayuda para la misión de Case, quien, por su parte, sólo puede comunicarse con él 
cuando está en el ciberespacio. 
                                                          
19 Mark Fisher, al hablar sobre la relación entre lo animado y lo inanimado en Neuromancer dice: 
“Neuromante presenta un número de variantes de la zombificación: la Dixie Flatline, un constructo del 
mentor muerto de Case, McCoy Pauley; los títeres o muñecas de carne, prostitutas cuya función cerebral está 
apagada por un ‘recorte neural’; y el clan Tessier-Ashpool, criogénicamente preservado” (78). A esta lista 
también se podría añadir el televisor previamente mencionado pues si bien es un aparato inerte, su 
participación en la novela es similar a la de un personaje que cuenta un relato. En la novela son recurrentes los 
personajes orgánicos, o vivos, que son inanimados o que carecen de actividad emocional o cerebral. De igual 
manera abundan los personajes virtuales, como el constructo de Pauley o Wintermute, que realizan más 
actividades y que tienen mayor influencia en los eventos de la novela a pesar de su condición virtual original. 
34 
 
 Llama la atención la manera informal en la que se comunican Case y el constructo: 
“Okay, Dix. You are a ROM construct. Got me?” le dice Henry Case al constructo la 
primera vez que interactúan. 
  “If you say so,” said the construct. “Who are you?” 
“Case.” 
“Miami,”  said the voice, “joeboy, quick study.” 
“Right. And for starts, Dix, you and me, we’re gonna sleaze over to London 
grid and access a little data. You game for that?” 
“You gonna tell me I got a choice, boy?” (79) 
La familiaridad con la que interactúan Case y el constructo muestra cómo Case percibe a su 
compañero: más como a una persona que como a un ente virtual. Si bien sabe que se trata 
solamente de un programa no puede evitar dirigirse a él como si se tratara del verdadero 
Pauley. Por otra parte, al leer este diálogo pareciera que los personajes comparten 
recuerdos, lo cual resulta paradójico, ya que, como se mencionó, es la primera vez que 
interactúan. Los recuerdos que cada personaje guarda de su interlocutor son recuerdos 
falsos. Case recuerda a su amigo y reacciona ante el constructo como si se tratara del 
Pauley real, si bien se trata de una simulación. Por su parte, el constructo tiene memorias 
grabadas de Case, pues el personaje del que deriva era amigo de éste, aunque en realidad 
esta personalidad virtual nunca antes había interactuado con Case. El constructo en esta 
instancia es parecido al ciberespacio: el ciberespacio es y a la vez no es un espacio, y el 
Pauley virtual es y a la vez no es el McCoy Pauley verdadero. 
 A lo largo de la novela, el constructo se va consolidando como personaje. Al mismo 
tiempo, se vuelve consciente de sí mismo y de su incorporeidad: “How does it feel?” le 
pregunta Case, a lo que el constructo responde “It doesn’t” (108). Conforme avanza la 
35 
 
novela, el constructo desarrolla también su personalidad. Poco después de este diálogo, 
Flatline le dice a Case: “Do me a favor, boy . . . This scan of yours, when it’s over, you 
erase this goddam thing” (106). Al participar en la misión de Case, el constructo también 
pide una recompensa: ser borrado. El que al final su petición sea concedida lo pone al 
mismo nivel que los otros participantes de la historia, Molly y Case. Este deseo, en 
conjunto con la relación que desarrolla con Case lo hace pasar de ser un objeto, o una 
herramienta útil para la misión, como originalmente lo habían considerado tanto Armitage 
como Case, a ser un personaje. Dixie Flatline se apega de manera particular a la definición 
de personaje que da E.M. Forster en Aspects of the Novel: “The novelist, unlike many of his 
colleagues, makes up a number of word masses . . . gives them names and sex, assigns 
them plausible gestures, and uses them to speak by the use of inverted commas, and 
perhaps to behave consistently. These word-masses are his characters” (44). De acuerdo 
con esta definición, el constructo de McCoy Pauley posee tanto peso como un personaje 
como Case o Molly y más que el Pauley original, pues si bien es un ente incorpóreo, posee 
gestos propios y tiene una personalidad consistente. Como personaje virtual o perteneciente 
a un nivel hipodiegético resulta más activo y “real” que algunos de los personajes 
pertenecientes al mundo físico de la novela, como Armitage. Roberts comenta: “Dix is only 
one of the characters who are presented to us as a way of problematizing our accepted, 
traditional notions of character” (170). Sin embargo, resulta curioso cómo el constructo, si 
bien problematiza la idea de personaje, también se adapta con facilidad a definiciones más 
o menos convencionales como la de Forster.  
 La definición de Forster está pensada en relación con textos más convencionales, 
fue escrita antes de la aparición de ramas de los estudios literarios como la narratología y es 
más bien una respuesta empírica a los textos de ficción. Podría por lo tanto pensarse que 
36 
 
esta definición es un tanto anticuada o con poca vigencia (su antigüedad es, de hecho, una 
de las razones por las que escogí esta cita en particular para mostrar cómo, como personaje, 
el constructo responde a una definición relativamente convencional); sin embargo, coincide 
con algunas nociones más recientes sobre los personajes literarios. Al analizar el personaje 
T. Slothrop de Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon, McHale dice: 
Structuralist poetics, in its more radical avatars, has taught us to abandon the 
concept of character as self-identity, as some sort of “integral-creature,” to regard it 
instead as a textual function. Slothrop demonstrates this textualized concept of 
character: beginning as at best a marginal self, he literally becomes literal: a 
congeries of letters, mere words . . . his example makes plainly visible . . . the 
inevitable writtenness of character. (105) 
El constructo, como personaje, puede relacionarse con una definición un tanto más 
anticuada como la de Forster, pensada en relación con la obra de novelistas como Walter 
Scott, o con una definición como la de McHale, pensada en relación con textos más 
experimentales como los de Pynchon, Robbe-Grillet o Clarence Major. Pero el constructo 
se ajusta también a una definición más estrictamente narratológica. Fotis Jannidis define 
“personaje” de la siguiente manera: “a text or a media based figure in a story-world, usually 
human or human-like” (1). Las posibilidades que abre la última frase de esta definición, 
“human-like”, muestran cómo por el hecho de poseer algunos rasgos humanos el constructo 
puede pensarse como personaje. 
El segundo personaje es Wintermute. En Neuromancer, Wintermute es definido en 
los siguientes términos: “It’s got limited Swiss citizenship under their equivalent of the act 
of ’53. Built for Tessier-Ashpool S.A. They own the mainframe and the original software 
… Wintermute is the recognition code for an AI … This AI is backing Armitage” (72-73). 
37 
 
