_______________________________________________________ UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO OPCION DE TITULACION NOTAS AL PROGRAMA QUE PARA OBTENER EL TITULO LICENCIADO EN CANTO PRESENTA DAVID GOMEZ LARA ASESOR DR. FELIPE RAMIREZ GIL MEXICO D.F MAYO 2007 UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. AGRADECIMIENTOS A mis padres, que me brindaron su apoyo en esta carrera. A mis hermanos, por su apoyo, y su aguante, sobre todo cuanto practicaba en la casa. A una persona muy especial que me dio su apoyo, comprensión y cariño cuando más lo necesitaba, que me hizo creer en mi, y que gracias a sus palabras me hizo reavivar el deseo de terminar esta carrera. A todos mis maestros, porque a cada uno le debo algo de lo que he aprendido en este arte. Sobre todo a mis maestros de canto y en especial al Maestro Rufino Montero por haberme aceptado como su alumno para asesorarme en mi examen profesional y al Dr. Felipe Ramírez Gil por asesorarme en este trabajo de notas al programa. A mis amigos, porque con sus palabras me impulsaron a seguir adelante en momentos difíciles y también porque fueron compañeros de alegría y sinsabores. A mis compañeros, con quienes compartí la música en aulas y escenarios. Mi especial agradecimiento al pianista Ernesto Aboites por su disposición y ayuda para preparar mi examen. A la Universidad Nacional Autónoma de México y a la Escuela Nacional de Música, por brindarme la oportunidad de educarme profesionalmente. Y principalmente a Dios por los dones recibidos, ya que por ello puedo realizar las la- bores que más me gustan: cantar y tocar el piano. DEDICATORIA A mis padres: Sr. Rodrigo Gómez Huerta (†) Sra. Clementina Lara Ruiz Hermanos Y sobre todo a una persona muy especial que me dio su apoyo, comprensión y cariño. INDICE • INTRODUCCIÓN 1. The enemy said George Frideric Handel (1685-1759) “Israel in Egypt”…………………………………………………………………………... 5 1.1. Contexto histórico………………………………………………………………. 6 1.2. Aspectos biográficos……………………………………………………………17 1.3. Análisis de la obra ……………………………………………………………...20 1.4. Sugerencias técnicas e interpretativas…………………………………………...26 2. Sound an alarm George Frideric Handel (1685-1759) “Judas Macabeos” 2.1. Análisis de la obra ……………………………………………………………...28 2.2. Sugerencias técnicas e interpretativas…………………………………………...32 3. Dies Bildniss ist bezaubernd schön Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) de “La Flauta Magica”……………………………………………………………………..33 3.1. Contexto histórico ……………………………………………………………...34 3.2. Aspectos biográficos…………………………………………………………….46 3.3. Análisis de la obra ……………………………………………………………...50 3.4. Sugerencias técnicas e interpretativas…………………………………………..59 4. Stille Thränen Robert Schumann (1810-1856) Lied del Opus 35 “Zwölf Gedichte”………………………………………………………60 4.1. Contexto histórico………………………………………………………………61 4.2. Aspectos biográficos……………………………………………………………73 4.3. Análisis de la obra………………………………………………………………78 4.4. Sugerencias técnicas e interpretativas…………………………………………..82 5. Cielo e mar Amilcare Ponchielli (1834-1886) “La Gioconda”……………………………………………………………………………..83 5.1. Contexto histórico……………………………………………………………….84 5.2. Aspectos biográficos…………………………………………………………….88 5.3. Análisis de la obra……………………………………………………………….90 5.4. Sugerencias técnicas e interpretativas……………………………………...……95 6. Scena e dueto final Giuseppe Verdi (1813-1901) “La Traviata”………………………………………………………………………………96 6.1. Contexto histórico………………………………………………………………97 6.2. Aspectos biográficos…………………………………………………………..100 6.3. Análisis de la obra……………………………………………………………..102 6.4. Sugerencias técnicas e interpretativas…………………………………………119 7. Four songs Arnold Schoenberg (1874-1951) Op. 2 (Ciclo)…………………………………………………………………………….120 • Erwartung • Schenk mir deinen goldenen Kamm • Erhebung • Waldsonne 7.1. Contexto histórico………………………………………………………….....121 7.2. Aspectos biográficos………………………………………………………….124 7.3. Análisis de la obra…………………………………………………………….128 7.4. Sugerencias técnicas e interpretativas………………………………………...150 8. Métamorphoses Francis Poulenc (1899-1963) (ciclo) …………………………………………………………………………………..152 • Reine des mouettes • C’est ainsi que tu es • Paganini 8.1. Contexto histórico…………………………………………………………….153 8.2. Aspectos biográficos………………………………………………………….160 8.3. Las canciones en la obra vocal de Poulenc…………………………………...162 8.4. Análisis de la obra…………………………………………………………….164 8.5. Sugerencias técnicas e interpretativas………………………………………...172 9. Mi querer pasaba el río Blas Galindo (1910-1993) 9.1. Contexto histórico…………………………………………………………….175 9.2. Aspectos biográficos………………………………………………………….181 9.3. Análisis de la obra…………………………………………………………….184 9.4. Sugerencias técnicas e interpretativas………………………………………...187 10. Fuensanta Blas Galindo (1910-1993) 10.1. Análisis de la obra……………………………………………………………189 10.2. Sugerencias técnicas e interpretativas………………………………………..193 11. Te canta mi esperanza Blas Galindo (1910-1993) 11.1. Análisis de la obra…………………………………………………………….195 11.2. Sugerencias técnicas e interpretativas………………………………………...199 CONCLUSIONES…………………………………………………………………………200 BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………..202 ANEXOS ………………………………………………………………………………….204 1 INTRODUCCION A través de mi estancia en la escuela de música, he observado que, por lo general, los alumnos no le damos el estilo a las obras que queremos interpretar. Esto se debe, en gran parte, a que uno está preocupado por muchas cosas al estar tratando de interpretar una obra, como es la técnica, el solfeo, el ritmo, que muchas veces no tiene uno unas buenas bases para ello; pero otras veces se debe a que uno no se ha compenetrado más en la realización de la obra, es decir: cuando, como, donde, porqué se hizo tal trabajo, que es lo que sucedía alrededor del compositor, qué pasaba en el mundo en su época, cual era la intención del compositor, qué es lo que quería expresar en esa obra, cómo era su carácter, cual era su actitud ante tales circunstancias, como era su vida personal en esos momentos, cuales fueron las estructuras y tempos musicales utiliza- dos para sus composiciones, cómo se hacían los adornos en su época tomando en cuenta el con- texto histórico, social, artístico e ideológico que prevalecían en su época y tantas cosas que dan una base para darse una idea de cómo interpretar mejor cada estilo. Otras veces el maestro no dice nada acerca de esto, porque lo da por sentado que uno sabe o también porque no sabe real- mente como se interpreta cada obra. Todo esto provoca que uno interprete mecánicamente, co- mo una computadora a la cual se le meten las notas y no tiene matices, haciendo que una obra se oiga bien, pero que le falte ese algo que hace que guste una melodía, que es el sentimiento humano, diferente en cada persona. Por tal motivo, pienso que siempre que se vaya a tomar algún material nuevo, debe uno de adentrarse más en todas estas cosas antes mencionadas; empezando, sobre todo, por una tra- ducción de la pieza que se vaya a interpretar, ya que muchas veces ni siquiera sabemos lo que dice la obra; también debe uno de saber datos históricos del compositor, en qué época vivió, cómo se interpretaba y con qué instrumentos, si esa obra se la encargó alguien o la hizo por su propio deseo, si tardó poco o muco tiempo para hacerla, que sentía y que estaba pasando en esos momentos, a qué obra pertenece, si es de un opus o parte de uno, si pertenece a un lieder, o una ópera o un oratorio, y a cual de ellos, en qué idioma se debe cantar, o si puede cantarse en otro idioma y porqué, es decir, hacer una investigación lo más completa posible del compositor y su obra. También es necesario hacer un análisis de la obra a interpretar, de cuantas partes se com- pone la pieza, en qué tono está, si pasa de un tono a otro, porque hace tales modulaciones, por- que usa ciertos tonos, etc. 2 Al hacer esto, nos daremos una idea mejor de cómo interpretar cada obra, sin salirse de la idea del compositor, desarrollando como intérpretes dicha intención, sin dejar de aportar tam- bién lo nuestro para hacer una interpretación propia sin alejarse del estilo de la obra a ejecutar, pues ya se tiene un conocimiento de dicha obra. Las obras elegidas para este programa, se hizo pensando abarcar diferentes épocas, y dife- rentes idiomas, pero, como se puede observar, la mayoría de las piezas abarcan el siglo XX, co- mo son las piezas de Schoenberg, Poulenc y Blas Galindo. Trataré, por lo tanto, en este trabajo de poner algo de lo que se pueda investigar de cada obra y su autor. 3 PROGRAMA DE RECITAL 1. The enemy said 2’40’’ George Frideric Handel “Israel in Egypt” (1685-1759) 2. Sound an alarm 3’03’’ “Judas Macabeos” 3. Dies Bildniss ist bezaubernd schön 3’39’’ Wolfgang Amadeus Mozart “La Flauta Magica” (1756-1791) 4. Stille Thränen 3’20’’ Robert Schumann (1810-1856) 5. Cielo e mar 4’34’’ Amilcare Ponchielli “La Gioconda” (1834-1886) 6. Scena e dueto final 11’07’’ Giuseppe Verdi “La Traviata” (1813-1901) 7. Métamorphoses (ciclo) Francis Poulenc (1899-1963) • Reine des mouettes 0’57’’ • C’est ainsi que tu es 1’42’’ • Paganini 0’56’’ 8. Four songs Op. 2 (Ciclo) Arnold Schoenberg (1874-1951) • Erwartung 4’11’’ • Schenk mir deinen goldenen Kamm 3’44’’ • Erhebung 1’08 • Waldsonne 2’42’’ 4 9. Mi querer pasaba el río 1’15’’ Blas Galindo (1910-1993) 10. Fuensanta 3’41’’ 11. Te canta mi esperanza 5’02’’ 5 GEORGE FRIDERIC HAENDEL (1685-1759) l. THE ENEMY SAID 6 1.1 CONTEXTO HISTORICO El Barroco es un movimiento cultural o periodo del arte comprendido entre 1600 y 1750, delimitación hecha por dos hechos importantes concernientes a la música: la primera ópera pu- blicada (1600) y la muerte de Johann Sebastian Bach (1750), aunque algunos lo ubican entre 1580 y 1730. Se ubica entre los periodos Manierista y rococó, (aunque a veces se llegan a in- cluir como parte del barroco) en un tiempo en el cual la Iglesia Católica tuvo que reaccionar contra numerosos movimientos revolucionarios culturales que produjeron una nueva ciencia y nuevas formas de religión llamado Reforma. El Barroco en arquitectura es un estilo que podría dar al papado un camino formal impo- nente de la expresión que podría restaurar su prestigio, al punto de hacerse de alguna manera simbólico de la Contrarreforma. Pero el Barroco abarcó muchas artes, y no solamente la Arqui- tectura; fue una innovación cultural general. La palabra barroco fue inventada por críticos posteriores más que practicantes de las artes de su época. Es una traducción francesa de la palabra portuguesa "barroco" (en español sería barrueco), perla irregular, o joya falsa. El término "barroco" fue después usado con un sen- tido despectivo, para subrayar el exceso de énfasis y su abundancia de ornamentación, a diferen- cia de la racionalidad más clara y sobria del siglo de la Ilustración. Los pensadores neoclásicos lo consideraron como desmesurado, confuso, rebuscado y extravagante, pero hoy admiramos los efectos de luz y sombra, las extraordinarias perspectivas, las curvas de sus perfiles, la vastedad de sus proporciones y el esplendor de sus colores en su pintura; los ornamentos y la grandiosi- dad de su arquitectura y las grandes sinfonías, las extraordinarias óperas, la majestuosidad de los oratorios y las bellísimas cantatas del período barroco en la música. El barroco realmente expresó nuevos valores; en Literatura es abundante el uso de la me- táfora y la alegoría. Representa un estado de ánimo diferente, más cerca del Romanticismo que del Renacimiento, aún cuando es un movimiento que nace al mismo tiempo que este último en algunos países, constituye una etapa claramente diferenciada de las anteriores por la variedad de ideas y su denodado afán de comunicación. El Barroco se puede subdividir en tres períodos: Barroco temprano (1580-1630), Barro- co medio (1630-1680) y Barroco tardío (1680-1730). 7 BARROCO TEMPRANO: El Barroco temprano se caracteriza por los intentos de la Ca- merata Fiorentina de hacer de la música un auxiliar emotivo del texto, buscaron evitar que por la polifonía se atendiera a la parte musical y se descuidara lo que se estaba diciendo, por eso fue- ron partícipes de la monodia acompañada, tratando que con la música se le diera efectos emoti- vos al discurso. En el acompañamiento, se ideó un sistema de anotación conocido como el bajo continuo. Era una parte para bajo, usualmente escrita para teclado (dado que casi todo acompa- ñamiento en la música barroca era con órgano o clavecín), con unas cifras que señalaban las ar- monías exigidas. BARROCO MEDIO: La ópera, iniciada por la Camerata Fiorentina para rescatar la anti- gua tragedia griega, resulta en una forma absolutamente novedosa que cobra auge en toda Euro- pa. Después de Florencia, fue en Venecia donde primero se notó esta expansión, donde se inau- gura el primer teatro destinado a la presentación de óperas (San Cassiano, 1637) y rápidamente es seguido por numerosos teatros más en la misma Venecia, en Roma, Milano y Nápoles, donde llegan a tener más de diez cada una de estas ciudades. Lo que antes se consideraba un arte de la elite, se hace alcanzable por las grandes masas populares, aunque esto hace que el nivel artístico se sacrifique en función de la difusión popular. A partir de ese momento la historia de la ópera se bifurca, por un lado se interpreta la ópera como drama de hondo sentido moral y subordinan- do la música a un desarrollo lógico de la acción, muy propio de los principios establecidos en el Barroco; y por el otro, el goce sensual de melodías y voces, en un fantástico desarrollo del bel canto en búsqueda del lucimiento virtuoso y en detrimento del sentido dramático. Por otra parte, el oratorio para entonces renunció a todo tipo de decorado, convirtiéndose en una forma de concierto. También en este período se crea la ópera bufa. Giovanni Battista Per- golessi estrena en Nápoles "La Serva Padrona", llevando el género literario de la comedia a la música, es decir separando la ópera en dos diferentes géneros, como ocurre en la literatura: la tragedia y la comedia. Muy pronto se difunde este nuevo género por toda Europa, en especial en Francia donde con base a ella surge la opera comique, de carácter algo dramático, pero muy re- lacionada con la comedia y que contrasta enormemente con lo que hasta el momento estaba en boga, que en lo, sucesivo se le llamará ópera seria. También en este período se difunde profusa- mente la utilización de instrumentos como solistas, como el clavicordio y del violín. 8 BARROCO TARDIO: En este período se consolidan los dos modos mayor y menor que van a regir la música occidental hasta la aparición del atonalismo en nuestro siglo XX. La supre- macía en la ópera seria pasa de Italia a Alemania e Inglaterra mientras que en Nápoles y en Francia triunfa la ópera bufa. En toda Europa se consolida el concerto grosso y el concerto so- lista, así como también sus equivalentes en la sonata: el ensemble y el solo. El oratorio y la can- tata continúa su ascenso dentro de la música de iglesia. El término concertato comenzó a emplearse entre 1680 y 1700, para referirse al contras- te entre grupos de instrumentos o entre instrumentos y voces, efecto novedoso que ya había apa- recido en la música de Monteverdi. Ese concepto se extendió a lo que se denomina concerto grosso, donde un grupo de instrumentos principales, concertino, contrasta con el resto de la or- questa, tutti o ripieno. El concertino comenzó con dos violines y bajo continuo (cello y clave) que formaban el trío sonata. Después fue variando hasta llegar a lo que conocemos como con- certo o concierto en el uso moderno desde finales del siglo XVIII, composición para orquesta e instrumento solista. El ejemplo más antiguo lo encontramos en las "sinfonie" para diversos ins- trumentos de Alessandro Stradella (1645-1682) pero los primeros con el nombre de concerto le corresponden a Arcangelo Corelli, quien fue seguido por Giuseppi Torelli (1658-1709), Tomas- so Albinoni (1671-1750) y otros, para llegar al más grande compositor de concerti Antonio Vi- valdi. A esta época pertenece Haendel. De sus múltiples logros, me centraré en tres por su resonancia: la ópera, la sonata y el concierto. En Nápoles, nace la primera ópera seria hacia 1670. Se trataba de una composición creada para voces solistas, en la que la parte del héroe correspondía a sopranos varones, los cas- trati, cuya fama les convierte en las vedettes de la época. La estructura de las obras estaba for- malizada en tres actos divididos, a su vez, en varios cuadros, predominando siempre la melodía sobre el texto. Este desarrollo operístico varió en el caso de compositores importantes como Scarlatti (1660-1725) cuya contribución al desarrollo de la ópera napolitana es decisiva y cuya labor concediendo relevancia a la obertura que precede al drama será el punto de partida de la sinfonía. También prepara el camino de la ópera buffa, una de las grandes creaciones del perío- do. Surgida a partir de los intermezzi ejecutados entre los actos de la ópera seria, le separan de ésta: su preferencia por formas musicales más libres armónicamente; sus argumentos, reales; sus personajes, extraídos de la vida cotidiana, y el uso de voces sólo naturales, excluyendo a los cas- trati. Estas características alejan también a la ópera buffa de la cómica francesa, donde el único 9 cambio respecto a la seria son los argumentos. La obra buffa más famosa fue La serva padrona (1733), de Pergolessi (1710-1736). De Italia, la ópera napolitana pasó a Europa. En Viena, el teatro Josefino le abre sus puertas a partir de 1708. Hamburgo inaugura el primer teatro público fuera de Italia en 1678 y ve florecer a comienzos del dieciocho una ópera alemana de la mano de Keiser y Telemann, que sucumbirá a partir de los años cuarenta ante el empuje italiano. Al otro lado del canal de la Mancha, el arraigo de la ópera seria corre paralelo a la aparición de la ópera de baladas inaugurada por Pepusch con La ópera del mendigo (1728), en la que satiriza al go- bierno, presenta los bajos fondos e incluye canciones populares. Bien recibida por el público, siguiendo su modelo se estrenan en los siguientes siete años más de 50 obras, siendo el antece- dente inmediato de las singspiel alemanas. Mientras la música italiana se extiende por el Conti- nente, Francia resiste su empuje anclada en las formas tradicionales, fiel a lo descriptivo, narra- tivo y racional. Cuenta con una gran figura para defender su postura, Rameau, que empezó a componer para la escena en 1723, pero en 1752 la primera representación en París de la obra de Pergolessi marca el inicio de la guerra de los bufones en la que los defensores del estilo antiguo, entre los que se cuenta el rey, se enfrentan al grupo proitaliano de la reina y los ilustrados - D'Alembert, Rousseau-. En el fondo, no es sino una expresión más de ese enfrentamiento entre quienes defienden la tradición, representada aquí por la ópera heroica de mitos autocráticos, y quienes abogan por un mundo renovado, encarnado por la música nueva basada en la naturaleza, la sencillez y la razón. El asalto inicial se salda a favor de los primeros, pero los segundos no se rinden. En la música instrumental, los hechos más destacados son la conversión del clavicémba- lo en el instrumento preferido de los creadores y la aparición de la sonata y el concierto. El tér- mino sonata, que significó hasta el siglo XVIII pieza tocada por oposición a cantata, designa ahora a las piezas de música de cámara. Ella fue la fuerza musical más revolucionaria del perío- do y la que dominó el mundo de la composición instrumental hasta el siglo XX. Contó con Scar- latti, que compuso la mayor parte de sus 600 sonatas después de los cincuenta años. Solían es- cribirse para trío, pero muchos compositores redujeron los instrumentos a uno o los incrementa- ron a cinco o seis, contribuyendo así a desmoronar la frontera con el concierto. Éste era en el Seiscientos término sinónimo de sinfonía, usada, en las óperas, y carecía de contenido orquestal. En el Setecientos aparece dominado por la escuela de Bolonia, donde Corelli (1653-1713) y Vi- valdi (1678-1741) crearon los primeros conciertos para violín. Este úlitmo los haría también para oboe, flauta, fagot, etc., mientras que Bach los compuso para teclado. Aunque la música 10 barroca tiene su centro en Italia, sus máximas figuras son alemanas: Juan S. Bach (1685-1750) y Frederic Haëndel (1685-1759). Ambos iniciaron su carrera como organistas. La formación ita- liana del segundo le llevó a crear desde el comienzo óperas, oratorios y cantatas, así como pie- zas para orquesta y conjunto instrumentales, mientras que su empleo en la iglesia y su calidad de profesor influyen decisivamente para que Bach componga Pasiones, cantatas sacras y piezas li- túrgicas de órgano. En cualquier caso, los trabajos de ambos establecieron finalmente un sistema tonal rico, cromático y armónico, al tiempo que hacen nacer la polifonía fundiendo la técnica del contrapunto con el estilo homofónico. Ahora como principal tema me centraré en el oratorio, porque las piezas que voy a cantar de Haendel son de oratorios. El oratorio es una composición musical de gran desarrollo para voces e instrumentos, de naturaleza dramática o contemplativa y generalmente sobre un tema religioso. Si bien el libreto puede contener incidentes dramáticos, como en la ópera, los oratorios suelen interpretarse en concierto, sin escenarios ni vestuario o atuendo especial. La historia del oratorio comienza a mediados del siglo XVI, cuando el sacerdote italiano san Felipe de Neri organizó los servicios devocionales en el también llamado oratorio o sala de oraciones de una iglesia de Roma. Los servicios incluían sermones, oraciones, canto de himnos y música devocional. Algunas características de la ópera, incluido el estilo vocal del tipo recita- tivo llamado monodia y el uso de un libreto dramático, se incorporaron a la música escrita para los servicios del oratorio. Las obras de este tipo se denominaron asimismo oratorios. Algunas de las obras primitivas se interpretaban como auténticas óperas, con escenografía, vestuario y una acción escénica. Sin embargo, pronto apareció un narrador o testo que cantaba descripciones de las escenas y las acciones. A mediados del siglo XVII, el oratorio se distinguía claramente de la ópera por su uso de un testo, la falta de acción teatral, su espíritu generalmente contemplativo y su énfasis en la música coral en lugar de las voces solistas. En un principio, Haendel compuso oratorios que fueron pensados para la puesta en esce- na, conforme a la mascarada1 y a la mojiganga2 inglesa, no obstante esta mentalidad la tuvo que dejar de lado debido a las circunstancias, pues la iglesia de Inglaterra prohibió llevar a escena asuntos bíblicos. 1 Mascarada es el nombre con el que se denominaban las obras de teatro acompañadas de música en el siglo XVII 2 Las mojigangas fueron muy populares, caracterizadas por su contenido burlesco y los disfraces extraños de sus personajes, y en las que se utilizaron instrumentos de música popula- res y ruidosos 11 Por este motivo y el disgusto que esta decisión eclesiástica produjo, Haendel procedió con carácter irónico a dar sus oratorios – religiosos o profanos – en concierto pero no en un tem- plo, sino en una sala teatral y para calificarlos con la misma ironía, emplea palabras que contie- nen una connotación igualmente teatral, por ejemplo, los oratorios no totalmente religiosos los llama "drama musical" y los de asunto religioso, los denomina "drama sacro". En la obra de Haendel, la principal diferencia entre el oratorio y la ópera, además del ca- so de la escenificación, es que el oratorio tiene, a partir de 1720, el texto en idioma inglés y por otra parte el papel primordial que ocupan los coros dentro del oratorio, que es además una obra de gran extensión. El Oratorio en general está escrito en tres actos, cada uno compuesto por varias escenas, que a la vez están representadas por conjuntos de arias, recitativos-ariosos y muy especialmente, por coros, sean de acción o de emoción colectiva y en este sentido se pueden presentar como expresiones del sentimiento de las multitudes [como es el caso del famoso coro del Hallelujah! de El Mesías (1741)] utilizando como herramienta las grandes masas corales de escritura verti- cal (homófona) o en grandes fugas vocales. A propósito del estilo utilizado por Haendel para transmitir los asuntos de que tratan los oratorios, afirma: ".en los coros, Haendel se identifica con la muchedumbre; en los recitativos y las airas, habla o reza por sí [mismo].". 3 Por otro lado, en principio la parte sinfónica del oratorio tiene una overtura de tipo co- rriente (courante) a la francesa (en ocasiones puede llamarse sinfonía, como es el caso de El Me- sías). Se encuentran también overturas en forma de suite con cuatro fragmentos. Los textos de los oratorios se deben en su mayor parte a amigos de Haendel y otros están adaptados directamente de la Biblia por el propio Haendel. Finalmente, ciertos oratorios de Haendel son adaptaciones de obras literarias más anti- guas, escritas por autores del siglo XVII. Por ejemplo Milton (Samson y L’Allegro, il pensiero- so), Dryden (segunda Ode for St. Cecilia’s Day y Alexander’ Feast ). En el caso del oratorio profano Acis and Galatea el texto es de John Gay (autor de la ópera de los mendigos) 3 Damais (1985, p. 105) 12 Palacio de Versalles Palacio de Versalles, galeria de los espejos H. Mansart, iglesia de los invalidos Churriguera el retablo de San Esteban Churriguera, Plaza mayor de Salamanca 13 Fachada del Obradoiro Sagrario, Cartuja de Granada Palacio Real de Madrid, Fachada 14 Apolo y Dafne Extasis de Santa Teresa, Bernini Cristo de la Columna, Gregorio Fernández La Piedad, Gregorio Fernández 15 Tumba de Urbano VIII, Bernini Martínez Montachez, La Natividad Alonso Cano, Inmaculada de Granada Martínez Montachez, La inmaculada Catedral de Sevilla 16 Pedro de Mena, San Francisco Salzillo, La Oración en el Huerto Caravaggio, La Vocación de San Mateo Caravaggio, la Crucifixión de San Pedro Caravaggio, la Conversión de San Pablo Caravaggio, La Muerte de la Virgen 17 1.2 ASPECTOS BIOGRAFICOS. Nació el 23 de febrero de 1685 en la ciudad de Halle, ciudad ubicada en el centro este de Alemania y murió el 14 de abril de 1759. Fue un compositor de origen alemán nacionalizado inglés de música docta barroca. La mayor parte de su vida vivió en Gran Bretaña. Su padre tenía el oficio de barbero y cirujano. Georg Friedrich Haendel comenzó a practicar la música de ma- nera clandestina hasta que su padre le impulsó a estudiar. Entonces recibió lecciones de Zachow, el principal organista de Halle, y cuando tuvo 17 fue nombrado organista de la Catedral Calvi- nista. Un año después se traslada a Hamburgo y se desempeña como violinista y clavecinista en el teatro de ópera de esta ciudad, donde además logra estrenar Almira a comienzos de 1705 y Nero un poco más tarde. En 1706 Haendel aceptó una invitación para visitar Italia y pasó más de tres años en Florencia, Roma, Nápoles y Venecia. Allí presentó óperas y otras obras escénicas (incluyendo oratorios como La resurrezione en Roma) y escribió muchas cantatas italianas, perfeccionando su técnica de musicalizar textos en italiano. En Roma también compuso música religiosa en latín. En 1710 deja Italia y viaja a Hanover, donde es nombrado Kapellmeister por el Elec- tor, pero al recibir una invitación de Londres, donde su ópera Rinaldo fue presentada en 1711, pide permiso para ir a Inglaterra. De vuelta en Hanover logra otro permiso y retorna a Londres en el otoño de 1712. Cuatro óperas más se produjeron entre 1712 y 1715 con cierto éxito, también escribió música para la iglesia y para la corte, siendo recompensado con una pensión real. En 1716 visita Alemania y al año siguiente compone, probablemente, la Música del Agua para acompañar una fiesta de Jorge Primero en el Támesis. En 1717 ingresa al servicio del futuro Duque de Chandos en Edgware, cerca de Londres, donde compone 11 himnos o anthems y dos obras escénicas, Acis y Galatea, y Ester, para la modesta banda de cantantes e instrumen- tistas que trabaja ahí. Entre 1718 y 1719 un grupo de nobles tratan de promover la ópera italiana en Londres y forman una compañía patrocinada por el rey, la Royal Academy of Music. Haendel, nombrado director musical, viaja a Alemania, visita Dresde y contrata varios cantantes para la Academia, cuya apertura se realiza en abril de 1720. Radamisto de Haendel inaugura una serie que incluyó en los años siguientes a Ottone, Giulio Cesare, Rodelina, Tamerlano y Admeto. 18 Obras de Bononcini (visto por algunos como rival de Haendel) y otros también se pre- sentan allí, con un éxito similar al de las partituras de Haendel, por una compañía que incluye a algunos de los más finos cantantes de Europa, sobretodo el castrato Senesino y la soprano Cuz- zoni. Pero como el apoyo del público era variable y la base financiera insegura, la aventura co- lapsó en 1728. Un año antes Haendel, quien había sido nombrado compositor de la Capilla Real en 1723, había escrito cuatro himnos para la coronación de Jorge II y recibido la naturalización británica. La ópera seguía siendo su principal interés y con el empresario de la Academia, Hei- degger, alquiló el King"s Theatre y (después de un viaje a Italia y Alemania para contratar nue- vos cantantes) se embarcó en una serie de temporadas que comenzó a fines de 1729. El éxito fue mixto. En 1732 Ester se presentó en la sociedad musical de Londres por unos amigos de Haen- del y luego en público por un grupo rival. El mismo compositor preparó su partitura para in- cluirla en la temporada del teatro, pero el Obispo de Londres prohibió una versión escénica de una obra bíblica. Entonces incluyó Acis, también en respuesta a una aventura rival, y el verano siguiente escribió Athalia, tras una invitación a Oxford, y la presentó en el Sheldonian Theatre. Entretanto una segunda compañía de ópera (Opera of the Nobility) había comenzado a competir con Haen- del por la audiencia y después de cuatro temporadas ambas fracasaron. Sin embargo, en este pe- riodo aparecieron obras tan importantes como la ópera Orlando y los ballets Ariodante y Alcina. Durante el resto de la década de 1730 Haendel se movió entre la ópera italiana y géne- ros ingleses como el oratorio, la oda y otros parecidos, inseguro de su futuro comercial y artísti- co. Después de un viaje a Dublín entre 1741 y 1742, donde El Mesías tuvo su estreno en un con- cierto de caridad, el compositor dejó la ópera de lado y se dedicó, desde entonces y por el resto de su vida, a la presentación de oratorios, principalmente en el nuevo teatro Covent Garden. El Antiguo Testamento le proporcionó la base para la mayoría de ellos, (como por ejemplo Sansón, Baltasar, José, Josué, Salomón), pero a veces experimentó con la mitología clá- sica (Semele, Hércules) o la historia cristiana (Teodora). Todas estas obras, junto con algunas anteriores como Acis y las dos odas a Santa Cecilia, se interpretaron en forma de concierto y en inglés. Y por lo general, durante el intermedio de tales presentaciones, el mismo Haendel tocaba un concierto para órgano o dirigía un concerto grosso. 19 Durante su última década de vida ofreció varias presentaciones de El Mesías, usual- mente con 16 cantantes y 40 instrumentistas, en ayuda del Foundling Hospital. En 1749 escribió una suite para instrumentos de viento (con cuerdas optativas) para ser interpretada en Green Park durante los Fuegos Artificiales Reales que celebraron la paz de Aix-la-Chapelle. Su ultimo oratorio, compuesto mientras aumentaba su ceguera, fue Jephta (1752), ya que The Triumph of Time and Truth (1757) se estructuró a partir de material antiguo. Haendel fue muy práctico en el reciclaje de ideas y muchas veces se basó en música de otros (aunque generalmente evitaba ser detectado), empleando ese material como un breve moti- vo o en su totalidad pero acomodado a su propio estilo. Haendel murió en 1759 y fue sepultado en la Abadía de Westminster, siendo conside- rado en Inglaterra y por muchos en Alemania como el más grande compositor de su tiempo. Su manejo de un amplio rango de expresión quedó demostrado no sólo en sus óperas, con sus ricas y variadas arias, sino también en la forma que creó, el oratorio inglés, donde lo aplicó al destino de naciones y a sus personajes. Haendel tenía un vívido sentido del drama, pero sobretodo, revelaba recursos y origi- nalidad inventiva, como se puede apreciar en la extraordinaria variedad musical encontrada en los conciertos Op.6, y tal característica lo equipara con Johann Sebastián Bach como uno de los supremos maestros de la música barroca. Estatua de Händel en Halle Abadía de Westminster Lugar de su nacimiento lugar donde fue sepultado 20 1.3 ANÁLISIS DE LA OBRA “THE ENEMY SAID” Compases 1-16 17-44 45-49 50-101 102-111 Estructura Introducción A Puente B Coda Pianística Tonalidad Sol Mayor con inflexion a la dominante en el compás 11 regresando a la tónica en el 13 Sol Mayor Inflexion a la dominante (Re Mayor) en el compás 25 hasta el compás 44 Re Ma- yor Sol Mayor, empezando en la dominante (Re Mayor) y haciendo in- flexión a la subdominante Sol Mayor Esta pieza consta de 111 compases y está en tono de Sol Mayor. Principia con una introducción de 16 compases. Empieza con un motivo melódico que se va repetir varias veces durante la obra. Inicia en tono de Sol Mayor y en el compás cinco hace una inflexión a la dominante, para luego volver otra vez a la tónica en el compás nueve. En el compás 11 hace una inflexión a la subdominante, para regresar a la tónica otra vez en el compás 13. 21 El compás 14 hace uso de la dominante de la dominante, para llegar a la tónica en el compás 17. La parte A inicia el compás 17 y llega hasta el compás 44. Comienza con un tema rítmico, pues melódicamente es diferente, al decir “the enemy said, i will pursue, i will overtake” que se repetirá en la segunda parte. En el piano en el compás 20-22 repite lo que tocó en los compases 1-3. La voz en el compás 27-34 tiene otro motivo rítmico que se va a repetir en la segunda parte, “ i will pursue, i’ll overtake, i will divide”. 22 En el piano, en los compases 30-32 repite otra vez el motivo melódico del principio. Armónicamente empieza en la tónica, hace una modulación en el compás 25 a la dominante, o sea re, y se mantiene en este tono hasta el final de esta parte, es decir, el compás 44. Hay un pequeño puente pianístico de los compases 45 al 49, que repite el motivo melódico inicial. La parte B, del compás 50 al 101, repite el tema rítmico y melódico de la parte A, aunque no en las mismas notas por empezar en el tono de la dominante, y también porque no repite las palabras “i will overtake”. Hace una inflexión a la menor, 55 al 60, transformándose en La Mayor en el compás 61, para tomar la subdominante de La en el compás 62 pero ya como dominante de Sol. 23 En el compás 70 hace una inflexión a la subdominante de Sol, o sea a Do, en el que permanece hasta el compás 77, 24 ya que en el compás 78 hace un inflexión a sol menor, y volviendo a Sol Mayor en el compás 82, tono en el que permanece hasta el final de la obra. 78 79 80 81 82 Respecto a la voz en el compás 69 hay un motivo de tresillos que se repetirá en los compases 83 y 94 completamente igual, aunque en los compases 68 y 95 se añadirá otro compas de tresillos. En el piano repite el motivo melódico inicial en los compases 53-54, y 61-62, aunque reducido, también en los compases 77-78. Termina con una coda pianística, compases 102-111, repitiendo el motivo melódico ini- cial, aunque pasándolo a la subdominante momentáneamente, pasando por sol menor y en se- guida a la tónica, con su respectiva dominante, para terminar en Sol Mayor. 25 Por lo general esta pieza siempre lleva dieciseisavos, ya sea en la voz del cantante o en el piano. También utiliza coloraturas o melismas en las palabras “overtake”, “divide” “destroy” y la única vez que dice “satisfied”. 26 1.4 SUGERENCIAS TECNICAS E INTERPRETATIVAS DE "THE ENEMY SAID" La mejor manera de abordar el aria “The enemy said” consiste en pensar en que no se está hablando en primera persona, sino que es como si estuviera narrando. Se debe estar consciente en la ligereza de la voz; apoyando cada una de las notas diafragmáticamente, especialmente las que conforman las agilidades y la coloratura. La ligereza en la voz con la cual se aborde esta obra, será un factor decisivo en la buena interpretación de la misma. Es imposible lograr una buena ejecución sin matizar: tanto los pasajes de melismas como los que exigen línea de canto, deben estar matizados. La mejor manera de lograr los matices adecuados es unir la palabra a la música; es decir, la música y los versos nos darán la pauta a seguir en cuanto a los matices que queremos lograr. En Haendel las frases son a veces muy lar- gas; muchas veces, aunque se tenga una excelente técnica de respiración, es muy difícil con- cluirlas sin respirar; así, si logramos los matices adecuados y expresivos, compensarán de algu- na forma la deficiencia en la respiración o fiato.4 4 Respiración 27 2.1 ANALISIS DE LA OBRA “SOUND AN ALARM” Compases 1-7 1-33 34-37 38-50 51-78 79-82 Estructura Introducción A Puente B A’ Coda Pianística Tonalidad fa# menor Re Mayor Inflexion a la dominan- te hasta el compás 20 En el 21 vuelve a Re Mayor Re Mayor La Mayor, aunque em- pieza en Re Mayor Re Mayor Inflexion a la dominante hasta el compás 69 En el 21 vuelve a Re Mayor Re Mayor Esta pieza está en tono de Re Mayor y tiene 89 compases en total. Tiene un recitativo seco como introducción que consta de 7 compases. Está en tono de fa# menor. La parte A del Aria, del compás 1-33, empieza con la voz sola, el acompañamiento entra en el segundo pulso repitiendo lo que hizo el cantante, y en el segundo compás vuelve a cantar lo mismo el cantante. En el compás 5 y la mitad del compás 6 hace una escala descendente de mi6 a la5, que sirve para hacer una inflexión a la dominante, es decir, La Mayor, en la cual se mantiene hasta el compás 20. 28 En el compás 21, ya volviendo al tono de Re Mayor, hace otra vez escalas descendentes, pero ahora va subiendo un grado cada inicio de pulso hasta el compás 24, abarcando una octava, de la5 a sol6, con excepción de re6, que la repite. Del compás 28 al 30 hace una coloratura de pequeñas escalas descendentes repetidas doblemen- te en cada pulso y también ascendiendo un grado en cada pulso desde el si5 hasta llegar al la6 terminando en la armonía en la tónica, o sea, Re Mayor. Hay un pequeño puente de 5 compases en la tónica, compases 33-37. La parte B, que principia en el compás 38 y termina en el compás 50, comienza en el tono de re pero rápidamente hace una inflexión a la dominante, en la cual se mantiene hasta el final de esta parte. En los compases 42 y 43 hace otra vez las escalas descendentes que suben un gra- do cada inicio de pulso, 29 volviendo a repetirlas en el compás 47 y la mitad del compás 48.  Termina esta parte en la dominante, como lo habíamos dicho. La siguiente parte es una A’, compases 51- 78, pues tiene parecido con la parte A pero no es completamente igual, ya que también empieza como la parte A en la voz, pero ahora ya no se repite en el piano, sino que entra en el compás siguiente (52) haciendo una especie de fanfarrias, abarcando hasta el compás 55. Después de ese puente que no está en la parte A, hace en la voz lo mismo que en el compás 2-4, pero en el piano hay silencio hasta que termina la voz, y empieza con las fanfarrias y después imita lo que cantó la voz, para después seguir con las fanfarrias. En los compases 63 y la mitad 30 del 64 hace las escalas descendentes empezando en mi6 y llegando hasta la5, pero ahora el pia- no las imita, no como en la parte A en que acompañaba solo con acordes. En los compases 66 y 67 hay unas fanfarrias. En los compases 68 al 71, la voz básicamente repi- te lo que hizo en los compases 15-17, solo con un compás más de silencio, y que el piano hace las repeticiones de la voz ahora y además tiene fanfarrias en los compases 69, 70 y en el 74. 31 En la voz tiene otra vez las escalas descendentes con grado ascendente al inicio de cada pulso, de mi6 a la6, compas 75 y 76, y el piano ahora las repite una octava más abajo. Esta parte armónicamente empieza en tónica, pero de los compases 63 -74 hay una inflexión a la dominante, y en el compás 71 vuelve a la tónica. Hay una coda pianística del compás 79 -82, en que el piano hace las escalas descendentes subiendo un grado cada inicio de pulso en los compases 79 y 80, y terminando con las fanfa- rrias. 32 2.2 SUGERENCIAS TECNICAS E INTERPRETATIVAS DE "SOUND AN ALARM" La mejor manera de abordar el aria “Sound an alarm” consiste en pensar en un llamado al pueblo a tomar las armas. Se debe estar consciente en la ligereza de la voz; apoyando cada una de las notas diafragmáticamente, especialmente las que conforman las agilidades y la coloratura. La ligereza en la voz con la cual se aborde esta obra, será un factor decisivo en la buena inter- pretación de la misma. Es imposible lograr una buena ejecución sin matizar: tanto los pasajes de melismas como los que exigen línea de canto, deben estar matizados. La mejor manera de lograr los matices adecuados es unir la palabra a la música; es decir, la música y los versos nos darán la pauta a seguir en cuanto a los matices que queremos lograr. En Haendel las frases son a veces muy lar- gas; muchas veces, aunque se tenga una excelente técnica de respiración, es muy difícil con- cluirlas sin respirar; así, si logramos los matices adecuados y expresivos, compensarán de algu- na forma la deficiencia en la respiración . El tiempo se mantiene igual en la mayor parte de la aria, a excepción de la parte anterior donde se repite la parte A, que el editor sugiere un tiempo Adagio. Aunque hay intérpretes que siguen cantando en tiempo Adagio cada vez que dice “sound an alarm” y al finalizar el aria hacen un rallentando. Otra interpretación hace un acelerando en la coloratura de los compases 28-30. En mi interpretación lo mantendré el tiempo igual, pues en la partitura no tiene estas ob- servaciones, ya que la mayoría que vienen son del editor. El trino que está en el compás 19 es del editor, por lo cual puede o no hacerse, pero si se hace la forma más recomendable es empe- zar por la nota superior, ya que en la época del barroco los adornos siempre empezaban de la nota superior, a menos que la nota anterior fuera la misma. 33 WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) 3. DIES BILDNISS IS BEAZUBERND SCHÖN 34 3.1 CONTEXTO HISTORICO El clasicismo es una corriente estética e intelectual que abarca aproximadamente de 1750 - 1820. Los términos clásico y clasicismo describen el estilo, el periodo histórico o la calidad de una obra literaria, artística o musical. Originalmente se asociaban con la cultura griega y ro- mana, pero con el paso del tiempo también se usan para determinar los periodos clásicos, enten- didos, como excelsos, de cualquier cultura. A mediados del siglo XVIII, la escena político- social europea dio origen a una nueva edad musical adecuada a las nuevas ideas iluministas1 . El espíritu revolucionario y la efervescencia política tuvieron un impacto directo sobre la música, en el sentido de que la música de masas se volvió un ideal y la obligación de toda una generación de nuevos compositores, quienes comenzaban a encontrar demasiada rígidas las for- mas barrocas, caracterizadas por la desmesura, la extravagancia y la abundancia de motivos dis- tintos dentro de la misma obra. Esta reacción a favor de una mayor espontaneidad, tomó diferen- tes aspectos en Francia, Alemania e Italia. En el primero se enfatizó la textura homofónica; en lugar de una continuidad musical, los compositores franceses compusieron combinaciones de piezas separadas. La típica composición era corta y programada. Así se puede hablar de literatura clásica española para referirse a autores como Garci- laso de la Vega (renacentista) o Luis de Góngora (barroco). Clásicos son también en la literatura italiana Dante (siglos XIII y XIV) y Ludovico Ariosto (siglos XV y XVI). En la literatura ingle- sa, el cetro del clasicismo correspondería a William Shakespeare (XVI y principios del XVII); en la francesa a Moliere, Jean Baptiste Racine y Pierre Corneille, los tres de bien entrado el si- glo XVII, y en la rusa el periodo clásico está representado por el realismo del siglo XIX con Fiódor Dostoievski o Liev Tolstói. El período clásico llega a su clímax con la Escuela de Viena: Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig von Beethoven. El término clásico se emplea principalmente para referirse al estilo o periodo de una obra creativa, reconocida como modelo artístico o como creación de relevancia y valor cultural intemporales. 1Actitud de apertura mental, un método de pensamiento cientificista que cuestiona todo y pone en duda hasta los valores considerados más sagrados, todo merece ser estudiado y analizado: apertura mental del hombre. 35 La música, como todas las artes, es una expresión de la cultura, y por lo tanto se en- cuentra sometida a las mismas leyes que rigen los demás fenómenos culturales. Evoluciona, en ciclos que, vistos a gran distancia, muestran gran similitud. Tanto para la cultura griega, como para la música de occidente, se aplica con propiedad un camino en etapas sucesivas, que son: arte primitivo, arte arcaica, arte clásico, arte romántico y arte decadente. Aún discutido por algunos historiadores, el clasicismo musical tiene su apogeo en el siglo XVIII. Haydn, Mozart y Beethoven, creadores de la música instrumental moderna, sinteti- zan las virtudes de esta escuela. Su cualidad fundamental es el equilibrio, que distingue a todo arte clásico, entre armo- nía y melodía, entre forma y expresión; el ajuste perfecto de todos los elementos, físicos y espi- rituales, que integran el edificio sonoro. Razón, imaginación y sensibilidad se enfrentan y com- plementan en un acuerdo perfecto. Frente al marcado objetivismo, con predominio de la forma, que significó la ciencia contrapuntística (combinación simultánea de dos o más melodías; un ejemplo típico de contra- punto es la ronda, un tipo simple de cannon), inmediatamente anterior al estilo clásico, y frente al subjetivismo que trajo consigo la escuela romántica, inmediatamente posterior, la música de Haydn, Mozart y Beethoven se sitúa en un justo medio, en un punto de intersección, que no res- ponde a fórmulas preestablecidas, sino que ha sido un momento en la vida de la humanidad, una atmósfera del espíritu, bajo cuya sombra vieron la luz tan excelentes creaciones. Según afirma el compositor argentino Jorge D'Urbano: "...en pleno siglo XVIII, en Viena, la ciudad más hermo- sa y musical de Europa, donde la escuela clásica encuentra sus dos representantes más extraor- dinarios: Haydn y Mozart. Mucha música se escribirá después, genios de talento infinito enri- quecerán nuestra herencia artística, pero ya nunca volverá a encontrarse el secreto mágico de ese equilibrio misterioso que aureola la obra de estos dos titanes." El idioma lo impone el gusto del día, pero los pensamientos corren debajo con fuerza arrolladora y nos llegan con la misma fres- cura y encanto que tuvieron cuando fueron escritos sobre el pentagrama. Haydn y Mozart repre- sentan uno de esos momentos cumbres en la historia de cualquier arte, donde, de pronto, se cris- taliza la perfección. Es inútil tratar de analizar, investigar o escudriñar, para descubrir las líneas internas que la hacen posible. La casi increíble sabiduría que dan estas dos obras, está elegante- mente disfrazada con el manto más difícil de obtener: la naturalidad. La música fluye sin des- canso y sin violencias. Sabemos que la forma está presente, que los materiales han sido medidos 36 con escrupulosidad minuciosa, que los instrumentos han sido tratados con un conocimiento de sus recursos que llega a lo inaudito. Sabemos que detrás de este arte, en apariencia tan espontá- neo, se esconde una maestría sin par. Pero lo que anima es algo más que una técnica sin fallas; su inmaculada gracia supera toda previsión. Es un hecho espiritual sin posible reedición. Esta época estuvo marcada por otras artes como la escultura y la pintura como también por la arquitectura y las artes decorativas quienes mostraron un especial desarrollo; a este estilo se le llamó Neoclasicismo; floreció en Europa y Estados Unidos aproximadamente desde el año 1750 hasta comienzos de 1800 y se inspiró en las formas grecorromanas. Más que un resurgi- miento de las formas antiguas, el neoclasicismo relaciona hechos del pasado con los acontecidos en su propio tiempo. Los artistas neoclásicos fueron los primeros que intentaron reemplazar la sensualidad y la trivialidad del rococó (período anterior) por un estilo lógico, de tono solemne y austero. Cuando los movimientos revolucionarios establecieron repúblicas en Francia y en Amé- rica del Norte, los nuevos gobiernos republicanos adoptaron el neoclasicismo como estilo oficial porque relacionaban la democracia con la antigua Grecia y la República romana. Más tarde cuando Napoleón I subió al poder en Francia, este estilo se modificó para servir a sus necesida- des propagandísticas. Con el nacimiento del movimiento romántico la prioridad por la expresión personal sustituyó al arte basado en valores ideales. Wolfgang Amadeo Mozart Las cualidades fundamentales del clasicismo son el equilibrio, la sencillez y la armo- nía. La música, durante este periodo, se basaba precisamente en estos principios. Haydn, Mozart y Beethoven son los mayores exponentes del clasicismo musical. El surgimiento de estas formas clásicas sólo se hizo posible gracias a un desarrollo de las condiciones técnicas, que ampliaron enormemente el lenguaje de la creación musical. La personalidad del compositor hubo de encontrar así los elementos necesarios para manifestarse con una plenitud, hasta entonces desconocida. La notación llegó a un estado definitivo, tal como hoy se conoce. Las claves se unificaron en dos principales: la de sol, para las notas agudas, y la de fa, para las graves, a las que se añaden, en algunos casos y para algunos instrumentos (fagot, viola, violonchelo y trombón) otras dos de antigua procedencia, la de clave de do en tercera y en cuarta línea del pentagrama. Para el sistema tonal, se deslindan los dos sexos musicales (mayor y menor), con sus respectivas escalas y acordes. Se estableces dos principios fundamentales: la 37 polifonía y la homofonía. Aparecen las principales formas de composición, que han de utilizar los compositores desde entonces hasta nuestros días. "Existen ya, en el terreno vocal, la ópera, el oratorio, la canción coral y solista; en el terreno instrumental, la fuga, la pieza tripartita –que conducirá a la sonata y a la sinfonía -, la recopilación de danzas en el ciclo de la "suite" y for- mas libres de improvisación y fantasía". (Kurt Pahlen). Los instrumentos adquieren la contextu- ra que actualmente poseen; se agrupan en familias: cuerdas, vientos, percusión y teclado; y sal- vo algunas modificaciones, la orquesta se muestra compuesta de manera similar a la de hoy. Francisco José Haydn introduce en sus sinfonías el minué, una danza de origen campe- sino que posteriormente demostró ser capaz de un desarrollo sofisticado. Del formalismo místi- co de Juan Sebastián Bach y la escuela contrapuntística se evoluciona hacia la exquisitez y el refinamiento. Poco más tarde, el clave con sus limitaciones, será desplazado por los enormes recursos del piano. Este siglo señala el auge del teatro lírico; tanto la ópera seria como la cómica abandonaron el virtuosismo para expresar, en términos de arte, la plenitud de la vida. El período del clasicismo, además fue testigo de un cambio radical en el papel de los instrumentos de teclado, a medida que iba desapareciendo de forma gradual la función del bajo continuo. Más que cualquier otro compositor, Haydn logró sintetizar durante la década de 1770 los lenguajes anteriores, combinando lo aprendido y lo accesible, lo cómico y lo serio. Entre los elementos más importantes del principio del clasicismo está la articulación de formas a gran es- cala y el empleo de la modulación entre la tensión y el relajamiento, que cultivaron tanto Haydn como Mozart. Si bien la interacción de forma y contenido implica una variedad de proporciones tonales dentro de cada movimiento individual, algunos elementos de la relación entre materia y tonalidad han dado lugar a la aparición del término, a veces confuso, de forma sonata (adquisición y establecimiento fundamental de la escuela clásica). Se trata en este caso del desa- rrollo de la estructura binaria del barroco que puede verse, sobre todo, en los primeros movi- mientos de las obras clásicas y en otros casos. El término "principio de la sonata" describe de manera más adecuada un procedimiento que refleja el lenguaje musical natural de la época y que podía fácilmente combinarse con otros elementos como el rondó e incluso la fuga. El desa- rrollo de los motivos de Haydn a partir de su material, suele contrastar con la vena italianizante de la lírica de Mozart, incluso aunque los contornos de sus respectivas formas musicales se pa- rezcan en lo superficial. 