TAÑER AL FÉNIX DE ESTAÑO : Ejecución históricamente informada y documentos para la restauración de los órganos de la Catedral de Nuestra Señora de la Asunción en México-Tenochtitlan . TESIS, QUE PARA OBTENER EL GRADO DE DOCTOR EN EJECUCIÓN DE ÓRGANOS HISTÓRICOS NOVOHISPANOS, PRESENTA : José Antonio Guzmán Bravo ESCUELA NACIONAL DE MÚSICA, UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO JULIO 29, 2008. EXAMINADORES: DR. GUSTAVO DELGADO PARRA(ASESOR ) DR. ANTONIO EZQUERRO DR. LUÍS ANTONIO MARÍN MTRA. OFELIA GÓMEZ CASTELLANOS DR. ANTONIO CORONA ALCALDE UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. Fénix en todo el orbe único y raro Templo famoso de alto entendimiento Fábrica a donde el arte al pensamiento Es igual como en ésta vemos claro. (Soneto de Pedro Laynez, 1578)1 DEDICATORIA Y AGRADECIMIENTOS : CRESCENCIO HERNÁNDEZ AURELIO LEÓN EDUARDO LÓPEZ BANZO EUNICE PADILLA DR. JULIO VIGUERAS DRA. MARIA DE LOS ÁNGELES CHAPA DRA. EVGENIA ROUBINA DR. ALFONSO PADILLA DR. GUSTAVO DELGADO A MIS ALUMNOS Y AMIGOS 1 En el Encomium, del prefacio a la edición de música de Antonio de Cabezón ,en las Obras de Música para Tecla, Arpa y Vihuela, ed. Hernando de Cabezón, Madrid 1578, ed. H.Anglés, I. Milá y Fontanals, CSIC, Madrid,1996,p.24 TAÑER AL FÉNIX DE ESTAÑO : Ejecución históricamente informada y documentos para la restauración de los órganos de la Catedral de Nuestra Señora de la Asunción en México-Tenochtitlan . José Antonio Guzmán Bravo ÍNDICE I Antecedentes------------------------------------------------------------------------------------- 1 II Hipótesis de trabajo-:--------------------------------------------------------------------------- 12 1.- La ejecución históricamente informada.------------------------------------------- 15 2.- La Autenticidad.------------- --------------------------------------------------------- 28 3.- Respeto a las intenciones originales de los compositores.----------------------- 42 4.- La notación como soporte de la obra (Urtext), y el concepto de fidelidad a la obra (Werktreue).-------------------------------------- 51 5.- La conservación y restauración del órgano histórico.---------------------------- 67 6.- Conservación preventiva.------------------------------------------------------------ 71 III Metodología propuesta :----------------------------------------------------------------------- 80 Diseño y ejecución de un programa novohispano.--------------------------------------------- 85 Programa ; Pensil Novohispano de Amenas Flores Musicales ……………………… 89 1.-Notas al programa de mano.---------------------------------------------------------- 91 2.- Los instrumentos de tecla.------------------------------------------------------------ 99 3.- Compromisos prácticos-------------------------------------------------------------- 108 4.-La registración de los órganos.------------------------------------------------------ 112 5.- La cifra española para tecla.--------------------------------------------------------- 123 6.- Los estilos en el renacimiento y el barroco---------------------------------------- 125 7.- La retórica; religiosa, política y teatral.-------------------------------------------- 129 8.- El estilo romántico ------------------------------------------------------------------- 137 9.- El estilo moderno -------------------------------------------------------------------- 139 10.- Fuentes para la ejecución.-------------------------------------------------------- 142 11.- Fuente contextual :------------------------------------------------------------------ 166 a) La educación musical.-------------------------------------------------------- 168 UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. b) El toque básico; postura.---------------------------------------------------- 174 c) La Digitación.----------------------------------------------------------------- 176 d) La Ornamentación.----------------------------------------------------------- 177 e) La Glosa.----------------------------------------------------------------------- 179 f) El Tempo; tocar con Buen Ayre. -------------------------------------------- 181 12.- Fuentes para el barroco tardío.----------------------------------------------------- 184 IV Documentos para la restauración de los órganos de la Catedral de México:---------- 188 1.- Breve historia de los órganos de la Catedral de México. ------------------------ 193 2.-Contrato de mantenimiento, Francisco Peláez, 1704. ----------------------------- 194 3.- Pedido de un órgano a España. ------------------------------------------------------ 196 4.-Acuse del embarque del órgano. ----------------------------------------------------- 199 5.- Ajustes al órgano y adeudos a Tiburcio Sans, 1694. ----------------------------- 202 6.- Pedido de construcción--------------------------------------------------------------- 204 7.- El proyecto de don Joseph Nassarre en 1734-------------------------------------- 207 8.- Entrega y recepción de los órganos.------------------------------------------------ 216 9.- Estreno del Gran Organo del Evangelio ------------------------------------------- 217 10.- Estreno del Organo Epistolar ------------------------------------------------------ 218 11.- Dictámenes de los exámenes practicados---------------------------------------- 221 12.- Mantenimiento y afinación---------------------------------------------------------- 239 13.- La afinación encontrada en el propio órgano.------------------------------------ 242 14.- Intervenciones durante el siglo XVIII--------------------------------------------- 247 15.- Intervenciones durante el siglo XIX----------------------------------------------- 254 Posición del organista en la Capilla Musical-------------------------------------------------- 268 Trabajos realizados en la época independiente (1821-1967) ------------------------------- 272 El incendio de 1967 y la restauración de 1975.----------------------------------------------- 275 CONCLUSIONES.------------------------------------------------------------------------------- 278 Apéndices : ---------------------------------------------------------------------------------------- 287 1. 4 programas previos grabados en órganos históricos de Puebla y Oaxaca. ----- 287 Apendice 2 ----------------------------------------------------------------------------------- 312 15 Documentos Inéditos ------------------------------------------------------------------- 314 Bibliografía----------------------------------------------------------------------------------------- 368 1 ANTECEDENTES: Al filo de esta primera década del segundo milenio, a algunos les pude parecer peculiar y decididamente retro, que las preocupaciones en tomo a la ejecución musical se encaminen hacia la búsqueda y exploración de conceptos, instrumentos y repertorios obsoletos en su mayoria, pertenecientes a épocas pretéritas, en los que intérpretes y público parecen hallar el placer y las satisfacciones que no encuentran en otras formas musicales del presente, tanto en la música comercial popularizada masivamente, como en la vanguardia musical. Es cierto, que como en otras formas de arte, el voraz apetito de la postmodemidad, ha validado todo, equiparando en valor, los mas disímbolos productos del ingenio humano, aplanándolos democráticamente. Así, resulta igualmente anodina una toccata de Froberger que un bolero de Luis Miguel, o que una obra electrónica. Todo queda equiparado ya que resulta conceptualmente incorrecto el hablar de factura, categorias, contenidos, y calidad. Aún menos aconsejable será hablar de placer, como consecuencia del goce de la belleza, se sigue prefiriendo el concepto y no la vivencia. El arte se mide y califica en términos monetarios primero, luego opera fríamente, -en el mejor de los casos- la herramienta favorita de medición; la estadística, que a mayor número asigna mejor calidad y precio. Después sigue el parámetro de la popularidad, en refuerzo de los dos primeros y que suele ser resultado de la eficacia de las políticas de conducción cultural, a nivel masivo. Las audiencias son condicionadas, bombardeadas, acorraladas por huestes de monitores sonoros que vomitan día y noche sus productos, buenos y malos. El caos de la oferta obscurece y oculta lo mismo que promueve. La versatilidad de los medios a nuestro alcance, que con un simple control electrónico puede cambiamos de las llanuras del Serenghety, y su espectáculo de vida, a una sala de casa burguesa de telenovela, en la que la protagonista, angustiada, se debate en el tiempo y espacio, en sus propios asuntos. Con un simple toque, saltamos de lugares, épocas, emociones, o realidades. 3 UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. Es fácil perdemos en el túnel informático infinito ... o encontramos en el inmediato placer de la creación virtual. Todo abrumadoramente al alcance. Encontrar y elegir son privilegios innegables, pero dificiles de ejercer ya que exigen conocimiento y fundamento. El notable pintor contemporáneo andaluz, Guillermo Pérez Villalta, encama con su arte, una postura de placer en la creación, que refleja su propia capacidad de visitar diversas estancias artísticas del pasado, de encontrar inspiración en fuentes frecuentadas, y de la posibilidad de comunicarse, - en los diversos lenguajes pictóricos que le han acercado su culta visión y su fértil imaginación-, con un sector de público que aún gusta de la pintura. Nada más lejano a la actual postura de pintores! y galeristas que promueven un arte donde la forma y el contenido carecen de importancia y todo el interés se desplaza, -desde hace algunas décadas- al discurso conceptual e ideológico (por pobre y reiterativo que este pueda ser) ; el resuJtado pictórico a exhibir, va de las ocurrencias light o algún hallazgo fortuito, a rollos articulados y validados en los términos comerciales que impone la moda; No entiendo esa palmaria, asombrosa ausencia de discurso en torno a la Belleza en nuestro presente. Parece casi que resulta de mal tono hablar de ella, como si de algo pecaminoso se tratara, dando cierto rubor reconocer hoy día su innegable poder de atracción. i Si justo el Arte deja de tener sentido cuando la belleza y, consecuentemente, el placer desaparecen! Cuando se apaga la Belleza, el Arte no es más que un objeto con el que tropezamos ... 2 Incluso se llega a dar el caso de que un profesional, por validar su propia creación a los ojos de esta vanguardia, imite la falta de técnica, la carencia de contenido, la inmediatez de propuesta, para parecer más fresco, distante, espontáneo y cool. 1 Algo semejante pasa con la fotografía que al banalizar su producción (todo mundo, hasta con un telefonito móvil puede hacer fotos, de pésima calidad pero que tenninarán imponiéndose), equipara a los fotógrafos de profesión con cualquier hijo de vecina que pueda mover el Índice hacia abajo y tenga los contactos para mostrar sus "logros". Sin embargo, resulta aún diferenciable el trabajo de un maestro en el arte y el de un oportuno cazador de instantes ocurrentes y curiosos, justificando con la oportunidad, la ausencia de calidad, de oficio y de profundidad. 2 Pérez Villalta, GuiIlermo~ Pinturas 2005-2008, Anotaciones (111), Galería Soledad Lorenzo, Madrid 2008,p.5 4 Mercado, gobierno y mundo, parecen orientados a satisfacer los apremiantes cambios hormonales del deseo juvenil, aunque los compradores sean maduros y establecidos. Así como en la moda juvenil, los jeans rotos, viejos y deslavados, enormes y sueltos, se cotizan mucho más que un pantalón nuevo y planchado, los peinados revelan la búsqueda de un testimonio fehaciente de no haberse bañado, conservando cuidadosamente, -a veces con un laborioso y complicado trabajo de laca-, el mayor numero de gallos, almohadazos y pegostes. La moda exige esta actitud, acompañada de caras serias,( o de plano desoladas, en el caso de los Emos), expresiones duras y desinterés manifiesto. En todo caso se trata de buscar una estética que ahora abreva en la escatología, que rompe (como toda transición generacional), con el pasado, pero que se auto sacrifica en el empeño. Caro resulta el costo de uniformarse con pantalones y largos tabardos negros, entubados o guangos, fúnebres chalecos de cuero y camisa del mismo color, aplicación de ganchos, tomillos, y clavos en el rostro, yel uso de pantalones desnalgados y cadentes, a la Cantinflas. Es, no obstante, reconocible, la búsqueda estética; aparecen otros conceptos de belleza y otros formatos para el arte, dictados desde Nueva York o Paris. Por lo menos el discurso de sus adeptos propone algo que tiene que ver con la expresión individual, aunque triste y depresiva. La incapacidad de gozar, anhedonia, se presenta como el mal de moda. Una cerval timidez, insegura y de rostro borroso, se agazapa tras las camisas y pantalones de marca. Afán de pertenencia, ufanos en las prendas etiquetadas que eligen promover. También resulta imprescindible, para saberse rabiosamente moderno, el desprecio como defensa, la ignorancia como método, y la indiferencia como pasaporte, a un jubiloso mundo de hallazgos (ultra conocidos), donde no figura el pasado, ni la memoria. Aquí no caben artistas de más de 40 años de edad, sólo los sucedáneos artistas baby ¡aced, que puedan parodiar con propiedad lo que pide una juventud educada por la TV, el Internet y con una total indiferencia hacia el pasado. Así vemos a músicos que para atraer audiencia, corren al gimnasio disciplinadamente, hasta lograr hacer conciertos en camiseta, para lucir la musculatura, -que todo cuenta a la hora de atraer público-, no importa que toquen desafinados, fuera de estilo y exagerando 5 velocidades para sorprender a los villamelones, tampoco importa que sea el mIsmo concierto de Vivaldi ya oído hasta el hartazgo; el espejismo del éxito, hoy medible por la gratificante estadística, que declara un evento abarrotado, como seguro premio al éxito del interprete. La apariencia antes que la forma o el contenido. El mal gusto premiado. El pasado se reinterpreta, editado y cuidadosamente seleccionado, en función de su uso y manipulación presente. Los directores de escena, le hacen el favor a Verdi o a Wagner, de montar lo que a sus ojos son insufubles mamotretos, si no convertimos a Wotan en capo de un cartel de droga, con cuerno de chivo en vez del requerido thondervault, a la Villa Grimaldi de Simón Bocanegra, en un motel californiano con alberca en forma de amiba, palmera de plástico inclusa, y todo lo que resulte alevosamente ajeno al contexto original. El resultado, de humor involuntario, en el mejor de los casos, termina siendo tenazmente pobre, desarticulado y ... permítaseme la expresión incorrecta, feo. En 2005 presencié un Tristan und ¡solde, en la Ópera de Viena, en el que Isolda muere de pie ... después de apurar un inexistente frasco de veneno. Quien ya ha visto este drama varias veces puede sonreír con las ocurrencias conceptistas, pero el que nunca ha visto este drama, quedó irremisiblemente marcado por una versión tramposa, pobre y descontextualizada, -limpia, dirían sus promotores-, pero ¿acaso no tendría el derecho de conocer las versiones como fueron concebidas originalmente?, o, por lo menos que no estén perpetuamente sometidas a la violencia que implica la lucha de música en contra de la escenografia, las luces, el trazo escénico y la actuación, todo al servicio de una ocurrencia persuasiva del director de escena. Pensemos en que los directores de orquesta se tomaran estas atribuciones, cambiando antagónicamente la concepción de la música, de la orquestación y de la ejecución ... , pero la diferencia fundamental es que el director musical, por lo general, si goza con la obra tal cual fue planteada, mientras que muchos directores de escena desean ser protagonistas, tratando a toda costa de insertar su visión y concepto, que entre más se aparte del original, más refleja su personalidad y poder de decisión, hay un duelo a muerte entre Monteverdi o Lope de Vega, en contra del director escénico de moda. 6 Semejantes concepcIOnes se manejan sobre los museos, considerados cárceles donde el público debe ser llevado por la fuerza, a un lugar que carece de interés, donde se ha de hablar bajo y que de ribete solo muestra cosas viejas y de muy lejos. En fin, que en un mundo poblado de prejuicios e inseguridad, que condena al individualismo y a la opinión personal, resulta más cómodo no comprometerse con búsquedas sustanciales, como es la de la belleza, autenticidad, ética artística o compromiso social. Lejos de asumir el compromiso de la autenticidad consigo mismo, que implica la búsqueda de una ejecución históricamente informada, el propósito de penetrar y entregarse a un repertorio o a un programa, se ve amenazado por las exigencias cotidianas inmediatas que le hacen cobrar distancia emotiva y consecuentemente, el goce del repertorio ejecutado parece estar ausente en las ejecuciones contemporáneas, sea música antigua o moderna. Ojalá se pudiera recuperar la sincera actitud diletante, de gozo al escuchar o ejecutar un programa, pero ahora la palabra es un insulto que descalifica. El músico común padece su profesión, se refugia en logros sindicales, se acomoda en escalafones y convierte en rutina lo que pudiera ser un acto creativo, es decir renuncia a su calidad de artista para considerarse un profesionista, con un apretado horario que rara vez, le deja tiempo para gozar de la belleza que trae entre manos. Reiteraciones de repertorios que revelan poca búsqueda y conformismo, baja calidad interpretativa y poca o nula información musicológica. Así se presentan programas deshilvanados y carentes de una estructura que ofrezca al público una disfrutable sesión en la que el interprete compenetrado, sepa y goce 10 que toca. Artistas que tocan fotocopias, no música, que desconocen el gozo que proporcIOna el entendimiento, la comprensión deun estilo musical y la relación honesta con la audiencia. Una muy antigua regla para cualquier espectáculo público es la de dar placer a la audiencia, ya que se consideraba saludable para la población y requisito de éxito. 7 La anhedonia3 , está vinculada a la depresión y al suicidio; el mundo se percibe diferente; sordo, opaco, desabrido, triste, irritante y sin ilusión. Se ha identificado una estructura cerebral asociada con el placer, -el núcleo septal lateral-, que cuando es motivado artificialmente, produce un efecto placentero, preferible al que proporcionan el agua, el alimento, las drogas adictivas o la actividad sexual. El énfasis vital del artista se ha desplazado, al abrigo de lo convencional y aceptado. ¿Para qué internarse en los vericuetos de una búsqueda que puede encontrar objetos indeseables? En la música, como en todo arte, el placer debe ser recIproco entre el público y el interprete, ya que se retro-alimentan. El escoger de entre los estilos de música al alcance, los repertorios del gótico, renacimiento, barroco, clasicismo, o de los períodos romántico, moderno o contemporáneo, al igual que dedicarse a un género como folclor, rock, jazz o tropical, etc., conlleva el aceptar las reglas propias de los practicantes de esas minorías musicales. En el caso del que opta por la ejecución históricamente informada de repertorios del renacimiento y el barroco, en instrumentos originales o réplicas veraces, aplicando principios musicológicos de ejecución, tiene ante si un repertorio vasto y de gran belleza, pero que implica una ética responsable para su tratamiento adecuado. La búsqueda de autenticidad en la ejecución, de respeto a las fuentes e intenciones originales de los creadores, implica algo mas que un entusiasta alarde de autoproclamado historicismo. Si bien todo músico que quiere sobrepasar la mediocridad ambiental debe saber e investigar los terrenos que toca, esta exigencia se acentúa en aquel que decide dedicarse a la música del renacimiento, barroco y clasicismo, ejecutada en instrumentos históricos restaurados, ya que las particularidades de localización, ejecución y acceso exigen aproximaciones específicas a este repertorio, y conocimientos aplicados de investigación. 3 incapacidad de sentir el placer. 8 Es decir que aún con las limitaciones con que reiteradamente nos enfrentamos, como la imposibilidad de repetir los contextos originales, de conocer las intenciones autorales, y de contar con ediciones perfectibles, la búsqueda responsable conlleva una ética en la que lo que cuenta finalmente es lograr una autenticidad de intención. El resultado presentado ante público, tendrá, por fuerza, el carácter hipotético de una propuesta discutible, de un Simulacrum, o realización de una réplica de un original desaparecido. Pero fundamentalmente, lo único auténtico y original será nuestra propuesta presente; cómo realicemos esa efimera ejecución. La intención del ejecutante historicista, se encamma a una búsqueda de elementos contextuales que le ayuden a analizar, cuestionar y validar musicalmente las decisiones que lo llevan a conformar un programa y a ofrecerlo al público. En este contexto, la búsqueda de la belleza, a través de una intención auténtica, lleva a depurar nuestro gusto, explorando amplios contextos musicales hasta elegir programas en los que cada obra sea significativa. Nuestro gusto personal, cultura musical y criterio selectivo, operan como editores exigentes al definir un programa. No en balde, el privilegio de contar con la atención de un público durante la duración de nuestra intervención, nos exige el ser selectivos y considerados, no todo lo que el pasado guarda resulta significativo y rescatable, hay merecidos olvidos que no deberíamos insistir en resucitar, con el argumento de ser antiguo y sólo resultar viejo. La responsabilidad social de un músico, va de la mano con su ética personal y con los tipos de trabajos que desempeña; de concertismo, investigación, clases, grabaciones, etc., ya que cada uno exige su propio método de aproximación. El ejecutante de estos repertorios, habrá de lograr expresarse en los diversos idiomas estilísticos de la música, lo que entraña un acercamiento conceptual a las fuentes y partituras, pero también el manejo de los elementos mecánicos y técnicos básicos para saber relacionarse con los instrumentos históricos a su disposición. La realización de un doctorado en ejecución de órganos históricos mexicanos, implicó la preparación de cuatro programas ejecutados sobre sendos órganos históricos, de Puebla ( Santuario de los Remedios y Templo de San Gregorio, Cholula), y Oaxaca (Santo 9 Domingo, Yanhuitlán y Santa María de la Asunción, Tlaxiaco), que se detallan adelante, con música alemana, francesa, italiana, y un programa dedicado a J. S. Bach . Consideráramos un programa final, con música española y meXICana, en el órgano Nassarre (1735), que en el 2008 quedará restaurado, tal vez coincidiendo con la presentación del texto de investigación. La tesis Tañer al Fénix de Estaño, se acompañará con un recital de obras para órgano de los siglos XVI a XVIII, encontradas mayormente, en fuentes novohispanas, ejecutado- si nihil obstat- en el órgano del Evangelio del coro de la Catedral Metropolitana, obra de don Joseph Nassarre.4 La ejecución podrá naturalmente realizarse en otros órganos históricos restaurados -por conveniencia de fechas y disponibilidad- y cumplirá las funciones de exposición práctica de la tesis, ya que las herramientas musicológicas se encuentran aplicadas en cada obra del programa, y su ejecución en un instrumento debidamente restaurado, constituye en sí, exposición y defensa del tema. Los instrumentos catedralicios representan el momento culminante de una tradición organaria hispano mexicana, con marcado acento aragonés y brindan la posibilidad de ejecutar repertorios originales de singular calidad y belleza. 5 Asimismo, restaurados apropiadamente, son capaces de generar circuitos de investigación en varias áreas y especialidades; ejecución, musicologia, restauración, organería, , historia de la música, etc., y desde luego cumplir su función litúrgica con calidad. La confección de un programa con obras idiomáticas para los órganos históricos mexicanos - que será interpretado de acuerdo a criterios de autenticidad, respeto a las' fuentes y 4 Además de esta afortunada convergencia; investigación- restauración-ejecución, existe un elemento indeclinable en la consideración de un trabajo de este género: la función social que cumple. Es decir que en el contexto de una ohra de restauración que requiere el concurso de varias disciplinas y especialidades, queremos que este trabajo resulte oportuno y constituya al menos, una mínima aportación en el esfuerzo por salvar estas joyas del patrimonio artístico de México. 5 Instrumento artesanal por antonomasia, el órgano histórico es siempre una obra autoral, con personalidad propia, implícita en los .diseños originales y rescatable, al cabo de" un Íntimo trabajo de investigación, clasificación, desmonte y restauración integral de mecanismo y cajas. Es decir, que están ahí de nuevo los puntos de enlace; investigación- restauración- ejecución. 10 sustentación histórica- plantea la necesidad de ver al instrumento como una fuente de información práctica, aplicable directamente a la ejecución históricamente informada (EH!) y contextualmente ligado a la tradición musical hispánica que la sustenta. A partir de mi tesis de licenciatura, La Música en México durante el Virreinato (1974), he estado ligado a estos instrumentos, y participé en las peticiones de los organistas e investigadores para lograr la restauración del coro y órganos, tras el incendio que pretendió liquidarlos.6 Como otros muchos mexicanos fui testigo de su reestreno, emocionante y esperado. En La Música de México, editada por la UNAM7 en 1986, también dediqué algunas reflexiones en tomo a ellos. Hoy, en vista del ape08, trabajo de conservación, y posible restauración con reintegración de partes, que realiza el equipo de Gerhard Grenzing en su taller del Pipiol, cerca de Barcelona y de la restauración de las cajas, ángeles músicos y decoración de los flautados por parte de los especialistas del Instituto Nacional de Antropología e Historia, - algunos de cuyos miembros trabajaron en la pasada intervención de Flentrop-, se perfila al fin la posibilidad de que estos órganos se reintegren a la vida. musical de nuestro país.9 El estudio de los documentos que integran la historia de nuestros órganos catedralicios, nos ofrece experiencias de primera mano probadas, descartadas o aceptadas, para establecer, ya con la experiencia de siglos, como mantener y conservar estos valiosos instrumentos, a través de la creación de protocolos de curaduría que aseguren su uso óptimo y mantenimiento. 