De este pasaje se desprenden diversas consideraciones respecto a Wintermute. La principal 
es que es un personaje que puede actuar en los dos niveles diegéticos, al igual que Case, e 
incluso se le reconoce una nacionalidad en el mundo “real”. De hecho, como se menciona 
en este pasaje, Wintermute es quien está detrás de Armitage, es decir que está detrás de la 
operación para la que Case fue contratado. Wintermute es entonces el personaje que pone 
en marcha toda la trama de Neuromancer. Como personaje, Wintermute se establece, por 
medio de sus acciones, como un ente importante para la trama, cuestionando su virtualidad 
original. Por su parte, Adam Roberts considera a Wintermute “arguably the novel’s chief 
protagonist” (170). Si bien es originalmente sólo un ente virtual, Wintermute logra influir 
en el mundo “real”. Wintermute es el ejemplo perfecto de lo que Mark Fisher define como 
“flatline gótica”: “Un plano en el que ya no es posible diferenciar lo animado de lo 
inanimado y en el que tener agencia no es necesariamente estar vivo” (67).  Al igual que el 
constructo de Dixie Flatline, Wintermute cobra importancia y pasa de ser un mero ente 
virtual a ser un personaje con cierto grado de “realidad”.  
 Wintermute es un personaje que puede actuar tanto en el mundo “real” como en el 
ciberespacio pero carece de algo importante: corporalidad. Ni siquiera dentro del 
ciberespacio Wintermute tiene una apariencia fija. Así, en el capítulo 9 aparece bajo la 
forma de Linda Lee, una ex amante de Case (117). Más adelante utilizará la apariencia de 
otros personajes, como Julius Deane. Bajo esta apariencia le dice a Case: “It would take me 
several hours (your subjective time) to effect another spokesperson. This set isn’t easy for 
me to maintain. Oh, and I’m sorry about Linda, in the arcade. I was hoping to speak 
through her but I’m generating all this out of your memories” (119). Posteriormente toma la 
forma de “The Finn” (119), personaje que aparece con anterioridad en la novela y 
proporciona al equipo de Case algunos de los aparatos que usarán en su misión (53). Si bien 
38 
 
Wintermute resulta un personaje importante para la trama, su falta de corporalidad lo pone 
en una zona de indefinición. Es capaz de influir en el mundo “real”, pero no puede 
manifestarse físicamente en él, sin embargo sí puede manifestarse mediante aparatos. Por 
ejemplo, al final del capítulo 7, Wintermute intenta contactar a Case mediante un teléfono 
de pago en un aeropuerto (98). Como personaje, Wintermute se mueve entre la virtualidad 
y la existencia “real”, cuestionando los límites o las fronteras entre los dos niveles 
diegéticos de la novela. Con las acciones de Wintermute ocurre lo que Doris Teske señala 
acerca de la relación entre el ciberespacio y el mundo “real”: “The boundaries between 
reality and fiction, source and image or between fictional structure/form and symbolized 
reality seem to have disappeared” (111). También pasa lo que Rimmon-Kenan señala al 
respecto de algunos textos con diversos niveles diegéticos: “Modern self-conscious texts 
often play with narrative levels in order to question the borderline between reality and 
fiction … The very distinction between outside and inside, container and contained, 
narrating subject and narrated object, higher and lower level collapses” (95). En 
Neuromancer, ambos niveles diegéticos interactúan y se “contaminan” continuamente al 
punto de que pueden llegar a ser confundidos. Esto también sucede con Case en el capítulo 
9 en el que llega a creer que se encuentra en el mundo “real” debido a la fidelidad de los 
detalles con los que el ciberespacio reproduce algunos aspectos del primero (116-121). 
El tercer personaje de esta lista es el que da el título a la novela. Neuromancer es 
también una inteligencia artificial y en su primera aparición luce como un niño de 
aproximadamente trece años (242). Case le pregunta: “You’re the other AI. You’re Rio. 
You’re the one who wants to stop Wintermute. What’s your name? Your Turing code. 
What is it?”, a lo que el niño responde “Neuromancer . . . Neuro for the nerves, the silver 
paths. Romancer, Necromancer, I call up the dead. But no, my friend . . . I am the dead, and 
39 
 
their land . . .  If your woman is a ghost, she doesn’t know it. Neither will you” (243-244). 
En este diálogo se puede entender que Neuromancer es un ente poderoso y que su 
apariencia de niño es ante todo engañosa. Rápidamente se hace evidente que se trata de una 
máscara, de una simple apariencia. A diferencia de Wintermute, Neuromancer no influye 
en el mundo “real” a lo largo de la novela, ni siquiera busca manifestarse en éste. Como 
personaje, permanece únicamente en el nivel hipodiegético, pues a diferencia de 
Wintermute no intenta influir en el mundo “real” ni contactar a los personajes que habitan 
en él. 
 Al igual que Wintermute, Neuromancer recurre a la imagen de Linda Lee, quien es 
asesinada cerca del inicio de la novela. Es ella a quien se refiere como “your woman” en el 
pasaje citado anteriormente. El caso de Linda es similar al caso de Dixie Flatline: una vez 
muertos en el mundo real, ambos reaparecen como entes virtuales en el ciberespacio. En el 
caso de Dixie Flatline es porque se obtiene una réplica digital de su personalidad mientras 
que a Linda la reconstruyen completamente de los recuerdos de Case. Como señala 
Neuromancer, la aparición de Linda en el ciberespacio es una suerte de resurrección o de 
aparición fantasmal. Cabe señalar que esta versión digital de Linda desconoce su 
naturaleza, es decir que no sabe que pertenece a un mundo virtual. 
 Cerca del final de la novela, Case descubre que también hay una copia suya en el 
ciberespacio: 
And then one October night, punching himself past the scarlet tiers of the Eastern 
Seaboard Fission Authority, he saw three figures, tiny, impossible, who stood at the 
very edge of one of the vast steps of data. Small as they were, he could make out the 
boy’s grin, his pink gums, the glitter of the long gray eyes that had been Riviera’s. 
40 
 
Linda still wore his jacket; she waved, as he passed. But the third figure, close 
behind her, arm across her shoulders, was himself. (270-271) 
De esta manera, Case se integra de un modo particular a este nivel diegético, ya que 
descubre que está de manera doble en el ciberespacio: una como un personaje que puede 
moverse entre el ciberespacio y el mundo “real” y otra como personaje virtual, inherente a 
este nivel hipodiegético.20  
El ciberespacio es un concepto que elude y pone en cuestión conceptos teóricos 
concernientes tanto a la filosofía como a la literatura, e incluso a las artes representativas en 
general. La mayor parte de los textos críticos que lo abordan suelen concentrarse en el 
ciberespacio como contenido. Es decir que, como componente de un texto de ciencia 
ficción, el ciberespacio suele ser analizado en su aspecto predictivo (no es gratuito que 
algunos críticos utilicen el término literatura de anticipación para referirse a la ciencia 
ficción), como un problema de índole filosófica. Sin embargo, como aspecto formal de un 
texto literario resulta también provocador, pues pone en cuestión algunos conceptos que 
parecían darse por sentados. La misma tipología de niveles hipodiegéticos presentada por 
Rimmon-Kenan y Pimentel parecería abarcar todos los posibles ejemplos, sin embargo 
ninguno de estos conceptos logra abarcar completamente el ciberespacio tal y como aparece 
en Neuromancer. Los personajes inherentes al ciberespacio también problematizan las 
nociones de personaje. Adam Roberts comenta: “Of the characters who appear in the novel, 
some are ‘real’ characters, some are ‘constructs,’ or more accurately metaphors standing in 
for characters” (174). La relación entre los niveles diegético e hipodiegético, lo “virtual”y 
lo “real” encuentra también un paralelo con lo “literal” y lo “metafórico”. 
                                                          