38 La importancia de la sonata se desprende de la siguiente descripción: "El cuerpo principal de las obras de música pura lo constituyen las composiciones de "forma sonata", o sea las que están integradas por tres movimientos o tiempos; uno, movido y muy desarrollado; otro, lento; y el último, rápido, a los que se les intercala casi siempre un cuar- to movimiento en aire de danza o "scherzo". Estas obras de forma sonata son: La verdadera "sonata", cuando es para un solo instrumento: sonata para piano, órgano, guitarra, violín solo, etc. O para piano y otro instrumento: sonata para piano y violín, o violon- celo, o clarinete, o trompeta, etc. El "dúo", si es para dos instrumentos de tipo monofónico: dos violines, violín y violon- celo, flauta y viola, etc. "Trío", "cuarteto", "quinteto", "sexteto", "septeto o septimino", "octeto", "noneto", "doble quinteto", para tres, cuatro, etc., instrumentos, con piano o sin él. "Sinfonía", que es la forma sonata para orquesta. Y el "Concierto", sonata o sinfonía para un instrumento solista y orquesta: Concierto de violín, de violoncelo, de piano, etc." (J. Pahissa). Franz Josef Haydn Juan Sebastián Bach, en sus seis sonatas para clave, adopta la fórmula: preludio y fuga, adagio, alegro y pieza "da capo". Introduce innovaciones, como el plan ternario: Forma allegro, largo y allegro o presto, utilizado en lo sucesivo definitivamente; la ex- posición en los tiempos vivaces, a la manera de Antonio Vivaldi; la aparición de una Segunda idea modulante en la parte central; la forma lied en los largos; etc. Doménico Scarlatti, cuyas sonatas para virtuosos muestran un importante entendimiento del idioma musi- cal y del enfoque experimental, tanto en las progresiones armónicas como en la estructura musi- cal. A menudo introducía contrastes temáticos que podrían considerarse como un rasgo de pro- greso. "A Felipe Manuel Bach (1714 – 1788), segundo hijo de Juan Sebastián, cupo el honor de dar el paso decisivo: crear definitivamente el estilo galano del siglo XVIII que Mozart debía lle- var a la culminación expresiva; y asentar, con un golpe de audacia la base de la sonata moderna, adoptando la forma ternaria; la exposición y reexposición de dos temas; la exposición modulan- do siempre a la dominante en el modo mayor, al relativo de preferencia en el modo menor en tanto que en la reexposición, la segunda idea cambia de tono, para finalizar el trozo en el modo 39 inicial". (Gastón O. Talamón). Haydn hace ascender a las formas de la sonata un nuevo peldaño en su evolución; constan generalmente de tres tiempos: allegro, andante y presto, a los que se agrega luego el mi- nué como penúltimo tiempo. Mozart no es un innovador, adopta fórmulas consagradas, pero vierte en ellas una sencilla belleza, de intensidad nunca superada. Beethoven es no sólo la cul- minación de la escuela clásica, sino también el agotamiento. La fuerza de su temperamento y su potente expresividad luchan por romper los moldes clásicos. Es, entonces, la introducción al ro- manticismo. En la música se suceden cambios en las grandes formas y, así, mientras desaparecen la suite coral, el preludio, el concerto grosso, la fantasía, la antigua cantata, la tocatta y la fuga, aparecen la sonata y la sinfonía, y se mantienen la variación y el oratorio. Se suprimen también el bajo continuo y la armonía compleja. Ahora el estilo es homófono o vertical (no contrapuntís- tico), la melodía es clara y sencilla y los ritmos no buscan el contraste sino que son regulares y unitarios. Hay un claro predominio de la música instrumental frente a la vocal. Sus máximos exponentes son Mozart (quien realizó "La flauta mágica"), Haydn ("La creación") y Beethoven (nueve sinfonías, conciertos para piano y orquesta). La pintura neoclásica se centró en Roma. A diferencia de las típicas composiciones de frescos del barroco o del rococó, su composición es simple: sólo unas pocas figuras, en total cal- ma, con poses semejantes a las de estatuas antiguas. Jacques-Louis David fue uno de los máxi- mos exponentes de la pintura neoclásica y quien reflejaba la preocupación de la época por la composición lógica y clara. A comienzos de la década de 1790 los artistas empezaron a pintar imitando las siluetas representadas en la cerámica griega. El exponente más destacado de esta manifestación fue el inglés John Flaxman. Obra representativa: Juramento de los Horacios (1784-1785, Louvre, París), realizado por Jacques-Louis David. Dado que la escultura en Europa ha estado muy influida por las formas clásicas desde el renacimiento, los principios neoclásicos han sufrido menor impacto que en otras manifesta- ciones artísticas. En general, los escultores neoclásicos tienden a plasmar poses contorsionadas en mármoles de colores característicos del último barroco o del rococó, preferentemente contor- nos limpios, una reposada actitud y formas idealizadas ejecutadas en mármol blanco. La figura dominante en la historia de la escultura neoclásica fue el italiano Antonio Canova quien buscó 40 en el estilo neoclásico la severidad y la pureza del arte antiguo. El estilo fue llevado a Estados Unidos por Horatio Greenough. Obra representativa: Teseo y la muerte del minotauro (1781 – 1782), realizado por Antonio Canova. El único punto de referencia conocido de la arquitectura romana antes de que se reali- zaran los descubrimientos de Herculano, Pompeya y Atenas era el proporcionado por los graba- dos de edificios de arquitectura clásica romana realizados por el artista italiano Giovanni Battis- ta Piranesi. Los nuevos hallazgos arqueológicos encontrados proporcionaron el vocabulario de la arquitectura formal clásica y los arquitectos empezaron ga inclinarse por un estilo basado en modelos grecorromanos. El arquitecto y diseñador escocés Robert Adam introdujo el estilo neo- clásico en Gran Bretaña. La arquitectura neoclásica en Berlín está representada por el Teatro Real obra del alemán Karl Friedich Schinkel (1819-1821). El estilo federal (inspirado en la obra de Robert Adam) y el del resurgimiento griego (basado en los templos del siglo V), ayudaron a definir el estilo propio de la arquitectura estadounidense. Entre los edificios más representativos del neoclasicismo hispanoamericano destacan la Casa de la Moneda en Santiago de Chile. En las artes, el Clasicismo significa sencillez, proporción y armonía, es decir, caracte- rísticas opuestas al Barroco. Ahora, el creador tiende a la vuelta de los ideales clásicos y rechaza las reglas y la erudición barrocas. Y, sin embargo, la cultura y el arte están dominados económi- ca y socialmente por una aristocracia que considera a éstos un adorno indispensable de su condi- ción. La música, al no existir apenas vestigios musicales antiguos, toma su referencia de la doc- trina estética: medida, número y orden son los cánones clásicos de la armonía. El músico siente atracción por la naturaleza e intenta representar el ideal abstracto de la belleza. Además de la oposición al Barroco, musicalmente el Clasicismo tiende a la objetivi- dad, ya que busca una música sin emociones, y al equilibrio de las obras, pues el compositor antes de escribir tiene una visión global de la obra, por lo que al escuchar música clásica se pue- den crear una serie de expectativas formales. La aparición de la burguesía conlleva la creación y aumento de los conciertos públicos, con lo cual los músicos poco a poco van independizándose, aunque siguen ligados al servicio de la nobleza. En la música se suceden cambios en las grandes formas y, así, mientras desaparecen la suite coral, el preludio, el concerto grosso, la fantasía, la antigua cantata, la tocatta y la fuga, aparecen la sonata y la sinfonía, y se mantienen la variación y el oratorio. Se suprimen también el bajo continuo y la armonía compleja. Ahora el estilo es homófono o vertical (no contrapuntís- 41 tico), la melodía es clara y sencilla y los ritmos no buscan el contraste sino que son regulares y unitarios. Hay un claro predominio de la música instrumental frente a la vocal. Los máximos exponentes fueron Mozart (quien realizó "La flauta mágica"), Haydn ("La creación") y Beet- hoven (nueve sinfonías, conciertos para piano y orquesta). La pintura neoclásica se centró en Roma. A diferencia de las típicas composiciones de frescos del barroco o del rococó, su composición es simple: sólo unas pocas figuras, en total cal- ma, con poses semejantes a las de estatuas antiguas. Jacques-Louis David fue uno de los máxi- mos exponentes de la pintura neoclásica y quien reflejaba la preocupación de la época por la composición lógica y clara. A comienzos de la década de 1790 los artistas empezaron a pintar imitando las siluetas representadas en la cerámica griega. El exponente más destacado de esta manifestación fue el inglés John Flaxman. Obra representativa: Juramento de los Horacios (1784-1785, Louvre, París), realizado por Jacques-Louis David. Dado que la escultura en Europa ha estado muy influida por las formas clásicas desde el renacimiento, los principios neoclásicos han sufrido menor impacto que en otras manifesta- ciones artísticas. En general, los escultores neoclásicos tienden a plasmar poses contorsionadas en mármoles de colores característicos del último barroco o del rococó, preferentemente contor- nos limpios, una reposada actitud y formas idealizadas ejecutadas en mármol blanco. La figura dominante en la historia de la escultura neoclásica fue el italiano Antonio Canova quien buscó en el estilo neoclásico la severidad y la pureza del arte antiguo. El estilo fue llevado a Estados Unidos por Horatio Greenough. Obra representativa: Teseo y la muerte del minotauro (1781 – 1782), realizado por Antonio Canova. El único punto de referencia conocido de la arquitectura romana antes de que se reali- zaran los descubrimientos de Herculano, Pompeya y Atenas era el proporcionado por los graba- dos de edificios de arquitectura clásica romana realizados por el artista italiano Giovanni Battis- ta Piranesi. Los nuevos hallazgos arqueológicos encontrados proporcionaron el vocabulario de la arquitectura formal clásica y los arquitectos empezaron a inclinarse por un estilo basado en modelos grecorromanos. El arquitecto y diseñador escocés Robert Adam introdujo el estilo neo- clásico en Gran Bretaña. La arquitectura neoclásica en Berlín está representada por el Teatro Real obra del alemán Karl Friedich Schinkel (1819-1821). El estilo federal (inspirado en la obra de Robert Adam) y el del resurgimiento griego (basado en los templos del siglo V), ayudaron a definir el estilo propio de la arquitectura estadounidense. Entre los edificios más representativos 42 del neoclasicismo hispanoamericano destacan la Casa de la Moneda en Santiago de Chile. El estilo neoclásico se extendió también a las artes decorativas. Alrededor del año 1760, Robert Adam realizó muebles con motivos grecorromanos. Introducido en Francia, este estilo simple y clásico empezó a ser conocido como estilo etrusco y fue favorecido por la corte de Luis XV. Con adaptaciones posteriores de diseño clásico, inspiradas en los hallazgos arqueo- lógicos, se desarrolló como un estilo elegante conocido como Luis XVI, propiciado por la fami- lia real durante la década de 1780. En cerámica, el estilo neoclásico lo hallamos en la cerámica de Wedgwood en Inglaterra, para la que Flaxman realizó muchos diseños, y en la porcelana de Sèvres en Francia. Es discutible hasta qué punto el estilo clásico sobrevivió durante el siglo XIX. La mú- sica de Beethoven está muy estructurada y, en ese sentido, es clásica, pero con un concepto más extendido de la estructura armónica. Por otra parte, la facilidad de comunicación dejó de ser prioritaria en su música de madurez. El impacto de la Revolución Francesa tuvo una influencia extramusical más propia del romanticismo, además después de la revolución los músicos ya no estaban al servicio de los nobles o de las administraciones, sino que ahora son independientes, por lo que no tienen que solicitar permisos a sus señores para aceptar encargos, como era co- rriente entre los músicos anteriores a Beethoven. El declive en la productividad y el aumento de la conciencia de sí mismo, alejan a Beethoven de Haydn y de Mozart. Los caminos a seguir de Beethoven son el concierto público, la edición de música instrumental y la enseñanza. La difu- sión y el aprendizaje de la música es un signo de prosperidad y bienestar, hecho que puede rela- cionarse con el auge del piano. La evolución técnica de este instrumento permitirá una nueva sonoridad y su fácil aceptación como instrumento doméstico es una inagotable fuente de ingre- sos para muchos músicos. Es la transición al Romanticismo. 43 Museo del Prado de Juan de Villanueva Panteón de Jacques Germain Soufflot Catedral de Pamplona de Palacio de Blenheim de John Vanbrugh Ventura Rodríguez Casa de Osterley Park de Robert Adam 44 El Columpio de Jean-Honore Fragonard Napoleón en St. Bernard Pass de Jacques- Louis David La Ascensión de Jean-Francois de Troy Odalisca de Jean Auguste Dominique Ingres 45 Venus de Antonio Canova Apolo de Belvedere de Antonio Canova Jason de Thorvaldsen Diana de Jean Antoine Houdon 46 3.2 ASPECTOS BIOGRAFICOS Wolfgang Juan Crisóstomo Amadeo Mozart nació el 27 de enero de 1756, en Salzbur- go, actualmente Austria. Fue bautizado como Johannes Chrysóstomus Wolfgangus Theóphilus Mozart. Posteriormente su padre acortó el latín Wolfgangus al alemán Wolfgang, tradujo Teófi- lus (de origen griego) a Amadeus (en latín 'amor a Dios'), y le quitó el Johannes Chrysóstomus. Fue un niño prodigio, de una familia musical, y que comenzó a componer a la edad de cinco años. Su padre, Leopoldo, era violinista y estaba, como músico, al servicio del arzobispo de aquella ciudad: se distinguía como buen maestro y, en el mismo año en que nació su hijo, publi- co un método titulado "Ensayo de una escuela fundamental del violín", que fue considerada co- mo "obra maestra de buen gusto y de técnica". Su madre, Ana María Pertl, era muy estimada por su sencillez, dulzura y buen sentido, cualidades a las que unía una alegría encantadora, una ama- bilidad complaciente y una discreción oportuna. El otro miembro de la familia, cuando Wolf- gang nació, era María Ana (Nannerl la llamaría), que tenía cuatro años. Hijo de Leopold Mozart, Wolfgang mostró talento musical a muy temprana edad, com- poniendo sus primeras obras cuando tenía cinco años y tocando teclado frente al elector de Ba- varia y la emperatriz austriaca cuando tenía seis. Leopold sintió apropiado, así como beneficio- so, exhibir el genio divino de sus hijos (María Anna, "Nannerl", 1751-1829, también era una talentosa intérprete de teclado), así que a mediados de 1763 la familia inició una gira que les llevó a París y Londres, pasando por diversas cortes en el camino. Mozart sorprendió a las au- diencias con sus precoces dotes, tocó antes las familias reales francesa e inglesa, publicó sus pri- meras obras y escribió sus primeras sinfonías. La familia retornó a casa en 1766, pero nueve meses más tarde volvieron a salir, esta vez a Viena, donde las esperanzas de representar una ópera de Mozart se frustraron. Ellos pasaron 1769 en Salzburgo, de 1770 a 1773 visitaron tres veces Italia, en donde Mozart escribió dos óperas (Mitridate y Lucio Silla) y una serenata para Milán, así como entró en contacto con los estilos musicales italianos. En el verano de 1773 realizaron otra visita a Vie- na, probablemente buscando un puesto en la corte, y Mozart escribió allí un grupo de cuartetos de cuerdas, mientras que al retornar a Salzburgo compuso algunas sinfonías, entre otras las sin- fonías números 25 y 29. Aparte de un viaje a Munich para el estreno de la ópera La Finta Giar- diniera a comienzos de 1775, Mozart permaneció en Salzburgo desde 1774 a mediados de 1777, 47 trabajando como Konzertmeister en la corte del Príncipe Arzobispo. Sus obras para esos años incluyen misas, sinfonías, todos sus conciertos para violín, seis sonatas para piano, varias sere- natas y divertimentos, así como su primer gran concierto para piano, el K.271. En 1777 la familia Mozart, viendo limitadas oportunidades en Salzburgo para un com- positor tan altamente talentoso, resolvieron buscar para Wolfgang un puesto en otro lugar. Fue enviado, con su madre, a Munich y Mannheim, pero no encontró ninguna vacante (aunque en esos de cuatro meses en Mannheim resultó en composiciones para flauta y para piano, así como el inicio de su amor por Aloysia Weber). Su padre entonces le envió a París, donde tuvo un pe- queño éxito con su Sinfonía N°31 diseñada para el gusto local. Pero los prospectos seguían sien- do pobres y Leopold ordenó el retorno a casa cuando logró un mejor puesto en la corte. Wolf- gang retornó lentamente y solitario, ya que su madre falleció en París. Los años 1779 y 1780 transcurrieron en Salzburgo, tocando en la catedral de la corte, componiendo obras sacras, sinfo- nías, conciertos, serenatas y música dramática. Pero la ópera siguió estando en el centro de sus ambiciones, y surgió la oportunidad de escribir una obra seria para Munich, viajando a esta ciu- dad para componerla a fines de 1780. Su correspondencia con Leopold, a través del cual se co- municaba con el libretista en Salzburgo, reveló muchos detalles sobre su acercamiento al drama musical. La obra, Idomeneo, fue todo un éxito, conteniendo música de una seriedad, emoción heroica y riqueza sin paralelo en su producción, con una escritura orquestal vivaz y una abun- dancia de recitativos orquestales profundos y expresivos. Entonces Mozart fue requerido en Viena, ya que la corte de Salzburgo estaba residien- do allí por la próxima ascensión de un nuevo emperador, pero una vez que llegó a la capital fue ubicado entre los cocineros y los sirvientes. Tal situación le afectó, más aún sabiendo del éxito que había logrado en Munich, y pronto se acrecentó su resentimiento hacia el Príncipe - Arzobispo, lo que se exacerbó al no permitírsele tocar en los eventos a los cuales asistía el em- perador. Esto condujo a su despido en mayo de 1781 y el comienzo de su búsqueda de un puesto en la corte imperial. Por el momento se contentó con trabajar por su cuenta en una ciudad que aparentemente ofrecía oportunidades ilimitadas, y para sobrevivir económicamente, enseñaba, publicaba su música, tocaba en casas aristócratas o en público y componía a pedido (sobretodo óperas). En 1787 obtuvo un puesto menor en la corte como Kammermusicus, lo que le permitió acceder a un salario razonable a cambio de componer nada más que danzas para los bailes de la corte. Según los estándares de vida de los músicos, ganaba un buen salario y podía costear un 48 carruaje y sirvientes, pero el derroche y el mal manejo económico le llevó a pasar algunas perio- dos de dificultad financiera.y tener que pedir prestado. En 1782 se casó con Constanze Weber, la hermana menor de Aloysia. En sus primeros años en Viena la reputación de Mozart se basó en la publicación de sonatas para piano y violín, en la interpretación del piano y, desde 1782, por haber presentado una ópera: El Rapto en el Serrallo. Este singspiel alemán fue mucho más allá de los límites usuales de la tradición con sus extensas y elaboradas canciones (de ahí la famosa observación del Emperador José II "muchas notas, mi querido Mozart"). La obra fue exitosa y se incluyó en los repertorios de muchas compañías provinciales (por lo que Mozart nunca recibió pagos). En esos años también escribió seis cuartetos que dedicó al maestro de la forma, Haydn. Son obras marcadas no sólo por una variada expresión, sino por sus complejas texturas, concebidas como un discurso en cuatro partes y con ideas musicales enlazadas a través de un tratamiento integral del medio. Haydn le dijo al padre de Mozart que "Wolfgang es el más grande compositor que he conocido de persona o de nombre: él tiene gusto y, lo que es más importante, el más perfecto conocimiento del arte de componer". En 1782, Mozart inicia la composición de conciertos para piano de manera que pudiera aparecer en público como intérprete y compositor. Escribió 15 antes de que terminara 1786, siendo 1784 el año más productivo. Estos conciertos representan uno de sus mayores logros, gracias a una maestría formal, las sutiles relaciones entre piano y orquesta (sobretodo los instru- mentos de viento) y su mezcla de brillo, lirismo y desarrollo sinfónico. En 1786 compuso la pri- mera de sus tres óperas cómicas con libretos de Lorenzo da Ponte, Las Bodas de Fígaro. En esta obra y en la ópera Don Juan (estrenada en Praga en 1787), Mozart trata la interrelación de ten- siones sociales y sexuales con una profunda mirada en el carácter humano, lo que, con sus ele- mentos de rito y alegoría sobre la armonía humana y la ilustración, trasciende aquel mundo del teatro popular vienés del cual surgen tales obras (lo mismo sucede con la comedia Cosi fan tutte de 1790). Aunque Mozart vivió en Viena por el resto de su vida, realizó algunos viajes: a Salz- burgo en 1783 para presentar su esposa a la familia, a Praga tres veces para participar en con- ciertos y presentaciones operísticas, a Berlín en 1789 buscando un puesto, a Frankfurt en 1790 para interpretar en las celebraciones de la coronación. El último viaje a Praga fue para el estreno de La Clemenza di Tito (1791), una ópera seria tradicional escrita para las celebraciones de la 49 coronación, pero compuesta con la finura y economía características de la música tardía del au- tor. Las obras instrumentales de estos años incluyen algunas sonatas para piano, tres cuartetos de cuerdas escritos para el rey de Prusia, algunos quintetos para cuerdas (entre ellos los K.515 y K.516) y sus últimas cuatro sinfonías: la N°38 escrita para Praga en 1786, las otras, la lírica N° 39, la sugestivamente trágica N°40 y la grandiosa N°41, compuestas en 1788. Sus últimas parti- turas fueron el Concierto para Clarinete y algunas obras para las logias masónicas (Wolfgang lo era desde 1784 y las enseñanzas masónicas habían afectado sin duda alguna su pensamiento y el arte de sus últimos años). Con su muerte, cuyas causas levantaron una serie de especulaciones (pero lo cierto es que no fue envenenado), quedó inconcluso un Réquiem, su primera partitura religiosa a gran escala desde la Misa en do menor de 1783. Dicho Réquiem le había sido encargado por un ex- traño (luego se supo que había sido una comisión del conde Walsegg-Stuppach) mientras traba- jaba en la que sería su última ópera, La Flauta Mágica. Aunque el estreno no fue tan exitoso, las posteriores presentaciones en Viena encontraron gran acogida, incluso los números debían ser repetidos varias veces y el mismo Salieri la consideró una obra maestra. Süssmayr, alumno de Mozart en esta etapa final, fue el encargado de completar el Réquiem y, además, fue uno de los cinco músicos, entre ellos Salieri, que asistieron al funeral. Siguiendo la costumbre de la época y después de una pequeña ceremonia, Wolfgang fue sepultado el 7 de diciembre en un suburbio de Viena y sin una lápida. Los obituarios fueron unánimes al reconocer la grandeza del músico y varios conciertos se realizaron en su memoria. Salzburgo, Austria Viena, Sitio de la muerte de Mozart. Casa donde nació Mozart. 50 3.3 ANALISIS DE LA OBRA. El aria del retrato se desarrolla en la medida de lo posible hablando y no destaca la gran línea ariosa; son escasísimas las repeticiones de palabras o de frases y, cuando se dan, también pueden entenderse como consecuencia de un hablar conmocionado. Pero, adviértase, no es este hablar el que Mozart musicaliza desde la perspectiva del naturalismo; se trata más bien de que dichas repeticiones están motivadas por su función en la estructura musical, que incluye el senti- do del texto, por lo cual lo constituye de nuevo. El aria del retrato de Tamino se distingue de las arias normales en que no existe un segundo recorrido del texto, ni siquiera de la primera estrofa. La relación del aria del retrato con el lenguaje hablado, su carácter de discurso rebosante de sen- tido y de sentimiento de un personaje que al encontrarse con la belleza y con un ser amado se encuentra consigo mismo, no restringe la cantabilidad más estricta ni la importancia melódica- mente autónoma de cada giro. Si mediante el discurso se desplaza al primer término el aspecto del devenir y a través de la melodía estructurada de un modo cerrado, con la que el personaje se sitúa con absoluta plasticidad en el espacio, se impone el aspecto de un ser sustraído al devenir, entonces en el aria de Tamino convergen los principios fundamentales de toda existencia cons- ciente. La concepción musical es autónoma y, sin embargo, incorpora la estructura del texto: ¡Este retrato es tan cautivadoramente bello 1ª parte como jamás haya visto ojo alguno! A Siento como esta imagen divina T-T Mi corazón llena de nueva moción. No puedo dar nombre a este algo 2ª parte Pero lo siento aquí arder como fuego B ¿Será amor esta sensación? D-D Sí, sí, es únicamente amor. ¡Oh, sí pudiera simplemente encontrarla! 3ª parte ¡Oh, sí estuviera ya delante de mí! C Yo haría... haría... cálido y puro... T-T 51 ¿Qué haría yo—[Mozart:pausa general] En total arrebato 4ª parte La estrecharía contra este ardiente pecho A’ Y sería eternamente mía T-T La primera parte (A, c. 1-15) coincide con la primera estrofa. Su enunciado corroborador se corresponde con la unidad total de A (final en la tónica mi bemol mayor). Además tras una introducción instrumental de dos compases, la segunda parte (B, c. 16-34) comprende la segun- da estrofa y se abre a la dominante Si bemol mayor: el sentimiento y la certidumbre del amor alumbran y consolidan un mundo nuevo. La tercera parte (C, c. 34-43), también precedida de un preludio orquestal de dos compases, ya no se atiene estrictamente a la estructura estrófica, sino que la interpreta libremente. La pregunta <<¿Qué haría yo?>> se incorpora a esta parte. Desde el punto de vista tonal se alcanza y se consolida definitivamente el nuevo plano a partir del cual se efectúa la orientación hacia Pamina. Los bajos mantienen continuamente el Si bemol hasta que con la pregunta que vuelve a dejarlo todo en el aire, la dominante pierde su base (tono fun- damental). Tras la pregunta directa --conduce a la interrupción del compás de la pausa (c. 44), que parece durar una eternidad y que da la vuelta en el silencio-- viene la respuesta de la parte final (<>, c. 45- final), la tónica, Mi bemol mayor, de nuevo establecida que, paralelamente, a la dominante pulsante antes de la pausa, se fija en el bajo y adquiere im- portancia progresivamente en un gran crescendo. Ahora bien, con el último verso <>, que en realidad formula el objetivo y el fin, la realización tonal desemboca en una repetición en forma de reprise (c. 43 s.) No es sólo Mozart quien deshace la estructura del verso, sino también Schikaneder --posiblemente atendiendo los deseos del compositor--, que en el verso correspondiente (el antepenúltimo), y precisamente sólo en él, abandona una cuádruple acentuación e introduce un <>. La síntesis esbozada descubre ya el poco interés que tendría limitarse a constatar la dispo- sición ABA’, incuestionablemente estructurada en tres partes, y fundir las dos secciones domi- nantes en una parte central. La disposición está inseparablemente unida al contenido y al sentido del enunciado. Ahora bien, la arquitectura resulta comprensible cuando se investigan individual- mente sus elementos y se sigue cada paso de este discurso articulado a través del sentimiento. Con la solemnidad --por primera vez perceptible desde la obertura-- de los dos compases orquestales introductorios el plano del monólogo de Tamino se destaca de todo lo precedente, 52 mientras que un giro rítmico y melódicamente suspirante, en el que se anuncia el espacio emo- cional de Tamino, penetra con su aliento de la monumentalidad de los dos acordes de los ins- trumentos de viento (tenuto). Tamino recoge dicho giro rítmica y melódicamente (ej. 1). Tamino funde en expresividad melódica la subida de sexta de los primeros violines (c.1-3: Si’ bemol Sol’), el arsis y la figura punteada --convirtiendo la más aspirada arsis de fusa en otra más deci- dida de corchea--. El arsis, el gesto de sexta y la figura punteada siguen siendo temáticas. Con- cretamente el gesto de sexta, que en Mozart es la síntesis de una intimidad de expansiva y super- adora de los límites (habría que citar el pasaje clave de <> de Figaro y el comienzo de la Sinfonía en Sol menor KV 550, construido de manera análoga al comienzo del aria del retrato, aunque sin los dos compases iniciales, pero de modo que cada dos compases de la sinfonía corresponden a uno del aria), es como una marca característica de Tamino y de La Flauta Mágica. A pesar de su intenso carácter de discurso, melódica y tonalmente cerrados (T- D-D-T) los cuatro primeros compases del canto coinciden tectónicamente con el enunciado, que Ejemplo 1 53 es una constatación. Tamino todavía piensa únicamente en el retrato. Pero ahora aparece la pri- mera ruptura, el giro hacia adentro (c. 7 ss.): <> (<>): el arsis determina un giro intensificado y cadencioso desde el punto de vista del tono de transición. Mediante la introducción de la subdominante La bemol se pone en marcha la estructura armónica, lo mismo que las tres corcheas ornamentales, que antes descansaban en sí mismas (repetición tonal) y acentuaban los puntos de apoyo armónicos (c. 4 y 6). Ahora este grupo de tres corcheas apoya a la voz cantante y desde la esfera objetivadora del viento se desplaza a la de la cuerda. Los pun- tos de gravedad del compás, ocupados anteriormente siempre por las negras <> de la cuerda, permanecen vacíos. Todo entra en la oscilación recogida por la orquesta plena, acentuada con spf, a través del acorde de séptima de dominante sobre <> (<>). Interrupción del movimiento de amplias resonancias. Dividida ahora en dos y mi corcheas, el arsis de corchea de Si bemol, nota inicial el canto, supera en la séptima menor La' bemol la sexta del principio; se ha alcanzado el vértice melódico. La armonía puesta en movimiento con <> desemboca en el acorde de séptima de dominante, cuya ten- sión postula una distensión. Hasta ahora la agrupación de los compases era regular (2 + 4 com- pases). Pero la exclamación motriz y resaltante es el último compás de tres compases; aparece por vez primera la dominante como acorde de séptima de dominante rebosante de tensión. Su impronta rítmica revela su carácter de punto culminante. De la sobreelevación melódica se habló ya puente, el inciso <> con arsis de corchea introduce un gesto proyectivo; después el giro de retardo, abreviado pero transido de sentimiento; finalmente, en un tercer paso, aparece comprimida la amplia proyección del comienzo, pero se supera la brevedad del giro <>. Mozart vuelve a repetir en la parte central («o wenn ich sie nur finden könnte! ...stände!») la misma figura melódica, también en el acorde de sép¬tima de dominante; también aquí supera- ción y objetivo de la añoranza, pero integrada en el gran complejo de la dominante, tectónica- 54 mente la extraordinaria ampliación del acorde de séptima de dominante sobre «Götterbild», de lo cual se desprende que la parte final que conduce a la «reprise» (c. 46 ss, «lch würde sie voll Entzücken...») es, desde el punto de vista tectónico, la solución de la parte central en la domi- nante, pero al mismo tiempo es también la solución del nudo de la dominante atado en el com- pás del «Götterbild» y --en dimensión aumentada de la sección final «Mein Herz mit never Re- gung füllt» de la primera parte del aria, sección que vuelve a consolidar el grado I Mi bemol. Reconocimiento del «Götterbild» y certeza de la nueva emoción: esto es lo que se manifiesta en la firme arsis del tono fundamental Mi' bemol, que por primera vez se alcanza aquí en la parte fuerte del compás (c. 10) y en las dos cadencias así introducidas (c. 10-15) de los compactos -es decir, indivisibles- grupos compases (ej. 2). Ejemplo 2 El segundo inciso cadencial sobreeleva el compás armónicamente deci¬dido de cuarta me- diante la sexta Si bemol-Sol’, la misma con que comenzó Tamino y que ahora está sólidamente fundada por su inserción en el proceso cadencial. El hecho de que además se integre en la línea melódica la nota alta de La’ bemol subraya el carácter reunificador de la cadencia. La figura de tres corcheas, que hasta ahora venía apareciendo siempre en tiempo débil ( ), y que servía de contrapeso, se desplaza ahora al tiempo fuerte( ). Se completa el primer nivel del sentido del aria y el hecho de la «nueva emoción» se consolida en la tonalidad funda- mental de Mi bemol mayor y como proceso compositivo. La segunda fase del aria sobre un nue- vo plano dominante: designación de este «algo» que carece de nombre y formulación de la pre- gunta directa «Soll die Empfindung Liebe sein?» y cambio a los tiempos fuertes (c. 22). Final- mente, prepa¬rado por los instrumentos de viento en una subida articulada en crescendo, el ilu- minado «Ja, ja» (c. 27), la verbalización de lo innombrable, una nueva certidumbre: «die Liebe 55 ist's allein.» Se produce una pausa significativa antes de que, descendiendo en sucesión inversa (Sol’-Si bemol), el gesto temático de sexta dé respuesta concreta a la pregunta inmediatamente an¬terior («Soll die Empfindung Liebe sein?») y al mismo tiempo, redon¬deando, entre en rela- ción con la subida de sexta del principio. El ejemplo puede ilustrar la <> del gesto de sexta (ej. 3). En este pasaje (claramente por la misma repetición verbal «die Liebe, Ejemplo 3 die Liebe», paralela a «ich fühl es, ich fühl es»), Mozart retorna respondiendo melódicamente al gesto de los compases análogos de la primera parte. Aquí se alcanza la nueva realidad, el amor. Merece la pena un análisis más detenido de tales compases (ejemplo 4). 56 El amplio gesto de sexta inicia esta vez significativamente (acorde de sexta y de cuarta) un proceso cadencial y por tanto tiende a una formulación definitiva (c. 28). Pero en virtud del gra- do VI (falso final) en lugar del esperado grado I todo queda en suspenso (c. 29). En el espacio contemplativo que aquí se abre, Tamino se pierde, el tiempo se detiene y, convertido en lo exal- tado, el motivo del retardo gira sobre sonidos lábiles (cambio repetido acorde de cuarta y de segunda o de tercera del grado I y del acorde de sexta de subdominante). La sensación, todavía imprecisa («ich fühl es») se ha transformado en una sensación definida, en amor (c. 30-31). Pero en realidad todavía no ha sido comprendida como tal. Al repetirse la palabra «Liebe» («amor») queda fuera de su contexto sintáctico. El intervalo constitutivo de cuarta (Si bemol-Mi’ bemol), que determinaba la ruptura en la primera parte del aria, aparece enfáticamente conformado por el retardo de quinta. Pero entonces Tamino lo recoge directa y enérgicamente. Asimismo se pre- senta directamente un forte de la cuerda, que a partir de aquí se une a la voz cantante (c. 32). Desde la cuarta se eleva la figura del doble mordente, supera el marco cadencial (acorde de no- vena y de séptima de dominante de la dominante) como por un nuevo acto de conocimiento y, con esta transgresión del límite, restablece el contexto sintáctico. Una novena más profundo y destacado de lo anterior por el piano de la orquesta y por su entrada en tiempo fuerte, vuelve a sonar el acorde de sexta y de cuarta y también el verbo de la frase: «...(die Liebe) ist's allein» («es únicamente amor»). Sólo ahora lo es realmente -adquiere realidad a través de la es- tructura musical- y sólo ahora se consolida realmente el nuevo plano de la dominante (c. 34 ss.). Desde él se efectúa el movimiento hacia Pamina, hacia el tú. Exceptuada la introducción exposi- tiva («Este retrato...), hasta ahora Tamino se encontraba desconcertado por la nueva sensación, dentro de sí mismo. Y de hecho el aria del retrato es como el acto de creación de una relación fundada en el sentimiento y en la conciencia. Ahora aparece un nuevo movimiento, penetrado de inquietud, la tercera parte, que a través de la tonalidad dominante pertenece todavía a la pieza central de la arquitectura global. Un cambio en el entramado orquestal (la cuerda pierde progre- sivamente actividad) y en los caracteres del movimiento -la voz cantante aparece integrada en el incompleto subir y bajar, tejido de suspiros entrecortados- da lugar al cambio registrado en el espíritu de Tamino: «Oh, si pudiera simplemente encontrarla!» También aquí se da la supera- ción del marco de la sexta Si bemol-Sol' por la séptima La' bemol (en relación con el «Götterbild»), así como también la contrafigura de la formación inicial (ej. 169). Pero tras el segundo inciso la voz cantante pierde la energía requerida para el enunciado continuado y Tami- 57 no habla atropelladamente «yo haría... haría... cálido y puro... / ¿Qué haría yo?»). La pregunta resuelve totalmente la base sustentante de la dominante (el bajo abandona el tono fundamental y se vuelve a la tercera del acorde), la or-questa irrumpe directamente, un compás de silencio -que se sitúa al margen del procedimiento constructivo basado en los dos grupos desde la entrada de la dominante (c. 34)--, silencio que acoge todo el recogimiento y toda la reflexión y a partir del cual se produce el giro definitivo (c. 44), el paso de la posibilidad del deseo a la certeza asimila- da, el paso del plano abierto de la dominante al fundamento de la tónica. La pausa no sólo es «elocuente», sino que además y sobre todo es «actuante»1. En este punto se produce el ensam- blamiento extremo entre la contemplación y la línea de la acción. Además la pausa instauradora de conciencia hace que el tono fundamental pulsante, que seguidamente se presenta en el bajo (c. 45), no sólo se comprenda como resultado del precedente complejo de la dominante o como respuesta a la pregunta «¿Qué haría yo?», sino sobre todo como clave del conjunto, como cons- titución definitiva del Mi bemol mayor expuesto. También desde el punto de vista melódico se trata de una quintaesencia concentrada: en los violines como entramado la figura de sexta (Si’ bemol-Sol''con el centro tonal Mi'' bemol), que ya en la primera parte (c. 10) aportaba la con- firmación, después, en la parte central, convertía en forma musical la palabra «Liebe» («amor») y (en el tercer inciso) volvía a alcanzar el La' bemol («La estrecharía contra este ardiente pe- cho»). El largo crescendo (c -15 ss.) a través del cambio de tónica y dominante es confirmación y a la vez nuevo comienzo, pues tectónicamente empieza aquí la reprise. No obstante, la reprise motívica no comienza hasta que en el momento de la máxima intensidad (forte, c. 49) el Mi be- mol mayor sufre el repliegue y la anulación en el acorde de séptima de dominante de la subdo- minante (La bemol). Y en la subdominante motriz se produce el regreso del gesto melódico ini- cial, que conduce a las estructuras cadenciales de la parte expositiva. El mismo texto («Y sería eternamente mía») indica que no se trata de una mera repetición redondeadora. Evidentemente no solo el texto, sino sin duda ninguna también la ampliación, en la que el enunciado melódico se encuentran consigo mismos. La construcción de Mozart transforma en certidumbre y 1 En la obra de Mozart, el cambio inducido por la pausa tal vez pueda comparecerse por su fuerza a la pausa del dúo de la escena del cementerio de Don Giovanni (c.70), tras la cual el sue- lo armónico se hunde, de modo que aparece lo contrario de una nueva constitución. 58 plenitud anticipadas la posibilidad de una duración eterna a que se refiere el texto. No obstante, la última palabra la tiene la orquesta. Los tres compases finales completan el ámbito melódico, alcanzan y abarcan en los violínes la octava incluida la nota a partir de la cual se iniciaba siem- pre el movimiento melódico (Si bemol) y, en consecuencia, superan el La bemol de la voz can- tante. Ahora bien, la octava melódicamente constitutiva se apoya en la octava tectónica sobre el Mi bemol del bajo. 59 3.4 SUGERENCIAS TECNICAS E INTERPRETATIVAS DE LA ARIA DE TAMINO “DIES BILDNISS IST BEZAUBERND SCHÖN” Una de las grandes escuelas para los tenores líricos ligeros, son precisamente las arias de concierto de Mozart, porque es uno de los autores más difíciles de interpretar, ya que se necesita tener una afinación precisa y afinada, manteniendo siempre una colocación en la máscara muy alta, muy brillante y relajada y también en unas frases hay que tener mucho aire. En esta aria es necesario tener muchos matices, pues aunque no hay tantos anotados hay que hacer uso de ellos, mucho legato, no puede haber portamentos, hay que tener expresividad, belleza tímbrica y una gran línea de canto, es decir, que exista un color uniforme en el sonido. Los resonadores que se buscarán serán en la máscara y en las costillas principalmente. Rótulo de la primera presentación de la ópera en dos actos “La Flauta Mágica” (KV620) representada en el Teatro Wieden de Vienna el 30 septiembre 1791. 60 ROBERT SCHUMANN (1810-1856) 4. STILLE TRÄNEN 61 4.1 CONTEXTO HISTÓRICO El Romanticismo fue un movimiento estético que se originó en Alemania a fines del si- glo XVIII como una reacción al racionalismo de la Ilustración y el Neoclasicismo, dándole pre- ponderancia al sentimiento. Se desarrolló fundamentalmente en la primera mitad del siglo XIX, extendiéndose desde Alemania a Inglaterra, Francia, Italia, España, Rusia, Polonia, Estados Uni- dos y las recién nacidas repúblicas hispanoamericanas. Posteriormente, se fragmentó o transfor- mó en diversas corrientes, como el Parnasianismo, el Simbolismo, el Decadentismo o el Prerra- faelismo, subsumidas en la denominación general de Post-romanticismo, una derivación del cual fue el llamado Modernismo hispanoamericano y español. Tuvo fundamentales aportaciones en los campos de la literatura, el arte y la música. Posteriormente, una de las corrientes vanguardis- tas del siglo XX, el Surrealismo, llevó al extremo los postulados románticos. Las ideas románti- cas determinaron el pensamiento de los compositores a lo largo del siglo XIX. La palabra romanticismo viene del adjetivo inglés romantic. Término que se comenzó a usar alrededor del siglo XVII en Inglaterra para señalar la naturaleza aventurera y novelesca de los libros de caballerías llamados romance. En Francia también existía el término roman, con el significado de narración extensa, y cuyos significados connotativos eran los mismos. Era natural que la reacción de los compositores románticos contra las ideas de la Ilustra- ción respecto a la razón y el orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi resulta una contradicción hablar de un movimiento unificado. Después de la universalidad de la Ilustra- ción, el romanticismo es la edad del individuo. El suceso más significativo para los composito- res, y para todos los artistas, fue la Revolución Francesa. En su país de origen tuvo un efecto inmediato sobre la ópera. En lugar de los argumentos del barroco, que generalmente buscaban su inspiración en la antigüedad clásica y reflejaban una jerarquía organizada de dioses, gober- nantes y pueblo, ahora los temas se situaban en el excitante y peligroso tiempo presente. Un gé- nero que acabó llamándose ópera de rescate trataba, por lo general, del cautiverio de la heroína a manos de un tirano y del rescate por su amante. También aparecían con frecuencia dilemas que se solucionaban en el último momento gracias a los esfuerzos de los propios seres humanos, en lugar del deus ex machina (por intercesión divina) de la ópera del barroco. Uno de esos ejem- plos es Lodoiska (1791) del compositor italiano establecido en París, Luigi Cherubini; incluía una banda de tártaros, al estilo de Rousseau, y moralizaba sobre la justicia y la libertad. En la 62 nueva era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron la forma de vastas odas corales con música, a menudo interpretada al aire libre, que alababan al Hombre y a un difuso ser supremo, así como a las virtudes revolucionarias de la libertad, la igualdad y la fraternidad. El creciente interés por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo encontró su ex- presión más viva en la música desde el comienzo. Muchas óperas de rescate otorgaban un papel destacado a la tormenta, la avalancha, el fuego, los hundimientos de barcos, las erupciones vol- cánicas y otras manifestaciones que colocaban al ser humano a merced de las fuerzas irraciona- les del Universo. Uno de los mitos románticos más poderosos fue el de Undine (o la eslava Ru- salka), el espíritu del agua que intentaba casarse con un humano pero que era reclamada por su propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo que separaba la Naturaleza y la Ra- zón, un conflicto característico de la Ilustración. E. T. A. Hoffmann compuso una de las prime- ras obras sobre este tema; maestro de los cuentos irracionales y un romántico arquetípico, com- binaba el talento de escritor, compositor y artista. El poder de lo irracional también hallaba su expresión en la ópera Der Freischütz (El cazador furtivo, 1821) de Carl Maria von Weber, en la que la vida natural de una comunidad se veía amenazada por las prácticas satánicas que tenían lugar en las profundidades de la siniestra cañada del lobo; el romanticismo también hizo del horror una categoría artística. El gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la Sinfonía Pastoral (nº6 en fa, opus 68, de 1808), y fue un componente de la canción alemana. El primer gran escritor de Lieder fue Franz Schubert. Sus numerosas composiciones suelen utilizar el piano para desplegar su imagi- nería descriptiva, como sucede con los sonidos acuáticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de canciones que describen el amor infeliz de un joven molinero en Die schöne Müllerin (1823). El propósito iba más allá de la imitación: el arroyo refleja los estados del alma y la for- tuna cambiante del joven. En otras canciones, un objeto natural puede desempeñar un papel psi- cológico aún más poderoso, como cuando en su musicalización de Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable figura en el piano representa no sólo la rueda que gira, sino también los círculos de pensamiento obsesivos de la joven traicionada por su amor perdido. Schubert podía hacer que una canción sonara como poesía simple o gran- diosa; Robert Schumann, que también era un crítico agudo, escogió con más cuidado y exploró más allá de las limitaciones de la imaginación romántica, luces y penumbras, el dolor de la sepa- ración de un amor o de la patria, el terror en el bosque, los sueños misteriosos y muchos más 63 temas, en los que lo misterioso se convertía en un verdadero territorio romántico. Como parte de la edad del héroe, el intérprete se convertía en uno de ellos, por lo que debía vencer azarosas dificultades mediante su técnica y expresar las emociones que muchos sentían pero nadie podía articular con tanto talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden so- cial, político y religioso, el hombre se enfrentaba sólo a sus propios recursos, por lo que el indi- vidualismo artístico se premiaba. Weber, al igual que su amigo Hoffmann, fue un destacado es- critor, compositor, pianista y director, y su obra para piano hizo del virtuosismo el tema princi- pal de su arte. Con Niccolo Paganini, las extremas dificultades técnicas de la música para violín dieron alas a la fascinación, subrayada por el dominio casi diabólico de una personalidad som- bría y macabra. Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt, que se convirtió en uno de los más grandes pianistas de todos los tiempos, máximo representante de lo que se conoció como edad del virtuosismo. Frédéric Chopin exploró la poesía que podía hallarse en la técnica pianística mediante sus Estudios, a la vez que desarrolló la idea de nocturnos a modo de danzas poéticas (valses, polonesas y mazurkas), así como baladas y preludios que describen atmósferas. Además de ser una era en la que se ensalzaba la identidad personal, también se descubría la identidad nacional. Compositores-pianistas como Liszt o Chopin eran capaces de convertir las danzas húngaras o polacas en obras de concierto llenas de virtuosismos pero fue la ópera el me- dio que permitió la expresión artística más completa del individualismo nacional, gracias al uso de un lenguaje particular y una música folclórica que sabía utilizar la historia, la mitología y las leyendas locales. Desde Italia, el país donde había nacido la ópera, esta técnica se difundió por toda Europa, para ser aprendida y luego rechazada en favor de procedimientos nacionalistas. En Alemania, Der Freischütz (El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por ser la primera gran ópera romántica alemana, y su éxito europeo no sólo dibujó una línea que llevó a Wagner, sino que también animó a otros países. La ópera rusa llegó a su madurez con dos obras de Mijaíl Glinka, la ópera histórica Una vida por el Zar o Ivan Susanin (1836) y la basada en una leyenda fantástica de Ruslan y Lyudmila (1842). Se estableció de tal suerte un ejemplo para los compo- sitores rusos del siglo, como el uso de las cadencias de la lengua rusa y de su música folclórica en la obra de Glinka. Hungría tuvo una voz operística comparable en Ferenc Erkel y su Hunyadi László (1844), mientras Polonia contaba con Stanislaw Moniusko y su Halka (1847). En tierras checas, el compositor de ópera más importante fue Bedrich Smetana, autor de Dalibor y Libuse, y su comedia campesina La novia vendida (1866) se mantiene en el repertorio de los grandes 64 teatros aún hoy. La ópera romántica asumió formas diferentes en dos países que ya poseían una vigorosa tradición operística, Italia y Francia. Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don natural de la lengua italiana para el canto sonase ingenioso y tierno, y destacó lo sentimental en una se- rie de óperas que le hicieron famoso en toda Europa. Su brillante organización de los mecanis- mos operísticos de efecto, como el coro en el inicio de la primera escena, y la estructura y ubica- ción de arias y dúos en su reparto, llegaron a adquirir el nombre de código Rossini, que sirvió de matriz para la ópera romántica italiana. Tanto Vincenzo Bellini como Gaetano Donizetti fueron capaces de construir según este ejemplo. Bellini lo hizo con melodías largas y lánguidas que influyeron, entre otros, en Chopin; Donizetti, con óperas que utilizaban de forma original la or- questación, estableció vínculos con el romanticismo del norte que incluía la obra del influyente novelista sir Walter Scott. La forma del arte nacional italiano pronto se identificó con la lucha por la independencia política: el risorgimento fue laureado por Giuseppe Verdi. La larga lista de sus óperas abarca una gran parte de obras tempranas, hermosas y robustas, confeccionadas en consonancia con el sentir popular, como manifiestos, y contienen dos de las partituras maestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff (1893). En Francia, donde la ópera revolucionaria imprimió en el arte un giro hacia el romanti- cismo, la respuesta a la restauración posterior a la caída de Bonaparte, fue una forma adaptada a un nuevo y próspero público burgués, la grand opera. Los principales defensores de ésta duran- te las décadas de 1820 y 1830, convirtieron a la Paris Opéra en la principal casa de ópera de Eu- ropa, en la que se destacaron Daniel Auber (La muda de Portici, 1828), Rossini (Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La judía, 1835), y especialmente Giacomo Meyerbeer (Los hugono- tes, 1836). Estas obras tienen en común la inclinación romántica por reunir todas las artes en suntuosas puestas en escena con decorados realistas e ingeniosos efectos de iluminación (y, muy a menudo, con catástrofe final incluida), con numerosos solistas y un gran coro y orquesta. Los argumentos también eran románticos y tomaban sus temas de la época de los caballeros, de las luchas independentistas, de países distantes o exóticos o de amores fracasados en medio de lu- chas dinásticas. Común a todas estas diferentes tradiciones operísticas era el creciente papel de la orques- ta. Con el nacimiento del romanticismo en el despertar de la Revolución Francesa y el mayor énfasis en las sensaciones individuales en lugar de en las formas aceptadas del antiguo régimen, 65 el color instrumental se convirtió en una parte significativa de la expresión musical. Los compo- sitores franceses revolucionarios como Étienne Méhul hicieron uso insólito de los colores or- questales característicos para adaptar óperas de diferentes tipos; con Der Freischütz (El cazador furtivo) Weber inventó el actual discurso orquestal que refleja el desplazamiento de la obra des- de lo luminoso al horror de las tinieblas y de nuevo a la luz. Utilizó acordes disonantes con fines sensacionalistas, como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte de una pro- gresión funcional. Aunque nunca se ajustó con facilidad a la lógica de la forma sonata, también experimentó con estructuras nuevas en su música. El compositor más fuertemente influido por estas ideas fue también el más grande de su época, Ludwig van Beethoven. Su Fidelio (primera versión en 1805) es la más noble de todas las óperas llamadas de rescate. Pero Beethoven también dio respuesta en su música sinfónica al renovado énfasis del romanticismo en la superación del individuo. Ésta fue también la edad del héroe; por lo que la Tercera Sinfonía en mi bemol mayor, de Beethoven (1803) fue titulada Sin- fonía Heroica. Con esta obra, el concepto de la sinfonía heredado del siglo XVIII adquirió nue- vas dimensiones, con un primer movimiento que rebasaba las fronteras entre la forma sonata, una marcha fúnebre por la Muerte del héroe, un scherzo dinámico que reafirmaba la energía del ideal heroico y un juego final de variaciones sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prome- teo, el dios desafiante que robó el fuego para dárselo a los hombres. La Quinta Sinfonía en do menor, opus 67 de Beethoven (1808) engloba un acto de desafío humano al destino, con su di- minuto tema inicial que contiene suficiente energía para dar vida a toda una partitura y su Nove- na Sinfonía en re menor, opus 125, Coral (1824) que hace estallar la forma sinfónica cuando un cantante se pone de pie entre los intérpretes y, con la llamada de "Amigos, ¡abandonad estos so- nidos!", invita a sus compañeros a unírsele cantando la Oda a la Alegría de Friedrich Schiller. La Novena Sinfonía en re menor, opus 125 de Beethoven tenía implicaciones que los más grandes compositores de la siguiente generación no podían ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones románticas a la forma sinfónica. Felix Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes en sus sinfonías escocesas (nº3 de 1843) e Italiana nº 4 de 1833). Schu- mann fue capaz de escribir sinfonías que describían el esplendor de la primavera en el Rin. Aun- que estos ejemplos ampliaron el alcance de la forma sinfónica, no supusieron su ruptura. Otros compositores sintieron que después de la Novena, el compositor romántico debía buscar cami- nos nuevos para la música sinfónica. 66 Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonías dramáticas, que aporta- ban ideas desde fuera de la música y se conformaban según una disposición individual; una de las características del romanticismo en la música es que cada tarea artística requiere una forma nueva e irrepetible. Su Sinfonía fantástica de 1830 dramatiza su amor por una actriz shakespea- riana, con derivaciones hacia lo erótico, lo pastoral y lo diabólico. Para los jóvenes románticos, William Shakespeare es el símbolo de la libertad frente a las limitaciones del drama clásico francés y Berlioz se sintió animado a responder con una forma musical próxima a la novela en Harold en Italis (1834). En esta sinfonía, basada en otra figura romántica, la de Lord Byron, un solo de viola deambula por un paisaje y unos escenarios característicos del romanticismo. El instrumento personifica a un Byron romántico, libre de las restricciones clásicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancolía que encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (1838) toma el modelo de Shakespeare con libertad para definir una estructura sinfónica, que utiliza la idea de la Novena Sinfonía de incluir voces para articular la esencia del drama (aunque de hecho confíe la escena de amor a la orquesta sola). Para Liszt, después de que Beethoven llevara el desarrollo temático a un punto sin retor- no, la convergencia romántica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describí- an un tema mediante la caracterización de un sujeto que se identificó con un conjunto central de ideas, y para ello inventó el término de poema sinfónico. Por ejemplo, Hamlet podía ser inter- pretado con éxito en un único movimiento orquestal, exclusivo en su forma. También llevó esta transformación temática a las obras sinfónicas, como en su sinfonía Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el héroe se transforman a través de los tres movimientos relacionados con Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles. La estructura más pura al aplicar sus nuevas técnica e ideales la alcanzó Liszt en una sonata para piano completamente original, la Sonata en sí me- nor (1854) que aun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos controvertidos de la propia personalidad dividida de su autor. Para Richard Wagner, la Novena Sinfonía era "música que llora por redimirse mediante la poesía", y veía como cometido suyo llevar el arte del desarrollo temático al teatro. Allí, las artes podrían finalmente unificarse de verdad en una síntesis de poesía, música y teatro, la obra de arte total, con una orquesta oculta que articularía y desarrollaría el drama psicológico que se está cantando y representando sobre el escenario. Este ideal se hizo realidad con la inauguración del Festspielhaus de Bayreuth en 1876; pero fue un largo periodo de formación, cuando la carre- 67 ra de Wagner se vio sembrada de reveses, contradicciones y dificultades que sólo superaría me- diante su colosal determinación y fe en sí mismo. Su primera ópera, Las hadas (1834) era una ópera alemana romántica, mientras que la segunda, La prohibición de amar (1836) tenía inspira- ción italiana. La tercera, Rienzi (1842) era una gran ópera al estilo parisino sobre el personaje de la famosa conjura antinobiliaria del siglo XIV. Pero la primera ópera en la que realmente se en- contró a sí mismo fue en El holandés errante (1843), que aún marca su pertenencia a la ópera romántica tradicional en el tema del contacto entre los mundos del espíritu y los seres humanos y por sus poderosas músicas de tormenta, pero ante todo por su potencia. Después de Tannhäu- ser (1845) y Lohengrin (1850), se entregó a la composición de la tetralogía El anillo de los nibe- lungos (1852-1874), interrumpida sólo para escribir Tristan e Isolde (1865), que combina las ideas románticas del amor y la muerte, y Los maestros cantores de Nuremberg, (1868). En esta última obra recompone, desde una visión romántica, el pasado de Alemania en el contexto de una historia de amor y recuperación del orden civil amenazado; esta partitura es una de las tres mayores obras de arte cuyo tema es el arte mismo. Su última ópera, Parsifal (1882), utiliza la metáfora cristiana para describir un orden religioso ideal amenazado por el caos. Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo en la música. Utilizó todos los recursos de ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba pa- ra elaborar un lenguaje de una sutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional incompara- bles. Ningún compositor se ha visto libre de su influencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reacción violenta y apasionada. Incluso los compositores alemanes que dieron nueva vi- da a la sinfonía estuvieron bajo su influencia. Las cuatro sinfonías de Johannes Brahms, en su día considerado como la antítesis de Wagner, utilizan una forma de variación temática en desa- rrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo y, por su parte, Mahler escribió obras en las que la voz era finalmente readmitida en la sinfonía. Había wagnerianos en todos los rincones de Euro- pa. Quizá el romanticismo musical más independiente se dio en Rusia, donde Piotr Chai- kovski (un decidido antiwagneriano) exploró unas sinfonías románticas nuevas que dramatiza- ban su sentido personal del destino que amenazaba su vida. También escribió canciones influi- das por modelos románticos franceses y óperas, como Eugene Onegin (1879) y La reina de es- padas (1890), que proceden del mundo literario romántico de Alexandr Pushkin. El nacionalis- mo ruso tiene su obra culminante en el Boris Godunov de Modest Músorgski (versión original 68 de 1869), cuyo héroe ofrece una versión rusa particular del alma dividida del romanticismo. Allí existía también una devoción por el realismo que absorbía a los pensadores rusos y que tenía raíces románticas. Así ocurre en la escena famosísima de la muerte de Boris no con un aria for- mal sino con su voz desgarrada que se pierde musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka aún estaba vivo y queda patente en una serie de óperas épicas y fantásticas de Nikolái Rimski- Kórsakov. La ópera romántica francesa no quedó deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz ca- racterística en la obra de Jules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint-Saëns; de esta forma Carmen (1875) de Georges Bizet, admirada por Friedrich Nietzsche y por Chaikovski como an- tídoto a Wagner, trajo una nueva claridad e inmediatez al género sin perder en intensidad pasio- nal. Incluso Claude Debussy, crítico hostil a Wagner, fue un compositor al que afectó especial- mente Parsifal cuando escribió Pelléas et Mélisande (1902). El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orígenes. Los movimien- tos del impresionismo, el expresionismo y el verismo deben mucho a las ideas románticas; in- cluso subsiste cierto romanticismo reprimido en la obra de un compositor tan antirromántico como Stravinski, mientras que un romanticismo más abierto ha guiado las ideas de compositores tan cercanos a la música del siglo XX como Leoš Janácek y Béla Bartók, o el pleno romanticis- mo del único gran compositor inglés de la época, Edward Elgar. A pesar de ello, ya estaban cre- ciendo nuevas ideas durante la primera década del nuevo siglo, y el romanticismo no alcanzó el año 1914 como idea artística central. Schumann y el Lied El término lied (plural lieder) proviene del antiguo alemán hluti (sonido), que a su vez procede de hellan (resonar) y en medios germánicos se utiliza para designar la música vocal acompañada. Es un término impreciso que podría traducirse por "canto"o "canción". En el siglo XV el lied tiende a convertirse en polifónico y es recogido en recopilaciones antológicas. Estos escritos tienen gran éxito hasta finales del siglo XVI, momento en que apare- ce el estilo monódico. Frecuentemente se intenta comparar a Schubert y a Schumann en relación al lied, sin embargo la semejanza que pueda existir entre ellos es ínfima. Para empezar, Schubert compuso sus lieder a lo largo de toda su vida musical mientras que Schumann se dedicó a éllo a partir de 1840. 69 Por otra parte, en Schumann el lied es solo un medio de expresión, entre otros, mientras que Schubert sintió por el género un interés muy especial. Robert Schumann consideró la músi- ca para piano mucho más apta para expresarse aunque una vez llegara a decir: “a menudo tengo deseos de destruir el piano; me parece demasiado limitado para desarrollar plenamente mis pen- samientos.” Schumann escribió unos 250 lieder. Su evolución en este género puede analizarse par- tiendo de la confrontación de su ciclo Dichterliebe de 1840 y los Sechs Gedichte Opus 90 (“Seis poemas”, de Lenan) en 1850; podemos observar como Schumann se fue apartando progresiva- mente de la forma lied a la que solo retornaba en forma ocasional y en obras menos espontáneas. El Beso de Franciso Hayez 70 El árbol de los cuervos de La Pesadilla de Henry Fuseli. Caspar David Friedrich. La Balsa de la Medusa de Théodore Géricault La libertad guiando al pueblo de La catedral de Salisbury de Eugène Delacroix John Constable 71 Schauspielhaus de Karl Friedrich Schinkel Edificio del Parlamento de Charles Barry Biblioteca proyectada por Henry Hobson Richardson 72 La Marsellesa o la Partida La Danza de Jean-Baptiste Carpeaux de los Voluntarios de 1792 en la fachada de la Opera de París de Francois Rude El Beso de Auguste Rodin El Pensador de Auguste Rodin 73 4.2 ASPECTOS BIOGRÁFICOS Nació el 8 de Junio de 1810 como Robert Alexander Schumann en la ciudad alemana de Zwickau, en lo que hoy es el estado federal de Sajonia del Norte, siendo hijo de Johanna Chris- tiana Schnabel y del editor de libros August Schumann, del que heredaría la inestabilidad ner- viosa que siempre le acompañó. Robert mostró temprana habilidad como pianista e interés por la composición y la literatura. También se entusiasmó con los escritos de Jean Paul, las mujeres y beber champaña, gustos que retuvo. A los diez años ingresa en el Gimnasio de Zwckau para iniciar sus estudios. En 1821 viajó a Leipzig para estudiar leyes pero en vez de eso paso su tiempo en activi- dades musicales, sociales y literarias. Escribió algunas obras para piano y estudió con Friedrich Wieck. A los 18, en 1828, se matriculaba en la Universidad de Leipzig para iniciar sus estudios de Derecho. Mientras, había comenzado su educación musical de la mano del organista de la Iglesia de Santa María, J. G. Kuntzsch. Ese mismo año decide asistir a las clases de Friedrich Wieck, su entusiasmo por el estu- dio musical hace que en 1829, es decir, 12 meses después de ingresar en la Universidad, des- atiende por completo los estudios de derecho. Su madre, contraria a tal abandono, sin embargo le permite dedicarse un año sólo a la música. El acuerdo terminará en 1830, año en el que Ro- bert debía volver a la Universidad. Con todo, Weick se dio cuenta de que Schumann podría llegar a ser un gran intérprete y músico, por lo que intercedió ante su madre para que esta consintiera los deseos de su hijo. Así, el 20 de octubre de 1830 Robert Schumann se instalaba en la casa de F. Weick, pero pronto tuvo problemas en sus manos (al parecer causados por remedios que ingirió para una herida de sífi- lis). No obstante siguió componiendo para piano. También durante 1830 Schumann tendría la oportunidad de conocer a Nicolo Paganini, el cual ejerció una influencia decisiva en la carrera de Robert como pianista. No así Weick, que comenzó a dedicarse casi por completo a la carrera de concertista de su hija Clara, por lo que desatendía las lecciones de Robert, lecciones que el músico sustituyó asistiendo a las clases de Heinrich Dorn. En 1832 Schumann abandona la casa de F. Weick, un año antes había compuesto su So- nata para Piano en si menor, una de las obras más importantes de su juventud. Después del tras- 74 lado Robert comienza a realizar intensivos estudios técnicos para alcanzar el virtuosismo pianís- tico. De hecho, el mismo Schumann había inventado un nuevo sistema de entrenamiento, que sin embargo, le valió la lesión del cuarto dedo de la mano derecha. No obstante, las recientes investigacioes apuntan a que la causa posible de esta lesión no fuera este desmesurado estudio sino la medicación que por aquel entonces Robert tomaba para curarse la sífilis que ya padecía. Los dos años siguientes fueron bastante duros para Schumann. Durante 1834 inició una relación sentimental con Ernestine von Fricken, la cual no llega a buen término, dolor que palió con la fundación de la revista progresista Neue Zeitschrift fur Musik en la que Schumann expo- nía de forma abierta sus inclinaciones musicales, siendo su editor y principal escritor por diez años. Era un crítico brillante y perceptivo. Sus artículos contenían los más progresistas aspectos del pensamiento musical de su época y ponía atención en muchos y prometedores compositores jóvenes. A veces escribió bajo seudónimos, Eusebius (que representaba su lado contemplativo y lírico) o Florestan (su lado feroz e impetuoso), los que también empleaba en su música. Sus creaciones de este periodo siguieron siendo principalmente para el piano, entre otras, las varia- ciones sobre el nombre de una amiga, Abegg, las piezas de carácter Davidsbündlertänze (Danzas de la liga de David, una imaginaria asociación de aquellos que peleaban contra los filis- teos), Carnaval (obras con significados literarios o alusivos), Phantasiestücke (una colección de piezas poéticas que describe estados de ánimo), Kreisleriana (piezas de fantasía alrededor de un personaje, un loco Kapellmeister) y Kinderszenen (Escenas de la niñez). En las primeras composiciones para piano, Schumann trataba de emular la obras de éxito de Hummel y Moscheles, aunque, a diferencia de ellos, Robert siempre imponía y aportaba pro- fundidad a su música. Incluso, desde el principio, se observa que Schumann utiliza un sistema musico-simbólico privado que ha sido y es extraordinariamente complejo descifrar. Precisamen- te este paralelismo entre su música y su vida es lo que convierte a Schumann en el músico ro- mántico por excelencia. En la música para piano, la característica principal de Schumann será el que raramente sigue el desarrollo temático clásico, basándose sobre todo para la exposición de sus temas en la técnica de la variación. Hacia 1835 se produce el primer encuentro entre Robert Schumann y F. Mendelssohn, al tiempo que conocía a F. Chopin. También los amoríos de Robert jugaban un rol importante en su vida. Este mismo año 75 (1835) se enamoró de la joven hija de Wieck, Clara. relación que es prohibida por el padre de la joven. La muchacha, aún bajo la tutela del padre, se ve forzada a abandonar a Robert, quedando este sumido en la depresión y la bebida. Dos años después, en 1837, los enamorados se encuentran a escondidas, pero descubier- tos por el padre de Clara se inicia una feroz lucha por su amor. Aunque intentaron fugarse en 1839, pasaron mucho tiempo separados y Schumann, tras sufrir profundas depresiones, inició acciones legales para inutilizar el consentimiento de Wieck. Será precisamente durante la época del juicio cuando salgan a la luz los primeros proble- mas mentales de Schumann, que practicamente no compondrá nada durante este tiempo. Final- mente llega la paz. La justicia admite la demanda de Robert y Clara y estos obtienen permiso para contraer matrimonio, celebración que tendrá lugar el 12 de septiempbre de 1840. Compren- siblemente, Robert graficó todo ese momento a través de canciones, escribiendo cerca de 150. El grupo incluyó algunos ciclos como Frauenliebe und-leben (Vida y amor de una mujer) y Dichterliebe (Amor de poeta). Este último, basado en poemas de Heine, narra una historia ro- mántica trágica sobre el surgimiento de un amor, su fracaso y la penosa espera de la muerte. Schumann aprovechó su conocimiento del piano para hacer que este instrumento tomara una parte trascendente en la expresión de tales canciones, a menudo haciendo que la música siguiera hablando después que la voz había terminado. Curiosamente, y contra lo que pudiera parecer, este fue uno de los matrimonios más es- tables dentro de la música, pese a que la relación de noviazgo y los primeros momentos del ma- trimonio no fueron fáciles debido a los celos profesionales de Robert por la más afamada Clara Weick. La influencia de Clara en la vida y música de Schumann fue decisiva. Esta quería que Robert no sólo se dedicara a la música para piano, sino que utilizara su talento para componer en las forma mayores, para la orquesta. (escribió sinfonías y una hermosa piezas para piano y orquesta para Clara que más tarde convirtió en el primer movimiento de su concierto para pia- no). Justamente por ello Schumann compone durante 1841 varios esbozos sinfónicos y obertu- ras. En este sentido, Schumann entiende la música sinfónica como una mezcla de música para piano y la técnica sinfónica clásica. Así, su primera Sinfonía en si menor parece más bien la or- questación de una sonata para piano que una obra puramente orquestal. Pese a todo, su lirismo melódico hace que olvidemos estos detalles y nos centremos en la audición de su obra. 76 En 1842, cuando Clara se alejó para realizar una gira de conciertos (lo que a él le disgus- taba mucho) se centró en la creación de música de cámara, componiendo tres cuartetos de cuer- das y tres obras con piano. Durante el año de 1843 Schumann trabajó como Profesor de Piano, Composición y Lectura a Primera Vista del recién fundado Conservatorio de Leipzig, puesto que conseguía gracias a la propuesta de F. Mendelssohn, teniendo asimismo la oportunidad de conocer a Berlioz. Se dirigió hacia la música coral, trabajando en un oratorio secular y una mu- sicalización de Fausto de Goethe. También aceptó el cargo de profesor en el nuevo conservato- rio en Leipzig donde Mendelssohn era director. Pero no fue un maestro efectivo y tampoco tuvo mucho éxito como director. En1844, iniciaba una gira de conciertos por Rusia con Clara. Finali- zada ésta se establece en Dresde, dirigiendo la Liedetafen, al tiempo que se recupera del cansan- cio mental producido por la composición de Fausto, pero las profundas depresiones continuaron y mermaron su creatividad. La ciudad de Dresde, en la década de los 40, era musicalmente una ciudad muy conser- vadora que no aceptaba con agrado los cambios que ya se estaban produciendo. Es sintomático que en 1845 Wagner llegaba para estrenar su Tanhäuser, pero Schumann, que siempre había renegado de la música de Wagner, no asistió al estreno. Años más tarde lamentaría este hecho pues su gusto musical varió y se sintió atraído por las innovaciones que el maestro alemán intro- ducía en sus obras. A partir de esta fecha vuelven los momentos duros en la vida del músco. Durante 1846 se complica su problema nervioso con alucinaciones sonoras, y en 1847 moría uno de sus gran- des amigos, partidarios y benefactores, Mendelssohn. Schumann entoces se sume en una profun- da depresión. Ya a finales de los 40, en 1849, el movimiento revolucionario llega a Dresde, causando el que Wagner entre en prisión. Schumann, temeroso de que los conflictos también lo arrastren, se refugia en el campo, hasta que en 1850 es nombrado Director Musical de la ciudad de Dus- seldorf. En esta etapa recupera su pasión por el trabajo compositivo viendo la luz importantes obras como el Concierto para Cello y Orquesta, Música incidental para Julio César, Requiem für Mignon , Sonata para Violín y Piano en si menor, Sonata para Violín y Piano en re menor, etc. Aceptó el cargo de director musical en Dusseldorf y, contento con sus deberes, escribió el elocuente Concierto para Cello y la Sinfonía Renana (N°3). Pero su salud comenzó a deterio- rarse y, consciente de que no podía continuar en el cargo, renunció. 77 Los problemas psicológicos de Schumann se agravan durante 1851, no obstante durante 1852 aparecen su Misa (Op. 147) y el Requiem (op. 148). Pero su salud no mejora. En este pe- ríodo sufre fiebres reumáticas, su depresión vuelve a aparecer, sufre insomnio y problemas psi- comotrices. Pero a a pesar de estas infelicidades, Schumann logra estrenar con éxito la Sinfonía en re menor y el Concierto para Violín y Orquesta, al tiempo que comienza su relación con J. Brahms. Durante 1854 se agravan todos sus síntomas, sufre de alucinaciones, El 27 de febrero de 1854, Schumann se arroja al Rhin y es rescatado a tiempo, pero su mente ya se ha perdido para siempre. Es internado en un sanatorio privado en Endenich cerca de Bonn, Alemania, donde permanece hasta su muerte el 29 de Julio de 1856, donde apenas recibe las visitas de Bramhs y Joachim pues no deseaba ver a nadie más, ni siquiera a Clara. Fallece dos años después, bajo los cuidados de Clara y el joven Brahms. Allí moría, a las 4 de la tarde del 29 de julio de 1856 vícti- ma de la sífilis. Tenía sólo 46 años. Fue enterrado en Bonn, y en 1880 se erige sobre su tumba una estatua de A. Donndorf. Schumann nos dejó como obra maestra de su música orquestal su Obertura Manfred, y una música de cámara en la que el piano siempre llevó el papel más importante. 78 4.3 ANALISIS DE LA OBRA Compases 1-2 3-18 19-34 35-49 50-56 57-63 57-70 Estructura Intro- ducción A B A Inter- ludio Coda cantada Coda Pianística Tonalidad Do Mayor Do Mayor La Bemol Mayor en el compás 26 modula a Do bemol Mayor Mi Bemol Mayor, modulando a Do Ma- yor Do Ma- yor Do Ma- yor Do Mayor La pieza se compone de 70 compases y está en tono de Do Mayor. La primera parte está en tono de Do Mayor. Está compuesta de 18 compases. Empieza el acompañamiento del piano con el bajo seguido de 5 acordes repetidos en el compás, modelo que seguirá durante casi toda la pieza. El canto empieza con anacrusa al tercer compás. La ma- yoría de los cambios a otro grado se hacen por medio de acordes aumentados, como lo podemos apreciar en los compases 4,6,12,14. 79 La segunda parte principia en el compás 19. Principia en tono de La bemol Mayor pero en el compás 26 pasa al III bemol, es decir Do bemol Mayor, tomando como nota común el Do y en el compás 32 utiliza al IV Mayor con séptima (Fa7) como dominante de la domi- nante de Mi bemol Mayor, que es el tono de la siguiente parte, pasando por su séptima de domi- nante en el compás 33 y 34, usando también el acorde aumentado para llegar a dicho tono. 80 La tercera parte es como la primera, es decir, tiene la misma base y la misma melodía, hasta el compás 46, pues solamente el Do del último octavo del compás 44 se diferencía en que es una octava abajo y que Sol y Fa del compás 45 serían una tercera debajo de la melodía origi- nal y utiliza el IIº como pivote para llegar a la tónica, para terminar en el tono de Do Mayor. Del compás 50 -56 hay un interludio cantabile en el piano, rememorando el principio cantado del lied. 81 En el compás 57 se repite lo que se cantó del compás 43-46, pero ahora en tono de do, lo cual hace que se cante una tercera debajo de lo que se cantó anteriormente, pero utiliza otra vez la terminación Sol y Fa en la melodía, dejando la melodía igual que los compases 11,14, y terminando igual que los compases 48 y 49 los compases 61-63, finalizando con una coda canta- bile, que modula por cuartas, empezando en el compás 63 y terminando en el compás 67, desde donde hace uso de quintillos al terminar cada compás, a excepción del último compás, donde lo utiliza en el tercer tiempo, terminando en la tónica, pero con la tercera como nota superior. 82 4.4 SUGERENCIAS TECNICAS E INTERPRETATIVAS Las canciones del Opus 35 son una unidad, un hecho que ha escapado de muchos can- tantes y estudiantes porque fueron publicadas en dos volúmenes diferentes de los tres volúmenes de la Edición Peters. Wanderlied y Restes Grün (Opus 35 No. 4) fueron consideradas "famosas" y por lo tanto se les dieron un lugar prominente en el primer volumen. En la primera edición por C. A. Klemm el título es 12 Poems by Justinus Kerner. H. J. Moser ha demostrado que las can- ciones están organizadas armónicamente alrededor de La bemol Mayor; él recomienda que se debe retener su relación cuando las canciones se ejecuten en transposición, preferiblemente no más que una tercera menor. Schumann consiguió combinar poemas individuales de Kerner en un total unificado. La indicación "Novelle" (una historia continua—ed) puede haber guiado al compositor. Dándose cuenta que las canciones estaban relacionadas una con otra de formas suti- les, Schumann se refirió a ellas como Liederreighe (grupo) más bien que Liederkreis (ciclo). Estas piezas son una variedad aparte, es poco probable que revelen su belleza la prime- ra vez que se escuchen. Muestran una debilidad común a las canciones de Schuman: el piano frecuentemente dobla la línea de la voz, en unísono o a la octava. Es un manierismo raro, pero en todas las otras formas Schumann trata al piano como un compañero en igualdad. El lied Stille Tränen (Opus 35, No 10, debe ser cantado con intensa emoción. Trata con un estado de intoxicación, llevado por las penas de uno mismo; con aislamiento tanto deseado como lamentado. Una verdadera "canción de cantante" ofrece grandes oportunidades al intérpre- te: explorar melodías en las que el uso del portamento no solo es permisible sino necesario, es- pecialmente al final de las frases, cosa que en general en el lied no es permitido. El tempo también puede ser un poco rubato, sobre todo para romper el monótono acompañamiento que se mantiene durante la pieza, y en las partes que hay melodía sigue el mismo acompañamiento, aunque hay cantantes que mantiene el mismo tempo toda la pieza. 83 AMILCARE PONCHIELLI (1834-1886) 5.CIELO E MAR 84 5.1 CONTEXTO HISTORICO Pese a la persistencia de una tradición clásica, los años 30 estuvieron marcados por el triunfo definitivo de la estética romántica, especialmente a partir del estreno del Hernani de Vic- tor Hugo en febrero de 1830. Hasta mediados de los 40 los gustos románticos ejercieron una ca- si completa hegemonía, especialmente en Francia, y las figuras destacadas de esta corriente dis- frutaron de un gran reconocimiento político y social. Lamartine fue elegido para la Academia y también fue diputado durante la Monarquía de Julio. A. de Vigny entraría también en la Acade- mia, mientras que Hugo fue nombrado miembro de la Cámara de los Pares. El auge literario ro- mántico está representado en Francia por las novelas de Stendhal, que era el seudónimo de Hen- ri Beyle (El rojo y el negro, 1831; La Cartuja de Parma, 1839). En ellas queda la atmósfera de los años gloriosos de la revolución y el Imperio, con la añoranza de una libertad que queda aho- gada en el mezquino ambiente de la Europa de la Restauración. Junto a él los historiadores ro- mánticos: Jules Michelet, Augustin Thierry (Histoire de la conquête de l'Angleterre par les Nor- mands), o A. de Lamartine (Historia de los girondinos, 1847) proporcionan materia para rever- decer las emociones del pasado. La creación del Comité de Trabajos Históricos, hecha por Gui- zot en 1834, trató de dar consistencia científica a este nuevo impulso. En Inglaterra, la historio- grafía romántica estuvo representada por T. B. Macaulay (History of England, 1848-55), una de las personalidades más destacadas de lo que se denominó la interpretación whig de la historia. En Inglaterra, el romanticismo literario persistía en la obra de las hermanas Brontë (Cumbres borrascosas, 1848). Cuando ya se estaba abriendo paso una nueva versión del romanticismo, que manifestaba una especial sensibilidad hacia las clases trabajadoras de la nueva sociedad indus- trial. El respaldo teórico político de esta nueva orientación tal vez esté en las Palabras de un Cre- yente (1834), de F. de Lamennais, en donde se contenía un verdadero alegato revolucionario en defensa de las clases trabajadoras. A partir de ahí toma consistencia lo que se denominó el ro- manticismo social, que alcanza su más completa expresión literaria en Los miserables de Victor Hugo (1862). En la misma línea habría que situar buena parte de la producción de P. Leroux, G. Sand o J. Michelet.Lamartine y Hugo pudieron considerarse, por eso, triunfadores en los prime- ros momentos de la revolución de 1848, pero no tardaría en comprobarse que su exaltación de las clases trabajadoras estaba muy lejos de lo que empezaba a denominarse socialismo. En el mundo de la música hay también una fuerte aportación romántica que llega desde el mundo ger- mánico. F. Liszt convirtió a Weimar en un gran foco musical durante los años centrales del siglo 85 pasado, y desde allí dio a conocer las primeras grandes obras de R. Wagner, que había empeza- do a obtener éxitos (Rienzi, El holandés errante) desde comienzos de los años cuarenta. Más adelante, Wagner conectaría con el nacionalismo germánico en Los maestros cantores de Nu- remberg (1868), antes de completar sus series sobre las sagas poéticas tradicionales (El anillo del nibelungo). En el panorama musical de aquellos años destaca también la figura del polaco F. Chopin, que llegó a París en 1831, para realizar allí la mayor parte de su gran obra pianística (Sus Variaciones Là ci darem merecieron que Robert Schumann escribiera en 1831: Caballeros, descúbranse. ¡Un nuevo genio!). El mismo Schuman, gran compositor para piano, combinó la estructura clásica con la expresión romántica y fue un destacado crítico que tuvo el mérito de descubrir la valía de Chopin y de Brahms. También fue de gran calidad su música vocal y de cámara.Félix Mendelssohn, fue también artista romántico y con una extraordinaria capacidad para la música, a cuya divulgación contribuyó extraordinariamente en un momento en el que las nuevas clases burguesas accedían al mundo de la música, aunque a veces se le ha acusado de superficialidad y vida cómoda. En cuanto a la música hecha por franceses, habría que señalar que Héctor Berlioz fue el artista romántico por excelencia y demostró una extraordinaria sensi- bilidad por lo teatral. El estreno de su “Sinfonía fantástica” (1830) marcó uno de los grandes momentos de triunfo de la sensibilidad romántica. Sin embargo, el fracaso de “La condenación de Fausto”, en 1846, también demostró que los gustos empezaban a cambiar desde mediados de los cuarenta. En el campo de la pintura E. Delacroix había afirmado su liderazgo desde media- dos de los años veinte pero, en la década posterior, centró su atención en la luminosidad medite- rránea y se alejó cada vez más de la estética romántica. El movimiento inglés de los prerrafaelis- tas, constituido alrededor de 1848, era también de inspiración romántica. Tomó sus temas de la vida de Cristo, de la tradición artúrica y de los episodios de la vida de Dante. En relación con estos temas hay que situar también la obra del pintor alemán A. Feuerbach que abandonó París y se trasladó a Roma para buscar a los grandes maestros del Renacimiento.El romanticismo en la arquitectura se manifestó en el neogótico (Parlamento, Westminster, 1834, Pugin) o en la finali- zación de las antiguas catedrales (Colonia, 1848). Pese al intenso periodo de hegemonía román- tica, que sucedió a los grandes éxitos de 1830, la tradición clasicista no desapareció del todo y, en literatura, estuvo representada por Baudelaire (Las flores del mal, 1857) y por el grupo de los parnasianos (L. de Lisle). En música, C. Gounod (Fausto, 1859), G. Bizet (Los pescadores de perlas, 1863) y el belga César Franck marcaron las distancias respecto de la música romántica. 86 En la pintura, finalmente, Ingres había mantenido la tradición clásica en competencia con David y, más tarde, sirvió de impulso para la corriente simbolista representada por Puvis de Chavannes o G. Moreau. Ponchielli fue alumno becado del Conservatorio de Milán, obteniendo su diploma de egreso a los 20 años, ya con varias breves composiciones a su haber. Sus primeros trabajos los desarrolló en Cremona, como intérprete y profesor de órgano, llegando pronto al mundo de la ópera, el que más le interesaba. En 1856, Amilcare Ponchielli ya dirigía óperas en Milán, entre las cuales había una de su propia creación, titulada “I promessi sposi” (“Los novios”). Luego compuso nuevas obras para la lírica, pero no obtuvieron ningún éxito. Mientras Ponchielli ofició de director de bandas en Piacenza y en Cremona. En 1872, en el Teatro alla Scala de Milán, se presentó con mucho éxito el ballet “Los dos gemelos” con música de Ponchielli. Este parece haber sido el momento decisivo para la ca- rrera del compositor, cuyas obras comenzaron a ser publicadas por la Casa Ricordi. La Scala le comisionó entonces una ópera, la cual sería “Los lituanos”, con libreto de Antonio Ghislanzoni y estrenada en 1874, afortunadamente con un cálida acogida. El nombre de Ponchielli comenzó así a ser más respetado, a lo cual contribuyó el hecho que “I promessi sposi”, en versión totalmente revisada, comenzara también a despertar interés en diversos teatro italianos. El estreno de “Los lituanos” tuvo lugar en La Scala de Milán en marzo de 1874, con el suficiente éxito para que este teatro solicitara otra ópera a Ponchielli. Esta sería “La gioconda”, la ópera número 10 del total de 12 que el compositor escribió. El libreto de “La gioconda” fue de Arrigo Boito, ya conocido como compositor, pues su ópera “Mefistófeles” había sido estrenada ocho años antes. Como libretista, sin embargo, aquí daba su primeros pasos. Luego, en 1881, Boito iniciaría sus trabajos con Giuseppe Verdi, al escribir el libreto para la revisión de “Simón Boccanegra”. En 1887 colaboraría con este compo- sitor redactando el libreto de “Otello” y en 1893, el de “Falstaff” Arrigo Boito no quedó conforme con su labor para “La gioconda”, razón por la cual, con el ánimo de ocultar su nombre, firmó su trabajo con el anagrama de Tobia Gorrio. La fuente literaria sobre la cual Boito elaboró el libreto, con cambios en nombres de los personajes y luga- res de acción, fue el drama “Angelo, tirano de Padua” de Victor Hugo, estrenado en el Teatro de la Comedie Française de París, en 1835. Esta pieza teatral había servido ya como base para la ópera “El juramento” de Saverio Mercadante, cuatro décadas antes. Curiosamente, en la lejana 87 ciudad de San Petersburgo, el compositor ruso Cesar Cui estrenó la ópera “Angelo”, basada en esta misma obra de Vitor Hugo, con muy pocos días de diferencia respecto de la de Ponchielli. “La gioconda” fue estrenada en La Scala de Milán, el 8 de abril de 1876. Pese a que la obra fue exitosa desde su mismo estreno, sólo tuvo 4 representaciones esa temporada. Ponchielli no quedó satisfecho con el resultado y le introdujo sucesivos cambios hasta llegar en 1880 a la versión definitiva con que hoy se la conoce. Para entonces la ópera acumulaba apenas 14 subi- das a escena. “La gioconda” es una ópera de fuertes tintes pasionales y dramáticos y está concebida en una directa aproximación a lo que es la “Grand Opera” francesa, dada su extensión, su espec- tacularidad visual y el infaltable ballet. Recuérdese que en el acto tercero de la obra está inclui- do el célebre pasaje coreográfico conocido como “Danza de las horas”. Es conveniente aclarar que en su nombre esta ópera no guarda ninguna relación con la tan famosa obra pictórica “La gioconda” de Leonardo da Vinci. En italiano “gioconda” es un adjetivo que significa “alegre” o “risueña”. Hernani de Victor Hugo 88 5.2 ASPECTOS BIOGRÁFICOS Fue un compositor italiano. Nació en Paderno Fasolaro, el 31 de agosto de 1834. Ponchielli fue el compositor de ópera más importante, después de Verdi, entre media- dos del siglo XIX y el surgimiento de la llamada “Giovane Scuola”. Era hijo de un almacenero que además tocaba el órgano en la iglesia del pueblo. Primero estudió con su padre y luego con el organista de un pueblo vecino. Pronto fue admitido sin pagar en el Conservatorio de Milán, donde estuvo desde 1843 a 1854, siendo alumno de Pietro Ray, Arturo Angeleri, Felice Farsi y Alberto Mazzucato. A los diez años ya compone una sinfonía pero no la orquesta. Luego escribe dos piezas para una opereta Il sindaco babbeo, cuya creación la comparte con tres compañeros en 1851 y la notable Scena Campestre en 1852. Se gradúa en septiembre de 1854 y se establece en Cremo- na como organista con un pequeño sueldo pero como protegido de Ruggero Manna, quien tenía a su cargo el Teatro Concordia local y era maestro de capilla de la catedral. En 1860 conduce varias óperas en el Teatro Carcano de Milán y en Alessandria. Debuta como compositor de ópe- ra en 1856 en el Teatro Concordia con "I promessi sposi” pero el éxito solamente se concreta en este escenario. Los empresarios de La Scala que escucharon la obra juzgaron el libreto (realizado por el propio Ponchielli con unos amigos) como del peor tipo. Una segúnda ópera, “Bertrando dal Bormio”, comenzó a ser ensayada en el Teatro Ca- rignano en Turín en 1858 pero por razones desconocidas no se presento. Luego vino “La Sa- voiarda” que se estrenó en Cremona en 1861 con resultados contradictorios según las fuentes. En mayo de 1861 fue nombrado, después de un concurso, como director de la banda cívica de Piacenza por tres años. En diciembre de 1863 presentó su ópera “Roderico re dei goti” en el Teatro Comunal local, con usa sola presentación. En 1864 retornó a Cremona como director de la banda municipal y en 1865 dirigió en esta ciudad óperas y uno de sus ballets. Sin embargo, sus aspiraciones como compositor de ópera todavía no se concretaban. Su deseo de abandonar las provincias también parecía esfumarse. Aunque ganó una competencia para enseñar contrapunto y fuga en el Conservatorio de Milán en 1870, intrigas condujeron al nombramiento de Franco Faccio. La búsqueda terminó solamente con el triunfo de una revisada versión de “I promessi sposi” en el Teatro dal Verme de Milán en diciembre de 1872. Dos meses después, La Scala presentó con gran éxito su ballet “Le due gemelle” y la fir- ma de Ricordi comenzó a publicar su música. Pronto vino el encargo de una nueva ópera para 89 La Scala, “I lituani” (estrenada en marzo de 1874), cuyo éxito se sumó al hecho de que “I pro- messi sposi” recorría poco a poco los principales teatros italianos. El mayor triunfo de Ponchielli vino en 1876 con “La Gioconda”, ópera basada en un texto de Boito inspirado en “Angelo, Tira- no de Padua” de Hugo. En ese momento la fama de Ponchielli fue definitiva y en los siguientes nueve años recibió incontables invitaciones y encargos. Obtuvo una cátedra de composición en el Conserva- torio de Milán desde mayo de 1880 (renunció en septiembre y retornó a comienzos de 1881) y entre sus alumnos tuvo a Puccini, a quien persuadió a componer su primera ópera, y por un cor- to tiempo, a Mascagni. Además fue maestro de capilla en Santa Maria Mayor de Bérgamo, en donde compuso mucha música sacra, y en 1884 visitó San Petersburgo para una producción de “La Gioconda” en el Teatro Mariinsky. También se presentó “I lituani” bajo el título de “Aldona”. En 1874 se había casado con la soprano Teresina Brambilla, quien había protagoniza- do “I promessi sposi” en 1872, y con ella tuvo dos hijos y una hija. Después de La Gioconda, Ponchielli escribió el melodrama monumental bíblico en 4 acts "Il figliuol prodigo” (Milan, Teatro alla Scala, Diciembre 26, 1880) y Marion Delorme, de otra obra de Victor Hugo (Milan, Teatro alla Scala, Marzo 17, 1885). A pesar de su rica inven- ción musical, ambas óperas no consiguieron el mismo éxito pero ejerciceron gran influencia en los compositores de la siguiente generación, como Puccini, Mascagni and Giordano. Ponchielli murió 17 de enero de 1886 en Milán y fue enterrado en el Cementerio Mo- numental. Su prematura muerte fue conmemorada nacionalmente. Monumento a Ponchielli En la Piazza a Roma En Cremona, Italia 90 5.3 ANALISIS DE LA OBRA Compases 1-3 4-18 19-32 32-35 36-48 49-68 69-76 Estructura Intro- ducción A B Inter- ludio A B’ Coda Tonalidad Mi bemol Mayor Mi bemol ma- yor con una inflexión a mi bemol menor Mi Bemol Mayor Mi be- mol mayor Mi be- mol mayor Mi Bemol Mayor Mi bemol mayor Esta aria está en tono de mi bemol. Tiene una extensión de 76 compases. Comienza con una introducción de solo 3 compases. Primero empieza el piano con un acorde de mi bemol, seguido de un silencio de corchea con calderón, que se da tal vez para que se entone el cantante, que empieza en el segundo compás, con una nota aguda cuando dice “cielo” y una nota grave para decir “mar”, como queriendo simular la altura de cada objeto. Tanto el piano como el cantante hacen su parte solos, no en conjunto. La parte para el cantante es a piacere. La parte A empieza en el compás 4, ahora si tanto el piano como el cantante, el piano solo da unos acordes, y en el compás 6 y 7 hace lo mismo que el cantante, para repetirlo como un eco en los compases 8 y 9. 91 Los compases 10 al 14 el piano solo da acordes en los principales grados del tono, y hace uso del do menor con sexta becuadro en el compás 11. De los compases 14 al 18 el piano hace acompañamiento en dieciseisavos, armónicamente este fragmento está en mi bemol menor. En el compás 19 vuelve al tono de Mi bemol Mayor. La parte B, la dividiremos en dos partes: a y b. Parte a de los compases 19 al 26, en 92 que la voz de abajo va acompañando con treintaidosavos, y parte b del 27 al 32, que el piano acompaña con tresillos en los compases 27 y 28, que también es una parte que va un poco más rápida, y después, del 29 al 31 se va alargando el tiempo, para volver a tomarlo en el 32. La ar- monía es básicamente tónica, dominante y subdominante; solamente hace uso de una armonía diferente en el compás 21 que utiliza la dominante con séptima mayor, al final del compás 17 que hace uso del VI bemol Mayor para pasar en el compás 28 al III bemol mayor, es decir Sol bemol Mayor y al final de compás 30 que usa do disminuido. Hay un puente del compás 32 al 35. La parte A, del compás 36 al final, empieza como la parte A en la voz del cantante, en 93 el piano es diferente, ya que en la mano derecha hay acompañamiento en el plano agudo. Des- pués, compases 38 y 39, hace lo mismo que la parte anterior en sus compases 6 y 7, pero ahora ya no hay repetición en el piano de esos compases, sino que entra en seguida la siguiente parte. Los compases 40 – 44 son una repetición de los compases 10 al 13, con la diferencia de que hay unas notas agudas precedidas de una acciacatura. Los compases 44-48 también tienen diecisei- savos como los compases 14 al 18, pero no tocan el mismo acompañamiento. La parte B’, compases 49- 58, tambien la dividiremos en dos partes como la parte B: a y b. La Parte a compases 49-56, hacen completamente lo mismo tanto en el piano como en la voz de los compases 19-26, parte que tiene acompañamiento en treintaidosavos. La parte b es también más rápida como en la parte A, pero esta ocasión es más larga, el acompañamiento es básicamente en dieciseisavos, y abarca de los compases 56 – 68. Esta parte tiene algunos acor- des disminuidos. 94 La coda, compases 69-76, toma el IV grado para llegar a la tónica, y toma la tónica pa- ra impulsarse a la quinta del acorde de la tónica en la voz del cantante, lo hace las dos veces, aunque primero lo hace descendentemente y la última lo hace ascendentemente, aunque en la partitura termina en la tercera del acorde, pero por tradición se da la quinta, para terminar en un final climático en la voz. 95 5.4 SUGERENCIAS TECNICAS E INTERPRETATIVAS DE “CIELO E MAR” Esta es una pieza de ópera lírica italiana y por lo tanto aquí la emisión es muy diferente a cantar todo lo demás, aquí el sonido tiene que ser abierto en comparación con el alemán o el francés, y diferente al oratorio o a la ópera del clásico o anterior a este periodo en que no es tan potente el sonido, mientras que en el periodo romántico si es más potente. Al principio en que la partitura dice a piacere el tempo debe ser lento, a proporción de lo demás. En la ópera si son permitidos los portamentos, ya que además harán que pueda sopor- tarse mejor el ímpetu que necesitan las arias de ópera,pero no hay que hacer un uso exagerado de ellos. Esta obra es muy lírica y el tiempo va a cambiar varias veces, no es posible mantenerlo constante, sobre todo donde el autor así lo señala, como en el compás 26 hay que animar el tem- po, y en el compás 29 hay que alargarlo, volviéndolo a tomar en el compás 32 por el piano y, por lo tanto, el cantante en el compás 36. En el compás 56 hay que mover un poco el tiempo y también hay que hacer un crescendo desde el compás 60 y aumentar la velocidad en el compás 62 y después alargar el tempo en el compás 65, donde hay un si bemol agudo, y siempre en los agudos en la ópera se alargan para lucir la voz del cantante, siguiendo el ritenuto del tempo has- ta llegar al la bemol que también hay que alargarlo pues así lo pide la partitura, hasta llegar al mi bemol del compás 68, después hay que tomar a media voce, el mi bemol del compás 69 para descansar un poco la voz, y así también tomar el mi bemol del compás 71, hacer un portamento al si bemol (aunque la partitura esta sol, pero por tradición se da el si bemol) y después hacer un crescendo al forte, ya que es mejor tenerlo bien puesto antes de dar más potencia, y también luce más hacerlo de esta manera. 