6 Entre 1976-78 me encontraba estudiando en Ámsterdam y pude visitar en varias ocasiones, y aún tocar, los órganos de Catedral que se encontraban en la etapa de afinación y annonización, en Zaandam en el taller de restauración de Dirk Flentrop. antes de ser regresados a México para su ensamblaje. 7 Guzmán, lA, Stevenson, R. La Música de México, lJ, Período Virreinal, HE (UNAM) México 1986 8 Apear, Arq. Bajar de su sitio algunas cosas, como las piezas de un retablo, de una portada, etc., Novísimo Diccionario de la Lengua Castellana, por la Academia Española, Imp. Garnier Hnos.,Paris, 1892. En lenguaje de organería significa desmontar, para asear de polvo humedad, alimañas, etc., y restaurar los forros, conductos, arcas, secretos y detalles de mecanismo. El apeo puede ser mayor o menor y se aconsejaba hacerse cada 4 años para evitar los elevados costos de una reconstrucción. Hasta la fecha no se me ha permitido conocer el proyecto presentado por Grenzing, así que ignoro sus alcances, pero todo parece indicar que se trata de un apeo mayor ya que se conservaba la restauración de Flentrop y no sabernos si se va a restituir los 5 fuelles originales, o se impondrá, sin consenso, otra solución. 9 Resulta imprescindible establecer un protocolo de conservación (basado en documentos de la propia mano de Nassarre y Télles Xirón), que mantenga siempre usab1e al instrumento y que preserve la restauración realizada. 11 El dictamen de Télles Xirón, al recibir en 1736 los órganos recién construidos, ofrece unos sensatos avisos para mantenerlos siempre en condiciones óptimas, (Dcto. 2, Apéndice). Confiamos en que las investigaciones, pruebas, observaciones y reflexiones en tomo a estos tesoros nacionales, cristalicen en la recuperación de sus antiguos quilates y animen a los organistas a profundizar en el estudio y aplicación de los tratados de ejecución musical- que en el terreno de la musicología hispánica- son notables aunque poco visitados. Un instrumento adecuadamente restaurado exige que el organista esté a la altura, eligiendo su repertorio con criterio informado y ejecutándolo con el conocimiento de las fuentes antiguas y modernas, para poder ofrecer versiones artísticamente atractivas, cuidadas musicológicamente y que funcionen en el órgano histórico elegido, ya que parten de un cabal entendimiento de su particular composición fónica. 10 Aunque la música sea el elemento primordial del valor de una ejecución, esta deberá adaptarse a las condiciones particulares del instrumento en el cual se ejecutará; las limitaciones de teclado, registros o carencia de ciertos artilugios, podrán condicionar mínimas alteraciones, cambios de tesitura o adaptación sonora, con el fin de sacar un mejor partido del instrumento al servicio de la obra musical. El criterio dictará los márgenes tolerados de adaptabilidad del repertorio elegido, ya que si este fue seleccionado con acierto, se ajustará como guante, a los instrumentos históricos. Será en relación con el programa propuesto en concreto; Pensil novohispano de Amenas Flores Musicales, que se aplicarán las diversas fuentes empleadas, y naturalmente serán audibles en el conci erto final; el efecto de esta convergencia entre el repertorio musical propuesto y el instrumento adecuadamente restaurado, permitirá escuchar el resultado sonoro, en el tiempo y espacio privilegiado, de un concierto público. 10 El rescate del órgano histórico, genera además todo un circuito cultural de estudio y ejecución, que permite que los esfuerzos de una restauración adecuada y costosa, y el tiempo empleado por una serie de músicos, investigadores, restauradores, promotores culturales y autoridades eclesiásticas, se manifieste en esta adquisición colectiva, y se'refleje en el goce público de la catedral primada de América. 12 11 HIPÓTESIS DE TRABAJO: Por tratarse de una investigación encaminada a fundamentar una ejecución musical práctica, autorizada y correcta, hemos formulado el siguiente paradigma : Obras idóneas (escogidas y ejecutadas con un criterio histórico-musical), tocadas en instrumentos apropiados, (órganos históricos cabalmente restaurados). La hipótesis puede reducirse al concepto de que es posible realizar la ejecución adecuada de un programa idóneo desde el punto de vista musicológico, -respecto a lineamientos de estilo, ornamentación, fraseo, tiempos, carácter, etc.,- en órganos históricos de nuestro país, trabajados con acertados criterios de restauración y mantenimiento. Esto permite la revitalización de repertorios musicales del renacimiento y el barroco principalmente. La hipótesis presupone que una ejecución históricamente informada (EHI) , se basa esencialmente en dos supuestos: el criterio de autenticidadll y el concepto de respeto a las intenciones originales de los autores antiguos, expresadas en los tratados y manuscritos que contienen esta música. Esta ejecución se realizará en un órgano histórico restaurado adecuadamente. Las características fónicas de estos instrumentos, así como el conocimiento de las técnicas constructivas que condicionan su ejecución, -la registración característica, el medio registro, la lengüetería tendida, la octava corta, el ámbito del teclado, los pedales y cárcolas de contras,- permitirá gozar de versiones con personalidad musical irrepetible. La correspondencia del material musical elegido, cualquiera que sea su procedencia, con la personalidad sonora del instrumento. Desde luego habrán repertorios sumamente afortunados e idiomáticos, por país de origen, estilo o época, pero no debemos pasar por alto que la mayor parte de la música occidental del renacimiento, el barroco y el clasicismo es susceptible de una ejecución artística y 11 El término "autenticidad" puede resultar ofensivo ya que implica que todo 10 demás es inauténtico, fraudulento o no genuino. En nuestros contextos. se refiere a una ejecución, basada en fuentes y criterios musicológicos y estilísticos, correspondientes a la música. 13 UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. correcta , siendo una cuestión de gusto e infonnación, la elección de un programa adecuado. Es ideal el pensar que para cada autor o época podemos hacer uso de un instrumento en particular, a veces se da el caso, pero regulannente se cuenta con un solo instrumento o en algunos casos dos. En esos casos hay que considerar que la música tiene un valor primordial y tratar de sacar el mejor partido de ella, con el instrumento con que se cuenta, esto asegura una constante sorpresa y descubrimiento. Es decir que debemos preparamos para los compromISOS y ajustes que nos Impone la realidad presente en nuestro país. El repertorio organístico manualiter, de los siglos XV al XVIII, resulta particulannente adecuado, por lo que sobra material de calidad. Además existen obras modernas compuestas o arregladas ex profeso para órganos históricos particulares, pocas, es cierto, como pocos son los órganos adecuadamente restaurados y larga la lista de espera. Una condición genera la otra. Se establece la estrecha relación entre la investigación para una elección de repertorio, con el estudio de los instrumentos mismos. El apoyo documental para la restauración que desemboca- ya tenninado el instrumento - en un adecuado uso que asegure su integridad. Asimismo debemos de recordar que este amplio circuito sólo se completa con la ejecución pública. Habrá que partir de ediciones correctas y fidedignas, no siempre a la mano, cotejando con las fuentes originales cuando sea posible, para poder replantear soluciones convencionales casi siempre marcadas por una tradición post-romántica-electrónica, aún no suficientemente superada. En el caso de México y su rico patrimonio organístico, es de agradecer que - salvo las d d . 'd 12 evasta oras restauracIOnes conOCI as - aún tengamos un patrimonio que puede ser !2 Como el caso de la Catedral de Morelia en la que los reformadores actuaron drásticamente y solo quedó la caja del Nassarre original (1732); yel de la iglesia de Santo Domingo en México, que embutió, en la caja original del órgano, un instrumento alemán de fábrica, en los años cincuenta, e hizo desaparecer testimonios invaIuables del original de don Mariano Antonio Pérez de Lara, (1796). 14 rescatado aplicando los conceptos que a partir de los últimos 30 años se han venido aplicando con el consenso de una nueva generación de intérpretes, investigadores y restauradores, más informados y concientes de que todo trabajo de restauración es una hipótesis personal, que obedece a criterios falibles y a conceptos perfectibles. Un principio seguro es el considerar siempre la posible restitución y vuelta al instrumento original, es decir, realizar la restauración con los materiales y técnicas reversibles, lo más cercanas a las empleadas en el mismo. Se deberá documentar profesionalmente -con fotos, grabaciones y reportes detallados- el proceso (criterios seguidos, piezas reemplazadas, testimonios encontrados, etc.), esto hace posible la recuperación de los elementos originales si se obtiene una mejor y más precisa información sobre el instrumento en época posterior. Es en estos dos aspectos; ejecución- restauración, que se centran las preocupaciones metodológicas de esta tesis. Solo seré responsable personalmente de lo que respecta a la ejecución del programa, ya que de la aplicación de los principios de una restauración histórica, el responsable será en este caso el organero encargado. El programa mismo servirá de ilustración concreta de nuestra propuesta. LA EJECUCIÓN HISTÓRICAMENTE INFORMADA (EHI)13 Según Sherman 1\ existen tres tipos básicos de intérpretes históricamente informados; 1.- los tradicionalistas que creen firmemente que debemos tocar, tanto como sea posible, de acuerdo a los tiempos de los compositores aludidos. 2.-Aquellos que rechazan el ideal de autenticidad histórica; habiendo aprendido lo que les fue posible acerca de la ejecución histórica, ellos deciden ir en una dirección diferente. 3.-Aquellos que usan la historia radicalmente, para minar las asunciones más básicas, que los primeros dos grupos comparten con la corriente general. 13 EHI( Ejecución históricamente informada) Es un movimiento que busca la autenticidad en la ejecución de la música antigua, basándose en fuentes documentales, surgió corno reacción al romanticismo y al modernismo. En inglés se maneja como HIP, (Historically Infonned Perfonnance),o (Historically lnspired Performance), también se conoce como Aulhentic Movement, Early Music Movement, Periad Performance Movement, Second Practice, etc. 14 Shennan,Bernard, ¡nside Ear/y Music-Conversations with Performers,New York & Oxford, 1997,p.393 15 La ejecución históricamente informada, nos coloca en un punto en el que es posible renovar nuestra relación con el pasado, de una forma que antes no pudo ser posible o necesaria. Ante un pasado musical irrecuperable irremisiblemente, -en tanto a ejecución-, nuestra época ofrece un panorama de investigación histórica que no tiene paralelo en la historia. Nunca existieron tantas fuentes al alcance, nunca pudimos disponer de un instrumental tan variado en extensas áreas geográficas, nunca antes se pudo consultar o poner en contacto tantos especialistas, maestros e intérpretes, ni fue tan factible -como ahora-, el poder escuchar músicas de cualquier región, tiempo y cultura. Nietzsche vaticina desde su lucidez; "la historia puede volvemos inactivos o fantásticamente relativistas.,,15 Para Robert Donington,16 en su clásico tratado sobre la interpretación de la música antigua, (1963), -que fue el Vademécum de toda una generación- partimos de asumir que la música antigua queda mejor realizada si ajustamos nuestra moderna interpretación, lo más posible, a lo que consideramos- basados en fuentes y evidencias sobrevivientes- que fueron las interpretaciones originales. Debemos aceptar que siempre habrá un deliberado compromiso-ya que las condiciones prácticas y especialmente las económicas, no sólo en nuestro país, pocas veces permiten que sea de otra manera. La doctrina de la autenticidad histórica, según Donington, es ahora (décadas de los 60's, y 70's) incuestionablemente respetada, aunque no universal. Vemos, por ejemplo que en conservatorios y escuelas de música convencionales, prevalece el criterio de enseñar y suponer que los nuevos instrumentos y sus técnicas de ejecución son necesariamente superiores a los antiguos,( crono centrismo). Esto ha empezado a cambiar, y ahora la tendencia general se orienta hacia el reconocimiento de que la música antigua es un área específica de la música y requiere sus propias técnicas de ejecución y enseñanza. 15 Citado por Butt,John, Playing with History; The Historical Approach to Musical Performance,Oxford University Press. USA, 2005, p.50 Agradesco a la maestra Eunice Padilla su generosa participación de relevante bibliografia. 16 Donington, Robert, The Interpretation of Eariy Music,Faber & Faber, London 1979, p.37 "Dedicado a Amold Dolmetsch, su libro ofreció métodos de realizar un estilo justo cuando más 10 necesitábamos ... está construido sobre un principio muy efectivo; citar la médula de las fuentes históricas sobre todo asunto relacionado a la práctica de ejecución." Haynes,Bruce,The End ofEarly Muste, Oxford University Press,UK,2007, p.41 16 Sin embargo el cambio no fue pacífico ni gradual, en la mayoría de los casos protestas de los estudiantes desembocaron en la contratación de maestros que conocían las prácticas históricas por haber estudiado en Holanda o Inglaterra, en la compra de claves, flautas de pico y violas da gamba, principalmente, y en la creación de clases de instrumentos históricos. En los años sesenta, es dudoso que un mOVimiento [como la EHI] pudiera haber obtenido credibilidad si no hubiese implicado un elemento de protesta y revolución. l7 Los conservatorios tradicionales se dedican al aprendizaje de la técnica básica y luego a montar un exhaustivo repertorio, de acuerdo con un "canon de dificultad"y según la moda y preferencias de maestro y alumno. Heredan del siglo XIX, las instituciones ya constituidas en conservatorios o en escuelas de música, donde se aplican programas curriculares que establecen definitivamente la estética romántica, cobijada por un clasicismo académico. Esto condujo a un cambio general de estilo, donde ahora campeaban los largos legatos, portamentos, vibratos y una tendencia general a idealizar compositores, establecer un canon de "obras maestras" y consagrarse a repetirlas en el estilo suyo y personal, que aplicaban lo mismo a Frescobaldi que a Prokofieff. A partir de los años treinta, surge un estilo moderno de tocar, caracterizado por largas frases ligadas al extremo, uso continuo del vibrato, sobriedad en los rubatos y flexibilidades, apego literal a la partitura y que prosigue con el culto a un repertorio canónico. Hoy el canon de obras sacralizadas ya no resulta para nada moderno, ni reflejo de una continuidad interpretativa vinculada al estilo romántico decimonónico, sino al contrario, fue a partir de una reacción condenatoria de lo que se consideró "sensiblería romántica", que se establece este estilo que tiene muchos puntos en común con el que empleamos aún los mas asiduos partidarios del EH!. Después de todo fuimos educados en las escuelas de música y conservatorios de los años 1960 a 1980, en los que dominaban estas aproximaciones modernas a la ejecución, la restauración ( con el prejuicio cronocentrista que las técnicas y materiales de nuestro tiempo son superiores a los originales), y la composición. Imposible buscar un maestro que 17 Haynes, Ibíd., 17 sepa y quiera enseñar técnicas de composición históricas (para restauración de partituras con voces o instrmnentos faltantes), y menos para usar los lenguajes históricos para expresarse. Prohibición expresa de emplear acordes, formas e instrumentos tradicionales en una composición moderna. Recién en los años noventas comenzamos a tener escuelas en las que existen algunos cursos formales que enfatizan las condiciones históricas de los repertorios, de la ejecución y de los instrumentos. Recordemos que una gran mayoria de practicantes de la EHI, no recibieron una educación musical "formal" y tuvieron que cocinarse a la carte, su propio programa de autodidacta asistido. Un caso extremo es el de nuestro país, en el que por fuerza nos hemos visto en la necesidad de tomar cursos especializados en Europa, por no contar con una sólida plantilla de expertos en las habilidades requeridas para satisfacer la diversidad de intereses curriculares. Donington considera que al asumir tácitamente que los métodos, instrumentos y técnicas antiguas son superiores para la ejecución de la música antigua, se ignora que puede haber excepciones a esta verdad básica. 18 Hoy en día esta idea de autenticidad se ve acotada por las convenClOnes que tolera la experiencia, derivando en una serie de posturas de los músicos intérpretes respecto a asumir limitaciones y conveniencias de la vida moderna. Baste de ejemplo el uso generalizado de plectros de delhrin plástico para los claves, en vez de caños de ala de cuervo, estudiar con luz eléctrica y no con velas de sebo, usar de un compresor de aire y no del auxilio de fuelleros, etc., por no hablar del radical cambio de función social, acceso a fuentes musicales y posibilidad de elección, que nuestros organistas del pasado no tuvieron e in vece, las particulares condiciones sociales, creencias, conocimientos y habilidades que nosotros no alcanzamos. Habrá necesariamente convenciones, ajustes y adaptaciones, como los hubo siempre, la posibilidad y caracteristicas de acceso a ciertos materiales, algunos de carácter privado, que por lo mismo se sujetan a veleidades personales, la ubicación de los instrumentos históricos, en iglesias o monumentos nacionales, que casi nunca cuentan con un criterio 18 ¡bid, p. 38 18 claro para el acceso a los mismos, etc., la escasez de instrumentos adecuadamente restaurados y otros condicionantes que más de una vez nos pusieron los pelos de punta. El pensamiento histórico implica la interpretación de todas las evidencias disponibles, con el mayor rigor crítico, esto no quiere decir descubrir lo que realmente pasó. Taruskin objetó los tintes éticos y morales del movimiento en busca de ejecuciones históricas usando "instrumentos o estilos de tocar que son históricamente apropiados para la música sonada", porque devalúa otras aproximaciones a la ejecución ... ¿Quién querrá usar estilos o instrumentos inauténticos?19 Una ejecución altamente auténtica, opina Davies, "es aquella en la que los instrumentos empleados son contemporáneos del período de la composición, en la cual la partitura es interpretada a la luz de prácticas estilísticas y convenciones de ejecución del tiempo en que la obra fue compuesta, es aquella en la cual se emplean conjuntos instrumentales del tamaño y disposición, especificadas por del autor.,,20 Es importante considerar los aspectos expresivos en la música antigua, ya que son impulsos intuitivos que permiten penetrar los significados de la pieza. Donington opina que la expresión es la reacción entre lo que el ejecutante trae a la música y lo que encuentra en ella21La ejecución (eloquentia, pronunciatio), o 10 que Quantz y K.P.E.Bach llamaron Richtige Vortrag (la bonne expresión), es aquella en la que los dos elementos más importantes de la música son "de toucher & de plaire".22 Muchos factores contribuyeron para el despertar de este movimiento (EHI), Nicholas Kenyon los resume así; Interés en la música antigua en sí misma, interés en las técnicas del período, trabajo musicológico, construcción de instrumentos, en su~a, un complejo cuerpo de consideraciones -académicas y prácticas, que juntas fannaron los cimientos para el eventual éxito y popularidad del movimiento.23 Primero presenciamos el revival de un repertorio olvidado tocado en instrumentos originales, y después nos internamos en los repertorios familiares del pasado, ejecutados de una manera radicalmente distinta.(p.3) 19 Taruskin,Richard, citado por Haynes,op.cit.p.l1 20 Davies,Stephen, Authenticity in Musical Performance, The British Journal of Aesthetics,27, Londres, 1 987,pAO 21 Donington, op.cit.,p.375 22 "tocar y agradar",Quantz, Johann Joachim, Essai d'une méthode pour apprendre ti jouer de la FLUte Traversiere, Voss, 1 752,Introducción. 23 Kenyon, Nicholas,ed., Authenticit and Early Musie, a Symposium. Oxford University Press,UK. 1988, reimp. 1991, Introduction, p.2 19 Siempre requiere el ejecutante la protección psicológica que representa el creer en lo que uno hace. " Lo que busco en una palabra es liberación: sólo cuando sabemos algo sobre las fuentes de nuestras prácticas y creenCias contemporáneas, cuando sabemos algo de las razones y el porqué hacemos lo que hacemos, y cuando estamos al tanto de las alternativas, podemos sentimos libres en nuestra elección de acción y credo, y hacemos responsables de estas,,24. Una vez más Taruskin viene a ofrecemos una observación práctica; "El agudo Bach de Leonhardt, para no hablar del de Hamoncourt, nos reaseguran que el ideal de restauración está lejos de ser compartido universalmente. No es la eliminación de la elección personal en la ejecución, lo que un artista real desea, sino su mejora y frescura. Para este propósito los instrumentos originales, los tratados históricos y todo lo demás, han probado su valor".2s. Hoy por hoy, la EHI resulta expresión del postmodernism026 más radical, en su esfuerzo por revitalizar nuestra actual cultura musical, con un estilo único, distinto y original, que contribuye a la supervivencia y floración de la música occidental. No se trata de un simple regreso directo al pasado, sino de una aventura artística, inspirada e informada por la historia, que nos lleva a desembocar en una nueva y total creación, que a la fecha ha rescatado y revitalizado una abrumadora cantidad de documentación, de partituras y de instrumentos, que milagrosameIite se salvaron de la incuria y el desdén de los siglos. Ahí está la historia y la musicología, para animar a los ejecutantes imaginativos a explorar y descubrir nuevos mundos sonoros, nuevas formas de expresión musical. El fenómeno de la EHI, al menos desde que resultó una mayor fuerza cultural y comercial, no puede ser entendido si no lo referimos a la "condición postmoderna". Taruskin sugiere que esta condición provee una solución (sea "históricamente informada" o no) al reintroducir el elemento humano, echando abajo los grandes discursos sobre la verdad y permitiendo más libertades en la ejecución. Recordemos que para él,"modernismo"es 24 Waugh, Patricia,ed.,Postmodemism : A Reader, London,New Y ork,Melbourne, 1992, p.II3 25 Taruskin, Authenticity,op.cit.p.206 26 Postmodernismo como una alegre utopía en la cual todas las diferencias conviven en un flujo plural, subversivo con la autoridad ... y muy emparentado con el premodernismo. Butt,p.21., El postmodernismo debería ser la voz de nuestro tiempo, Butt,p.23., La realidad virtual evocada por la nueva tecnología proporciona una metáfora para la intangible realidad del capital multinacional, Butt, p.160. 20 virtualmente sinónimo de positivismo musical, objetivismo y de abandono de la entrega y involucramiento personal, en la interpretación musicaL Después de todo ya Born había rechazado las políticas culturales del modernismo por ser "predominantemente asociales, formalistas, pedagógicas y elitistas. ,,27 Mucha de la reciente literatura musicológica tiende a visualizar el modernismo como un dogma consistente de objetividad, positivismo, geometrismo, despersonalización y que separa el mundo estético de otros aspectos de la vida. El modernismo tiende a valorar la técnica a expensas de la representación de la realidad, idea o estado de ánimo, y así privilegia la competencia y los altos logros técnicos; la visión tradicional de los que buscan la EHI, ha sido la de creer que el "virtuosismo no es el fin primario de una ejecución musical y que una aproximación amateur o rutinaria puede tener sus ventajas. Jos pioneros del movimiento no colocaban la eficiencia técnica progresiva como premio, el espíritu histórico, y la corrección textual- estilística, eran más importantes en general.,,28 Todo esto puede reflejar, en el mejor de los casos, la democratización de la historia, o la liberación de nuestro pensamiento de narrativas preconcebidas acerca del pasado, Butt cree que "el beneficio neto supera considerablemente las desventajas,,29 Ciertamente, -con el mayor interés que se ha despertado por la ornamentación, la glosa y la improvisación-, otras formas de virtuosismo se han desarrollado. Creo haber observado una nueva generación de jóvenes virtuosos,- mayormente italianos y franceses-, que revelan la eficacia de maestros especializados y el surgimiento de nuevos estándares en la ejecución. Hoy curiosamente, parecen haberse desplazado de Holanda e Inglaterra, -donde se percibe ya un agotamiento dogmático y convencional- y parecen enfilarse, hacia España, Francia e Italia, donde los nuevos grupos musicales, restauradores, escuelas y alumnos, despliegan una vitalidad ya perdida en los países nórdicos, que' antes marcaron el rumbo; una curiosa resonancia con lo que ocurrió durante el siglo XVI,en el que las directrices culturales 27 Bom,Georgina, Rationalizing Culture-IRCAM, BOlllez,and the Institutionalization ofMusical Avant Garde, Berkeley & Los Ángeles, 1995,p.46 " La coexistencia de múltiples sistemas de valor parece endémica a fines del siglo XX, y sólo en este sentido puede 10 postmodemo ser definido como una condición necesaria." 