20 Este pequeño fragmento, al considerarlo en conjunto con los casos de duplicación virtual de Linda y de 
Dixie Flatline, podrían pensarse como una variante del tema del doble. 
41 
 
Capítulo 3. El ciberespacio: una red de metáforas 
 
Como se ha mostrado en los capítulos anteriores, el ciberespacio es un concepto complejo. 
Presenta diversos problemas, en primer lugar para ser definido, en segundo lugar para ser 
entendido como algo real o ficcional y en tercer lugar para ser representado. Para poder 
representar el ciberespacio, el narrador recurre constantemente a metáforas. De hecho el 
mismo concepto de espacio, al usarlo para definir el ciberespacio resulta metafórico. De 
igual manera, los entes que se manifiestan dentro del ciberespacio son metafóricos. La 
complejidad o indefinición del ciberespacio no indican que sea un concepto o un recurso 
narrativo deficiente, sino que más bien es un concepto complejo tanto en términos ciencia 
ficcionales (como novum) como en términos puramente narrativos. La indefinición del 
concepto del ciberespacio, explorada en los capítulos anteriores (indefinición como espacio, 
indefinición como nivel hipodiegético), se debe a sus cualidades metafóricas. Al mismo 
tiempo el ciberespacio se presenta como un conglomerado de metáforas de distintos tipos 
que están interrelacionadas. El ciberespacio puede leerse de modo general como una 
metáfora que puede interpretarse de distintas maneras. Thomas Foster, por ejemplo, sugiere 
la lectura del ciberespacio como una puesta en escena de la idea de Descartes de que el 
cuerpo es inferior a la mente, siendo sólo un vehículo deficiente para ésta. Foster añade: 
“virtual reality technologies can be read as a fantasy of technologically literalizing and 
intensifying the separation between mind and body and the organization of this dualism 
into a hierarchy privileges the mind’s ability to transcend the materiality and particularity 
of embodiment” (322). El ciberespacio también se descompone en diversas metáforas a lo 
largo de la novela, sobre todo al ser descrito, y es en estas construcciones menos globales y 
más específicas en las que este capítulo se concentra. En este capítulo se explora la manera 
42 
 
en la que lo metafórico funciona al hablar sobre el ciberespacio, sobre los eventos que 
ocurren dentro del mismo y sobre los diversos entes que lo habitan.  
Es importante contrastar cómo funciona el lenguaje usado para representar el 
ciberespacio con la manera en la que el lenguaje funciona al representar el espacio “real” de 
la novela. Sin embargo, es necesario abordar primero la manera en la que la ciencia ficción 
utiliza las metáforas. Para ello recurro en gran parte a Adam Roberts, quien realiza un 
estudio de algunas metáforas en Neuromancer. Desarrollo algunas de sus explicaciones e 
introduzco también nuevos aspectos de la novela a la discusión. De igual manera utilizo la 
idea de “tropological world” presentada por Brian McHale para explorar algunas de las 
particularidades de la representación del ciberespacio y de los entes que se manifiestan 
dentro del mismo. En este capítulo se abordan también de manera rápida otros ejemplos de 
metáforas que no tienen que ver con el ciberespacio, para diferenciar estos ejemplos de los 
relacionados con él. Estos ejemplos sirven para mostrar cómo los recursos metafóricos 
permean todos los niveles de Neuromancer, como señala Roberts (174). En Neuromancer 
se hace evidente que la novela misma es un encadenamiento de metáforas que interactúan 
constantemente en distintos niveles. 
 Las obras de ciencia ficción pueden funcionar de un modo general como metáforas, 
sobre todo de la alteridad y de la manera en la que reaccionamos hacia lo extraño, siendo 
ésta encarnada ya sea por extraterrestres o por desarrollos tecnológicos. Mediante el uso de 
la extrapolación se pueden explorar de manera metafórica problemas o temáticas 
contemporáneos. Adam Roberts dice: 
A piece of futuristic, extrapolated technology is most often the technological novum 
that distinguishes a story as a SF in the first place, and is, therefore, more than 
merely a decorative addition to its narrative. More than this, it is the metaphorical 
43 
 
effectiveness of technology in SF that focuses the SF encounter with alterity in its 
most suggestive locus. This is to say that a piece of SF technology … provides 
direct, material embodiment of alterity. (146-147) 
 La serie de televisión británica Black Mirror, por ejemplo, explora temáticas sociales 
contemporáneas relacionadas con la tecnología extrapolando la manera en la que nos 
relacionamos con, por ejemplo, los teléfonos celulares, las redes sociales o la inteligencia 
artificial. En estas obras, hay un novum central que domina la narración y que es el 
elemento más importante para el desarrollo metafórico de la obra. Roberts añade:  
Technology is something with which we are simultaneously familiar and already 
estranged from; familiar because it plays so large a part in our life, estranged from 
because we do not really know how it works. What this means is that technology 
focuses our attitude to difference, and that because of this it is often the items of 
technology that have the most metaphorical potency in a SF text. (147)  
En la extrapolación, tanto de la sofisticación de los aparatos, como de la manera en la que 
nos relacionamos con ellos, Black Mirror genera metáforas. Esta serie tiene en común con 
la obra de Gibson un escepticismo, e incluso miedo, relacionado con la tecnología. Dice 
Roberts: “far from being a celebration of technology, Gibson’s novel articulates a 
distinctively double-edged attitude to the machine” (169). El potencial metafórico de la 
ciencia ficción hace que estas obras funcionen también como cautionary tales o como 
analogías sobre los posibles peligros del desarrollo tecnológico. En términos generales, 
Neuromancer puede funcionar como este tipo de metáforas ciencia ficcionales, pues tiene 
un novum central, el ciberespacio, el cual proporciona la mayor parte del peso metafórico 
de la novela. Sin embargo, el uso de la metáfora en Neuromancer no se halla solamente en 
la obra como un todo sino también en muchos de sus componentes. 
44 
 