96 GIUSEPPE VERDI (1813-1901) 6. FRAGMENTO DE LA TRAVIATA 97 6.1 CONTEXTO HISTORICO El de 1813 fue un año marcado por el destino para Europa. La campaña de Rusia y la batalla de Leipzig sellaron el destino de Napoleón. Los compositores Verdi y Wagner vinieron al mundo, así como los escritores Hebbel y Büchner y el filósofo Kierkegaard. La rutina de sus primeros años le obligó a trabajar con libretos convencionales que le entregaban, como la variante del tema de Don Juan, Oberto, conte di San Bonifacio (1839), la comedia sobre el rey polaco Stanislas Leszczynski, Un giorno di regno (1840) y I lombardi alla prima crocciata (1843), un relato de la época de las cruzadas. Más allá de las reminiscencias de Rossini y Bellini, el compositor dramático iba dejando su impronta. Los predecesores de Verdi que influyeron en su música fueron Rossini, Bellini, Giacomo Meyerbeer y, más notablemente, Gaetano Donizetti y Saverio Mercadante. Con la posible ex- cepción de Otelo y Aída, estuvo libre de la influencia de Wagner. Aunque respetuoso de Gou- nod, Verdi tuvo cuidado de no aprender algo de el francés que muchos de los contemporáneos de Verdi estimaban como el compositor viviente más grande. Algunos compases en Aida sugie- ren por lo menos una familiaridad superficial con las obras del compositor ruso Mikhal Glinka, al cual Lizt, después de su viaje al imperio ruso como pianista, popularizó en Europa Occiden- tal. A través de su carrera, Verdi rehusó usar el do de pecho en sus arias de tenor, citando el hecho que la oportunidad para cantar esa nota en particular en frente de la audiencia distrae al ejecutante antes y después de las notas que vienen. Aunque su orquestación es frecuentemente magistral, Verdi se basaba mucho en su don melódico como el instrumente esencial de su expresión musical. En realidad, en muchos de sus pasajes, y especialmente en sus arias, la armonía es mística, con la orquesta entera tocando oca- sionalmente como si fuera un gran instrumento acompañante –un gigante- una guitarra dimen- sionada tocando acordes. Algunos críticos aseguran que no puso suficiente atención al aspecto técnico de composición, careciendo como de instrucción y refinamiento. Verdi mismo una vez dijo, “De todos los compositores, del pasado y presente, soy el menos instruido.” Sin embargo, se apresuró a añadir, “quiero decir con toda seriedad, y por instrucción no quiero decir conoci- miento de la música.” Sin embargo sería incorrecto asumir que Verdi subestimó el poder expresivo de la or- questa o fracasó en usar a toda su capacidad donde era necesario. Además, la innovación or- 98 questal y contrapuntal es característica de su estilo: por ejemplo, las cuerdas haciendo la escala rápida ascendente en la escena de Monterone en Rigoleto acentúa el drama, o, también en Rigo- leto, el coro tarareando seis notas agrupadas cercanamente detrás del escenario pintan, muy efectivamente, los gemidos inquietantes breves de la tempestad que se aproxima. Las innovacio- nes de Verdi son tan distintivas que otros compositores no las usaron; ellas quedan, hasta este día, como los artilugios con la firma de Verdi. Verdi fue uno de los primeros compositores que insistió en buscar tramas que encajara su talento particular. Trabajando muy de cerca con sus libretistas y bien consciente de que la expresión dramática era su fuerte, se aseguraba que la obra inicial en la que se basaba el libreto estuviera despojada de todo detalle “innecesario” y de participantes “superfluos”, y solo queda- ran personajes desbordados de pasión y escenas ricas en drama. Se puede decir que sus primeros éxitos están relacionados con la situación política que se vivía en Italia. De innegable calidad artística, sus óperas además servían para exaltar el carác- ter nacionalista del pueblo italiano. Quizás el Va pensiero (coro de los esclavos de la ópera Na- bucco) es una de los coros más conocidos de Italia por esta razón. De esta forma, Verdi triunfa en Milán. Gracias a los éxitos conseguidos, Verdi puede apostar por un estilo más personal en sus óperas, puede presionar a libretistas y empresarios a arriesgar y experimentar un poco más. Es notable la forma como se engendró la ópera Macbeth, los árduos, e incluso despóticos, ensayos que precedieron el estreno para lograr que el texto fuera más hablado que cantado. Verdi consi- gue su cometido y el éxito de estas óperas es también notorio. Sigue un período de dificultades personales, la muerte de su primera esposa y su hija, que contrasta con la creación de sus óperas más populares y queridas, las mencionadas Rigolet- to, La Traviata e Il Trovatore. Muchos consideran que la madurez del compositor se percibe en las obras que siguen a este período; por ejemplo, Don Carlos, que fue compuesta para la Gran Ópera de París; Aída, compuesta para la Ópera del Cairo; Otello y Falstaff, con libreto de Boito basado en Shakespea- re. Algunas de estas obras no fueron bien recibidas por el público o los críticos, que las califica- ron de demasiado wagnerianas, crítica que el autor siempre rechazó. En sus últimos años, Verdi compone algunas obras no operísticas. A pesar de no ser par- ticularmente religioso, compuso obras litúrgicas, como la misa de Requiem (1874) y el Te 99 Deum. También compuso el Himno de las naciones, que incluye las melodías de los himnos ita- liano, francés e inglés, sobre texto del poeta Arrigo Boito (1862) y un cuarteto para cuerdas en mi menor (1873). La Traviata Giuseppe Verdi tenía la intención de hacer una ópera de ambiente contemporáneo, es decir, hacia 1850; de manera que al levantarse el telón los espectadores vieran sobre el escenario a personajes vestidos exactamente igual que ellos. La Traviata (La Extraviada) es un drama real e intimista desarrollado enteramente en interiores y que narra la relación de un muchacho de buena familia que vive feliz en amancebamiento con una ramera de lujo hasta que la tuberculo- sis, enfermedad que estaba ligada estrechamente a la vida licenciosa, pone término a dicha rela- ción. La censura de la época y la gazmoñería del público hicieron que Verdi se viera obligado a trasladar la acción al París del 1700. El libreto, obra de Francisco María Piave (Murano 1810 - Milán 1876), condensa y sigue fielmente la obra de Alejandro Dumas (hijo): La Dama de las Camelias. Junto a Rigoletto (1.851) e Il Trovatore (1.853), La Traviata conforma una terna de ópe- ras que terminaron de consagrar a Giusseppe Verdi tras muchos años en los que los encargos de las distintos teatros habían hecho sufrir el talento del compositor de Le Roncole di Busseto. Los "anni di galera" como él los nombró habían acabado y ahora sus óperas podían ser más elabora- das y eso se empezó a notar en Rigoletto. Sólo había que esperar dos años para que "La Travia- ta" se estrenase en el mismo lugar, donde había cosechado el gran éxito de Rigoletto...pero no resultó así. La ópera, dividida en tres actos, fue estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia el 6 de marzo de 1853 cosechando un rotundo fracaso. El papel de Violeta fue cantado por la soprano Francesca Lucci Donatelli (Florencia 1815 - Milán 1891) más conocida por el apellido de su esposo Salvini; y Alfredo lo cantó el tenor Ludovico Graziani (Fermo 1820 - Ascoli 1885). La Traviata resultó ser un fracaso, por cierto, esperado para el compositor que, desde el primer momento, mantuvo dudas sobre el elenco escogido por la dirección del Teatro de la Fe- nice en Venecia. Un año después volvió a la ciudad, pero a otro teatro de la ciudad, el San Bene- detto, y ahí es donde llegó el verdadero triunfo de esta ópera emblemática. 100 6.2 ASPECTOS BIOGRAFICOS Compositor italiano nacido el 10 de octubre de 1813 en Roncole, estado de Parma. Co- mo en aquella época la región estaba bajo el dominio de Francia, Verdi fue inscrito en el registro civil con los nombres de Joseph, Fortunin, François. Hijo de Carlos Verdi y Luisa Uttini, cam- pesinos analfabetos. Muy pronto un mecenas se hizo cargo de Giuseppe. Antonio Barezzi, ges- tor de la Sociedad Filarmónica de Busetto se propuso para ayudarle. Sus dos primeros maestros fueron el Canónigo Don Seletti y el director de la escuela de música de Busetto, maestro de ca- pilla y organista de la Catedral. En 1832 fue rechazado por el conservatorio de Milán a causa de su juventud y de que "sus ejercicios no mostraban especiales aptitudes para la música". Fue dis- cípulo del compositor milanés Vincenzo Lavigna. De regreso a Bussetto en 1833 fue director de la Sociedad Filarmónica. Cuando contaba 25 años regresó a Milán y su primera ópera estrenada fue Oberto conde de San Bonifacio, en el año 1839 en La Scala sin repercusión alguna. Su ópera cómica Un giorno di regno (Un día de reino, 1840) fracasó y, afectado por las muertes de su mujer Margarita Barezzi y de dos de sus hijos, decide abandonar la composición. Un año des- pués el director de La Scala lo convence para que escriba Nabucco (1842). Así lo hizo en menos de tres meses, y la ópera causó gran sensación, ayudado por el tema de la cautividad de los judí- os en Babilonia que era considerado por el público italiano como una alusión a la oposición al gobierno austriaco en el norte de Italia. Apareció la costumbre de aclamar a Víctor Manuel co- mo rey de Italia al decir "Viva Verdi" ya que el nombre del compositor era un acrónimo de la frase "Vittorio Emanuele Rè d'Italia". A estas óperas siguieron I Lombardi alla prima crociata (1843) y Ernani (1844), que gozaron de gran éxito. De las 11 óperas siguientes sólo Macbeth (1847) y Luisa Miller (1849) se mantienen en el repertorio actual de ópera. Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) y La Traviata (1853), que supusieron su consagración, se encuentran entre las óperas más populares de todos los tiempos. Entre las óperas que escribió en los siguientes años se encuentran Las Vísperas Sicilianas (1855), Simone Bocanegra (1857) Un ballo in maschera (1859), La forza del destino (1862) y Don Carlo (1867). Aida (1871) fue encargada por el virrey de Egipto para celebrar la inauguración del Canal de Suez y su estreno se produjo en El Cairo. Tres años más tarde compuso su obra no operística más importante el Réquiem (1874) en com- memoración de la muerte del novelista italiano Alessandro Manzoni. Entre sus composiciones no operísticas destacan la cantata dramática Inno delle nazioni (1862) y el Cuarteto para cuerda 101 en mi menor (1873) así como un Te Deum, compuesto a los 85 años y otras obras religiosas. En muchas de las representaciones de sus óperas se producían verdaderos motines patrióticos que requerían la intervención del Ejército. Los voluntarios italianos cantaban algunos números de sus óperas cuando iban a luchar contra los austríacos. A la edad de 70 años después de un silen- cio de 13 años después de escribir el Requiem Verdi compuso tal vez su mejor ópera, Otello (1887), con un libreto que el compositor y libretista italiano Arrigo Boito había adaptado hábil- mente de la tragedia de William Shakespeare. Le siguió su última ópera Falstaff (1893. Llegó a ser diputado y senador y la gente lo adoraba no sólo como músico, sino por su significado en la lucha por la reunificación de Italia. Transformó la ópera italiana, que hasta entonces utilizaba argumentos tradicionales, libretos anticuados y enfatizaba la parte vocal, para crear una entidad musical y dramática unificada. Fallece en Milán, el 27 de enero de 1901, afectado por un derra- me cerebral. Roncole, estado de Parma. Lugar de Nacimiento de Verdi. Milán, la muerte de Verdi. 102 6.3 ANÁLISIS DE LA ESCENA Y DUETO FINAL DE “LA TRAVIATA”. Este fragmento de ópera la dividiremos en cuatro partes. PARTE I Compases 1-10 11-20 21-35 36-43 44-47 48-54 56-62 63-66 Estructura A B a b c a b c d e Tonalidad Sol Mayor Mi menor Mi Mayor Mi mayor Mi mayor Mi Mayor Mi mayor Mi mayor La parte I consta de 74 compases, que a su vez se divide en dos partes: la parte A y la parte B. La parte A, compases 1-35, principia con una introducción pianística empezando en octavas en el bajo. A la mitad del segundo compás inicia la mano derecha en Re6 con un salto de octava llegando al Re7 y después desciende cromáticamente hasta llegar al Do#6 y asciende al Re6 al inicio del compás seis, y lo repite otra vez en la mitad del compás seis hasta llegar al compás 10, 103 a la mitad del compás 10 ahora tiene un salto de séptima y ahora desciende diatonicamente con algunas alteraciones y llega hasta el mi5 en el compás 14, a la mitad este mismo compás (14) da un salto de novena ascendente iniciando en Si5 y llegando el salto hasta el Do7 descendiendo otra vez diatonicamente hasta el La5 al final del compás 16, luego da un salto de octava al La6, y en el compás 17 inicia un motivo melódico y rítmico entre dos notas de grados conjuntos, en los compases 17-18 entre La6 y Sol6, en los compases 19 y 20 entre Fa# y Mi6. 104 En los compases 21 al 28 reduce este motivo entre las notas Do#7 y Si6, para después hacer un trémulo en los compases 29 y 30, hay un acorde que se sostiene durante un tiempo y después hay silencio de siete tiempos, después hay un acorde de un tiempo y se mantiene este silencio hasta el final del compás 35. Con respecto a la voz, empieza en anacrusa al compás cuatro, con Annina, en seguida canta Violeta y así van cantando en pregunta y respuesta hasta el compás 27, en el compás 28 canta Alfredo junto con Violeta en unísono, aunque con diferentes palabras. Armónicamente empieza en la dominante, es decir en Re, para llegar a la tónica en el compás cinco, regresa a la dominante en el compás siete, y vuelve a la tónica en el compás nue- ve. En el compás 11 hace una modulación al relativo menor o sea mi menor, empezando en la dominante en el compás 11, llegando a mi menor en el compás 13, regresando a la dominante de mi en el compás 15. El compás 17 pasa a la superdominante, o sea Do mayor, en el compás 19 va a hacer uso de la dominante de la dominante, es decir, Fa#7, y en el compás 21 llega a Mi mayor, y de aquí en adelante hace uso de la dominante y la tónica, que ahora es mi mayor. La parte B, compases 36 al 66, en el acompañamiento hace uso sólo del bajo y el acor- de en octavos hasta el final del compás 58. Del compás 59 al 66 sigue haciendo uso de este acompañamiento pero repitiendo lo que hace la voz del cantante o las voces cuando cantan en dueto. 105 Respecto a las voces comienza cantando Alfredo, parte a, en anacrusa al compás 36, respondiendo Violeta, parte a’, en anacrusa hasta el compás 38. Canta Alfredo otra vez la parte a y y después canta la parte a’, aunque con diferentes palabras que al principio. Luego Violeta canta la parte b, anacrusa al compás 44 hasta el compás 47, la cual no se repetirá. Canta Alfredo la parte c, anacrusa al compás 48 hasta el compás 51, que repite Violeta, anacrusa al compás 52 al compás 55. 106 Canta Alfredo la parte d, anacrusa al compás 56 al compás 59, y la repite Violeta, ana- crusa al compás 60 hasta el compás 62, ahora si cantando las mismas palabras. En la parte e, mitad del compás 62 y 63 completo, hay un motivo rítmico y melódico que hacen entre las dos voces, en que se repite la primera nota y baja un grado conjunto, para después bajar al si5, y en la parte e’, compases 64 al primer cuarto del compas 66, van haciendo dúo en terceras, a excepción del final, donde utiliza la cuarta aumentada antes de hacer uso otra vez de la tercera. 107 Después hay una puente pianístico (lo tomaremos como CODA para esta parte) para entrar a la parte II, donde repite la tercera del acorde, o sea el sol sostenido, mientras en el bajo baja cro- máticamente de mi a re natural, después hay silencio de seis tiempos, pero en vez de pasar a la mayor, hace uso del sol sostenido pero ahora como la bemol, después pasa a la dominante con séptima y mientras en el bajo sigue sosteniendo a la dominante usa la subdominante por dos tiempos y regresa la dominante, después hay un silencio con calderón para entrar a la parte II. 108 PARTE II Compases 1-3 4-27 28-50 51-57 58-64 65-71 72-95 96-101 Estructura Introduc- ción A A B B CODA a a’ b a a’ b Tonalidad La Bemol Mayor La Bemol Mayor La Bemol Mayor La Bemol Mayor La Bemol Mayor La Bemol Mayor momentá- neamente en la bemol menor La Bemol Mayor La Bemol Mayor Esta parte está en tono de la bemol y consta de 101 compases. Tiene una introducción pianística de 3 compases utilizando el ritmo de vals, es decir el bajo se- guido de dos acordes, todo en stacatto, en la tónica (La bemol Mayor) La parte A, compás 4 – 27, utiliza básicamente en la armonía tónica y dominante, aunque tam- bién hace uso del relativo menor en el compás 22 antecedida de su dominante, y de la dominan- te de la dominante en el compás 23. Respecto a la voz, empieza primero Alfredo, dolcisimamen- te a mezza voce, tratando de convencerla de que de aquí en adelante su vida será diferente y hay muchos reguladores de dinámica. La siguiente parte es igual a la parte A, compases 28-50, con la diferencia de que ahora la canta Violetta, y Alfredo le hace duo en algunas partes, como en el compás 35 en que dice la sílaba si en el quinto grado, y del compás 44-49 hace un motivo rítmico que se repetirá 3 veces, de negra con puntillo siguiéndole una corchea y después silencio de dos corcheas. Respecto al texto dice casi lo mismo que dijo Alfredo. 109 La parte B, compases 51-72, principia Alfredo cantando solo, compases 51 a la mitad del 54 donde Violetta empieza a cantar, una escala cromática en diecieseisavos de re natural a fa, tanto ascendente como descendente mientras el repite la misma nota para terminar esta parte con la sensible, pero no resuelve, sino que hay un salto de novena ascendente, tomaremos esta parte como a de esta parte B, desde el compás 51-57. Armónicamente utiliza tónica y dominan- te, el acompañamiento es en dieciseisavos con el ritmo de bajo primario con tres acordes y bajo secundario con un acorde, mientras en la voz superior siempre va haciendo la línea de la voz principal. La siguiente parte, compases 58-64, es igual a la parte a, con la diferencia de que Alfredo dice otro texto, pero Violetta dice lo mismo que dijo anteriormente. La parte b de la parte B, compases 65-71, comienza Alfredo cantando una escala as- cendente de do bemol a fa antecedido de un fa bemol, luego de mi bemol a la bemol antecedida de sol bemol, Violetta se le une en el segundo dieciseisavo del compás 66 haciendo un escala de diecieseisavos utilizando también el sol bemol y el do bemol, ya que momentáneamente se utili- zó la bemol menor, y en el compás 68 hace una escala ascendente de si bemol a fa utilizando re natural, ya que está armónicamente en la dominante de la dominante, y en los compases 69 a la 110 mitad del 71 cantan los dos en terceras, siguiendo con dos sextas y luego la cuarta aumentada para resolver en el compás 72 en una cuarta, y continúa cantando Violetta. Respecto al piano sigue con el el ritmo de bajo primario con tres acordes y bajo secundario con un acorde, y en la voz superior hace la línea melódica, a veces haciéndolo en octavas como en el compás 66 -68, y en los compases 69 y 70 no usa todo el acorde en la mano izquierda, sino solo la nota funda- mental del acorde mientras hace terceras y sextas en la mano derecha. La siguiente parte, compases 72- 95, es igual a la parte B, hasta en el texto, con la dife- rencia de que al final Alfredo repite también la palabra rifiorirá junto con Violetta en terceras. La parte que sigue, compases 96-101, es una Coda, con la particularidad que el compás 98 no tiene medida porque hacen una cadencia , volviendo en el compás 99 al compás de 3/8. Armónicamente, esta parte, es decir, la coda, utiliza solo tónica y dominante. 111 PARTE III Compases 1-4 5-14 15-21 22-29 30-35 36-50 51-57 58-62 Estructura A B CODA a b c a puente b c Tonalidad La Bemol Mayor la Bemol menor Sol Bemol Mayor No hay tono estable uti- lizaremos fa # menor como base Escala cromática de do#6 a fa# 7 Fa# menor pasa a Fa# Mayor en el compás 40 termi- nando en sol (me- nor) sol menor Sol Mayor Esta parte está en tono de la bemol y tiene 62 compases. La parte A, compases 1 al 21, la dividiremos en parte a, b y c. La parte a, compases 1 al 4, principia con Violeta cantando en el primer tiempo del primer compás, en esta parte no hay nada igual en la voz, solamente en el acompañamiento de piano. En el primer compás hay silencios en el piano, del compás 2 al 4 toca trémulos en la ma- no derecha mientras en la mano izquierda utiliza mitades o blancas, en la primera mitad va ba- jando por grados conjuntos de sí bemol a sol. 112 La parte b, compases 5 al 14, principia con Alfredo diciéndole preocupado a Violeta "tu impallidisci". El motivo melódico en la melodía cantada que aquí en esta parte va a predomi- nar es la de tres octavos repetidos en la misma nota y luego la misma nota repetida pero en cuar- tos y bajando por grados conjuntos el siguiente cuarto, lo cual lo podemos ver desde el compás 7 hasta el compás 14, solamente interrumpido del tercer octavo del compás 11 al segundo octa- vo del compás 12 que Alfredo dice "Gran Dio!.. Violetta! Armónicamente modula a la bemol menor, utiliza tónica y dominante menor principalmente, aunque utiliza VIº con séptima menor en el compás siete, la dominante de la dominante con novena bemol como podemos ver en el compás 8, III mayor en el compás 12, VII mayor en el compás 13, VIº en el compás 14. Estos tres últimos compases sirven para modular a sol bemol, tono en que está la siguiente parte. El motivo del acompañamiento del piano en la mano derecha son notas repetidas en octavos en bicordes o tricordes, que cambian cada compás, a excepción del compás 8 en que cambia cada medio compás y en la primera mitad del compás sólo toca una nota. En la mano izquierda sola- mente toca el bajo repetido en octavos a excepción del compás 7 en que toca dos notas, y del compás 5 y 11 en que toca el bajo antecedido de dos notas en treintaidosavos, estos compases por cierto los canta Alfredo. 113 La parte c, compases 15 al 21, están en tono de sol bemol. Sólo la canta Violeta. El motivo melódico es un trino de unidad seguido de una mitad, aunque los intervalos son de cuar- ta, quinta y séptima. En el compás 17 y 18 usa la dominante de la dominante para llegar a sol bemol en el compás 21. El piano toca lo mismo que canta la voz de Violetta en la mano derecha mientras en la izquierda hace arpegios. La parte B, compases 22 al 62, la dividiremos en parte a, puente, b y c. La parte a, compases 22 al 29, en la voz no hay motivos melódicos repetidos al tratarse de un diálogo y armónicamente no está estable en un tono, pero utilizaremos el tono de fa# me- nor para tener una base. En los compases 22 y 23 hace uso del VI#º; en los compases 24 y 25 utiliza el VI7; en los compases 26 y 27 usa el I menor, y en los compases 28 y 29 ponen al VI con sexta aumentada para llegar al IIº en el compás 30, que ya es parte del puente. En el piano utiliza el bajo alternado con el acorde en octavos. En el bajo utiliza un motivo melódico que se repite en toda esta parte con la diferencia en que en el primer octavo va haciendo una escala cro- mática descendente de re sostenido a sí sostenido cada dos compases, que también va cambian- do armónicamente. 114 El puente, compases 30 al 35, utiliza el IIº de los compases 30 al 33 y después hace una escala cromática en octavos de do# a mi#de la siguiente octava. Toda esta parte toca el pia- no reforzado doblemente octavado. La parte b, compases 36 al 50, es casi un monólogo de Violeta, solamente interrumpi- do en el compás 38 y 39 por Alfredo, pero los dos cuando hablan se dirigen a Annina, mas ella no habla. Empieza en tono de fa# menor; utiliza el I menor, VI mayor, y VI menor en los com- pases 36 y 37. En los compases 37 y 38 usa dominante y tónica. En el compás 40 el tono se vuelve mayor, es decir Fa# Mayor, pero con séptima y se alterna con el IV menor hasta el com- 115 pás 48, pero allí es tomado como sensible de sol, tono en que termina esta parte, compases 49 y 50. El acompañamiento del piano empieza en el compás 36 y 37 con mitades. En los compases 37 y 38 hace uso de los trémulos de dieciseisavos en los en los tiempos fuertes, o sea tiempo primero y tercero, seguido de 1/8 y silencio de 1/8. De los compases 40 al 45 en la mano dere- cha toca unidades, a excepción del compás 45 en que toca una mitad seguida de un silencio de octavo y haciendo una escala de octavos de si a re, mientras que la mano izquierda repite fa# 3 seguido de tres fa# 4 en octavos. Del compás 46 al 48 en la mano derecha el piano repite lo mis- mo que canta Violeta nada más que octavado y en la mano izquierda toca fa# octavado seguido del acorde repetido tres veces en octavos. Por último en el piano en los compases 49 y 50 toca sol doblemente octavado. La parte c, compases 51 al 57, ésta en tono de sol menor. Utiliza el IV menor con sex- ta, compases 54 y 55. Los compases 58-62 lo tomaremos como Coda de esta Parte III. En el compás 58 el tono se vuelve mayor, es decir Sol Mayor. En los compases 58 y 59 hace una escala de sol ma- yor pero también utiliza el fa natural antes del fa#, mientras que la mano izquierda toca el acor- de de sol octavando el sol. En los compases 60 y 61 hace trémulos en ambas manos en el acorde de sol. Mientras pasa esto en la música Violeta recobra fuerzas y en el compás 62 surge impe- tuosa con un grito. En el piano en ambas manos se toca un acorde de sol en cuarto seguido de un silencio de tres cuartos. 116 PARTE IV Compases 1-16 17-31 32-46 47-61 62-65 66-69 70-82 Estructura A A B A’ C a b c Tonalidad Do Mayor Do Mayor Principia con 4 compases en do me- nor pero enseguida vuelve a Do Mayor Do Mayor Do Mayor Do Mayor Do Mayor La parte A, compases 1-16, que primero canta Violeta, está en tono de Do Mayor, uti- liza principalmente tónica y dominante, también del relativo menor, es decir la menor, aunque a veces no resuelve a la tónica del menor, sino al relativo mayor, es decir Do Mayor, como vemos en los compases 12 y 13. El acompañamiento del piano es digamos coral, ya que es a cuatro vo- ces, dos en cada mano básicamente en cuartos. La siguiente parte, compases 17-31, es una repetición de la parte A, con la diferencia del texto ya que ahora canta Alfredo, ya que la melodía y el acompañamiento son completamen- te iguales. 117 La parte B, compases 32-46, inicia en do menor pero se mantiene así solamente cuatro compases, ya que después se vuelve mayor. En el piano va doblando la melodía de la voz en la mano derecha y en la mano izquierda bajo en octavo seguido de tres octavos en acorde, usando tónica, dominante menor y dominante de la dominante. En el compás 36 regresa al tono mayor, utiliza por dos tiempos dominante y luego VIIº también por dos tiempos, repitiéndose esto hasta el compás 39, en la mano derecha sigue doblando lo que canta la voz. Del compás 40-44, el pia- no está en silencio mientras las dos voces, cantan unísono, con su respectivo texto cada quien y en el compás 45 Alfredo canta solo, y en el compás 46 sigue cantando su frase, mientras Violeta empieza a cantar la parte A otra vez, todo esto sin acompañamiento del piano. La parte siguiente la llamaremos A’, compases 47- 61, ya que Violeta canta lo mismo que en su parte A mientras Alfredo le hace duo con frases que tratan de calmarla. La parte C, que comprende los compases 62-82, la dividiremos en tres partes: la parte a, compases 62-65, donde Violeta y Alfredo cantan aparte; 118 parte b, compases 66-69, donde cantan al mismo tiempo pero cada quien entona y dice algo di- ferente; parte c, compases 70-80, donde cantan al unísono pero cada quien dice un texto diferente. Armónicamente en la parte a se usa tónica y dominante; en la parte b, C#º, Dm, Tónica y domi- nante; en la parte c, hace uso otra vez de C#º, y en los compases 72 y 73 parece que hace una pequeña inflexión al tono menor de do, y para volver al tono Mayor usa F#º; en los compases 76 y 77 utiliza de nuevo el F#º pero con el bajo en G y deja allí mismo el bajo pero ahora si utiliza el acorde de G con novena para llegar a la tónica en el compás 80. 119 6.4 Sugerencias técnicas e interpretativas de "La Traviata" Para interpretar el papel de Alfredo en la Opera La Traviata, el tenor tiene que hacer unas ligerezas en algunas partes de la obra, por lo tanto hay que dominar muy bien estas, ya que que si no, no se podrán lograr ejecutarlas con la velocidad requerida. La mejor manera de vencer estas dificultades, es cantar con mucha comodidad, emi- tiendo el sonido con el mayor número de resonadores posibles, muy buen apoyo diafragmático y respiración abdominal profunda. Si las ligerezas se emiten con estrechez, provocarán fatiga y será imposible terminar la ópera. Para lograr esto será necesaria mucha práctica de los pasajes difíciles apoyando muy bien cada una de las notas, sobre todo en los pianissimos, que a veces se tiende a quitar el apoyo. Y también hay que tener un dominio de los matices, ya que se necesitan hacer desde pp hasta ff . 120 ARNOLD SCHOENBERG (1874-1951) 7. OP. 2 (Ciclo) Erwartung Schenk mir deinen goldenen Kamm Erhebung Waldsonne 121 7.1. CONTEXTO HISTORICO Para entender por qué Schoenberg compuso la música que él hizo, es útil comenzar con su propia declaración: "Hubo tiempos 'normales' (antes de y después de 1914) entonces la música de nuestro tiempo habría sido muy diferente." Schoenberg, como un intelectual judío, fue apasionadamente cometido al concepto de la adhesión firme "a una Idea" (como el concepto de un Dios inexpresable) y el cumplimiento de la Verdad. Él vio el desarrollo de la música acelerándose por los trabajos de Wagner, Strauss y Mahler a un estado de saturación. Si la música debiera recobrar una simplicidad genuina y váli- da de la expresión, como en la música de sus adorados Mozart y Schubert, el lenguaje debía ser renovado. Éstos eran los mismos años cuando el mundo Occidental descubrió la pintura abstracta y la psicoanálisis en la misma ciudad. Muchos intelectuales en esa época pensaron que se había desarrollado a un punto de no retorno, y que ya no era posible francamente continuar repitiendo lo que había sido hecho antes. Entre 1901 (Gurrelieder) y 1910 (Cinco Piezas para Orquesta) su música cambiada más rápidamente que la de los demás en cualquier otro tiempo. Cuando él había escrito su obra de cuarteto opus 7 y su Sinfonía de Cámara opus 9, imaginó que había lle- gado a un estilo personal maduro que le serviría para el futuro. Pero ya en el segundo cuarteto de cuerdas, opus 10 y las Tres Piezas de Piano opus 11, él tuvo que admitir que la saturación de notas añadidas en la armonía había alcanzado una etapa en la que no había ninguna diferencia significativa entre consonancia y disonancia. Durante un tiempo la música de Schoenberg se hizo muy concentrada y elíptica, mientras él no pudo ver ninguna razón de repetir y desarrollar- se. La Primera guerra mundial trajo una crisis en su desarrollo. El servicio militar interrumpió su vida. Él nunca fue capaz de trabajar ininterrumpidamente o sobre un período del tiempo, y por lo tanto dejó muchos trabajos inconclusos y "principios" no desarrollados. Después de la guerra trabajó en el desarrollo de un medio de orden que permitiría a su textura musical se hicie- ra más simple y más clara, y esto resultó en "el método de la composición con doce tonos" en los que los doce tonos de la octava son considerados como iguales, y ninguna nota o tonalidad se le da el énfasis que ocuparon en la armonía clásica. Esto era el equivalente en la música de los descubrimientos de Albert Einstein en la Física, y Schoenberg lo anunció característicamen- 122 te, durante un paseo con su amigo Josef Rufer, cuando dijo "he hecho hoy un descubrimiento que asegurará la supremacía de la música alemana durante los siguientes cien años". Este comentario, citado muy incorrectamente y mal entendido, fue probablemente hecho con el humor sardónico e irónico acostumbrado de Schoenberg, refiriéndose al colapso de la po- sición política dominante del mundo de habla alemana en años anteriores, y también enfatizando su deseo de permanecer al lado de Mozart y Bach. En los años siguientes produjo una serie de trabajos orquestales e instrumentales que muestran como su método podría producir la nueva música clásica que no copió el pasado. El punto culminante debía ser una ópera “Moisés und Aron”, de que él escribió sobre dos terceras partes, pero que él fue incapaz de completar, quizás por motivos psicológicos. La música se ter- mina en el punto donde Moisés grita su frustración en la incapacidad para expresarse. Hay un poco de duda que para estas fechas Schoenberg había llegado a verse él mismo como una espe- cie de profeta también. Cuando se instaló en California, escribió varias obras con los cuales volvió a la armonía tonal, pero de un modo muy distintivo, no simplemente reutilizando la armonía clásica. Esto estaba de acuerdo con su creencia que su música desarrolló naturalmente del pasado. Uno de sus refranes era "mi música no es realmente moderna, sólo mal tocada." Vale la pena notar que Schoenberg no fue el único compositor (o el primero) en experi- mentar con el uso sistemático de doce tonos. Tanto el compositor ruso Nikolai Roslavets como el compañero Austríaco de Schoenberg Josef Matthias Hauer desarrollaron sus propios sistemas de doce tonos completamente independientemente alrededor del mismo tiempo que Schoenberg; y Charles Ives experimentó con doce técnicas de tono considerablemente antes. Sin embargo, el sistema de Schoenberg era con mucho el más importante e influyente. Sin embargo, la mayor parte de su trabajo no era bien acogido. En 1907 su Sinfonía de Cá- mara No 1 fue estrenada mundialmente. El auditorio era pequeño, y la reacción a la obra fue po- co entusiasta. Cuando fue tocada otra vez, sin embargo, en un concierto en 1913 que también incluyó trabajos de Alban Berg, Anton Webern y Alexander von Zemlinsky, un poco del audito- rio comenzó a gritar el abuso. Más tarde en el concierto, durante una interpretación de algunas canciones de Berg, los enfrentamientos estallaron, y la policía tuvo que ser llamada. La música de Schoenberg había hecho una ruptura de la tonalidad, que enormemente le polarizó respuestas: 123 sus seguidores y estudiantes lo vieron como una de las figuras más importantes en la música, mientras los críticos odiaron su trabajo, en general. Incluso hoy el método de Schoenberg permanece polémico, muchas personas rechazan considerarlo como música en absoluto. Aquellos que le escuchan sin prejuicios a veces llegan a amarlo profundamente. Schoenberg mismo dijo que era un hombre muy quisquilloso y difícil para conocer y hacerse amigo de él. En una de sus cartas dijo "espero que no sea lo bastante estúpido para ofenderse por lo que dije," y recompensó a directores como Otto Klemperer que programaron su música quejándose repetidamente que ellos no lo hicieron más. Por otra parte, entre aquellos que son considerados a sus discípulos él inspiró devoción absoluta. Incluso com- positores fuertemente individualistas como Alban Berg y Anton Webern mostraron un desinte- rés casi servil y la buena voluntad de servirlo. 124 7.2 ASPECTOS BIOGRAFICOS Nació en Viena el 13 de Septiembre de 1874 y murió el 13 de Julio de 1951 en los An- geles. Compositor y pintor austriaco vienés de origen judío, nacionalizado estadounidense. Es reconocido como uno de los primeros compositores en adentrarse en la composición atonal, y especialmente por la creación de la técnica del dodecafonismo basada en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo del serialismo. Schoenberg comenzó a estudiar violín a los ocho años y casi de inmediato a componer, aunque no recibió una enseñanza formal hasta su juventud, cuando Zemlinsky llegó a ser su pro- fesor y amigo (en 1910 se casó con la hermana de Zemlinsky, con la cual tuvo dos hijos). Sus primeras obras importantes datan del cambio de siglo e incluyen el sexteto para cuerdas Verklär- te Nacht (Noche transfigurada) y algunas canciones, todas mostrando influencias de Brahms, Wagner y Wolf. Entre 1901 y 1903 estuvo en Berlín trabajando como músico en un cabaret y como profesor. Allí escribió el poema sinfónico Pelleas und Melisande que lleva el modelo de Strauss hacia un argumento temático y una riqueza contrapuntística más densos. Luego retornó a Viena y comenzó a reclutar alumnos privados, estando Berg y Webern entre los primeros. Al mismo tiempo su estilo musical seguía evolucionando. La gran orquesta de Pelleas y el ciclo Gurrelieder fue reemplazada por un conjunto de quince instrumentos en la Sinfonía de Cámara N°1, pero con una intensificación en la extrañeza armónica, la complejidad formal y la densidad contrapuntística. Como el Cuarteto N°1 para cuerdas, la sinfonía está es- tructurada como un único movimiento que contiene el carácter de los cuatro tradicionales y em- plea todo tipo de recursos para unir ideas poco convencionales dentro de un discurso convencio- nal. Pero una vez que el material más rupturista no encontró acomodo, el resultado inevitable fue llegar a la atonalidad, esto en 1908, aún cuando un cuarto de siglo más tarde Schoenberg mostraría la posibilidad de retornar a una especie de tonalidad en obras tales como la Suite en sol mayor para cuerdas, la versión final de la Sinfonía de Cámara N°2 y la partitura para banda Tema con Variaciones. Sin embargo, esto no fue posible de inmediato. El sentido de tonalidad fue dejado de lado mientras Schoenberg musicalizaba poemas de Stefan George para los últimos dos movi- mientos del Cuarteto N°2 para cuerdas y para el ciclo Das Buch der hängenden Gärten. Por los 125 siguientes años el compositor vivió en un aire musical nuevo y extraño. Las obras se convertían en cortas demostraciones de un único estado musical extremo, justificando el término "expresionista" (Cinco Piezas Orquestales, Tres Piezas y Seis Pequeñas Piezas para piano). Las obras más extensas de este periodo tienen algún contenido dramático: la rabia y la desesperación de una mujer buscando a su amante (Erwartung), las historias, melancolía y bromas bizarras de una personalidad en plena desintegración (Pierrot Lunaire, para recitante en sprechgesang y quinteto mixto), o el progreso del alma hacia su unión con Dios (Die Jakobsleiter). El verano de 1908, cuando su esposa Mathilde lo abandona por una aventura con el joven pintor austriaco Richard Gerstl, marca un cambio en el trabajo de Schönberg. Fue durante la ausencia de su esposa cuando compuso Du lehnest wider eine Silberweide, su primera pieza considerada atonal. Otro de sus más importantes trabajos de este periodo (y quizá una de sus obras capita- les) es Pierrot Lunaire de 1912, una coleeción de 21 canciones (organizadas en tres grupos de siete) basadas en unos textos del escritor belga Albert Giraud. Estos textos tratan de personajes de la Comedia del Arte en un contexto agriamente distorsionado con arreglo a los cánones de la estética expresionista. Schönberg usa una solista femenina y un pequeño conjunto instrumental formado por flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano. Sus primeras obras, como Noche Transfigurada, los Gurrelieder y Pierrot Lunaire, se enmarcan en el estilo posromántico de los continuadores de Richard Wagner. Una de sus inno- vaciones es el uso del sprech-stimme ('voz hablada cantada') o el sprech-gesang ('canción habla- da'), en que el o la solista vocal realiza una mezcla de discurso hablado y canción. La tendencia a incorporar cada vez más disonancias dentro de su música lo lleva pri- mero a obras en donde no se puede establecer claramente una tonalidad debido al uso de "acordes errantes". Finalmente hacia los años veinte establece un sistema, el dodecafonismo ('doce sonidos'), que utiliza todas las doce alturas del sistema cromático occidental. Al contrario de la música tonal, que hasta fines del siglo XIX estaba basada en el uso de tonalidades (por ejemplo do mayor, la menor, etc.), Schönberg empezó a utilizar en sus melo- días todos las alturas de la escala cromática occidental (como si tocara todas las teclas del piano, tanto las negras como las blancas), por supuesto de manera no ordenada (si no, sonarían como simples escalas cromáticas). Antes de permitirse volver a sonar la misma altura, debía pasar por las once alturas res- 126 tantes. De esta manera evitaba toda tendencia a establecer un centro tonal (el oído no puede "polarizase" sobre alguna de las alturas, y así no reconoce ningún centro tonal). Estas melodías se denominan series. Por eso al sistema dodecafónico se le llama serialismo (que no debe ser confundido con el serialismo integral). Gradualmente Schoenberg fue encontrando el medio para escribir estructuras instru- mentales más grandes, en el método serial de doce notas, y en la década de 1920 retornó a for- mas y géneros estándar como en la Suite para piano, el Cuarteto N°3 para cuerdas, las Variacio- nes para orquesta y varias piezas corales. También fundó la Sociedad para Interpretaciones Mu- sicales Privadas (1919-21) e involucró a sus alumnos en la presentación de nueva música bajo condiciones favorables. En 1923 su esposa falleció, se casó al año siguiente, y en 1925 se trasla- dó a Berlín para tomar una clase magistral en la Academia Prusiana de las Artes. Estando en esa ciudad escribió gran parte de su ópera inconclusa Moses und Aron que trata sobre la imposibili- dad de comunicar la verdad sin algún tipo de distorsión en el lenguaje: era una vehemente con- frontación con la pena de parte de un compositor que insistía en los más altos estándares de honestidad artística. En 1933 estuvo obligado a dejar Berlín por ser judío. Fue a París y formalmente retor- nó a la fe de la cual había desertado en 1898 cambiándose al luteranismo. Ese mismo año arribó a los Estados Unidos y se estableció en Los Angeles en 1934. Fue ahí que retomó la composi- ción tonal mientras desarrollaba el serialismo para hacer posibles aquellas estructuras más com- plejas del Concierto para Violín y el Cuarteto N°4 para cuerdas. En 1936 comenzó a enseñar en la UCLA y su producción disminuyó. Sin embargo, después de un ataque al corazón en 1945, dejó de lado la enseñanza e hizo un pequeño retorno al expresionismo (Sobreviviente de Varso- via y Trío para cuerdas), así como a la escritura de coros religiosos. Durante este periodo final compuso varias obras notables, incluyendo el difícil Con- cierto para Violín, op. 36 (1934-36), el Kol Nidre, op. 39, para coro y orquesta (1938), la Oda a Napoleón Bonañarte, op. 41 (1492), el evocador e inquietante Concierto para Piano Op. 42 (1942), y su memorial a las víctimas del Holocausto, Un Sobreviviente de Varsovia, op. 46 (1947). No pudo completar su ópera Moses und Aron (1923-33) que fue una de las primeras obras de este género en ser escritas usando completamente la composición dodecafónica. En 1941, llegó a ser un ciudadano naturalizado de los Estados Unidos. 127 Schoenberg era también un pintor de individualidad considerable, cuyos cuadros fue- ron considerados bastante buenos para exponerse junto a aquellos de Franz Marc y Wassily Kandinsky, y escribió extensivamente: obras y poemas, así como ensayos no sólo sobre la músi- ca sino sobre política y la situación social/histórica de la gente judía. Schoenberg sufrió de triskaidekaphobia (el miedo del número trece); se dice que la ra- zón de que su ópera tardía sea llamada Moisés y Aron, más bien que Moisés y Aarón (la orto- grafía correcta con dos As) es porque la ortografía de la última tiene trece letras en ella. Nació (y resultó que murió) durante el trece del mes, y pensó en este como un augurio. Una vez recha- zó alquilar una casa porque esto tenía el número 13, y temió la bocacalle 76, porque sus dígitos suman trece. En una historia interesante, se cree que él temió el viernes, 13 de julio de 1951, porque fue el primer viernes 13 de su 76 años. Según se informa se quedó en la cama ese día preparándose para lo que él pensó como su día de muerte. Después de pedir a su marido que se despertara "y dejara sus tonterías," su esposa escéptica se impresionó al encontrar que su marido en realidad había muerto ese día que él había temido mucho tiempo, cuando él pronunció la pa- labra "armonía" y murió. Su hora de muerte fue a las 23:47, 13 minutos antes de la medianoche. 128 7.3. ANALISIS DE LA OBRA Op. 2. Erwartung, op. 2 no. 1 El estilo vocal más flexible y el fundamento de un acompañamiento más motivicamente coherente hacia lo que Schoenberg está aparentemente procurando en la versión de Warnung de Mayo de 1899 son completamente conseguidas en Erwartung. Con su maestría de gran escala de la forma ternaria , el control y la coordinación de los procesoso melódicos y armónicos, y la relación balanceada entre voz y piano, Erwartung es la gema entre el Dehmellieder de 1899. Schoenber mismo debe haberlo sentido así, cuando varios años después lo colocó al inicio de su op. 2. Con Erwartung, Schoenberg transformó los textos frenéticos a un poema más entendible. Aus dem meergrünen Teiche neben der roten Villa unter der toten Eiche scheint der Mond. Wo ihr dunkles Abbild durch das Wasser greift, steht ein Mann und streift einen Ring von seiner Hand. Drei Opale blinken; durch die bleichen Steine schwimmen rot und grüne Funken und versinken. Und er küßt sie, und seine Augen leuchten wie der meergrüne Grund: ein Fenster tut sich auf. Aus der roten Villa neben der toten Eiche winkt ihm eine bleiche Frauenhand ... Fuera del estanque verdoso como el mar Cerca de la villa roja Bajo el roble muerto Brilla la luna Donde su obscura imagen Se extiende a través del agua, Un hombre está de pie y arroja Un anillo de su mano. Tres ópalos brillan tenuemente, destellos verdes y rojos flotan por las pálidas piedras y se hunden. Y el los besa, y sus ojos brillan como las profundidades del verde mar: una ventana se abre. Fuera de la villa roja, Cerca del roble muerto, La pálida mano de una mujer Le hace señas... 129 Erwartung de Dehmel es casi una anticipación sexual, no satisfacción desenfrenada. El narrador es un narrador impersonal, no un amante impaciente o amenazador; las emociones son controladas, mientras el o ella las describe, el amor no se encuentra en si mismo, sino la expec- tación de este. "Erwartung" es también uno de los poemas más visualmente evocativos en Weib und Welt, constituyendo un ejemplo perfecto de la técnica en la que Dehmel insinua en una ano- tación de un diario de 1894 "Hoy pretendemos hacer técnica poética más sensual incorporando efectos como de pintura y musicales, justo como el intento del pintor o del músico para aprender nuevos medios de expresión de las artes hermanas" (Dehmel 1926, 21). Dehmel declara que hay limitaciones a esta clase de intercambio técnico pero sugiere, por ejemplo, que el poeta puede "asociar un color de palabra con una fuerza particular desembocando a un cierto estado emocio- nal" o puede intensificar su verso "a través del uso de símbolos de sonido". In “Erwartung” los colores de palabra llagan a ser más que adjetivos simplemente descri- biendo el escenario: Dehmel logra “efectos pintoriles” tratándolos en una forma que es casi abs- tracta, estilizada. Cada línea de la primera estrofa implica estados o un diferente color. El estan- que es “verde mar”, la villa “roja”, el roble “muerto”—por lo tanto negro o café oscuro—y la luz de la luna blanca pálida. Estos colores son luego repetidos y transformados. En la estrofa 3 los ópalos son “pálidos”, las chipas son “rojas y verdes”. En la estrofa 4 el Grund, aparentemen- te se refiere a la profundidad inmóvil tanto del estanque como de las piedras inmóviles, es "verde mar". La estrofa final actúa como un retorno o en (términos musicales) una recapitula- ción. "rojo" y "muerto" reaparecen, y "pálido", con su valor de color de blanco, es ahora trans- ferido a la mano de la mujer. Las yuxtaposiciones por pares en la estrofa 1, verde-rojo y blanco-negro, Dehmel puede conscientemente haber buscado explotar la complementaridad colora. En realidad, parece dotar los colores con asociaciones sicológicamente fuertes más que Wassily Kandinsky que era bos- quejar en Relacionando lo espiritual en el Arte de 1911. Kandisnky llama los elementos de cada para de este tipo "antitético". Verde es pasivo, "el color más tranquilo que existe", su opuesto, rojo, es cálido e intenso. Blanco represente un "silencio completamente muerto", blanco "un silencio... lleno de posibilidades".1 130 En el poema de Dehmel, la luna brillante, las piedras malditas, y la mano moviéndose de la mujer (las imágenes físicas más cercanamente unidas a la anticipación del amante—son páli- das o blancas, y así apropiadamente “llenas de posibilidades”. La villa, presumiblemente la es- cena real del galanteo por venir, es rojo. Las imágenes implican menor movimiento, el roble muerto y el estanque tranquilo, son negros y verdes. “Erwartung” , luego, es verdaderamente un estudio en color poético, un fino ejemplo de lo que un Dehmel escolar ha llamado un Farbers- piel (Fritz 1969,71). Las cualidades coloristicas y pintoriles de "Erwartung” también sugiere una afinidad con uno de los primeros movimientos contemporáneos en las artes visuales, Ju- gendstil. El poema tiene una estructura simétrica que puede ser considerada pictoricista. Las dos estrofas últimas, que son similares en contenido, enmarcan el poema aun más fuertemente que las pareadas del principio y final en Mannesbangen. Hay una simetría interior elegante también. Las dos principales acciones unidireccionales del poema, el hombre jalando el anillo de su ma- no, y la ventana abierta, son presentadas en la segunda y cuarta estrofas. En el periodo inmóvil del centro del poema están las acciones más circulares o estáticas: los ópalos brillan, las chispas se extienden (aunque ellas también se hunden). Schoenberg era, en lo mejor de mi conocimiento, el único compositor mayor del tiempo para ponerle música a las pareadas “Erwartung”. Su imaginación musical fue claramente aviva- da por las posibilidades de realizar los aspectos pictoricistas del poema, especialmente el Far- benspiel. Justo al principio (ej. 4.4a) las palabras "meergrünen” y “roten” están acompañadas por una armonía distintiva de cinco notas construidas de la nota tónica Eb y cuatro notas veci- nas. Schoenberg procede a hacer su acorde estructural “colorístico”, tanto como Dehmel lo hace con las palabras coloridas en el poema. En una manera reminiscente de, sino más sofisticada que, Mächenfrühling de dos años antes. Este sencillo Klang, o configuración armónica, viene a dominar la canción. 131 Ej- 4.4a. Ej 4.4b. Edward T. Cone ha mostrado como el acorde colorido es exitosamente transformado en la canción. En el ej. 4-5 yo elaboro en aspecto de su análisis sensitivo nada más que breve. W re- presenta el acorde como aparece en los compases 1-3. Volviendo a escribirlo e invirtiendo el acorde, colocando D en el bajo, dado X, una sonoridad de treceava dominante con la séptima omitida y la novena "abemolada" (menor). Es en esta forma transportada una quinta abajo, Y, que el acorde aparece en los tiempos 3º y 4º, en "scheint der Mond". 