28 Butt,op.cit.p.132 29 Ibíd,p.2 1 7 21 regresaron a las naciones latino-mediterráneas, luego de una incuestionable hegemoIÚa musical anglo-flamenca durante el siglo xv. Los maestros de nivel internacional que pude conocer en Holanda, en mi última visita del 2007, me dejaron la impresión de dogmatismo, etnocentrismo y poca capacidad para integrar contextos y otros factores en la ejecución. Durante los cursos de perfeccionamiento en Alkmaar, por ejemplo, los estudiantes inscritos debían tocar ciertas obras específicas, que repetían todos, sin que se admitiera hacer sonar otros ejemplos que no fueran los exigidos de Frescobaldi y Buxtehude. Yo sugerí contextualizarlos tocando algunos compositores como Pasquín, que consta fueron admirados y copiados en tiempos de Buxtehude, pero parecía que era un pecado hacer sonar compositores católicos en los órganos luteranos y protestantes. Sólo contados autores latinos, como Frescobaldi, merecían algún respeto y consideración. En una ejecución de Zipoli fui cuestionado por el maestro que opinaba -basándose en un supuesto comentario de Leonhardt- que Zipoli era un compositor de tercera línea y que por eso se embarcó rumbo a las misiones argentinas para no reaparecer más. Yo no pude evitar preguntarles si podían citar en Holanda un compositor contemporáneo a Zipoli que se le pudiera igualar, o al menos pudiera atreverse a amarrar los cordones de sus zapatos. En este punto los holandeses se abrigan en su germanismo y consideran a los compositores alemanes como el sumun del arte musical, que no requieren ningún contexto y que sólo suenan bien si se ejecutan en aquellos órganos. No puedo estar en mayor desacuerdo con esas actitudes discriminatorias y superficiales, que , al igual que la mayoría de las observaciones sobre la ejecución, parecen ser añejamente mantenidas y repetidás, a veces sin criterio. In vece, el contacto con Andrea Marcon, Steffano Ini10centi y particularmente con Lucca Scandali, y la joven generación de organistas italianos, destacados lo mismo en Holanda que en su propio país, me hizo abrigar esperanzas de una renovación de paradigmas, actitudes, tópicos y lugares comunes. Según varios maestros holandeses que consulté, habría que construir órganos alemanes para Bach, italianos para Frescobaldi, etc., de lo que resulta un absurdo de orden práctico ... y económico, para no hablar de estético-musical. 22 Holanda, con este concepto, se vería reducida a ejecutar en sus notables órganos solamente a Sweelinck -único genio de altura- y compositores de mucho menor calado ... aun menores que Zipoli, que por cierto ha ganado mucho terreno, junto a Pasquíni, gracias a las nuevas Ediciones Andrómeda, a cargo de Armando Carídeo, que recién dan a conocer obras de profundo interés y belleza musicales. El maestro Carídeo precisamente realiza en Berlín un trabajo de rescate de obras italianas, contenidas en tablaturas alemanas, copiadas precisamente en tiempos de Buxtehude. Creo que este etnocentrísmo es peIjudicial corno criterio cotidiano. Es claro que si se pretende una grabación original de la obra integral de cierto autor, se pueda elegir y acudir al instrumento absolutamente idóneo, pero ¿con que derecho se nos pide renunciar al patrimonio musical universal, en la práctica cotidiana, con este débil argumento? Los grandes autores de la música han dejado un legado de alta espiritualidad, no a una iglesia o comunidad étnica, sino para ser material cada vez más difundido universalmente, claro con las reservas, cautelas y gusto, a los que hemos aludido. John Butt, recordando a Dolmetsch, a Landowska y a otros más recientes "anticuaríos inspirados ", corno Hamoncourt, Binkley o Christie, reflexiona; Estas figuras tienden a tomar varios elementos históricos, como instrumentos, presentaciones, o prácticas de ejecución documentadas y entran en sus ejecuciones con tal confianza y seguridad que nos vemos transportados al pasado como en sesión espirita ... estos ejecutantes toman una gran variedad de actitudes respecto a la evidencia histórica ... pero 10 que los une es la fuerza de su creencia en la presencia histórica real, evocada por sus esfuerzos y una experiencia correspondiente de parte de la audiencia. ,,30 La EHI deriva su autenticidad no de su verosimilitud histórica, sino por ser, -para bien o para mal-, un verdadero espejo del gusto de finales del siglo XX. Ser la voz verídica de nuestra época postmodemista, en opinión de Taruskin es .... "aproximadamente 40,000 veces más vital e importante que ser la voz asumida de la historia.',3l 30 Butt,op.cit.p.139 31 Taruskin, citado por Butt, ibídem,p.23 23 Para Scruton la espontaneidad y el arte de la improvisación simplemente no existen el la EHI, vista como el arte puritano de la restauración literal y no puede ser nada más; "la ejecución auténtica surge de una conciencia del pasado asequible únicamente a aquellos que se sienten irremediablemente separados de el.,,32 El historicismo es visto por algunos como una preocupación fanática por los contextos originales y la búsqueda de raíces a los fenómenos presentes, "esto es el resultado directo de una hemorragia de historicidad, ese sentimiento de que nuestras raíces están inmersas en nuestra cultura histórica.,,33 El sello de "autenticidad" vende bien entre un público desesperado por encontrar algo "original" en esta cultura de copias y realidades virtuales. Hamoncourt en sus notas a la grabación de las cantatas completas de Bach (Das Kantatenwerk, Vol. 1, Teldec,SKW 111-2, 1971,p.8) enfoca el problema de esta forma: De ninguna manera vemos esta nueva versión como un regreso a algo pasado hace tiempo, sino como una tentativa de liberar a esta música de su asociación histórica con el sonido clásico-sinfónico, por medio de la elección transparente y característica de instrumentos antiguos, para encontrar una verdadera interpretación moderna. El es uno de los primeros músicos contemporáneos en subrayar la importancia de la dicción articulada y de otros aspectos de la retórica musical, que a partir del siglo XIX, dejaron de ser considerados importantes para regir la actitud escénica, al enfrentar al público. La ejecución de cualquier tipo, -nos dice Robert Morgan-, "debe ser un acto y no reducirse al estatus de un texto. La ejecución es significativa por su componente humano y no por su veracidad objetiva,,34. Uno de los aspectos más benéficos de la EHI ha sido el hecho de que los mejores ejecutantes han tenido que replantear enteramente sus estrategias interpretativas, cuestionando la asumida expresividad "natural" de la corriente convencional. Para Dreyfus la práctica de la EHI, "se construye sobre la base de la igualdad de sus miembros, sin director, todos compartiendo varias funciones, evitando el virtuosismo, gozando compartir el mundo profesional con el amateur, y así experimentando una relación más cercana con una audiencia semejante y produciendo programas históricamente integrados más que simplemente sensacionalistas.,,35 l2 Scruton,Roger. The Aesthetics ofMusic. Oxford,UK,1997,p.450 33 Butt,op.cit.p.39 34 Morgan, citado por Butt, Playing,op.cit.p.14 Los ejecutantes erran cuando consideran «histórica" su práctica, ya que sólo se trata de una herencia que pide una imaginativa, - más que objetiva-, recreación del pasado. ,p.15 24 Desde luego el optimismo desbordante de Dreyfus puede conjurar en algunos una sonrisa piadosa, si recordamos los casos de directores célebres como Harnoncourt y Savall, para los cuales hablar de igualdad entre los miembros de la orquesta resultaría una risible quimera democrática. En una ejecución históricamente informada, es importante focalizar los parámetros de autenticidad histórica que se buscan (digitación, ornamentos, etc.),para poder acudir a las fuentes selectivamente, y no perderse en fárragos eternos que no vienen, - por el momento-, a cuento. Muchas veces resulta más cómodo y claro acudir a explicaciones modernas de asuntos que los tratadistas de antaño, a veces complican inútilmente. (por ej. la teorla modal). A la luz de la justa crítica del literalismo y de la ejecución objetiva, muchos instrumentistas han ido desarrollando una actitud más crítica hacia las evidencias históricas, decidiéndose por usar la información histórica de forma selectiva. Es decir, usar el criterio una vez más, como la guía más personal a la que podemos recurrir. Los ejecutantes (EHI), en los últimos años han vuelto la espalda a la competencia desmesurada del músico convencional, para volverse de alguna forma contraculturales. Han roto las usuales divisiones del trabajo, enfilando interdiciplinamente, tomando cada vez más parte en la construcción y el mantenimiento de sus instrumentos y además internándose en el conocimiento histórico musicológico. "Sólo cuando los compositores y ejecutantes atiendan los intereses de la audiencia, -asegura Michelle Dulak-, y cuando la naturaleza política de la música es abierta y consistentemente reconocida, la tiranía del modernismo finalmente se podrá superar.,,36 Partimos del conocimiento y manejo de ciertas fuentes musicológicas contemporáneas de la música que investigamos- en nuestro caso españolas y mexicanas de los siglos XVI al XVIII - Y de otros conceptos de índole general procedentes de Italia, Francia y Alemania, que tuvieron resonancia en el Nuevo Mundo, así como de estudios contemporáneos que resumen diversas prácticas de ejecución a lo largo de los siglos. 35 Dreyfus,Laurence,Early Muste Defended against its DeVOlees ',a Theory ofHistoricaI Performance in the Twentieth Century,The Musical Quarterly No.69, UK,1983, pp297-322 J6 Dulak,Michelle, "The Quie! Metamorphosis of Early Music,Repercussions 2, UK,(Fall 1993),pp.31-61 25 No debemos perder de vista avisos como el de Nikolaus Hamoncourt; Sería un despropósito el llegar a conocer y entender esta música y quererla tocar como "música antigua", desde la óptica de un musicólogo o archivista musical. Somos músicos vivos, contemporáneos y no académicos de la antigüedad.37 Sin embargo, no puedo coincidir con ésta opinión integralmente, ya que considero vital para cualquier ejecutante que realmente quiera penetrar en la investigación musicológica e , histórica, para sustentar sus decisiones interpretativas, el que conozca y maneje al menos las nociones elementales de la metodología de investigación. Si no, se cae en el extremo conocido de los ejecutantes que dan por hecho de oídas, todo lo que circula informalmente como comentario; son el burro que tocó la flauta. Tristeza al constatar que estos músicos, -algunos espléndidos ejecutantes-, padecen una crónica inocencia cultural, por no llamarla ignorancia supina, y justifican su pachorra, con el desdén. Idealmente el ejecutante no es alguien que solo pulsa notas, sino un artista intelectual que elige una tradición musical para entenderla a fondo y expresarse con ella, para lo cual debe de sumar todos los recursos a la mano; análisis musical, metodología de la investigación, historia, organología, composición, improvisación, etc., y aplicarlas integralmente a sus ejecuciones y aún a su vida diaria. El esforzado y sin par caballero, don Quixote de la Mancha, resulta un espléndido ejemplo de historicismo vital, y virtual. A partir de sus lecturas en el fascinante aposento de los libros de caballería (fuentes), yen vista de una natural insatisfacción con su tiempo, vulgar, injusto y realista,( i ), decide vivir y poner en ejercicio los avisos, preceptos y aventuras, de esas venerables sagas -como quien aplica la Declaración o la Facultad- para poder encamar su ideal personal, íntimo y genuino, de restaurar una época dorada, vivir emociones sublimes, perseguir ideales honestos, desfacer entuertos y dar un salto a lo desconocido para explorar sus propios Iímítes. ¿Qué mejor retrato de un artista dedicado a la ejecución históricamente informada? 37 Harnoncourt,Nikolaus, The Musical Dialogue: Thoughts on MoriteverJi, Bach and Mozart,Amadeus Press, UK,1989,p.25 26 En la bibliografia se puede observar la proliferación de publicaciones que han surgido en los últimos veinte años. Los principales aspectos para una ejecución informada se encuentran en nuevas ediciones facsimilares, publicaciones que están a disposición de los estudiosos de la música antigua, aunque, respecto a México y su ubicación musicológica, sean escasas y necesanas. LA AUTENTICIDAD: Amold Dolmetsch, pIOnero en los inicios del siglo XX del "culto a la autenticidad", construyó clavecímbalos, laúdes, violas da gamba, y flautas dulces, que en su momento fueron referenciales, estaba convencido de la idea de que los ejecutantes deberían tocar la música de acuerdo a las intenciones originales de los compositores. Es autor de un estudio sobre las fuentes de la ejecución musical; The Interpretation 01 the Music olthe XVII andXVIlI centuries, editado por Novello de Londres, en 1915.38 Dolmetsch urgía a los ejecutantes a leer, aprender y tomar en serio lo que los autores antiguos prescribieron para los detalles de la ejecución, y usar esa infonnación como base para una recreación imaginativa de las notas en la página. Sin embargo los grados de aceptación de los postulados historicistas y la forma como cada artista se aprovecha de los mismos ha sido variable; por ejemplo, su contemporánea, la notable clavecimbalista Wanda Landowska ofrece su versión ... " En ningún momento durante el curso de mi trabajo, he tratado de reproducir exactamente 10 que los viejos maestros hicieron. Yo estudio, someto a escrutinio, amo y recreo .. estoy segura que lo que hago respecto a sonoridad, registración, etc., está muy lejos de la veracidad histórica.,,39 Ella consistentemente basó sus interpretaciones de Bach, Rameau o Scarlatti, en sus ideas personales acerca de el carácter esencial de la música, tratando de buscar el espíritu, mas que en aplicar los antiguos tratados al pie de la letra. Esto, y el abierto vedetismo de dear Wanda, más de una vez enfurecieron a Dolmetsch, quien la descalificó públicamente, respecto al purismo historicista. 38 Reimpresión, con una introducción de R.Alec Harman,1969. Citado por Mayer Brown,Howard, "Pedantry or Liberation?,A Sketch oftbe HistorieaI Performance Movemenf', en Authenttcity(1988),op. cit.pp.39-41 39 Landowska On Music,ed. Denise Restout, New York, 1964.Citado por Mayer Brown, Howard,"Pedantry or Liberation?, A Sketch ofthe HistoricaI Performance Movement", pp27-56, en Authenticity(1988),op.cit.p.38 27 Claro está, el público tomó partido a favor de la Landowska. Una generación más tarde, Thurson Dart en su libro The Interpretation of Music, 40 ofrece una curiosa mezcla de consejos prácticos para hacer compromisos y una genuina preocupación por la autenticidad histórica. Más de una vez llegó a afirmar que sería ridículo tratar de usar las digitaciones antiguas, aunque recomendó conocerlas para lograr efectos semejantes. Un saludable agnosticismo parece traslucir en las consideraciones de Arthur Mendel; " 10 que se necesita, me parece, no son más artículos dedicados a esta o esa interpretación, o a este o a ese teórico o grupo de teóricos seleccionados arbitrariamente, sino un método ordenado para reunir y extraer evidencias tanto de los teóricos como particulannente de la música misma.41 " Músicos como Thomas Binkley y Andrea von Ramm, del Studio der Frühen Music de Munich, para sus versiones de la música goliárdica de la Edad Media, recurrieron, además de las fuentes escritas europeas, al estudio etnomusical de varias tradiciones populares y del cercano oriente, aproximándose así a técnicas vivas de ejecución y acompañamiento. Sus emotivas interpretaciones resucitaron música que se pensaba "irrecuperable", a través de versiones completamente nuevas y distintas que marcaron un modelo de trabajo interdisciplinario. El aprovechamiento más profundo de las fuentes etnomusicológicas para sustentar versiones vivas y creativas aún no ha sido explotado de manera sistemática. Otra fuente contemporánea de gran influencia en los años sesenta, fue el notable tratado de Frank Hubbard, Three Centuries of Harpsichord Makinl2 que ofrece una extensa documentación sobre las escuelas de construcción de claves y la forma en que están construidos, proveyendo planos y referencias preciosas para los constructores en ambos lados del océano. Quizá su mérito mayor fue el de lograr desarrollar en el mundo, un nuevo estándar en la construcción de clavecímbalos, instrumentos que hoy por hoy, llevan la delantera a cualquier otro en cuanto a sofisticación, calidad de construcción y variedad de modelos copiados de originales o emulados sobre diseiius antiguus. 40 Dart, Thurson, The Inlerpretation 01 Muste,Londan 1954. 4a. ed. 1967 41 Mendel,Arthur, "Sorne Ambiguities of the Mensural System"en Studies in Muste History: Essays lar Oliver Strunk, Harold Powers,ed.,Princeton, NJ, 1968, p.153 42 Cambridge,Mass., 1965 28 Es en base a este tipo de instrumentos que se desarrolla a partir de entonces un boom en la adquisición de réplicas que sustentarán el trabajo de los primeros grupos de música antigua y que brindarán a los intérpretes e investigadores una primera aproximación al instrumento como fuente en sí mismo de valiosas directrices para la ejecución. Es indudable la importancia que cobraron los Países Bajos a partir de entonces, ya que un numeroso grupo de virtuosos de alto nivel ( Leonhardt, BTÜggen, Kuijken, etc.), fundaron escuela caracterizada por la elegancia de su ejecución, y la cuidadosa atención al detalle, desarrollando sus particulares talentos a partir del estudio intensivo de los viejos tratados. En su momento representaron la contra-cultura musical y fueron acremente criticados por lo que se consideraban manierismos exagerados, (por Ej., la messa di voce y el estilo retórico elocuente). Gustav Leonhardt afirma en las notas a su grabación de los Conciertos de Brandemburgo: "If ane strives only to be authentic, it will never be convincing. If Qne is convincing, what is offered will leave an authentic impression,,43 Trevor Pinnok, siempre escéptico de la idea de autenticidad histórica, "creía firmemente en los derechos de los instrumentos antiguos como tales, para inspiramos a crear un estilo de ejecución,,44 Es un hecho que el contacto de un músico tradicional con instrumentos originales, réplicas fieles o logradas emulaciones, constituye una revelación sonora a la que un artista sensible dificilmente se puede sustraer. Esta puede ser positiva o negativa y lo mIsmo nos pueden entusiasmar sus timbres desusados, como descorazonar sus problemas mecánicos. Sin embargo el mero hecho de hacer sonar una maquinaria compleja del pasado, con sus particularidades tímbricas, sus misterios y sorpresas acústicas, ofrece gratificaciones indescriptibles y altamente adictivas. "Para comprender a los compositores antiguos ~nos dice Úrsula Kirkendale-45 debemos tratar de reconstruir sus ambientes intelectuales y educativos, restaurar la prioridad de los métodos humanísticos y tal vez excluir sistemáticamente las estrechas y anacrónicas actitudes modernas que fueron desconocidas para ellos. ,,46 43 "Si tratamos solamente de ser auténticos, nunca seremos convincentes. Si uno es convincente el resultado ofrecido dejará una impresión auténtica",PRO-ARTE 2 Pax-2001 (1976), trad. lAG. 44 Kenyon, Nicholas (ed) Authenticity and Early Music a Symposium, Oxford University Press, UK, 1988, p.6 4S Kirkendale, Ursula, '''The source for Bach's Musical Offering: The Institutio oratoria ofQuintilian ". Joumal ofthe American Musicology Society 33, 1980, pp.88-141.' lnstitutio oratoria' of Quintilian «. Joumal ofthe American MusicoJogy Society 33, USA, J 980, pp.88-141. 46 lbid,p.131 29 Para Robert Morgan, la preocupación por la autenticidad histórica representa un síntoma inequÍvoco de la situación presente de nuestra cultura musical, una situación caracterizada por un extraordinario grado de inseguridad, incertidumbre, y duda, en una palabra, por ansiedad.47 Cita el libro Poetics of Music, de Igor Stravinsky en el que el compositor afirma: "Una tradición real no es una reliquia de un pasado irrecuperable; es una fuerza- viva que anima e infonna el presente ... lejos de implicar la repetición de lo que fue, tradición presupone la realidad de lo que pennanece ... así la tradición asegura la continuidad de la creación,"" de lo que se desprende que los hábitos son por definición una adquisición inconsciente, mientras que la tradición resulta de una conciente y deliberada aceptación. Morgan va aún más lejos al afinnar que "One chooses the tradition one wants, or even creates a unique tradition for one~s üwn personal requirements,,_49 Cada interprete se adjudica maestros, referencias, puntos de guía, para construir su personalidad musical, única e irrepetible. La tradición según Taruskin es " acumulativa, múltiple, autorizada, abierta, incluyente, pero sobretodo confusa y desordenada, por lo tanto humana,"SO El polifacético Stravinsky ... "parece adoptar una nueva manera en cada nueva obra, saltando para atrás o adelante a través de la historia como por antojo, tomando como modelo ahora a Haydn, ahora a Machant, o a Tchaikovsky, a Webem, o a Haendel; o también adoptar un estilo puramente "sintético" ... que reverbera igualmente con asociaciones históricas."S! Este elemento ecléctico en la obra de Stravinsky, inició una apertura, que solamente se ha consolidado recientemente y bajo los postulados del post-modernismo, en los que el compositor actual ya no teme las descalificaciones e incomprensión de "la vanguardia moderna"y adopta o descarta estilos musicales a su antojo, no sólo de obra a obra, sino aún dentro de una misma ... "no limitándose al repertorio de la musica de concierto occidental, sino que han 47 Morgan,Robert, "Tradition, Anxiety, and the Current Musical Scene",pp.57-82, en Authenticity (1988), op.cit.p.57 48 Stravinsky,Igor, Poetics o[ Music, Trad.al inglés, AKnoedel and 1. DahI, Cambridge,Massachusets, 1947, citado en Morgan,ibid, p.63 49 Uno elige la tradición que quiere, o aún crea una tradición única para nuestros requerimientos personales. Morgan, Ibíd.65 50 Citado por Butt, op.cit,p.l92 5\ Morgan,ibid,p.65 30 extendido Su aprovechamiento, a otras culturas, música popular, folklórica, jazz, etc., moviéndose libremente para atrás o adelante, cruzando fronteras culturales y temporales.,,52 Cualquier tradición, si ha de sobrevivir, tiene que reinventarse regulannente. Considerado por Morgan como el reflejo de una crisis cultural de identidad, el movimiento que busca la autenticidad, reviste un principio de insatisfacción con nosotros mismos, íntimamente ligado a nuestra insatisfacción con el presente La tendencia de este movimiento de autenticidad, inevitablemente será el poner la música antigua en el museo. Sin embargo esto no sería lo grave, si abandonamos el tópico de que un museo es por fuerza un lugar solenme y aburridos3 . Después de todo el museo es "el lugar de las musas", ¿dónde mejor acompañada una obra musical del barroco, sino en una galería con obras de pintura y escultura de su mismo período? De facto los mejores espacios para escuchar la música antigua, en México al menos, son los museos, iglesias y edificios históricos, que se han tomado con el paso del tiempo y con los nuevos conceptos museográficos, en sitios privilegiados que penniten contextualizar la música, al tiempo que se goza de un recinto histórica y estéticamente valioso. Además debemos recordar e! hecho de que la totalidad de nuestros órganos históricos están en iglesias católicas en funciones, o en exconventos convertidos en museos de sitio. Todo esto no excluye nuestros museos sónicos, o salas de conciertos, que dentro de su aislamiento y profilaxis contextual, penniten no obstante, disfrutar las obras musicales per se, en recintos acústicamente blindados. Los nuevos conceptos del "museo vivo", que han animado a los objetos y colecciones al mostrarlos en contextos más amplios, han aprovechado las ejecuciones históricas en sus espacios como medio de arropar sus salas con una narrativa sonora que enriquece sustancialmente la experiencia y e! aprecio de las piezas exhibidas. Concluye Morgan exhortándonos a aprender a tratar la música de! pasado no sólo tomando en cuenta lo que fue, sino por lo que puede ser hoy en día, en nuestro contexto cultural, 52 Ibid,p.66 53 No puedo dejar de mencionar el comentario troglodita, -compartido por muchos-, que hizo una señora a mi cuñada: - "Yo fuí a Europa a divertinne, no a entrar en museos." 31 aunque sea incierto. Si esto no es así, estará confinada a una existencia marginal(Morgan,p. 82). Respecto a esta última aseveración, debemos de reconocer tacto pectore, que la música antigua, como la de vanguardia, el jazz, el folklore, la ópera y aún la música tradicional de concierto, llevan en nuestro país, una "vida marginal", elitista y reservada, sobrepasada en aceptación y funcionalidad por los productos comerciales de la industria musical, que promueve y subvenciona su floración, sin hacer intervenir criterios estéticos o de pertinencia cultural, sino la libre operación de las leyes del mercado que rige la moda. Entre los nuevos compositores -aquellos aún no consagrados con becas vitalicias auto- concedidas- hay un sentimiento general de que la música nueva está en aprietos, las audiencias son pequeñas y ... "si no fuese por la respiración artificial (becas de gobierno o de universidades), sucumbiría",54eso sin mencionar que los destinatarios de las pocas becas sobrantes -que no han sido acaparadas por los viejos compositores nacidos durante la última guerra mundial- tienen que plegarse por fuerza a los estilos empleados y enseñados por estos, incluir sus obras en los programas y formar parte de una corte acrítica y zalamera, si quiere recoger las migajas del banquete. Para muchos la búsqueda de la autenticidad histórica refleja la inexistencia de una cultura que podamos considerar nuestra, en palabras de Harnoncourt; "Is a symptom of fue loss of a truly living contemporary music"S5. Estamos en presencia de la "historización" de nuestros usuales repertorios en conciertos, radio o ejecución personal, paulatinamente en el último tercio del pasado siglo, nos apartamos sistemáticamente tanto músicos como audiencias de la música contemporánea. Parecen estar, los músicos y la audiencia, primariamente interesados en escuchar la música de concierto compuesta hasta principios de la 2a , Guerra Mundial. Paralelamente existe una urgencia por presentar "novedades", por lo que se ha iniciado una era de revivals que han desenterrado obras del pasado, más música que nunca en la historia, sin evaluar demasiado la calidad de los kleinemeisters ni de sus obras, con tal de que sean antiguas y desconocidas. 