 En Neuromancer, las metáforas son utilizadas en diversos niveles y con diversos 
propósitos. A lo largo de la novela hay un trabajo de desfamiliarización con el lenguaje que 
permite aludir o sugerir, por medio de estas metáforas, diversas atmósferas.  La oración que 
abre la novela, por ejemplo, hace un uso particular de la metáfora: “The sky above the port 
was the color of television, tuned to a dead channel” (3). El color referido, probablemente 
gris, sirve, por medio de la comparación, para establecer la manera en la que el mundo 
ficcional que presenta la novela se muestra como casi completamente mezclado con la 
tecnología. De igual manera, esta primera frase sugiere la idea de un paisaje o un territorio 
con componentes virtuales o electrónicos, es decir que presenta también características 
similares a las del ciberespacio al mismo tiempo que nos habla de un cielo quizá 
contaminado o nublado. Esta frase también anuncia la posterior confusión entre el mundo 
“real” y el ciberespacio. Esto encuentra su eco en el ciberespacio, pues en éste se presenta 
la unión neuronal entre personas y computadoras. La polisemia de la palabra “port” 
también alude a los dispositivos Ono-sendai, los cuales permiten a los personajes acceder al 
ciberespacio. La mayor parte de las metáforas de Neuromancer que no están directamente 
relacionadas con el espacio sirven para sugerir la unión entre los avances tecnológicos, el 
mundo y las personas. Otro ejemplo importante de esto ocurre cerca del final de la novela. 
Al terminar la misión, Molly desaparece y deja un mensaje para Case: “HEY ITS OKAY 
BUT ITS TAKING THE EDGE OFF MY GAME, I PAID THE BILL ALREADY. IT’S 
THE WAY IM WIRED I GUESS” (267). Para justificar su huida, Molly recurre a la 
metáfora “the way I am wired”, sugiriendo que ella es una máquina programada para 
funcionar de esa manera. Si bien Molly no es una máquina, sus modificaciones corporales 
hacen que tenga componentes electrónicos dentro de su cuerpo. Por esta razón, la frase 
metafórica adquiere también cierto grado de realidad.  De igual manera, en la frase “After a 
45 
 
year of coffins, the room on the twenty-fifth floor of the Chiba Hilton seemed enormous”, 
la palabra “coffins” (27) es usada para referirse al tipo de habitaciones que Case ha estado 
ocupando, sin embargo también funciona como metáfora que sugiere la muerte en vida que 
la imposibilidad de entrar en el ciberespacio significa para Case. Un aspecto común entre 
estas dos metáforas es que se tiene siempre a la vista a qué se están refiriendo. Sin 
embargo, los usos de las metáforas que se analizan en este capítulo son los que están 
relacionados con el ciberespacio. En algunos de estos casos no siempre se puede estar 
seguro de a qué apelan las metáforas. Roberts señala, respecto a Neuromancer:  
A great deal of Gibson’s prose mediates in this fashion between the literal and the 
metaphorical, and the overall effect for the novel as a whole is to create a finely 
balanced textual construct, something that could go either way, capable of being 
read either as a gritty-realist account of actual existence, or as a symbolist text, 
almost an allegory, of the epistemological hunt, the search of knowledge and 
meaning. (175)  
La lectura que propone Roberts muestra cómo la novela puede, como un todo, ser leída 
como una metáfora o una alegoría. Las metáforas en Neuromancer funcionan en diversos 
niveles que van desde oraciones aisladas hasta el texto completo de la novela. Como ya 
mencioné, en este capítulo me interesa más desentrañar algunas frases metafóricas usadas 
para describir el ciberespacio y los entes que lo habitan que proponer una interpretación de 
Neuromancer como una metáfora. A esta lectura que hace Roberts podrían añadirse otras 
lecturas de las metáforas en esta novela. La de Andrew M. Butler, por ejemplo, aborda 
Neuromancer como un ejemplo de “trama maestra” freudiana. De esta manera se podría 
hablar de Neuromancer como una red de metáforas. Sin embargo, las más importantes para 
este análisis son las metáforas utilizadas para representar o describir el ciberespacio. 
46 
 
Adam Roberts dice: “Cyberspace itself is not a real space but a notional space, a 
metaphorical space.21 In Gibson’s novel it is described in literal, visual terms, although the 
narrative repeats several times that it is not a literal or visual space, but rather a ‘nonspace’” 
(172). Al final del primer capítulo de esta tesina se habló de cómo en algunos pasajes el 
ciberespacio es percibido de modos no espaciales: como droga, como metáfora del acto 
sexual, como concepto casi religioso. La descripción misma del ciberespacio en la novela 
contiene rasgos metafóricos que son, sin embargo, al mismo tiempo factuales, o que están, 
más bien, en perpetua tensión entre lo literal y lo metafórico: “Cyberspace. . . A graphic 
representation of data abstracted from the banks of every computer in the human system. 
Unthinkable complexity, lines of light ranged in the nonspace of the mind, clusters and 
constellations of data. Like city lights, receding…” (51). Las “constellations” mencionadas 
son un ejemplo de cómo dentro del ciberespacio algo es al mismo tiempo metafórico y 
literal pues se refieren al mismo tiempo a datos unidos y la manera en la que pueden 
percibirse en el ciberespacio, es decir como si se tratara de constelaciones de estrellas. Por 
otro lado, el hecho de que el ciberespacio exista como producto de la interacción de una 
gran cantidad de computadoras conectadas alrededor del mundo lo vuelve a la vez un 
reflejo y una metáfora de éste, pues lo que se proyecta dentro del ciberespacio son datos 
almacenados que adquieren forma o una imagen que los representa sin por ello dejar de ser 
información.  
Antes de continuar con el análisis de las metáforas usadas para describir el 
ciberespacio y su contenido conviene explorar el concepto del ciberespacio como recurso 
                                                          
21 Podría argumentarse que, en este pasaje, Roberts parece dar por sentado el espacio “real” de la narración, el 
cual en realidad también podría leerse como un espacio metafórico. Sin embargo, para lo que Roberts explica 
en esta cita, traer estas nociones a la discusión sólo complicaría aún más (quizás innecesariamente) una 
posible definición o explicación del ciberespacio.   
47 
 
