UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO. División de Postgrado de la Facultad de Filosofia y Letras Coordinación del Posgrado en Letras. LA ESCENA INVISIBLE: 61 o Cifo 1 Teatralidad en textos y contextos no dramatúrgicos Tesis que para obtener el Grado de Doctor en Letras presenta la alumna Carme~ ~LV ·ut..,P'.' ;1 1-." U11~,cc1:'.n Gb:it:r:J'. ~. 1•1::1 :t~1:;1·. ;;~;~M ;: ~.nfwir1i!, n ír,rmi1L r.l¿ctr:)n".'."·: 1. :··:,,, -.Jnf"!.J<..!t·i r-!1.1. ·nvl"!'Jr-~r.:;.-: r:.r,: PCJ!!i.!l~Af.JC .------------·-- 'j'T,' fiT r¡ (V\',\• 1 •.. ,_:t.:: "1,;d FALLA DE g~IGEN j Seminario de Poética dellnstituto de Investigaciones Filológicas Ciudad de México, a 25 de mayo de 2003. \ UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. AGRADECIMIENTOS Gracias a la División de Posgrado de la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM, al Cons<:'..io Nacional de Ciencia y Tecnología y al Instituto de Investigaciones Filológicas por su apoyo financiero y logístico para la realización de este trabajo. Gracias al Maestro Ludwik Margules, cuyos cursos y asesorías consolidaron en mí una visión del fenómeno teatral y del arte en general. A mi profe8or de canto Ricardo Sánchez, al maestro de música Jorge Ritter y la maestra de Historia del Arte, Rita Edder, cuyas enseñanzas han sido esenciales en mi desarrollo intelectual. Al Dr. Juan Manuel Lope Blanch, que en el Centro de Lingüística Hispánica me introdujo en el arduo oficio de la investigación. Gracias a mi tutor, el Dr. César González, cuya confianza en mi trabajo y amplio conocimiento semiológico han sido el sostén para llevar a buen término esta investigación. A los colegas del Seminario de Poética cuya retroalimentación crítica ayudó en su momento a conformar partes importantes del presente libro, entre ellos: Sergio Pitol, Tatiana Bubnova, Fabio Morábito, Anunziatta Rossi y Patricia Villaseñor. Gracias a cada uno de los miembros del Centre of Performing Studies, de la Universidad de Sydney, y en particular a la Dra. Gay McAuley, coordinadora del Seminario de Artes Escénicas, por haber sido interlocutores entusiastas de mis ideas sobre teatralidad. Así como al Ministerio de Cultura en España y a la Universidad Complutense por apoyar mi indagación en Madrid y Toledo sobre la poesía mística de San Juan de la Cruz. Gracias a mis amigos, colegas, escritores y compañeros de travesía: Nidia Vincent, Víctor Becerril, Jesús Sauceda, Geoff Hargreaves, Ronald Sawyer Carlos López Beltrán, Adolfo Castañón y Antonio Deltoro, quienes han compartido conmigo los avatares de mi estudio y desde muy distintos puntos de vista nutrieron mis reflexiones. Sobre todo, a Jaime Moreno Villarreal, cuyas finas intuiciones e invaluable apoyo bibliográfico y moral durante varios años son sustancia básica de este libro. Gracias a aquellas "voces oraculares" que me han ayudado en la tarea compleja y sutil de conjugar todas mis voces, las del sueño y las de la vigilia: la Dra. Maricarmen Elu, la Dra. Hilda Díaz, los astrólogos Javier Betancourt ...--------·-- FALLA DE OHlGEd 2 ------------,------·-----··---- y Luis Lesur, la Dra. Marisa Leñero, el matemático y violinista Raúl Garduño, el Dr. Luis Guillermo Ruiz, el dramaturgo Carlos Liscano y la Vidente lndra. Gracias a los autores que más allá del bagaje bibliográfico sobre semiología teatral y de los textos que específicamente analizo aquí (Heidegger, Wittgenstein, San Agustín y San Juan de la Cruz), generaron dentro de mí el ámbito intelectual en que surge esta meditación sobre poesía y teatralidad: Me refiero a Anne Ubersfeld, Elías Canetti, Herman Broch, Sagrario Tomás Tomás, Gaston Bachelard, Ángel Valente, Jan Kott, Christa Wolf, María Zambrano. Gracias a los mus1cos, bailarines y actores con quienes he compartido los avatares del escenario: Kasia Wyderko, Rafael Segovia, Carlos Padilla, Jorge Luján, Andrea Christiansen, Eduardo Piastra, Luis Leñero Elu, Leonora Espinosa, Álvaro Fenocchi, Taniel Morales, Manuel Mejía Annijo, Juan Luis González. Y muy entrañablemente, a la Compañía "OSAS": Organización de Socias Asociadas, con quienes tuve por primera vez la dicha de hacer teatro colectivo. Gracias, finalmente, a mi padre, el Maestro Luis Leñero Otero, quien me contagió su amor por el teatro, y compartió conmigo su sensibilidad poética, recitándome, actuándome y cantándome versos desde que era niña. Todos ellos son en cierta medida coautores de este libro. 3 A mis ahijados, Pablo, Valentina, Coral y Daría 4 Índice: Presentación La escena invisible (A modo de Introducción) l. La palabra poética JI. La teatralidad lll. La escena en textos no dramatúrgicos IV. Rasgos de lo teatral V. Teatralidad de la palabra poética. Bibliografía del capitulo Ver a oscuras (El misterio y el quehacer creativo) l. La escena material: un escenario nocturno II. Un espectador "ausente": la memoria. III. Lo oculto y lo manifiesto: el signo IV. La intermediación dramática: ¿mímesis o encamación? V. Una escena virtual: la caverna Bibliografia del capítulo Un mapa del laberinto (Teatralidad en los diálogos filosóficos de Martin Heidegger) I. La andanza en el bosque: tiempo, ritmo y movimiento del pensar II. La búsqueda del "Claro": el filósofo expectante (Diálogos en Serenidad) lll. La "Casa del ser": el Decir encamado (Diálogos en Camino al habla) IV. Diálogo entre una Investigadora y su Sombra: "La escena móvil": Secuencia l: El jardín de Humanidades Secuencia 2: El laberinto metalingüístico Secuencia 3: Un nuevo horizonte, la comarca Secuencia 4: La rebelión de los conceptos Secuencia 5: De vuelta al cubículo. 5 Bib/iografia el capítulo Cuerpo, flor y canto (La voz en escena) l. El aire y la columna vertebral: el organismo como escenario U. De regreso a la materia: la palabra como organismo lll. La flor que se abre: el canto como jardín IV. Ser poseída por otros: la voz como personaje V. Tocar la punta: la trama interna Bibliografia del capítulo A la escucha (Teatralidad en la poesía mística de San Juan de la Cruz) J. Una teatralidad trastornada 11. Las cavernas de la piedra: la interioridad como escenario 11 J. La voz que te atraviesa: el canto como transcurso IV. El signo que se vacía: drama de voces en el Cántico Espiritual V. El giro: la escritura sonora, encarnada Bibliografía del capítulo El sujeto reclinado (Teatralidad Wittgenstein) en la confesión: San Agustín y J. Examen de conciencia: el sujeto como personaje dramático Il. Introspección pública de un santo: Confesiones de San Agustín III. Introspección privada de un filósofo: Diarios secretos de Wittgenstein. IV. Escisión teatralizada del sujeto: 1. El actor: "Monólogo de alguien que se confiesa". 