54 Haynes, op.cit.p.211 55 "Es un síntoma de la pérdida de una música contemporánea realmente viva" , Hamoncourt, Nikolaus, Baroque Music Today: Music as Speech,oo. Reinhard Pauly.trad.M. O'Neill, Portland, Oregón, 1988 32 Vivimos en la época del objeto encontrado, mas que del objeto creado. Desesperado, pero sin renunciar a la ironía, Michael Morrow confiesa: We are living in an age of cultural parasites, an age that includes early music bares such as myself.56 Este relativismo cultural, ha reciclado lo que encuentra -mientras que sea antiguo- lo mismo borradores descartados por los propios compositores, que no alcanzaron a destruir en vida, que balbuceos y ejercicios que a alguno le pueden parecer "interesantes". Después de todo el postmodernismo que estamos viviendo, huyendo del canon y el autoritarismo tradicionales, aún no ha sido capaz de precisar sus valores eclécticos y disímbolos, aceptando con entusiasmo, lo que las vanguardias modernas hasta los años ochentas condenaron. Crutchfield atribuye a esta orientación reviva lista a que se ha roto quizá "el vínculo que solía existir entre el estilo de componer y el estilo de ejecución de una próspera cultura musicaL.si la exitosa relación triangular entre compositor, ejecutantes y el público no se hubiese perdido, el movimiento de ejecución históricamente informada (EHI) no sería oportuno ni deseable hoy en dia."S7 Hamoncourt desde un pnnclplO se distanció del ténnino "autenticidad", considerando fraudulenta la auto-proclamación de una correcta y genuina ejecución histórica. Siempre ha resultado naive asumir que una supuesta manera de ejecución históricamente veraz, por si sola garantiza un resultado artístico; " asumir que una aproximación que respetaba las intenciones del compositor, y trataba de recrear el mundo sono'ro que el había tenido en mente, era más probable que desembocara en una mejor ejecución que otra que no. ,,58 Lo que resulta hoy en día lógica y estéticamente cuestionable, es la actitud de ciertos intérpretes y maestros, educados tradicionalmente en escuelas y conservatorios "modernos"de insistir en usar un solo estilo de ejecución - sin importar que sea Cabezón o Ravel- para la música de cualquier periodo, ignorando entusiastamente cualquier diferencia de estilo, técnica o instrumento. S6 "Vivimos una era de parásitos culturales, una era que incluye tediosos especialistas como yo mismo." Morrow, Michael,'·Musical Perronnance and Authenticity"Early Music 612/ UK,Abril 1978.p.245 57 Crutchfield,Will, "Fashion, Conviction, and Performance Style in an Age ofRevivals", en Authenticity,(1988),pp.22-23 58 Ibid,p.12 33 Después de todo ha sido tradicional en la historia de la música occidental el considerar las composiciones antiguas con algún respeto pero "pasadas de moda", por lo que requerían ponerse al día para acomodarlas al estilo corriente, imperante en ese momento. Es ilustrativo el conocer las cuatro preguntas que Nicholas Kenyon dirigió a los autores que colaboraron con él, en el artículo de Early Music (1984) , titulado "Los Límites de la Autenticidad".59 l.-¿El uso de instrumentos antiguos para recrear la música del pasado, es un factor realmente significativo, comparado a la comprensión musical, a los contextos cultural y social, a las condiciones acústicas, o situaciones particulares del concierto? 2.-¿Puede esperar el compositor alguna influencia sobre la ejecución de su música, después de que la escribió, y existe alguna obligación moral para nosotros de cumplir sus intenciones originales?, y si es así cómo podemos discernida y cuales son las evidencias relevantes. 3.-¿ Podemos estar más cerca de entender la pieza de un compositor restringiéndonos a los medios de que el dispuso cuando la escribió, o estas restricciones inhiben nuestra completa expresión de la pieza? 4.-¿Cuál es la relación entre el ejecutante y el trabajo de los académicos en el área? ¿como puede el académico reconciliar la necesidad de un veredicto abierto con la necesidad del intérprete para hacer decisiones prácticas? Para el ejecutante, ¿ qué sucede en el momento en que las cautelosas conclusiones de los postulados musicológicos se convierten en acción? La acalorada discusión acerca de la naturaleza y propósito de usar estilos auténticos de ejecución, generó la publicación del número 12 de Early Music,(1984), y la reacción de algunos músicos en contra de esta "desatinada obsesión con la autenticidad", no se hizo esperar60 . En general coinciden los autores en observar que la prueba de una buena ejecución radica en si la música se proyecta con vitalidad e imaginación musical, en última instancia si logramos darle vida a la música ... "la diferencia se establece entre ejecutante como intérprete y ejecutante como transmisor. ,,61 Así como los inventores de la Seconda Pratica, a fines del siglo XVI no tenían realmente posibilidades de revivir la música de la antigiiedad grecolatina "el proceso de tmtar, con toda 59 "lbe Limits of Autenticity" Early Music, 12/4,UK, (1984) 60 "The Limits of Authenticity: a Discussion", Early Music, 12, (1984),pp.3-25, con colaboraciones de RTaruskin, D.Leech-Wilkinson, N.Temperley, y R. Winter. 61 1bid,p.14 34 seriedad de lograr la autenticidad, nos transfonna personalmente y al mundo familiar que nos rodea, generando algo nuevo, hennoso e interesante.,,62 Como sabemos, el resultado final de las propuestas de la Seconda Pratica, no fue la música de la antigüedad, como era originalmente la intención, sino la Nuove Musiche, que no había existido hasta entonces. Paradojal resultado de la indagación del pasado; el descubrimiento de una nueva manera de articular el lenguaje musical que nos llevaría a la creación de un nuevo género, diferente de las tragedias y comedias de la antigüedad clásica; la ópera. De forma paralela, usando tal vez este razonamiento, Taruskin llega a una sorprendente conclusión: "Estoy convencido de que la ejecución histórica en la actualidad no es realmente histórica, un delgado barniz de historicismo envuelve un estilo de ejecución que es completamente de nuestro tiempo y resulta de hecho, el más moderno estilo en boga; ... y ha ganado su abierta aceptación, y sobretodo su viabilidad comercial, precisamente por virtud de su novedad y no de su antigüedad. ,,63 Taruskin ve en el movimiento historicista los síntomas del modernismo del siglo XX, represeütados por" la objetividad autoritaria de Stravinsky en su fase neo-clásica ... es una representación verdadera y hasta auténtica del pensamiento modernista.,,64 Ya que la naturaleza de nuestras evidencias musicológicas están consignadas en tratados antiguos principalmente, debemos interpretar su contenido contextualmente, establecer su importancia en el tiempo en que fue escrito, si fue escrito como reacción a ciertos abusos en su tiempo o si resulta una fuente convencional típica de la época, estas evaluaciones corresponden en primera instancia a los editores, quienes deben de transmitir su comprensión de las obras y avisos teóricos a los posibles interpretes. Gary Tomlinson en su sugestivo articulo The Historian,The Performer, and Authentic meaning in Music,65 trata de ubicar la autenticidad en el intento original del creador, planteando una pregunta dificil de responder; " ¿Cuál fue ese intento?, el significado auténtico se 62 Haynes,ibid.p.226 63 Taruskin,Richard,"The Pastness ofthe Present and the Presence ofthe Past", pp.137 M 21 O, en Authenticity,(1988) op.cit.p.l52 64 Citado por Butt,op.cit,p.14 65 En Authenticity,(1988),op.cit. pp 115.136 35 toma un cifrado inescrutable, cerrado en un tiempo que ya no existe, un enigma insondable que se coloca entre nosotros y una fructífera búsqueda histórica. ,,66 Concluye considerando que "el más profundo y auténtico significado de la música, será encontrado no en las obras musicales per se, sino detrás de ellas, en las variedades del discurso que las generó. La más profunda interpretación de estos significados saldrá de las mentes comprometidas con el misterioso y profundamente humano acto de ponderar el pasado."" Richard Taruskin en su libro referencial, Text and Act: Essays on Music and Performance,68expresa que el efecto de establecer un marco teórico históricamente orientado, puede ayudar a los ejecutantes a abrir "mentes y oídos a nuevas experiencias, y posibilitar que puedan trascender sus habituales -y por eso, indiscriminadas- fonnas de escuchar y pensar acerca de la música ... el objetivo no es tratar de duplicar los sonidos del pasado, ya que si lo fuera nunca sabríamos si lo habíamos conseguido. Lo que se intenta es la sorpresa de la novedad y de la inmediatez, el sentido de corrección que acontece cuando, después de incontables experimentos frustrantes, sentimos haber logrado la identificación del estilo de ejecución que pide la música. ,,69 Considera que nos encontramos en medio de 10 que podría ser otro giro en los valores estéticos y culturales "y el hecho de que la música antigua lo refleje, testifica su vitalidad y su autenticidad cultural". 70 Concluye que mientras sepamos 10 que queremos y 10 que no queremos, y actuemos con ese conocimiento, tenemos valores que no son basura: tenemos autenticidad.( Ibid., p.207) John Butt71parece coincidir con estas opiniones al afirmar "autenticidad es saber lo que uno quiere decir y de donde viene ese conocimiento, pero más aún, autenticidad es saber lo que uno es, y actuar de acuerdo con ese conocimiento."n Citando a Peter Kevy73detecta Butt algunas incongruencias filosóficas en las argumentaciones de este autor. Para Kevy existen tres tipos de autenticidad: " 1.- Autenticidad respecto a las intenciones del compositor, 2.-Autenticidad respecto al sonido original de la música, y 66 [bid,p.l15 67 [bid,pp.l35-136 68 Taruskin, Richard, Text and Act: Essays on Music and Perfonnance,Oxford University Press, 1995. 69 [bid, pp.7-8. 70 En Authenticity,op.cit.p204 71 Butt,John, Playing wifh History; The Historical Approach lo Musical Perfonnance, Cambridge University Press,USA,2005, 72 Ibid,p.67 73 Kevy, Peter, Authenticities- Philosophical Rejlections on Musical Performance, Ithaca and London,1995) 36 3.-Autenticidad como la práctica original y personal del ejecutante. Como bien observa Butt, las "autenticidades enumeradas son mutuamente excluyentes, ya que la 3' presupone la autenticidad personal del intérprete en el sentido de ser original, único, inspirado, etc.,,74, y esto entraña un cambio de eje, de objetivo a subjetivo, haciendo incompatibles o al menos subordinadas a las dos primeras autenticidades. La " práctica de ejecución competente" es para Bruce Haynes la clave, que podía servir tentativamente como definición de autenticidad.75 Claro que no debemos olvidar, que en materia histórica, la verdad resulta relativa. Sin embargo, aunque nada puede probarse definitivamente en la historia, los anacronismos resultan evidentes y no nos queda, según Haynes, otra alternativa que "actuar con lo que ahora sabemos; la otra opción es la de ignorar la historia completamente,,76 Adams considera que" existe una paradoja en el corazón del movimiento de autenticidad, ya que el mero hecho de recrear alguna ejecución hipotética del pasado es en SI mismo inauténtico,,77 . Taruskin y Haynes parecen preguntar" en que punto debemos de dejar de consultar la historia y dejar de lado el ideal de la autenticidad histórica, para comenzar a tocar de oido78 " La inmensa mayoria de la investigación para sustentar la práctica de ejecución trata con aspectos exteriores: " textos superficialmente focalizados en ciertos aspectos como ediciones y guías para la ornamentación .. .!a ejecución que busca la autenticidad es algo más que simplemente zambullirse en una técnica aislada". 79 Nuestra principal preocupación será la de tratar de aproximamos a una ejecución histórica, aunque nunca sepamos que tan cerca llegamos, como decía Barthold Kuijken " el camino es más interesante que la meta. ,,80 74 Butt,op.cit.p.25 75 Haynes, Broce, The End 01 Early Music, A Period Perronner' s History ofMusic for the Twenty-First Century, Oxford University Press, USA, 2007, p.114 76 Ibid, p.I50 77 Adarns, Piers, "Artist vs. Critic." Debate with 1. Shinnersl Interview with A Mayesl Source quotations on the ensamble Red Priest, p.5. Citado por Haynes, op.cit.p.144. 78 Haynes, op.cit.,p.224 79 Ibid,p.225 80 Citado por Haynes, op.cit.,p.226 37 Brett encuentra que los investigadores académicos ... "tratando de motivar o aún exigir, una aproximación más historicista en la ejecución, comenzaron a ver las ediciones como un medio de indoctrinación más que un simple repositorio del textoS I . Los errores serán desde luego aspectos de la "autenticidad" ... "and poor readings, !he sacrifices made to a sense of original context". 82 La autenticidad de un texto, según WiIl Crutchfield,83 debe ser evaluada en términos de las fuentes del texto; la autenticidad de una ejecución debe ser entendida en términos de las fuentes de la ejecución y estas se hallan en la persona que está interpretando. "Autenticidad implica autoridad y en última instancia una autoría. El autor de una ejecución, -o una arcada, un crescendo, un impulso, o un radiante acto de absorcióu- es el interprete, cuya condición nos debe concernir, si lo que buscamos es autenticidad"S4 Aquí encontramos una postura interesante, en última instancia la más aceptable, ya que traslada la búsqueda de lo auténtico, de un conocimiento histórico aplicado, a una auto- conciencia personal, que logra el intérprete en comunión con la música que ejecuta. Hans KeIler en el número de noviembre 1984, de Early Music85asegura que nuestro actual entendimiento de Beethoven es mucho mayor al de sus propios contemporáneos: ", .. there wasn't a single musician in Beethovenrs lifetime, however mature, who had the remotest lUlderstanding of these masterpieces(the late string quartets) ... a priori, we are the more authentic players of it"86 Taruskin87escribe que el objetivo especifico de los intérpretes en esa área es el de "generar una aproximación a la ejecución basada en un grado de convicción personal sin precedente, yen la respuesta individual a piezas específicas." Podemos concordar con la conclusión a la que llega Philip Brett88, que cuando se pueda otra vez reflejar un fuerte sentimiento intuitivo respecto a la música, "sin auto-conciencia, el movimiento de la música antigua habrá conseguido madurar y la autenticidad ya no será el punto a discutir." 81 Brett, Phílip, "Text, Context and the Early Musíc Edítor",pp.83-114, en Authenticity,(1988), p.85 82 ''' ••• y las versiones pobres, los sacrificios hechos respecto al sentido del contexto original," Ibíd., p.84 83 Crutchfield, Will, Fasl1ion,Conviction, and Perfonnance Style in an Age ofRevivals, pp.l9-26 en Authenticity in Ear/y Music,op.cit.p.24 84 Crutchfie1d,íbíd.p.26 85 Citado por Kenyon, op.cit., en su Introducción: "Autenticity and Early Music: Sorne Issues and Questions". 86 No había un solo músico, en vida de Beethoven, que tuviera el más remoto entendimiento de estas obras maestras (1os últimos cuartetos) ... a priori nosotros somos los más auténticos ejecutantes. Trad. lAG 87 Richard Taruskin "The Límits of Authenticity", citado por Kenyon, op.cit.p.16, trad.JAG 88 Brett,Phílíp,"Text,Context, and the Early Musíc Edítor",pp.83-114,Autenticity,(1988),op.cit.p.l8 38 Bruce Haynes anuncla en el título de su libro El Final de la Música Antigua89 el planteamiento de nuevas aproximaciones al concepto de Werktreue (fidelidad a la obra), y Urtext (texto original), lejos de la irreflexiva aceptación de convenciones y lugares comunes. "Más que nada, Autenticidad parece ser una afIrmación de intento. Una ejecución históricamente exacta es probablemente imposible de lograr ... pero ese no es el fin. Lo que produce interesantes resultados es el tratar de ser históricamente correctos. ,,90 Ya ha quedado demostrado por las ventas de discos compactos que poseen la leyenda Mitt Origina/en Instrumenten o Primera versión original e integral, que el recurso de apelar a la nostalgia, -emoción desprovista de la fuerza para recobrar el objeto anhelado-, puede redituar jugosos dividendos, así las estrategias de mercado refuerzan el anhelo de autenticidad para capitalizarlo. Ciertamente la soberbia proclamación de autenticidad tiene sus conveniencias comerciales; vende más, como un hotel ecológico, o un café orgánico. Pero entre sus desventajas, a partir de los años 80, fue la de conjurar enemigos entre los descartados practicantes del Estilo Moderno, quienes han pasado de la indiferencia total respecto a los venerables tratados, a la beligerancia y a la chacota. Algún disidente ha opinado que requerimos revivir los antiguos instrumentos de viento tanto como necesitaríamos revivir la cirugía, la oftalmología o la odontología antiguas. Los ánimos caldeados como reacción a la ejecución históricamente informada, se han intensificado por el hecho de que la comunidad musical convencional se encuentra en una débil postura defensiva. La historia puede ser para una persona limitante y cerrada, para otra resultar una oportunidad para invenciones sin límite y para otros una ilusión: " Para nosotros, fisicos, - escribe Einstein-, la distinción entre pasado, presente y futuro 'sólo es una ilusión tenaz.,,91 89 Haynes, Broce, The End oJ Early Music, Oxford University Press, USA, 2007, aunque estas citas a la bibliografia ya fueron hechas, repito los datos para comodidad del lector, en fuentes de uso frecuente. 90 ¡bid.,p.IO 91 Albert Einstein, carta a Étienne Klein, citada en Antai, Ikram,A la vuelta del Milenio,edJoaquín Mortiz, 200 I ,p34 39 RESPETO A LAS INTENCIONES ORIGINALES DE LOS COMPOSITORES: En el discurso conmemorativo del aniversario luctuoso de J.S.Bach, el 12 de septiembre de 1950 en la ciudad de Hamburgo, el compositor Paul Hindemith, abogó por la restauración de los instrumentos y las prácticas de ejecucióu de tiempos de Bach, en estos términos: "Podemos estar seguros de que Bach estaba completamente satisfecho con los medios de expresión que tuvo a su alcance, de voces e instrumentos, y si queremos ejecutar su música de acuerdo con sus intenciones, debemos restituir las condiciones de ejecución de aquel tiempo,,92 Aquí encontramos un ejemplo de la presunción fundamental que constata que el compositor cómodamente y sin esfuerzo, encaja en el marco cultural de su época y de que al restaurar las convenciones de ejecución de su tiempo, coincidimos con las intenciones originales del compositor. La postura contraria la encarna Spitta, primer biógrafo de Bach, quien consideraba que si Bach hubiese conocido el "moderno pianoforte" (ca.1880), lo hubiera preferido, a los clavicordios y clavecímbalos que tuvo a su alcance. El flagrante anacronismo de su observación futurista, ha sido interpretado por muchos como una invitación a realizar ejecuciones que a Bach le hubieran encantado, en instrumentos que él nunca llegó a conocer y que van desde el pianoforte romántico a los órganos electrónicos y a los sintetizadores. Adorno apoya este criterio considerando que Bach suena mejor en los órganos "modernos" (1950), que en los chillones y mal sonantes, órganos barrocos alemanes; The thought tha! ¡he shrill and rasping Baroque organs are capable of capturing the long waves of ¡he lapidary, large fugues is pure superstition. Bach's music is separated from the generallevel ofhis age by astronomicaI distance.93 Además remata su cuestionable argumento, con otro igual de grave; la urgencIa reduccionista de. separar a Bach de sus contemporáneos, y del contexto musical que lo 92 Traducido al inglés y publicado en New Haven en 1950, citado por Butt,op.cit,p.3 93 Adorno, TheodorW," Bach defended againsthis Devotees", en Prisms,pp. 133-46,trad.inglés, Samuel & Shierry Weber. Cambridge Mass, USA. 1981. 40 rodeó. Esa actitud, -que parece repetirse hoy en varios jóvenes intérpretes, de aislar a Bach de sus geniales cQntemporáneos, (Haendel y Telemann, por ejemplo), ha llegado a extremos de discriminación, con música de gran calidad y valor de otros compositores del mundo y que algunos se van al extremo de descartarlos de la historia, por no ser tan geniales como Bach. Como si quisieran ahorrarse el esfuerzo y la lata, de penetrar otras tradiciones y culturas musicales contemporáneas, dan por hecho que pueden dedicarse solamente a Bach, ya que la vida tal vez no les rinda para más. En el arte, el trabajo de un autor, por genial que sea, no invalida la totalidad de los logros de otros artistas contemporáneos, no tenemos necesidad de descartar a priori, los logros musicales que en Italia, Francia, España, o la propia Alemania se llevaban a cabo en tiempos del Bach, la pertenencia a un contexto riquísimo y poblado de genios de diferentes calados y cataduras, engrandece a Bach, el reduccionismo, lo empobrece, lo vuelve un pernicioso tópico y genera una arrogancia malsana; Bach über al/es, und al/es nicht! Harnoncourt calla estos necios argumentos aseverando; "cada período tiene precisamente el instrumental más adecuado para su propia música, En su imaginación los compositores escuchaban los instrumentos de su tiempo y frecuentemente componían con ciertos ejecutantes en mente.,,94 Aún cuando los compositores hayan tenido un papel decisivo en la evolución de los instrumentos musicales, pidiendo mejoras, recursos o sonoridades no conocidas, ellos parten del diseño tímbrico de los medios a su alcance e idean nuevas posibilidades; como el Lautenwerk (clave con cuerdas de tripa) que Bach quiso probar para tener en un teclado las posibilidades de un laúd, las octavas de aumento que requirieron Scarlatti en los claves y Beethoven en los fortepianos, las tubas de diversas tesituras que Wagner se hizo construir para la Tetralogía, o los Teponaztles sinfónicos, que Carlos Chávez mandó a hacer para su Sinfonía India. Todos parten de algo conocido y asequible en su contexto original, para explorar un terreno que normalmente no es el de un compositor. 94 Hamoncourt,Nikolaus, Earoque music today : Music as Speech, Amadeus Press, 1988, trad al inglés de (Musik as K/angrede,Salzburg, I 982), op.cit. 41 Denis Stevens en su artículo para Curren! Musicology,95considera imprescindible y esencial que las interpretaciones musicales reflejen, tan cercana cómo sea posible, las intenciones del compositor; "Cuáles fueron estas intenciones y la forma correcta de interpretarlas, es la materia del musicólogo profesional, del mismo modo que la ubicación de los micrófonos, o la edición de las cintas grabadas son el terreno propio del ingeniero de sonido profesional. Cuando los avisos adecuados sobre la interpretación son ignorados, resulta el caos.,,96 La búsqueda de la intención del autor es lo que nos ayuda a descubrir la presencia humana en la composición, según Butt, puede resultar un "antídoto para la actitud de ver las obras musicales puramente en términos formales.,,97 La creencia de que frecuentemente podemos acertar al descubrir las intenciones de otros, resulta para Bu!! un paradigma fundamental en cualquier forma de interacción humana, "y esto resulta aún más extenso y complejo que discernir un mensaje fijo comunicable, o un deseo inmutable. Es la textura de una infinita secuencia de intenciones espontáneas y frecuentemente momentáneas, sobre las que podemos productivamente construir, tanto para los muertos como para los viVOS.,,98 La razón por la que uno lee a los clásicos, acude a los museos a admirar pinturas o esculturas, entra al teatro, parece ser el que podamos compartir sentimientos emociones e ideas con personas de otras edades, geografias y civilizaciones pero -advierte Morrow-; " No debemos nunca olvidar el que en cada época el artista se dirige a sus contemporáneos y su lenguaje está compuesto de un sistema de convenciones familiares, musicales, visuales o literarias.,,99 Frescobaldi en el prólogo a su· libro de Capricci (1624) nos ofrece un ejemplo de intenciones específicas, aunque no sin problemas de interpretación: "Quise aconsejar que en esas partes que no parecen reguladas por el uso del contrapunto, uno debe de buscar primero el afecto del pasaje y el propósito del autor para deleite del oído y la manera de conseguirlo al tocar',100 AqUÍ, por ejemplo, Frescobaldi parece sugerir la regularidad proporcional del compás en las secciones contrapuntísticas y diferenciarlas de las partes más libres, determinando el afecto 95 Stevens,Denis, "Sorne Observations on Perfonnance Practice", Curren! Musicology,14, UK,(1972), pp159-63 96 Ibid,p.l59 97 Butt,op.cit.p.78 98 Ibid,p.195 99 Morrow,Michael,"Musical Perfonnance & Authenticity", Ear/y Music, 6/2/ UK. abril 1 978.