132 Ej. 4.5 transformación del acorde colorístico. En contexto, el E§ en realidad funciona como una apoyatura a F§, por lo que el acorde transformado (Y’) asume más claramente la forma de una séptima de dominante, con la novena menor. Es este acorde que se extiende por toda la sección media de la canción (estrofa 3) y lue- go regresa, transportada a la dominante real, Bb, para el piano postludio. En el comienzo de la segunda estrofa, toda la progresión inicial es repetida, transportada abajo una tercera menor, en el tono de Do mayor. Este nivel de transportación asegura máxima intersección entre los tonos del original (X) el acorde colorístico transportado (Z). Una compara- ción de acordes X y Z en mi ejemplo revelaran tres tonos en común (Cb/B§, Gb/F#, y Eb). Solo una de las 10 posibles transportaciones, una tercera menor arriba, produce tantos tonos comunes. En la medida que resuelve a la tónica dos veces en los compases 1-2, el acorde colorístico en su forma inicial, forma nota-vecina (X) puede ser considerado una clase de dominante au- mentada o sustituta. Y, como acabo de argüir (siguiendo a Cone), es transformada en dicho acorde en el compás 4 (Y y Y’) y en la sección media de la canción. Pero Y es la dominante de Do Mayor, no de Eb; y la forma más grande de Erwartung deriva su tensión precisamente de la forma que Schoenberg establece pero evita la llegada de la dominante real, un proceso que ahora exploraremos. Con “Erwartung”, Shchoenberg finalmente se decidió por un poema de Dehmel perfecta- mente adaptado a la estructura musical redondeada, a las que algunas de sus primeras composi- ciones podrían encajar con dificultad. La amplia forma de cinco partes podría ser analizada co- mo sigue: A A’ B C transición A” c. 1 c.6 c.12 c. 18 c. 23 c.26 133 Después el éxtasis delicado y vacilante de los compases 1 y 2, la armonía empieza a mo- verse hacia la dominante via las sonoridades subdominante de los compases 3-4 (la voz en “unter der toten Eiche” esboza una triada subdominante). Pero en los dos últimos tiempos del compás 4, (en el sfpp) Schoenberg abruptamente substituye una dominante en G (acordes Y y Y'), y las cadencias de la parte vocal en B§ un medio tono arriba del esperado Bb. Este G dominante continua para reemplazar Bb hasta el espléndido climax de la canción (ej. 4.4 b), al final de la sección C, donde la subdominante reaparece y ahora guía firmemente, por medio de movimiento de un semitono en el bajo, hacia la dominante. En el primer tiempo del compás 21, Bb es articulado con octavas fuertes y resueltas por el piano y la voz. (parece probable que en la colocación de la palabra "Grund" a este solo Bbs, Schoenberg fue creando una clase de juego de palabras musical, pero también dice su texto con gran sensibilidad). El Bb luego apoya un armonía cadencial 6/4, pero no está próximo el acorde dominante. En vez de esto, en el primer tiempo del compás 23 el acorde coloricista original reaparece en un registro grave. El momento es en realidad “mágico”, como ha dicho Cone, aunque no estaría de acuerdo que el acorde “es de acuerdo al estatus de la dominante verdadera” 2. Allí, pienso, puede estar solo una dominante "verdadera"; y la estrategia composicional de Schoenberg, como lo he esta- do describiendo, es precisamente evitar articular la armonía dominante. El continúa haciéndolo así a través de la transición y la recapitulación (A''). Solo en el postludio del piano está presen- tado por completo el acorde dominante; y, como para suplir su ausencia previa, es repetido una y otra vez. Las funciones dominantes aquí como la transformación final del acorde coloricista, que ahora aparece en su forma Y’, transportado a la dominante. El elegante proceso armónico de Erwartung soporta una parte vocal igualmente elegante, una que es métricamente mucho más flexible que en Mannesbangen, donde los acentos tienden a caer en el primer tiempo del compás con alguna regularidad, o en el Warnung original, donde la declamación más libre generó una línea vocal que raya en la incoherencia. En la seción A de Erwartung (ej. 4.4a), cada frase yace un poco diferente en relación a la línea de compás. La fra- se 1 empieza con una figura anacrusa ("Aus dem”), que está luego en forma variada “neben der” que es metida (a la fuerza) en el primer tiempo del compás de la frase 2. Esta migración rítmica- métrica continua en la frase 3, donde la equivalente “anacrusa” (“unter der”) ahora cae en el segundo tiempo anotado del compás, mientras el primer tiempo anotado queda vacío. Este cam- 2(Cone 1974, 29) 134 bio métrico progresivo de las preposiciones (“Aus”, “neben”, “unter”) sirve para llegar al clímax musical de los compases 1-4, el C§ de "Eiche”, en el primer tiempo del compás 4. La frase ver- bal subsecuente y la meta gramática real de la primera estrofa, “scheint der Mond”, también asu- me una posición normal o esperada con relación a la línea de compás, a través de los compases 4-5. El evidente control de la gran-escala en los aspectos armónicos y melódicos de Erwar- tung—específicamente el tratamiento del acorde coloricista, el ocultamiento de la dominante, y la fluidez de la declamatoria y métrica de la parte vocal—no se encuentra en las obras anteriores de Schoenberg. El se dio cuenta instintivamente más bien que el estilo franco de Mannesbangen o el lenguaje surgiente y armónico Tristanesco de Gethsemane no sería apropiado aquí. "Erwartung" no es un poema de intensidad apasionada o de un Sehnsucht Wagner- Schopenhayeriano, sino de una anticipación realzada. La magistral anchura y el tiempo de Erwartung le da una cualidad que puede ser justamen- te llamada sinfónica. En realidad, no es conincidencia que la composición de la canción en agos- to de 1899 fue seguida poco tiempo después por una obra que llegó a ser la primer pieza instru- mental de Schoenberg que mereció tal etiqueta, Verklärte Nacht. Hay ciertas similaridades entre los dos poemas, Erwartung y Verklärte Nacht. Ambas tienen como tema un encuentro noctur- nal entre un par de amantes. Ambos están enmarcadas por estrofas en las que un narrador descri- be la escena (en “Verklärte Nacht”, sin embargo, los personajes también hablan), una caracterís- tica que inspiró a Schoenberg a crear en ambos trabajos una sección final recapitulatoria amplia. Sospecho que el logro representado en una escala más pequeña por Erwartung puede haber ani- mado a Schoenberg abordar el ambicioso sexteto. 135 Jesus bettelt (“Schenk mir deinen goldenen Kamm”), op. 2, no. 2 La canción Jesus bettelt junta varios hilos técnicos y expresivos de las composiciones completadas antes de 1899 de Dehmel. Desarrolla más el estilo cromático de Mannesbangen, recuerda a Warnung en la flexibilidad declamatoria de la línea vocal y en el uso de transforma- ción temática para dar forma a la sección central de la canción; y tiene algo del tempo amplio, el control de la gran escala, evidente en Erwartung. Un interés sensual muy grande de Jesús hacia María Magdalena (y solo ligeramente más casto que la propuesta de Salomé y Juan el Bautista de Wilde), el poema es seguramente uno de los textos de Weib und Welt visto casi en el borde de la blasfemia y la obscenidad: Schenk mir deinen goldenen Kamm; jeder Morgen soll dich mahnen, daß du mir die Haare küßtest. Schenk mir deinen seidenen Schwamm; jeden Abend will ich ahnen, wem du dich im Bade rüstest oh, Maria, oh, Maria! Schenk mir alles, was du hast; meine Seele ist nicht eitel, stolz empfang ich deinen Segen. Schenk mir deine schwerste Last: willst du nicht auf meinen Scheitel auch dein Herz, dein Herz noch legen Magdalena? Dame tu peine dorado, Cada mañana debería recordarte Que tú besaste mi pelo. Dame tu esponja sedosa; Cada tarde te imaginaré Preparándote para tu baño, ¡Oh María, oh María! Dame todo lo que tienes; Mi alma no está en vano, Orgullosa de recibir tu bendición. Dame tu más pesada carga; ¿no pondrás también tu corazón sobre mi cabeza Magdalena? La estructura formal de la canción de Schoenberg es más ambiciosa que la de cualquiera de las composiciones anteriores. Más bien que la forma de moda o estrófica modificada o terna- 136 ria, Schoenberg trata la segunda estrofa (cc. 19-38) como una clase de desarrollo o expansión de la primera. La primera estrofa consiste esencialmente de una exposición de seis-compases y su repetición secuencial medio tono arriba, seguida por un arreglo climático de la petición directa de Jesús, “o Maria”. La música de “o María” regresa en la segunda estrofa por el análogo “Magdalena”, pero lo que precede lo constituye esencialmente un desarrollo de motivos de la primera estrofa. Ej. 4.6a. El tema inicial de dos compases y medio en el piano proporcionan el material básico para la canción. Este tema tiene dos componentes (etiquetados x y y en el ej. 4.6a) que están desarro- llados separadamente en la segunda estrofa. El principio básico recuerda a Warnun, pero ahora las dos ideas temáticas están tratadas con una mayor fluidez. El tema queda relativamente intac- to durante los primeros catorce compases. El motivo x es usado para la transición entre las de- claraciones de la exposición de la secuencia. En el c. 14 y está por primera vez aislado y tratado secuencialmente, en disminución, mientras Schoenberg prepara un climax en “o Maria”. La se- gunda estrofa es dominada al principio por la repetición secuencial de y (cc. 19-23) que luego da camino a una disminución secuencial de x. La disminución x es introducida primero en c. 23, luego se retira y reaparece para dominar totalmente los compases 26-33 (ej. 4.6b). 137 Ej 4.6b. La modificación de x en el acompañamiento en el “wieder langsamer” del c. 26 manifiesta el mismo impulso hacia la transformación temática vista en la sección B de Warnung. El con- traste en el humor es, sin duda, no tan marcado como el que esta entre el comienzo airado de Warnung y la transformación “clavel”. Pero en Jesus bettelt, el Stimmung ha cambiado definiti- vamente en el c. 26, de “ausdrucksvoll” a “sehr innig.” Y este cambio es acompañado o refleja- do por el nuevo tratamiento de x. También es más exitoso el tratamiento de la armonía de Schoenberg. Dos aspectos son es- pecialmente dignos de discusión. El primero es la forma en que Schoenberg apoya la voz-guía cromática con progresiones de bajo fuerte de quintas-orientadas. En el justo inicio (ver ej. 4.6a) el bajo va hacia abajo de F# a D, apoyando un movimiento de la tónica F# menor, a una séptima semi-disminuida, que resuelve por apoyatura a una séptima disminuida regular (D-F-Ab-B). El bajo ahora empieza a moverse por quintas, D-G-C-F-Bb, una progresión que da coherencia a la sucesión de acordes vagos y apoyaturas. El punto final de la progresión, la nota entera Bb en el c. 4, es inicialmente tratada como la raíz de un acorde de séptima menor. Pero en la segunda mitad del compás, se convierte en un substituto enarmónico para A#; el acorde formado en el último octavo (Bb-Db-Gb) es una triada en primera inversión que es enarmonicamente la tónica mayor. Esto es la razón que el acorde A7 en el primer tiempo del compás 5 suene como impac- tante; el A§ en el bajo es en esencia un relación-cruzada con, más bien que una resolución de semi-tono, el precedente Bb. La fuerte progresión de raíz en el bajo emerge otra vez en los compases 14-19. Aquí el efecto es aún más notable que en el inicio de la canción porque de una sucesión cadencial muy 138 básica I-II-V-I, en la que, sin embargo, el Stufen diatópico están armonizados con acordes vagos (ver ej. 4.7a) Este pasaje muestra con cuanta habilidad Schoenberg puede extender o retrasar la llegada a la tónica. La primera cadencia en la canción, en “küsstest” en c.6, está hecha a la tóni- ca mayor. En el lugar paralelo en c. 14 (“rüstest”) Schoenberg quiere evitar la conclusión a la tónica como para guiarlo al climático “o Maria”. La nota tónica, F#, aparece en el bajo en “rüstest”, pero está armonizada con el acorde medio-disminuido “Tristan” (apoyando la dismi- nución del motivo y), que es sostenido por dos compases. Este acorde da luego lugar a otra ar- monía vaga, un acorde de tono-entero con un G# (la diatónica II) en el bajo. La sonoridad es como la de la sexta francesa, pero el acorde no funciona de esa forma (una sexta francesa real en F# sería D§-F#-G#-B#, resolviendo a la dominante). Cinco de las seis notas de la escala de to- nos-enteros están presentes en el c. 16 (solo A#-Bb no está), haciendo este uno de los primeros usos de la compleja escala de tonos-entero en Schoenberg. (Un compás de Waldesnacht, exami- nada en el capítulo 3, también usó una armonía de tonos-completos). En c. 17, el G# en el bajo reuelve a C# y el acorde de tono-completo a la séptima de dominante; este a su vez resuelve a la tónica mayor en c. 19. Ej. 4.7a. La sucesión de acordes en estos compases muestran a Schoenberg intentando conectar armonías vagas por medio de una voz-guía llana. Como se sugiere en el ej. 4.7b las primeras dos de las tres armonías—el acorde “Tristan” medio-disminuido y el acorde de tono-completo—difieren el uno del otro solo por un semi-tono. Además el semitono de la voz-guía produce el tercer acorde, 139 la séptima de dominante. (El C§ del segundo acorde podría oirse para “dividir” en C# y el B§ del tercero). Con la fuerte progresión del bajo I-II-V, Schoenberg es capaz de dar a la voz-guía cromática una coherencia mucho más grande que en Mannesbangen. Ej. 4.7b. Ej. 4.8. Hacia el fin de la canción, Schoenber vuelver a trabajar el pasaje “o Maria” en el lugar pa- ralelo en la estrofa (ej. 4.8), donde él retrasa la tónica todavía más tiempo. En los cc. 34-36 (cc.14-17), un I-II-V apoya, como antes, el acorde “Tristan”, el acorde de tonos-completos, y la séptima de dominante. Pero la dominante ahora resuelve engañosamente a un acorde IV6 (que a su vez se mueve en la segunda mitad del compás a vi). Este es un momento especialmente bello, debido en gran parte a que desde el principio a este punto de la canción no ha habido énfasis a la subdominante. Su aparición aquí en la conclusión desempeña, o al menos empieza a desempe- ñar, la misma función tensión-relajación de muchas codas clásicas y románticas. Pero en vez de moverse hacia abajo al C#, el bajo resuelve arriba a D§; las voces superiores quedan en su lugar, formando así otra armonía vaga, una triada aumentada (con el G# de la apoyatura proveyendo una nota quinta de la escala de tonos-completos). Aunque este acorde aumentado parece ser dejado suspendido, en realidad difiere por solo una nota de la triada tónica mayor sucesiva que empieza el postludio en c. 39. Así aún a través de la fermata y el cambio de registro, Schoenberg es cuidadoso—como lo es en toda la canción—de crear conexiones con la voz-guía llana. 140 La cadencia final de Jesus bettelt, como se sugirió antes, asemeja a Mannesbangen y es motivada por procedimientos armónicos similares. En ambos casos la dominante es omitida y la tónica se aproxima directamente de lo que es normalmente un acorde predominante, la sexta francesa en la canción anterior, V/V en Jesus bettelt. El análisis razonado por este procedimien- to en ambas canciones es que la dominante tiene en cierto sentido exhausto sus poderes caden- ciales; en Jesus bettelt, la dominante ha caracterizado fuertemente en el gran climax en los cc.17-18 y más reprimido en los cc. 35-36. En Jesus bettelt, entonces, Schoenberg se ha vuelto más estricto los procedimientos armó- nicos y motívicos de las anteriores composiciones de Dehmel. Esto es logrado sobre todo por un acompañamiento más moderado y transparente, y un lenguaje motívico más enfocado, y un fuerte énfasis en la conexión de grados conjuntos de acordes vagos, que aquí son frecuentemen- te apoyados con progresiones diatónicas básicas. 141 Erhebung, op.2, no.3 La canción Erhebung parece ser la composición final de Schoenberg de Dehmel de 1899. (su composición puede bien haber tenido lugar contemporáneamente con la copia de la partitura de Verklärte Nacht.) El poema es el más breve de los textos seleccionados por Schoenberg en 1899: Gib mir nur die Hand, nur den Finger, dann seh ich diesen ganzen Erdkreis als mein Eigen an! Oh, wie blüht mein Land! Sieh dir's doch nur an, daß es mit uns über die Wolken in die Sonne kann! Dame tu mano, Solo tu dedo, Entonces yo veré todo el mundo Como si fuera mío. Oh, como mi tierra está floreciendo, Mírala ahora, Así que puede elevarse con nosotros Sobre las nubes hacia el sol. Mas bien que flotar encima de un acompañamiento que provee continuidad, como en War- nung y Erwartung, la parte vocal de Erhebung es un participante completo en la textura polifó- nica. La voz es frecuentemente doblada, o al menos seguida de cerca, por una línea de la parte del piano. La clase de textura, también apreciable en Jesus bettelt, contribuye en Erhebung a una aún más extrema concentración y desarrollo motívico-temático. Esta concentración es aparente no solo en la gran-escala—la composición es una forma compacta estrófica modificada, A (cc. 1-11) A’(12-24)—sino en un nivel más detallado. La línea melódica en el justo inicio (ver re- ducción en ej. 4.9) parece casi un anunciamiento programático de el gran rol que será ejecutado por la variación desarrollada; la línea melódica de c.2 es claramente oída como una trasposición retrograda del compás 1. La triada descendente de A, seguida por el tono guía G#, llega a ser en el compás 2 el tono guía E#, seguida por una triada ascendente de F# menor. 142 Ej. 4.9. Cada una de las dos estrofas de Erhebung abarca esencialmente de una frase y su repeti- ción variada o desarrollada. En la primera estrofa, los cc. 5-9 constituyen una modificación y expansión de los cc. 1-4, amoldada más sutilmente que cualquier otra que hemos visto hasta este lugar. Schoenberg ajusta el alineamiento métrico de la melodía y el bajo en formas que directa- mente anticipa las partes de Gurrelieder, en particular la canción de Tove “Du sendest mir einen Liebesblick,”. El A en el bajo en lá última blanca del c. 4 representa tanto como el punto final de la pri- mera frase (que consiste de ocho notas blancas) y el principio de la segunda frase (consistente de 10). Aunque está ligada con el previo G#, esto también empieza un patrón del bajo cuya silueta se parece mucho al patrón de la primera frase en los cc. 1-4: asciende de A a C (cf. D in c. 2), desciende de la A a F# (cf. Tiempo 1 de c. 3, tiempo 3 de c. 6), luego asciende otra vez a A (cf, tiempo 3 de cc. 4 y 7). Los compases 8-9 constituyen la extensión. Sobre este patrón del bajo, la parte vocal también presenta una variación de su melodía original. Aunque empieza con la nota negra ligada en el último tiempo de c. 4, y así en el mismo tiempo como el bajo A, la segunda frase vocal procede a orientarse a la línea de compás como la primera (cf. cc. 2 y 6). Así en esta segunda frase, la línea del bajo y la vocal son esencialmente una mitad de compás desfasada hasta el fin del c. 7; o, más bien, están variadas cada una de una forma que coloca a los compo- nentes en una diferente relación métrica-rítmica. Esta variación sofisticada procede también 143 involucrar a la armonía. El patrón original de I-I6-ii6-I de los cc. I-2 es circular, reflexivo; su re- petición variada es más cromática, menos regular. La segunda frase está orientada más hacia la submediante, F#, que hará cadencia en c.9. Como en Jesus bettelt, la línea del bajo ahora apoya una serie de armonías vagas más que diatónicas. El lugar en que los cc. 5-9 expandieron el material temático original, la primera frase de la segunda estrofa, cc. 12-14, ahora lo comprime en 3 compases, en preparación para un final, to- davía de expansión mayor, cc. 15-21 (ej. 4-10). Esta última frase expandida muestra las faculta- des de Schoenberg de desarrollo motívico-temático en su cúspide en las canciones de Dehmel de 1899. Por analogía a las declaraciones precedentes de la frase básica, el C# agudo en el últi- mo tiempo de c. 16 estaría seguido por un E en el primer tiempo del c. 17 (cf. cc. 3, 7, 14). Pero Schoenberg retiene ese E., ascendiéndolo dramáticamente por B-C#-D#; el E es alcanzado en el primer tiempo de c. 18 (“uns”). Otra vez por analogía a lugares anteriores (cc. 3, 7, 14), el E descendería inmediatamente (como una apoyatura) a D#. Pero Schoenberg retrasa esa resolución también; el E del c. 16 más bien ayuda al A de “Sonne” en c. 20, el punto melódico más alto de la canción. Este A desciende al original E que luego resuelve al esperado D# en el primer tiem- po de c. 21. En cc. 17-21, luego, Schoenberg ha esencialmente expandido una acción de un compás a cinco compases. Ej. 4.10 144 Aún más que en las primeras canciones de Dehmel de 1899, Schoenberg evita la fuerte resolu- ción dominante en Erhebung. In Mannesbangen y Jesus bettelt la dominante (C# en ambos ca- sos) se presenta frecuentemente pero no resuelve a la tónica; en Erwartung, como hemos visto, la dominante (Bb) es contenida por mucho tiempo de la canción, pero se presenta próximo al retorno y a la coda. En Erhebung, Schoenberg parece evitar cualquier dominante directa en ab- soluto: una E mayor pura no se encuentra por ningún lado. Está implicada por la línea melódica ascendente en “dass es mit uns” en cc. 17-18, y sugerida por la gran sonoridad 6 4 en el primer tiempo del c. 17. pero la E vocal de “uns” está armonizada engañosamente, con una triada C#- menor. Tanto en la transición del piano entre estrofas (cc.9-11) y el postludio (cc. 21-22), la tónica es directamente aproximada (como en Jesus bettelt) de una forma V/V que tiene un F# en el bajo. La tónica final es alcanzada via un acorde de tono-completo aún más vago, D#-F§-A§- C#, que hace por un salto tritono en el bajo, D#-A. En Mannesbangen y Jesus bettelt, la cadencia a la tónica se puede decir que es relativa- mente tentativa e inconvincente. Erhebung es más impresionante por la forma en que la domi- nante “falsa” de cc. 11, 21 y 23 guían fuerte y persuasivamente a la tónica. Este efecto es en parte una función de, o corolaria a, los procesos motívicos, que imparten considerable continui- dad y empuje al discurso musical. En este sentido, Erhebung representa la culminación de las canciones de Dehmel de 1899. Aunque la sintaxis armónica tradicional se ha perdido, es compensada por un lenguaje motívico dinámico y una estructura de frase fluida, que arrastra y da significado a la resolución de acor- des vagos y a la resolución de armonía inusual. Aún si pudiéramos preferir Erwartung como la canción más perfecta del Dehmeljahr de Schoenberg, Erhebung sin embargo personifica más que cualquier otra canción las técnicas que fueron desarrolladas en Gurrelieder y otras obras posteriores. 145 Waldsonne, Op. 2, No. 4 Esta pieza es la más tonal de las cuatro que componen este Opus, pero su armonía cambia, por lo general, cada tiempo. Consta de 42 compases y está en tono de D Mayor. La parte A, compases 1-11, se divide en dos partes: parte, a, compases 1-5, y a’ 6-11. La parte a tiene un motivo melódico que se repite en los tres primeros compases completamente igual que en la armonía consiste de D Mayor, Bm7, G7M y A7 (en el tercer compás es G#º), y que se va a repetir en varias partes de esta pieza. Cuando no tiene este motivo el acompañamien- to consta de dieciseisavos. La armonía del compás 4 es G, Bm, E#º, pero en lugar de ir a F#m va a Bm, G#º, A, G#º, G, F# y A. El bajo baja por escala cromática en los dos compases y sube con una escala de F#m armónica de E# a A y al final del compás 5 utiliza A7, es decir la séptima de dominante para volver a D. La parte a’, compases 6-11, empieza con el mismo motivo melódico en el acompañamien- to también en los tres primeros compases, y en el siguiente compás, es decir el 9, empieza tam- bién como el 4, pero en el segundo tiempo cambia; ahora usa G#º para pasar a A y después lle- gar a F#m y llegar en el compás 10 a G, donde por primera vez se mantiene en el mismo acorde en un compás completo. En el compás 11 empieza con D por dos compases, sigue con C#º y en seguida con G#º para llegar a A en el siguiente compás. 146 La parte B, compases 12-31, la dividiremos en tres partes. La parte a, compases 12-17, tiene un motivo melódico que se va a repetir en toda esta parte en alguna de las cuatro voces del acompañamiento, aunque a veces no va a repetirse completamente igual por la armonía, pero lo tenemos igual en los compases 13,14, 15 en la mano izquierda, cambiando sólo en la última mitad del 15 en la mano derecha. El motivo melódico que se repite lo vemos en la primera mitad del compás 12 en la voz de la soprano en el piano y se va a repetir alternándose entre la voz de la soprano y del tenor del piano y en la mano izquierda se repite un motivo melódico completa- mente igual en los compases 13, 14 y 15. . 147 La parte b, compases 18-26, inicia con el piano solo, y en el compás 19 se unen la voz y el piano, aunque no hacen lo mismo completamente, ya que a veces se adelanta o el cantante o el piano. El compás 20 es completamente igual para el piano y en el compás 21 otra vez usa el mismo método de unir la voz del cantante y del piano pero no al mismo tiempo, mas ahora no lo repite en el compás 22, pero en el compás 23 y 24 si vuelve a recurrir al método de repetir el compás en el piano, aunque ahora no usa las mismas notas para el cantante y el piano. En los compases 27 y 28 son no usa ninguno de los dos métodos de ir doblando la voz del cantante o de repetir lo del piano en el siguiente compás. En toda esta parte b, siempre va a haber tresillos de cuarto en la línea melódica del piano y cuartos en el acompañamiento. 148 La parte c, compases 27-31, el cantante vuelve a retomar los tresillos que deja el piano, y por lo general los usa en esta parte. El piano en anacrusa al compás 28 toma el motivo melódico del principio en la línea melódica del piano, pero no con la misma armonía, ya que ahora utiliza G#º, luego el mismo motivo en el compás 29 pero una octava arriba. En el compás 30 toma el mismo motivo melódico pero ahora tiene otro acompañamiento en la mano izquierda y no hace el motivo completo, pero en el compás 31 lo alarga el tiempo a octavos en lugar de los diecisei- savos que había usado. La parte siguiente, A’, comprende los compases 32-36, y toma el mismo motivo melódico que al principio, con la diferencia de que ahora está una octava arriba, y el acompañamiento es diferente en que inicia en el mismo índice pero con doble nota y luego se eleva una octava con respecto al de la parte A. En la voz del cantante es idéntica la melodía, con la diferencia del Bb, que hace la armonía sea de Gm en lugar de G. 149 Para terminar tenemos una coda, compases 37-42, en que sigue utilizando el motivo meló- dico del acompañamiento, pero cada compás lo baja una octava de los compases 37-39. En el compás 40 usa un modelo que se repite 3 veces en el compás en octavos, utilizando la armonía Gm7M y C#m7 y después un silencio de un cuarto para llegar a D, con el mismo motivo meló- dico del principio pero utilizando Gm para llegar a D. 150 7.4. SUGERENCIAS TECNICAS E INTERPRETATIVAS. En las canciones de Schoenberg no hay indicaciones para los matices del cantante, solo para el piano. pero hay muchas indicaciones acerca del tempo y del ánimo tanto del cantante como del pianista. En la primera canción, "Erwartung", casi toda se canta a media voz, con solo unos mo- mentos de f, ya que, como dice el análisis, es una anticipación sexual, no satisfacción desenfre- nada. El narrador es impersonal, no un amante impaciente o amenazador, las emociones son controladas, mientras el narrador las describe, el amor no se encuentra en si mismo, sino la ex- pectación de este. El elegante proceso armónico de Erwartung soporta una parte vocal igualmen- te elegante, métricamente es muy flexible. Cada frase yace un poco diferente en la relación a la línea de compás. El control de la gran-escala en los aspectos armónicos y melódicos hacen que esta pieza se cante muy controladamente sin llegar nunca al ff. el tempo debe ser muy largo, pues tiene una cualidad que puede ser justamente llamada sinfónica. También el tempo no es cuadrado, sino cambia bastante, pues así está indicado. En la segunda canción, "Schenk mir deinen goldenen Kamm", tienen el tempo amplio y el control de la gran escala evidente en Erwartung. En esta canción se muestra un interés sen- sual muy grande de Jesús hacia María Magdalena. El clímax de esta canción se alcanza en el segundo"oh Maria", donde el tempo debe ser amplio y en el puente para entrar a la siguiente parte, debe ser retardando y luego algo emocionado, y cuando entra el cantante debe cantarse y tocarse con calidez. El tempo también es variable, y aquí el cantante si puede llegar al ff en al- gunas partes de la canción, sobre todo en el clímax, que como ya dijimos se encuentra en "Oh, Maria". El tempo también es largo, en la primera parte, y un poco más rápido en la segunda, volviendo a ser largo en la última parte, para entrar a donde el cantante dice "Magdalena". En la tercera canción, “Erhebung”, el tempo es algo agitado, o emocionado, la parte vocal es un participante completo en la textura polifónica. La voz es frecuentemente doblada o al menos seguida de cerca por una línea de la parte del piano. Para entrar a la segunda parte, el piano debe acelerar un poco el tempo, y es continuo el aceleramiento del tempo pero no dema- siado rápido, sino lentamente, hasta llegar al clímax, en donde se dice Sonne, donde se hará un pequeño ritenuto, para después otra vez acelerar el tempo y aumentar el volumen hasta llegar al ff y ardientemente, y después hacer lo contrario, ir disminuyendo el volumen y en el último 151 compás hacer un retardando y terminar con un calderón en la última nota y tocarla en p. En la cuarta y última canción de este ciclo, “Waldsonne”, el tempo es otra vez algo agi- tado, pero para terminar la primera parte hay un ritenuto anotado. Vuelve otra vez a tomar el primer tempo y media parte hace un ritenuto, y después hace molto ritenuto. En la tercerca parte vuelve a retomar el primer tempo, y otra vez al final hace ritenuto. En la cuarta parte vuelve a retomar el primer tempo y al final de esta parte hace ritenuto. El volumen del cantante, es como el de la primera canción, no hay ff sino solo hasta f. el pianista al último si debe llegar hasta el ppp. 152 FRANCIS POULENC (1899-1963) Métamorphoses (ciclo) Reine des mouettes C’est ainsi que tu es Paganini 153 8.1. CONTEXTO HISTORICO Durante la primera mitad de su carrera la simplicidad y la franqueza de su escritura llevó a muchos críticos a apartarlo de cualquier pensamiento de ser un compositor serio. Gra- dualmente desde la II Guerra Mundial ha llegado a dejar claro que la ausencia en su música de cualquier complejidad lingüística en ninguna manera arguye una correspondiente ausencia de sentimiento o técnica; y en tanto, en el campo de la música francesa religiosa, el disputa la su- premacía con Messiaen, en que en la melodie es el maestro más distinguido desde la muerte de Fauré. 1 Iniciado musicalmente al piano por su propia madre a los 5 años, comienza a recibir lecciones a los 16 del gran pianista español Ricardo Viñes y a estudiar armonía con el profesor Charles Koechlin, alumno de Massenet y de Fauré. Es, sin embargo, en el campo de la composi- ción donde verdaderamente comienza a destacar. Su importancia como tal, se fundamenta sobre todo en el campo de la melodie, donde es considerado el maestro más señero desde la muerte de Fauré, así como en la música religiosa francesa, donde algunos opinan que llega a disputarse la supremacía con el mismo Messiaen. En su diversa producción musical se muestra una multitud de influencias que es una de las características distinguidas de la música de Poulenc. Entre sus influencias formativas se en- cuentran Igor Stravinsky, Emmanuel Chavrier, y la música popular francesa y el vaudevil. Él se quedó con partituras del Allegro Barbaro de Bela Bartók, seis pequeñas piezas de Arnold Scho- enberg, todas las de Claude Debussy y las de Maurice Ravel, Petrushka y la consagración de la primavera de Stravinsky. Asistió a la consagración de la primavera en 1914 dirigida por Pierre Monteaux en el casino de París, y él escribió el idilio de Chabrier de las piezas pintores- cas. "Aún hoy tiemblo de emoción al pensar en la maravilla que fue producida; un universo ar- mónico repentinamente abierto enfrente de mi, y mi música nunca ha olvidado este primer beso amante." Él escuchó bals musettes (música de acordeón), y músicas populares tales como las chansoniers de Vincen Scotto y Henri-Marius Christine vacacionando en Nogent-sur-Marne. Contó al pianista Ricardo Viñes como uno de sus mentores, escribiendo, "todo se lo debo a él," posiblemente también porque Viñes le presentó a Georges Auric y Erik Satie. 1 1. diccionario grove 2. (Ivry 1996, p.16-7). TODO ES DE (Ivry 1996) a excepción de donde se diga otra co- sa. 154 Poulenc era una persona perceptiblemente visual, y el arte visual le proveyó influencia e inspiración a través de todo su carrera. Él intentó, como en sus cinco poemas de Paul Éluard, rigurosamente reducir alguna de su música compleja a líneas simplemente claras como él las reunió en Matisse. La rapsodia negra de Poulenc (1917), escrita para barítono, piano, cuarteto de cuerdas, flauta y clarinete pone sílabas sin sentido supuestamente por un poeta liberiano negro. La pieza, dedicada a Satie, le impidió la entrada al conservatorio de París, el maestro de composición Paul Vidal dice de con respecto a Poulenc, "tu trabajo apesta, es inepto, bailes infames... ah! Te veo como un discípulo de la pandilla de Stravinsky y Satie. Bueno, adiós!" Al oír esta historia Stra- vinsky arregló para que la pieza la imprimiera Chester Music. Después de la Primera Guerra Mundial, Poulenc fue agrupado en un círculo de compo- sitores jóvenes, algunos sus más cercanos amigos, otros meros conocidos, llamados Los Seis. El grupo tenía vínculos con Erik Satie y Jean Cocteau, quienes se oponían al impresionismo, abo- cándose en su lugar a la simplicidad y claridad y adoptando una forma ligeramente particular de antiromanticismo. Los "ultra-fáciles" Tres Movimientos perpetuos fueron escritos en 1918, en- viados a Chester por Stravinsky y programados por Viñes. Poulenc contribuyó al estilo percibido de Los Seis en música popular inspirada en pie- zas tales como Corcades (1919) aunque más tarde escribiría obras religiosas con exceso antitéti- cas a las estéticas de Cocteau. Él abrazó las técnicas de movimiento de Dada, creando melodías que hubieran sido apropiadas para los salones de música parisina. En esta época para Poulenc, una vulgaridad encantadora reemplazó cualquier clase de sentimiento romántico. Un pianista sobresaliente, el teclado dominó muchas de sus primeras composiciones. Él también, a través de su carrera pidió prestadas de sus propias composiciones también como lo hacía Mozart y Saint- Saëns entre otros. Perteneció al grupo de "Los Seis", donde entra a formar parte en 1920 cuando el crítico musical Henri Collet escribe un artículo sobre un concierto en el que estaban programadas obras de 6 importantes músicos franceses: Francis Poulenc (1899-1963), Darius Milhaud (1892-1974), Arthur Honegger (1892-1955), Georges Auric (1899-1983), Germaine Tailleferre (1892-1983), y Louis Durey (1888-1979). Estos compositores se habían conocido como estudiantes en el Conservatorio de París. A raíz de este articulo el grupo adopta el nombre de "Los Seis" y aunque hicieron profesión de total independencia estética, colaboraron en la difusión del título que les 155 había otorgado Collet con la publicación del "Álbum de los Seis": colección de seis breves frag- mentos para piano en los que se expresaban de manera original y que les sirvió como lanza- miento publicitario. Aunque la mayoría de los compositores franceses nacidos después de 1885 recibieron herencia extremadamente rica de César Franck, Saint-Saëns, Gounod, Lalo y de sus inmediatos continuadores Fauré, Debussy, Dukas, d`Indy, Dupac y Chabrier, el verdadero mentor espiritual del grupo fue Erik Satie, a quien todos ellos admiraban por representar un ideal de honestidad intelectual y de fidelidad a unos principios éticos y estéticos además de rechazar todo lo retóri- co. Poulenc dijo una vez hablando del grupo: "No fue en sus orígenes otra cosa que una agrupación de amistades y no de tendencias. Luego, poco a poco, las ideas comunes que fuimos desarrollando hicieron que nos sintiéramos íntimamente ligados en la reacción contra lo vago, el retorno a la melodía, el retorno al contrapunto, la precisión, la simplicidad, etc. El buen aspecto de nuestro grupo se debía a que, vinculados por ideas muy generales, éramos en cambio, muy diferentes en cuanto a la realización de nuestras obras". Al año siguiente de la citada crítica de Collet, en 1921, ponen en escena asímismo un divertido "pastiche" espectacular en el cual se tañe, se canta, se baila, se recita y se patina, titulado "Los esposos de la Torre Eiffel" con texto de Jean Cocteau (pintor, escritor, cineasta y mentor del grupo). La consigna de "Los Seis" fue:"¡Basta de nubes!", de evidente odio y rechazo hacia el Impresionismo en general. Ni juntos ni separados llegaron a hacer escuela, y por eso muy pronto se dispersaron en diversas direccio- nes. De todos fue, sin duda, Poulenc el que mejor encarnó los ideales del grupo, y el que perma- neció más cercano a ese espíritu durante toda su vida. Durante el primer decenio, es posible registrar entre los miembros del grupo una suelta correlación entre ellos, pero más tarde, Poulenc siente la necesidad de recibir una instrucción más completa y prueba con Paul Vidal y Maurice Ravel, sin llegar más allá de una primera toma de contacto con éste último. Pero por el uso de trompetas chinas en su preludio, sus Jounglers hubiera sido la pri- mera pieza para percusión sola. Este honor en realidad fue para la posterior Ionización de Ed- gard Varèse. La "cantata profana" Le Bal Masqué de Poulenc, texto de Max Jacob, fue comisio- nada por Marie-Laure de Noailles. El coleccionista de arte surrealista Edward James comisionó las Sécheresses por 20,000 francos: "se las cedí a James porque él... me pagó... por el trabajo. Yo quería hacerlo feliz. Ustedes vieron los resultados." 156 Su amistad con los destacados poetas vanguardista de Montparnasse tales como Gui- llaume Apollinaire, Max Jacob y Paul Eluard lo guiaron a escribir más de 150 canciones artísti- cas francesas para solista, muchas de las cuales fueron compuestas para sus palabras: "tuve una debilidad por Eluard al instante, porque fue el único surrealista que toleraba mi música. Tam- bién porque todo su trabajo es una vibración musical." También favoreció al poeta menor Loui- se de Vilmorin. Viajó constantemente toda su vida como pianista acompañante, con cantantes tales como el barítono Pierre Bernac: "nunca se sabrá cuánto le debo a Eluard, cuánto le debo a Bernac. Es gracias a ellos que el lirismo penetró en mis obras vocales. El primero, por la calidez de sus imágenes. El segundo, gracias a su admirable entendimiento musical y sobre todo que él me enseñó el arte de cantar."2 A partir de la década de los 30, da un importante giro en su carrera: abandona la auste- ridad de las primeras obras y se inclina hacia fórmulas más elaboradas y clásicas. Esta nueva madurez está marcada por el retorno a la fe católica y por una dedicación intensa a la música religiosa. Su expresividad en este terreno está vinculada a la de la escuela romana y se materiali- za básicamente en una polifonía exclusivamente vocal. El primer fruto de estas nuevas inquietu- des fueron las "Letanías a la Vírgen Negra" en 1936. En esta etapa consiguió una perfecta fusión de texto y música a la vez que fue capaz de expresar con plenitud su sentido religioso en obras como la "Misa en sol mayor" para coro mix- to a capella (1937), "Cuatro motetes para tiempo de penitencia" (1939) y, más tarde, su maravi- lloso "Stabat Mater" para soprano, coro mixto y orquesta (1950) y el "Gloria" (1959). Poulenc tomó inspiración de su "Saint John de la Cross of music” de Tomas Luis de Victoria, para sus Quatre Motetes pour un temps de Pènitence. Para su primera ópera, represen- tada por la Opéra-Comique de París en 1947, Poulenc eligió crear algo en el mismo ambiente como sus canciones y otra vez usó Apollinaire como su inspiración, escogiendo sus Les Mame- lles de Tiresias de 1917. La ópera de 1957, Les Dialogues des Carmélites, comisionada por G. Ricordi & Co. para la Scala, es la más renombrada de Poulenc. La historia trata de la ejecución de las monjas Carmelitas durante la Revolución Francesa fiesta basada en la novela Die Letzte am Schafott de de Gertrud Von le Fort (el último en el patíbulo). La ópera final de Poulenc fue una tragedia de un acto por Jean Cocteau intitulada La Voix Humane (La Voz Humana) que fue estrenada en la Opèra Comique de París el 6 de febrero de 1959. 157 Además de éstas tres óperas, Francis Poulenc compuso varios conciertos para órgano, clavicordio y piano, así como también misas, y música de cámara con solo unas cuantas obras orquestales. Su concierto de órgano fue comisionado por Wanda Landowska en 1938 por 12,500 francos. De él mismo círculo la princesa de Polignac el concierto parados pianos y el concierto Champêtre le fueron comisionados. Tenía particular afecto por los instrumentos de viento de madera, y planeó una serie de sonatas para todos ellos, aunque sólo vivió para completar tres: la sonata para flauta (1956), la sonata para oboe (1962) y la sonata para clarinete (1962), obras de belleza elegíaca y perfección técnica. Poulenc escribió el libro Journal de mes mélodies después de un "¡¡¡horrible día!!!, 3 de noviembre de 1939, cuando, "una dama en el radio había maullado durante 15 minutos com- pletos, melodías que sólo podrían ser para mi!" Ellas fueron en realidad para él mismo, y sintió la necesidad escribir algunos pensamientos e indicaciones en sus canciones y otras obras. Poulenc junto a Cocteau y Milhaud Inició Poulenc su producción con "Rapsodia negra" en 1917, en la que se funden ras- gos de Stravinski y de Milhaud. Sus obras pertenecen al neoclacisismo y aunque están muy in- fluenciadas por el citado compositor ruso, pronto destacó por sí mismo y compuso "El Cortejo de Orfeo" y dos verdaderas obras maestras: "El Bestiario" -para voz y piano, con texto de Gui- llaume Apollinaire-, y los deliciosos "Tres movimientos perpetuos" -para piano solo-, todas ellas compuestas en 1919. A partir de 1924 su fama se extiende más allá de los círculos parisinos con el exitoso ballet "Les Biches" (Las Corzas), escrito para los ballets rusos de Diaghilev, donde su música marca un retorno a la tonalidad en sus formas más sencillas y tradicionales. A ésta le siguieron "Alborada" en 1929 y, más tarde, en 1942, "Los animales modelos". En el terreno de la ópera su primer gran éxito lo alcanza en 1947 con "Las mamas de Tirésias" sobre texto de G. Apollinaire; más adelante escribiría la más famosa de todas, "Diálogo de carmelitas" (1956) con textos de C. Bernanos y por último "La voz humana" en un solo acto, escrita en 1958 sobre texto de J. Cocteau. Quisiera hacer mención especial a su gran ópera "Diálogo de carmelitas": se trata de un amplio drama (estrenado en la Scala de Milán) inspirado en la obra del mismo título del ya 158 citado Georges Bernanos y que tiene un originalísimo final. La acción se sitúa en la época de la Revolución Francesa y en la escena final aparece un coro de monjas entonando un "Salve Regi- na" mientras esperan ser guillotinadas en la plaza principal. Una a una van cayendo en el esce- nario al ser decapitadas y en la partitura podemos apreciar cómo van desapareciendo voces a medida que se van oyendo los golpes de la guillotina. Una antigua novicia que previamente había abandonado el convento por temor a la Revolución y por tanto a la muerte, al ver cómo sus compañeras están siendo ejecutadas, no duda en reemplazar a la última uniéndose al canto final, y con ello a su trágico destino, quedándose la orquesta muda en un impresionante final. Poulenc fue el representante más garboso y despreocupado del París musical de su época tal y como se manifiesta en sus conciertos para piano, para órgano, o para cémbalo (le Concert champêtre) y en otras composiciones sinfónicas y de cámara. Pero sin duda,sus dos grandes obras concertantes fueron el Concierto en re menor para dos pianos y orquesta com- puesto en 1932, y el Concierto para órgano, cuerdas y timbales (1938). El primero de ellos fué estrenado en el Festival de Música de Venecia el 5 de Septiembre de 1932 ejecutado por el pro- pio compositor y su amigo Jacques Février con la orquesta de la Scala de Milán dirigida por Desiré Defauw. En él podemos apreciar la influencia de dos de sus más admirados composito- res: Bach y Mozart. Poulenc nunca cuestionó la supremacía del sistema tonal-modal. El cromatismo en su música nunca es más que de pasaje, aunque si usaba las 7as disminuidas más que cualquier compositor anterior desde Verdi. Textura, rítmica y armónicamente no tuvo inventiva particular. Para él el elemento más importante de todos era la melodía y encontró su camino a un tesoro vasto de tonadas no descubiertas dentro de un área que haya sobrevivido, trabajado y agotado, de acuerdo a los mapas musicales más actuales. Su reputación en el mundo de la música con- temporánea le da importancia a él y lo mantiene vivo a lo mejor alrededor de él; en 1961 escri- bió "verdaderamente lamento perder/?// selon pli, porque estoy seguro que bien vale escuchar [plus que valable]". Su declaración definitiva vino quizá en una carta de 1942: "Sé perfectamen- te bien que no soy uno de esos compositores que han hecho innovaciones armónicas como Igor [Stravinsky], Ravel o Debussy, pero creo que hay lugar para nueva música que no le importa usar otros acordes populares. ¿No fue ese el caso con Mozart-Schubert? Y si Poulenc no era completamente un Schubert, está tan lejos de ser el candidato más elegible para la sucesión del siglo 20. 159 VERANO DE 1943: METAMORPHOSES BASADOS EN LOS POEMAS DE VIL- MORIN Mientras componía Figure humaine en Agosto, Poulenc también escribió dos de las tres mélodies tituladas Métamorphoses: (1) "Reine des mouettes," dedicadas a Marie Blanche de Polignac, y (2) "C'est ainsi que tu es", dedicado a Marthe Bosredon. En Noizay en octubre completó la mélodie restante "Paganini", dedicada a Jeanne Ritcher. El conjunto nació, en parte, de la frustración de Bernac. Bernac [Poulenc dijo], un gran admirador de Luise de Vilmorin, envidioso de estas mélodies [Fiangailles pour rire], que eran imposibles para que las cantara él, solicitó algunos poemas masculinos de las poetisas. Así que Luise de Vilmorin escribió Les Métamorphoses. [...] Cuando fueron escritas él anotó, " yo evoco con emoción al salón de Louise de Vilmo- rin en Verriéres [-le-Bouisson] donde yo las toqué para él [Jean de Plignac] en Agosto de 1943. " Jean de Polignac había muerto el 23 de Octubre de 1943. Hasta el final de la guerra Poulenc estuvo preocupado por el aislamiento de Vilmorin y acerca de su seguridad. Después de la con- clusión de las hostilidades, Vilmorin le dio a Poulenc un texto mecanografiado de los poemas usados en esta colección intitulados "LE SABLE DU SABLIER Miroir du sort", que esta fecha- do "31 janv. 1945" e inscrbió "A mon Francis chéri son amie Louise de Vilmorin." En septiembre Poulenc conoció a Jacques Leguerney en la casa de Bernac. Un estu- diante de Samuel-Rousseau y a Nadia Boulangue, Leguerney había empezado fervientemente a componer mélodies, muchos de poemas de Ronsard, pero también de Apollinair y Laurencin. Las mélodies de Leguerney estaban "distinguidas por una elegancia de línea cortesana y armonía ágil y sofisticada. Mientras ellas fueron consideradas en segundo lugar a las de Poulenc." 160 8.2. ASPECTOS BIOGRAFICOS Poulenc, Francis (Jean Marcel), Compositor y pianista francés. Nació en París, el 7 de Enero de 1899 y murió el 30 de enero de 1963. Nació en una familia acomodada fabricante de productos farmacéuticos, Poulenc reci- bió un completo entrenamiento académico en el Lycée Condorcet e hizo su primer contacto mu- sical en gran parte a través de su madre, una excelente pianista; el hermano de su mamá "Oncle Papoum", dio a su sobrino una temprana familiriaridad con las menos recatadas manifestaciones de la vida teatral parisina. El comenzó a aprender el piano con su madre a la edad de cinco años, sabía algo de poesía de Mallarmé de memoria cuando tenía 10 años, y a los 14 compartió el asombro de la Consagración de la Primavera. Dos años después empezó a tomar clases de pia- no con Ricardo Viñes, el amigo e intérprete de Debussy y Ravel, y en l917 y l918 conoció a Au- ric, Honegger, Milhaud y Satie, a quien dedicó su primera composición publicada, la Rapsodie nègre. Continuó componiendo durante su periodo reglamentario de servicio militar (1918-1921) pero empezó a sentir la necesidad de alguna instrucción formal. El trató a Paul Vidal y Ravel sin ir más allá del primer encuentro y ya había sido admitido como un miembro de Les Six antes de encontrar un maestro comprensivo en Koehlin, con quien estudio de 1921-1924. Por consenti- miento mutuo no se involucró Poulenc con el contrapunto más allá de los corales de Bach, pero su típica ausencia de prejuicios, con Milhaud, él debió haber viajado a Viena en 1921 para hablar con Schoenberg y sus alumnos, y a Italia el año siguiente para visitar a Casella. Su repu- tación se extendió más allá de París con la triunfante producción de Dyagilev de Les Biches en 1924, aunque seis años antes los Tres mouvements perpétuéls habían disfrustado interés entre los pianistas amateurs de Europa. Sin embargo, los próximo diez años de natural entusiasmo fueron escasos suficientes para mostrar dudas en estética y técnica. El alcanzó una nueva madu- rez hacia 1935, precipitado por el reconocmiento con el cántate Pierre Bernac y por la muerte de su amigo Pierre-Octave Ferround en un accidente automovilístico. Esta tragedia, y su conse- cuente visita a Notre Dame de Rocamadoure, lo restauró a su paterna fe Católico Romana, de la que sus primeros frutos fueros las Litanies á la vierge noire (1936). Durante la guerra Poulenc se quedó en la Francia ocupada y demostró su "resistencia" por medios musicales, dedicando su Sonata para violín a la memoria de Lorca e hizo arreglos a poemas de Aragón y Eluard (“C” y Figure humaine), todo durante el año negro de 1943. Des- pués de la guerra él estaba preocupado para reasumir su lugar en el nuevo ambiente musical de 161 París, defendiendo al "clásico" Stravinsky contra los "Messianistas" y logrando un brillante éxi- to con su primera ópera Les mamelles de Tiresias en 1947. El año siguiente él y Bernac recibie- ron una bienvenida entuisiasta en la primera de varias visitas a los Estados Unidos. En otoño de 1954 tuvo problemas con los derechos de Dialogues des carmélites que lo puso bajo gran ten- sión nerviosa, pero se recuperó completamente y en 1960 hizo otro viaje exitoso a Norte Améri- ca con Denise Duval. Entre 1945 y su muerte pasó la mayor parte de su tiempo componiendo, acompañando a Bernac y haciendo grabaciones, de la música de Satie y Chabrier así como la suya. Nunca se casó pero dependía grandemente del apoyo y consejo de sus amigos, particularmente Auric. Vi- vió en París o en su espaciosa casa de campo Le Grand Coteau, en Noizay en Touraine; aquí, resistiendo los intentos de los lugareños de hacerlo alcalde municipal, él buscó su ideal modo de vida, "une solitude coupée de visites d'amis". Estaba trabajando en una cuarta ópera basada en La machine infernale de Cocteau cuando murió repentinamente de un ataque cardiaco, tres semanas después de su 64 aniversario, en París el 30 de Enero de 1963. 