2. El espectador: "Confrontación entre dos posturas" 3. El personaje: "Fragmentos de un sujeto filosófico" Bibliografia del capítulo El cerebro ritual (Neurología y teatralidad) l. La ficción "real": un mirar paradójico 6 ----- ·----------~-~----------- .......... JI. La imaginación se materializa: ¿ver, saber o inventar? lll. La metáfora en el cuerpo: símbolos que "actúan" IV. Encamar todas las cosas: extensión de redes neuronales y empatía V. El espectador escindido: sentir, reconocer, negar VJ. La sensación como memoria: recordar, elegir, transformar VII. Teatralidad dentro y fuera: presentar y representar VIII. Teatro y reflexión: duplicar para integrar Bibliografia del capítulo Cartas a lndra (Teatralidad en la ceremonia oracular de Delfos) l. Carta primera: "Ser adivina" (El fonómeno de la videncia) 1. La llamada: del útero a la tumba: (Visita a Delfos) 2. El entusiasmo: la grieta (Delfos como construcción imaginaria) 3. El delirio: la voz oracular (Casandra, la novela histórica de Christa Wol1) 4. El destino: la lectura del azar (La muerte de la Pitia, el cuento dramático de Friedrick Dürrenmatt) II. Carta segunda : "Ser consultante" (Semiología de la adivinación) l. Rito y procedimiento: sacrificio, pregunta y alternativa 2. El temido contacto: posesión y autoposesión 3. La red: versión y visión 4. Los signos vivos: curación o veneno III. Carta tercera: "Ser testigo" (Oráculo y teatralidad) 1. Los ciegos: los espectadores de Apolo 2. La persistente escena: del oráculo a la tragédia 3. Posdata: los hijos de la Esfinge. Conclusiones l. Palabra poética y teatralidad :la escena invisible en textos y contextos no dramatúrgicos: síntesis y comparación. 1 • La palabra como lugar: espacio de encuentro 7 -------· -- - -......_ ll. 2. La palabra como signo y referente: símbolo abierto, activo 3. La palabra como tiempo: cinestesia de los signos (memoria, actualización y olvido) 4. La palabra como voz: manifestación del sujeto 5. La palabra como escucha: mediación con otras voces y esferas (el silencio, la espera) . 6. La palabra como tensión: antagonismo draajático erúre sujetos, voces o principios 7. La palabra como acto: transformadora y generadora de realidad. Aplicabilidad de una semiología teatral a la: inte~ret~ci~n literaria de textos: El lector como autor. Bibliografla del capítulo 8 Presentación Cada arte desarrolla un lenguaje distinto del cuerpo pero en cada uno el cuerpo se involucra por entero: cuando canto, .cuando escribo o cuando pienso soy milagrosamente traída al-pres~nte;~En la ilusoria continuidad de los días, en la ilusoria entidad de micµer!Jo ,ymiimaginación, no se divide mi atención al ejercer uno u ofro,oficio, s¿ multiplica hacia adentro. Hay lenguajes que se imbrican, claro, pe~() ha~ un arte que no es ni canto, ni escritura, ni reflexión, sino ~~e lo~ atraviesa y que no sé definir más que . coino un extenderse de la voz por un cauce de silencio, ilt1min~1:1dgl~,9ón;l1naluz tenue, •>;e;~ efimera y fluida. Cada género literario, musical o discursivo.tespohd§ llÍ~n~s ·a una forma codificada que a un estado de ánimo, a un trato di~tirit() C:oJ la materia del mundo -con el aire, con la tinta, con el impulso eléctrico. A veces se trata de penetrar, a veces de ser atravesada, a veces de sobrevolar una zona. En cada uno de ellos, las oleadas de actividad y contemplación se alternan a un ritmo distinto, a una velocidad particular; las emociones, la memoria y la intuición de lo venidero juegan entre sí juegos muy diversos. Un género crea su propia atmósfera, su extensión, su temporalidad. Pero quizá coinciden todos en producir una escena semejante: la del instante vivido en que el sujeto se convierte en objeto, el que dice es el que escucha, la naturaleza y el individuo se funden en un experimentar sin autor. Los capítulos que constituyen este trabajo hablan un poco de música, de literatura, de filosofia, de magia y de teatro; se expresan mediante el relato, la canción, el razonamiento o el parlamento, pero trenzan todo en el universo de las palabras. Han sido escritos desde un ánimo desesperado, y alegre, por expresar no su diversidad sino aquello que los une y les da nacimiento entre 9 mis huesos y nervaduras. No los caracteriza ni la erudición ni la inteligencia ni el talento~ sillo é[deseo de conjugar una práctica concreta unida a la reflexión, y una reflexió11.unida al sueño. Los verdaderos poetas, los narradores auténticos, lo filósofos rigurosos, los científicos responsables no quieren hablar de los lenguajes sino de las cosas, no de los procesos creativos sino de los casos, no de las ideas y las palabras, sino de la naturaleza y la historia, puesto que todo metalenguaje les parece quizá una enajenación respecto del mundo real. Y yo estoy de acuerdo con ellos. Pero para mí el lenguaje es la cosa en sí, y cada proceso interno de modelar la materia, un C?SO. Son mi felicidad y la nostalgia que quiero cantar. Son la naturaleza que habito como. un fantasma denso, necio, insistente en su deseo de continuar en la zona tangible, audible y acariciable de los vivos. Son la música silenciosa que escucho en una escena invisible: mi caverna. El mie cuesta trabajo pero no es un trabajo, no genera valor sino sentido. El oficio de hacer arte es arduo pero es natural; no genera poder sino acaso un autodominio momentáneo. Las palabras son el mundo que habita mi cuerpo, pero incluso antes de ser palabras (cuando son sonido) y después de haberlo sido (cuando ya sólo han dejado su estela, una imagen): son sólo momentos de una ruta que nunca elegí conscientemente pero que sin duda he caminado, porque me ha llamado desde algún sitio que no soy yo, y me ha constituido en un núcleo provisional de existencia, ya a punto de dispersarse como polvo anónimo, entusiasmado. 