(Pp.233-246), p.243 100 Citado por Butt,ibid.p.92 42 retórico requerido por el autor. Desde luego para extraer más información de este ejemplo debemos penetrar en el contexto musical de Italia entre 1550 y 1650, por lo menos, tratando de glosar la traducción en términos contextualizados e imaginativos. Se desmiembra la cita en una serie de palabras clave, indicadoras de por si de contenidos extra-literales : reguladas, contrapunto, afecto, pasaje, propósito, deleite y manera, y se procede a indagar y profundizar en estas pistas, sin perder nunca de vista, la pieza musical de que se trata. Nos dice Copland" al examinar un manuscrito musical yo siento al hombre detrás de las notas. La fascinación con la notación del compositor, es la fascinación de la personalidad humana."lOl Existen niveles respecto a las intenciones. Randal! Dipert distingue tres: "El nivel bajo de las intenciones incluye factores como el tipo de instrumento, digitación, etc.,el nivel medio tiene que ver con el sonido buscado ( temperamento, timbre, ataque, altura, y vibrato), y el nivel alto de intenciones, son aquellas que privilegian, -aunque no incondicionalmente- los efectos que el compositor pretende producir en los oyentes.,,¡02 Claro está que en terrenos musicales no debemos limitamos a observar eventos biográficos específicos, sino a imaginar las piezas como una secuencia infinita de decisiones. Butt, nos invita a retirar el concepto de una jerarquía fija en las intenciones para la ejecución y propone in vece dividirlas en dos áreas equiparables: "intención activa -las decisiones específicas del compositor respecto a instrumentación, tempo, dinámica, ornamentación, articulación, etc., ... e intención pasiva -aquellos factores sobre los que no tuvo control pero que conciente o inconscientemente asumió."I03 Considera que el valor último del estudio de la intención para fines de la EHI, debe ser no tanto el cómo una pieza debe o no sonar, sino más bien de que forma la ejecución, como el medio de hacer sonar la musica, condiciona nuestra idea de cómo se relaciona la música con el mundo en el cual sonó por primera vez y en el que continúa sonando.(p.95) No obstante entre más' arduamente trabajemos para imitar el pasado, más personal y contemporáneo será el resultado, ya señala Paul Henry Lang; 101 Copland,Aaron, Cita comisionada por John Cage,para Notations, (New York,1969) en Butl,ibid. 102 Dipert,Randall, «The Composer' s lntentions : An Examination of their relevance for Perfonnance", Musical Quarterly,66,( 1980), pp 205·18, p.212 103 Butt,op.cit.p.90 43 " es siempre nuestro presente lo que estamos interpretando, pero lo hacemos mirando dentro del pasado,,104 Claro que el principio de respeto a las intenciones nos puede facilmente llevar a la obligación ineludible de transmitir literalmente estas, sin alterar aún el más mínimo detalle. Ya E.T.A.Hoffinann en 1810 formuló un paradigma que funcionó durante la época romántica; "El verdadero artista vive sólo en las obras que ha comprendido y ahora ejecuta, según la intención del maestro. Él no busca poner su personalidad delante en alguna forma, sino que todos sus afanes van dirigidos a un mismo fin; hacer vivir todas las encantadoras imágenes y formas el compositor ha imbuido en su trabajo, con un mágico poder.,,105 No debemos de olvidar que el "sentido de la música" no se hace presente hasta el momento en que se ejecuta y se "recibe"por un oyente. "Aquellos que nunca descubrieron cómo el compositor quiso que su obra fuese interpretada, -nos previene Johann Mattheson en 1739-, dificilmente lograrán tocarla bien. Frecuentemente privarán la obra de su real vigor y gracia, tanto, en efecto, que si el compositor se encontrase entre los oyentes, tendría dificultad en reconocer su propio trabajo.,,106 Quantz va aún más lejos al observar que"el éxito de una pieza de música depende tanto de los ejecutantes, como del compositor. Las mejores composiciones pueden ser estropeadas por una mala expresión y una composición mediocre puede mejorarse con buena expresión. ,,107 Stravinsky esperaba un intérprete transparente que actúa como transmisor de la obra sin involucrar para nada su carácter e ideas."The highest quality in an executant...is submission,,¡08 Está claro que para una EHI artística y vital, requerimos de un intérprete imaginativo, informado y ejecutivo, que tome decisiones acertadas en el contexto y que se aleje de las convenciones, tópicos y lugares comunes, de un intérprete "automático", "transparente", o "sumiso" . Por el contrario, ha de poner en operación los recursos estéticos y musicológicos, para dotar de vida a una obra notada en forma no prescriptiva, ni absoluta en su acabado. 104 Lang,Paul Henry, Musicology and Perfonnance,Yale University Press, USA 1 997,p. 1 84 105 Citado por Butt, Ibíd.95 106 Mattheson, Johann, Der Vollkommene Capellmeister ( Hamburgo, 1739),trad., al inglés, E.Hanis, Ann Harbor,USA" 1981,citado por Haynes,op.cit.p.24 107 Quantz, 1752, citado por Haynes, op.cit.p.24 108 '"la más alta cualidad de un ejecutante ... es la sumisión",citado en Haynes, Ibíd., p.58 44 Mientras Bartok pide en las piezas de su Microcosmos, ejecuciones absolutamente literales yen un espacio de tiempo específico, cuantificado en segundos, la flexibilidad que exige un Romance glosado, una Tocata de Cabanilles, o un Tiento de medio Registro de Correa, nos enfrenta a otros supuestos y libertades que yacen en esa música y que están en flagrante conflicto con una actitud moderna convencional, transmitida rutinariamente por los conservatorios, que aplica indiscriminadamente la misma gramática musical a las obras de cualquier período. Las cualidades de una ejecución historicista, -con atención al gesto, al fraseo menudo, a las sutiles gradaciones dinámicas e inflexiones (pulido individual de las notas), el tempo rubato, los acentos agógicos, pausas y jerarquía de compás-, nos dice Bruce Haynes, tienden a oponerse a la predecible, y automática regularidad mecánica del estilo modemo.(p.59) "la ejecución (Vortrag) es pobre cuando cada nota está cantada sin calidez o tocada al mismo nivel sin alternar pianos y fertes ... uno contradice las pasiones que deben ser expresadas, o ejecuta todo en general, sin sensibilidad ni pasión, sin involucrarse uno mismo, así que la impresión que dan es la de que el músico está cantando o tocando como agente de alguien más.,,109 Hay una verdad fundamental señalada por Bruce Haynes; "las piezas que no nos gustan son aquellas que aún no entendemos; esto es, aquellas que aún no sabemos cómo tocar". 110 Vivimos en un tiempo y en una cultura donde es posible escuchar y tocar música de muchos períodos históricos y para poderle encontrar sentido recomienda Laurence Dreyfus; "ajustarnos a su antigüedad, trayendo a juego formas de discriminación y patrones de expectación que son relevantes al estilo de la obra. Esto es que afinemos nuestras mentes hacia los puntos de vista, convenciones y procedimientos normativos que conoció el artista y que presumiblemente compartía con su audiencia." 111 Esta cultura postmodema nos ha ejercitado para reconocer y gozar una variedad infinita de estilos históricos en sus propios términos y aún con la sutileza de detectar anacronismos, solecismos y otras "salidas de tono", en materia de estilos del pasado. 109 Quantz, op.cit.,(1752) en Haynes op.cit.p.62 ! !O Haynes, op.cit.p.216 ! 11 Dreyfus,Laurence, Bach and the patterns ofinvention, Harvard University Press, USA, 1996,p.29 45 Así como podemos expresamos y entender mas de un idioma o lengua, detectando acentos, estrato social, formación, etc.,así podemos reconocer los elementos diferenciales de los estilos históricos. Considera John Butt que "puede bien ser una cuestión específica de nuestra época, el que podamos apreciar diferencias estilísticas y lingüísticas mejor que nunca antes.,,112 Queda pues evidenciado el problema de detectar las intenciones originales de un compositor, ya que estas se formaron en un amplio contexto que no podemos recrear completamente. Will Crutchfield en "Fashion, Conviction, and Performance Style in an Age of Revivals ,,113nos ubica en la realidad al considerar que; "una ejecución musical es invariablemente una aproximación imperfecta a un fijo -aunque desconocido- ideal, resumido en la partitura,( o que yace dentro del pensamiento del compositor)" .114 Estamos claros con la noción de que la música antigua no era ejecutada en "conciertos", el uso y adaptabilidad que le damos a este repertorio usando nuevos medios para servir nuestros nuevos propósitos, constituye para algunos una "perversión básica de sus intenciones originales.,,115 Sin duda, la música de muchos compositores sonaba a la de otros, pero seguramente nunca antes se han ligado estas asociaciones, a estilos tan distantes temporalmente.(Morgan,p.73) Esto nos lleva a preguntamos, ¿son las obras de arte significativas en sus términos propios de alguna manera transhistórica, o podemos aproximarnos a ellas sólo como productos de su contexto? , recordemos que la comprensión y entendimiento se generan al acomodar signos que nos resultan nuevos en contextos familiares. "sin contexto no tenemos significado; los actos individuales no significan, son mudos símbolos aislados. El significado de todo acto es contextual y ( ... ) este se amplía y profundiza tanto como ampliemos y enriquezcamos el contexto en el cual lo percibimos.,,116 Todo significado, auténtico o no, se desprende de la forma personal en que los individuos; ejecutantes y audiencia, incorporan esa obra en sus'propios contextos significativos. (p.123) 112 Butt,op.cit., p.28 113 En Autenticity, op.cit.pp19-26 114 Ibíd .. p.24 115 Morgan, Robert, en Authenticity,op. cit.p.71 116 Tomlinson,Gary,"The Historian, the Perronner, and Authentic Meaning in Music",ppI15-136 en Authenticity,(l988),p.118 46 Las argumentaciones en contra de la recreación y preservación del contexto se basan en dos supuestos: el primero es, en pluma de J ohn Butt," la visión familiar modernista que considera al contexto irrelevante en el arte verdaderamente grande, y la segunda, es la visión que asume que el contexto retiene las implicaciones políticas de las situaciones originales, evidenciando una faceta reaccionaria, que prolonga un sistema político atrasado.,,!!7 Taruskin, en su citada contribución al libro antológico Authenticity and Early Music,118 considera a la ejecución musical como ... "una suerte de acto sacramental, una comunión que renueva el contacto con la fuente y refuerza la percepción, no sólo de la temporalidad del pasado, sino también de su presencia ... un sentido de lo atemporal y de lo temporal, por separado así como de 10 atemporal conjuntamente con lo temporal.,,119 Butt aconseja contextualizar: " en vez de indagar las intenciones del compositor para discernir una correcta interpretación, la EHI, posibilita que nos formemos un concepto diferente del compositor y de sus intenciones .. .la ejecución puede ser un parámetro útil en el entendimiento de cómo esa pieza de música fue creada y notada.,,120 También habrá que considerar que los compositores como cualquier ser humano, se pueden equivocar, cambiar de opinión, o dudar en espera de un consejo inspirador del ejecutante. Aunque para algunos resulta infantil esta necesidad de aprobación del autor, hay que recordar que durante todo el siglo XX, por lo menos , los conservatorios oficiales han recalcado la importancia y prioridad de seguir las intenciones de los compositores en la teoría y en la práctica de la ejecución. Taruskin sugiere la idea del ejecutante tomando parte del rol de la audiencia, monitoreando constantemente la ejecución desde la perspectiva del oyente y reaccionar ante lo que escucha. Escéptico y tajante afirma; " no podemos conocer las intenciones .. Jos compositores no siempre las expresan, y si lo hacen, pueden hacerlo de forma casual, o pueden honestamente equivocarse debido a las presiones de . b' d . . ,,121 tIempo, o a un cam 10 e gusto no necesanamente conClente. 117 Butt,op.cit.p.206-7 [18 "The Pastness ofthe Present and the Presence ofthe Past" en pp.137-207 en Authenticity (1988) 119 Ibíd.,p.156 120 Butt,John, Playing with History : The Historical Approach lo Musical Perfonnance, Cambridge University Press, 2002, 3a. ed 2005, Prefacio XII 47 Mozart opinaba que el ejecutante debía tocar de tal forma compenetrado que" uno crea que la música fue compuesta por la persona que la está tocando.,,122 LA NOTACIÓN COMO SOPORTE DE LA OBRA, URTEXT ,Y EL CONCEPTO DE LA FIDELIDAD A LAS FUENTES, WERKTREUE: La fidelidad en la realización de una partitura original,(Urtext),consignada en su soporte' natural, que puede ser la notación de algún tipo, suele llamarse. Werktreue, Observa John Cage en Notations,(J'Iueva York 1969), "La evolución de la notación indica una tendencia a hacer la creación o la producción, constantemente más compleja e importante ... hacer su ejecución o reproducción progresivamente más mecánica.,,123 Debemos de abandonar la idea de que la notación es una receta transparente para la ejecución, algo casi intercambiable con la ejecución misma. El contenido y significado deben ubicarse, aunque contingentes, en la actividad, función y uso del lector o intérprete, Muchos repertorios han sido distorsionados o devaluados por la aplicación indiscriminada de las reglas corrientes de interpretación, creyendo que constituyen un sistema universal de expresión humana.(Butt,p.101) La música étnica, folklórica o popular, en diversas regiones del mundo, no está concebida en términos de notación musical, COmo la música culta de Occidente, sino en términos de estilos de ejecución idiosincrásicos. La conexión que existe entre la música antigua y otras músicas del mundo es una amplia veta cultural que no ha sido suficientemente reconocida. Hay muchas ocasiones en las que los ejecutantes buscan la autenticidad histórica en culturas paralelas del presente. En el caso particular de México esto es aún más cierto, ya que nuestra cultura siempre ha sido en esencia poli cultural. Coexisten en nuestro presente lenguajes musicales de riqueza insospechada y variados instrumentos aún en uso, que nos remiten a fuentes arqueológicas, 121 Taruskin,Richard, Text and Act, OUP,New York & Oxford,1995,p.97 122 Mozart, W.A. carta de 1778, citada en Haynes, op.cit.,p.86 123 Citado en Butt,op.cit.p.96 48 renacentistas y barrocas, que estando VIvas, ofrecen perspectivas poco transitadas por nuestros investigadores. El repertorio gregoriano se establecía en ejecuciones memorizadas antes de ser notado, y " cuando la notación primeramente se usó, las actividades de memoria, improvisación y lectura continuaron conviviendo lado allado .. Ja notación antigua estuvo siempre concebida como un asunto de elección personal, y no por ignorancia, descuido, falta de habilidad, primitivismo o subdesarrollo.,,124 No debemos olvidar la importancia capital de la memoria como base de la educación, y su destacado lugar en la enseñanza musical: No sólo la ejecución, sino también la composición estaban íntimamente conectadas con la memoria. El arte de la invención era la compilación de una colección procedente de nuestro propio archivo de memoria. Si el resultado final era escrito, era hecho usualmente por dictado (no por el autor), y el producto no era una terminada e inmutable pieza musica1. 125 Se pueden considerar estos esfuerzos como una ayuda nemotécnica que retrotrae hacia un original que existió únicamente en las mentes de sus intérpretes y compositores origina!es.(Ibídem) Sabemos, por cierto, que la Ofrenda Musical se originó en una improvisación ante Federico el Grande, y ciertas partes (como el Ricercare a tres voces) representan" mejoras notadas de una ejecución .. .los compositores que confían en las melodías y los gestos expresivos de la música folklórica, anotan algo que existió en la ejecución práctica, como hacen desde luego, los compositores de música litúrgica para órgano de Paumann a Messiaen."J26 La polifonía desde sus inicios en la Edad Media, hasta el tiempo presente, ha estado íntimamente asociada al desarrollo y cambios de estilo en la notación musical. Pero como todo etnomusicólogo sabe, aún el más sofisticado sistema de notación es incapaz de indicar lo esencial para hacer un estilo de ejecución convincente en su contexto. 124 Treitel,Leo,"The Unwritten and Written Transmission ofMedieval Chant and the Start-up ofMusical Notation", The Journol of Musicology, 1 O, 1 992,pp 131-91. 125 Butt,op.cit,p.l16 126 ¡bid.,p.ll? 49 La nota escrita emplea un sistema simbólico de representación, que debe ser reinterpretado convincentemente a la hora de la ejecución, para ser reconocida y apreciada en un contexto significativo. Siempre existió una diferencia fundamental entre notación impresa y manuscrita. La primera con un carácter público y general, casi universal, el segundo es local, privado y único. La corrección contrapuntística en el papel, puede ser un síntoma de la primacía y valor que el siglo XVI, yen especial la imprenta musical, confirió a la nota escrita. El hecho mismo de alcanzar publicación, aparte de los compromisos técnicos y económicos que comportaba, ponía al autor al alcance más amplio posible, lo que redundaba en una cuidadosa supervisión de lo que sería su "tarjeta de presentación". La música coral de Palestrina en la que la notación presenta un "extremadamente refinado y perfecto tratamiento de la disonancia, línea y ritmo ( que han venido a ser paradigma para el estudio del contrapunto), sin embargo hay una considerable serie de evidencias que sugieren que en la ejecución, algunos -si no todos-, los cantores improvisaban sobre las líneas, a menudo contradiciendo la "perfección" contrapuntística." 127 Uno de los grandes exponentes de la ornamentación vocal, miembro de la Capilla Sixtina, Giovanni Luca Conforti, escribió un ilustrativo y fácil tratado de ornamentación, el Breve et ¡acite maniera d'essercitarsi (Roma 1593), anunciado para lograr, en menos de dos meses, las habilidades que famosos cantores lograron adquirir en años de práctica y escucha; .. ,"la única regla que el cantante es exhortado a seguir es la dictada por el oído.,,128 En la ejecución de los motetes polifónicos, en la cual una o más partes son extraídas del cuerpo polifónico, ornamentadas y glosadas con profusión, para ser ejecutadas en el órgano, como una práctica usual en la época. "La austeridad no era caracte.rística ni de los más simples géneros litúrgicos.,,129 Arcángel Corelli, logró que su reputación creciera, no sólo por su virtuosismo como violinista, sino precisamente por su Apolíneo manejo de la notación, limpia y terminada, de hermosas sonatas que el transformaba en sus conciertos en "ejecuciones Dionisíacas, al menos de los tiempos le~tos de sus sonatas para violín. ,,130 127 Ibid.,p. I 18 128 Citado por But!, Ibid.,p.119 129 Ibid. 50 Un ejemplo de la clase de notación que parece completa pero que parece haber sido ejemplar más que obligatoria, nos lo ofrece el campo entero de la música litúrgica alemana para órgano. "La naturaleza ejemplar es más obvia en repertorios con una intención pedagógica como el Fundamenta, de Conrad Paumann, quizá con otros muchos elementos de la Colección Buxheim, de fines del siglo XV.,,!3l Aunque el propio Butt en su libro sobre interpretación Bachiana, publicado en Cambridge, 1990, observa que Bach frecuentemente parece no prestar cuidado a las directrices de ejecución "estén impresas o en manuscritos.,,132 Continúa Butt con la siguiente observación; "It is unlikely that Bach, who seems to have been unable to copy any manuscript without adding corrections or improvements, regularly played this pieces (Orgelbüchlein/33 , in precisely their notated formo Furthermore, given the amount of improvisation required by most Lutheran liturgies of the time, they must surely be only the notational tip of an enormous improvisational iceberg.,,134 Algo similar se podría decir del repertorio organístico clásico francés, de los siglos XVII y XVIII. Esta música, se encuentra entre el material notado con más precisión en la época, y cada vez tiende a ser mas prescriptivo en cuanto a registración, ornamentación y otros avisos para la ejecución. Observa Bruce Gustafson que "la música de órgano que ha llegado hasta nosotros representa modelos de un arte improvisatorio representado por maestros famosos. ,,135 Era talla complejidad de la liturgia francesa, que un organista podía ser puesto a tocar más de cien versillos cada día,"claramente mucho más de lo que se encontraba disponible en fuentes impresas de entonces y ciertamente más de lo que hubiese sido práctico en forma manuscrita,,136. En Italia también, como en otros países latino-mediterráneos católicos, (Francia, España y Portugal) el órgano jugó un papel mayor en la liturgia, por lo que las piezas están 130 Ibíd.,p.120 !3! Ibíd.,p.l13. 132 Butt, John, Baeh lnterpretation, Cambridge, 1990,p.l11 133 El Orgelbiichlein, posee un amplio rango de propósitos; proveer música para la liturgia, ejemplos a los estudiantes, interpretación teológica, o ejercicios para petfeccionar pequeñas piezas de música. (Butt,p.113) Es importante-conocer su libro; Butt,John, "Gennany & the Netherlands": Keyboard Musie Befare 1700, A.Silbiger ,Nueva York 1995,pp.l47·52 134 Butt,Playing,op.ciLp.113 135 Gustafson,Bruce," France",Keyboard Musie befare 1700,ed. A1exander Silbiger,Nueva York, 1 995,p.98 136 Butt,Playing,op.cit.p.113 51 concebidas de fonna seccional, para que el organista puede tenninarlas en el punto que sea necesano. En España y la América española, tenemos una curiosa situación; la mayor parte de las fuentes del siglo XVI y XVII están impresas ya sea en notación coral, o ya sea en la precisa, -aunque con sus intríngulis-, notación en tablatura de cifra española, por lo que la mayoría de los problemas surgen del mal estado de las copias o de los "supuestos conocidos", que se aclaraban contextualmente o por comunicación oral,via el maestro. Sin embargo, existe una considerable cantidad de manuscritos españoles y mexicanos del siglo XVIII, que a pesar de su cercanía temporal, presentan problemas caligráficos y de transcripción, ya que una gran parte parece haber sido destinada a fines didácticos. Muchas veces se trata de ejemplares copiados y trabajados por los propios alumnos, con los errores, imprecisiones y problemas que esto conlleva. Los compositores -organistas, encararon el problema de la precisión musical, de acuerdo con las convenciones de la época, un asunto agravado por el hecho de que una gran mayoría de estos notables maestros, en el ámbito peninsular, eran ciegos. Esto nos pennite imaginar métodos particulares de trabajo, con los "transcriptores", que de oídas, tomaban "las migajas musicales que caían de la mesa", (recuerdos y apuntes de memorables improvisaciones, obras ya populares como tales, o ejercicios didácticos claramente intencionados), las notaban y previsiblemente se reproducirían ante el autor para que con su anuencia, se consideraran correctamente anotadas y "reproducibles adecuadamente". A veces, parece que este método no se cumplió, como en el caso de la publicación de Remando de Cabezón en Madrid, 1578, año en el que ya don Antonio había rendido su alma y que muy probablemente no pudo certificar la veracidad de las transcripciones. Los compositores habrían insistido en que sus discípulos tocaran estas piezas tan exactamente como fuera posible y que estos mismos serían requeridos a improvisar sus propias piezas, según estos modelos. Butt nos invita a reconocer que" un ejemplo perl'ecto, no debe ser confundido con una obra autónoma y perfecta." 137 J37 Ibíd.,p.114 52 No hay un sentido particular de progreso histórico en estos criterios de notación deliberadamente incompleta o para servir de ejemplo. Diversos períodos históricos suelen tener puntos en común; "el reto es entender la relación entre la notación y las prácticas musicales a las que estuvo asociada y esto resulta válido en los campos de ejecución de Mozar! y la ópera italiana del siglo XIX, como lo es en aquellos de la Musica Ficta y la realización de los continuos." !38 Recordemos la definición que el New Grave (2002) propone para notación musical: "Musical notation can be understood as a set of instructions indicating to the perfonner how the composer wished the music to sound". 139 Antes que nada debemos conocer, -nos dice Thurson Dart- los símbolos exactos que usó el compositor; "luego debemos conocer su significado en el tiempo en que fueron escritos, y por último debemos expresar nuestras conclusiones en ténninos de nuestra época.,,¡40 El Dr. Gustavo Delgado, considerando que la mayoría de estos tratados tiene una edad de tres o cuatro siglos, nos previene que ... " la interpretación de la música de un período determinado no puede ser reducida a la observancia de un determinado conjunto de reglas.(ya que) las dificultades que habremos de librar para aproximarnos a la comprensión originaria de las concepciones musicales ... son tan arduas, que sólo procediendo con suma cautela lograremos nuestro cometido". 141 Es decir que la partitura es el recipiente principal en el cual el autor vierte sus deseos sonoros explícitos. "Es sorprendente ---escribe Harnoncourt- que obras musicales que son completamente diferentes en esencia y estilo, corno pueden ser una ópera de Monteverdi y una sinfonía de Malher, están escritos usando los mismos signos de notacíón"I42 Aunque los gastados signos -que nos permiten registrar y reproducir la música de un amplio período histórico- siguen vigentes y sustentan la autoridad de una fuente consignada en estos medios, ésta se ve frecuentemente cuestionada por otras versiones que pueden resultar más auténticas, originales o mejor editadas y transcritas. Nuestra época ha considerado una obligación el transmitir literalmente las intenciones autorales en la creencia de que el símbolo musical y la palabra, gozan de una suerte de 138 ¡bid. \39 Notación musical puede ser entendida como una serie de instrucciones que le indican al ejecutante cómo quería el compositor que sonara su música. New Grave (2002), TradJAG. 140 Dart,lnterpretation,op.cit.p.13-14 14\ Delgado, Gustavo, "Algunos aspectos en tomo a la ornamentación en la música ibérica de los siglos XVI y XVII," en la Revista de la Academia Mexicana de Música Antigua para Órgano, Vo1.2/3 (1994-1995) pp 6-12 142 Harnoncourt, Nikolaus, Baroque Music today, op. cit. p.28 53 capacidad transhistórica de seguIr comunicando, aún en siglos y estilos apartados, la representación concreta y exacta del pensamiento musical representado. Lo que Taruskin considera" fetichismo textual, la exaltación de las partituras sobre aquellos que las leen o las escriben". 