literario, como recurso ciencia ficcional y como metáfora principal de la novela. El 
ciberespacio surge como una extrapolación de avances tecnológicos que aparecieron o se 
estaban consolidando en el momento en el que la novela fue escrita: “it is the coming 
together of TV and computer that informs cyberspace, one of the most potent of the 
technological metaphors to come from SF” (Roberts 169). El ciberespacio funciona como 
un escenario metafórico en el que los humanos pueden interactuar con las máquinas o con 
programas de computadora, pero también en el que interactúan personas. Tom Henthorne 
señala que el ciberespacio, en la obra de Gibson, sirve también para repensar las relaciones 
sociales, pues en éste se disuelven las distancias físicas y las fronteras nacionales (43). Para 
su construcción, Gibson utiliza también recursos visuales tomados de los videojuegos: 
“Gibson conceded that this imaginary environment was based, not on any personal 
experience of the world of computing . . . but upon the video games his children played” 
(Roberts 172). La concepción del ciberespacio parte de una mezcla y de una extrapolación 
de estos diversos medios sin tomar en consideración sus posibilidades de existencia. El 
ciberespacio de Gibson surge como un recurso literario y no como una predicción 
científica. El ciberespacio, sin embargo, tiene usos fuera de la literatura: “Gibson’s 
representation of cyberspace is frequently credited with having influenced the ways in 
which virtual domains developed” (Henthorne 41). Como recurso literario, el ciberespacio 
surge como una suerte de collage de diversos recursos tecnológicos y narrativos: toma 
características de las televisiones, de los videojuegos, de los primeros programas de 
realidad virtual, pero también hace uso de diversos niveles diegéticos. 
Como metáfora central de la novela, el ciberespacio tiene diferentes funciones.  
Pensarlo como espacio es ya pensarlo metafóricamente. Es el lugar en el que las personas 
“reales” interactúan con los entes virtuales y donde ellos mismos se convierten en seres 
48 
 
virtuales. Es también el lugar en el que los datos almacenados en diversas computadoras se 
proyectan en forma de lugares o de edificios. El ciberespacio tiene también fuertes 
implicaciones religiosas y sobrenaturales, resaltadas sobre todo en los personajes de 
Wintermute y Neuromancer. Estas implicaciones hacen que ciertas metáforas o referencias 
de la novela tengan significados más complejos. Como ya se mencionó, el ciberespacio es 
un objeto o territorio difícil de representar, por ello el narrador recurre constantemente a 
composiciones metafóricas o propias del lenguaje figurativo para dar cuenta del 
ciberespacio. Adam Roberts hace énfasis en el uso del oxímoron en la descripción del 
ciberespacio (173). Para ello utiliza una frase usada para describir el ciberespacio en el 
capítulo 4: “pale blue neon” (63). En esta frase se conjuntan dos palabras que parecerían 
opuestas, pues “pale” denotaría una falta de color mientras que la palabra “neon” lo que 
trae a la mente es precisamente luminosidad, brillo y colores llamativos. Lo que también 
llama la atención de esta frase es que la narración misma no parece darle énfasis sino que 
continúa de manera natural, como dando por sentado este tipo de descripciones.  
La sinestesia es también parte de la descripción del ciberespacio. Así, cerca del final 
de la novela, el narrador dice: “Case’s sensory input warped with their velocity. His mouth 
filled with an aching taste of blue” (257). Al usar este tipo de recursos descriptivos, el 
narrador de Neuromancer enfatiza la dificultad de su representación, al mismo tiempo 
muestra lo que es posible representar del ciberespacio y también sugiere otros posibles 
significados a partir de la descripción. La idea de un “sabor a azul” resalta la extrañeza del 
ciberespacio y al mismo tiempo nos habla de una sensación que no es posible describir en 
términos convencionales. Quizá la confusión de los sentidos pueda compararse con la 
confusión de niveles diegéticos pero también nos habla de cómo los sentidos funcionan de 
49 
 
un modo distinto en el ciberespacio, si bien se encuentran reducidos, como se indicó en el 
primer capítulo de esta tesina. 
En el capítulo anterior se analizó a los personajes nativos del ciberespacio como 
pertenecientes a un nivel hipodiegético, es decir, como personajes con un mayor grado de 
ficcionalidad que los personajes que habitan el mundo real de la novela. Junto a este grado 
de mayor ficcionalidad, estos personajes también tienen un grado metafórico. Dice Adam 
Roberts: “Of the characters who appear in the novel, some are ‘real’ characters, some are 
‘constructs’, or more accurately metaphors standing for characters” (174). Dentro de esta 
categoría entran personajes ya analizados en el capítulo anterior como Wintermute, 
Neuromancer y Dixie Flatline. Respecto a Flatline, Roberts comenta: “this is only a 
metaphorical person, a series of computer algorithms that can mimic the particular speech 
habits of the dead individual” (175). El caso del constructo llama la atención. Su potencial 
metafórico radica en que se trata, por así decirlo, de un sustituto de su identidad original, 
algo que es al mismo tiempo McCoy Pauley pero es también otra cosa. David Punter 
señala en su estudio sobre la metáfora: “this question of likeness is perhaps not as easy as it 
sounds. For if any one thing can be like any other thing, there can and must be between 
those things also a difference; otherwise, they would collapse into identicality” (88). Si bien 
el constructo es como el McCoy Pauley original, al punto que puede reproducir sus 
expresiones características y sus rasgos identitarios, además de tener sus habilidades como 
“console cowboy”, hay entre los dos McCoy Pauley una gran brecha que los separa, pues si 
bien uno está muerto pero pudo existir tanto en el mundo real como en el ciberespacio (el 
Pauley “real”), el otro sigue existiendo pero no tiene existencia corpórea (el constructo). El 
constructo es también una metáfora con tres componentes. El primero es la identidad del 
Flatline original; el segundo componente es la información y los códigos que conforman el 
50 
 
constructo y que Case y Molly roban en el capítulo 4; el tercer componente es el constructo 
tal y como se manifiesta en el ciberespacio. De esta manera, McCoy Pauley resulta en una 
metáfora en la que se sobreponen diversos componentes con distintos significados e 
implicaciones. El constructo, al igual que Wintermute y Neuromancer, es una metáfora de 
la alteridad, de lo otro, de lo inexplicable o extraño, como las que se mencionan al inicio de 
este capítulo. 
Por su parte, los personajes de Wintermute y Neuromancer tienen características 
metafóricas distintas. Si bien son, como el constructo, algoritmos y representaciones 
metafóricas de datos, tienen también un trasfondo metafórico de un tipo distinto al de Dixie 
Flatline. En ambos personajes se insinúa por medio de algunas de sus características y 
acciones una posible interpretación religiosa de ellos. De esta manera, la influencia que 
tiene Wintermute sobre las decisiones de los otros personajes, incluidos los del mundo real 
de la novela, así como su aparente omnisciencia, lo vuelve un ente cercano a un dios. 
Roberts llama la atención sobre esta característica de Wintermute: “This could be an 
instance of the SF text that plays with secular versions of religious notions; a novel without 
a God that invents one” (177). Sin embargo, en la novela también se explora o se insinúa el 
potencial demónico de Wintermute: “You have no care for your species. For thousands of 
years men dreamed of pacts with demons. Only now are such things possible. And what 
would you be paid with? What would your price be, for aiding this thing to free itself and 
grow?” (163).22 Por otra parte, el constante uso de máscaras por parte de Wintermute para 
manifestarse a lo largo de la novela tiene también implicaciones metafóricas.   
                                                          
22 En Count Zero, la segunda parte de la trilogía a la que pertenece Neuromancer, el tema de las deidades 
provenientes del ciberespacio es explorado con mayor detalle. 
51 
 