10 La escena invisible (a modo de Introducción) La poesía es un caracol en un rectángulo de agua José Lezama Lima Este es un libro sobre poesía, o más específicamente, .sobre las fllnciones poéticas de la palabra en diferentes. cont7}üos ()rales y escritos, y no sólo en los que reconocemos como.·"pC>~ITI~s·•::-Y;',·es/a.Ia..ve~ .. un librn s<;>bre teatro, sobre la experiencia intrínseca. ~~~;~6ª·"~[~~,~rpiotj.~ ~l ~~at~o ~o~o. vivencia estética integral. Adoptando una noción amplia de teatralidad ~n fünto que m()dal idad de pensamiento y expresión-, he ensayado una lectura que revele las peculiares dinámicas que ocurren entre los signos cuando se concibe al "textó" como "espacio de encuentro" y a la palabra poética como palabra viva, actuant~. Además de explorar contextos orales como la narración de sueños; la descripción de padecimientos de la percepción, el canto y la adivinación, he analizado textos pertenecientes a diversos géneros escritos: los diálogos filosóficos de Martín Heidegger1 , el poema místico de San Juan de la Cruz2, el discurso confesional de San Agustín3 y de Ludwig Wittgenstein4, y el discurso oracular, tal y como se reconstruye histórica y literariamente en el caso del 1."Dcbatc en torno al lugar de la Serenidad", en Serenidad ,Odós, Barcelona, 1967. Y "Diálogo entre un inquiridor y un filósofo japonés", en De camino al habla traducción al español: Odós, Barcelona 1988 (original en alemán: 1959). Cfr. también: Heidegger, Martin, Caminos del bosque, Alianza, Madrid, l 995(original en alemán: 1984). 2 "Cántico espiritual" y "Noche oscura del alma", en Obras completas, Archivo Silveriano, Ed. por el P Simeón de la Sagrada Familia OCD, Burgos, 1972 (ed. original: 1929). 3 C01¡fesiones, Círculo de lectores, Barcelona, 1971. 11 antiguo Santuario en Delfos5 • Este corpus de estudio permite comparar los usos de la palabra, y el lugar del sujeto y del interlocutor, en diferentes tipos de discursos: ontológico, ético, místico, mágico, médico, psicológico, político y explícitamente artístico. l. La palabra poética A menudo me he preguntado sobre el peso de la palabras y los yíriculos que generan entre Jos hombres dependiendo de las circu~sia~~iá~ Joncretasen que son dichas, oídas o leídas, y en especial cuando estosyíÜc~IÜs 0 sonde carácter estético. Es decir, cuando deliberadamente involu:C~~ I~· s~nsibilidad del enunciador y del interlocutor, para provocar más u~"~~~9ibir" qu~ un "saber"; más una experiencia que un conocimiento. Si l~'palá~ra;no sólo remite a una experiencia objetiva con las cosas sino ejerce la, c::~p~cidad de actualizar una experiencia subjetiva ante el escucha o el lector, haciéndolo participar vívida pero reflexivamente en ella, la llamo palabra poética. Más allá de operar como un signo (inteligible en el marco de un cóciigo determinado), Ja palabra poética se convierte en un espacio de encuentro y provocación, el espacio de la intersubjetividad donde Ja verdad. a.dqµiére un estatus vacilante, provisional _·;, ' ',., pero incitador. Creo que la fu11c::J<)ri'.Ré#i9a ele hr '.p~l~bra puede darse en diferentes contextos orales yes"drft()sfJa}~ala.}jr~ e~;.P?ética cuando tiene Ja fi19ultad de ·.· <ºrías que se desprendende.unareflexión semiológica sobre lo teatral, 9uyo C>,bjeto básicp de ~studib es "el acto en situación" que se "da a ver"; .· Las palabras ejercen diverso poder dependiendo de quién las diga, cuándo, dónde y para qué, y dependiendo también de quién las oiga, cómo, y porqué. A veces se trata de un poder plenamente consciente en manos de la voluntad, pero a veces actúan por cuenta propia, por cuenta de la cultura, de la lengua en que se fraguaron o del contexto discursivo en que suelen jugar un papel predetenninado y restringido. Y entonces quien las pronuncia es sólo un instrumento ciego, automático, de ese poder impersonal, político, ideológico o mercantil que en ellas se confinna y regodea. Por eso les tenemos tanta desconfianza a las palabras. La palabra poética quiere usar los poderes del lenguaje pero sin apoderarse de nada. Para ello debe asegurarse de mantenerse viva, es decir abierta a Ja 14 reinterpretación, y a Ja vez de no desear obtener nada para sí . misma o para quien la esgrirne: ¿Y cómo es que una palabra permanece viva, poderosa e ~'inocente" a un tiempo? ¿Cómo vence Ja erosión de las edades, el· pe~olapid~rio de los saberes, Ja caducidad inevitable de .. Jos.;COnceptós e.que·· arrastra,... O .los restringidos intereses individuales de qui~ri .Ja Ü~~?,¿Gómo vence la . --_._ ·,· .- . . . inmaterialidad, la abstracción; la separ~ciqn; .. ~oh l~ 'vida cotidiana y real? ¿Cómo elude ser esclava y cómplice de los'ppdefes superestructurales que se han apropiado de ella para apropiarse de nosotros? ¿Cómo vuelve a ser "cosa nuestra"? Con un poco de observación, o mejor dicho, de atención al modo en que pronunciamos una frase, podemos distinguir si Ja hemos dicho de "dientes para fuera" o si surge del aire que emitimos desde el diafragm~ y de las vibraciones sonoras que cruzan nuestro organismo. Con algo más de perspicacia podemos distinguir si estamos "recitándola" o. si estamos diciéndola "como por primera vez'', originada en nuestro. sentir concreto, espontáneo. y con algún adiestramiento podemos reccmocer si las ideas que "sobrelleva" esa frase provienen de un "s~ber>) irt~gra99.