143 Esta obsesión fundamentalista con la palabra y el signo escritos -sin importar que éstos hayan sido escritos en otras lenguas, con varios siglos de antigüedad y con significados que irremisiblemente han cambiado- le hace recordar a Christopher Small a los investigadores coránicos, talmúdicos o bíblicos con su ciega e irracional" obsesión por la documentación, su reverencia por cualquier texto escrito y sus discusiones -3 veces de siglos- sobre el significado de una sola frase.,,144 No deja de sorprender, por otro lado, la cantidad de revivals religiosos en nuestros días, ya que parecen paralelos a los retornos históricos que caracterizan al post-modernismo, estableciendo una resonancia perturbadora con los fundamentalistas del historicismo musical, en sus esfuerzos por restaurar las prácticas religiosas de acuerdo con preceptos históricos. Aunque pueda parecemos antimoderna una revolución fundamentalista, esta se basa enteramente en la infraestructura creada por el capitalismo; los fundamentalistas tratan de recrear lo que ellos consideran "más puro y auténtico pasado, con las nuevas tecnologías y medios" .145 Aprovechando la adaptabilidad de nuestra era postmoderna, todos los elementos contextuales que nos conectan con los tiempos bíblicos se borran y el fundamentalismo reaparece como una relación simulada con el pasado, siendo su efecto más impactante la negación de " cualquier diferencia social o cultural entre los sujetos postmodernos del capitalismo tardío, y los súbditos en el Medio Oriente, del Imperio Romano.,,146 Los calvinistas siguiendo a la letra los documentos bíblicos, con la sorda confianza de saberse elegidos ante estas revelaciones, pero sin dejar nada a la imaginación, recuerdan a los ejecutantes carismáticos que encuentran su inspiración en la historia para sus intensas y fanáticas ejecuciones o aquellos que" insisten en la observancia detallada de incontables preceptos 143 Taruskin,Richard, Text and Act, op.cit.p.319 144 Small,Christopher. Musicking : The Meanings 01 Performing and Listening, Wesleyan University Press, 1998, p.90 145 Butt,Playing,op.cit.p.162 146 Ibíd. 54 históricos que suelen llevar a ejecuciones de sutil y meticulosa observancia y a otras que parecen negar cualquier profundidad en la música.,,147 Presenciamos una histeria causal, que corresponde a la pérdida de orígenes y causas y que deriva en una ... "obsesiva búsqueda de origen, responsabilidad y referencia .. .!a hipertrofia de la investigación histórica, el frenesí de explicarlo todo, atribuirlo todo, ponerle un pie de cita a todo,,148. Fredric lameson en Postmodernism,or, the Cultural Logic 01 Late Capitalism, /49 explica el estado del postmodernismo como una realidad histórica que es el reflejo cultural específico del tardío capitalismo multinacional..." representa un sistema del cual no podemos distanciarnos, pero este sistema no puede ser comprendido de ninguna forma como un todO.,,150 Así el artista de hoy, inmerso en un sistema económico de poder, incomprensible y ajeno, encuentra en la realidad virtual evocada por la nueva tecnología, una metáfora para la "intangible realidad omnipresente del capital multinacional. ,,151 Entre las premisas originales del arte postmoderno, el despego de la historia significa que un artista puede recobrar un estilo o idioma, como si fuese un object trouvé, despegado enteramente de sus significados originales. Este fenómeno que para algunos semiólogos puede ser referido al libre juego de significados, ya no más atados a su sentido original, refuerza la visión de lameson de que la fluctuación de los afectos en el mundo postmodemo corresponde al declive del sujeto y al fin del concepto de un único, personal y distintivo estilo personal. (pp.! 0-15) Mientras que la modernidad prometía un nuevo orden mundial que finalmente eclipsaría las diferencias interculturales,(globalización), el postmodemismo atestigua el súbito resurgimiento de identidades étnicas locales y la reinvención de tradiciones regionales. Para Margaret Rose, "el postmodernismo viene a ser un reflejo del estado de la cultura resultante de las transformaciones de las reglas del juego para la ciencia, la literatura y el arte.,,152 Con fuerte dosis de optimismo lean Francois Lyotard prevé . .".un mundo postmoderno del conocimiento que llevará a una sana democratización de la sociedad; la computadora por ejemplo llegará a ser el medio potencial para acceder y hacer llegar toda la infonnación y datos al público en general.,,153 147 Ibíd. 148 Baudrillard,Jean,Fatal Strategies,New York 1990,p.12 149 Durham, Ne, 1991 ,p.18 150 •.• represent a system ¡rom which we have no recourse lo distance ourselves, bU! the system cannot be grasped in any wayas a whole Ibíd,p.49 15JIbíd 152 Rose, Margaret, The Post-Modern and the Post-Industrial, Cambridge, 1991,p.55 55 El análisis computarizado de materiales pennite penosas y arduas restauraciones con los elementos conservados y ayuda a detectar cabalmente las partes faltantes. Muchos constructores de instrumentos usan computadoras para sus diseños "históricos" , y durante mucho tiempo se han usado métodos científicos, con su ayuda, para el análisis de marcas de agua, tintas, grafología y para el estudio de manuscritos.154 Mientras el postmodernismo conserva el toque irónico y el doble sentido, como actitud y tono general de rebeldía contracultural, -que a los "modernos" les resulta profundamente trivial y superficial-,esta actitud antisolemne y juguetona ante la historia y ante el respeto a las "obras maestras,"se aplica también en un amplio contexto económico y de estilo de vida, que refleja cambios fundamentales en la situación global. En un extremo la hiper-sofisticación del artista postmoderno, ecléctico, personal y erudito, manejando códigos desusados con singular galanura, en el otro, e! postmodernismo puede conjurar la imagen de un artista light, al cual parece darle lo mismo cualquier cosa, es decir desprovisto de un elemental aparato crítico que le pennita jerarquizar valores. Ahí están los casos de los revivals de toda obra -con tal de que sea antigua- la incuestionable consideración de cualquier testimonio y opinión del pasado. La extensa lista de Kleinemeisters, que desde sus tumbas -seguramente sorprendidos- observan la actualización de sus minucias, ensayos y esbozos, que hoy cobran una carta de valor y consideración, que en su tiempo nunca tuvieron. Rescates fortuitos de un repertorio a veces merecidamente olvidado, pero que hoy se ofrece como descubrimiento significativo, object trouvé, en espera -quizá- del juicio de la propia historia, whatever that means!. Recordemos que e! movimiento musical historicista y la etnomusicología florecieron al mismo tiempo, (a partir de los años 60s), y en un clima de desorientación, y pérdida de identidad, que se quiso conjurar tratando de establecer certezas respecto al pasado y esforzándose por entender cabalmente a las otras culturas. El doble código, la fusión, e! pastiche, y el eclecticismo a ultranza, son subproductos de una búsqueda como la de! ensamble Hilliard, mezclando polifonía vocal franco flamenca 153 Lyotard, lean Francois,The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (J979),trad.al inglés, G.Bennington y B.Massumi, Manchester 1984,p.67 154 Butt,op.cit.p.191 56 con el saxofón, o de la ópera Ambrosio, con sus intencionales anacromsmos y variada paleta de géneros, así como una numerosa hueste de ejemplos que revelan las inquietudes presentes de una música que ya no se conforma con ser "moderna"y busca en los lenguajes de hoy, ayer y mañana, una fuente de inspiración más humana y cercana a la comunicación de significados en el mundo actual, lejos del farragoso conceptismo de los artistas que en vez de obras ofrecen explicaciones, pero que en todo caso usurpan el significado y la propia elocuencia de la obra misma y lo sustituyen con "rollos articulados", que en el plano puramente musical y artístico hacen suspirar por la modesta percepción de algún evento sonoramente atractivo. Es decir, la vieja técnica de las vanguardias, de rodear sus obras con un halo de misterio para iniciados, que desprecia profundamente al público -ya que se puede permitir ese lujo por las becas y subvenciones- y que estando aún perdidas en la carrera por obtener apoyos, y parecer "modernamente correctos", descalifican, obstaculizan y critican, el regreso parcial de tradiciones y lenguajes que no consideran contemporáneos o adecuados, para ellos, aunque lo sean para las audiencias que los reciben. Moralina estilística. Ser indiferente a las reacciones de los oyentes sería algo impensable para los músicos del barroco, ya que eran , después de todo, sirvientes que escribían una musica que consideraban poco probable de volver a ejecutar. Su audiencia eran los patrones que ofrecían el evento, y sus huéspedes invitados, casI siempre conoisseurs y diletantes, a veces más capacitados que los mismos profesionales. "la música era creada para ellos solamente y para ser gozada en ese momento. Como sirvientes de su aristocrática audiencia, músicos, bailarines. y actores, estaban ahí para divertir y entretener, así como los medios actuales de entretenimiento. Podían facilmente ser ignorados, con un chasquido de dedos el mecenas podía hacer que repitieran --o cancelaran- una pieza o un movimiento. Como un De de hoy, el concierto existía para conveniencia del usuario.,,¡S5 La música era comisionada de forma privada y pertenecía -como una pintura o un mueble- al que la pagaba, por lo que frecuentemente sólo existía en un solo manuscrito, propiedad del patrón. Una actitud respetuosa y reverente ante la partitura, no parece haber sido un fuerte imperativo en la época barroca. Stanley Boorman nos recuerda que" compositores o copistas 155 Haynes,op.ciLp.132 57 posteriores podían agregar voces, recomponer secciones ... o sustituir arias o secciones más largas en las óperas, reacomodar el orden de los movimientos, o adornarlos hasta el plUlto en que el original se pierde de vista, aunque se mantuviera el nombre del compositor a lo largo del proceso,,156. La notación en el barroco es una suerte de taquigrafia, que rescata los trazos fundamentales de la obra pero que deja otros aspectos como fraseo, gestualidad, dinámicas y los sutiles cambios de tempo y pulso rítmicos, a una aceptación consensual de principios manejados por los contemporáneos y que hoy nos plantean la necesidad de contextualizar a profundidad para ser capaces de un entendimiento cabal de la obra en cuestión. Es una característica de las partituras retóricas del barroco, el de estar hechas para estudiantes y profesionales, conteniendo sólo lo esencial, dando por entendido las convenCIOnes de la época y sólo marcando lo excepcional, lo inesperado, lo que contraviene la regla, lo que se desvía del estilo general, explicado debidamente por el maestro. La notación barroca implica muchos elementos que no son explícitos ni obvios en la página, así que tocar literalmente estilo Urtext , paradójicamente resultará no tocar como está implícitamente escrito ya que se desconocen los mensajes, y señales inmersos en la notación. Un músico profesional competente usualmente leía o reconocía, en esas viejas partituras; " las funciones de figuras y gestos en las frases, muchos cambios dinámicos, cambios de tempo a corto y largo plazo, inflexiones y moldeado de las notas, libertades rítmicas usadas para distinguir la importancia melódica relativa de las notas (agógica), prolongar las primeras notas de un grupo, en pasajes rápidos, para clarificar los grupos métricos y delinear las figuraciones (acento agógico), contrastar articulaciones, pausas, arcadas basadas en la importancia de la nota.,,157 A estas podríamos agregar la percepción del carácter, estilo y referencias a danzas u otras filiaciones, la pertinencia de ciertos registros que" pide" la obra, etc. " La percepción de la quantitas intrínseca, o buenas y malas notas (buone o cative), daba información esencial a los ejecutantes acerca de patrones de articulación. En vez de confiar en marcas para las ligaduras y precisiones tipográficas para reconocer los staccatti, sforzandi y acentos, los ejecutantes de los siglos XVII y 156 Boonnan-, Stanley, "The Musical Text", en Rethinking Muste,ed. N.Cook y M.Everist,ppA03-23, Oxford University Press,1999, pA20 157 Haynes,op.cit.p.l 09 58 XVIII, interpretaban sus limpias partituras a través de hábitos y fórmulas aprendidas como parte de su instrucción elemental.,,158 Haynes asegura que cuando los parámetros dinámicos, el cuidado de la forma de la nota, el rubato, la agógica, pausas, jerarquía de compases y énfasis, están presentes regularmente en nuestras ejecuciones, estos actúan como ventanas hacia nuestra alma (p.l13). Sabemos que la connotación de las palabras varia constantemente aún durante nuestras vidas y según el estrato cultural y económico, -para no hablar del geográfico-político- así que resulta lógico suponer que al tratar documentos musicales con tres o cuatro siglos de antigüedad, " ... sin un conocimiento especial, equivocaremos los significados de sus símbolos. A algunos les resulta conveniente ignorar esto, así vemos que los músicos de estilo moderno, frecuentemente leen música retórica con efectos que no resultan satisfactorios.,,159 La notación musical puede ser descriptiva o prescriptiva. Hamoncourt define la notación descriptiva de esta forma :"la composición está anotada, pero los detalles de su interpretación no pueden ser deducidos de la notación"l60 La responsabilidad de escoger instrumentos, movimientos a incluir o descartar, afinación y otros detalles prácticos recaen en el ejecutante. Este tipo de notación ofrece un esbozo o visión de la obra, pero no necesariamente provee los medios técnicos para realizarla, estos corren por cuenta del intérprete. Por el contrario, la notación prescriptiva, consiste en avisos razonablemente detallados para la ejecución: las tablaturas de cifra de órgano por ejemplo. En esta modalidad, "' la forma y la estructura de la pieza misma emergen automáticamente durante la ejecución como resultado de seguir las instrucciones.,,16! André Mangars, notable virtuoso de la viola da gamba, en su Reponse Jait tI un curieux sur le sentiment de la Musique d'Italie, citado por Haynes, p.105, comentó después de escuchar a Girolamo Frescobaldi en 1639 ; 158 Houle, George, Meter in Muste, 1600-1800,Indiana University Press, USA 1987,p.190 159 Haynes,op.cit.p.l 03 160 Citado por Haynes, ¡bid.,p. ¡ 03 161 Ibíd. 59 Aunque sus obras impresas ofrecen suficiente testimonio de su habilidad, uno tiene que escucharlo en persona, improvisando tocatas llenas de interés contrapuntístico y de admirables invenciones, para poder apreciar cabalmente su profundo conocimiento. Es decir, que aunque la obra esté razonablemente bien notada, en la interpretación se observa como la improvisación y la flexibilidad que brinda el dominio técnico, hacen apología de la obra, transformando, lo que en el papel parecía completo, en un caudal de invención y sorpresa. La notación musical es imprecisa, presupone acuerdos elementales y conocimientos específicos de parte del lector. Siempre habrá variables importantes en la ejecución, que no encontraremos en la partichela, como "vibrato, frecuencia de los cambios dinámicos, balance, rubato, tiempo exacto y jerarquía en los compases,"I62y de la mano con la notación tenemos una tradición oral paralela, imprescindible para traducir y descifrar los símbolos, estas convenciones pasadas de una generación a otra por los maestros, a veces resultan tan importantes y significativas -ya que se expresan desde la cátedra- que pueden revocar, enmendar y corregir a los textos mismos. Kingsbury observa que: "la partitura es usada como un estándar simbólico, pero la autoridad final recae en el profesor, que puede moldear el texto cuanto sea necesario para sacarle cuanto quieren oír y escuchar. Thank goodness ,,163 Los músicos frecuentemente solemos identificamos no sólo con nuestros maestros, SIllO aún con la "escuela" de la cual ellos provienen. Frecuentemente esta identificación va más allá de nuestra generación y se interna en siglos pretéritos. Un ejemplo que me viene a la mente, es el de mi primera maestra de piano que como discípula de don Luís Moctezuma, -notable pianista de abolengo indígena-, a su vez 162 Haynes, IbId.,p.1 05 163 Kingsbury, Henry, Musie Talent, and Peiformanee : a Conservatory Cultural System, Temple University Press, USA, 1988, p.88 60 discípulo de Franz Liszt, y este de Beethoven (via Czerny), derivaba su autoridad de pertenecer a esta escuela firmemente asentada en una tradición pianística inmejorable. En el caso del clave, puedo reconocer que por haber estudiado con Luisa Durón, Enrique Aracil, Colin Tilney, y más recientemente el órgano histórico con Gustavo Delgado, - todos ellos, excepto Tilney, discípulos de Leonhardt o Koopman-, me considero heredero de la escuela holandesa y acepto concientemente la pertenencia a las tradiciones musicales que sustenta. Parentescos musicales que resultan reconocibles y que cobijan las certezas estilísticas y conceptuales indispensables para sentir una identidad de linaje. Observa Mayer Brown que el contraste entre la forma de tocar de los miembros de la escuela de los Países Bajos y otros, es especialmente esclarecedor, por la evidencia que da de que los resultados musicales pueden diferir ampliamente, aún si dos personas basan su estilo de ejecución en los mismos supnestos y hasta en los mismos tratados para su información. 164 Al respecto dice Ton Koopman ; Los jóvenes ejecutantes ... salen y hacen música confiando en lo que las generaciones anteriores les han enseñado. Creo que esto es peligroso porque si nos equivocamos, la próxima generación encontrará estos errores y nos corregirá.o.estoy seguro de que hemos incurrido en errores, especialmente en problemas no resueltos como el rubato, del cual tenemos pocas fuentes. Espero que la próxima generación descubrirá nuevas fuentes y revelará nuevas respuestas. 165 Nos vemos forzados, -nos dice Morgan- " a reconstruir la música solo en términos de una práctica documentada, que por ya no estar viva, es apta para ser percibida como congelada en un estado de perfección perpetua, inmune al paso del tiempo.,,166 . Resulta impactante, -después de ynxtaponer tantos diferentes testimonios de investigadores- es constatar cuán diversas y hasta contradictorias conclusiones, se pueden extraer de lo que es esencialmente el mismo fenómeno cultural. 164 Mayer Brown, en Authenticity,op.cit.pp.50-51 165 Golum,Uri, "lnterview with Ton Koopman", Goldberg Magazine, www.goldbergweb.com. citado por Haynes,op.ciLp.147 166 Morgan,op.cit.p.70 61 LA CONSERVACIÓN y RESTAURACIÓN DEL ÓRGANO HISTÓRICO: Fénix en todo el orbe úni co y raro Templo famoso de alto entendimiento Fábrica a donde el arte al pensamiento Es igual como en ésta vemos claro. (Soneto de Pedro Laynez, 1578)167 Aunque me referiré frecuentemente a la restauración de los órganos históricos mexicanos de forma general, hay que tener en consideración que, -para poder focalizar un ejemplo concreto-, la documentación específica que sustenta los criterios de restauración, se refiere al órgano del Evangelio de la Catedral Metropolitana, obra de don José Nassarre (México, 1735). En toda restauración el punto de partida es , lógicamente, la delimitación del objeto a intervenir ya que ésta obedece a un cuidadoso plan dictado por la pieza misma y debe iniciarse por un profundo estudio de los testimonios creados en tomo a ella : pedidos, memorias, actas, nóminas, planos, dictámenes, estudios, artículos y otras descripciones generadas desde su creación. Partimos de la base de precisar -después de un análisis de fuentes- el órgano a restaurar, es decir el que representa el mejor momento del instrumento, en el entendido de que las diferentes alteraciones que ha sufrido en su historia frecuentemente son incompatibles y que se encuentran superpuestas fisicamente en el cuerpo del mismo. Un restaurador documentado deberá evaluar al órgano, con todas las sucesivas reformas y alteraciones a lo largo de su existencia, como una unidad sonora irrepetible y determinar cual será el propósito exacto de la restauración, cuestión que en nuestro caso y hasta hoy, es imposible precisar por las técnicas de ocultación y secretismo, de los responsables de esta restauración en México y España. 167 En el Encomiurn, del prefacio a la edición de música de Antonio de Cabezón ,en las Obras de Música para Tecla, Arpa y Vihuela. ed. Hernando de Cabezón, Madrid 1578, ed. H.Anglés, l. Milá Y Fontanals, CSIC, Madrid, 1 996,p.24 62 Corno investigador para una tesis doctoral para la UNAM, he solicitado, por escrito y verbalmente, información sobre el proyecto, sin lograr ninguna información. Será de Facto, que tendremos que aceptar lo que resulte de esta intervención. Evaluaudo las sucesivas intervenciones a lo largo de su historia, su estado de conservación y valor artístico, se debería determinar cuál de sus fases o períodos constructivos deberán privilegiarse, restituyendo en cuauto sea posible el diseño o modelo que representa el mejor momento del órgano. Basados en fuentes documentales, vestigios materiales, evidencias fisicas, analogías constructivas podernos evaluar (de preferencia en un cuerpo colegiado interdisciplinario), la importancia de cada concepción fónica y la pertinencia de elección del momento más significativo en la historia del instrumento, ya que las sucesivas intervenciones están superpuestas y son ágilmente ubicables. A través de una licitación -que nos permite conocer las diversas opciones de métodos de restauración, calidad, costo y tiempo- usualmente se elige un maestro restaurador con taller capaz para la obra y que conoce profundamente las tradiciones constructivas que atañen al órgano. Dado que hablarnos de instrumentos totalmente construidos a mano, es siempre preferible una metodología histórico- artesaual, de reconstrucción y recuperación de piezas faltantes, usando, en cuauto sea posible, los antiguos materiales, las técnicas y aparatos de la época y mauteniendo en mente la imagen del sonido original , sin forzar las evidencias y con respeto a los testimonios documentales. Las restauraciones que sustituyen los flautados originales por flautados convencionales de fábrica, que electrifican totalmente sus sistemas de tracción mecánica, que proveen a esos ascéticos y venerables órganos de múltiples teclados y pedal eras del peor gusto, mientras adulterau su harrnonización, afinación y timbre originales, hau hecho un perjuicio grande a los instrumentos ya que les privau de su voz real al tiempo que se pierden o destruyen las evidencias fisicas del órgauo histórico. El sonido resultante es convencional e incoloro, suena a la fábrica que lo produjo y a otros miles de instrumentos hechos en serie y no con la personal metodología del artesano. 63 Nassarre en México, como Rückers en Flandes, o Stradivarius en Lombardía, representa un ideal autoral por recuperar, un instrumento con personalidad musical única. El estilo moderno de interpretación no solo afectó la ejecución de la música de! renacimiento y el barroco, sino que además derivó, -a partir de los años treinta-, en una corriente estética de ejecutantes bien relacionados, a los que ahora no les parecía suficiente e! volumen original de los instrumentos y preferían la magnificación electrónica. Esto influyó en los constructores y restauradores de entonces (ya constituidos en fábricas transnacionales), y los pusieron al servicio de una estética cronocentrista168 , culpable de irreparables crímenes cometidos sobre un buen número de órganos históricos. Roma, con una cantidad de magníficos órganos del renacimiento ye! barroco, puede ser un buen ejemplo de restauraciones desaforadas e irreversibles, que privaron al mundo de ejemplares originales de la mejor calidad y hoy presentan un variado catálogo de monumentos grotescamente intervenidos, (con 4 o más teclados, pedal eras absurdas, consolas electrificadas enteramente, registros alterados, flautados sustituidos o retrabajados con criterios discutibles, mecánica original descartada, volúmenes sonoros incongruentes, afinaciones modernizadas, etc.) Esta circunstancia ha dejado a la opulenta Ciudad Eterna con sólo dos organos históricos restavrados con principios respetuosos y congruentes. El de la pequeña iglesia de Santa Bárbara es un ejemplo magnífico, aunque modesto, de una lograda restauración hecha por Riccardo Lorenzini, quien logró, sacarle un gran partido a la sonoridad de este organito, en el pequeño oratorio que lo acoge. 169 En el caso de México y de su rico patrimonio organístico, es de agradecer que, -salvo las devastadoras restauraciones y pérdidas conocidas,- aún tengamos un patrimonio que puede ser rescatado aplicando los conceptos que a partir de los últimos 3 O años se han venido practicando, con el consenso de una nueva generación de intérpretes, investigadores y 168 Cronocentrista: que piensa que los materiales y técnicas del presente son superiores a los originales y actúa en consecuencia. 