Neuromancer, por su parte, es un personaje que desde su propio nombre muestra 
distintos matices metafóricos. Su misma presentación da cuenta de su naturaleza 
metafórica. Cuando aparece por fin en la novela explica la manera en la que está compuesto 
su nombre:  
Neuromancer… The lane to the land of the dead. Where you are, my friend. Marie-
France, my lady, she prepared this road, but her lord choked her off before I could 
read the book of her days. Neuro from the nerves, the silver paths. Romancer. 
Necromancer. I call up the dead. But no, my friend. . . I am the dead, and their land. 
(243-244) 
Al igual que el ciberespacio, Neuromancer es una suerte de collage de diversos conceptos o 
ideas. Su significado no es presentado como tal sino que es sugerido por los diversos 
elementos que componen su nombre. Por otro lado, Neuromancer, al igual que el programa 
ICE, del que se hablará más adelante, deriva sus habilidades o sus características de su 
nombre. Como él mismo lo menciona, es capaz de traer a los muertos de regreso, si bien no 
en un sentido literal sino metafórico, pues no se refiere a que pueda revivirlos en el mundo 
real de la novela sino a reconstruirlos en el ciberespacio. En este pasaje conviven metáforas 
de distinto tipo. Por ejemplo, al hablar sobre el sistema nervioso como “the silver paths” 
está recurriendo al lenguaje metafórico. También la frase “the book of her days” es 
metafórica, pues sobrepone la idea del tiempo de una vida a la idea de un libro en el que se 
lleva constancia de la misma. Es importante señalar que esta metáfora es una especie de 
lugar común. A diferencia de la antes citada, esta metáfora no es original de Gibson sino 
que ha sido utilizada comúnmente con anterioridad.23 A eso se debe la facilidad con la que 
                                                          
23 Esta metáfora, de hecho, tiene un origen bíblico. En el Salmo 139 se lee: “Mi embrión veían tus ojos;/ en tu 
libro están inscritos/ los días que me has fijado,/ sin que aún exista el primero”. 
52 
 
el lector podría entender esta metáfora. Si bien estas metáforas podrían considerarse como 
convencionales, hay que tener en cuenta que son usadas por un ente metafórico, lo cual les 
proporciona un grado mayor de opacidad. Al mismo tiempo, en este pasaje, Neuromancer 
se presenta también como un territorio, estableciendo otro paralelismo entre él y el 
ciberespacio. Esta equivalencia se retomará en la última aparición de Neuromancer. En el 
último capítulo, Neuromancer, combinado por fin con su programa hermano, Wintermute, 
tiene una conversación con Case:  
“I’m the matrix, Case,” 
Case laughed. “Where’s that get you?” 
“Nowhere. Everywhere. I’m the sum total of the works, the whole show.” (269) 
En este diálogo reaparecen también las implicaciones religiosas de Wintermute y 
Neuromancer. Si bien Neuromancer es un personaje que tiene pocas apariciones en la 
novela, su imagen e imágenes paralelas son sugeridas a lo largo de ella.  
 Otro componente del ciberespacio que presenta características metafóricas es el ya 
mencionado programa de protección de datos “ICE” (siglas que significan “Intrusion 
Countermeasure Electronics”). Adam Roberts comenta, refiriéndose también a otro tipo de 
programa defensivo: “What (cyberspace) does is to articulate the action of metaphor: (…) 
‘ICE’, a substance that gets its name simply enough from its acronym: it is a software that 
protects against intrusion and so is called  ‘Intrusion Countermeasure Electronics’” (173). 
Esta cita de Roberts explica cómo funcionan no sólo los programas defensivos sino el 
ciberespacio en general. La capacidad del ciberespacio de articular la acción de las 
metáforas funciona para el ciberespacio mismo: el ciberespacio es un espacio metafórico 
que sin embargo también se “literaliza” y se convierte en un espacio con características 
similares al espacio real: puede contener cosas y los personajes pueden moverse a través de 
53 
 
él. Por otra parte, me interesa señalar otra particularidad del programa ICE. Para los 
personajes, la metáfora de este programa funciona como una metáfora muerta.24 Esto se ve 
reflejado en la manera en la que se refieren a él: “‘Big deal’. Said the Flatline. “No ice at 
all” (82). Incluso el narrador llega a referirse al programa de este modo: “Case’s virus had 
bored a window through the library’s command ice” (63). Tanto el narrador como los 
personajes hablan del programa con familiaridad, dando por sentada la metáfora detrás de 
éste. En el texto esto se representa por el uso de minúsculas en donde corresponderían en 
realidad las mayúsculas relativas a las siglas. Pareciera que tanto el narrador como los 
personajes se están refiriendo más bien al hielo y no a un software de seguridad. El 
programa “ICE” es un caso particular pues muestra cómo en este texto incluso las 
metáforas más complicadas pueden tomarse con toda naturalidad por parte de los 
personajes. 
 Por otra parte, la idea expuesta por Roberts sobre la metáfora llevada a la acción en 
el ciberespacio coincide con el concepto de “realization of metaphor” que Brian McHale 
presenta en Postmodernist Fiction: “devices such as ‘realization of metaphor,’ by rescuing 
the metaphorical objects from the limbo of nonexistence and reintroducing them as existent 
in the presented world of the text, further foreground this ontological dimension, in effect 
heightening the opalescence of metaphor” (134). Según McHale, la realización de la 
metáfora oscurece el posible sentido último de ésta. Es decir que el significado de 
metáforas tan sobresaturadas, como las que se presentan en el ciberespacio de 
Neuromancer, difícilmente puede ser establecido. McHale separa este tipo de metáforas de 
                                                          
24 Es decir como una metáfora que ya no se percibe como tal y que ha pasado a formar parte del lenguaje 
común de los personajes.  
54 
 
las metáforas convencionales. El proceso de una metáfora convencional es descrito por 
McHale en los siguientes términos:  
Metaphorical expressions, according to Benjamin Hrushovski, belong 
simultaneously to two frames of reference. Within one of these frames, the 
expression has its literal meaning; within the other it functions figuratively. Only the 
second of these frames of reference actually exists in the fictional world of text … 
The frame within which the expression functions literally is nonexistent from the 
point of view of the text’s world, absent where the other frame is present. (133) 
El ejemplo que utiliza McHale para describir este proceso proviene de “The Love Song of 
J. Alfred Prufrock”, si bien no se trata de una metáfora sino de un símil:25  “When the 
evening is spread out against the sky/ Like a patient etherized upon a table”. McHale 
explica que en el mundo del texto, esta escena de hospital no es real y que la única escena 
real es la de la noche con la que se compara a este paciente. Lo que ocurre es una 
transferencia semántica, de la imagen del paciente a la imagen de la noche de la cual habla 
el poema. Sin embargo este tipo de procesos no suceden en el ciberespacio ni en los textos 
en los que pasa lo que McHale llama “realization of metaphor”. En éstos, lo que ocurre en 
el segundo nivel textual es tan real como lo que ocurre en el primero. El ciberespacio 
podría entonces también considerarse como lo que McHale llama “tropological worlds”, 
que es el nombre que da a los textos en los que el nivel metafórico adquiere también 
realidad. El ejemplo que utiliza está tomado del realismo mágico y en él ocurre lo que 
también llama “la literalización de los tropos”: en Cien años de soledad, “an infatuated 
lover’s bones are found to be literally impregnated with the perfume of the woman he 
                                                          