~p rt1ás bien postizo; y hasta qué punto lo que decimos es frtlto qeitiu~~tr~ ccm~ien:6ia autocrítica y honestidad de pensamiento. En ocasiones, pese a reconoc.er fiff9'flll.k yc~~t¿nido inmediato de una frase, cerramos ciertas zonas del oído para hO ~ecibir las vibraciones que en nuestra corteza cerebral provoca la entonación el timbre de la voz de quien que nos habla, ignoramos deliberadamente su expresión facial y corporal, y nos desentendemos de lo que esa persona "está haciendo" al decimos tal o cual cosa, perdiendo así su plena significación. Algo similar puede ocurrir durante la lectura, por más informada que ésta sea. 15 El significado de una palabra no sólo radica en los contenidos que históricamente ha acumulado y es capaz de traer al,presente, sino de la calidad y circunstancia de la voz_ que la emite, de la posición del sujeto, de la atmósfera en que resuena~ y sobre todo, de. la tensión que desata. La palabra poética se_ hace cargo de eso. Y por .lo mismo, en un poe1nª escrito la pálabraint~nta recuperar para sí misma una voz, un estadoc,f~árzfmo concreto, qn cuerpo de percepciones ·sensibles, un tiempq y .un. espacio presente enque se actualiza como cosa viva, como una acción qd~ ~~ veriftca en el universo provisional que genera el poema, ámbito para ser visitado por otro ser humano en calidad casi de espectador. Y se le puede llamar "espectador" porque lo que 09l1rre al lector ante un poema "vivo" le ocurre en el presente en que lee y pa,ra-fa integridad de sus sentidos y su mente. La experiencia del poema coaji~rlza por la sorpresa de ver cómo el pensamiento (que no suena) y la rriúsica (que sí suena) se han fundido en un mismo fenómeno. Tenemos la.falsa ilus.ión de que la música es inmaterial y de que el pensamiento es atemporal, pero la presencia de las palabras y su énfasis en su propia corporeidad (su ritmo, sus consonancias, sus contrates, sus "padecimientos") nos recuerda que se trata de "objetos vivientes" , capaces de provocan cambios en nosotros, por muy imperceptibles que nos resulten. No sólo en los poemas la palabra regresa al mundo de las sensaciones y los contactos. Hay otras situaciones milagrosas en que la palabra se corporeiza, y retoma su poder de penetrar; en este "regreso" a la materia, la prosa, la filosofia, la ciencia, la profecía, operan como poesía también. Más que configurar discursos o relato,s se convierten en "actos" de provocación donde el escritor y el lector queda,n.igualmente involucrados en lo que se dicen a sí mismos, escuchándose con atención, mirándose y reconociéndose en sus expresiones más leves, participando de una experiencia común más allá de sus 16 preocupaciones y anhelos individuales, y quizá explorando juntos una perspectiva nueva de lo que les rodea e incumbe. La palabra poética puede no sólo materializar una geografía o actualizar una historia, sino que despliega a menudo un drama: el drama de su incapacidad de expresar un sinnúmero de aspectos de la realidad; o el de nuestra separación como individuos respecto del mundo; o la fatal dicotomía entre lo objetivo y lo subjetivo; o nuestra participación involuntaria en una cultura que en ciertos niveles nos constriñe; o incluso la contradicción enfre nuestra mortalidad y el aliento intemporal que nos anima. II. La tcatralidad7 Para observar este comportamiento de la poesía, para considerara la palabra como un "hacer" más como un "referirse a" en escritos y circynstarci~s 111uy diversos he adoptado una estrategia: leerla como si la escuchar~;'dichabr'.:~f~qtó de lo teatral equivalen parlamento y gesto (ambos son "acpió1.1''·.iiu~·propician trama); se reúnen personaje y actor, así como nombre, .. irná~;g ~ cuerpo; se reencuentran palabra y voz (realidad espiritual, invisible, y realidad fisica, sonora). La representación es pues una vuelta a Ja materia, la. carne y el tiempo. De esta característica esencialmente paradójica del hecho teatral dependen las dinámicas de identificación y distanciamiento en la relación entre los sujetos participantes (actores y público), y de aquí también surge su capacidad para mostrar y hacernos ver lo oculto, Jo inaccesible, lo censurado. 6. Servir de mediación con esferas sobrenaturales o comúnmente inaccesibles -religiosas, míticas, históricas o inconscientes. No es que simplemente se aluda a lo sagrado o a lo desconocido, sino que se propicia un contacto efectivo con esa dimensión -el mundo de los muertos, de los dioses, los fantasmas, los demonios, las fuerzas psíquicas más recónditas, los instintos, etc. (Considérese el origen ritual y sacramental de todo teatro, y Ja 16 Anne Ubersfeld, en L'éco/e du spectateur habla también de la doble negación característica del fenómeno teatral cuando al estatuto de verdad de sus "signos": El espectador sabe que lo que observa en escena es ficticio, niega por tanto su autenticidad; sin embargo, una vez que acepta la convención escénica, niega la supuesta falsedad de lo que observa, asumiéndolo "provisionalmente" como verídico. 23 pervivencia de este rasgo aún en el teatro profano, la comedia y los diferentes - - géneros teatrales contemporáneos). 7. Propiciar la metamorfosis de las "sustancias'.' (~le0Je11~()S v~rb~l~s, ideas, personajes, cuerpo, actos, puntos de vista) · que se ~~n :i~~olyc~ac.iqs en el· acontecimiento teatral. Es quizá la propia tensión-;dr~máifoa:cl~;-ql.le acelera, como un catalizador, los elementos y pr()ce¡;os- q\J.~'-;:~i.i.-Pll~stá 'en rel~ción -- desata dentro de un contexto ";simulado", traJ1sfl&ur~ªpl~s.--Asf por éje1Up10, una cierta iluminación transforma una atmósfer~plÍ6li~~ en µn ámbito íntimo; una prenda de vestir sustituye a un horhl:>fe; uria -calle se convierte en trayectoria de una vida, una palabra se condensa en un objeto. emblemático que se extravía o reencuentra, una pasión se trastoca en su contrario a una velocidad exponenciada, en fin ... De ahí que lo teatral sea concebido como "laboratorio de las pasiones humanas" -para un Stanislaxsky-; "crisol alquímico de esencias" para un Artaud-, o "metáfora del delirio" -para un Pirandello. IV. Teatralidad y experiencia poética En síntesis, mi noción de "teatralidad" como perspectiva de estudio tiene los siguientes puntos de partida: -Lo "teatral", si bien se realiza primordialmente en la pieza dramática y el hecho escénico, puede entenderse de manera más amplia como una modalidad de representación correspondiente a una modalidad de pensamiento tridimensional, holística17 (distinta a una modalidad secuencial asociada al 17 Cualquiera de nosotros puede aprender a distinguir cuándo su percepción está actuando de manera secuencial, u holística. La diferencia radica. explican los neurólogos, en el distinto proceder de cada uno de los hemisferios cerebrales: el izquierdo para el lenguaje lineal y abstracto; y el derecho para la percepción tridimensional que integra la información que aportan los cinco sentidos a un tiempo. 24 ----·------------ ........ relato y el discurso lógico -que se despliega a través del tiempo, explicando, justificando, deduciendo, reflexionando- y distinta también a otra modalidad más bien orgánica o estructural, asociada al poema, al esquema, a la gráfica matemática, a la pintura -que se despliega en el plano espacial, bidimensional, ya· como panorámica que permite analizar y relacionar, ya como "golpe de vista" que ofrece una comprensión súbita y sintética). -La modalidad "teatral" de pensamiento es una modalidad escindida, pues nace de la convivencia entre dos movimientos antagónicos de la conciencia: ser y mirarse ser, dentro de un espacio virtual. Por eso ofrece la posibilidad de confrontar, probar alternativas, simular contextos, integrar contradicciones, prever situaciones, vaticinar, interpretar dialógicamente, experimentar como propia una circunstancia "ajena", con su estela de emociones, sensaciones e ideas. -Más allá de su dinámica especular o mimética, la teatralidad es una forma de conciencia que propicia no sólo el descubrimiento o reconocimiento de una realidad, sino la conversión del sujeto (un "yo") en objeto de su propia observación\ (Ün ·"él") y sobre todo en otro sujeto distinto (un "tú", transindividual), tal y como sucede en los ritos funerarios, de iniciación, políticos; en las ceremonias sacrificiales y demás protocolos sacramentales18 , en los socio y psicodramas, así como en los procesos de la creación artística. -La teatralidad en cuanto modalidad de representación puede quizá enriquecer las nociones de lectura y recepción, y dar luz sobre temas tales como la distancia entre experiencia y expresión, el tránsito entre oralidad y escritura, la delimitación de géneros, el estatus y dinámica interna de los 18 El sujeto que participa en un rito sacrificial, por ejemplo, se ve representado en el objeto de sacrificio( el cordero, el dios, el criminal) y es a la vez testigo de su propia inmolación transferida y colectivizada. 25 signos en un texto en particular, la ficcionalidad como operación básica y transformadora de la conciencia poetica; · 1a virtualidad Eomo condición de un conocimiento integracl.o a :la exi.stenciª, etc; Y pu~cle t~1911J,Jén ayudar a --- .. , ' . ,''' .. --- -- --·-- - describir diversos procedimientos de> creaci.ón verbal (ya: sea en la poesía, el . . .. __ -···· .. ensayo, la··narr~tiyél 9-en otro tipo de~pr9sas·c~mo,~el 00 .cliario,la epístola, el aforismo, el diálog~; Ía profecía)~. ~. ··- -Pese a ser de. muy distinta namraleza;jlostextos que he elegido para un ,_.·- ., . '.. ·- .·: . ., . estudio "dramatológico" presentanur1á fuerte~ercanía con el discurso oral: se presentan como elocución de u~ suj~io ccmcreto 19 (con una voz individual, un ' .. -··_:, -., ... -.. ' .-- ' cuerpo, un ethos y l1na ihteri9i<)n comunicativa dada); el sujeto no sólo • ¡·- -· ' "-"- :.;~-·: - '• -- • suscribe su decir sino qU~se haU~ integralmente comprometido en la situación específica de habla20 ; hay una explícita puesta en situación de los participantes: emisor, receptor y referente -con la consecuente evocación de un espacio y un tiempo de encuentro21 ; los contenidos y elementos significantes se organizan en base a. una ten:siqn, dti~Jq: C>.¡d~\!gtlª c:mtre ' • . ., - . . --~- -·.· - - · .. - . - ; · __ ;- ·:·•'."'º·' . :·· b : ·: .-,- -... ; -.- .. :.-· .. ~-:. ;-·· . principios antagónicos; el texto s~ d_es¡:>.Jiega coino .iirt1territbric)·c~rerfioilial - _,_ -,· - ,_ . ·- - .- . ' • -- "'" --- _';'- ,.. .. ' ' '. .~;::--::.• ::-·'o-:- . _; -- - .,· '- -_, - :~.;·. , _-. 19 La existencia y desempeño del sujeto, en cuanto voz, cuerpo y experiencia, no sólo queda como condición supuesta del discurso sino como factor crucial de su sentido. 20 El momento de enunciación y el de recepción (de lectura) se unen en un presente absoluto que actualiza (trae al presente) toda otra temporalidad, pasada, presente o futura. La configuración espacio-temporal del texto es análoga al aquí y ahora de la escena. Ese ámbito creado por las palabras debe poder ser habitado por la imaginación del lector, tanto como si la imaginación misma tuviese cuerpo; ha de evocar su sensaciones y su experiencia consciente del lector y propiciar en él una actitud de autocontemplación "especular". 21 Hay diversos procedimientos textuales para interpelar al lector como espectador, para "actualizarlo" dentro del texto: El lector es directamente mencionado o llamado a reflexionar, contestar, disentir ... ; se crea un espacio de manera tan vívida que el lector se introduce imaginariamente en la escena; el discurso se ofrece como si fuera enunciado en el momento mismo en que el lector está leyendo; los personajes- o voces- aludidos en el texto hacen las veces de espectadores o lectores unos de otros, suplantando (o representando) al lector real como partícipe directo. 26 --------------···----·--·-" es decir, como rito de mediación sensible (estética) con la esfera de lo sagrado, lo "incontrolable";" lo censurado; es decir, con aquello que escapa a una comprensión racional, a> la formulación verbal o a la maniplllación técnica, y que por eso sólo puecle interpelarse en términos mágicos, simbólicos o sacramentales. -Conocer sin ver (recono~er sin sentir) es la ilusión racionalista que la experiencia ·del teatro nos.ayuda a desenmascarar como práctica estética y como enfoque teórico. En el teatro el "significado" está anclado en la emoción, tal y como sucede en nuestro cerebro: Cuando el canal que conecta al sistema límbico (responsable de la percepción y registro de las emociones) con las restantes estructuras cerebrales se ve dañado, nuestro mente interpreta las señales sensorial como signos vacíos (vacíos de su valoración emocional); tales señales o signos son experimentados como apócrifos cuando no nos causan las reacciones fisiológicas y anímicas con las están asociados en nuestro interior22 • Así pues, la "verdad" de una obra 9 Ja autenticidad de un signo es sentida como "calor", como intensidad, el:>ullición de la propia materia significante, más que como adecuación a ideas. preconcebidas o a una visión del mundo determinada. Contrario a lo que comúnmente se piensa cuando se habla de "teatralidad" o de histrionismo, la ficción teatral no pretende imitar pero tampoco traicionar la realidad; pese a que se construye en base al fingimiento y la redundancia, su operación estética consiste en condensar e intensificar diversos aspectos de la realidad para volverla más 22 No es necesario que tales reacciones fisicas sean aparatosas o deliberadas; a veces son muy sutiles: cambios químicos, enzimáticos, hormonales, algunos de los cuales pueden ser medidos por instrumentos que registran, por ejemplo una microscópica exudación llamada "respuesta galvánica de la piel", o los movimientos oculares, o cambios en la tensión muscular, o alteraciones del ritmo cardiaco o respiratorio, o impulsos eléctricos en el cerebro. 