162 8.3. LAS CANCIONES EN LA OBRA VOCAL DE POULENC. En la Rapsodie négre (1917) Poulenc mostró una marcada afinidad con las palabras que son menos que explícitas, pero su arreglo de seis poemas de Apollinaire Le bestiaire es una pieza de trabajo extraordinariamente individual y competente para un joven de 20, en la que capturó el humor de estos pequeños y elusivos poemas, frecuentemente por medios simples mas sorprendentes tales como la anormal colocación de las palabras (como con "melancolie", la últi- ma palabra de todas). La orquestación es económica y débilmente "impresionista", pero en Co- cardes (1919) imitó el sonido de una banda callejera, y The Soldie's Tale de Stravinsky estaba de seguro en su mente. De allí siguió un periodo de 12 años antes que Poulenc otra vez escribie- ra canciones por lo que hizo una provisión, los Trois poémes de Louise Lalanne (193l) - un poe- ta ficticio nacido de la imaginación vivaz de Apollinaire, el segundo poema es de él, los otros de su amante Marie Laurencin. Apollinaire y Max Jacob proveyeron los textos para las otras obras vocales de l931-2. La favorita de Poulenc fue La bel masqué, un retozo nostálgico en la que el "côté paysan" de su naturaleza es ordenado por un clase de elegancia. El 3 de Abril de 1935 Poulenc y Bernac dieron su primer recital público, incluyendo la primera presentación de los Cinq poémes d'Eluard. Poulenc había sido atraído por la poesía de Aluard desde la adolescencia pero había "una calma acerca de lo que no entendía". En los Cinq poémes "por primera vez, la llave está haciendo rechinar la cerradura", y la puerta ampliamente abre el siguiente año en el ciclo de las canciones-de-amor Tel jour, telle nuit, una pieza maestra digna de estar al lado de La bonne chanson de Fauré. Faltan el toque común de algunas otras canciones de Poulenc, la sentimentalidad de Hotel o la terrosidad de las Chansons villageoises, pero aparte de eso altamente característica. Donde una sencilla canción contiene más de un tem- po, Poulenc siguió la guía de Satie en hacerlas "sucesivas" mas que "progresivas"; hay un solo ralentando en todo el ciclo, cinco de las nueve canciones se mueven a una velocidad simple e inexorable. Sin embargo, Poulenc planeó que al menos 3 de ellas (nos. 3, 5 y 8) como transicio- nes entre sus vecinas más importantes; en particular el pretendía el climax final de la no. 8, Fi- gure de force, "hacer más agudamente perceptible el tipo de silencio que marca el principio de "Noux avons fait la nuit". Frecuentemente el piano y la voz trabajan de niveles dinámicos inde- pendientes, una dimensión de escribir canciones no muy explorada antes de este tiempo. La tex- tura del acompañamiento nunca es compleja pero siempre tiene "beaucoup de pédale". 163 Desde este punto hubo poco cambio en la técnica de su escritura de canciones, más que un continuo refinamiento de medios, un intento de decir más y más con menos y menos, una búsqueda para la línea pura que admiraba tanto en Matisse. Esta tendencia alcanzó su punto más alto con La fraicheus et le feu (1950), "la más cuidadosamente manufacturada" de sus cancio- nes, siendo un arreglo de un sencillo poema de Eluard en siete secciones, en la que dos tempos contrastados (la mayoría q= 120 y q=66-9) son tratados como elementos estructurales. La última composición importante de Poulenc de Eluard fue de textos que él comisionó al poeta para for- mar Le travail du peintre (1956) un homenaje a siete pintores contemporáneos. Su úlitmo con- junto de canciones fue La courte paile (1960), escrito por Denise Duval para cantar a su joven hijo y conteniendo el patrón hilarante de canción de "Ba, be, bi, bo, bu", pero su útlimo trabajo significativo para voz sola, La dame de Monte Carlo (1961), un monólogo para soprano y or- questa a palabras de Cocteau, muestra, como La voix humane, que Poulenc entendía todo tam- bién como los terrores de la depresión mental. En general, las secciones que constituyen una canción de Poulenc son completamente cortas y frecuentemente construidas de frases de dos o cuatro compases. Su técnica tiene mucho en común con los poetas surrealistas” a los que hizo arreglos, en el valor el colocó en la reso- nancia de los elementos individuales. Raramente empezó sus canciones con el principio. Gene- ralemente una línea o dos vendría a tiempo, y en el caso de Montparnasse (una canción de 20 líneas) el proceso fue seguido por un periodo de cuatro años. Además, las ideas venían a él en tonos particulares y nunca los transportó. Hacia el fin del proceso composicional, por lo tanto, él pudo estar confrontado con una colección de áreas tonales disparatadas que luego tenía que combinarlas para llegar al oyente como un simple experiencia. Aunque mucho lo molestó, la leyenda de Poulenc el rico playboy de la música, de quien fluían mélodies con cada exhalación de su aliento, es el perfecto cumplido al más escrupuloso de los artesanos. 164 8.4. ANALISIS DE LA OBRA. Metamorphoses (ciclo). Reine des mouettes. Consta de 21 compases. Está en tono de la bemol mayor. Compases 1-4 5-8 9-12 13-17 17-21 Estructura A B C D Coda Pianística Tonalidad La Bemol Mayor si bemol menor Empieza en la bemol Mayor y termina en si bemol dis- minuido La bemol Mayor La bemol mayor La parte A empieza con el piano justo en el primer tiempo y la voz comienza en el si- guiente dieciseisavo y comprende sólo cuatro compases. Usa mucho en la voz tonos cromáticos y saltos de cuarta ascendentes y descendentes. El piano lleva lo mismo que la voz en la nota su- perior. 165 La parte B comienza en el compás 5, donde el piano ya no hace lo mismo que la voz, sólo en el último verso, la voz usa aquí más las terceras. También consta de sólo cuatro compa- ses. La parte C, principia en el compás 9, el piano hace otra vez lo mismo que la voz y tam- bién hacen uso de los tonos cromáticos como lo es en la parte A y también saltos de cuarta. Co- mo es costumbre en esta pieza, consta otra vez de cuatro compases. 166 La parte D, inicia en el compás 13, el piano otra vez no hace lo mismo que la voz, sólo en el último verso lo hace, es decir, compás 17, En la Coda, compases 18-21, el piano termina esta pieza tocando solo; hace lo mismo en el compás 17 y el 18, después inicia una escala cromática en la voz principal de sol bemol a mi bemol, y en el bajo en el compás 19 de la bemol a sol natural y termina con una escala de la bemol sin tocar en sí bemol, empezando en la bemol 7 asiendo una sexta descendente al do 7 donde empieza la escala y terminando en do 8 y luego a ser un salto de sexta para terminar en la bemol. Armónicamente cambia la pieza cuatro veces en cada compás, a excepción de los dos últimos compases que están en la bemol mayor. 167 C’est ainsi que tu es. Compases 1-4 5-8 9-14 15-17 Estructura Introduc- ción A B Coda Tonalidad si menor si menor Si Mayor Si Mayor Tiene solamente 18 compases y está en tono de sí, tanto menor como mayor, pues ini- cia en el menor y acaba en el mayor. Inicia con una introducción de cuatro compases, tocando el piano solamente. Los dos primeros compases son igual que los compases 5 y 6, parecido al principio de la melodía del cantante, pero los compases 3 y 4 ya no se van a repetir. Hace uso de la dominante de la domi- nante, además de tónica, y dominante. La parte A comienza en el compás 5, donde entra la voz, esta en tono de si menor. el piano en su voz principal imita la voz, con excepción del compás 7. La armonía cambia cada dos pulsos y a veces cada pulso y utiliza en ocasiones acordes de novena, tanto menor como ma- yor. 168 La parte B abarca del compás 9 – 14, esta en tono de Si Mayor, aunque al final de esta parte regresa a si menor, compases 13y 14. La melodía de la voz va repetida siempre en una voz el piano, aunque no siempre en la principal, a excepción del compás 13 donde hace terceras. También la armonía es cambiante y usa acordes de novena. La coda pianística abarca cuatro compases del 15 al 18. El compás 15 es igual al 16, utilizando el acorde de Si Mayor con 9a mayor. En el 17 vuelve al tono de si menor momentá- neamente, para terminar en si mayor en el compás 18. 169 Paganini. Compases 1-4 5-20 21-37 38-53 54-69 70-85 86-89 Estructura Intro- duc- ción A B C D E Pianística codeta Tonalidad mi bemol menor mi bemol menor Sol bemol Mayor modula mucho principia en la menor y termina en do menor principia en do menor y termina en mi bemol menor mi bemol menor Son 89 compases los que tiene esta pieza y está en tono de mi bemol menor, aunque en diferente tono cada parte. Inicia con una introducción pianística de cuatro compases. La parte A comprende del compás 5 al 20 está en mi bemol menor. Utiliza principal- mente tónica, dominante y dominante de la dominante y VI disminuido. La parte B abarca del compás 21 al 37, está en tono de sol bemol mayor, el piano hace lo mismo del compás 21 al 24 que del 25 al 28, la voz no. Utiliza mucho los acordes disminui- dos. 170 La parte C, del compás 38 a 53, no tiene un tono particular, cambia la armadura en el compás 46, pasando re bemol, fa, do# y la menor, terminando la dominante de la menor, que es el tono en que empieza la siguiente parte. La parte D, del compás 54 al 69, principia en la menor, pasa por do mayor, la bemol menor, y termina en sol. 171 La parte E principia en do menor y termina en mi bemol menor. utiliza el V+ con sépti- ma tanto mayor como menor, aunque con enharmónicos, como dominante de do. En lugar de resolver a do, utiliza el si como do bemol para hacer el acorde do bemol con 7-5, para que vaya ya siendo parte de mi bemol menor. el acorde sería lo que sería igual a Al final hay una codeta, del compás 86 al 89, Para terminar la codeta deja como nota común de los acordes a mi bemol. 172 8.5 SUGERENCIAS TECNICAS E INTERPRETATIVAS Esta es una de las series de tres melodías hechas a poemas de Louise de Vilmorin, pero estos poemas pueden ser cantados por un hombre. Son un grupo agradable, pero pueden ser se- parados, la idea de la metamorfosis uniéndolas es más bien vaga. REINE DES MOUETTES. La reina de las gaviotas es, indudablemente, una dama delicada y encantadora, rubo- rizándose bajo sus velos de muselina gris. Su imagen poética es sugerida por el poeta y también por el músico en esta melodía de palpitante elegancia. El tempo (q=108) es muy rápido pero es correcto. No puede ser perfectamente logrado inmediatamente. Hay contrastes constantes e importantes de frases rítmicas y de legato que podrían estar mejor indicadas. En los dos primeros cuartetos, las primeras dos líneas son rítmi- cas, y las dos últimas son melódias y legato. Las siguientes líneas, "Rougis" etc. son f y líricas; luego "Reines de mouettes, mon orpheline" es p y ligeramente hablado; "Tu étais rose accodée à mes mains" es mf , los tresillos son muy uniformes y legato. Una pequeña respiración para ambos ejecutantes puede ser tomada antes de "rose sous les mousselines", que es pp y flexi- ble, y “et je m’en souviens” es mf , mas que acelerando para lanzar a la brillante y rápida coda pianística, que tiene solo un muy ligero rallentado al final. C’EST AINSI QUE TU ES Hay un sabor lírico “chopinesco” en esta melodía, correctamente demandada por la gra- vedad lírica del poema. El tempo (q=60) es muy tranquilo y flexible, cómodo. La importante parte del piano requiere un tocar expresivo, legato y fluido (las apoyaturas sin prisa), y la parte vocal requiere un rico registro grave para obtener la calidez de la primera parte de la melodía, que es mf y muy bien fraseada. Luego hay un repentino p , brillante y "con tierna melancolía" en "Voilà, c'est ton protrait, C'est ainsi que tu es". Subito mf y crescendo en "Et je veux te l'ecrire" para ser capaz de lograr el gran diminuendo que va del bajo D#, al agudo G pp . La 173 última línea es menos p e intensa. Poulenc ha indicado importante digitación y preciso pedaleo para lograr el legato de la coda pianística. PAGANINI Esta es sólo una pieza de virtusismo tanto por el cantante como para el pianista, como está sugerida por el título del poema y por el poema mismo que es un caleidoscopio de imágenes sugeridas al poeta por un violín. El tempo prestissimo (h.=100) debe ser inflexible desde el pirncipio hasta el fin, con respiraciones de vez en cuando.) 174 BLAS GALINDO DIMAS (1910-1993) 9. MI QUERER PASABA EL RIO 175 9.1. CONTEXTO HISTORICO La historia de la música mexicana de concierto ha pasado por varios periodos, corrien- tes estéticas y estilos musicales a lo largo del siglo XX. Se vio sometida a las mismas influen- cias que en el resto del mundo occidental, sin embargo el nacionalismo que en Europa se mostró a finales del siglo XIX, en México se hizo particularmente evidente durante la primera mitad del siglo XX. Empezó con un periodo romántico entre 1900 y 1920, y continuó con un periodo de afirmación nacionalista (1920-1950), ambos matizados por la presencia de otras corrientes mu- sicales simultáneas; durante la segunda mitad del siglo (desde 1960) confluyeron diversas ten- dencias experimentales y de vanguardia. La producción de los compositores mexicanos del siglo XX es la más abundante de nuestra historia musical, y muestra un abanico muy amplio de prácticas musicales, propuestas estéticas y recursos composicionales. Para resumir la diversidad y la pluralidad de la música mexicana de concierto durante el siglo XX es conveniente referirse a tres periodos históricos (1870-1910, 1910-1960 y 1960-2000). La transición: 1870-1910 Según la historia tradicional, hay dos Méxicos: el anterior a la Revolución y el que na- ció a partir de ella. Pero algunos estudios históricos recientes muestran que un nuevo país empe- zó a surgir antes del conflicto armado de 1910. El largo periodo histórico por más de 30 años dominado por Porfirio Díaz fue, a pesar de sus conflictos y desaciertos, una etapa de desarrollo económico, social y cultural que sentó las bases para el surgimiento de un México moderno, vinculado con otros países europeos y americanos. La música de concierto cambió a partir de 1870. Si bien la tertulia y el salón románti- cos continuaron siendo entornos propicios para la música íntima, y se reafirmó el gusto social por la música escénica (ópera, zarzuela, opereta, etc.), se nota un cambio gradual en las tradicio- nes de componer, interpretar y difundir la música. En el último cuarto del siglo XIX se consoli- dó la tradición pianística mexicana, se desarrolló la producción orquestal y la música de cámara, se reincorporó la música folklórica y popular a la música profesional de concierto y se produje- ron nuevos repertorios más ambiciosos en forma y género. Los compositores se aproximaron a nuevas estéticas europeas para renovar sus lenguajes (francés y alemán), y se inició la creación 176 de una infraestructura musical moderna que más tarde se escucharía en teatros, salas de música, orquestas, escuelas de música, etc. El nacionalismo musical mexicano surgió a partir del impacto social y cultural de la Revolución. En varios países de América Latina los compositores emprendieron la indagación de un estilo nacional hacia la mitad del siglo XIX. La búsqueda de identidad nacional en la mú- sica comenzó con un movimiento indigenista romántico en Perú, Argentina, Brasil y México, basado en símbolos prehispánicos atractivos para la ópera. El compositor mexicano Aniceto Or- tega (1823-1875) estrenó su ópera Guatimotzin en 1871, sobre un libreto que presenta a Cuau- htémoc como un héroe romántico. A fines del siglo XIX y principios del XX se percibía ya un claro nacionalismo musi- cal en México y sus países hermanos, influido por corrientes nacionalistas europeas. Este nacio- nalismo romántico es resultado de un proceso de “criollización” o mestizaje musical entre las danzas de salón europeas (vals, polka, mazurka, etc.), los géneros vernáculos americanos (haba- nera, danza, canción, etc.) y la incorporación de elementos musicales locales, expresados a través del lenguaje romántico europeo dominante. Entre las óperas románticas nacionalistas es- tán El rey poeta (1900) de Gustavo E. Campa (1863-1934) y Atzimba (1901) de Ricardo Castro (1864-1907). Las ideas estéticas de los compositores nacionalistas románticos representaban los va- lores de las clases media y alta de la época, concordando con los ideales del romanticismo euro- peo (elevar la música del pueblo al nivel de arte). Se trataba de identificar y rescatar ciertos ele- mentos de la música popular y revestirlos con los recursos de la música de concierto. La nume- rosa música de salón publicada durante la segunda mitad del siglo XIX ofrecía arreglos y versio- nes virtuosísticas (para piano y guitarra) de los famosos “aires nacionales” y “bailes del país”, mediante los cuales se introdujo la música vernácula a las salas de concierto y al salón familiar, con un aspecto presentable para las clases medias. Entre los compositores mexicanos del siglo XIX que contribuyeron a la búsqueda de una música de carácter nacional están Tomás León (1826-1893), Julio Ituarte (1845-1905), Juventino Rosas (1864-1894), Ernesto Elorduy (1853- 1912), Felipe Villanueva (1863-1893) y Ricardo Castro. Rosas se hizo famoso a escala interna- cional con su vals (Sobre las olas, 1891), mientras Elorduy, Villanueva y otros cultivaron la danza mexicana, basada en el ritmo sincopado de la contradanza cubana, origen de la habanera y del danzón. 177 Eclecticismo: 1910-1960 Si algo caracteriza a la música mexicana de concierto durante las primeras seis décadas del siglo XX es el eclecticismo, entendido como la búsqueda de soluciones intermedias más allá de posturas extremas o hacia una sola dirección estética. El eclecticismo musical fue el punto de confluencia de diversos estilos y tendencias usados por los compositores mexicanos, aquellos que cultivaron más de un estilo musical o corriente estética durante su trayectoria creativa. Ade- más, muchos compositores buscaron un estilo musical propio a través de la hibridación o mezcla estilística, a partir de las diversas corrientes estéticas que asimilaron de la música europea y americana. En este periodo se aprecia que la mayoría de los compositores mexicanos siguieron un camino ecléctico, el cual les permitió aproximarse a varios estilos combinando elementos musi- cales nacionales o de otras corrientes. Las principales tendencias cultivadas durante este periodo fueron, además de la nacionalista, la posromántica o neorromántica, la impresionista, la expre- sionista y la neoclásica, así como otras excepcionales, como el llamado microtonalismo. Durante la primera mitad del siglo XX la música y las artes no fueron ajenas a la gran influencia ejercida por el nacionalismo. Si bien el nacionalismo musical disminuyó su impor- tancia en Europa hacia 1930, en América Latina continuó como una corriente importante hasta más allá de 1950. El nacionalismo musical consiste en la asimilación o recreación de la música popular vernácula por los compositores de música de concierto, de manera directa o indirecta, evidente o velada, explícita o sublimada. El nacionalismo musical mexicano fue proclive a la mezcla esti- lística, lo que explica el surgimiento de dos fases nacionalistas y varios estilos híbridos. El na- cionalismo romántico, encabezado por Manuel M. Ponce (1882-1948) durante las dos primeras décadas del siglo, hacía énfasis en el rescate de la canción mexicana como base de una música nacional. Entre los compositores que siguieron a Ponce por esta vía estuvieron José Rolón (1876-1945), Arnulfo Miramontes (1882-1960) y Estanislao Mejía (1882-1967). El nacionalis- mo indigenista tuvo como líder más notable a Carlos Chávez (1899-1978) durante las dos déca- das siguientes (1920 a 1940), movimiento que pretendía recrear la música prehispánica median- te el uso de la música indígena de la época. Entre los muchos compositores de esta fase indige- nista encontramos a Candelario Huízar (1883-1970), Eduardo Hernández Moncada (1899- 1995), Luis Sandi (1905-1996) y el llamado “Grupo de los cuatro”, formado por Daniel Ayala 178 (1908-1975), Salvador Contreras (1910-1982), Blas Galindo (1910-1993) y José Pablo Moncayo (1912-1958). Entre las décadas de 1920 y 1950 surgieron otros estilos nacionalistas híbridos como el nacionalismo impresionista, presente en ciertas obras de Ponce, Rolón, Rafael J. Tello (1872- 1946), Antonio Gomezanda (1894-1964) y Moncayo; el nacionalismo realista y expresionista de José Pomar (1880-1961), Chávez y de Silvestre Revueltas (1899-1940), y hasta un nacionalismo neoclásico practicado por Ponce, Chávez, Miguel Bernal Jiménez (1910-1956), Rodolfo Halffter (1900-1987) [de origen español, a quien se debe la formalización de la enseñanza de la música serial en el Conservatorio Nacional de Música] y Carlos Jiménez Mabarak (1916-1994). A fines de los años cincuenta se percibe un claro agotamiento de las distintas versiones del nacionalis- mo musical mexicano, debido en parte a la apertura y búsqueda de los compositores hacia nue- vas corrientes cosmopolitas, algunos de ellos educados en los Estados Unidos y en la Europa de la posguerra, como Conlon Nancarrow, de origen estadounidense, a quien se atribuye el desarro- llo de la polirritmia y la polimétrica mediante el uso experimental de la pianola automática; y Gerhart Muench, de origen alemán, quien ejerció influencia entre los nuevos compositores mexicanos Aunque el nacionalismo musical predominó hasta la década de 1950 en América Lati- na, desde el inicio del siglo XX surgieron otras corrientes musicales, unas ajenas y otras cerca- nas a la estética nacionalista. Ciertos compositores se sintieron atraídos por estéticas musicales opuestas al nacionalismo, al reconocer que los estilos nacionalistas los condujeron por la ruta fácil de la expresión regionalista y los alejaron de las nuevas tendencias internacionales. Un caso único en México es el de Julián Carrillo (1875-1965), cuya extensa obra musical transitó de un impecable romanticismo germánico hacia el microtonalismo (sonidos inferiores al medio tono), y cuya teoría del Sonido 13 le ganó fama internacional. Otro caso especial es el de Carlos Chávez, quien después de abrazar el nacionalismo con fervor pasó el resto de su trayectoria co- mo compositor ejerciendo, enseñando y difundiendo las más avanzadas corrientes de la música de vanguardia cosmopolita. El (neo/post) romanticismo fue exitoso desde principios del siglo XX, al ser un estilo afortunado entre el gusto del público por su eficacia tonal y evocación sentimental, así como entre los compositores por su versatilidad hacia la mezcla estilística. Entre los primeros compo- sitores neorrománticos del siglo (Tello, Carrasco, Carrillo, Ponce, Rolón, etc.), unos lo fueron 179 durante toda su vida (Carrasco, Alfonso de Elías), otros dejaron de serlo más tarde (Carrillo, Ro- lón) y algunos buscaron la combinación de este estilo con otros recursos composicionales, ya sea nacionalistas, impresionistas o neoclasicistas (Tello, Ponce, Rolón, Huízar). La novedosa influencia francesa del impresionismo al comenzar el siglo (Ponce, Rolón, Gomezanda) dejó honda huella en la obra de algunos compositores (Moncayo, Contreras) hasta la década de los sesenta. Algo semejante ocurrió con otras dos corrientes que coexistieron con la anterior: el ex- presionismo (1920-1940), con su búsqueda de la intensidad expresiva más allá del equilibrio formal (Pomar, Chávez, Revueltas), y el neoclasicismo (1930-1950), con su retorno a las formas y géneros clásicos (Ponce, Chávez, Galindo, Bernal Jiménez, Halffter, Jiménez Mabarak). To- das estas corrientes permitieron a los compositores mexicanos del periodo 1910-1960 experi- mentar por los senderos del eclecticismo musical, hasta lograr una hibridez estilística que propi- ció la coexistencia de identidades múltiples, los diversos rostros de nuestra música mexicana. Continuidad y ruptura: 1960-2000 Durante la segunda mitad del siglo XX la música de concierto de América Latina ex- perimentó tendencias de continuidad y ruptura que originaron una diversidad de lenguajes, esti- los y estéticas musicales en la práctica composicional. Además de la pluralidad y el florecimien- to de corrientes diversas se aprecia también una tendencia gradual hacia el cosmopolitismo en las grandes ciudades. En el proceso de asimilación de la “música nueva” de Europa y los Esta- dos Unidos, los compositores latinoamericanos más progresistas transitaron por cuatro etapas en la adopción de modelos externos: selección cualitativa, imitación, recreación y transformación (apropiación), de acuerdo con los ambientes sociales y las necesidades o preferencias individua- les. A partir de 1960 nuevas corrientes musicales de carácter experimental aparecieron en la mayoría de los países americanos. Los compositores que se sumaron a las tendencias de rup- tura pronto descubrieron que no sería fácil obtener apoyos oficiales para publicar, interpretar y grabar su música, lo cual propició que algunos creadores latinoamericanos se establecieran en Europa, Estados Unidos y Canadá. Pero esta difícil situación empezó a cambiar a partir de la década de los setentas en Argentina, Brasil, Chile, México y Venezuela, cuando los composito- res de la “música nueva” encontraron apoyos de organizaciones internacionales, formaron aso- ciaciones nacionales, crearon laboratorios de música electrónica, enseñaron en escuelas de músi- 180 ca y universidades, y su música empezó a ser difundida a través de festivales, encuentros y esta- ciones de radio. La ruptura con las corrientes nacionalistas se inició en México a fines de los cincuentas y fue encabezada por Carlos Chávez y Rodolfo Halffter. La generación de la ruptura produjo notables compositores de tendencias plurales que hoy son ya “clásicos” de la nueva música mexicana: Manuel Enríquez (1926-1994), Joaquín Gutiérrez Heras (1927), Alicia Urreta (1931- 1987), Héctor Quintanar (1936) y Manuel de Elías (1939). La generación siguiente consolidó las búsquedas experimentales y de vanguardia con creadores tan importantes como Mario Lavista (1943), Julio Estrada (1943), Francisco Núñez (1945), Federico Ibarra (1946) y Daniel Catán (1949), entre varios otros. Los autores nacidos en los años cincuentas continuaron con la apertu- ra hacia nuevos lenguajes y estéticas, pero con una clara tendencia hacia la hibridez con corrien- tes musicales muy diversas: Arturo Márquez (1950), Marcela Rodríguez (1951), Federico Álva- rez del Toro (1953), Eugenio Toussaint (1954), Eduardo Soto Millán (1956), Javier Álvarez (1956), Antonio Russek (1954) y Roberto Morales (1958), entre los más destacados. Las corrientes y estilos de la música mexicana del periodo 1960-2000 son diversas y plurales, además de aquella que rompió con el nacionalismo. Existen varios compositores que se pueden ubicar dentro de una especie de neonacionalismo, debido a su insistencia en cultivar es- tilos afectos a la música popular mezclados con nuevas técnicas: entre ellos Mario Kuri Aldana (1931) y Leonardo Velázquez (1935). Algunos autores se aproximaron a una corriente neoclási- ca de nuevo signo, como es el caso de Gutiérrez Heras, Ibarra y Catán. Otros compositores se han inclinado por una corriente denominada “renacimiento instrumental”, que busca nuevas po- sibilidades expresivas con los instrumentos musicales tradicionales, cuyos cultivadores más im- portantes son Mario Lavista y algunos de sus discípulos (Graciela Agudelo, 1945; Ana Lara, 1959; Luis Jaime Cortés, 1962, etc.). Son varios los creadores musicales que se han involucrado en nuevas corrientes experi- mentales, tales como la llamada “nueva complejidad” (búsqueda de lo complejo y música con- ceptual) en la que ha destacado Julio Estrada, así como la música electroacústica y la poderosa influencia de la informática musical a partir de los años ochenta (Álvarez, Russek y Morales). 181 9.2. ASPECTOS BIOGRÁFICOS. BLAS GALINDO DIMAS Nació en San Gabriel, Jalisco, México, el 3 de febrero de 1910 y murió en México, D. Fallació el 19 de Abril de 1993. Hijo de Luis Galindo Nieves y Adriana Dimas Casillas, Prodigioso músico y compositor, incursionó en los géneros: sinfónico, coral, de cáma- ra, ballet, música de banda, para solistas, teatro y cine. Nació en San Gabriel, Jalisco, hoy Ciu- dad Venustiano Carranza, el 3 de febrero de 1910, sus padres fueron Luis Galindo Nieves y Adriana Dimas Casillas. Vivió en San Gabriel de 1910 a 1931, y en la ciudad de México de 1931 hasta su muerte. Inició sus estudios musicales a la edad de 7 años en el coro de los niños de la parroquia de su pueblo natal que dirigía Antonio Velasco, cantor de la iglesia, quien además de enseñarle solfeo, le dió las primeras lecciones de piano, y le enseñó también, bases de armonía, melodía y matices, y en general, a amar la música. Perteneció al coro hasta los 13 años, cuando empezó a trabajar como empleado en una tienda. Seis años después dejó ese trabajo para ocupar las plazas de organista y cantor en la iglesia del pueblo, que quedó vacante al marcharse Velasco a Guada- lajara. En el mismo San Gabriel organizó en 1928 la banda local de música, en la que él tocaba el clarinete. En 1931 viajó a la ciudad de México para ingresar al Conservatorio Nacional de Músi- ca, donde obtuvo el título de Maestro en Composición Musical. Ahí tuvo como maestros a José Rolón, Candelario Huízar, Manuel Rodríguez Vizcarra y Carlos Chávez, en cuya clase de Crea- ción Musical, Blas Galindo compuso el 7 de Noviembre de 1933 la Suite para violín y violonce- llo, que se interpretó en el Teatro Hidalgo. Partió de la capital del país para impartir cursos de música en la Escuela Normal Rural de El Mexe en el estado de Hidalgo. En 1935 regresó a la ciudad de México y formó el Grupo de los Cuatro con José Moncayo, Salvador Contreras y Da- niel Ayala, la agrupación organizaba conciertos donde interpretaba sus propias composiciones. Blas Galindo Dimas dio vida a sus primeras obras para orquesta en 1940. De ese tiem- po son los ballets Entre sombras anda el fuego, cuya coreografía fue presentada por Ana Soko- lov y Danza de las fuerzas vivas, presentada por Walden; compuso también Los sones de maria- chi para pequeña orquesta y mariachi, los temas de los sones: La Negra, El zopilote mojado y Los cuatro reales, creados para el programa de música mexicana del Museo de Arte Moderno de Nueva York, que dirigía Carlos Chávez. 182 En 1941 asistió al Festival Musical de Berkshires, Massachusets en Estados Unidos y recibió una beca por parte de la Rockefeller Foundation para estudiar en la ciudad de Lennox en ese mismo estado. Ahí conoció a Aaron Copland, de quien recibió cátedra durante algunos me- ses. A su regreso a México en 1942, Blas Galindo ingresó al Conservatorio Nacional de Música como profesor, después recibió el título de maestro de compositores con las más altas califica- ciones y en 1945 sustituyó a José Rolón en la cátedra de armonía y composición. Finalmente en 1947 fue nombrado director del conservatorio, donde permaneció hasta el 31 de Diciembre de 1961. Blas Galindo recibió innumerables premios y homenajes en el ámbito regional, estatal y mundial. En 1946 obtuvo el primer premio en el concurso organizado por la Secretaría de Educación Pública, por su Cantata a la Patria, basada en el poema Suave Patria de López Velar- de, en 1957 recibió el premio José Angel Llamas del Segundo Festival Latinoamericano de Ca- racas, Venezuela y ganó el concurso de composición convocado por el gobierno del estado de Jalisco con motivo del Año de Juárez, con la obra Cantata Homenaje a Juárez. Esta producción se estrenó en la noche de gala del Teatro Degollado el 12 de septiembre de 1958 y fue interpre- tada por la Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara con la dirección de su mismo autor. Diploma del Consejo Municipal de Los Angeles, Cal., E.U.A., por dirigir sus obras en el Primer Festival Internacional de Música, en 1961. Diploma del Ayuntamiento de Guadalajara, designándolo Hijo Ilustre de la Ciudad, en 1963. Diploma de la Secretaría De Educación Públi- ca, por sus treinta años de servicio en el magisterio, 1965. Diploma otorgado por el Municipio de la Ciudad de Chihuahua, dsignándolo Huésped Distinguido, 1967. Diploma como Miembro Fundador de la Academia de Artes, en 1968. Diploma del Centro Libanés, en reconocimiento a su labor como compositor, en 1971. A esta lista hay que añadir, varios homenajes y reconoci- mientos, otorgados por los Gobiernos de los Estados de Aguascalientes, Puebla, San Luis Poto- sí, Jalisco, Yucatán, Tabasco, Estado de México, y Departamento Del Distrito Federal. En 1980 recibió una medalla y diploma en el homenaje que le ofrecieron la Sociedad de Compositores de Jalisco y el Departamento de Turismo por su brillante labor como compositor. En 1981, se estre- nó el Audiorama Blas Galindo, en la ciudad de México, un auditorio al aire libre para escuchar música de concierto grabada. En 1983 le fue otorgado el Galardón Ocho Columnas y en agosto del mismo año el gobierno del estado de Jalisco lo hizo acreedor del Premio Jalisco, en un even- to donde el maestro Galindo dirigió a la Orquesta Sinfónica de Guadalajara y tuvo como solista 183 a la pianista mexicana María Teresa Rodríguez, además de estrenar su Obertura mexicana nú- mero 2, que contiene, entre otros temas de inspiración nacional, la popular canción Qué te ha dado esa mujer. La Organización de Estados Americanos (OEA) le entregó el Premio Interame- ricano de Cultura en 1992. Su genio musical cruzó las fronteras nacionales; representó a México como jurado en el Concurso Internacional Federico Chopin en Varsovia, Polonia; visitó escuelas de música en varios países europeos como comisionado mexicano; presentó sus obras en Estados Unidos, en Latinoamérica, Asia y Europa, donde también dirigió conciertos y dictó conferencias. Entre sus más de 150 obras, además de las ya mencionadas, se encuentran: Concierto para flauta y sinfónica de viento, Concierto para violoncello y orquesta y Letanía erótica. Definitivamente su obra, "Sones De Mariachi", es una de las que más satisfacciones le ha dado, porque se estrenó en Nueva York, se grabó y se mandó a América y Europa. También en este sentido, incluye sus obras “Cantata A Benito Juárez”, “2ª Sinfonía”, “2° Concierto Para Piano”, “Concierto Para Violìn”, “Concierto Para Flauta”, Y “Concierto Para Violonchelo”. Una anécdota relata que cuando entró al conservatorio nacional de música, el maestro Carlos Chávez lo recomendó al Secretario de la Escuela, para que pudiera inscribirse, ya que era mayor y los cursos habían iniciado en Febrero. El Secretario de la Escuela dió instrucciones pa- ra que se hicieran los trámites y se le diera su credencial. Al asistir a clases, consideró muy ele- mentales algunos cursos, entre ellos el de Solfeo, porque ya lo había estudiado. Al comentar es- to a la secretaria, ella lo cambió en la credencial, a segundo Solfeo. Después de cursar los doce años reglamentarios de estudios, se dirigió al Departamento Jurídico de la Secretaría De Educa- ción Pública, para solicitar el certificado de estudios, para poder presentar el examen profesio- nal. Para su sorpresa, no se lo querían dar, porque debía Primer año de Solfeo. La mayor satisfacción que le dió su carrera como compositor, es haber iniciado desde niño, el estudio de la música, porque eso le ayudó a su orientación profesional. Falleció el 19 de abril de 1993 en la ciudad de México. 184 9.3. ANALISIS DE LA OBRA. Compases 1-4 5-24 25-40 41-58 Estructura Intro- duc- ción A B C Tonalidad Fa locrio Fa locrio Mi bemol Fa locrio Esta melodía se encuentra en el modo Locrio que consta de los siguientes grados: 1,b2,b3,4,b5,b6,b7; es decir todos bemoles menos el 1 y el 4, aunque vemos al 5 con sostenido en la mano izquierda pero por enharmonización quedaría como re bemol. Inicia con una introducción de cuatro compases en el piano; se basa en una especie descendente por cuartas, aunque el primer intervalo es de cuarto disminuida y el segundo es de cuarta justa en la mano derecha mientras que en la mano izquierda va repitiendo una segunda mayor (si y do sostenido) y el compás parecería ser de 3/4. La parte A, (5-24). El piano sigue haciendo lo mismo que hizo antes, pero ahora acom- pañando la melodía, que se basa en tonos completos descendentes principalmente, a excepción de re bemol a sí bemol, que es una tercera menor, pero en el compás 14 el re bemol se vuelve re natural para qué siga con los tonos enteros descendentes en la melodía, mientras que en el acompañamiento hay una especie de hemiolas en la mano derecha, contrastando con la mano izquierda que sigue con su ritmo normal, 185 a excepción de los compases 18 y 20 que las dos hacen hemiolas, y esta parte termina en mi disminuido, compás 24. La parte B, del compás 25 al 40, en la melodía pareciera estar en tono de mi bemol, por el uso de en sí bemol, mi bemol y la bemol y porque esta parte termina en mi bemol, pero en la mano izquierda para el piano utiliza en ocasiones el mi natural. Luego hace un motivo en el compás 29 que se repite en el 31 a una sexta y vuelve a repetir todo esto en los siguientes compases. La voz hace hemiolas, la mano izquierda aunque imita la melodía no hace las hemiolas muy marcadas, la voz si lo tiene que hacer pero sólo por cuatro compases, pues en el siguiente compás (29) vuelve a su ritmo de 6/8, así sigue el piano pero la voz hace hemiolas en los com- 186 pases 30 y 32 y sigue con ellas hasta el final de esta parte, el piano sigue con el compás de 6/8 sólo rompiéndose en el 34, 36 y 40. Termina con un acorde de mi bemol con sexta. Aunque en la partitura no tienen bemoles el mi y el si en la mano derecha, pero puede ser un error del edi- tor, ya que en el compás 32 está el mismo acorde con bemoles. La parte siguiente, compases 41 a 58, es como la parte A. Aunque a diferencia del principio, empieza con escalas descendentes de cuartas, de fa a re bemol, en tonos enteros, en lugar de los arpegios por cuartas del principio. El acompañamiento en la mano izquierda es igual que al principio, con la segunda mayor, la melodía de la voz es básicamente la misma que al principio, pero al acompañamiento del piano cambia, las hemiolas las utiliza sólo en el com- pás 46 y 52. La voz para terminar utiliza grados ascendentes, contrastando con las demás divi- siones de la parte A que utilizan grados descendentes, y termina con el acorde F6. 187 9.4. SUGERENCIAS TECNICAS E INTERPRETATIVAS. Esta canción hay que praticarla primero lento y ensayar las escalas de tonos completos para poder dominar esta melodía, porque es lo que más abunda diferente a otras melodías, tam- bién hay que practicar los acentos en el canto en la parte B, ya que por lo regular hace hemiolas, es decir vuelve el ritmo de 6/8 en 3/4, y tiene que oirse esa división, (pero en el piano no se oye eso, allí se tiene que oir ligado), y en algunos lugares tiene que seguir el ritmo de 6/8. De la par- te A, también hay algunos cambios de compás en la voz, pero esos salen más naturales que no es necesario acentuarlos y por lo regular van alternados los compases. Estas cancion de Blas Ga- lindo es fuertes, casi es del tipo operático. 188 BLAS GALINDO DIMAS (1910-1993) 10. FUENSANTA 189 10.1. ANALISIS DE LA OBRA. Compases 1-3 4-18 19-43 44-66 Estructura Intro- duc- ción A B C Tonalidad Cromá- tico Cromático Dórico y cromático Cromático Esta pieza es cromática en la parte A, pues encontramos los doce grados de la escala, y está en modo dórico la parte B. El compás cambia varias veces. Empieza con una introducción de tres compases. En el compás tres inicia un motivo para el acompañamiento. La parte A inicia en anacrusa al compás cuatro, la voz principalmente sube por cuartas y baja por terceras. El acompañamiento sigue con el motivo del compás tres, en el compás cinco el bajo primero sube por octavas y luego va bajando cromática mente hasta el final del compás 6. La voz superior del piano casi siempre tiene a la melodía de la voz y sigue con el motivo del compás 3 en la 2ª voz del piano. El bajo a veces es interrumpido de su descenso cromático con algún salto de octava o séptima, pero sigue su curso de descender (o ascender como la segunda mitad del compás 7) cromáticamente.hasta el compás 10. 190 Del compás 10 al compás 13 va bajando cromáticamente en el canto, aunque hay un salto de octava en el compás 11 y un descenso de tercera mayor en el último pulso del compás 12, el cual si no estuviera seguiría con su descenso cromático. En la voz vuelve a repetirse del compás 11 al 13 en los compases 14 al 16, terminando esta parte en el compás 18, terminando en tono de A menor. 191 La parte B, del compás 19 al 43, ésta en modo dórico, pero también tiene fragmentos cromáticos, ya que algunas partes son parecidas a las de la parte A.. Este fragmento lo dividire- mos en dos partes: Parte a, del compás 19 al 33, el compás 19 es igual en la melodía a los com- pases 20 y 21 aunque con diferente figura rítmica. El acompañamiento cambia, y utiliza una segunda menor en el compás 20 y 21 en la mano izquierda que cambia la mano derecha en el compás 22. En el compás 23 vuelve a imitar el tema inicial, aunque aumentando una cuarta dismi- nuida al final y vuelve a imitar lo de los compases 23 al 25 en los compases 26 al 28 e imita los compases 14 y 15 de la parte A. 192 Parte b, compases 34-43. Comienza imitando a la parte a, compases 34-37, pero la si- guiente parte 38-43, es nueva y termina en en re modo dórico. La parte siguiente, del 44 al 66 es igual a la parte A, con la diferencia de que termina en B -9 sus4. 193 10.2. SUGERENCIAS TECNICAS E INTERPRETATIVAS. Esta pieza es muy difícil de interpretar, en primera porque es una pieza cromática en que la introducción no da ninguna base para dar el primer tono del cantante, así que hay que es- tar atento al motivo melódico que inicia en el compás 3 y de la nota repetida en los octavos pa- res, que es la nota si, hay que bajar un semitono, para poder dar el sib. Hay muchos modulado- res de volumen, y también hay muchos acelerandos y rallentandos, los cuales se tiene uno que poner de acuerdo con el pianista para ir juntos. Al igual que la pieza anterior de Blas Galindo es una pieza fuerte, casi de estilo operístico. Al final de la pieza, puede uno respirar a media frase para poder dar la última nota con todo el ímpetu que requiere la obra y se puede sostener la nota más tiempo del escrito y terminar junto con el piano. 194 BLAS GALINDO DIMAS (1910-1993) 11. TE CANTA MI ESPERANZA. 195 11.1. ANALISIS DE LA OBRA. Esta melodía está en modo mixolidio . Tiene 5 partes que son A B A B A Com- pases 1-5 6-21 24-30 36-49 Estruc- tura Intro- duc- ción A B A Tonali- dad Mixo -lidio Mixoli- dio Mixoli- dio Mixoli- dio 22-23 Puen- te Mixo- lidio 24-30 o 50-56 B Mixoli- dio 31-35 Puen- te Mixo- lidio 36-49 o 62-50 A Mixoli- dio 31-35 o 57-61 Puente Mixo- lidio 51-55 o 76-81 Coda Mixo- lidio Empieza con una introducción, compases 1-5, en el tono de sol con segunda suspendi- da, con un ritmo parecido a la marcha pero en tiempo lento, en el compás dos utiliza una escala deteniéndose un poco en la quinta y en la octava; en el compás tres vuelve al acorde anterior. Empieza con la melodía en la mano derecha reforzada la octava y también utiliza la quinta pero no la tercera; en el segundo compás, si utiliza la tercera; en el tercer compás utiliza el acorde de G2sus, en el cuarto compás se baja una tercera quedando el acorde E-9no3. En el quinto compás en la mano derecha se toca una segunda menor tres veces, y entra el cantante. La parte A, compases 6-22, el piano siempre toca la melodía en alguna de sus voces, ya sea la soprano en el bajo o en alguna otra. La melodía empieza con segundas menores, luego utiliza terceras, después cuartas y quintas descendentes. El acompañamiento hace uso principal- mente de escalas y octavas. Esta parte se podría subdividir en dos: a del compás 6 al 15 y b del 16 al 22. Esta parte, por lo general repite cada verso con la misma melodía, a excepción de los dos últimos versos en que no se repiten, pero la melodía si. 196 Esta segunda parte es más rápida y hace uso de escalas, el primer motivo de do6 a sol5 y regresa a la5 y el segundo motivo empezando en sol5 y terminando en fa6, pero usando ade- más el do6# y dando un salto de tercera menor de re6 a fa6 regresando luego a mi6. Hay un pe- queño puente, compases 22-23, 197 La parte B empezaría en el compás 24. También el piano siempre lleva a la melodía en alguna de sus voces. Esta parte sólo comprende siete compases (24-30). Hay un pequeño interludio musical de cinco compases (31-35) en el que se utilizan mucho las octavas en la mano izquierda casi siempre en escala, en la mano derecha hay una me- lodía octavada con su tercera y su quinta. El compás 35 es completamente igual al compás 5 y vuelve al tempo primo. La siguiente parte, repitiendo la parteA (compases 36- 49), es completamente igual a los compases 5-22, , la diferencia es solamente el texto, y el último compás ya que hay una dife- rencia porque tiene que regresar al compás 24. El compás 50 es igual al 49, 198 Por último hay una Coda, compases 51-55, donde se pone de manifiesto el modo mixolidio, terminando en acorde de G2sus y en la voz un sol tenido por 6 tiempos, dejándolo como climax al final de la obra. 199 11.2. SUGERENCIAS TÉCNICAS E INTERPRETATIVAS. Esta melodía es difícil de interpretar porque hay que diferenciar muy bien los matices, pues hay variedad de matices, pues van desde el p hasta el ff y también hay movimientos piu mosso y rallentandos, hay moduladores escritos también, stacatos y acentos. En esta pieza hay que administrarse muy bien pues esta pieza es muy fuerte y también de las que voy a cantar la más larga, aunque ayuda un poco los descansos que hay entre una parte y otra. Para aguantar el ímpetu que debe tener la última parte hay que respirar profundamente, y dar sin fuerza los agu- dos pero con un volumen fuerte dejando muy relajada la garganta. 200 CONLUSIONES Después de haber investigado lo relacionado con las obras que voy a abordar en este examen, cambia la forma de abordar las piezas que uno esta cantando, ya que se tiene un pano- rama mejor de la obra y por lo tanto se puede interpretar mejor, ya que no es lo mismo cantar una pieza del barroco que una del romanticismo, un oratorio que una ópera, o una canción del siglo XVIII o una que del siglo XX, ya que el estilo de cada época y obra es diferente. No lo po- demos hacer con la misma fidelidad que lo hacía un ejecutante de esa época pero trataremos de hacerlo un poco más parecido, y no cantar todas las piezas como si fueron ópera o, por el contra- rio, como si fuera una canción de la antología italiana. También al saber más de cómo fue su vida del autor, da bases para entender mejor la obra que se va a interpretar, aunque a veces no se pudo encontrar demasiada información de los autores, ya que unos son más reconocidos que otros, como en el caso de Ponchielli, no se encuentra demasiada información, al contrario de Schumann o Haendel, y de otros se encuentra una información moderada. De la información que quisiera haber encontrado, se encontró en un 80%. A veces uno tiene ideas equivocadas sobre algo, y al investigar se da uno cuenta del error en que estaba o hay cosas curiosas que se entera uno. Por ejemplo, el oratorio “Israel en Egipto” de Haendel, fue escrito de atrás hacia delante; inmediatamente después de que terminó el oratorio “Saul” empezó la II parte de “Israel”, completando el primer borrador, entre el 1 y el 11 de octubre de 1738, titulándolo “Moses Song. Exodus. Chap. 15” El 15 de Octubre empezó la parte I, titulándolo “Act ye 2” y dándole el título Exodus. Terminó el borrador de este el 20 de Octubre, reacabándolo el 28 de Octubre, y el reacabado de la Parte II el 1 de Noviembre. Judas Maccabaeus es el único oratorio de Haendel que ha sido consistentemente sobrevaluado, sobre todo en los siglos XVIII y XIX. La sobreestimación no ha sido confinada a Inglaterra. En Ale- mania llegó a ser un símbolo político durante las guerras revolucionarias, y ha quedado como una posesión nacional atesorada, que los Nazis fueron forzados a camuflajear bajo el título Wil- helm von Nassau. También se entera uno a veces de los problemas que tuvo el compositor; Schumann y Clara tenían problemas en su matrimonio, como todos los matrimonios, pero ellos anotaban sus puntos de vista en un diario de matrimonio (El Ehetagebuch). Sus primeros días del matrimonio de lo Schumann no fue un idilio burgués en todos los aspectos. Al contrario, su diario cuenta de todas las formas de tensiones, grandes y pequeñas. Clara probablemente abriga- ba un dolor agudo de celos de Amalie Rieffel, una de las estudiantes de piano de su esposo, "a 201 quien prefería sobre mi como intérprete de sus piezas. Incursionó en el lied por problemas finan- cieros y la mayoría de sus Lieder fue compuesto en el Liederjahr. Y al investigar también me enteré que en el Lied "Stille Tränen el uso del portamento no es solo permisible sino necesario, especialmente al final de las frases, cosa que comúnmente no se hace en el Lied. Se entera uno también que La Traviata en su estreno fue un rotundo fracaso, quizá sobre todo por los intérpre- tes ya que por ejemplo la soprano que hizo el papel de Violetta era muy gorda, y no parecía que estaba enferma de tuberculosis, y Verdi no quería que ella fuera la cantante. Saber un poco más de las obras si hace que uno interprete mejor, aunque no todo lo que uno quisiera porque no es uno especialista en todos los géneros, porque hay voces que se acomodan mejor para un repertorio que otro, aunque, gracias al maestro Rufino Montero, trató de ponerme un repertorio que se acomoda mejor a mi tipo de voz. Espero haber logrado el propósito de este trabajo y que les ayude a otras personas a informarse respecto a estas obras que aquí se abordan y que les ayude también a hacer sus notas al programa a alguien que se tome la molestia de leer o revisar este trabajo. 202 BIBLIOGRAFIA Bernac, Pierre (1970). The Interpretation of French Song Ed. Norton Library, New York. Casares, Emilio (1999). Diccionario de la música española e hispanoamericana. Editorial: SGAE Sociedad General de Autores y Editores [Madrid?]. Daverio, John (1997). Robert Schumann: Herald of a "New Poetic Age". Ed. Oxford University Press, USA. Dean, Winton (1959) Reimpresión 1995. “Handel's dramatic oratorios and masques”. Ed. Cla- rendon Press ; New York : Oxford University Press. Diccionario Porrúa de historia, biografía y geografía de México, México (1996) Editorial Porr- úa, Enciclopedia Microsoft Encarta 2006. Microsoft Corporation. Enciclopedia Multimedia Grolier. 1993. Enciclopedia Multimedia Universal.1996. Micronet. Fischer-Dieskau (1981). “Robert Schumann, words and music”. Ed. Portland, Or. : Amadeus Press. Frisch, Walter (1993). “The Early Works of Arnold Schoenber”. Ed. University of California Press García León, Amelia, (1996) Vida musical en Guadalajara, Guadalajara: Secretaría de Cultura. Grove, George (1980) The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Macmillan Publishers Limited. Kunze, Stefan.(1984) reimpresión 1990. Las óperas de Mozart. Ed. Madrid: Alianza Editorial. Versión Española Ambrosio Berasain Villanueva. México en el Tiempo No. 38 septiembre / octubre 2000 Schmidt, Carl B. 