25 Si bien los símiles y las metáforas tienen características y modos de operar distintos tienen también cierta 
equivalencia. De hecho, a lo largo del primer capítulo de Metaphor, David Punter describe el símil como una 
“subespecie” de la metáfora. 
55 
 
adores” (135). Ejemplos similares pueden encontrarse en Neuromancer, donde programas 
de protección de datos no sólo pueden adquirir distintas formas, como el ya mencionado 
ICE, que se manifiesta en forma de hielo, o también como otros programas defensivos que 
se manifiestan como entes en forma de tiburón: “It took a dozen, peripheral takes before he 
had it, a shark thing, gleaming like obsidian, the black mirrors of its flanks reflecting faint 
distant lights” (181). Este programa defensivo actúa con la ferocidad inherente a un tiburón, 
de igual manera se manifiesta como una amenaza ante los usuarios del ciberespacio. El 
narrador hace referencia también al sigilo con el que actúa y lo difícil que puede llegar a ser 
distinguir uno. Roberts dice, al respecto de este programa: “this defensive programme will 
not only ‘bite’ you like an angry shark, it actually is an angry shark, at least in the world it 
inhabits” (173). Más adelante en la novela, el narrador añade nuevos aspectos a la 
descripción de este ente: “Seeing the black shark thing through her eyes, a silent ghost 
hungry against the banks of lowering cloud” (258). La palabra “ghost” puede leerse a la vez 
como algo metafórico y como un tropo literalizado: se alude al mismo tiempo a que se 
manifiesta casi como una aparición, a que aparece de repente y a que es silencioso, pero 
también la idea de que es un fantasma puede aludir a su virtualidad, añadiéndole a esta 
noción implicaciones sobrenaturales o mágicas. En este sentido, el ciberespacio comparte 
ciertas características con el texto de García Márquez.  
El ciberespacio puede pensarse como un “tropological world” pues las 
descripciones que se dan sobre éste y sobre los entes que lo habitan son al mismo tiempo 
metafóricas y literales. El modo en el que se manifiestan los datos en el ciberespacio, como 
posibles tropos literalizados, se hace evidente de diferentes maneras. Ya mencioné entes 
como Wintermute, Neuromancer o los programas defensivos. Sin embargo también existen 
otros entes distintos en el ciberespacio que se manifiestan no como equivalentes a seres 
56 
 
vivos sino como “edificios” o “lugares” dentro del ciberespacio. Las constelaciones de 
datos o los bunkers de información anteriormente mencionados son un ejemplo. Otros 
lugares o “construcciones” de este tipo aparecen repetidamente en el texto: “Arches of 
emerald across the colorless void” (204); “The shadow thing was growing, spreading, 
blotting out the city of data” (257); “Below him, the neon city. Behind him, a sphere of 
darkness dwindled” (261). La ciudad de datos, la ciudad de neón y los arcos de esmeralda 
son estructuras típicas del ciberespacio, hechas de materiales con las que una construcción 
en el mundo “real” serían impensables pero que dentro del ciberespacio son posibles. Sin 
embargo no están ahí como meros elementos decorativos, de hecho son sumamente 
sugerentes como imágenes metafóricas que ayudan a pensar en la manera en la que los 
datos pueden ser almacenados. Pensar el ciberespacio como un “tropological world” 
también le da un nuevo sentido a ciertas ambigüedades, paradojas o aspectos indefinidos 
del ciberespacio.  
Los textos en los que se utilizan este tipo de recursos literarios pueden volverse 
opacos y las metáforas pueden tornarse ininteligibles. Como señala McHale: “The 
metaphorical miniature worlds tend to acquire an internal consistency and ‘liveliness’ of 
their own; gathering momentum, they may even lose touch with the ground of their literal 
frame of reference and ‘take off’” (138). Si bien el ciberespacio puede llegar a volverse un 
tanto confuso, se mantiene como un recurso consistente, ya que la confusión en esta novela 
es más una estrategia narrativa que una deficiencia del texto. Como con todos los conceptos 
utilizados para aproximarse al ciberespacio (el mismo concepto de “espacio” incluido) el 
concepto de los “tropological worlds” no lo encasilla ni define completamente. Sin 
embargo, este concepto proporciona información que resulta provechosa para intentar 
comprender cómo funciona narrativamente el ciberespacio. El estudio del funcionamiento 
57 
 
de las metáforas en Neuromancer y más específicamente en el ciberespacio resulta 
complicado. Resulta también complicado entender alguno de estos procesos sin estar 
familiarizado con la novela.  
En este capítulo, mi intención fue mostrar, expandiendo algunas de las ideas de 
Adam Roberts respecto al ciberespacio, un posible tópico de discusión más que intentar 
hacer un análisis exhaustivo de todas las posibles maneras en las que funcionan las 
metáforas dentro del ciberespacio. Al igual que los capítulos anteriores, éste es una 
introducción a uno de los diversos problemas formales que el ciberespacio presenta. Los 
capítulos que componen esta tesina han buscado problematizar algunos conceptos 
propuestos por la crítica literaria al ponerlos en relación con el recurso literario del 
ciberespacio.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
58 
 
Conclusiones 
 
Si el ciberespacio fuera un recurso narrativo exclusivo de Neuromancer o de las novelas de 
Gibson quizás este análisis podría resultar un tanto estéril. Sin embargo, considero que 
tanto la realidad virtual como sus diversas representaciones se han ido popularizando. 
“Cyberspace”, dijo Adam Roberts en 2000, “is a term in increasing currency today” (167). 
Después de Neuromancer, representaciones literarias de realidades virtuales han aparecido 
incluso en autores de ciencia ficción que no se relacionan con el grupo de escritores con el 
que comúnmente se asocia a Gibson. Las novelas The Boat of a Million Years (1989) de 
Poul Anderson e Hyperion (1989) de Dan Simmons, ambas pertenecientes al subgénero de 
la ciencia ficción conocido como space opera, presentan escenas con realidades virtuales.26 
De igual manera, han aparecido representaciones de realidades virtuales en diversos 
medios, más específicamente en el cine. Si bien en ambos casos, el espacio de estas 
realidades virtuales es un tanto más convencional que el de Neuromancer, pues es menos 
“interactivo” y es utilizado mayormente para simulaciones de eventos históricos: en el caso 
de Hyperion, para hacer recreaciones de batallas históricas que los militares utilizan como 
entrenamiento y en el de The Boat of a Million Years para visualizar ciudades antiguas. 
Cabe señalar que también la obra de Gibson ha servido como inspiración para el diseño de 
dominios virtuales: “Gibson’s representation of the cyberspace is frequently credited with 
having influenced the ways in which virtual domains developed” (Henthorne 41). 
Considero que con el paso del tiempo y con el desarrollo tecnológico las realidades 
virtuales serán comunes no sólo en la ciencia ficción sino también en la literatura 
                                                          