27 perceptible, autoconsciente y acaso transformable. Su efecto de sentido es ante todo un incremento de la atención en el espectador, de alerta. En virtud de la teatralidad (vuelta al carácter fisico, sonoro, visual, táctil) de toda expresión las palabras recuperarían suvitalidad. L9s procedimientos del teatro recuperan para la materia, las palabrj-y~Ias cos~s,;;él 0 sentido o valor- emoci~nal-cque hubiesen perdido . baj~:. 0 lCls est~r~oti~o~, . l~s prejuicios o la abstr~c,~ión; Al mismo tiempo revelan c~mo tales est~reotipos obnubilari habittialrherite nuestra percepción de lo real y enajenan nuestro contacto estrecho e íntimo con el mundo y el lenguaje. Revitaliza, pues, la conciencia de nuestro desconocimiento y la experiencia viva del contacto primario: ver, estar ahí.. El teatro al escindir, contrastar, y "duplicar" lo real en elementos escénicos, paradójicamente lo desnuda. Esto en mi parecer es la operación poética por antonomasia: reconciliar los nombres y las cosas, el sujeto con el objeto; integra diversos niveles de percepción y trastorna sus su significados fijos. En términos existenciales, la verdad de la palabra poética no es aquello que se corresponde con un marco lógico o con una visión del mundo, sj,no:aq\jello que es capaz de inspirar sentido. -Llamo aquí "palabra poética viva" a la palabra que recupera ~l.L eficacia, no sólo para transmitir la peculiaridad e intensidad de una ex~e;foncia, sino para modificar directamente la realidad que nombra, como un instrumento del conocimiento, la voluntad y el deseo. Su incitación depende en gran medida de lo que calla. La tensión que estable con lo inefable es lo que aumenta su "calor", su vitalidad, su "cólera". El sujeto que la pronuncia no quiere parapetarse tras ella, ni hacer desaparecer las inflexiones de su voz (voz que dejará huella indeleble de su corporeidad y su momento); pero en cambio sí quiere "vaciarse" de sus propias preconcepciones y replegarse en una actitud de escucha: Su elocución está pues siempre sincopada por la pausa que 28 aguarda la palabra del otro, un otro semejante o trascendente (el Decir, Dios, el Amado, un personaje histórico, un familiar muerto, el inconsciente colectivo, las voz del pueblo, etc.) La palabra "teatral" recup~ra vo~y silencio (silencio de escucha, silencio alerta, como hace la música); recupera y ~ ·'' ·-· . redefine al sujeto en situación, El sujeto de u .. n • discurs.o 9ral~o.~~~~rifo~qüe se~.- ... - '• . ' •' . . . . vacía para dejar hablar por él a otras voqes, funcfona ~D.tgrrq~-s .c9tÍ19·liriiiactor, · un medium entre· esferas dedistinta·natriraleza. Escuchary clar··~spªci; ~;otras , '.- - ,. __ ' ·- ~- ' .. : .• , ; , '· ,·) . - '~ ,. -;~ ""-;."·. : .. !:·,'.' ... -·.';'"' '·' , ... _.· . : ·'. _ .. ·-.- voces son condición esendalde)a palabra viva -eficaz; iÚn~~a!1,t~, geh~rªdora in agotada de sentidos • .,ctialqui~ra que sea el ámbito o Ja disci~Ú~~.en:qu.~ ~~ta palabra se manifieste: etarte, : la filosofía, la ciencia o ia con~efsacióh de.cada .·: .· '~- ,.-.. :·'".'~i···:-~::, ~~_:.~_:,:· -- ~,_. día. -En suma, es factible extrapolar Jos rasgos de teatralidad para an~li~Eir textos no dramatúrgicos si en ellos los elementos (visuales, vérb(.11~~. : sonoros, . ' . .·-.·. ,. - ' táctiles) pueden interpretarse no tanto en términos de contenicic) ~in() de tina -·::· .¡···--.- ;- . acción, un proceder -proceder que obliga a todo: pensamiento a temporalizarse, espacializarse, corporeizarse, y se desplieg~- como estrategia de vibrante vinculación con lo real23 • Así concebida, he adoptado la teatralidad no sólo como horizonte de in,tef/Iretación, sino como fuente de procedimientos para mi propia inte~ret~d6ri)' escritura. En este trabajo intento, pues, poner a prueba una tesis: que la palabra viva genera una escena invisible donde el lector participa de manera crucial en la creación de sentido, desde el aquí y ahora del texto. Mi interés último es 23 Es cierto que todos los géneros artísticos o literarios -un poema, un cuadro, una coreografia danzística, una secuencia de imágenes filmicas-, pueden ser vistos como "acontecimiento poético" siempre y cuando generen una interlocución vívida, capaz de movilizar sustancia psíquica en el espectador, y diluyan en su universo particular la separación entre sujeto y mundo, entre el yo y los otros. ----··-------------------------- 29 descubrir el modo en que se revitaliza la palabra cuando recupera la función reveladora o transformadora que tuvo :antaño en ámbitos sagrados, míticos y esotéricos. El libro, y su secuencia de capítulos -referidos a tan distintos temas aparentemente-, se estructura en referencia alos diversos aspectos deL~rte . teatral que en cada Uno de ellos se enfatiza: "Ver a osc;urlls'', hi:ibla predominantemente• del espacio de ficción (la escena Y''sm in!st~ri~); ''Un mapa del laberinto", habla del tiempo (como sustancia del pensamiento); "Cuerpo, flor y canto", habla de la voz (como encamación de la escritura); "A la escucha", habla de la mediación ritual (como experiencia escritura) de contacto con lo sagrado); "El sujeto reclinado" habla de la trama (como actualización textual del antagonismo dramático, de la agonía del sujeto ante sí mismo); "El cerebro ritual" habla del poder de metamorfosis de los símbolos (como objetos de transformación psíquica); y finalmente, "Cartas a Indra" habla de la capacidad generadora de la palabra (como profecía y ritual de conciencia). Mi interpretación de los textos intenta confrontar las nociones que se desprenden del análisis con mi experiencia individual y subjetiva de espectador activo. Eso ha influido necesariamente en mi modo de exposición. He intentado entrar en relación con cada texto traduciendo a mi escritura las estrategias que su género emplea, y reflexionando de nueva cuenta sobre los temas que problematiza. Así, he mezclado procedimientos del relato, el verso, el ensayo y la escenificación para desplegar mediante la escritura la escena invisible en ql1e s.