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The idumean governor shall know How vain, how ineffective his design, While rage his leader, And Jehovah mine. Sound an alarm, Sound an alarm! Your silver trumpets sound And call the brave, and only brave, and only brave around, call the brave, call the brave, and only brave around! Sound an alarm! your silver trumpets sound, your trumpets sound, your trumpets sound, And call the brave, and only brave, And call the brave, and call the brave, and only brave, around call the brave, call the brave, and only brave around! Who listeth, follow: to the field again! Justice with courage, is a thousand men, is a thousand men, justice with courage, justice with courage, is a thousand men, is a thousand men, is a thousand men. Sound an alarm! Sound an alarm! your silver trumpets sound! And call the brave, and only brave, and only brave, around! Sound an alarm, Your silver trumpets sound And call the brave, and only brave, and only brave around! TOCAD LA ALARMA ¡Mis brazos! ¡Iré contra este Gorgias! El gobernador idumeano sabrá Cuan vana y enefectiva es su decisión Mientras rabia su lider, Y Jehová es mi lider. ¡Tocad la alarma, tocad la alarma! Tocad vuestras trompetas plateadas Y llamad a los valientes, solo valientes, Y solo valientes alrededor, Llamad los valientes, llamad los valientes Y solo a los valientes. ¡Tocad la alarma! Vuestras trompetas de plata tocad, tocad sus trompetas, Y llamad a los valientes, y solo valientes, Y llamad a los valientes, y solo los valientes, Y solo valientes, alrededor Llamad a los valientes, llamad los valientes Y solo los valientes alrededor. Quien oiga, siga: a los campos otra vez! Justicia con valentía, son mil hombres, Son mil hombres, justicia con valentía, Justicia con valentía, son mil hombres, Son mil hombres, son mil hombres. ¡Tocad la alarma! tocad la alarma! Tocad vuestras trompetas de plata Y llamad a los valientes, solo valientes, Y solo valientes alrededor, Tocad la alarma, Tocad vuestras trompetas de plata Y llamad los valientes, llamad los valientes Y solo a los valientes alrededor. THE ENEMY SAID The enemy said, I will pursue, I will overtake, I will overtake, I will pursue, I will overtake, I will divide I’ll divide I will pursue, I will overtake, I will divide the spoil; The enemy said, I will pursue, I will overtake, I will pursue, I’ll overtake, I will divide the spoil; My lust shall be satisfied upon them. I will draw my sword, My hand shall destroy them, My hand shall destroy them, I will pursue, I’ll overtake, I will divide I’ll draw my sword, My hand shall destroy them, My hand shall destroy them. EL ENEMIGO DIJO El enemigo dijo: Los perseguiré, Los alcanzaré, Los alcanzaré, Los perseguiré, los alcanzaré, los dividiré, Yo dividiré, Los perseguiré, los alcanzaré, yo dividiré el botín; El enemigo dijo: Los perseguiré, Los alcanzaré, Los perseguiré, los alcanzaré, dividiré el botín; Mi concupiscencia será satisfecha en ellos. Sacaré mi espada, Mi mano los destruirá, Mi mano los destruirá, Los perseguiré, los alcanzaré, los dividiré, Sacaré mi espada, Mi mano los destruirá, Mi mano los destruirá. DIES BILDNISS IST BEZAUBERND SCHÖN, Dies Bildniss ist bezaubernd schön, Wie noch kein Auge je gesehn! Ich fühl es, ich fühl es, wie dies Götterbild Mein Herz mit neuer Regung füllt. Mein Herz mit neuer Regung füllt. Dies Etwas kann ich zwar nicht nennen, Doch fühl' ich's hier wie Feuer brennen. Soll die Empfindung Liebe sein? Soll die Empfindung Liebe sein? Ja, ja die Liebe ist's allein. Die Liebe, die Liebe, die Liebe ist's allein. O, wenn ich sie nur finden könnte! O, wenn sie doch schon vor mir stände! Ich würde, würde, warm und rein, Was würde ich? Ich würde sie voll Entzücken an diesen heißen Busen drücken, //und ewig wäre sie dann mein!// //ewig wäre sie dann mein!// ¡ESTE RETRATO ES TAN CAUTIVADO- RAMENTE BELLO! ¡Este retrato es tan cautivadoramente bello Como jamás haya visto ojo alguno! Siento, Siento Como esta imagen divina Mi corazón llena de nueva emoción. Mi corazón llena de nueva emoción. No puedo dar nombre a este algo Pero lo siento aquí arder como fuego ¿Será amor esta sensación? ¿Será amor esta sensación? Sí, sí, es únicamente amor. El Amor, el amor, Es únicamente el amor. ¡Oh, sí pudiera simplemente encontrarla! ¡Oh, sí estuviera ya delante de mí! Yo haría... haría... cálido y puro... ¿Qué haría yo? Yo haría En total arrebato La estrecharía contra este ardiente pecho //Y sería eternamente mía// //Sería eternamente mía// STILLE THRÄNEN Du bist vom Schlaf erstanden und wandelst durch die Au da liegt ob allen Landen der Himmel Wunderblau So lang du ohne Sorgen geschlumert schmerzenlos, der Himmel bis zum Morgen viel Thränen niedergoss In stillen Nächten weinet oft mancher aus den Schmerz, //und Morgens dan, ihr meinet, stets fröhlich sei sein Herz.// LAGRIMAS SILENCIOSAS Has despertado de un sueño Y vagas por la pradera Allí yace sobre toda la tierra El maravilloso cielo azul. Tanto tiempo tú sin preocupaciones Adormecida sin dolor, El cielo desde la mañana Ha derramado muchas lágrimas. En noches silenciosas Muchos lloran de dolor //Y en la mañana piensan Que su corazón siempre está feliz.// CIELO E MAR Cielo! E mar! l’etereo velo Splende come un santo altar. L’angiol mio verrà dal cielo? L’angiol mio verrà dal mare? Qui l’attendo; ardente spira Oggi il vento dell’amor. Ah! Quel l’uom che vi sospira, Vi conquide, o sogni, o sogni d’or Ah! Quel l’uom che vi sospira, Vi conquide, o sogni, o sogni d’or! o sogni, o sogni d’or! Per l’aura fonda Non appar nè suol, nè monte, L’orizzonte bacia l’onda! L’onda bacia l’orizonte! Qui nell’onda ov’io mi giacio Coll’anelito del cor, Vieni, o donna, viene al bacio Della vita, della vita e dell’amor Vieni, o donna, qui t’attendo Coll’anelito del cor, Vieni, o donna, vieni al bacio Vieni, vieni, vieni al bacio Della vita e dell’amore, dell’amor! Ah, vien, ah, vien! CIELO Y MAR ¡Cielo! ¡y mar! El velo etereo esplende como un santo altar. ¿Vendrá mi ángel de] cielo? ¿Vendrá mi ángel del mar? Aquí la espero; ardiente sopla Hoy el viento del amor. ¡Ah! ese hombre que suspira por ti, te conquista, ¡Oh, sueño, oh, sueño de oro! ¡Ah! ese hombre que suspira por ti, te conquista, ¡Oh, sueño, oh, sueño de oro! ¡Oh, sueño, oh, sueño de oro! En el profundo espacio no aparece ni suelo, ni montes. ¡El horizonte besa las olas! ¡Las olas besan el horizonte! Aquí en la sombra,donde espero con el corazón anhelante, ven, mujer, ven al beso de la vida, de la vida y del amor. Ven, mujer, aquí te espero, con el corazón anhelante, ven, mujer, ven al beso de la vida, ven, ven, ¡ven al beso de la vida y del amor, del amor! ¡Ah! ven; ¡Ah! ven. TRADUCCION DEL FRAGMENTO DE “LA TRAVIATA” ANNINA Signora! VIOLETTA Che t'accade? ANNINA Quest'oggi, è vero? Vi sentite meglio? VIOLETTA Sì, perchè? ANNINA D'esser calma promettete? VIOLETTA Sì, che vuoi dirmi? ANNINA Prevenir vi volli Una gioia improvvisa VIOLETTA Una gioia! dicesti? ANNINA Sì, o signora VIOLETTA Alfredo! Ah, tu il vedesti? ei vien! l'affretta . VIOLETTA Alfredo! Amato Alfredo! ALFREDO Oh Mia Violetta, Oh Mia Violetta Oh Mia Violetta, oh gioja! Colpevol sono... so tutto, o cara. VIOLETTA Io so che alfine reso mi sei! ANNINA ¡Señora!. VIOLETA ¿Qué te pasa? ANNINA Hoy, de verdad ¿os encontráis mejor? VIOLETA Sí, ¿por qué?. ANNINA Prometedme, que estaréis tranquila. VIOLETA Sí, ¿qué quieres decirme? ANNINA Quería preveniros... Una alegre sorpresa. VIOLETA ¡Una sorpresa!, ¿has dicho?. ANNINA Sí señora. VIOLETA ¡Alfredo! ¡Ah!. ¿Le has visto?. Viene, que se apresure. VIOLETA ¡Alfredo! ¡Alfredo, mi bien amado! ALFREDO Oh, Mi Violeta, Oh, Mi Violeta, Oh, Mi Violeta, ¡Qué alegría!. Es por mi culpa... Ahora lo sé todo querida. VIOLETA Al fin has regresado junto a mí. ALFREDO Da questo palpito s'io t'ami impara, Senza te esistere più non potrei. VIOLETTA Ah, s'anco in vita m'hai ritrovata, Credi che uccidere non può il dolor. ALFREDO Scorda l'affanno, donna adorata, A me perdona e al genitor. VIOLETTA Ch'io ti perdoni? la rea son io: Ma solo amore tal mi rende... ALFREDO Null'uomo o demone, angiol mio, Mai più dividermi potrà da te. VIOLETTA Null'uomo o demone, angiol mio, Mai più dividermi DUE Mai piú no, ma piú no, No, no, no, no, no, Mai piú da te. ALFREDO Parigi, o cara noi lasceremo, La vita uniti trascorreremo: De' corsi affanni compenso avrai, La tua salute rifiorirà. Sospiro e luce tu mi sarai, Tutto il futuro ne arriderà. VIOLETTA Parigi, o cara noi lasceremo, La vita uniti trascorreremo: (si) De' corsi affanni compenso avrai, La mia salute rifiorirà. Sospiro e luce tu mi sarai, Tutto il futuro ne arriderà. VIOLETTA Ah, non più, a un tempio Alfredo, andiamo, Del tuo ritorno grazie rendiamo ALFREDO Tu impallidisci ALFREDO ¡Mi emoción te dirá cuanto te amo!. Sin ti, yo no podría vivir. VIOLETA Si tú me encuentras viva, crees que el dolor no puede matar. ALFREDO Olvida tu pena, mi adorada perdóname y también a mi padre. VIOLETA ¿Perdonarte?. ¡La culpa es mía! pero solo el amor te ha hecho regresar... ALFREDO Ni hombre, ni demonio, ángel mío podrá nunca separarme de ti. VIOLETA Ni hombre, ni demonio, ángel mío podrá nunca separarme. LOS DOS Nunca podrá, nunca podrá, No, no, no, no, no, Nunca de ti. ALFREDO Abandonaremos París, ¡oh querida! Viviremos juntos: las penas pasadas serán recompensadas Tu salud florecerá. Serás el suspiro y la luz de mi vida y el futuro nos sonreirá. VIOLETA Abandonaremos París, ¡oh querido! Viviremos juntos: (si) las penas pasadas serán recompensadas Mi salud florecerá. Serás el suspiro y la luz de mi vida y el futuro nos sonreirá. VIOLETA Basta... Alfredo. Vayamos a la iglesia, daremos gracias por tu vuelta. ALFREDO Estás pálida. VIOLETTA È nulla, sai! Gioia improvvisa non entra mai Senza turbarlo in mesto core ALFREDO Gran Dio! Violetta! VIOLETTA È il mio malore Fu debolezza! ora son forte Vedi? sorrido ALFREDO Ahi, cruda sorte! VIOLETTA Fu nulla Annina, dammi a vestire. ALFREDO Adesso? Attendi VIOLETTA No voglio uscire. Gran Dio! non posso! ALFREDO (Cielo! che vedo!) Va pel dottore VIOLETTA Digli che Alfredo È ritornato all'amor mio Digli che vivere ancor vogl'io Ma se tornando non m'hai salvato, A niuno in terra salvarmi è dato. Gran Dio! morir sì giovane, Io che penato ho tanto! Morir sì presso a tergere Il mio sì lungo pianto! Ah, dunque fu delirio La cruda mia speranza; Invano di costanza Armato avrò il mio cor! Alfredo! oh, il crudo termine Serbato al nostro amor! VIOLETA No es nada. Una alegría repentina no entra nunca en un corazón triste sin el temblor. ALFREDO ¡Dios mío! ¡Violeta! VIOLETA Es mi enfermedad... Un momento de debilidad. Ya me recupero Sonrío, ¿ves?. ALFREDO ¡Ah!. Destino cruel. VIOLETA No es nada. Annina dame mi vestido. ALFREDO ¿Ahora?. Aguarda. VIOLETA No. Voy a salir. ¡Gran Dios, no puedo! ALFREDO (Cielos. ¡Qué veo!) ¡Rápido llama al Doctor!. VIOLETA Dile que Alfredo a vuelto junto a su amor. Dile que quiero... vivir todavía. Pero si mientras llega tu no me puedes curar nadie en el mundo me podrá salvar. ¡Dios mío!. Morir tan joven. Yo que he padecido tanto, morir cerca de ver cesar al fin mis llantos. Fue entonces un delirio mi crédula esperanza. ¡E inútilmente de constancia he armado mi corazón!. ¡Oh!, ¡Alfredo que cruel final reservado a nuestro amor!. ALFREDO Oh mio sospiro, oh palpito, Diletto del cor mio! Le mie colle tue lagrime Confondere degg'io Ma più che mai, deh, credilo, M'è d'uopo di costanza, Ah! tutto alla speranza Non chiudere il tuo cor. Violetta mia, deh, calmati, M'uccide il tuo dolor. VIOLETTA Oh, Alfredo, il crudo termine… ALFREDO Ah! Violetta mia, deh! Calmati. VIOLETTA Alfredo, il crudo termine… ALFREDO Ah¡ Violetta mia, deh! Calmati. VIOLETTA Serbato al nostro amor. ALFREDO M’uccide il tuo dolor. VIOLETTA Oh! Alfredo, il crudo termine serbato al nostro amor! ALFREDO Ah! Violetta mia, deh calmati, m’uccide il tuo dolor, m’uccide il tuo dolor, deh! calmati, VIOLETTA Gran Dio! morir sì giovane, Io che penato ho tanto! Morir sì presso a tergere Il mio sì lungo pianto! Ah, dunque fu delirio La cruda mia speranza; Invano di costanza Armato avrò il mio cor! ALFREDO Oh! Mia Violetta, deh calmati, m’uccide il tuo dolor, ah sí m’uccide il tuo dolor, Violetta, deh! calmati, ALFREDO ¡Oh mi amor y latido adorado de mi corazón!. Necesito confundir mis lágrimas con las tuyas. Pero más que nunca, ten fe en mí nos hace falta valor. ¡Ah!. No cierres tu corazón, a la esperanza. ¡Oh!, mi Violeta, cálmate tu dolor me hace morir, ¡cálmate!. VIOLETA Oh, Alfredo, que crudo final… ALFREDO ¡Ay! Violeta mía, calmate. VIOLETA Alfredo, que crudo final… ALFREDO ¡Ay! Violeta mía, calmate. VIOLETA Reservado a nuestro amor. ALFREDO Me mata tu dolor. VIOLETA Oh, Alfredo, que crudo final Reservado para nuestro amor. ALFREDO ¡Ay mi Violeta! Cálmate, me mata tu dolor. Me mata tu dolor, cálmate. VIOLETA ¡Dios mío!. Morir tan joven. Yo que he padecido tanto, morir cerca de ver cesar al fin mis llantos. Fue entonces un delirio mi crédula esperanza. ¡E inútilmente de constancia he armado mi corazón!. ALFREDO ¡Oh mi Violeta, Calmati, me mata tu dolor, Ay si, me mata tu dolor, Violeta, Cálmate. ERWARTUNG Aus dem meergrünen Teiche neben der roten Villa unter der toten Eiche scheint der Mond. Wo ihr dunkles Abbild durch das Wasser greift, steht ein Mann und streift einen Ring von seiner Hand. Drei Opale blinken; durch die bleichen Steine schwimmen rot und grüne Funken und versinken. Und er küßt sie, und seine Augen leuchten wie der meergrüne Grund: ein Fenster tut sich auf. Aus der roten Villa neben der toten Eiche winkt ihm eine bleiche Frauenhand ... EXPECTACION Fuera del estanque verdoso como el mar Cerca de la villa roja Bajo el roble muerto Brilla la luna Donde su obscura imagen Se extiende a través del agua, Un hombre está de pie y arroja Un anillo de su mano. Tres ópalos brillan tenuemente, destellos verdes y rojos flotan por las pálidas piedras y se hunden. Y el los besa, y sus ojos brillan como las profundidades del verde mar: una ventana se abre. Fuera de la villa roja, Cerca del roble muerto, La pálida mano de una mujer Le hace señas... SCHENK MIR DEINEN GOLDENEN KAMM Schenk mir deinen goldenen Kamm; jeder Morgen soll dich mahnen, daß du mir die Haare küßtest. Schenk mir deinen seidenen Schwamm; jeden Abend will ich ahnen, wem du dich im Bade rüstest oh, Maria, oh, Maria! Schenk mir alles, was du hast; meine Seele ist nicht eitel, stolz empfang ich deinen Segen. Schenk mir deine schwerste Last: willst du nicht auf meinen Scheitel auch dein Herz, dein Herz noch legen Magdalena? DAME TU PEINE DORADO Dame tu peine dorado, Cada mañana debería recordarte Que tú besaste mi pelo. Dame tu esponja sedosa; Cada tarde te imaginaré Preparándote para tu baño, ¡Oh María, oh María! Dame todo lo que tienes; Mi alma no está en vano, Orgullosa de recibir tu bendición. Dame tu más pesada carga; ¿no pondrás también tu corazón sobre mi cabeza Magdalena? ERHEBUNG Gib mir daine Hand, nur den Finger, dann seh ich diesen ganzen Erdkreis als mein Eigen an! Oh, wie blüht mein Land! Sieh dir's doch nur an, daß es mit uns über die Wolken in die Sonne kann! ELEVATION Dame tu mano, Solo tu dedo, Entonces yo veré todo el mundo Como si fuera mío. Oh, como mi tierra está floreciendo, Mírala ahora, Así que puede elevarse con nosotros Sobre las nubes hacia el sol. WALDSONNE In die braunen, rauschenden Nächte flitert ein Licht herein, grüngolden ein Schein. Blümen blinken auf und Gräser Und die singenden, springenden Waldwäserlein und Erinnerungen. Die längst verklungenen: Golden erwachen sie wieder, All deine fröhlichen Lieder. Und ich sehe deine godenen Haare glänzen, Und ich sehe deine goldenen Augen glänzen, Aus den grünen, raunenden Nächten. Und mir ist, ich läge neben dir Auf dem Rasen Und hörte dich wieder Auf der glitzeblanken Syrinx In die blauen Himmelslüfte blasen. In die braunen, wühlenden Nächte Flitert ein Licht, ein goldener Schein. BRILLO DE SOL EN EL BOSQUE En las noches cafés y ruidosas Brilla una luz adentro, Un brillo verde-dorado. Encima brillan las flores, el pasto, Los cantantes y saltadores arroyos, Junto con los recuerdos. Lo que hace tiempo se extinguió: Se ha despertado otra vez dorado, Todas tus canciones de alegría. Y veo tu brillante cabello dorado, Y veo tus brillosos ojos dorados, Brillando a través de las verdes y susurrantes noches. Y fantaseo que estoy tendido al lado tuyo Sobre el pasto Y te oigo tocar La brillante siringa otra vez, Bajo el cielo azul celeste. En la noches cafés e inquietantes, Brilla una luz, Un brillo dorado. REINE DES MOUETTES Reine des mouettes, mon orpheline, Je t'ai vue rose, je m'en souviens, Sous les brumes mousselines De ton deuil ancien. Rose d'aimer le baiser qui chagrine Tu te laissais accorder à mes mains Sous les brumes mousselines Voiles de nos liens. Rougis, rougis, mon baiser te devine Mouette prise aux nœuds des grands chemins. Reine des mouettes, mon orpheline, Tu étais rose accordée à mes mains Rose sous les mousselines Et je m'en souviens. REINA DE LAS GAVIOTAS Reina de las gaviotas, huérfana mía, Te he visto rosa, lo recuerdo, Bajo las muselinas brumosas De tu antiguo luto. Rosa que te gustó el beso que te entristecía Tú te rendiste a mis manos Bajo las muselinas brumosas Velo de nuestras relaciones. Enrojece, enrojece, mi beso te adivina Gaviota capturada en los nudos de los grandes caminos. Reina de las gaviotas, hueárfana mía, Eres rosa rendida a mis manos Rosa bajo las muselinas Y lo recuerdo C’EST AINSE QUE TU ES Ta chair, d’âme mêlée, Chevelure emmêlée, Ton pied courant le temps, Ton ombre qui s’étend Et murmure à ma tempe. Voilà, cést ton portrait, C’est ainsi que tu es, Et mf je veux te l'ecrire Pour que la nuit venue Tu puisses croire et dire Que je tái bien connue. ASI ES COMO TU ERES Tu cuerpo, embebida con el alma, Tu cabellera enmarañada, Tu pie persiguiendo el tiempo, Tu sombra que se alarga, Y murmura a mis sienes. Aquí tienes, este es tu retrato, Así es como tú eres. Y quiero escribírtelo Para que cuando venga la noche Puede que creas y digas Que te conocí muy bien. PAGANINI Violon hippocampe et sirène Berceau des cœurs cœur et berceau Larmes de Marie Madeleine Soupir d'une Reine Echo Violon orgueil de mains légères Départ à cheval sur les eaux Amour chevauchant le mystère Voleur en prière Oiseau Violon femme morganatique Chat botté courant la forêt Puit des vérités lunatiques Confession publique Corset Violon alcool de l'âme en peine Préférence muscle de soir Épaules des saisons soudaines Feuille de chêne Miroir Violon chevalier du silence Jouet évadé du bonheur Poitrine des milles présences Bateau de plaisance Chasseur. PAGANINI Violín, hipocampo y sirena, Cuna de corazones, corazón y cuna, Lágrimas de María Magdalena, Suspiro de una reina, Eco. Violín, orgulo de manos ligeras, Partida a caballo sobre las aguas, Amor a horcajadas del misterio, Ladrón en la pradera, Pájaro. Violín, mujer morganática, Gato con botas corriendo en el bosque, Pozo de verdades lunáticas, Confesiones públicas, Corsé. Violín, alcohol del alma en pena, Preferencia de músculos de la tarde, Hombro de estaciones imprevistas, Hoja de roble, Espejo. Violín, caballero del silencio, Jugando a escaparse de la felicidad, Pecho de mil presencias, Bote de Placer, Cazador. MI QUERER PASABA EL RIO Mi querer pasaba el río Al venir de su cabaña, Mi querer pasaba el río Al venir de su cabaña, mitad rosa, mitad agua. Sus pies desnudos hundidos Eran peces de cristal. Para ayudarle a pasar Para ayudarle a pasar. Con las manos levantaba el azul de su vestido ¡Que bellos muslos de encino que bellos muslos de encino! Caminaba lentamente Como filo estremecido Y rayaba el riel del río Y rayaba el riel del río; Mi querer bajo la ropa Al salir en esta orilla Y sus pies como palomas Aceitadas, de cristal, andan, vuelan por llegar andan, vuelan por llegar. FUENSANTA Fuensanta dame todas las lágrimas del mar. Dame todas las lágrimas del mar. Mis ojos están secos Y yo sufro unas inmensas ganas de llorar, unas inmensas ganas de llorar, Yo no sé si estoy triste Por el alma de mis fieles difuntos O porque nuestros mustios corazones Nunca estarán sobre la tierra juntos. Hazme llorar, hermana. Hazme llorar, hermana. Y la piedad cristiana De tu manto inconsutil Enjúgueme el llanto con que llore El tiempo amargo de mi vida inútil. Fuensanta: ¿Tú conoces el mar? Dicen que es menos grande Y menos hondo que el pesar. Yo no sé ni porque quiero llorar. Será tal vez por el pesar que escondo, tal vez por mi infinita sed de amar. Hermana, hermana, Dame todas las lágrimas del mar. Dame todas las lágrimas del mar. TE CANTA MI ESPERANZA //He sembrado mi nombre// //en la tierra dorada// donde habitan tus besos y canta, canta la esperanza. He sembrado mi nombre en la tierra dorada donde habitan tus besos y canta la esperanza. Mujer, mujer, mujer de dulces frutos caída y levantada una y mil veces más por mi amor sin mañana. He sembrado en tu vientre Mi infinita nostalgia Y mis sueños perdidos Y mis sueños perdidos Para que en tus entrañas Sientas que noche y día Te canta mi esperanza. Te canta mi esperanza. Te canta mi esperanza. Te canta mi esperanza. ANEXO II BREVES HISTORIAS Y ARGUMENTOS DE ALGUNAS OBRAS ISRAEL IN EGYPT El génesis de Israel in Egypt es misterioso. No sabemos quien recopiló las palabras; se supone que Handel mismo, aunque puede haber sido Jennens. Es el único oratorio (sin contar Alexander’s Feast) en dos actos; fue compuesto de atrás hacia delante. Casi antes de que la tinta estuviese seca en Saul, Handel empezó la parte II de Israel, completando el primer borrador entre el 1 y el 11 de Octubre de 1738. El autógrafo es titulado “Moses Song. Exodus. Chap. 15” El 15 de Octubre empezó la parte I, titulándolo “Act ye 2” y dándole el título Exodus. Terminó el bo- rrador de este el 20 de Octubre, reacabándolo el 28 de Octubre, y el reacabado de la Parte II el 1 de Noviembre. La referencia al Acto II no significa que nuestra Parte II tenía la intención de pre- ceder la Parte I; Handel había decidido usar el Himno Funeral de la Reina Carolina, ya eyectado de Saul, como una primera parte, y estrictamente haríamos lo mismo. Esto explica la ausencia de una overtura. Es muy claro que la Parte II, una colocación directa de Exodo 15: 1-21, con un lige- ro acortamiento de versos 14-16 (‘The people shall hear’, etc), originalmente tenía la intención de permanecer sola. La otra explicación de su composición previa es que alguien más (¿Jennens?) no estaba listo con el texto de la Parte I, que es una compilación de los primeros capítulos de Exodus y Salmos 105, 78 y 106 y habrían tomado más tiempo prepararlos. En esta suposición, Handel estaba tan aferrado a la música que no podía esperar el texto completo. La animada fra- seología de la Canción de Moisés podría haber puesto su imaginación en el fuego: “El caballo y su jinete él ha arrojado al mar... las profundidades los han cubierto; se hundieron en el fondo co- mo piedra... los torrentes permanecen de pie como un amontonamiento, y las profundidades fue- ron congeladas en el corazón del mar... la gente oirá y temerá: la aflicción se apoderará de ellos; todos los habitantes de Canaán se disiparán...” y el regreso de las palabras iniciales acerca del ca- ballo y su jinete hacen un patrón excelente para un arreglo musical. Pero esto nos trae contra los préstamos, los más extensivos en la producción entera de Handel, que sugiere lo mero opuesto de un combustión artística espontánea. Su implicación natural es que Handel, trabajando quizá por comisiones, estuvo presionado por el tiempo y las ideas. Israel in Egypt tuvo su primera noche el 4 de Abril y fracasó rotundamente, lo cual no causa sorpresa: un entretenimiento conteniendo casi 40 coros y solo cuatro arias debe haber pare- cido cruelmente penitencial a una audiencia de teatro. En la segunda representación, anunciada como la última, fue “acortada y entremezclada con canciones”; estas, todas cantadas por Francei- na, fueron “Throguh the Land” de Athalia (el segundo arreglo puede datar de esta ocasión) y tres arias italianas de las adiciones 1737 a Esther. La redacción del anuncio (‘una composición dra- mática... entremezclada con Coros, y dos Conciertos de Organo.’) sugieren que pudo haber sido sin acción escénica. Para la temporada siguiente (1739/40) Handel se mudó a Inn Fields de Lincoln y se limitó a si mismo a odas y oratorios con una compañía inocente de sangre italiana. El alejamiento del oratorio es sorprendente, y no puede ser atribuido completamente al fracaso de Israel in Egypt. Handel parece haber perdido la fe en la ópera y el oratorio similarmen- te y haber puesto sus esperanzas en la oda secular. Fue un estímulo de una nueva residencia que salvó al oratorio inglés de dar el paso a la opera italiana.(¿) Handel nunca regresó a Irlanda, y al razón fue indudablemente “algo en la forma Orato- rio” que él hizo en los primeros meses de 1743 el éxito inmenso, no de El Mesías, que conmocio- nó al público aun más que Israel in Egypt y por la misma razón, sino del nuevo oratorio Samson, éxito que determinó la tendencia de sus actividades para el resto de su vida. En esta obra él dio exactamente con la mezcla exacta para satisfacer su creciente audiencia de clase media; suficiente Biblia para los religiosos, suficiente drama para los teatrales (dramáticos), y atrás tanto una gran poeta ético en Milton y—para los muchos escolares de esa edad clásica—una gran tradición en la tragedia Griega. La fortuna de Handel subió y cayó, pero la manera oratorio de representación quedó su práctica exclusiva hasta el fin. Israel in Egypt es insatisfactorio como un completo y musicalmente muy desigual, un hecho no siempre comprendido hoy cuando es raramente puesto completo. Yong lo llama “un dramático tour de force” pero es más bien un conglomeración de épica e himno con unas cuantas escenas de gran poder dramático. El soldar juntos de una sucesión de coros cortos, frecuentemen- te terminando fuera de su tono original, recuerda Athalia, y la misma búsqueda de brevedad e intensidad de contraste es encontrado en tales recitativos corales como “He rebuked the Red Sea, and it was dried up” La Parte I permanece entre las más grande creaciones de Handel. El inicio muy original da un anticipo de lo que está por venir. No hay overtura: Handel se hunde directamente en una recitativo acompañado (Largo), orquestado para dos fagots, dos cellos, y bajo, seguido uno por otro, después un fluido ritornelo de cuerdas de 12/8 ha levantado la expectación de un aria. Estos recitativos introducen los dos caracteres o humores; y la música expresa el humor no del interlo- cutor sino del humor opuesto que está denunciando. Ya que ambos son Handel mismo, no hay in- tento de caracterización individual, ni esstá confinado cada uno a una sola voz. Los primeros mo- vimientos están dominados por la descuidada alegría de L’Allegro, expreseada en términos una vez seductivos y (en el sentido moderno) humorísticos. El Penseroso se desquita con una escena para soprano, tanto buscando en su lenguaje musical como su tersa y original en estructura. Hay cinco secciones, todas entre doce y veinticuatro compases de largo: (a) recitativo acompañado, ‘Come pensive nun’, F menor terminando en C mayor; (b) aria, ‘Come, but keep thy wonted sta- te’ en un gran bajo empezando en A bemol mayor pero bajando repentinamente a F menor, el re- verso tonal de lo que pudiera haberse esperado; (c) recitativo acompañado, ‘There held in holy passion’, C menor, recordando frases de (a) y dirigiendo imperceptiblemente a la aria (d) ‘And join with thee’, y (e) coro con las mismas palabras, ambas en F menor y construido en el gran ba- jo de (b) que ha empezado a robar atrás antes del fin de (c). El diseño hermosamente balanceado puede estar derivado de ciertas caracterírticas en la aria inicial y coro de Esther y el recitativo ‘What scenes of horror’ en Athalia, que está en el mismo tono y empieza con un arpegio ascen- dente similar para la voz. ‘Sweet bird’ es un aria da capo cuya segunda mitad, un abrupto contraste en metro, tono, tempo y textura, contiene una evocación maravillosa salida de la luna, considerando el futuro a través de Haydn a Schubert; con lo cual el aria de bajo ‘Mirth, admit me of thy crew’ con uno de los muy raros obbligatos de corno de Handel, nos lleva al mágico bosque de Weber. Las próxi- mas dos arias son más finas aún. ‘Oft on a plat of rising ground’ da una descripción conservadora pero inequíivocamente romántica de la tarde, con las pinceladas del “remoto toque de queda’ hábilmente tejido en la textura, sin la menor cantidad en la cadencia poética con su amenaza de último minuto de E bemol menor. Este toque iba a ser repetido con efecto impresionante al final del coro ‘Tyrants now no more’ en Hercules. En ¡Fra from all resort of mirth’ Handel tiene una figura gorjeante con punti- llo para ‘the cricket on the hearth’ en una frase rítmica pesada de cuatro notas para ‘the bellman´s drowsy charm’—esto rompe en intervalos irregulares en casi cada nota de la escala—y en la coda no sólo combina los dos sino superpone nuevo material en un ritmo diferente. ‘Straight mine eye’ lleva ventaja delantera del da capo; la segunda mitad, un recitativo acompañado, desarrolla una vista de montañas, ríos, castillos de tres brazos, y la pérdida de ritmo y tonalidad sugiere al ojo ambulando a volunda por el paisaje. La Parte I termina con un toque maestro. La exuberancia rústica y campanológica de ‘Or let the merry bells’ con sus rodantes escalas de D mayor repenti- namente se desvanecen, en las líneas ‘Thus past the day, to bed they creep, By whispering winds son lull’d to sleep’ a un crepusculado D menor, en el que la música inaginable más tranquilizado- ra expira en otra exquisita cadencia, esta vez alcanzado por una sexta Napolitana. Los maravillo- sos finales del Acto II de Joshua y del Acto I de Solomon están en sus diferentes formas esboza- dos aquí. Sería inhumano esperar las misma abundancia de invención hasta el final de las Partes II y III, pero ambas contienen sorpresas deliciosas. Entre ellas están el bullicio abundante de ‘Popu- lous cities please me then’, un coro da capo con otra segunda mitad antitética, y el coral poema sinfónico ‘¡There let the pealing organ’, con sus pausas para la propia improvisación de Handel y su raro empleo del contrafagot. En el coro ‘These delights if thou canst give, Mirth, with thee we mean to live’ él aguijonea diversión en respetabilidad con una erupción flagrante de quintas y oc- tavas consecutivas. La más bella de las arias es ‘Hide me from day’s garish eye’, donde una agu- da nostalgia es expresada a través de tonalidad vacilante. El recitativo termina en A bemol; el aria empieza sin acompañamiento y sin ritornello, y por un tiempo vacila entre F menor y A bemol antes deque el último tono—muy raro en Handel—sea finalmente establecido. Il Moderato ha sido precipitadamente condenado. Contiene otro ejemplo del bromista da capo en la sección que principia ‘Come, with native lustre’. La froma es A (aria, F mayo)—B (segunda mitad, D menor)-expectación de A, frustrada por C (recitativo acompañado ‘Sweet Temperance’) interrumpido a la mitad de un compás por frases de A a nuevas palabras (‘All this compañny serese’)—retorno de A con estas palabras, pero elaborada como un coro. La aria ‘Each actino will derive new grace’ es notable por su libertad rítmica—no solo acentos Purcelianos malcolocadas, sino compases asimétricos de 3/4 y 3/2 en una tela de 6/4. eldueto ‘As steals the morn’ anticipa ‘As with rosy steps the morn’ (Teodora) en su sugerencia de la salida del sol, en cada caso Handel sabiamente concentró en la naturaleza y no en la ligada moral, aquí un discurso largo de humos mentales y el regreso del ‘día intelectual’ La obra completa está ricamente orquestada, con obbligatos para flauta, corno, cello y trompeta y una riqueza de detalle incidental: el toque de queda es tocado por pizzicato de violas, cellos y contrafatgots y tasto solo de clavicordio, un toque de lo mas efectivo por el silencio de la línea del bajo en el silencio del aria. Hay además una parte de carillón no publicada para ‘Or let the merry bells’, probablemente escrita para la primera representación; sabemos que el ‘Tubal- cain’ construido para Saul era aún inoperante en esta temporada. Como casi en todo lo demás en la colección Fitzwilliam, esto fue ignorado por Chrysander; merece ser revivido. En el recitativo acompañado ‘For behold, darkness shall cover the earth’ Handel evoca una atmósfera no diferente que la de ‘He sent a thick darkness’ en Israel in Egypt, pero por me- dios totalmente diferentes; aquí el agente principal es una insegura figura de acompañamiento en terceras. ‘The people that walked in darkness’ pertenece a la clase común de aria de ópera en que la voz y la orquesta andan con paso majestuoso en octavas hasta el final. Burney comenta que ¡la modulación cromática e indeterminada parece delinear los pasos inciertos de personas explorando su camino en la obscuridad’. Los acompañamientos de alientos de Mozart aquí son literalmente condenables. El contraste de la ‘gran luz’ es reservada para el coro ‘For unto us’, que prepara el camino para la perfectamente colocada Sinfonía Pastoral, la apoteosis de Scarlatti en Handel. La escena de Natividad es una maravillosa pequeña viñeta, en que el elemento teatral es elevado a lo sublime. Los violines tremulantes de los dos recitativos acompañados, el principio del coro ‘Glo- ry to God’ sin ritornello, el uso poético de las trompetas da lontano e un poco piano, y la agoni- zante coda mientras la hueste celestial se desvanece, traen la escena ante los ojos de la mente una incomparable vivacidad. La técnica, una materia no de descripción sino de intensa participación, es la usada en L’Allegro, y viene de largo entrenamiento en el arte teatral de proyectar un inci- dente o carácter visualmente y con la economía y desapego extremo. La Parte II es asimismo puntuada por momentos de drama. ‘He was despised’ es otra aria operística (un hecho enfatizado por su forma da capo), una expresión conmovedora de simpatía humana, con un cromaticismo Mozartiano en la frase asociada con las palabras ‘acquainted with grief’. La segunda mitad y el coro siguiente, ‘Surely he hath brone our griefs’ ambas dependen en la figura de acompañamiento de puntillo tan frecuentemente asociado con la tragedia. Los tres co- ros aquí siguen sin una pausa. La concentración obvia de Handel en los azotes más bien que en la cura y el cordero más bien que en el extravío (no es solo una cuestión de nuestra actitud cambia- da a los modos menor y mayor) tiene comentarios desconcertantes. En la coda nos recuerda, en un Adagio en F menor, la profunda búsqueda del alma de ‘And the Lord hath laid oh Him the ini- quity of us all’. La aria para bajo ‘Why do the nations’, otro tipo familiar con los arpegios ascendentes del acorde común, escalas descendentes vocales, y zumbantes semicorcheas asociados con la indig- nación operística, frustran el esperado da capo hundiéndose de la segunda mitad directo a un coro furioso en un ritmo diferente, ‘Let us break thir bonds asunder’: es como si el bajo hubiera traba- jado tanto en los sentimientos del coro que deben ser traducidas sus quejas en acción sin un re- traso de tiempo. JUDAS MACCABAEUS Judas Maccabaeus es el único oratorio de Handel que ha sido consistentemente sobreva- luado, sobre todo en los siglos XVIII y XIX. La sobreestimación no ha sido confinada a Inglate- rra. En Alemania llegó a ser un símbolo político durante las guerras revolucionarias, y ha queda- do como una posesión nacional atesorada, que los Nazis fueron forzados a camuflajear bajo el ti- tulo Wilhelm von Nassau. No es que Judas no contenga buena música. La secuencia luctuosa ini- cial es magnífica, y bellezas individuales se esparcen a través de los tres actos. La desilusión se levanta del estrecho rango de atmósfera, la caracterización sin interés, y la ausencia de diseño so- bre todo. Después de tantos triunfos Handel ha bajado su meta, y logró no tanto una obra de arte como un concierto de victoria. Si los coros, excepto cuando los judíos están en tribulación, tien- den a la cordialidad monótona, al menos la mitad de las arias son prosaicas, y varias llegan cerca de la auto-parodia. Hay muchos recitativos acompañados. Handel sólo ofrece alguna variedad in- troduciendo un inusual número de duetos (cinco en la patitura original, de las cuales solo dos—4 y 51—están tan marcadas por Morell) y llegando varias de las arias en coros. Esto afloja la suje- ción del da capo sin ganar mucha ventaja, ya que los coros reiteran con énfasis ruidoso lo que las arias ya han dicho. Otra característica es la predominancia del modo mayor sobre el modo menor. Y las marcas de Allegro sobre Largo y Larghetto. El acto I después de los cuatro primeros movi- mientos no tiene nada en tono menor en lo absoluto, y largas secciones de los otros actos de igual modo lo evitan. El Acto III empieza con la mejor aria de la partitura de 1746, el exquisito y sereno ‘Father of Heaven’, en estilo entre ‘Ombra mai fu’ y ‘Angels, ever bright and fair’. El resto del orato- rio—excepto por el delicioso pastoral ‘O lovely Peace’, que en tema y sentimiento hace eco al fi- nal de Sosarme—es entregado al pregonar del triunfo de los judíos. Las pocas pinceladas memorables de orquestación ocurre la mayoría en las piezas impor- tadas. ‘O Liberty, thou choicest treasure’ está orquestada para cello y clavicordio solo hasta la coda de tres compases. Hay cellos solos en ‘Sion now’ y ‘Ah, wretched Israel!’. La entrada de la orquesta completa, incluyendo el hasta ahora silenciosa batería pesada de tambores y tres trompe- tas, en el compás 52 de ‘Sound an alarm’ (acompañada hasta acá por nada más que el clavicordio y las cuerdas graves),es por supuesto un memorable coup de théâtre. Estas fuerzas retozan otra vez en tres coros (46,60 y 68), La trompeta sola en ‘With honour let be crown’d’ comparte alguna escritura extensiva de tres-partes con la voz de tenor y de bajo. Dos cornos aparecen en la Mar- cha, y dos flautas transversas, muy encantadoramente, en ‘O lovely Peace’. Pero para la mayor parte de la orquestación es directa y simple, una cualidad que rara vez se retiene en las ejecucio- nes modernas. Handel empezó la composición el 8 o 9 de Julio de 1746 (él mismo da la alternativa). Terminó el bosquejo del Acto I el 21 de Julio, el completo el 22 de Julio; empezó el Acto II el 25 de Julio y lo completó el 2 de Agosto; completó el Acto III el 11 de Agosto. Excepcionalmente llenó la partitura´acto por acto, ejecutando este servicio para el Acto I en un día. La primera re- presentación, ‘With a New Concerto’, tomó lugar en el Covent Garden el 1 de Abril de 1747 des- pués de un aplazamiento de algunos días debido al proceso de Lord Lovat. El reparto fue: Beard (Judas), Reinhold (Simon and Eupolemus), Gambarini (Primera mujer israelita), y Galli (segunda mujer israelita, hombre israelita y Sacerdote). El oratorio, en palabras de Lord Shaftesbury, ‘estalló con grandes aplausos’. Entre las ra- zones generalmente dadas es el entusiasmo de los judíos de Londres en la elección de su compa- triota como héroe. Las causas principales fueron indudablemente su tópico carácter y el abandono de sistema de suscripción de Handel—el último, si por suerte o buen manejo, ofreció un estímulo provechoso al anterior. Judas Maccabaeus fue revivido repetidamente, y disfrutado al menos 54 representaciones durante la vida de Handel. El mismo dirigió en 33 ocasiones, y lo omitió de su programa de Co- vent Garden solo en 1749. El oratorio como se ejecutó primero no incluía un número de piezas encontradas en las partituras completas: 15, 25, 30-32, 50, 58, y probablemente 59 son adiciones posteriores. Nin- guna de estas están en el autógrafo del primer libreto, pero la Marcha (59) fue impresa por Walsh como un apéndice a las Canciones. Handel parece haber introducido en las representaciones pos- teriores a 1747 el coro ‘We hear, we hear’ (46), donde haría una salida exitosa para el ejército Ju- dío—ocurre en este lugar en una de las primeras copias de la música, de otra manera idéntica con el autógrafo, y en un libreto de Dublín de 1751—y solo movido a su presente posición cuando anexó ‘See, the conquering hero’ de Joshua. De los cinco duetos, 5, 19, 35 y 66 fueron cantados en 1747 por Gambarini y Galli, 51 por Gambarini y Beard, aunque Handel escribió la parte más baja para mezzosoprano (Frasi e Isabe- lla Young la cantaron en 1756). Puso ‘O lovely Peace’ primero como un aria, pero añadió el due- to, marcado como una alernativa ad libitum, antes de la representación. Ambas están en el autó- grafo. Aunque casi todos los libretos dan el aria, parece que el dueto, que ha llegado a ser una favorita de concierto por 1749 aparece en la copia de dirección y todas las partituras del siglo XVIII, fue invariablemente cantada. La aria, que no fue imprimida hasta 1855, es en algunos as- pectos superior, particularmente en la segunda mitad, donde entrelaza mímica de violines ‘Natu- re’s songsters’. Chrysander menciona un corte de ocho compases en el dueto, pero la razón suge- rida—un parecido al dueto ‘O fairest of ten thousand’ in Saul—escasamente habría preocupado a Handel. La reducción de piano de Chrysander tiene una curiosidad aquí—una marca forte para la traducción alemana contra un auténtico piano en la versión inglésa. La aria ‘Pious orgies’ (7) experimentó muchas vicisitudes. En una forma la música existía como un Marcha de Muerto en E bemol, Largo assai e sostenuto, orquestada para flautas (de ma- dera), flautas, fagot, cuerdas, y timbales. Esta hermosa pieza, presumiblemente tenía el propósito para el cortejo funeral de Matatías, puede haber sido despedazada para hacer un festival para Butcher Cumberland. Chrysander imprime todo lo que sobrevive en su prefacio. La orquestación es notable por el uso de tambores sin metales, flautas (de madera) y flautas en unísono, y los es- pectaculares y delicados contrastes de color. Cuerdas y tambores son contestadas por flautas (de madera), flautas, y cuerdas pizzicato (incluyendo contrabajos), con el fagot en silencio. Ninguna de estas elaboraciones aparece en la aria, que fue compuesta en E bemol para Simon (bass), como en los libretos. Handel la transpuso a G antes de la representación ‘ex G#’ una tercera más alto, en discanto. Mujer Israelita’ y alteró el recitativo, aún en la clave de F, para introducirlo. En 1747 el recitativo fue cantado por Reinhold, la aria por Gambarini—una combinación de las versiones A y C de Chrysander. Chrysander imprime una versión del recitativo (B) para mezzosoprano, di- rigiendo el aria a F, y otra continuación guiando una vez más a G. No es esto todo. Aunque Walsh y la partitura de dirección da el aria en G, una nota en las funciones posteriores que al me- nos una vez Handel la puso otras vez en E bemol. En años posteriores continuó que fuera cantada por sopranos, antes y después de la muerte de Handel, como los nombres en las partituras de di- rección atestiguan. Hubo otros cambios innumerables. El recitativo acompañado ‘See, see yon flames’ (54), compuesta para mezzosoprano, fue cantada posteriormente por Reinhold (Simon). La historia del recitativo ‘From Capharsalama? (57) es aún más compleja que lo que Chrysander implica. En di- ferentes representaciones Reinhold y Guadagni ambos cantaron la parte primera, si no toda. Hay varias piezas insertadas aquí y en otros puntos del oratorio. Chrysander dice que la música de ‘Pious orgies’ ‘fue originalmente destinada por el com- positor para servir como Marcha Fúnebre para Matatías; y esto es incuestionablemente la forma en que fue primero perpretada a la escritura’. Su posición en el autógrafo hace esto improbable. En su primer bosquejo Handel suspende de pronto la fuga en la Overtura en un punto correspon- diente al compás 112 de la versión final, y empieza el coro ‘Mourn, ye afflicted children’ en una página fresca. Después él canceló los últimos 26 compases de su fuga inconclusa y la rescribió para orquesta más llena, añadiendo el movimiento Lentement al final. La Marcha empieza en la misma página mientras, e inmediatamente abajo, los compases cancelados de la fuga, e interrum- pe abruptamente al final del verso. ‘Pious orgies’ por otro lado era parte del borrador original, como la paginación de Handel lo prueba. Parecería que él compuso la Marcha, para que siguiera la Overtura, en el escenario lleno o aún después, quizá con la intención de omitir el aria, pero la saca del asunto (y perdida su página final) porque acentuaba el principio melancólico de un orato- rio que tenía la intención de celebrara la victoria de Culloden. Hubo otros cambios entre el primer borrador y la representación. Handel rescribió el reci- tativo guiando a ‘Pious orgies’ (ahora transportada), alargó ligeramente los coros ‘And grant a leader’, acortó las arias ‘Call forth thy powers’ ( que tiene un completo da capo) y ‘From mighty kings’, revisó con exceso ‘Tis liberty’, compuso el dueto ‘O lovely Peace’ como una alternativa al aria, y expandió el aria y el coro ‘Rejoice, O Judah’ con un acompañamiento orquestal más bri- llante. ‘Hear us, O Lord’ fue al principio de solo treinta y cuatro compases de largo; su tempo fue cambiado de Allegro a A tempo ordinario y después a A tempo giusto. ‘Tis liberty’ tiene cuatro marcas de tiempo sucesivas, Allegro non molto, Andante, Larghetto (como en la partitura Nove- llo), y finalmente Andante larghetto. Otras piezas con marcas canceladas anteriormente son ‘Come, ever-smiling liberty’ (Andante allegro), ‘Fromo mighty kins’ (Larghetto), ‘How vain is man’ (Allegro), y ‘To our gret God’ (A tempo giusto). El autógrafo por Versión de Chrysander A de 49; la penúltima nota de la voz debería ser E bemol, no E becuadro. Handel puso, pero cance- ló, dos líneas extra al principio de 57: Repeat your songs, my Brethren, Judah’s Dread And Spoiler, great Antiochus, is dead. Al final de los actos anotó el cronometraje; 44 minutos cada uno de los dos primeros y 25 minutos para el tercero. La colección Fitzwilliam contiene un autógrafo de ‘O Liberty’, trasportada a A mayor pa- ra Judas, pero con un ritornello final más corto, y una versión de la Marcha para oboes, cornos y fagot. Mann sugiere que esta estaba proyectado para la Water Music; no pudo haber sido en la suite original, para Buffat no publicó su Componimenti, del que lo pidió prestado, hasta 1753. Fue en algún tiempo usado como el finale de un concierto. Hay una copia de parte del aria ‘Great in wisdom’, añadida en 1758; esta no fue identificada por Mann (Catalogue, p. 227). ARGUMENTO DE “LA FLAUTA MÁGICA” El singspiel Die Zauberflöte con música de de Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791). La ópera, en alemán, está dividida en dos actos y su libreto es obra de Emanuel Schikaneder. Se estrenó en el teatrito Theater auf der Wien (hoy An der Wien) de Viena el 30 de septiembre de 1791.Fue su último estreno del que Mozart dirigió las primeras repre- sentaciones, muriendo cuando la obra aún se encontraba en cartel. La acción transcurre en el antiguo Egipto ACTO I.-El príncipe Tamino, tratando de escapar de una enorme serpiente, cae inconsciente Las tres Damas, camareras de la Reina de la Noche, matan a la serpiente y salen después de escena. Cuando Tamino recobra el conocimiento, ve acercársele a un extraño personaje: es Papageno, cazador de pájaros, con un vestido hecho de plumas. Se presenta cantando un cancioncilla de estilo popular y con una flauta de Pan. Se jacta ante Tamino de ser él quien ha dado muerte a la serpiente; por esta mentira, las Tres Damas, que vuelven a entrar en escena le castigan cerrando su boca con un candado. Las damas muestran ahora a Tamino una miniatura, retrato de la hija de la Reina de la Noche, Pamina, y Tamino se enamora de ella: "Die Bildnis ist bezaubernd schon" ("Este retrato es maravillosamente bello"). Cuando las tres Damas le dicen que Pamina está prisionera de Sarastro, a quien pinta como a un ser malvado, Tamino decide ir a rescatarla. Aparece entonces la Reina de la Noche y alienta el propósito del príncipe. En el quinteto que sigue, en el que intervienen las Tres Damas, Tamino y Papageno, este último, que no puede hablar, solamente actúa cantando a boca cerrada. Pero ahora las Tres Damas liberan a Papageno y dan a Tamino una flauta mágica que le ayudará en su propósito, y a Papageno, que acompañar al príncipe, un carillón mágico. Cuando van a marcharse, la Tres Damas les dicen que tres Muchachos o Espíritus les guiarán en el camino. La escena transcurre ahora en un salón del palacio de Sarastro, en donde Pamina, allí secuestrada, está siendo importunada por el moro Monostratos, capitán de la guardia de Sarastro, que trata de cortejarla. Papageno, que se había separado algo de Tamino, se sobresalta al ver al moro, pero a su vez, Monostratos también se asusta ante el aspecto del cazador de aves. Monostratos sale huyendo y Papageno asegura a Tamina que pronto va a ser rescatada por alguien que la ama; en un dueto ella dice que también él, Papageno, encontrará algún día quien le quiera: "Bei Mannern, welche Liebe Fuhlen" ("A los hombres que buscan el amor"). De nuevo cambia la escena. Los tres Muchachos conducen a Tamino a un templo con tres puertas. Desde la primera puerta una voz ordena a Tamino: "Zurück" ("Atrás") y lo mismo ocurre en la segunda puerta. Pero desde la puerta tercera sale la voz del Portavoz del Templo, quien con sus palabras despierta en Tamino un deseo de sabiduría y una sospecha sobre la Reina de la Noche. Un coro oculto le asegura que Pamina vive. Tamino tañe su flauta y escucha la respuesta de Papageno; sale rápidamente en busca de Papageno, al cual encuentra, pero son detenidos por Monostratos. Éste y su banda de esclavos van a arrestarlos, cuando Papageno, haciendo sonar su carrillón los detiene en su intento y les hace danzar. Se oye una marcha que anuncia la llegada de Sarastro y de sus cortesanos. Papageno pregunta a Pamina qué le dirán cuando sean acusados de intentar huir: "Die Warheit" ("La verdad"), responde solemnemente Pamina. Sarastro dice ahora que si retiene allí a Pamina es para librarla de su madre y que el verdadero destino de una mujer es estar bajo la guía y dirección de un hombre. Monostratos, que ha detenido a Tamino, lo trae ahora a escena, y dice a Sarastro que su vigilancia ha impedido que rapten a Pamina; pide por ello su recompensa. Pero entonces Pamina, a su vez, acusa a Monostratos de haber que- rido seducirla, por lo que la recompensa pedida se transforma en un castigo: Sarastro ordena que azoten al moro. El acto termina con un coro en honor de Sarastro. ACTO II.