169 FICHA ORGANITO 64 restauradores, más informados y concientes de que todo trabajo de restauración es una hipótesis personal, que obedece a criterios falibles y a conceptos perfectibles. Un principio seguro es el considerar siempre la posible restitución y vuelta al instrumento original, es decir, realizar la restauración con los materiales y técnicas reversibles, lo más cercanas a las empleadas en el mismo. Se deberá documentar profesionalmente -con fotos, grabaciones y reportes detallados- el proceso (criterios seguidos, piezas reemplazadas, testimonios encontrados, etc.), lo que hace posible la recuperación de los elementos originales si se obtiene una mejor y más precisa información sobre el instrumento en época posterior. El instrumento que nos ocupa, ha acumulado al paso de los siglos, restauraciones, mejoras, olvido y destrucción ; sin embargo el objetivo a precisar -no siempre evidente- se encuentra contenido en su corpulenta caja y sus mutaciones están documentadas en precisos legajos de información, en libros de fábrica, actas de Cabildo, contratos, testamentos y otros testimonios. Así que se puede decidir, con un grupo colegiado de expertos, qué cambios conservar; reformas y mejoras congruentes, etc., conservando hasta donde sea posible el diseño original de Nassarre. Estarnos claros de que no será una replicatio (réplica, clon), sino una emulatio,( copia mejorando al modelo). Esperarnos que las addendae. decididas por Grenzing, resulten congruentes y atinadas, después de todo es un organero de renombre, que tendrá mucho cuidado de comprometer su prestigio en América. Es por esto que el ensayo presente busca ligar los conceptos de ejecución musical históricamente informada (EHI), con estos órganos de la Catedral Metropolitana en particular y en general con cualquier órgano de México, España, Hispanoamérica y en suma, del mundo. 65 l CONSERVACIÓN PREVENTIVA: Partimos del concepto moderno de conservación preventiva170 entendida como un conjunto de operaciones y técnicas, encaminadas a prolongar la vida de los bienes culturales, aplicando todos los medios posibles, externos a los objetos, que garanticen su correcta conservación y mantenimiento. Estos pueden ser : la seguridad (incendio-robo), el control de condiciones ambientales adecuadas (iluminación, clima, polución) y otros factores como el registro del equilibrio con el ambiente a que se han habituado a lo largo de los siglos, las intervenciones de que han sido objeto, la naturaleza de los diferentes materiales que confonnan el objeto y su particular proceso artesanal de fabricación. Nuestros órganos, según se demuestra en los documentos adjuntos, han seguido una vida azarosa que ha dependido en buena medida de la preparación cultural, respeto a los bienes nacionales que custodian e infonnación actualizada, de los miembros del Cabildo de la Catedral. Durante algunas épocas se observaron las disposiciones del constructor Nassarre, que prescribía un mantenimiento continuo, encomendado a un afinador nombrado para tal efecto; don Joseph Casela, que actuaría como el curador de un museo, encargado de tener los órganos afinados y a punto para cumplir sus funciones musicales. También recomendó que cada cinco o seis años se debía realizar un apeo (desmonte y limpieza). Estas mínimas nonnas de conservación fueron observadas -con algunos retrasos- durante todo el siglo XVIII y hasta el fin del virreinato, sin embargo en otros momentos -de los 272 años que tienen de vida- se han visto amenazados por el olvido y el desdén, o agredidos al grado de quererlos hacer desaparecer.(Ver documento en Apéndice) V.-Nombramiento de Joseph Casela como afinador de los 2 órganos de Catedral Notaría de Francisco Dionisio Rodríguez, México 27 diciembre de 1736 (AGNN) en Tovar, op.cit. 170 Calvo, Ana, Conservación y restauración, Materiales, técnicas y procedimientos, Ed. Serbal, Barcelona, 1997.p.63 66 Si el acuerdo inicial de conservación preventiva sugerido por Nassarre se hubiese respetado no se hablaría hoy en día de reparar los daños causados por el deficiente cuidado del polvo y la humedad, durante las numerosas obras de ingeniería que ha sufrido la catedral, ni de la restitución de piezas robadas o deterioradas por el mal uso, ni del restablecimiento de sus condiciones originales después de intervenciones inadecuadas o de eventos criminales, como el incendio de 1967. Es decir que la restauración es consecuencia de la ineficacia o ausencia de medios preventivos, encaminados a preservar las propiedades fisicas y culturales de estos órganos para que pervivan en el tiempo con todos sus valores. Tan importante es el soporte o elementos materiales, como el mensaje o elementos sustentados en el objeto. Se pretende conservar la integridad fisica y la funcional (capacidad de transmitir la información que encierra)!7l Es bien sabido que los instrumentos musicales constituyen un grupo específico de bienes culturales, con características peculiares, tanto por la diversidad de materiales que los conforman, como por la función sonora que cumplen. Así, a los problemas de recuperación material se suman los criterios de recuperación sonora. Los procesos de reintegración de maderas talladas, ángeles dorados, instrumentos musicales fingidos, mascarones pintados, piezas de metal, brillo natural, soportes de piedra, pieles animales, elementos de madera y metal, teclados de hueso y ébano, etc., y los cuestionamientos técnico-musicales para la recuperación de una compleja máquina capaz de producir un ideal sonoro del que pocas veces se habla porque sólo algunos alcanzan. En la hora sutil de la armonización172 final del órgano,se escuchará, nota por nota y registro por registro si los criterios de recuperación fueron acertados. Es claro que nuestros instrumentos requieren el trabajo experto de diversas disciplinas, ya que representan una especialidad en los terrenos de conservación-restauración, que se ocupan en la aplicación de los tratamientos y técnicas imprescindibles para la conservación 171 lbld., p.63 172 Armonizar, metafóricamente; especialización de organeros para designar el acto de disponer y ajustar las distintas partes que compones los tubos del órgano de modo que emitan la nota, el timbre y la intensidad de sonido deseados. Saura Buil Joaquín, Diccionario Técnico-Histórico del Órgano en España, (DTHOE) Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Barcelona 2001. 67 de la vida del bien cultural, subsanando los daños que presentan, reintegrando las partes perdidas o adulteradas, y evaluando los aspectos recuperables de un diseño único original. La restauración ha pasado de ser una actividad meramente artesanal, a una disciplina que exige, además de la capacidad técnica del restaurador, unos conocimientos básicos histórico-artísticos, científicos y de materiales, factores de degradación y de conservación, y cuyos planteamientos deberían hacerse a partir de una visión interdisciplinar contando con otros especialistas. 173 La reintegración es aquella técnica de restauración que permite completar las pérdidas de soporte, función musical, decoración, valores cromáticos, etc.,en general se limita a las lagunas existentes en la pieza, debidamente documentadas y previa discusión de su pertinencia, con otros especialistas. En general se realiza con materiales inocuos, reversibles y reconocibles con respecto al original. Los criterios actuales, frecuentemente discutidos en foros y congresos internacionales (UNESCO), reconocen que la intervención directa sobre un objeto debe ser mínima ya que implica la responsabilidad de respetar los valores materiales y culturales del objeto, la renuncia a toda participación creadora, el respeto a la concepción original del autor y al paso del tiempo que establece añadidos, correcciones y "mejoras", que deben observarse, discutirse y conservarse, en el caso de no contravenir sustancialmente al diseño original. ... debe abstenerse de cuantas manipulaciones impliquen modificación real o aparente de los auténticos y privativos valores de la obra, materiales, funcionales, artísticos, históricos ... respeto a cuantas adiciones complementarias sean consustanciales a la propia historia del bien culturaL. eliminación de enmascaramientos, ajenos a la integridad total de la obra ... estabilización y consolidación de los elementos degradados ... [descartar la] sustitución ... reposición de elementos[de] evidente pertenencia al conjunto. 174 Es claro que toda reconstrucción o reintegración de elementos perdidos deberá realizarse con materiales de una calidad lo más próxima posible a la original, reversibles e inocuos y que puedan ser reconocibles como tales. Toda acción restauradora debe de estar sustentada por un proyecto discutido ampliamente con los diversos expertos, documentada sonora y fotográficamente, para quedar reflejada en 173 Calvo, Restauración, op. cit.,p.l93 174Ibíd .. ,p.69 68 un exhaustivo expediente o infonne, tanto del proceso seguido como de los resultados obtenidos. Podemos resumir las funciones y responsabilidades del restaurador de órganos de la siguiente manera: examinar y documentar el estado de conservación y problemas particulares de los instrumentos; decidir las opciones de tratamiento que deberán ser revisadas y aprobadas por un comité técnico-musical ; realizar los tratamientos correspondientes; documentar los tratamientos realizados; recomendar los métodos para el cuidado y mantenimiento futuro. En el año 2005 tuve oportunidad de visitar España para conocer algunas de las restauraciones realizadas en Andalucía por el taller de Gerhard Grenzing ; En Marchena, Iglesia de San Juan, órgano de Juan de Chavarria, 1765, y órgano de Francisco Rodriguez, 1802 , en Zaragoza el órgano de La Seo, (Roqués, s.xIX),y el de San Juan el Real en Calatayud, en Barcelona el órgano de Santa María del Mar, además de algunos órganos medianos y chicos que se encontraban en su taller de! Pipio!. Guiado por Eduardo López Banzo y Claudio Rainolter conocí el organeto del s.XVI del monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza, el órgano de Paniza, el de Almonacid de la Sierra y el de San Pedro de los Francos, en Calatayud, todos ellos restaurados por Claudio y Cristina Rainolter, en su taller de Tarazona. Acompañado en ocasiones por los propios organeros, pude visitar y tocar los instrumentos por largas y magníficas horas, para podenne fonnar una opinión sobre los restauradores activos. En el 2007 pude conocer algunas restauraciones de Flentrop en Alkmaar ; (El órgano Van Covelens, y el Van Hagerbeer/ Schnitger, en la iglesia mayor de Saint Laurens Kerk, el órgano Müller (1755) de la iglesia luterana-evangélica, el órgano Müller (1762) de la Kapelkerk, el órgano Strumphler (1792) de la Remonstrantse Kerk), y finalmente en Italia pude conocer de cerca varios trabajos de restauración de Ricardo Lorenzini en Roma( Santa Bárbara) y en la Toscana, ( el órgano de la iglesia de Santa María Assunta de Tronci- Agati en Gavinana, el de San Marcelo, de Pietro Agati (1790), el de Sta. Ma. Assunta en Popiglio, el de Mammiano (Mochi), y además tuve el placer de visitar su taller en Pistoia. 69 Las conclusiones a las que llegué se basan en el conocimiento del trabajo de estos organeros a los que se suma el de Daniel Birouste en la Provenza, (Plaisance) y en Tierra de Campos, y en México el trabajo de restauración realizado por Pascual Quorin, en Puebla, (Santuario de los Remedios en Cholula) y por último el magnífico órgano de Santo Domingo, en Yanhuitlán, Oaxaca. Quiero dejar claro que todos estos restauradores comparten estándares de calidad de primera línea, en el trato y acabado de las piezas de metal y de madera, en la calidad de los materiales empleados, en la confiabilidad de sus teclados y mecanismos, siempre limpios y profesionales, sin embargo quiero expresar mi opinión bonna fide, ya que para México comienza una era de restauraciones, que esperamos, sean realizadas con buen tino y hagan de nuestro país una sede internacional de organeria. Un primer grupo de restauradores, encabezados por Quorin, Rainolter, Lorenzini, y Birouste, representan la corriente artesanal de restauración, donde todos los elementos son copiados, -si no es posible reemplearlos- de forma manual, siguiendo las técnicas históricas tradicionales de la organería. En sus talleres trabajan artesanalmente las maderas, los metales y las pieles, usando instrumentos y artilugios que siguen demostrando su eficacia después de siglos. Son negocios de índole familiar, con una relación y entrega, casi mística a sus instrumentos. Este es el método idóneo a emplear en México, donde la mayoría de órganos fueron artesanalmente construidos, y donde debería fomentarse la creación de algunos talleres familiares, capaces de construcción, restauración y mantenimiento del enorme caudal de instrumentos que poseemos. El énfasis está puesto en la búsqueda de un sonido auténticamente re"elador del estilo particular del órgano. Cada instrumento es una persona. No podemos dejar de celebrar especialmente, por ejemplo las restauraciones de Lorenzini en la Toscana, de Rainolter en Calatayud, o de Quorin en Yanhuitlán y Cholula. Desde luego el resultado es personal del organero que realiza el trabajo, pero están de manifiesto las características sonoras del original, buscadas con sincero deseo de hallarlas. 70 Otro grupo de restauradores, representados por Grenzing y Flentrop, por ejemplo, son empresas de construcción de instrumentos de carácter industrial y en sus restauraciones se observan consistentemente sustituciones radicales y renovaciones, que les imprimen un sello personal y moderno, que cuando se trata de restauraciones logra resultados de calidad variada. En el caso de la Flentrop- Orgelbow, pude admirar las restauraciones de los órganos medianos y pequeños en Alkmaar y aunque siempre me parecieron de volumen sumamente acrecentado, especialmente el órgano grande de Saint Laurens Kerk. Creo que la vieja afición holandesa a los Draai orgels callejeros, con sus tonos robustos, declamatorios y gritones, tiene algo que ver. Siempre resulta un placer tocar un órgano restaurado por este taller, limpio, profesional y confiable. Sus teclados y mecanismos son de la mejor calidad, y con registraciones discretas, a veces modestas, como el organito de la Remonstranse Kerk de Alkmaar, que llena el ámbito espacial, sin llegar a resultar opresivo, resultan instrumentos memorables. Ahora se percibe, desgraciadamente, un leve hálito de decadencia en el taller de Zaandam, tras la muerte del Maestro Dirk Flentrop. Algo de notar es el eficiente sistema de mantenimiento que han sabido organizar, ya que mantienen afinados y en uso un gran número de instrumentos en el país. Por parte de Grenzing y su espléndido taller en el Pipiol, Barcelona, puedo decir que toqué con gran placer en su Echeverria (1762) de Marchena, aunque el Rodriguez (1802) y el Roqués de la Seo, no me convencieron, ni los criterios seguidos para restaurarlos. Nos dice el propio Gerhard Grenzing en el capitulo sobre la restauración del órgano mayor de la Seo de El Salvador de Zaragoza: A nuestro entender restaurar un órgano es estudiar, comprender y respetar la evolución del instrumento ... de forma que permitan conservar las aportaciones que lo han enriquecido y mejorado, y que, aunque no sean originales, son vitales para entender 10 que hoy cada instrumento es ... Una correcta restauración además tiene que quedar justificada ante un foro de investigadores y conservadores, de una forma cada vez más transparente. 175 175 Grenzing, Gerhard, et alia, El Órgano Mayor de la Seo de El Salvador, de Zaragoza .Restauración y Conservación del Patrimonio Aragonés,2003. 71 Conservar indiscriminadamente todas las addendae congruentes o no, con el diseño original, lleva, a mon avis, a una indeterminación que fácilmente lo torna en un instrumento anodino. Como en la zarzuela, ni chicha ni limoná. El resultado en el órgano de la Seo, en mi personal opinión, deja mucho a desear, de algun modo, no resultó una yuxtaposición afortunada, sonoramente hablando. Si como principio respetuoso testimonial, se decide conservar todo lo que los siglos han acumulado sin un criterio selectivo, estamos en desventaja con la historia, aceptándolo todo indiscriminadamente, por el hecho de "estar ahí", como el polvo y la humedad. Se debe observar cada caso en particular y evaluar la mejor etapa del órgano y en torno a ese ideal sonoro en concreto decidir que resulta congruente y que una adulteración perniciosa. Debemos aprender a acudir al pasado selectivamente y dejar que nuestra perspectiva histórica, apoyada en el conocimiento, nos señale cuál fue el mejor momento del instrumento. Preservar todas las intervenciones equivale a validar estética y musicalmente cualquier modificación, equivale a no aplicar más que un criterio material. Desde luego, el trabajo fue realizado con gran eficacia y calidad y el espléndido catálogo que acompañó su entrega, es de gran belleza y riqueza de contenido. Sería muy deseable, por otro lado, que Grenzing practicara lo que asegura constituye una correcta restauración ... que según él mismo afirma, deberá quedar, " justificada ante un foro de investigadores y conservadores, de una forma cada vez más transparente,,176 Una de las grandes debilidades de esta restauración, es precisamente la de haber sido hecha secretamente y sin justificar nada, ante ese "foro de investigadores y conservadores", que nunca se convocó, para la supervisión de este trabajo. A la fecha, y después de haber solicitado, sin éxito, en múltiples ocasiones, -no solo a las autoridades de CONACULTA, sino al propio organero-, un reporte de su proyecto de restauración, la "transparencia", brilla por ausencia. Por otro lado, respecto a los órganos hechos en fábrica durante el siglo XIX y principios del XX, pude constatar la magnífica restauración del órgano de la Iglesia de la Merced de 176 Ibíd. 72 Burgos, de la Casa Cavaillé-Coll, (1905), realizada por el Maestro Oscar Laguna del Taller de Grenzing. Este taller podría restaurar la gran cantidad de órganos alemanes, principalmente del afamado Walcker & Co., que nos heredó la era porfiriana. Magníficos ejemplares de estos órganos históricos de pnnclplOs del siglo XX, se encuentran en la ciudad; por ejemplo en el Buen Tono, La Profesa, La Sagrada Familia, capilla del Espíritu Santo y un largo et caetera, que se desborda en el territorio nacional, donde encontramos numerosos ejemplares, que podrían ser inmejorablemente restaurados en el taller del Pipio!. Todos estos organeros artesanales o industriales, han hecho réplicas de instrumentos antiguos, y casi siempre emulaciones, mejorando algunas inconveniencias técnicas o facilitando acciones y desempeño. Desde luego añaden mecanismos eléctricos para aCCIOnar fuelles y luces, -salvo en instrumentos pequeños- , cuando conviene completan las dos notas superiores del teclado (do#- re 5), aunque rara vez modifican las octavas cortas. Con los instrumentos góticos, por ejemplo, que por su antigüedad ya no poseían casi rastros originales, han restituido, siguiendo la inspiración de las cajas, un instrumento gótico, razonablemente cercano a un ideal desaparecido, lo que suele llamarse Simulacrum . Los resultados son sorprendentes, recuerdo particulannente el de San Juan de los Francos en Calatayud, obra de Claudio y Cristina Rainolter. Es decir que se pueden restituir aún instrumentos desaparecidos, ya que la infonnación sobre la organería hispánica se ha enriquecido significativamente. Recrear a veces el instrumento desaparecido, en base a exiguos trazos, puede resultan muy conveniente, porque es de hecho, la recuperación de algo perdido por esa comunidad. III METODOLOGÍA PROPUESTA: Conciente de que la investigación que planteo tiene un carácter interdisciplinario, habrá que considerar que por lo menos podemos hablar de metodología en la transcripción 73 UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. musicológica, en la investigación histórica, en el tratamiento de las fuentes, en la restauración de órganos y de una metodología para la ejecución histórica. Me referiré especialmente a esta última; los principios metodológícos que sustentan la ejecución de ciertas obras -que responden al condicionante de tiempo y espacio que establecimos- basándonos en las reflexiones de las Hipótesis de Trabajo, y que serán sonadas públicamente en un órgano restaurado con criterios histórico-musicológicos. Es necesario tener presente que una interpretación que busca la fidelidad histórica y estilística, siempre será hipotética y cuestionable, (como otra que no lo es) y no se puede reducir a una aplicación mecánica de preceptos y normas -algunas veces vagos, confusos y hasta contradictorios- ya que el hecho artístico que representa la ejecución pública, trasciende la diligente aplicación de digitaciones y fraseos, el atinado sembradío de redobles y quiebros, o la ingeniosa multiplicación de glosas, para encammarse a una búsqueda más profunda de la veracidad interpretativa. Teóricos y compositores de la época encaminan su quehacer a lograr la suprema verdad que implica la dedicación Ad rnaiorern gloriarn Dei. En otras circunstancias y con otra ideología filosófica, la exigencia devocional de autores y tratadistas del pasado, se ha trocado en nuestro tiempo y en las usuales condiciones de los organistas de hoy, -en el mejor de los casos- por una congruente búsqueda, relectura, discusión y reinterpretación, de un amplio repertorio que espera siempre un nuevo acercamiento. La mística del intérprete que busca la autenticidad histórica, aún a sabiendas de las lagunas infranqueables y de que la formalidad ritualizada puede conducir a ejecuciones tópicas, de autenticidad estándar y comercial. La mística del restaurador que reinterpreta los vestigíos y descubre la personalidad del órgano. Es en estos dos aspectos; ejecución- restauración, que se centran las preocupaciones metodológícas de esta tesis. 74 Solo seré responsable personalmente de lo que respecta a la ejecución del programa, ya que de la aplicación de los principios de una restauración histórica, e! responsable será en este caso el organero encargado. Howard Ferguson, (pp13-39), dedica un capitulo de su libro 177a proponer una división de tipos y formas musicales, para aplicar a cada género un análisis, conducente a una ejecución razonada. He adaptado su sistema de aproximación analítica, al repertorio del programa establecido, ya que como es frecuente, el mundo musical hispánico resulta ignorado y apenas mencionado, por la mayoría de los musicólogos tradicionales. Hay que recordar que las formas musicales de los siglos XVI-XVIII, pueden clasificarse como derivadas de un origen claramente vocal o aquellas cuyo origen es puramente instrumental. Ferguson recomienda en este tipo de piezas, comenzar por un atento análisis de la estructura, definiendo, el principio y fin de cada sección. Con el fin de clarificar y evidenciar los materiales temáticos se puede hacer uso también de! color rojo para marcar las diversas apariciones del tema, el azul para las de! contratema, etc. Es un sistema básico, tradicional de análisis, que aclara las estructuras visualmente. Las secciones usualmente comienzan con la entrada de un tema que difiere . 'Ji' d lid 178 E t . 1 d . Slgnz lcatlvamente e que a prece e. s as seccIOnes conc uyen con ca encJas que pueden o no superponerse a la sección siguiente. Los temas pueden caracterizarse con letras mayúsculas (A,B,A) y sus variantes con numerales (AI,A2,etc.), y los temas divididos, cuyos componentes se desarrollan separadamente con el uso de un número índice (Al, A2). Así resultará más fácil de observar la relación entre las secciones y decidir como deberán de articularse y frasearse. Los siguientes puntos deben llevarse en mente: a) Las cadencias que no se sobreponen a las secciones que les siguen son más importantes que las que sí se superponen; b) A veces necesitarán subrayarse con 177 Ferguson,Howard, Keyboard Interpretation, Oxford University Press, London 1975 178 Ferguson, op.cit.p.14 75 la ayuda de una indicación de ritardando. c) Los movimientos que no contienen cambios de compás, deberán mantener el tempo constante, aparte de pequeñas fluctuaciones sugeridas por los cambios de textura o movimiento rítmicos; d) Se pueden enfatizar los contrastes temáticos con articulaciones contrastadas. 179 En el Pange Lingua glosado, el gran Aguilera de Heredia, organista y compositor aragonés de fama ultramarina, hace un breve despliegue de retórica religiosa, lírica y expresiva, tomando de base los versos del Pange Lingua. Canta lengua el glorioso misterio Del cuerpo y la preciosa sangre Pagados como precio de la redención del mundo Fruto de tu generoso vientre, el rey que guía a la gente Aquí el cantus firmus procedente de la liturgia gregoriana: e! canto del Pange lingua, usado a todo lo largo de la pieza, en valores dilatados, en la parte de! bajo. Puede aparecer en notas largas iguales, o de forma ornamentada. Para F erguson la función principal de estos cantos llanos no era litúrgica, SIllO como soporte estructural de la elaboración polifónica, por lo cual en la ejecución deberá fondirse con los otros elementos de la textura musical. I80 En este caso en particular difiero de su opinión ya que el carácter y expresividad de los cantos litúrgicos, tenían en la España del s.XVII un definido sentido referencial, que a nuestro juicio debe conocerse, para penetrar en los símbolos ocultos de la composición. El uso de un determinado cantus firmus, entre estos autores, conocedores profundos de la liturgia de su tiempo, no era casual ni tan sólo funcional. Es pues importante acudir a la identificación del canto original en el Liber usualis, marcarlo con su texto bajo las notas musicales, traducirlo, indagar su sentido y permitir que e! carácter original del canto sugiera la ejecución de la pieza, sea como en este caso exultativa, y gloriosa, o en el de un De Profondis o un Miserere ,grave y triste. 