~Yex~Jica mi propia reflexión. Se trata, a mi modo de ver, de un recurso más de fodagación y diálogo que, más allá de emular un discurso reinterpreta en un nuevo texto sus dinámicas de expresión estética y muestra lo que ésta~ han generado en una lectora más. 30 Bibliografla Aristóteles, Poética, Icaria, Bosch, Barcelona, 1987. Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Sudamericana, Buenos Aires, 1964. 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Sí, aún más oscura y sin embargo más clara es la verdad Hermann Broch, La muerte de Virgilio ¿Por qué alguien necesita de pronto inventar unos versos, pintar !o que las cosas no son, arriesgar posturas imposibles del cuerpo, escuchar voces y crear personajes, trenzar ideas contradictorias del mundó o hacerse· de otro cuerpo más volátil con el que pueda habitar cua/Cjui~r espácio? Porque ha sentido las oleadas de lo desconocido: esa certidumbre de que lo tangibley lo literal son una región restringida, y que en su exterior, del otro lado, está nuestra completa forma, nuestro ser entero, que no se realiza sólo en lo fáctico sino en lo virtual. Una escena teatral es e/ámbito en que ambas zonas pueden dialogar, entremezclarse. Y por eso me coloco ahí, en medio de una escena que convoca un recuerdo infantil y una alucinación de actor, para ::_-_:- >·.~-- ensayar cómo el misterio nutre el impulso de modelar la materia enformas inéditas, despertando en ella modos de ser que guarda quizá Pfll"fl otras edades de la conciencia. El misterio es el hábitat de la creación, ylá realidad material, su desafio. l. La escena material: un escenario nocturno. Han apagado todas las luces. Debemos salir a escena con la sala a oscuras. "No veo nada", le susurro a mi compañero tras bambalinas. "Cierra los ojos un segundo", me aconseja. Todos tienen más experiencia que yo, así que sigo su consejo. Y o sólo estoy aquí para probar cómo se hace una escena, cómo nace del espacio oscuro, igual que un giro espontáneo a mitad de un verso. 32 Camino unos pasos a ciegas apoyando mi mano en la espalda del actor que va adelante. Él levanta los hombros molesto. Tropiezo en un pliegue del tapete y, sin querer, ya he abierto los ojos. Mis pupilas dilatadas me permiten ver claramente el pequeño mundo dispuesto como escenario. Se quebró el bloque de la noche en un una gama insólita de grises. Cada-~ctor~se dirig<;l a-su pu_esto de puntitas, agachando la cabeza como si debaj() q~ cie[t:a altura fuéramos - ,. . ·--· ' .... . '". •. ' capaces de desaparecer aún más. Somos un.,grypoiC1~:ráJita'.~jn,~{'<:filigentes, mosquitos en la penumbra. Yo debo colocarm~-·~n~c~Ó1flí~sjtlritiJ'._iécirbe·~ habérselas necesariamente con el misterio, aparee~, ~~tá~figy,r~t~~-~~r~ciaa .a mí misma - ~, ... •; .· ' .. ··.\. . - ' . -~· ' - . ,• .. vuelta de espaldas? Mi pensamiento debe escudriñar esta infa&en caprichosa Y entonces, claro, surgen nuevas conjeturas, lo mismo qµe aparecen en el lienzo de un pintor abstracto y contemplativo unas manchás enigmáticas que algo han de querer decir, como sólo pueden decirlo upas manchas "ansiosas de ser" sobre el lienzo, y que el artista, una vez c¡Ue las ha descubierto habrá de pintar para que nosotros también las veamos; Porque hacer arte es quizá permitir que las .'( . naturaleza de las cosas se <:l~spli~gue en el espacio, en su rnateriaHdad sensible, en el tiempo~ .. - - . .. - - Pero volviendo a Ja.imagen de 1ª espectadora que se sentó de espaldas, ¿qué podrá decir a mi reflexión sobre el misterio? Quizá dice que el misterio está tan cerca pero a la vez tan inaccesible como nuestra propia espalda; que nos pertenece tanto y nos obedece tan poco ... , y que no podemos habitualmente monitorearlo. No vemos la otra mitad de Jo que somos, sólo nuestra sombra 1Gay McAuley (Space and Performance: Making Meaning in the Theatre, The University of Michigan Press, Chicago 2001) explica: El teatro parece privilegiar la noción de lo visual cuando en realidad se trata de una experiencia espacial que incluye todos los sentidos. Uso el término "mirada" para subrayar la idea de un ageney activo por parte del espectador. Existe una cierta cantidad de diferentes miradas en el teatro: la mirada espectador =>actor es la mirada primaria, pero en la representación en vivo el actor también mira de regreso al espectador. Aún más, los espectadores se miran entre sí de tal modo que se lleva a cabo otra representación dentro del espacio del público. La mirada en el teatro siempre es un proceso de mirar, siempre complejo, siempre múltiple (es por esto que hablo de un "juego de miradas") que nunca está completamente bajo el control de nadie. 34 sería capaz de observamos todo el tiempo por detrás, de descubrir cómo nos movemos, de escuchar los que nos decirnos aloído. Hay quienes han llamado a esta sombra el inconsciente, el demonio personal o el ángel de la guarda. Y se han ideado mil maneras de hablar con ella. 11. Un espectador "ausente": la memoria Pero la imagen de esa espectadora puede tener un efecto menos racional que todo lo que he dicho; puede acaso despertar en mí un recuerdo. Cuando era niña me gustaba levantarme a media noche y caminar por la casa a oscuras. No sé a ciencia cierta qué buscaba, ni si buscaba algo. Era una sonámbula despierta. Todo lo que en el día hacía mido, en la noche me hablaba en voz muy baja; los contornos de los muebles se suavizaban, las paredes latían serenas. Y yo, que por no haber gateado según dicen, siempre fui torpe y me golpeaba en las esquinas, de noche en cambio nunca tropezaba, quizá porque era más cautelosa en mi afán de no despertar a nadie y que entonces me preguntarán que qué hacía levantada, que si me sentía mal... Pero no, no me sentía mal. Los muebles, los muros, las cortinas, el aire denso del corredor despedían una dulzura inquietante. Me