-Entran en escena los sacerdotes a los acordes de una marcha solemne. Sarastro anuncia que antes de unirse en matrimonio con Pamina, Tamino debe pasar las pruebas para ser admitido en el templo. Los sacerdotes manifiestan su acuerdo haciendo sonar sus trompetas. Sarastro ruega por Tamino en el comienzo de las pruebas de iniciación: "O Isis und Osiris" ("Oh, Isis y Osiris"). Advertidos por dos sacerdotes de que deben guardan silencio y no prestar atención a las mujeres, Tamino y Papageno (que va a sufrir una iniciación menos rigurosa que la de Tamino) se encuentran con tres Damas, pero las ignoran, cumpliéndose así, positivamente, la primera fase del ritual. La escena se traslada ahora al lugar donde descansa Pamina. Monostratos, lleno de excitación, se acerca a ella, cuando aparece la Reina de la Noche y entrega a su hija una daga con la comisión de dar muerte a Sarastro. De este modo se cumplirá "la venganza del infierno" ("Der Holle Rache"). La Reina de la Noche desaparece. Entra nuevamente Monostratos, con sus pretensiones sobre Pamina, pero llega Sarastro y lo arroja de allí. Pamina pregunta a Saras- tro por qué no toma venganza de su madre la Reina de la Noche, a lo que él contesta que en aquel feliz lugar no hay cabida para tales pensamientos ("In diesen heil'gen Hallen"). Tamino y Papageno esperan ahora el nuevo estadio de su iniciación. Papageno se encuentra con una anciana que le dice que es su prometida Papagena. Aparecen en escena los Tres Muchachos y devuelven a Tamino su flauta mágica y a Papageno no su carillón encantado. Sale Pamina y cuando Tamino, cumpliendo lo ordenado, rehúsa hablar con ella, la joven, que no conoce la prohibición, entona una canción en la que se lamenta tristemente: "Ach, ich fühl's" ("Ay, yo siento"). Sarastro dice a Tamino y a Pamina que se despidan para siempre. Papageno, por su parte, busca a alguien a quien amar "Ein Madchen oder Weibchen wünscht Papageno sicht" ("Una jovencita, una mujercita"). Aparece de nuevo la anciana y cuando ha logrado que Papageno le jure serle fiel se transforma en una bella joven, vestida de plumas como él. Pero un sacerdote le impide seguirla, porque aún no ha superado las pruebas. En un jardín, los Tres Muchachos cantan simbólicamente al amanecer. Pamina, angustiada por el aparente abandono de Tamino, piensa quitarse la vida, pero los Muchachos se lo impiden. Dos Escuderos, cantando un coral solemne, vigilan la última etapa de la iniciación de Tamino, la prueba del fuego y del agua, a la que se unirá Pamina. La flauta, que tañe Pamino, les ayudará a salir airosos de la prueba. Papageno, frustrado, piensa cómicamente en el suicidio cuando los Muchachos le sugieren que haga sonar su carillón mágico; lo hace así y al final encuentra a su bella prometida. Su cómico, tartamudeante encuentro, se plasma en un dueto que comienza: "Pa- pa-pa-pa (¡cuarenta y ocho veces!) -geno". La Reina de la Noche intenta, una vez más, derrotar a Sarastro con la ayuda de sus Damas y de Monostratos, que reaparece en la oscuridad. Pero la fuerza de la luz los arroja de allí; bajo la benevolente protección de Sarastro, la Belleza y la Sabiduría serán coronados para siempre. ARGUMENTO DE “LA GIOCONDA” La acción de la ópera se desarrolla en el siglo 17, en Venecia en días de carnaval. Acto primero Plaza del palacio del Dux. Alegres venecianos cantan y bailan contemplados ocultamente desde un rincón de la plaza por el espía Barnabá, siempre al acecho de que alguien cometa alguna falta para informar a sus superiores de la Santa Inquisición. Barnabá ama a la cantante conocida como la Gioconda, quien aparece acompañando a su vieja madre ciega. Barnabá aprovecha la ocasión para declararle la pasión que le inspira, pero la muchacha no le corresponde y se aleja, buscando al rico genovés Enzo Grimaldo, a quien ella sí ama. Llega a la plaza un gondolero que acaba de ser vencido en una carrera de regatas y el pérfido espía, para vengarse de la actitud de la Gioconda, le dice que la vieja ciega le ha echado un sortilegio, y que su maléfico hechizo le ha impedido vencer. El gondolero, dominado por la rabia, intenta maltratar a la pobre anciana, pero aparece Enzo, que se lo impide. Llega también Alvise Badoero, Jefe de la Inquisición, y su bella esposa Laura, quien sostiene secretas relaciones amorosas con Enzo. Laura suplica a su marido que tome bajo su protección a la vieja mujer, la cual, conmovida por esta generosa actitud, hace entrega a la dama de su rosario, como prueba de gratitud. En tanto, el espía Barnabá ha observado las miradas apasionadas que Laura y Enzo se dirigían y para deshacerse de este rival en el amor de la Gioconda, trama una intriga con el a fin de deshacerse de él. Llevándoselo aparte, le dice que Laura le visitará esa noche en la embarcación que tiene en el muelle, a cuya noticia Enzo se apresura para preparar un digno recibimiento para su amante. El malvado espía informa después de lo mismo a Alvise, dándole cuenta de la hora y el lugar donde podrá comprobar la infidelidad de su esposa. La Gioconda, que oye esta declaración, se ve asaltada por los celos al saber que Enzo ama a otra mujer. El acto termina con la algarabía de un grupo de venecianos que bailan en medio de la plaza. Acto segundo Puente de un navío amarrado en el puerto de Venecia. El espía Barnabá, disfrazado de pescador, canta en compañía de unos marineros y luego se esconde. Llega Enzo a su barco y es saludado con aclamaciones por toda la tripulación. Luego llega Laura y la lleva a bordo señalándole que zarparán cuando llegue la madrugada. Pero su alegría es turbada por la llegada de la celosa Gioconda. Extrayendo un puñal que llevaba escondido se dispone a ultimar a Laura, pero cuando advierte el rosario de su madre que aquella lleva en el pecho, recuerda el generoso comportamiento con la pobre ciega. La Gioconda desecha entonces su propósito criminal y le ofrece su amistad a Laura. En aquel momento aborda el buque un policía conduciendo al marido de Laura. La Gioconda, para salvarla de ser sorprendida, la ayuda a escapar. Seguidamente informa a Enzo que los agentes del Dux vienen a prenderle, habiendo sido denunciado por el espía Barnabá. Enzo, prefiriendo perder su buque antes que entregarlo a los inquisidores. le prende fuego con su propia mano, poniéndose a salvo después. Acto tercero Salón en el palacio de Alvise. El inflexible juez, aunque no ha podido comprobar plenamente la infidelidad de su esposa, decide que, para expiar sus aparentes culpas, perezca esa misma noche. Así, le ordena que beba un brebaje que contiene veneno y se libre ella misma de una vida que no ha sabido sobrellevar con dignidad. La sumisa esposa promete obedecerle, a la vez que la Gioconda sustituye el veneno de la copa por un fuerte narcótico. Laura lo ingiere y cae sumida en un profundo letargo. Alvise, creyendo que ha muerto, abre las puertas del salón a sus invitados, a los que ofrece una gran fiesta (este es el momento de la famosa “Danza de las Horas”) El implacable Barnabá dice a Enzo, que es uno de los convidados, que su amante ha muerto. En su desconsuelo éste trata de desenmascarar al anfitrión acusándolo de celebrar un baile en su casa, habiendo un muerto de cuerpo presente. Al escándalo que produce esta grave denuncia acuden los guardias, que arrestan a Alvise, el cual, antes de abandonar el salón, descorre una cortina y muestra el inanimado cuerpo de Laura, a quien dice que él mismo dio muerte. Todos los invitados quedan petrificados de horror. Enzo trata de vengar su amada, supuestamente difunta, asesinando al cruel marino, pero varios invitados lo detienen y mientras los guardias se llevan a Alvise, Enzo queda preso bajo la custodia de Barnabá. La Gioconda ofrece a éste acceder a su amor si pone en libertad a Enzo, trato que acepta el apasionado espía con la esperanza de poder poseer al fin a la mujer que tanto ambiciona. Acto cuarto Hasta las ruinas de un castillo en la costa del mar Adriático la abnegada Gioconda y un grupo de amigos ha conducido el aletargado cuerpo de Laura. Aparece Enzo y Laura comienza a despertar del pesado sueño. Los dos amantes se abrazan tiernamente y juran no separarse jamás. La desdichada Gioconda contempla este idilio con tristeza, pues piensa que está condenada a una eterna soledad. Después de ayudar generosamente a los dos amantes a ponerse a salvo, la Gioconda decide morir. Cuando se dispone a beber un veneno, aparece el espía Barnabá, que viene a reclamar la promesa que ella le hizo. La Gioconda finge estar dispuesta a cumplir la palabra empeñada, ya que él cumplió con la suya, pero aprovechando una distracción del espía, saca un puñal y se lo entierra en el pecho. El cruel Barnabá, viéndola moribunda, aún tiene tiempo de amargar sus últimos instantes de vida, diciéndole pérfidamente que antes de venir a buscarla, había dado muerte a su vieja madre ciega. ARGUMENTO DE “LA TRAVIATA” Ópera en tres actos, con música de Giuseppe Verdi (1813-1901), con libreto de Francesco Maria Piave, basado en el libro de Alejandro Dumas (hijo) "La dame aux camélias". Fue estrenada en el Teatro de la Fenice de Venecia el 6 de marzo de 1853. La acción tiene lugar en París a mediados del siglo XIX. El primer acto en agosto, el segundo en enero y el tercero en febrero. Acto I La ópera se inicia con un breve pero brillante preludio que empieza a generar una buena predisposición por parte del oyente (o del espectador si está en el teatro) de cara a disfrutar de una ópera romántica que pone al espectador en un mundo de pasión, renuncia al amor, ira y, finalmente, reconciliación en un momento trágico. La ópera, basada en "La dama de las camelias" de Alejandro Dumas, comienza con una fiesta de alta sociedad en casa de Violetta a la que asisten los amigos de ésta entre los que figura Gastón, el Barón Douphol, el marqués o Flora. Gastón presenta de forma halagadora a Alfredo Germont ante Violetta que queda prendada ante aquel joven. Ya sentados en el banquete, empiezan a dialogar sobre el interés que sintió Alfredo por Violetta cuando llega el primer gran momento de la ópera y que le ha dado popularidad en el mundo como es el célebre brindis (Libiamo!) que entona Alfredo y que sigue Violetta posteriormente. Una vez acabado el banquete, se van los invitados a otra sala para bailar y quedan ellos solos conversando ya que Alfredo se siente preocupado por la salud de ella (entre la enfermedad que se menciona al inicio de la ópera y el mareo que le ha obligado a quedarse) y ella siente que el interés de Alfredo por ella es sincero, demasiado sincero para su gusto ya que teme que tras ese interés haya un amor al que ella no quiera responder. A la pregunta de ella ("Da molto è che mi amate?") él da rienda a ese gran "Un dì, felice, eterea" seguido de "Di quell'amore ch'è palpito" que se convierte en el leit-motiv en este acto cuando Alfredo le revela su amor, que ella no quiere ya que "ella no sabe amar" y le conmina a ser amigos pero nunca amantes. Alfredo parte con el resto de los invitados, no sin conseguir antes que pueda volver a verla. Sola en su casa, se queda pensativa ante esas palabras que, unos momentos antes, le había revelado Alfredo y que le hacen plantearse por unos momentos aceptar ese amor que le propone. En pleno delirio emocional se niega ese amor para volver a ser ella misma, la Violetta que sólo quiere gozar en la senda del placer ("Sempre libera deggio!") mientras, a lo lejos, se oye a Alfredo con ese "amor è palpito" . Acto II Escena 1.Ha pasado el tiempo y ambos ya viven juntos en una casita cerca de París. Alfredo revela en su célebre "Lunge da lei" y su posterior "De miei bollenti spiriti" que Violetta ha renunciado por su amor a los lujos, fiestas,etc y que se siente "como en el cielo" estando con ella pero, de repente, Annina le desvela que vuelve de París con el fin de vender los bienes de Violetta para seguir viviendo juntos a lo que él se niega y marcha para París, no sin antes sentirse ultrajado (0 mio rimorso!). Llega ahora uno de los momentos más importantes en la trama de la historia de esta ópera: el encuentro de Violetta y el padre de Alfredo, Giorgio Germont. El diálogo entre los dos va in crescendo en el argumento y en la música que Verdi compuso para este fragmento. Giorgio le pide un sacrificio para que abandone a Alfredo por el bien de su familia a lo que, en principio ella niega (A no!Giammai!... Non sapete che colpita d'atro morbo è la mia vita- Ignoráis que mi vida está herida de una enfermedad fatal- ya se alude al final de Violetta) para luego aceptar el sacrificio a cambio de que, con el tiempo, él le confíe el secreto a Alfredo del tremendo sacrificio hecho por ella. Con la marcha del padre de Alfredo, Violetta se decide a escribir para despedirse de Alfredo cuando éste llega de París. En este punto se vive un encuentro lleno de emoción. Ese Amami Alfredo! es de una pasión diferente a la que se puede vivir en otras óperas, ese sentimiento de Violetta que sabe que ese debe ser el final, como las lágrimas asoman en las mejillas de Violetta. De aquí al final del acto, se aceleran las situaciones. Giorgio habla con Alfredo ("Di Provenza il mar, il suolo" con el fin de convencerlo para volver a su tierra natal con sus familiares), Alfredo se indigna por esa separación sin motivo de Violetta y parte hacia París para vengarse de ella, desconociendo ese sacrificio que sí conocía el padre. Escena 2. En la fiesta organizada por Flora, la tensión va en aumento desde que aparece Alfredo, cuando nadie esperaba su presencia, y dada la rivalidad existente entre éste y el Barón Douphol. Violetta, que estaba también en la fiesta, pide a Alfredo que se marche pues le amenaza un gran peligro. Alfredo se niega y le dice que marchará siempre y cuando ella le siga. Ella es, ahora, la que dice que no puede, que hizo un juramento. Violetta se ve obligada a mentirle y afirmar su amor por el barón. La reacción de Alfredo es cruel, llama a todos los invitados y, delante de ellos, le tira una bolsa de dinero a los pies de ella para que todos sean testigos de que ha pagado la deuda ("Ogni suo aver tal femmina per amor mio sperdea"- Todos sus bienes esta mujer ha derrochado por mi amor...y yo los aceptaba). En ese momento aparece Giorgio Germont y le recrimina la acción despiadada a lo que Alfredo se derrumba. El gran final es digno de escuchar con detenimiento en cada uno de los matices que se reflejan: el remordimiento de Alfredo, la pena de Violetta porque sabe que él desconoce los verdaderos motivos de su sacrificio, la ira del barón, etc. Acto III Después de un breve y triste preludio se observa la triste soledad de una pobre mujer enferma que está antes sus últimas hora de vida. Relee la carta que le mandó Giorgio en el que le relata que le contó el sacrificio a Alfredo y que él "volverá para imploraros perdón". Quien oiga por primera vez el aria "Addio del passato bei sogni ridenti" no quedará decepcionado. Aninna le revela la llegada de "una alegría insospechada"...sí, Alfredo llega ante ella y tras unos diálogos rápidos se inicia un dúo ("Parigi, o cara, noi lasceremo") cargado de inusual optimismo que finaliza con otro más cargado de penar (Alfredo empieza a sospechar que el estado de salud de ella está mal) en el que Violetta ya empieza a "despedirse "("Morir si giovane") mientras que él le pide que "no cierre su corazón a la esperanza". Llega el padre y Alfredo le hace ver el mal que ha hecho y que observe el fin de Violetta. Violetta le entrega un pequeño medallón a Alfredo para que lo conserve como recuerdo de amor y le pide que, de enamorarse otra vez, le entregue el medallón a esa "púdica doncella en la flor de sus años" y le diga que es un "don de quién en el cielo, entre los ángeles, ruega por ella, por ti" mientras que Alfredo no puede aceptar el fin de ella... "que viva o un solo féretro me acogerá contigo". Parece que resurge pero no, Violetta muere entre los brazos de Alfredo mientras que el doctor confirma el fatal desenlace. ANEXO III PARTITURAS DE LAS OBRAS The enemy said George Friderich Handel 6 11 11 - ! - ...! Pno¡ ~ - - -- - - ,_ - - -. - - - - - - - ' " - - - ~ - - - - - - - -@.) i :: i -1 ¡:¡::, ¡:¡ ¡:f# í í í 1 1 1 1 - • - . .,.. 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F Voice Sound an a-larm.your sil - ver trum-pets Voice sound! Pno. Voice And call the brave, and____ on - ly brave, and A [cres] ——— [p] A O Pno. Voice - ly brave, a- round! Pno. r Y — your sil - ver trum-pets Voice l~ü# ~ 1 t 1 1 t· t ~ 1 ,u sound! And Pno. j, _J_ Voice brave, a- round! Pno. ti .i,I, • - .. • - 1: s: :: :: :: :: :: :: / ... - - r- -- - r- - - - - ""- - :=- - .. .. .. .. .. .. ~ - - ~ - - ~ - ~ - ~ • - r- - - r- r- - - ""- :=- - r- ' ~ u 1 ,.. 1 1 ---Pno. - - - -- ,.......... - '- ,. - - = - - ; ; - -.. - - - - . I - - - - - - --- = ; • ; = • - :. .. • .. • .. • .. .. .. .. .......... :. Dies Bildniss ist bezaubemd schon Mozart Dies Bild-niss ist be-zau-bernd schiin, w1e noch kein Au-ge je se- ~ ~ Id t Id t IF t lz l'd a 1g t -~· 7 ~ ~ sehn! Ich fühl' es, Ich Giit - ter- bild mem Herz mit neu - er Re- gung 13 mem Herz__ mit __ neu - er Re- gung füllt. Dies 19 r-: ) . doch__fühl, ich's hier wie Feu-er bre- nen. 23 (\ 1 - r-_ .---... - " - ~ - - ~ ~ ~ - - - - I - ~ ~ ~ ~ V :. ~ ~ ~ ~ ~ ,_ ~ ~ ~ ~ ~ ' ,~ ,~ ,~ V r, t) r r r =-- ~ r r ... -~ r r r Soll die Em-pfin - dung Lie-be sein? soll die Em-pfin - dung Lie-be sein? (\ 1 ~ ~ ~= ~ ., e ¡ t) f" "':" - 1d~i r , . :j ql~ _./ 7 lP ~ ~ 1 r' . ~ L-~'" - - - - ~ ~~ ,_ ., ~ ., ., ., ., ., - ., ., ·,~ I ~ ~ - ~ r ,_ = ~ r ..,¡ p p - - 27 die Lie- be, die Lie- be, die O, wenn sie doch schon vor mlf 43 /'¡ 1 ' ' :. r r r warm r und rem was wür - de ichJ.-,, Ich wür- de fi, é ~~~ ea ______ ~ ~.~~ s1e ... vol!..._ Ent - zük - ken an die - sen keis - sen... Bu - sen_ 50 ('¡ 1 ~ 1 - • ~ ' - - .... __ 1- r-\ ' r ~, r r r -drük - ken, und e - wig wa-re sie dann mein, und e wig wa - re sie dann /\ 1 I""""""""=' p I J J ' 1 { ~~,,~~:. f .. -.. . ~ ~ ·- - - r I P¡ -, .. - =-___ _Jr ~- -~ ~\ '---"' und e wig wa - re sie dann mein,_ e - wig wa - re_ sie_ dann 1 ~ Stille Tranen p 1 . Du bist_ vom Schlaf_ er - stan - den --r O• ¡F t t F 1 r5:. f' F lf r r I t t t F 1 un wan delst durch die ,Au, da ritard. der Him - me! wun - ritard.- - der 17 p -blau. __ _ So lang_ du oh - - ne Sor - gen 22 1& ge - schlum - mert schmer - zen - los, __ _ der ~ . 27 me! bis - zum Mor - gen viel Thra - nen ¡;p_, 52 .l..W. und t ,.,.,.,.,. l.,._ - - - - 1 ''r r r r r I t r r r r r I t ªr r r r r I - -e-· -e-· "U"• == == 'fléó. "U"• "U"• ~'fléó. {I~ :m: :-: :g:s 1~:rr! ! ! 1 n-: ;"-: : 1;_:::::1i:: !h:-:li,hl - - ::O:· - - - --e-· "U"• 62 'fléó. 'fléó. 67 Cielo e mar Amilcare Ponchielli p ~I 1f7?7~ :¡ ~- Cie - lo! e mar! l'e - te reo_ ve lo /) 1 ~ I .. ~ , ~ .. ~ ,_ - - : : " " - -- = @_ 1if V ... p " ~ .. - - - I ~ .. -'· ~. \ - -6 " .. -51-· -51-· f . . . Id~ r· r· 10 Lán - giol mio ver -nL dal c1e - lo? L'an -giol mio ver - nL dal ma - re? ti 1 1- 1 1 1 1---------------~ ¡ - " -, ~ --· - - ~ ~ --, ·= - ' @.) u• ... f:: .. - ·~· ~ ~ ¡._ ~ :. ~ ~ .. - - - - ~ - ~ ~ -I ~ ~ - - ~ -\ V " - - - - - - í 1 1 1 1 í 1 1 1 í 1 ~ 1 1 1 ... 14 Qui l'at - ten__ do; ar--den - te P legato 17 ~ ,-----3 l'a - mor. ______ _ Ah! quel - ~ ~ ~ ~ I~ ~ ll 1 1, .. .,,._ ~ - ,= ~-,, ~ V - ~ ,_ V- ~ r' " - - ~- -- - - - ~ @_) v• - lf:' ~p I ~ I pp j 1 I j~}= ~ .. ·-· •- ,.., ~ .. ~ ~ ~ ~ - - ~ V - 20 ll 1 - .. ,11~ / - - - -, ~ -· - ~ ~ - ' . @_ 1 1 3 l'uom che Vl so - sp1 - - - ra,_ j J. 3 /) 1 "'I 1 1 ~ ,11 r,-, - -, ~ - -.,~ " - " = = . = ~ ' " - . - . 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A molto rall. 3 -qui-de so - gm, o so - gm dor o so_ gnio so MM na ma] —3—— allarg. col canto Pp con grazia Per Tau TA Non ap - par né- suol, ne AS animando 26 3-------1 ~""=============== 3-----, ll 1 ,------ f.. ~3-----. ~ 1,. • ~ - - - . - -_, ~ - ~ ~ ·- -~' " ~ - - - - J - @_) 1 ~ ' L__3__J d'or! h,_ quell' uom che Vl_ sos - s 1 - ra, Vi_ con l l 3 ~3------i. 1 ~ l>n ~ í - - - ·- -_, ~ - ·- ·-., 'V - ~ - - - - -~ - -@_) 1 ~ 1 ~111" -.. · ... -.. ,:/ ll:n,1, ~ 4 UfllfflUflU cresc. 3 ~ 1 ui- e, o , - d'or! __ so_ m,o - gm ll 1 ~- .,.. .,.. .,.. • -~ (:'\ - - - - - -_, ~ - - - . . . ~' " - - - ~ - -- - ·- -@_) V 1=1 1=1 L.......J L..f -d ~> L__3__J ll rg. l nto n. rJ 1 ~J = 1 - ·°' (:'\ -~ ~ -.. " - - -~ -- - - ·-" ~ ~- ~ 1 1 1 1 1 V 32 /) 1 ¿ . ~ :: - - -.,, " ' " @_ d'or ~ l l ¡,>- lll. _. ~ _. .. ~ ~ ~ 1 ...... --- - - ·- - - - - - - - - -_, ~ ~ - = - - - -~ --· - - - - -· - :: :: ., 'V - - - -V - - - - - ·- ~ -~- ·- - - -- - ·- - ~ @_) :j:::::::;:j 1 1 1 1 í ... 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Vie m -'----' > l'a -mor ,'-;, ... ~ . ~· ,,,.,. ~. if. - ~: e:;. . - morendo ~ ~ ' - ~ ~ ~ - - 4· .. -; . - ~ ~ ~ - Vie m al -; '----' -; -; '----' -; -; = = ~-,9-· Ah! - - ,. ~ (:'\ - ~ . . = ~ -~. ... ~: - .fff (:'\ -:: ~ . . - -- 4· .. ASSAI VIVO ¿= 108 VIOLETTA (torna frettolosa) (esitando) ANNINA Si - gno - ra Piano Quest 0g - gl, S 1 sen-ti - te me- glio?.. per- che? D'es-ser cal - ma pro - met - te - te? VIOLETTA ED ALFREDO ALL ~ SSAI J ~ 8 ti J.I . - -· . - - - - . -. -I TTA ' " ~ r, @.) ' a l sa) o) Che t'ac ti J.I -- -. - . - ~- ~ -. -NINA ~ @.) t ~~ ~ ~ti--- i o ti J.I b..- ¡.¡., h .. - ~-- - ., ., -., ,. - . .. - . . . . . º"" w .. . , .. H . - ~ F w i no @.) pp pp --------- --- ------ --------- ------ --- L..,. - - ,_ ,_ ,_ ,_ ,_ - ,_ ,_ ,_ - ,_ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ - ,.... ,.... ,.... - - ,.... ,.... ,.... -I • - - - - - - - - - - - - - - - - ' ~ ~ ~ ~ 5 uest' og 1, é ve - ro? Vl - ti me- li ? .. 10 er- é? Si che vu01 'es-ser l 2 15 20 l¿ü r F 1 f 1 F f , " gio - • 1 di ces - ti? .. Ja ... (Annina afferma col capo) f Al - fre - do! .. Ah tuilve - pp 24 ( comparisce Alfredo) 28 ( si gettano le braccia al eolio~)-___ _ fre do, a - ma-to Al - fre-do, a-ma-to al ta, oh mia Vio - let-ta, oh mia Vio 34 3 lo so che al Col-pe vol so - no so tut-to, o ca - ra pal - pi to_ s'io t'a-mi im - pa - ra,_ sen-za te e 42 Ah s'an-co in - vi - ta m'hai ri - tro - piu non po - tre - 1. 45 ti J.1 H ~ ,---.--- ---------->- / --------': - -· - - - ~ - - - - -· ' - . . , , ~ ~ -~ ~ - -@.) ' 1 1 ti J.1 H va - ta, ere - di che uc - ci - de - re nonpuo il do - lor. ~ -- ,_ - - - ~ . ~ ~ . @.) Se )r-da l'a ~ ' f\ ¡,¡ H l,,. l,,. l,,. l,,. -. . . . - ,_ ~ ~ . - - - - - - - - - - - - -- - ; - - ~ ~ - - - - -@.) .... .... .... .... • • .... .... • • • • L • ~ • • L..,. - ~ ~ ': - ~ . - . . - - . . - - . - , - - . I - ' ~ ~ . ~ ~ ~ - ' • • • 4 48 Ch'ioti per o: ma so-lo a-mor tal mi ren - dé. 56 Null'uo moo te. ~:l~~I --- --- ~. • • • --- --- .... .... .... .... 1 1 • .- .- ~~ ___,. }z }z }z 1i lltf o' Jz v ___,. }z )z 7 J' 7 J 7 ~~J 7 7 J' 7 d 60 monan giol mio, maipiú di - vi-der-mi mai piú_ no, . no, Mai piú_ no, no, no, no,maipiú da te. > > no, no, no,maipiú da te. = >= . >>» >> > = = > . 73 dolciss. a mezza voce ra, noi_ la-sce > la_— vi -tau - mi ti tra - sco-rre - mo... de'__ cor-si af - fan ATT com - pen-so a - vra 1 la_—tua sa - lu 1 - fio -ri- spi-ro e 95 Ra... — O tut - toil fu - tu-ro ne a-rri- de - rá. 64 >- >- >- ti J.1 H -fL H._; b._; ~ • .:.. i9--- ,_ ~ - -. ~ @.) 1s9, no o, , , aipiú ti J.1 H >- ~J.I':: • - ~ -- ,_ ~-- - - - ~ - - ~ ~ @.) no, no, o, , , aipiú •' ti J.1 H 1-tt °;.b~JJI- ~ I!-• .:.. r- = -~~ - - = = ,_ -- - - -~ ~ - ~~·- 1 w ,_ , - -- - - - - - -- - - - - - -... ... ... ... ... ... ... 73 >- >- >- - 88 1; ¡J, ~ .::= ~ - ' e~a ra 1, ' ' - - -- a .,.. a - - - . - . • . - ~ . - >- - • • • - ,_ -- - -~ ~ ~ 1 1 1 - - -.. .. .. >- >- >- == ,. l t a >- - • n - -- -~ - 1 1 -.. -6 >- >- ' - - ' ' - - >- >- n n ,_ ,_ - -- ~ 1 1 - ~ -- u qr:; >- >- te - - - - - - == n ' - - - - ,. ' ri- - - 5 - - - - - - ~1~-e- h" ... . ... ~ - " V~ -~- ~pp -b1~- ~ ~.n.:---- " .. .. . " .. ra ........ . - So - 1-ro ,. a- ri - de a. dolce a mezza voce AT A ro noi__ la-sce - re - la_— vi-tau-nm - ti tra - sco-rre- > de'__ cor-siaf - fan 1 com - pen-soa - vra - 1, la__tua sa - lu - ri - fio-ri 1 ] ] tut - oil fu - tu-ro 124 leggero e stent—= ne a-rri - de - rá. De cor-si af 6 102 ti 1 - " ~ - ~ V . @.) ' fl 1 ~ . ~ V @.) .. ~ ~ V 109 ti I . ~ V l ce e za ce - - ,,,,,-- - ~ - ~ --· - - -· - - -· -- -~ , ~ - ' ,,, - ,,, -Pa - n-g1, o ca - 01_ -' - - -- - - -~ ~ ~ ~ .... .... .... .... - - -- - -- - - -~ ~ ~ 1 - ' ,,, - re mo... e' r-si af - Si. - - --- ~ , ' - sce - -~ .... - -~ .... - ,,, m - ===- --~ .,.,--- - -- . - - -~· - ~ ~' w , == r ' - mo, _ Vl -ta u - -~ ~ ~ ~ - - - - - - - - - -, ' ' - ' -s a ra , - - - ' - ~ ~ ~ - - -- -· - -~ ~ ~ ~ == r m i -rre - - -~ ~ ~ ~ - - - - - - - - - -, ' ' ' == r tua te - - - - ' ' ero t n~. e r-si 129 -~ 7 m com-pen-so a - vra 1, tut-to il ere - a to si, llOl la sce re mo, la v1 - tau - 133 ~- -~. De cor-si af - fan - m com-pen-so a- tra 137 1, tut- to il ere - a to ne a - rri - de de' cor - s1 af - ~ seor re re mo de' cor - si af fan m >- >- 8 141 >- te, la mia sa - >- >- so a vrai te, la tua sa - >- la-sce- m com-pen-so a - vra 1, tut-to il ere - a~i - de - si, llOl la sce re mo, >- >- >- 154 158 fan - m com-pen-so a - vra 1, tut- to il ere - a tra seor re re 162 Sl m com pen - ~ so a vrai mo de' so a - vra 9 ~- De cor-si af- cor - si af - 7 7 1, la mia sa - >- Sl, la tua sa - pp n - fío - n - n - ra, n - fío - n - 171 ____ cor-si af- fan lll, de' cor-si af- fan - m com-pen-so a- vra - 1, cor -si af -fan m n te ah s1 ri - fío n - la tua sa - lu n - 174 ALLº . .J = 120 11 ll 1 1 1 1 ' 1 ' 1 :;- ~ - - -_, ~ - ,,. . . - - -r' " -· -· " - - - - ¿ -;: ~ ~ ~ @_) '-.. ll ra Ah non piu ... a un tem - pio .. Al - fre-do an 1 _, ~ :;- -· -· - ,,. - - r' " " @_) 1 1 ra (:'\ 1, /) 1 .:. L.:. . ~ .'.. ~ ... 1 1, ..,. _.., - - ~ ~ ·~ -- ~ -~ - 1- - - -~ - 1- -- - -· .. -.,~ " - - - - - - - - - - - - -· ' " ~ ~ @_ ALLº . .J -120 '<~ p allarg. (:'\ !?:; - --....____ .. - - - - .. ~ " - - -· ' 1 1 1 1 1 179 ~ I ~ = (woill,J lt dia - mo,del tuo n - tor no gra-zie ren - dia - mo ... E nul-la, Tu im-pa - li - dis - ci! .. 183 Gio ja im-prov -vvi - 187 Éilmioma - lo - re! .. _ fu de-bo - lez - za ... 196 (sforzandosi) PIÚMOSSO (desolato) Fu nu- lla!.. (Ahi cru-da 200 dam-mi aves - ti - Ad - des - so? 204 (alzandosi) glio u - sei 12191 ti 1 ,-;; b' b' ~ -, ~ V ~ ,. . Oc - -. ~" " - ~' .. - .. @.) r o - - ra son for - - te ... ve - ' ) 1 b' - 1-..~ b' b' ~ - , . ~ ' - ,. - -. ~ V . . . ' " .. 4 ) 1 1 1 - - 1 -- - - - ~- # ~ .. - ·- - - ~ ~ - ~ ~ :;- - - - - - - - -, :;- --- - -- - - -- - - - ' ~ ~ - - (sforzandosi) O SO hi -da sor - te!) 0 -mi ves i re. 4 (alza dosi) Vo li - ci ---- 208 (Annina presenta a Violetta una veste ch'ella fa per indossare, 13 /) ed impeditane dalla debolezza la getta aterra ed esclama:) - : - - ' @_ • Gran 1, /) 1 J.I - ~ - ¡.¡_ ... +!- ~~--~~q~~!:~~ = = = = --- - -- - - - - - = - - - -- -.,~ -- - - -' " ~ @_ ¡:¡~ "!' ~ "!' ~i .. ¡:¡~ "!' ~ "!' ~i .. ¡:¡ .. • rt• - ' LL ~-q·~·~~ 212 ( ricade sulla sedia) (ad Annina) o! .. non pos so! Ah! 217 /) . / ~ . - - - ~ - - -- . - - - ~ - : - - ~ ~ - - ~ : - - ~ .,~ ~ - ~ - ~ , ~ ~ ~ ' " ~ , , ~ ~ ~ . @_ ' ,. ,. ,. ' ' ,. ,. ,. ' ' di- gli ... di- gli che Al - fre-do e ri-tor - na - 1, /) to, e ri-tor - na-to all' a-mor 1. :;~'--.__ ,. . - .. .. .. . .. -y '--....___ _..J..-,U'---- :::)/ '--....___ ---"I 221 (An . rt ) nmapa e ll / ~ - ~- ¡,¡_ 1 - " - -., - - - - - - - - r' -· -· - -~ - - - -@_) r r ' 1 1 1 • illl - o .. di- gliche Vl - ve-rean- cor, che Vl - ve - re an - cor vo - gl'i- O ... dU ~ ~~ ~ !: ~ e ~ ~e 1, /) 1 - ~:;; LL- - e- - .. +! .... .. J.I 1 ,_ - - - - - -~ - - - :: .,~ - - - ' " - - ~ ~ ~ @_ ~,,, 1 - tuttaforza +!u l J J 1: 1: l !- !- !- 1- 1- 1- +l, l 1: 1: lJJ ~ .. PI- - - - - - - -- - --- - - - ,_ ,_ ,_ -- - -- - . . . ..... r- r- r- - - - - - -- -- -, - - ' rrr _u í __J rr- - í - ti .... - c. ._ H'"" - c. ._ ~~~ - - - - - - a niu-noin ter - ra sal-var Ma se tor - nan - do m'hai sal - va - to > 234 sorgendo impetuosa (sorg pola ) Dio!.mo -rir si gio-vi-ne, 10 che pe - na- toho tan__. to mo - rir si pressoa ter-ge-re il IAN O mio si lun-go pian - to!..Ah! la cre-du la spe - ran- za!._ 1n- SÁ gato espres, va-no di co - stan-za ar-ma - toav-vro, a-vro 1l mio cor!.. mio sos -pi-roe pal -pi- to di- 14227 ( dAlfi d) ti a re o ÍfJ'l) 1 1 ~ -------------- ~ - -. ~- . ~- r . - - ~ ~- ~ V- ~ ~ _, -· v-. r ~ - - @.) 1 ,. 1 1 ... .. v•• .. ~ ti a r - an o non 'hai l a , m -nom r - var - mi e -. - - - / / ,_ / ~ - - - ... @.) __.. ,_, :.:::tf- .e, -.._ V'-'"-.. Y.e, ¡., 'L>, ./ PE ' - / ~ ·v ' ~ .. . .. - - -- '" .. - -. .. ' 4 ( do petuosa) (:'\ gran 239 lei!!!3i-con exnr es s i 10 - v1 - ne, o n i s -50 a ter - g - re ere u e - . m - 251 f-----==~.u:~ ti ~ ,.. /,p<;;> ------- - - - - - -· . ~ - ~ ~ ~ -. ~ @.) 1 1 Legato pressivo ti - no i - -za a o av- vro, ro i illlO r!.. ~, dim. - - - - -. - - - ~ - -- - - @.) 1 1 1 1 1 Oh . . pal - pi - -~ ti ~ 1 1 io sos 1-r e - - - - ~ -. - - - -~ ~ ~ - = - - - - ~ ~ ~ ~ ~ ~ - ~ ~ - -@.) - - 1 .. - .. - -,; -,; -,; -,; ... ... ... ... ~ ~ '*!" .. "';' ~ '*!" '*!" f f 1 - • ~ ~ • 1 1 1 1 ..:.. • .. - ..:.. ~ .. ,_ - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ --. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - ' 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 263 d'uo -po di co stan za ... _ah tut -to al la spe - ran - za non 269 /) r. .:. ' -, - - - - -~ - -' @_) 1 1 r )<;:> ~Oh Al - fre Elo, il cru - do ter - mi- ne ... -~ l l ,-;;. -1 - - -· - - ,,_ - -,, - - - - - I ~ ~ - - - -.,, ~ ~ @_) 1 1 1 chiu-de reiL tuo cor! Ah! Vio - let - ta mia dehl 9-• ~~-~~~ -~- n~ -~ - 11!.. 11!.. ~ ~ -.. /) ,.,. - -- - ~ - ,_ -, - - - - - - ' - - - -@, ..,; ..,; -,; _-,; ..,; 1 1 1 1 n 1 ~ 1: 1::1: 1: 1:. 1-...&-.&-.&- ~::~ ~ ~· '' ~1:1::S: i...;;¡ ~~~~ ~ .. - - - - -- - -- - - - - - -- -- - - -, - - - - - - -~ ~ ~ ~ ~ ' - - - - - - - - - - - 274 ~ >- - eres.~ ll ~ - - ~ ~ - -,. . . - - ~ . Oc - -~' - - -· ~ - - - -· J ~ ' ~ @_) ,.... r ' ,.... r ' Al - fre-do, il cru - do ter - m1- ne ... ~ ==~ ser - ba- to al nos -tro a- l l ' . . - - - ~ ~-· - - I . - - - ·~ -.,, - ~ - ~ ~ ~ @, r 1 r ' cal - ma-ti. Vio-let - ta mia, deh! cal - ma- ti, q ... 11!. ~ 11!. ~ 11!..· ~---- ti~ ti-• - ti- . 11!. ~ 111!. :¡=:: -.. /) - - -=-· ~ - - t= • ~ 11!.. - -- - - - - -, - - ,_ - ~ --' @, .,. V V ¡ ¡ t t t t eres.f t ~ ~ ~ ~ - - - - - - - - - - -.. - - - -- - - -- - -- - ' - - !T - m'uc-ci-de il tuo do - lor > > —— > => allarg. gran Dio!mo -rir a tempo _AIAIAAKÁÉÁSKÉÁ cli-deiltuo do - lor, deh!cal-ma - ti a tempo dim. rir si pre-soa - ter-ge-re 1l mio si lun-to dolciss. - tL Vio - let - ta glo - vi- ne, io che pe-na-to ho dolciss. cal pian to! Ah dun - que tan > V] Al - fre do, ilcru- do ter - mi-ne ser - ba-to alnos-tro a- mor! > => > Vio - let - ta mia, deh cal - ma-t1, m'uc - ci -deiltuo do - lor - ta mi-a! 16277 allarg ti - >- >- 1 >- >-- - - ~ . , - - ~ - -· - -· ~ -.,~ - ~ - -· V - - - -· ~ ~ @.) 1 1 r 1 ,., >---- -~ >-'---./ - v- u mor! ~ Oh l -do, l - r - i-ne r ~ - to os-tro - or! ti . . . - - -~ >-_ - >- 1 >- >-- - - - - -· - -· ~ , - - - - ~- - ~- ~ - -· -.,~ - ~ ~ ~ - - -· ~ ~ - ~ V ~ . ~ , - - - r - @.) r • • 1 r 1 ,., --- T 'uc-ci-de il r Ah! io t ia, h al a-ti, 'uc - i - e il tuo r m'uc !"', ~ llarg lll.· , ll - H~ 11!. ~ ~ :!== t: =· ,_ - ~ - - - - - . . - - - - -.,~ - - - @_) f ,,, - 1-.._ - 1 ~'" - - ' - - -- - - - ~ - . . - - - - - I - - - - - - -,_ ~ ,_ ~ ~ - ~ ~ ' u u w w - 283 ) ,:;. ~ dim. 1 1 - - ~ - - ~ - - - - - - - - - ~ -. ~ - ~ - - ~ - - ~ ~ ' " - - - ~ ~ - 4 ) 1 1 1 - - Ah! r n i o ir si 10 v1 - e, 10 e - na-to o - to! .. mo - ti t po PPB~ .. ¡,¡_ ~- >- >- -- - - - -, ~ - , - -.,~ - ~ V @.) 1 1 1 lci s. i-de il t o l r, al a ti, l - ma - ti. ti -, ~ - ~ - ~ - ~ -.,~ V ~ ~ - ~ ~ - - ~ ~ ~ ~ ~ ~ @.) ... ~ "*'!- ~ "':" ~ "*'!- "*'!- ... ~ ~ ~ ... ... ... ... t po j ~ • pp .:. .:. .:. - - - - - - - - - - - - - -.. - - - -- - - - - - - - - - - -- - - - " 1 1 1 1 1 1 1 í í í í ,., ,., ,., ,., 289 ti f" - 1 i . 1 --- :=: >- >- >- ... - P~ - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - -.. " - ~ ~ - ~ ~ ~ @.) 1 1 1 1 1 - 1 n i - a - re il 10 Sl lu t i n - t ! h n e fu de - li - n-o la ti lci s. n - 1 - - -, - - - - ~ - - - - - - - - -. ~ - - -~ ~ ~ ~ ~ ~ -' " ~ @.) 1 - r r r r r Cal - ma ti, io l t - ta m1 - a! >- >- - io-let - t i- a! J >- >- J J'i'I ti 1 1 1 - = ~ - - ~ - - - - ,_ - -.. " - " - - ~ V ~ ~ - ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ - -@.) ... ~ "*'!- .. "':" ~ .. .. - - - - - - - - 1 1 r f pp >- >- >- >- >- l:"rt ;. 1: >- .:. ~ .. .:. - .. -- - .. .. .. .. b:C: .. -&- >- ~ .. - - ~ - ~ ~ - ~ ~ - - - -- - - - - - -- - - - - - - - - -I - - - - - - ' 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 í ATA Fe cre - du-laes- pe - ran - zal 1 va - no di co - stan-zaar-ma - toa- vro, Mr, deh cal-ma- ti! 300 PIU MOSSO Al - fre - do ] ohil cru - do lor! Viio -let-ta mia,deh cal - ma-ti! m'uc -ci-de il tuo do - lor! AAA Q_ IIA poo 304 toalnos - troa morl.________ ser- ba- to al nos-troa ah m'ue-ci-de, ] - cl - de il tuo do- Le Pd 295 p_ ~ ff;~ ~ ~ 1· f'¡7 / - > Í<,' " - - - u - ,-- ,... - - - - - -. - - ~ ~ - ~ ,... -,... ~ @.) 1 1 1 ere a es - pe ! m a - i - an-za r a a- ró, a-vróil illlO f'¡ ff> r.'I 1 ~ ----------- ... - ~ ~ ~ ~ - ~' . - ~ . - - - --~ ~ ~ ~ - - ~~ - ,... , ~ ~ ~ -- - - - ~- - - @.) 1 1 1 "--- -h l a- ti 1 m'1c - ~ - di il tuo do - lor il tuo do- ' f'¡ 1 1 r.'I - - - ,... ~ - -. - ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ - = - - - -@.) ~j • :f :: ~j j j j - - 1 - - .. - ..,; ..,; ..,; ..,; f r.'I - .. • • • - - ,... - - -.. • • • • • • • • - • • • • I - - - - - - - ' .. .. .. .. .. .. .. .. 1 1 1 1 1 .. .. .. .. 300 f'¡ !IUM SO - ~ - ~ - ,... - - ,... - -- - . o o ,... ,... - Oc . ,... . - - @.) 1 • cor! ~A illl - o il r ti • ~ - -· - - ~ ~ - -- - - - ~ . o o . o - -. ~' - -· - - - - ~' - -., ' ~ , ' ~ @.) • r • r r! io t-ta ia,deh l a-ti! 'uc i-de r! - -~ 11!. ;,_ ._ ~ ~ 11!. . 11!.~ f'¡ - - .. - ~ - -~ .,. . - ~ - - - ,... - - - - ,... - -- . Oc - - - ,... ,... - - - ,... . - , - ,_ - ,_ ~ ~ @J fUMOSSO 1 ...... 1 S: 1S: :J :J :J :J t t t t f f S: :J :J :J :J :J f t t t t t ~'" - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - I - ,... - ,... ,_ ,_ ' - í - - í 4 ti - > > - .k • - - - ~ - ~ ~ ~ - - ~ - - ~ - ~ - - . - ,... - ,... - ~ - ~ ~ - ~ ~ - - - @.) 1 • 1 • 1 • 1 • • -ter - m1-ne ser - ba - o al nos a r! .. ser - - l s-t a ti > • > • > • > • '~- )\_ • - ~ ~ ~ ~ ,... -- ~ ~ ~ - ~ ~ - - ~- - ~ VI"" - ~ ,... - ~ VI"" - ~ ,... - r • ~ - ~ - - - - @.) 1 1 1 1 m' c- i- de, m'uc - ci - de il tu - o do - lor! m'uc - Cl - e o- ~-- > ~;_ > > > ...m ' ti - • • ,,,_ • • • • .. • ~ 1 1 ji_ ... ;,_ ... - ~ - - - ~ . ..... -- • r" ,... - ,_ ,... - ,_ - - , . - ~ - ~ ~ ~ @.) • V V V V V ,,, , 1 1 1 !,+± ....... ........ ~ti •• ··- ....... ~ ~ ~ .,,_ bS:S:S: E: 1: E: ~ .. - - - - - - - - - - - - - - - - ~ - - - - -- - - - ~ - ~ ~ I - ,... 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Erwartung (Expectation) Sehr langsam ~I I 1J1 1 2 ,-----3.--------i ~ p f f kí 1;i p''p· ,lf f 1 if' 1 Ausdem ..... 1 • meer - gru-nen Te1 - che ne-ben der ro - ten Vil - la ~ ~ h~~), ~ = .J I.J1-r,~~), ~ = .J I.J1- { " -, ~ ~ . 4>) p •• -._¡ #r - V 1 1 1 UD 3 ,------ 3 -----, .ftwas zogernd un - ter der to scheint der 6 7 Ab - bild ~ Was-ser- greift, --~ ),qJ-b steht ein -= 10 J1 F ~ D 1 D ji µ ~r 1 streift e1 - nen Ring von se1 - ner Hand. ·-- ~ ~ fl I ~ :2.} ) S-J --- ~} :; J.I }l ...1 ·e: ~ ~ qt: ~ l~ l~il :; { ¿ ~ =' - -· - ~ -· ~ -- - 4!) pp f\ 1 " - ~ ~ - -~, ~- -4!) ?:f 4 ~~: :. 1- . r etwas zogernd 11 -=== ===-- - - steigernd 18 Underküsst etwas bewegter 2 13 14 Drei O - pa - le blin - ken; durch die blei - chen Stei - ne schwim-men -==- cresc. -=:==? _-------== =- etwas zurückhaltend und ver - sin - ken. -======- -======- zurückhaltend 20 s1e, und sei ne Au genleuch ten wie der meer-grü ne 5 rit. em Fens-ter tut sich rit. 25 - che ~ ), .._-_.__J = l''l'l,C ,.. p .J 1 '1 l 1 ~ ~ 6 ~ ~ . . ~ • -.. V 11 ~ ~ - - - - - _ . ..,._ @_) ~cr ~cr r - -,¡~ ~ ~r pp ~ '° - - - -. ~ - - " - ~ ,:; Erstes Zeitmass 26 Aus der ro - ten Vil p ~f le 11J/77] 28 winkt ihm ei - ne blei - che 32 33 6 .,------ --------- n. --· - - -- -,¡~ tf - - -,¡~ ~-,¡ ~im. :pp - - - - - ,.. . - -- - - --- - I~ -e- -6. :a: I"?:: ru- Poem by Richard Dehmel 2. Schenk mir deinen goldenen Kamm Sehr langsam 2 Voice mir __ Je - der Piano 5 7 rit. Voice Pno. 8 9 JO steigernd _ _ ll J.I +I 1 -- ~ - ~ - -· - ,_ _, . - - V- - V- - ,_ ~ - . . . . ' - -Voice ~ ~ ~ ~ ~ ' @_) 1 1 Schenk mir dei-nen Sel - de - nen Schwamm; Je - den A ll J.I +I ~ 1 1 ~ / ' r--- 1 1 1 - '~ ' _, . v-, _ , , _ ~ ~ ~ ~ - -- ~ - - - ~- Pno. @_) • • ,,_ -1· q .. q~1~-- ,-¡ ... p ~ 1-..~Lb- - ~~ 1 - ,¡.,.., ,_,._ - ~ - - -:: ~ - - . ~, -, ~ - - ---~ 1 Tl 1 • 11 - - - 12 13 14 etwas belebend Pno. 2 ~6 11 breit Voice n a! Pno. 'l # zurückhaltend 19etwas bewegter warm 20 l i1J. • Voice I~ üi1 j1 J b J j1 r nu u - 1 r Schenk mir al was du -==- -==- Pno. 22 23 Voice tel, Pno. Voice emp -fang ich dei -nen Pno. —_ mir dei ne schwer ste willstdu nichtauf mei nen o == Y arto ME === A == Pno. F lt 44 Le ¿ Le 33 langsam 348 31 32 AITTTTTA Voice Schei tel auchdein Herz, dem Herz______ noch le - gen DTO A)... SAS Pno. 35 36 37 35 zarúckhaltend rit. Voice Pno. 39 langsam Se 41 42 43 44 3 PP Pno. | 2 iurückhaltend 3 29 30 Voice ~ /---====:=,. rf- zart~ 32 iang oice in z _ ch n no. \I , it. 6 7 8 u ückhaltend oice no. no. 3. Erhebung Etwas bewegt (J) 2 3 V >- Hand, nur den 4 5 6 ¡$ü#~ r "r 1 / I? j J 1 ~J J J r r .... ~~- - ger, - sen zen .r 111 11 beschleuni end 12 Oh, Sieh dirs doch nur 18 19 20 etwas zuriickhaltend uns Úú - ber die Wol - ken in 83D A HZ A Cs == PA LR 2 ye 21 beschleunigend 22feirig 23zuriúckhaltend 24 _ AA mA 3 Am MP nervornóben o ed 4 14~ J5warm 14 ~ 17 meh steigemd (stringendo) li ~ ~ ~ / 3 ~ t as rü alt nd Son ne l nigend feürig zurü haltend 4 Poem by Johannes Schlaf Waldsonne Etwas bewegt nen, rau schen-den Nach te flit - tert em 4 I\ i. t) Licht her - I\ i. ~ ¡ t) 1 -.u-~ 6 8 14üH j Gra ~ 1 1 ein, grün - - - r-,~ ~ ,.........., 1 T 1 '-- - ·~ _J_ - j r--1 1 1 r rit._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ if JnJ >- j t ser m f >- J1 D und die Blu 1 p p sm gen ~ - gol - den em ..,_ .. ..,_~ j j ------ men blin -ken auf und ti r J1 p ~ "1 p ,¡1 "1 - den sprin - gen - den 2 10 zurückhaltend molto rit. _ _ _ _ _ Er - in - ne - run - gen. 13 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ im ZeitmaB Die langst ver - 3 r ~.~ t f E r f 3 den er - wa - chen s1e w1e der, 3 3 3 17 zurückhaltend _ 19 21 ,----- 3 -----, glan - zen, und ich se - he 27 ,---3----i ' ~ Und ich se he dei-ne gol-de-nen Au Und mir ist, dei-ne gol-de-nen 3 gen glan zen, ich la - ge ne - ben dich vie - der auf der 3 4 32 35 I\ i. - t) Licht, I\ i. d¿AJn t) ~fL ~ { t.J--- In die brau nen, wüh - len -den Nach - te pp zurückhaltend - - 1 1 em gol - - - - de - ner Schein. ~ D,fr ~ ~Jd~J -'_J_ 1 J~.J I ~ q. = ~-- I ..L11J~...1 1 1 J ~ ~ ~ 1 1 1'I ~ ,jJJ I n,n 1 ~ ; l!-J j j-~j ~ f" 1 abnehmend - flit- tert em ~ lm ~ 1 Poeme de LOUISE DE WILMORIN MÉTAMORPHOSES a Marie-Blanche l. Reine des mouettes Tres vite et haletant J= 108 mouet tes, mon or - phe - Ji m.g. tres estompée 2 se, ja m'en sou-viens Sous 4 ~ De ton an - cien __ _ Ro - se d'aim-er le bai-ser Musique de FRANCIS POULENC ne - ne 2 6 ac -cor-der a mes mains ( - (1 !J=,I'¡,> : ,íl :¡ 1 1,u 1q~ 1 t r r 1: 1 t.__: t : ~ Ef • J ~ p ) J J' "J - = de nos liens 10 bai - ser te de - v1 - ne 12 "J che - mins ______ _ 1 f "J ~3f· Rou - gis, p quasi parlando ~ 4 4 • 1 u ~ ~ r rou - gis n J 1 ))) ) mon or-phe-li - ne 3 Tu é - tais ro - se, ac -cor- dée a mes mams Ro se sous les mous se - Ji - nes m'en sou v1ens. _______________ _ 18 /l I 1 • ~ - ~ ~ - -. ' " - - @) l'l I ~' ~~. > > > ¡ - ~ - - .. - ~ - ~ -. ' " - - ~ - -· - "J ~ ~ ~ - - - ~ J '~ - -@..) :¡ ~ 7 ~ :¡ 6::::6::= (1 : rl :¡ w ~:;t '=6d ~~~ ~~~ ~ ~\ f :¡ :¡ L :¡ ~- .lfl.. +- .,IL - ~ 1 ~-- &va- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -¡ ~~~-~---r."\~ ===========~-~~ * aMarthe Bosredon 11. C'est ainsi que tu es LOUISE de VILMORIN FRANCIS POULENC Tres calme, tres a l' aise J=60 tres expressiv, les appogiatures sans hate r· r a Tempo ef tres lié I f ,] J ) ) ) )11 Ceder Ta chair, d'á - me mé lé - e aTem~po~~~~~~- r r r· v 6 ~ Ton pied cou-rant le temps_ Ton om-bre qui s'é - ~ u r 8 p tendrement mélancolique 1,~# 11 1f ' ~ ) ~ -J g #~ li -J ~J -J 'i ~- ~ ~ - -, tend Et mur-mure ª ma tem - pe Voi la, cést ton r r 10 am-s1 ~ que tu es __ f Pour ,~~~~~mf ~-~~f~~ (l:H#g4d ,b 1f. J ) l#f? PnfWP I 12 14 16 l i. @ tres lié 5 > malta ) ) p 'r p ve - nu - e Cédez un peu tái bien j~.b 4 ro - 'r---, - ~ ~ , t1p -- 7 1 1 2 p #n Q~ . ~ ~- - - * * pp "J f 1 p p E r V Tu . . pms -ses cmre et di ' con "U" 'fléó. * 'fléó. mettre strictament la pédale f.', ¡ _¿_ ..o.. ---- ' ~ ~ ef 7 )i#n - f.', : ~ * Respetar escrupulosamente la digitación, indispensable para el legato f re * m.d. f.', 1 - r Poeme de LOUISE de VILMORIN Prestissimo d.=100 5 3 6 (\ 1 - 1 1 1 - " ~ ~ -· ~ ' " I ~ ~ ~ - ·- ·- --t) hip - po - campe et SI - 1) 1 - { " ~ - ' " I I ·-~ ~ - -- -t) ~ ~ ~ ~ 1.:.. .:.. .. ~ .. ~ - - - - - - -I h. ,.- 11 ~ ~ i 1 - - 12 (\ 1 1 l 1 1 t) -ceau __ Lar - mes (\ 1 .~ - { - " ~ - --· ~ ' " I I - ~ ~ - - ~ -t) \.!:i""•~ ~ .. - ~ .. ~ .. ~ - - - - - -I ~ ' " -~ ~ -- 18 1) 1 ~ 1 " ~ - ' " ~ ~ - t) Reine E - ~ (\ 1 3 1 2 3 1 5 11!. 4 { t) \8* ~ 1 ~¡ 1 1 b-r-- • -- ~ I h. I' 11 -~ 111. Paganini l 1 1 1 r ~ - ~ ~ - - - 1 re - ne Ber-ceau des I I - - - -- - - ~ ~ '.._;; -.1-_) -fi>- -I - - -- ~ r- 1 - 1 1 de Ma - ne Ma - de I ·- I ·-· - - -- -- - ~ b-r-- q~ ~,.. - - - - - - - - - - ' 11 - - - - - I ~ ~ ~ , - r coeurs, I - -- í - - lei - I - - - - Musique de FRANCIS POULENC f tresch~ léger et mordant . l ,.. lf¡\ v z t 1 ~ -- couers et ber - - I - - -- - - -'--" -.-_; '.._;; . '-""" ... ~ lb .. - ~ - - - -- __J - L ne Sou - Plf d'u - ne.- í 1 11.. J " - ~ - -- - ~ ~-- - / - -J ... ____...., ~ • .. ~-- - - - ~ - 1 - 1..._ -- ~ ~ cho, Vio - Ion or - gueil des mams le - 5 .. - - ef '-.""' ~ ~ ~ '- ~ r-, • I+.- ~ .. - ~- - I I - - - - - - - - -- - ~ - - -.... í _J í 1 í _J - - 2 24 (\ 1 l..._ 11 1 - " ~ ,,_ ~ _, ~ ~ . - ~ -~ - - ~ ~ " - ~ ~ t) 1 - ge - res Dé - part ª che - val sur les eaux 1) 1 { " ~ -- ' " . :_ = :_ :_ :_ - ~ ~ - - - "' - - -- -- ,_ t) - "-""" "-""" V ...____, ~ '-'- "-""" • . 1-J..._ • • ~-. . . ~ - ~ ~ ~ ~ -~ ~ I ~ ~ ~ - ~ - r J r 1 J r 1 r J r J 29 (\ 1 - " ~ ~- ~ ~- ~- ~ - - ~- -_, ~ '~ ~ ~ ~~ ~ ~ t) A - mour che - vau - chant le mys - te - re Vo - leur en pn - (\ 1 1 1 { t) >- - ~ >- ~ >- - ~ >- ~ -~ q_d_. ~_d_. q_d_. ~_d_. ! ol "! J "! ~ " ~ I h. I' 11 I ~ ~ :_ ~ ~ :_ ~ - ~ :_ ~ ~ - ~ ~ ~ ~ 1 - - - - 34 Oi sea u, _____ _ Vio - Ion Fe, me >- 11~ r 1 V ¡; "J 111~ "J t ]i"J 111e J 1 1 ~w 11~ 1 J ' J7 t ijl111ij~111 na - ti que bot cou-rant la fo - rét_ 3 46 pp ll 1 1 ~ _, - ~ -~ ~ ,-~ ~ ~ - - ' -~ ~ - - - - @_ TT - T T 1 Puit des vé - r; - tés Ju - na - ti - que Con - fes - S!On pu - ll ¡¡ J 1 1 1 .-........ ~.--...__ ~ - ~ I I -~ I I - I -. - -- - - -- - - ~ - --~ ~ @_) 1 1 TTI ~ 1 1 1 1 pp ti,-. q~ ~ ~ " i. • ,.. ~ .. ~ ~ - - - - - - - - - - - - - - -I - " ~ ~ { 51 1& e J I V J IV t) 1 ' ¡¡v· - bli - que Cor - - set, Vio - Ion al - cool de ll • I - I ~ - I I I - I - -. - - - - - - - - - ~ - ~ ~ ~ @_) - ~ ~ ~ - ~___:/ ..,¡ - r tres léf!er ~ - • - " ~ 1 1 ~ .. ~ ~ - -- - ~ - - - - - I I - - - - - ~ -I - - - - -~ ~ - { ·-.. ~ í 1 1 m.g. sec et preczs 56 pe1 62 ll 1 1 1 1 1 1 1 " ~ -· ·= ,, ~ ·= "'~ ~ "' ~ ~ ~ ~ -- ,,_ ~ w- -- - - @_ 1 1 E - pau - les des Sal - sons sou - dai - nes Feuil - le~ de ll _, _, I ·- I ~~ - I ·- - I ~~ I ~ -. - - - ~ - -- - - ~~ @_ ~-~~ ~ .. ' ~ ~ 1 11 ~J h~ ~1 11 ~) h;J ~1 ,.. ,.. . . -- - - - - - -I ~ I -~ I I -~ I { ~ 1 ~ 1 ~ 1 ~ 1 u 4 67 p /'¡ 1 ,,.., - 1 - - ~ ~ -_, ~ ~ ·- t) che - ne, Mi - - [01[ Vio - Ion che - va - lier /'¡ 1 ~ e~ ~~~ t) ~ q• /'¡ Ptres léger -, .,.. . - ~-_, ~ - ~ ~ ~ - ~ - ~ ~ ~ I I - ~ - ~ ~ ~ ~~ ~ ~ -" / ~ ~ - - ' -,,_ ~ = - { t) " • - u - -... ... ~f 1 r ~ "J IV ~ ~.e "J i~j 1,J 11,J ~J r lp "J t t ~~¡ - len ce JOU é - dé du bon - heur 78 Surtout sans ralentir tri - ne des mil - le pré sen - ces ~ -- 84 Toujours sans ralentir f 11 Ba - teau de plai - san - ce Cha - seur. MI QUERER PASABA EL RIO Bias Galindo Ali e gro f ll - -. ~ ~ Voice - " - - - . - -. - ~ ~ @_ Mi que l 1 - - - - - - 1 - - ~ ....... 1 .._ 1 .._ 1 .._ 1 .._ 1 .._ 1 .._ 1 ....... 1 - - - - - - - - Piano p f - f± .. - +! ... - -- - - - 5 p ll - 1 - - - 1 ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ·- ·~ -· -~ w~ ~ - ~ ~ ~ ~ ~ -~ ~ ~ Voice ' @_ 1 ,.. ,.. -rer pa - sa - bael rí - o al ve - mr de su ca - ba - ña, m1 que /l I - - 1 - - - - ~ ~ ~ - ~ ~ - ~ ~ - ~ - - - - - - - - ~ - - -. ~ ~ ~ ~ ~ ~ - -- - - - - - ~ ~ ~ @_) ......... 1 1 L.. 1 L.. 1 L.. 1 L.. 1 ......... 1 1 ~ - -- - - - - - Pno. p - tt .. - tt .. - - - tt .. - .,.. .,.. - - - .,.. - - - -- - - -I 9 f ll 1 - - - - - 1 - - ~ ~ ~ ~ ~ ~-- ~ ~ ~ ~- ~ ~-. ~ ~ ~ ~ ~ Voice ~ @_ r 1 1 -rer pa - sa - bael rí - o al ve - mr de su ca - ba - ña ll 1 > > 1> > - -- - -- - ,_ - - ,_ - ,_ - - - ,_ - - ,_ - ,_ - - ~~ ~ . ~ ~ ~ ~ ~ ~ - -- - - - - - - -@_ V V V V V V f Pno. ~.,.. ~.,.. ~.,.. ~.,.. ~.,.. ~.,.. 1-,,b.- --.. - - - - 2 13 p f Voice Mi - tad ro sa m1 - tad a gua __ _ Sus Pno. 17 (\ 1 1 - ~ ~ ~ ~ ~ ·- ~ ~ ~ ~ ~ ~ -· -~ ·- ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ Voice " . t..! pies des - nu - dos hun - di - dos e - ran pe - ces de cns - (\ 1 -· - ·- ~~ ~ -· ~ ~ --· ~ ~ ·- -" ~ ~ - - - ~ ~ t..! 1 1 1 1 1 1 Pno. f ~ ~ ~ h• ~ • ~ • ~ ~ ~ ~ I ~~ ~ ~~ ~ ~ ~ -- - - - - - - -'---"· 20 ef Voice ¡&•Ar l~p p p ~ ~ ~ i~r· - tal pa - raa-yu - dar-la a pa - sar, Pno. 3 23 ll - ; - - ; ~ ~ _, ~ ~ ~ - - - '~- ~- --- w~ ~ ~ - -Voice ~ ~ ~ - - - @_ ' ' ' 1 r '--" '--- 1 1 pa - ra a-yu - dar-la a pa - sar. Con las ma-nos le - van - ta - ba ~ ~ l e: e: e e !-P.a.: ~ Pno. í @ -. ~ ...,_.~-6~ ~ ~~ :/: 'I f >- ll 1 1 l.,._ -· ~. " _, ~~-,-, -- ~ ~~ ~ - ' - - ~ ~ -@_ - 1 ~ qr-. 1 1 __.....¡ - 27 >- ll ~- 1- -~ >- . ·- - ~ _, - ~ ~ - ~- ~- ~ ~ ~ ·- ~ Voice ~ ' ~ - - -@_ ' ' 1 r r r ---....___, el a - zul de su ves - ti - do ¡Qué be - llos mus-los de en ll ------- 1 -----..._ I/ ---.._ - ·- - - ~ ~ - ~ ~ - ~~ ~ ~ ~ ~ . - ~ ~ ~ - = = Pno. @_) I q~ 7 pV~ I ~ p'-,. p'~ l~I 1 1 1 / - - -- ~ - I ~ ~ 1) r ---=----- 30 >- 11-'· Voice '-" - Cl no, que be- llos mus- los de en - c1 no! Ca - mi - na - ba len - ta - Pno. 4 34 (\ ~- ,~. -~ > > . > - - ~ _, ~- - - ~ ~ - ~ '~-·- - -~ ~ ~ ~ ~ Voice " ~ ~ - - -t..! 1 1 ' ' 1 ,.. ,.. ,.. - men - te co-mo fi - lo es-tre - me- Cl - do y ra - ya ba el riel del (\ 1 --- 1 ---- I~ - - ~ ~ _, ~~ - ~ ~ - ~~ ~ ~ ·- h.--1 ir- = - ~ ~ ~ Pno. t) -~- q~~ p"~ , ~ p'..,,,.. ..,,,.. l... J l~I 1 1 ,,,- - - - -- - ~ ·-I ~- ~ r 1 l)t ~ > 38 > (\ ,,. ,,. ,,. - 1> 1 - ~ ·-_, ~ - -·- ~ ~ ~ Voice " - - ~ t..! rí - o, y ra - ya- ba el riel del rí - o; (\ ,j Ji J 1 1 -~ ~ -~ ~ - ·- - - - ~- ~ - - ~- ~ -_, ~ ~ ~ - ,_ ~ - ,_ ~ ,_ ~ - ,_ ~ - ~ ~ - - - - ~ - ~ - ~ - ~ -~ ~ -t..! p'~ ~= I 1 1 / - Pno. pp ~ ~ ~~. l...~ 1 - - - - -~ - ~ ~ - - I ~- ~~ -~ - 1 1 1 1) 43 f Voice ¡& 1 ¡ 'i 'i g g 1 ~ g ~ g ll'F #r g g 1 Mi que - rer ba - jo la ro pa al sa - Pno. 5 47 l 1 1 1 .=: - - - '~- '~-· .=: -~ - ~- ·-. ~ V- - - ,_ ~ ~ Voice @ 1 r r r - !ir en es - tao-ri - lla y sus pies co-mo pa - lo - ma a - ce1- /l I ~ ~ ~ ~ 1 ~- - - -~ - ,_ ~ - - ~ ,_ - - ,_ - - ,_ - - - ,_ - - - -. ~ - ~ - = "· ' ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ - - - - - -@_ , - V V V V Pno. < -:e: - - ~~ ~~ ~~ ~~ 51 ll - - - 1 -- ~ - ~- - - - ~ ,,_ ~- - - ~ - ~ - -. V -Voice V V @_) 1 • • • • -ta - das, de cns - tal, ___ an- dan, vue - Jan por lle - gar, an-dan ll 1 ~ ~ 1 1 -· - -· - - ~ - - - ~~ - - ~~. . - - -- - - - @_) ~ - ... ... 1 Pno. ~~ ~~ h~I ~-fL - - - ~ -- - - I - ~ -I - - - ~ ·- - 1 > > • > 55 accel. I' > > > Voice f p f vue - Jan por 7 11 lle - gar. ___________________ _ &va- -1 ll -6~: .. 1:: -· -r::::-. -:;:-. ~. I -. ~- -- @_ ... ... 1 Pno. accel. .ff ~~ ~ ~: - - ~ - - I - - I I - - -- - ,v_ > > • ,u I 1 ........1 - a Irma González FUENSANTA para canto y piano Letra de Ramón López Velarde Bias Galindo Moderato ~ ~ 66 -= Fuen Piano 4 - 1) ' 1 - - - - - -- ~- ~ ~ ~ - a ~ ~ ~ ~ ~ ~ @_ 1 - 1 - san - ta da-me to - das las lá - gri-mas del mar. Da-me (\ 1 ' ' 1 1 1 1 1 1 -- ~ _, - - ~ ~ ~ ~ ·- ~- ~ ~ - ~ " - ~ ~- ~ - ~ t) í q,- T í ,- r 1 r 'I r- 1 '1 1 ,¡ l 1 1 1 ·1 1 l I"' ~ ~ ~ ~ ~ ~ 'L - - ,,..- -:. ~ - ----- 1 p~ ~· 1 7 2 accel. 10 p f rall. y yo su - fro u nas m men sas ga - nas de llo - 11;~ accel. ~I, rall. I~ ~ f r ~F ~ r e #ª ~ accel. 13 p f 1& V" t 12~r e f 11~r p e f ~e f 11 nas m - men sas ga - nas de llo - rall. 16 pp 3 l'l ~ -- . ,. - ,, - . - - - - t) 1 1 - rar. yo no sé si es-toy tris - te ~#J (\ 1 t) 1 -'---r· - __,, l~í rall. ( pp ~ " • • ~ '-.. ,, ~ ~ .. . I r, - ,, - - - . . . 20 3 accel. por el al -ma de mis fie -les di - fun - tos < 24 rall rall l @ ll . @_ 28 1 1 " mus-tios co - ra - zo - nes .. -~-,, ~ - ~~~ - .. ,, -,¡ affrettando P~==== -~ - f 1 - - nun - ca es-ta - rán so - bre la tie - rra .Jll. t -- -- 1 - - -- - ...... -¡- ... r - rall. 1 ~- rall. affrettando jun - tos Haz - me llo- rar, her - ma - na, Haz - me llo- rar, her- rall. affretta 32 rall pp 3 ll ~-,, ~- :: - -~ I - I - .= I . ,, - ,, - - - - - " ~ -- ·- "- @_ " 1 1 -ma - na y la pie-dad cns - tia - na l .fL~ -= @ rall. 1 t1f= - ~- P· - >- _e¡ !:_ -~ Pf l~I l~I - . . ,. -~ ~ ~ r • - - - -- -I r. -~ ,. - -- - - r • ~- '-....._ --.J 1 1 1 36 accel. ll 3 - - 1 ,n -· :. ~ - ~ - ·- - -- - - - ~ ~ - - - ,. ~ ~ ·-@_ T 1 1 r r ---.1 ---.1 de tu man-to in-con - su - ti! en - jú - gue-me los llan-tos con que l 1 1 1 - .. @ -¡:'.1-. '-é ---.1 - "L.....J ~ >- '-"' '-"' accelerando • ~~ - ~~ .... -. . ,_ ~ ~ ~ ~ ~ ~ -I ' . - - ,. - - - - ~ 1 1 "- / l.,.....J -...,¡ - 3 ,. ·-,. ·- , . ,, ·-,. ·- 4 40 crescendo 44 Tempo I 1&1 t "'--' Tempo I 48 ef accel. gran - de 52 1 1 - - -- ~ ~ ~ ~ t) - 1 (\ s1 ll1 por-,qllf quie-r1 llo - rar: 1 t) 1 ·11 1 1- 1 1 1 'I 1 1 1 ~ ~ ~ ' - ~ • - - ~ ~ r • \ I ~ " - 1 1 1 -==== "J ~p i~r A Fuen - san - ta: rall. de m1 v1 - da i - nú - ti! --=-----== u 1 f ¿tú co - no - u 1'[2 ces el mar? Tempo I pp y me-nos hon-do que el pe - sar._ Yo no Tempo I - ... - - ... - - - - - - - - ,, se - rá tal vez por el pe-sar que es 1 í 1 í -e-- ___./ '_./ .. ,, .. > 55 -con-do 63 Tal vez por mi in-fi-ni-ta sed de a- mar. Her - ma - na. E P (? E P (? , + ~J + J affrettando ~ rall. da me to - das las lá- gri-mas del mar, rall . .ff e r E E ~e r 11 v- - das las lá - gri -mas del mar. 5 -= Her- -= 11 TE CANTA MI ESPERANZA para canto y piano Bias Galindo Lento ~ ~ 56 Piano 4 ef~====== /¡ '-l .= -- - :. ~ ~ ~ ~ - ~ @, 1 1 He sem - bra-do m1 no~ ~ /¡ - - 1 1 1 1 r-'í J1 J1 - ~ ~~ - - - -- - - - ~ . ~ ~ -' -@, 1 1 =- =- =- =- í 1 1 p ---- - - - - 7 3 he sem-bra-do mi nom bre en la tie - rra do - ra da Pno. 2 10 f en la tie-rra do - ra - da don de ha-bi - tan tus - Pnoíl ,ef pp ~ Uro ID a éi} I O p l 13 Piu mosso ~ ~ 72 if /¡ - - m @, 1 -- 1 - be - sos y can - ta can-ta la es-pe - ran - za He sem - r2 n ) ~ Piu mosso ~ ~ 72 /¡ 1 . ~ .lfl- - I Pno. ' @, - - i.......i ........i ~ ~ -- ~ - < ~ p I ~ - - - - - - - -~ \ -__, .....___ ~ 16 f do m1 nom - bre en la tie - rra do - ra - da don-de ha ~ ~ 19 3 22 rallentando .ff Mu - Jer __ _ mu-Jer mu- Pno. p > > 25 / ¡ - -- - - - - - - - - - -- ~ ~ ~ ~ - ~ - - - ~ ~ ~ ~ - ~ - . . ~ ~ ~ , ~ ~ - @, 1 1 1 -Jer __ de dul-ces fru - tos ___ ca - í - da y le - van - ta - da /¡ ~ ----- ~ -----¡ _, - - - - - - - - - - - ~ ~ ~ ~ - ~ - - - ~ ~ ~ ~ - ~ - Pno. ,~ ~ ~ ~ , ~ ~ ~ - ~ ' ~ - - - 1 1 1 · < ---~ I ~ ----- \ 28 ~ ~ más __ _ por m1 a-mor sm ma-ña na __ _ 31 poco mosso Pno. 4 34 rallentando Tempo primo /¡ - - :. ' @, rallentando Tempo primo /¡ - - - @, 1 1 1 - - p - --= ~ ~ ~ ~ ~ ~ - ~ - ~ - -I - - ~º{ 1 1 37 3 mi in-fi - ni-ta nos-tal ~ gia Pno. 40 Pno. 43 sien tas que Pno. .., - ~ ~ ~ ~ ~ -~ He sem - bra-do en tu ~ 1 1 1 1 - r ~ ~ - ~ -- accel. no-che y dí - -- 1 1 v1en - tre ~ 1 1 ~ -~ - - -- a ~ - - / dos f te_ ~ f 5 46 za te - can-ta m1 es-pe - ran 49 11. rall. .ff 112. rall. .ff -za Mu - za te can - ta m1 es-pe - l. _ rall. >- Pno. >- >- >- >->- >- >- 52 ~ I' F V ~ 1F ~ F F 1 ~ ~ 1 o 11 'i -ran - za te can - ta m1 es-pe - ran za. >- >- >- >- Pno. >- >-