179 Ibid.p.l5 180 Ferguson,Ibid.p18 76 Pange lingua gloriosi Corporis rnisteriurn Sanguinis que pretiosi Quern in rnundi pretiurn Fructus ventris generosi Rex effudit gentiurn Habrá que examinar meticulosamente, los principios básicos estudiados en escuelas de música y conservatorios, porque en ellos se encierran aciertos y errores, transmitidos de atrás. El aprovechamiento de la historia es selectivo por naturaleza. Siempre captamos la historia parcialmente, por lo que también su aplicación es selectiva y discriminatoria; Histoire el la carteo La ejecución del programa mismo servirá de ilustración concreta de nuestra propuesta. La presente tesis siguiendo los postulados Aristotélicos, pretende derivar de las hipótesis planteadas, con carácter universal genérico, una metodología que tambien parte de lo general, ya acotado al mundo musical hispánico, hasta por fin llegar, al cabo de cada apartado, a los comentarios particulares de la aplicación de ciertos principios en obras específicas del programa. Realicé las transcripciones de los documentos de archivo, atendiendo al pnnClplO de mantener ortografía, mayúsculas y puntuación. Agregué algunos acentos que a veces aclaran el tiempo del verbo y faltantes entre paréntesis. Con el fin de resaltar debidamente los materiales originales recientemente paleografíados, empleé siempre las cursivas en las citas de documentos antiguos (manuscritos e impresos), ya que a veces se entretejen con las glosas y comentarios, para que quedara claro en todo momento, que es comentario personal o glosa, y que es referencia. 77 Con las citas contemporáneas empleé el entrecomillado convencional, o la reducción del tipo, sin cursivas. En el Apéndice 1, se encuentran las notas y grabaciones, de los 4 programas siguientes: La Antigua Escuela Alemana para Órgano, grabado en Santo Domingo Yanhuitlán, Oaxaca, en noviembre del 2004. La Obra para manuales del Órgano de Juan Sebastián Bach, grabado en el Santuario de los Remedios, Cholula, Puebla, noviembre del 2005. La Música Francesa de Tecla, del Gótico a la Ilustración, grabado en el templo de Nuestra Señora de la Asunción ,Tlaxiaco, Oaxaca, en noviembre del 2006. La Música Italiana para Tecla del Renacimiento y el Barroco ,grabado en el templo de San Andrés Cholula, Puebla, el 2 de diciembre del 2007. INDICE DEL APÉNDICE DOCUMENTAL: l.-Proyecto de Nassarre en 1734 Quenta General de las obras de Altares, Organos, Tribunas, Cantería, Ornamentos y Capas =Con los instrumentos de Comprobazion. Fábrica Material, libro 5, Año de 1737 ff 10,11 Y 12, (ACCMM) n.-Dictamen del organista Juan Télles Xirón. (! 736) Quenta General de las obras de Altares, Organos, Tribunas, Cantería, Ornamentos y Capas =Con los instrumentos de Comprobazion. Fábrica Material, libro 5, Año de 1737 ff.41r- 42v, (ACCMM) III .-Contrato a Francisco Peláes para afinar los tres órganos de Catedral. (! 704) Notaría de Auncibay Anaya, México 20 de mayo de 1704,' (AGNN) en Tovar, Guillermo, Documentos Inéditos para la Historia del Arte en México, órganos s .XVIII, Mecanuscrito S.p. N.-Contrato a Diego de Cebaldos para la fábrica de un órgano. (! 655) Notaría de Pedro Moreno de Velasco, México 28 de septiembre de 1655, p. 95. (AGNN), en Tovar, op. cit. V.-Nombramiento de Joseph Casela como afinador de los 2 órganos de Catedral.(1736) Notaría de Francisco Dionisio Rodríguez, México 27 diciembre de 1736 (AGNN) en Tovar, op.cit. VI. Expediente promovido por el Afinador Millán sobre la composición de los Organos de esta Santa y glesia Metropolitana. (1792) Quenta General, op.cit. Caja 3 Exp. 3, 6 de junio de 1792 (ACCMM)Jf-22) IMG 2659-23 78 VII Reconocimiento del Organo por Mariano Antonio Pérez de Lara .(798) Quenta, General, op. cit. Caja 3 Exp. 4, ACCMM. (IMG 2705-69) VIII Dictamen de José Gámez sobre el acabado del órgano del Evangelio.(801) Quenta General, op.cit. Caja 3 Exp. 5, ACCMM. Noviembre 16 de 1801 IX Listado de las mixturas de los órganos de la Epístola, y del Evangelio.(821) Actas de Cabildo N° 63 del 23 de junio de 1818 a15 de noviembre de 1821, (ACCMM) X.- Los Ángeles Músicos de las Caías de los Órganos: Asesoría a los restauradores dellNAH por José Antonio Guzmán Bravo, México, octubre del 2007. EL DISEÑO Y EJECUCIÓN DE UN PROGRAMA NOVOHISP ANO: A partir de un amplio acopio bibliográfico de fuentes españolas y mexicanas, se estableció un programa diacrónico, antológico y genérico, y se escogieron algunos tratados significativos y aplicables a esta música. Con una duración aproximada de 80" , el programa pretende mostrar obras para tecla de los autores más representativos y conocidos en México, durante el Virreinato. Los puntos a considerar en el diseño de un programa, parten de la observación del instrumento a emplear y de las características técnicas que posibilitan la ejecución de una determinada obra en ese órgano, o clavecímbalo en particular. Las consideraciones de época, país de origen, estilo y funcionalidad acústica, fueron tomadas en cuenta para la elección, sin olvidar tampoco que este programa habrá de ser presentado ante un público. Es decir, que la ejecución misma es el hecho musical que le da sustento a la investigación, cerrando el ciclo que genera el estudio de un programa, su ejecución en un órgano razonablemente restaurado, o en una copia fiel de clave, y la recepción que le presta el oyente. 79 Siempre es adecuado iniciar un programa con el acopio bibliográfico de música y fuentes para la interpretación. Esta exploración del repertorio deberá ser amplia y sobrada, para integrar listados de los cuales se extraiga el programa definitivo, después de haber sonado y elegido varias obras de cada autor representativo del renacimiento y el barroco hispánicos, por su interés musical, representación de algún género en particular, contraste tonal y otros criterios que toman en cuenta las circunstancias de ejecución del programa. En el caso presente, el programa tiene la función específica de querer ejemplificar- con obras notables de los mejores autores españoles y mexicanos- la aplicación de principios musicológicos contenidos en los tratados de la época y en fuentes secundarias contemporáneas, por lo que se buscó el contraste de épocas, géneros, estilos, carácter y tonalidades, para ilustrar, con amplio margen, las diversas soluciones aplicadas. La preparación y asimilación de un programa, parte de una cuidadosa lectura, de preferencia participada y comentada; yo he tenido la suerte de contar con la invaluable colaboración del Dr. Gustavo Delgado, y de mi amigo pianista Aurelio León. Debe madurarse lentamente asimilando los estilos y afectos, hasta poder ofrecer al público una experiencia compartida profunda y significativa, al tiempo que activa y ligera; condiciones que impone el siglo. Habrá que ir mas allá de las notas y fignras, decidir las texturas de la registración, cómo resaltar la estructura de las obras: la melodía acompañada, la polifonía, la escritura acordal, los pasajes virtuosísticos, etc., para lograr al fin, tocar con buen ayre. Un importante aspecto es considerar la función social que cumple un programa que será interpretado ante una audiencia de pinta insospechada y algunas veces en el contexto de rumbosas fiestas religiosas, con cohetes, músicas y ruido. En otras, será en salas de concierto herméticas, (museos sónicos), sin contacto al exterior, con público usualmente agradecido, por estar constituido principalmente por alumnos, amigos y parientes. 80 La experiencia demuestra que es acertado buscar la variedad de tonos, ritmos y carácter de las obras, propiciar el contraste que causa expectación, variar los estilos y épocas, ya que ciertas yuxtaposiciones de obras, resultan más afortunadas que otras. En mi caso, como maestro de la ENM, también considero el valor didáctico de las formas musicales, el seguimiento histórico de los estilos, etc., tanto para cursos regulares como para seminarios, conferencias, y conciertos en el contexto de las fiestas patronales locales. La estrecha relación que hemos encontrado entre las fuentes musicales, los autores y su desempeño como organistas prácticos y el instrumento mismo, nos encamina a considerar el siguiente programa, integrado por obras encontradas en México y otras piezas españolas, que probablemente fueron material musical de uso local en su tiempo. El programa está integrado en tres partes: La primera parte, proviene de copias de ediciones españolas famosas, llegadas al Nuevo Mundo en su momento y cubre un lapso editorial entre 1555 y 1626. Estas piezas se encuentran en las fuentes musicológicas clásicas, la mayoría procede de la biblioteca musical del convento mayor de San Francisco, en la Ciudad de México, destruido a mediados del siglo XIX, Y hoy se encuentran en archivos privados. Las referencias bibliográficas completas a los tratados se encuentra en FUENTES PARA LA EJECUCIÓN, adelante. Himno Ave maris stella y romance,"si me veys en tierra agena" del libro Declaración de Instrumentos musicales, Osuna. Juan de León, 1555., por fray Juan Berrnudo. Fantasías X y XI, del Arte de tañer Fantasía, Yalladolid: Francisco Femández de Córdova, 1565, de fray Tomás de Santa María. Romance; Mira, Nero de Tarpeya y Yerso del Magnificat de yo tono de Morales, glosados por Francisco Palero, contenidos en el Libro de cifra nueva para tecla, harpa, y vihuela, de Luys Yenegas de Henestrosa, Alcalá de Henares: Joan de Brocar, 1557. Fabordones de IV tono. (llano, glosado de tiple, de voces intermedias y de baxo) y un motete glosado, sobre el Ave María de Josquin des Prés, de Antonio de Cabezón, del libro Obras de música para tecla y arpa y vihuela, Madrid; Francisco Sánchez, 1578. 81 Un tiento de tiple, de séptimo tono y uno de dos bajos de la Facultad Orgánica, Alcalá 1626, de Francisco Correa de Arauxo. La segunda parte está contenida en manuscritos particulares de México y cubre un espacio temporal entre ca.1660 y 1760, aprox. Las siguientes piezas, de autores novohispanos o españoles, se encuentran en fuentes manuscritas de Oaxaca y México: Intabulatura de un motete Pro Defunctis de Francisco López Capillas( 1608-1674) Tiento a modo de Canción, anónimo oaxaqueño, Santiago Ixtaltepec, s.XVII , Un tiento de lleno, del VIro tono, del Manuscrito de José de Torres, (ca. 1720). 2 obras de Leonardo Hortensia de Leo, del Manuscrito de la Catedral de México, ca. 1760. La tercera parte la conforman algunas piezas heterogéneas de autores que resultaban de importancia antológica, contextua1 y artística, aunque no contemos específicamente con copias, fragmentos o testimonios directos de su paso por Nueva España. Tres Recercadas: Passamezzo, Folía y Romanesca, de Diego Ortiz, Tratado de Glosas,(Roma 1553); Aguilera de Heredia el Pange lingua glosado, un tiento de falsas de Bruna; Pasacalles 1°, y Corren te italiana de Cabanilles, una Gaitilla de Sebastián Durón y un Te Deum para órgano de Antonio Soler. El programa está constituido por piezas de varios formatos y duraciones, cubriendo hasta donde fue posible los diversos géneros usados en el imperio español durante los siglos XVI al XVIII. Se buscaron los contrastes de tonalidades, carácter, ritmo y género. Aunque cumple cabalmente estas funciones, el programa no pretende ser solamente académico o didáctico , en primera instancia hablamos de un programa artístico, en el sentido normal de la presentación de un evento sostenible en sus propios términos y por su calidad musical. 82 LOS INSTRUMENTOS DE TECLA. El problema de la elección de un instrumento, sea este órgano, clavecímbalo o clavicordio, ya ha sido tratado ad extenso, por varios autores que han desmitificado la idea de la especificidad del repertorio. Desde su título mismo, las publicaciones en cifra se dirigen a instrumentos de distinto género como pueden ser los de tecla, arpas y vihuelas. Esto significa que el ejecutante deberá elegir las pIezas según sus capacidades, la pertinencia de su adecuación al instrumento específico de su elección sin descartar que estos tres tipos de instrumentos se pueden hacer sonar en conjunto, como un grupo de cámara de múltiples posibilidades. Podemos interpretar estos títulos a partir del "y" de los encabezados; .. .Libro de cifra nueva para tecla, harpa, y vihuela (Venegas de Renestrosa); Obras de música para tecla, arpa y vihuela (Remando de Cabezón); o ... assi para tecla como para Vihuela y todo instrumento que pueda tañer a tres y quatro voces ... ( Santa Maria), como la sugerencia de un trío renacentista de refinado equilibrio; el arpa y la vihuela alternando glosas con la espineta, el monocordio o el realejo. Stevenson considera que para Bermudo el órgano y el monacordio resultaban equivalentes y cita el fol. 37 del Arte Tripharia ,Osuna: Juan de León, 1550. Para poner en el monachordio ... que es saber poner en el organo ... 181 También encontramos que en la práctica generalizada, los instrumentos de viento resultaban intercambiables, entre ellos y con las voces ( observando sus respectivas tesituras, transporte o lectura en otras claves), así en indicaciones marginales de los tres libros citados encontramos sugerencias para ejecución en otros medios, como son chirimías, bajones, flautas, trompetas, cometos o sacabuches. Es un hecho aceptado que la ejecución de la polifonía vocal en Nueva España jamás era hecha a capella, sino siempre acudiendo a doblajes instrumentales que sostenían la afinación de las voces. !SI "Bermudo seems to have considered organ and manichord as equivalent instruments". Stevenson Robert, Juan Bennudo ,Martinus Nijhoff, La Haya, 1960, nota 1 en p.76 , sugiere Stevenson nombrarlo, con más propiedad, Polichordio, ya que no posee sólo una cuerda, como la etimología sugiere. 83 Es decir que siempre se acudía a las fuentes asequibles y se realizaban con los instrumentistas con que se contara. A veces algunas modificaciones o transposiciones, se hacían imprescindibles; Esta resulta una invaluable lección de flexibilidad organológica en la búsqueda de la "autenticidad histórica". El uso genérico de "tecla" valía en el renacimiento para un sinfin de instrumentos: teclado percusor ( clavicordio o monocordio I82 ), teclado de rasgueo (clavecímbalo, espineta, virginal ), teclado aerófono ( órgano portativo, positivo o realejo, gran órgano) En otras regiones del Imperio Español era semejante esta ínter cambiabilidad entre órgano y clave, como se observa en el virreinato de Nápoles, en la edición de Giovanni Maria Trabaci de sus Ricercate, Canzone franzese, Capricci, Canti fermi, Gagliarde, Partite diverse, Toccate, Durezze, Ligature, Conzonanze stravaganti et un Madrigale passeggiato nel fine. Opere da sonare tutte e quattro voci, Libro primo, Napoli, Vitale, 1603. Las páginas de este primer libro se anuncian útiles para el instrumento que se quiera, pero más proporcionalmente, al órgano o al clave; sopra qualsivoglia stromento, ma piu proportionevolmente ne gli organi ene i cimbali. 183 También el Secondo libro de Ricercate et a/tri varii Capricci, con cento versi sopra li otto finali ecclesiastici per rispondere in tutti i Divini Officii et in ogni a/tra sorte d' occasione( Napoli, Carlino, 1615), está dedicado per ogni stromento, ma ispecialmente per i Cimbali e gli Organi. Trabaci, muy vinculado a las actividades musicales de la corte española de Nápoles, se revela como un admirador a ultranza del clavecímbalo; il cembalo e signor de tutti línstrumenti del mondo e in lui si possono sonare ogni cosa con facilita. 184 Aún a finales del siglo XVII se seguía con esta intercambiabilidad, como 10 prueba la edición de Gregorio Strozzi de sus Capricci da sonare cembali el organi.(Napoli, De !82 Monocordio = Manichordio, monochordio, monachordio, etc.= Clavicordio, (ligado o no). No estamos hablando del Omithoparchus o «real monochordio", de Guido d'Arezzo. [83 Dellaborra,Maria Teresa,!! Cimba/o cromático napoletano,(Alan Curtis, clave cromático), notas a la grabación Nuova Era,7177, p.6 184 El c1avecÍmbalo es el señor de todos los instrumentos del mundo y en el se puede sonar cualquier cosa con facilidad. Ibíd .. p.7 84 Bonis, 1683). En otras latitudes del Imperio, -como todavía lo era Flandes-, no era diferente, como vemos en la edición de la Fantasia Cromática, de Sweelinck, encabezada Voor orgel ofKlavezimbel.(para órgano o clavecímbalo). Para la adecuada elección de una pieza claramente dispuesta para este o aquel instrumento, también habrá que considerar las recomendaciones de los autores mismos. Correa de Arauxo, por ejemplo en su Facultad orgánica, nos indica que el tiento LX, de medio registro de baxón de treinta y dos números al compás de segundo tono, que por razón de tener 32 figuras de triples corcheas rápidas por compás, en la región de los bajos, lo recomienda para ser tocado en órgano positivo o realejo, ya que los pesados bajos de contras de los grandes órganos resultarían lentos de respuesta e imprácticos: ... el cual [tiento LX ]más es para tañido en realejos, que en órganos grandes; por no poder responder las contras de los tales con tanta velocidad como es necesario; y por ser los juegos de teclas muy rezios, y hundir mucho. 185 Las indicaciones de Frescobaldi al inicio de las tocatas quinta y sexta, que reqUieren órganos con pedales; Sopra i pedali per [,Organo, e senza... y que por cierto aparecen en 11 secando libro di toccate, canzone, versi d'hinni, Magnificat, gagliarde, corren ti et altre partite d'intavolatura di cimbalo el organo de Girolamo Frescobaldi, organista in S. Pietro di Roma (in Roma 1637, da Niccolo Borbone que también en su titulo explícitamente considera su ejecución en clavecímbalo y en órgano, claro, con las reservas que recién observamos o la simple observación de escrituras impracticables en talo cual género de instrumento, (por no tener los pedales suficientes por ejemplo para alguna fuga de Bach o Buxtehude), los problemas de extensión, escritura (arpegios floridos, ornamentos abigarrados, notas largas), estilo ( acordal, polifónico, melodía acompañada, etc.), o funcionalidad, ( obras litúrgicas más apropiadas para el órgano y piezas cortesanas más efectivas en los claves, sin caer en absolutos). Habrá que tener presente el gusto personal que preferirá usar para este preludio un clavicordio ligado; para tal tocata un cierto c1avecímbalo de dos teclados; para tal tiento, la multitud de registros y volumen de un órgano grande, o aquel romance para organeto 185 Correa, op,cit. p.157 85 positivo, nos harán meditar repertorios adecuados a las condiciones particulares con que los encontramos en la realidad y en las circunstancias en las que se realizará la ejecución; (una clase, un concierto, un disco, una fiesta patronal o una participación casual, etc.) Hoyes ampliamente aceptado el principio de ínter cambiabilidad de los instrumentos de tecla; La práctica antigua consistía en que los músicos se expresaran en tal o cual instrumento de teclado, en otros instrumentos, o mediante el canto, según la ocasión, las posibilidades o el humor del momento. 186 Sin embargo este principio básico, de Índole práctica y circunstancial se ve acotado- como ya hemos visto- por condicionantes estéticas, físicas del instrumento (extensión, registración partida o no, caracteristicas de manuales y pedalera, etc.), indicaciones especificas de los autores, género o carácter de las piezas y sobretodo juicio personaL Habrá que considerar también la ubicación y posible acceso a ciertos instrumentos- particularmente los órganos- que difícilmente podemos disponer a cualquier hora o para cualquier uso. Ya nos avisa Hemando de Cabezón en el proemio que antecede al libro; Obras de Música para tecla, arpa y vihuela, de Antonio de Cabezón, (Madrid 1578/87 Que por la majestad y señorío que tiene el órgano no puede ... consentir ser tocado de manos rudas y principiantes, ni exercitarse en él la gramática del enseñar, ni la molestia del deprender y estudiar, teniendo otros instrumentos menores ... que llaman monachordio y clavicordio ( clavicordio y clavecímbalo)' 188 Nassarre también coincide en esta recomendación pero teniendo en cuenta algunas cautelas. 186 Gester, Martín, "Instrumentos de teclado"en Revista AMMAO, voI.2/3, México 1994-1995. trad. Eugenio Delgado. p,g.3.5. I 7 Cabezón, Hemando, Obras de Música para tecla, arpa y vihuela, de Antonio de Cabezón, músico de la cámara y capilla del Rey Don Philippe, nuestro señor. Recopiladas y puestas en cifra por Remando de Cabezón, su hijo, ansimesmo músico de cámara y capilla de su Majestad. Dirigidas a la S.C.R.M. del Rey Don Philippe, nuestro señor. Con privilegio. Impresas en Madrid, en casa de Francisco Sánchez. Año de M.D.L.XXVIII. Edición de Higinio Anglés,2a . Impresión corregida, Institución Mila i Fontanals, e.S.I.e. Madrid 1996 188 Ibid. P.21 86 Para el estudio, el instrumento que recomienda como apropiado, por costo y facilidad, es el que llama Manocordio (clavicordio), ya que es un instrumento casero, portátil y no requiere de fuelleros ni de otros auxilios pero advierte que ... quando la llegan a executar bien en el Organo, no se dexen llevar de lo que les suena; poniendo toda la atención en lo que se va siguiendo, que guardando este orden, la tocará tambien en el Organo, como en el Manocordio /89 José Sierra Pérez en su estudio introductorio a la edición de la música para órgano de Solerl90 enfrenta el problema de la adjudicación de instrumentos a las diversas obras de Soler. Considera la ínter cambiabilidad antes aludida, que desde el renacimiento y el barroco, llega hasta la época galante, en la que resultan aún sucedáneos, los claves (clavecímbalo y clavicordio), el fortepiano "e incluso el órgano en el primer clasicismo... y resulta arriesgado decir que tal obra es para clave y tal otra para órgano, a no ser que las características de escritura lo indiquen muy expresamente.,,191 Reparte las obras de tecla de este autor, en las siguientes categorías: "Música para Clave; ... que también puede y pudo ser interpretada por el fortepiano, clavicordio u órgano. No comporta una diferenciación idiomática distinta para cada instrumento. La mayor parte está escrita en la forma básica de sonata monotemática bipartita."I92 Sigue con la categoría de "Música para dos órganos", en la cual se comprende una colección completa de seis conciertos, nominalmente dirigida a los órganos, aunque en este caso, no litúrgicos. Es uno de los pocos ejemplos específicos del uso de órganos en contexto profano; los Seis Conciertos de dos Órganos I obligados. Compuestos por el I Pe. Fr. Antonio Soler I Para la diversión del Ssmo. Ynfante de España I Dn. Gabriel de Borbón. 189 ¡bid .. p.468 190 Soler, Antonio :Música para Órgano, Versión y Estudio de José Sierra P. Eds. Escurialenses, Madrid 1997 lO1 Ibid.,p. I 5 192 Ibid.,p.I7 87 Estos conciertos pueden, y han sido, interpretados en dos claves, órgano y clave, dos realejos, o dos grandes órganos, como los de nuestra catedral. La tercera categoría la integran las obras específicas para órgano litúrgico ... " por su escritura -que no puede ser ejecutada en el clave o pianoforte-, y por su función litúrgica. Una literatura intencionadamente distinta en la técnica instrumental y en la estética.,,193 Argumenta Sierra que en esta música se encuentran muchos casos de notas largas de duración, que resultarían impracticables en los claves. No exceden nunca la extensión del registro grave, (el). En lo que respecta a los estilos empleados, marcadamente organísticos, habla de "un estilo más suelto y de carácter más libre e improvisatorio de los Preludios y de los Versos... [y de otro estilo j ... más atado y contrapuntístico -el que, sin duda, es más específico de este instrumento- y de formas más extensas : Fuga, Intento, Paso, Obra, denominaciones todas ellas, prácticamente sinónimas en cuanto a la forma musical yen cuanto al estilo,,194. Persiste, todavía a finales del siglo XVIII y durante el XIX y parte del XX, la confusión organológica de términos, ahora agravada con la aparición del fortepiano, que frecuentemente aparece como clavicordio con foerte y piano. Es curioso que muchos proclamados asiduos de la EHI, añadan hoy en día en México, una nueva incorrección lingüística, que prefiere un mal pronunciado galicismo, -apodando clavecín-, al que en nuestras fuentes se llama clave o clavecÍmbalo. Alma Espinosa cita un anuncio publicado en el Diario de Madrid (1795), "por el famoso constructor de instrumentos Francisco Florez (que abunda en la confusión) ; ofrece construir; claves de pluma y de piano ... 193 Ibíd ... p.l6 194 Ibíd .. 88 Esta distinción es similar a la esbozada con anterioridad entre clavicordios de pluma y clavicordios de piano en el inventario de instrumentos de la reina María Bárbara, hecho después de su muerte en 1758.195 Entre 1805 y 1815, la Gaceta de México, ofrece a la venta algunos instrumentos curiosos o enigmáticos, por ejemplo: un fortepiano octavino, un monacordio nuevo moderno de 61 teclas, un clave fortepiano, un clave de construcción antigua, dos claviórganos, unos particulares claves organizados, un clave fortepiano inglés,(Clementi), con una octava completa de aumento. Saldivar cita a un constructor de Durango (México), don Mariano Placeres, organista mayor y clavero, que ofrecía, a fines del siglo XVIII, pianos, "de muy dulces y agradables voces, con piano resonido, piano apagado, apagado solo, fuerte apagado con la mota, piano todo apagado, fuerte claro de resonido y piano de palanca y que aún podía integrarse a un órgano pequeño" de 4 mixturas que componen quince combinaciones, deducidas de cuatro partes que son: flautado bordón, octava, docena dulce, y lleno claro.,,196 Instrumentos y modelos que reflejan la urgencia de los claveros de entonces por construir instrumentos mixtos y experimentales, poblados de artilugios y mecanismos que los hacían más atractivos a la vista de sus contemporáneos. Un último documento de las postrimerias del virreinato, citado por del Dr. Saldivar, nos describe con detalle lo que fueron los órganos clásicos novohispanos hacia 1820. Se trata de una carta promocional que escribe el organero curador de la catedral, José Joaquín Pérez de Lara, hijo del prestigiado organero Mariano Antonio, para ofrecer construir un órgano mediano, de cinco varas de alto. Mi estimado hermano Fr. José Guiles: estando enterado de la que remite de VR. el R.P.Dr. Narciso Durán, en orden a la pretención que tiene de colocar órgano en su Iglesia en cumplimiento del encargo que V.R. me hace, le manifiesto mi sentir en la materia, contestando a cada una de las circunstancias que propone, en la forma siguiente: !95 Espinosa Alma, '