26 La novela de Simmons, de hecho, hace referencia directamente a la obra de Gibson. En el pasaje en el que 
se relata un evento muy similar a situaciones comunes en Neuromancer, una persona preparándose para entrar 
al ciberespacio para robar información, se menciona la existencia de un personaje semimítico a quien se 
refieren como “Cowboy Gibson” (482), en obvia referencia a William Gibson y su obra. 
59 
 
“mainstream”.27 Un ejemplo curioso es el relato de Cory Doctorow “When Sysadmins 
Ruled the Earth” (2006) que, si bien todavía tiene un pie dentro del género de la ciencia 
ficción, presenta un mundo parecido en muchos aspectos al mundo contemporáneo. En este 
relato se explora la idea del ciberespacio como un posible lugar de refugio y que también 
hace posible la reorganización de la sociedad después de una serie de catástrofes que 
provocaron el colapso de la civilización. También Istvan Csicsery-Ronay Jr habla de la 
importancia que cobra el ciberespacio en la literatura: “At the moment, the great historical 
conversation about one particular branch of literature appears to be converging in the 
infinite, virtual temporary autonomus zone of cyberspace” (57).28  
 Marie-Laure Ryan, en su artículo sobre el espacio en la narrativa, comenta que la 
narratología ha privilegiado el estudio del tiempo sobre el estudio del espacio y que este 
último es todavía un tema poco explorado. Posteriormente menciona las nuevas tendencias 
en este campo, así como diversos tópicos que considera posibles temas de investigación. 
Entre estos temas, Ryan menciona: “the design of ‘spatial architectures’ for computer 
games, allowing players to participate actively in a story while exploring a fictional world 
more or less freely” (13). Si bien este tema guarda algunas diferencias con el estudio del 
ciberespacio en Neuromancer, también es claro que narrativas de este tipo tienen muchos 
rasgos en común con él. Cabe aquí también señalar que la novela de Gibson fue adaptada a 
un videojuego en 1989. El estudio del espacio virtual en Neuromancer sirve para comenzar 
a cartografiar este tipo de espacios así como para señalar los principales problemas que 
                                                          
27 Quizá aquí sea pertinente señalar el caso de temas inherentes a la ciencia ficción que se convirtieron 
también en temas presentes en medios no relacionados con ella: el viaje a la luna, la salida al espacio exterior 
y el establecimiento de estaciones espaciales. Adam Roberts hace notar lo curioso de este proceso al preguntar 
si Apollo XIII es una película ciencia ficcional o una película histórica (32-33). Considero que el ciberespacio 
y las realidades virtuales podrían pasar por este mismo proceso. 
28 Hay que hacer notar también la aparición de narraciones dedicadas al público infantil, como la serie 
animada Digimon, en la que aparecen mundos virtuales no muy distintos al ciberespacio de Gibson.  
60 
 
surgen al analizarlo de forma narrativa. Sería interesante un análisis en conjunto de las 
obras de Gibson con algunos videojuegos o con novelas de diferentes autores, 
contemporáneos de Gibson o más recientes, en las que aparezcan realidades virtuales, como 
la novela Tea from an Empty Cup (1998) de Pat Cadigan, escritora incluida junto a Gibson 
en la primera antología de ciberpunk, Mirrorshades (1986), o Bleeding Edge (2013), última 
novela de Thomas Pynchon. 
Esta tesina es principalmente un análisis del ciberespacio como un aspecto formal 
de Neuromancer. Parte del capítulo que Adam Roberts en su libro Science Fiction dedica a 
la novela de Gibson. Ahonda en varias de las ideas que este crítico explora, aunque también 
añade ideas nuevas que en algunos casos llegan a disentir de las presentadas por él. Como 
señalé en la introducción, los análisis de esta obra tienden a mirar el aspecto predictivo del 
ciberespacio y el tratamiento que hacen del texto está más bien orientado hacia lo 
científico29 o lo filosófico.30 Si bien no prescindo de artículos de este tipo, los utilizo 
mayormente para comprender el ciberespacio en términos estrictamente narrativos. En este 
estudio pretendo también mostrar cómo analizar una novela de ciencia ficción formalmente 
no excluye la mención de sus aspectos científicos y tecnológicos. De igual manera, este tipo 
de acercamiento hace énfasis en la naturaleza textual o literaria de la obra. El ciberespacio 
es un concepto complicado, que provoca demasiados cuestionamientos, pero no es 
incomprensible, en términos narrativos. En The Art of Fiction, David Lodge habla del 
teléfono como un recurso literario que permite juegos formales novedosos y que al mismo 
                                                          
29 Entre otros temas científicos relacionados con el ciberespacio se encuentran: el cuerpo en las realidades 
virtuales y la discusión sobre qué capacidad deberían tener las computadoras de Neuromancer para poder 
generar los entornos virtuales que aparecen en la novela. 
30 Entre otros temas filosóficos al hablar del ciberespacio se analiza la relación cuerpo-mente que se 
manifiesta en Neuromancer. Otros análisis estudian el concepto de “simulacro” y cómo funciona a lo largo de 
la novela. Cabe destacar el acercamiento multidisciplinario a los espacios virtuales que Elizabeth Grosz 
realiza en Architecture from the Outside. 
61 
 
tiempo muestra nuevos modos en los que los personajes interactúan. Para Lodge, el 
teléfono resulta algo más que una pieza tecnológica que sirve para ambientar la narración. 
Lo mismo podría comentarse respecto al ciberespacio, que, como recurso literario, 
cuestiona y desautomatiza la manera en la que se representa y se percibe el espacio en la 
ficción. He resaltado algunas de sus características particulares para explicar cómo el 
ciberespacio (o los mundos virtuales en general), como elemento narrativo, puede (o debe) 
analizarse de un modo distinto al que se analiza el espacio “real” en la ficción. Más que un 
análisis exhaustivo de cada uno de los temas expuestos, este estudio es una muestra de las 
distintas maneras en las que el ciberespacio puede ser analizado como recurso formal en 
Neuromancer. Por cuestiones de espacio he limitado la discusión de algunos temas. Me 
parece que, por separado, los distintos temas, e incluso algunos subtemas, abordados en 
cada capítulo de esta tesina darían material para trabajos de igual o mayor extensión que 
éste. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
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