gustaba sentir esa inquietud y también la sensación de que sólo yo conocía ese lado escondido de la casa, su manera de ser en ausencia de todos, su modo de permanecer, indiferente, aparentemente muda. En un primer momento, digamos durante la primera ronda que yo daba, las cosas y sus sombras habituales parecían haberse fundido en una sola materia sin fisuras. Ya para mi segundo paseíto por la casa, y puesto que la oscuridad nunca es absoluta ni sabe estarse quieta, las cosas y sus sombras volvían a despegarse en la penumbra como gemelas tristes. También el silencio se iba descomponiendo en un zumbido curioso, ¿venía de lo hondo de mis oídos o 35 -- - ·----------" -·-------------- me llegaba de fuera? Mi propia sombra seguramente también se desprendía poco a poco de nií, soinrfolierifa pero fieLºYyoJeriíá fa e~X:fraña creencia de que sí volteaba con rapidez suficiente, lages,cl11Jrfrí8:ªlgl!n~ vez. Justificaba mis rondas nocturnas en otra c;e~11ci~ lnfantil: Que el diablo podría hallarse escondido detrás de algo, el excusado,c la puerta del clóset o las cortinas, y que era mi deber corroborar noche con noche que no era así, para volver a la cama tranquilizada. Creo que ésos fueron mis primeros escarceos con el misterio. Era común, de día, que los niños jugáramos a tomar desprevenida a nuestra sombra; la mirábamos de reojo, queríamos saltar sobre ella, hacerla larga o pequeña cambiando nuestra posición respecto de la luz. Pero nuestra sombra, primera huella de lo intangible con que nos topamos, o más bien dicho, con Ja que casi nunca nos topamos, no se dejaba modelar a nuestro antojo -así como cualquier objeto blando exterior-, no se dejaba manipular dt~ "manos para afuera", ni directamente como una bola de plastilina oscura. Teníartjos que modificar la postura de nuestro cuerpo, nuestra inclinación, nuestros movimientos para darle la forma que deseábamos. Y no siempre se podía verificar el efecto sin desvirtuarlo. Era necesario que otros lo viesen y nos dijeran qué estaba pasando detrás nuestro. Como el lector bien sabe, para que mi sombra brinque yo misma debo brincar, para que mi sombra me observe desde un escenario yo misma he de permanecer observando con Jos ojos de mi imaginación-espejo lo que sucede a mis espaldas, y frente a otro espectador. De igual manera una obra de arte se modela desde el cuerpo mismo del artista, desde su conformación interna, su fisiología y sensibilidad, que resultan modificadas también. Sujeto y obra, obra y sujeto, participan de la misma dinámica, y por ratos son lo mismo. 36 No se han encendido aún las luces de mi escena, pues ya se sabe que el tiempo es elástico y que en unos cuantos segundos pueden caber reflexiones larguísimas, asociaciones muy variadas, y que universos enteros se crean y se destruyen en un instante de conciencia. Así pues, antes de que amanezca voy caminando de niña por el corredor de mi casa mientras las cosas en la oscuridaC;l 111e hablan al oído. Siempre y cuando yo sea capaz -- ...... -·-~- • - - -· ---~.·:--~-.---·--.·?·· -.-/:--- ya un cuerpo verdadero sino un~ sombra, que pensaba sin pr()ba,r, que sabía sin experimentar, que. podía escribir sin. resentir cómo las palabfas·Je-i~qt1i~tan .· - ·-. -~-< - _,->--:=- ._. ·- -·-- - ._.,, - las neuronas, sin sufrir ·ni la más leve taquicardia· '."co1Tló en·es!~-fnomento · mismo. En calidad de sombra más me valdría, ya que esto:y·lj~~ff~J'!a ~e un cuerpo -que por no tocar el exterior tampoco se configuras<;:nsiblemente-, más me valdría, me digo, diluirme sumisamente en la noche. 111. Lo oculto y lo manifiesto: el signo Abro los ojos en medio de mi escenario mental, que parece estarme esperando desde hace un rato. Y ahí, en cuclillas, con un ligero temblor en las piernas, escucho en mi cabeza estas frases que transcribo: "El misterio nos espera adelante y detrás de donde estamos parados; Nos espera antes y después, en el pasado inamovible y en el futuroinc!e.~o._Y accedemos a él por la memoria o el sueño. Pero también nos espera .en el centro mismo donde estamos parados: en el presente insondable. Y acced~l11os a él contemplando, escuchando, tocando. Si queremos ver el misterio para controlarlo, para tenerlo en nuestras manos como un cachorrito o como un objeto útil, lo misterioso irá a esconderse en el último rincón. Si no queremos ver el misterio, si nos negamos a tener contacto con él, se irá apoderando venenosamente de nosotros, impidiéndonos conocer y orientar nuestra vida. La única opción es u11 intercambio entrañable con lo que ignoramos ... Y el arte es un camino, una manera". Y quizá sí, es básicamente en el presente (en el intenso presente de la creación artística, por ejemplo, dadas su concentración y gratuidad) donde G ---- ··-· -- --- -· -- r;··· ',, r' ' ' ,1 ' 1 ¡ ,; :. ... t •_,¡ 1 ~ ' ~ ... 38 ------· ·-~·-· ·--· ·-· -- podemos hablar con el misterio, descubrir sus contornos huidizos aunque no veamos sus alcances. A la sombra, a lo inconsciente, a lo itTacional, incluso a lo sagrado se le habla en tiempo presente, su idioma es el presente -aunque se trate de hechos pasados o de realidades por venir, de realidades que. se quiere propiciar- pues el tiempo es quizá sólo un atributo intelectual o perc~ptivo~c¡ue . ·- ._ adjudicamos al ser de las cosas, y apenas si .forma parte de su significado emocional, el cual puede revivirse o reexperimentarse de hecho:en cualquier momento. El arte responde a la necesidad de dar forma al misterio, de hacerlo salir de su mudez. Para eso construye un presente donde el misterio se manifieste incluso por ausencia, y así podamos tocarlo. Ya se trate de un poema, un parlamento, una pieza musical una pintura, un gesto actoral, una estatua, el giro evanescente de un bailarín, lo que se crea es el lugar de la experiencia; la ' .·; intimidad con las cosas y no su conocimiento o referencia abstractª~ eri,cuyo caso la obra sería mera ilustración, evocación o anuncio. .. . Una vez acudí, también de niña, a un programa de t('!le_visióll<;C>!~O,,Pªlj:e del público en el estudio. Era un programa de concursos; uJ1?s rtaya~itos nos mostraban a cada tanto letreros que indicaban cómo· debí~mos sentir y reaccionar: Ahora "risas", ahora "aplausos", ahora "gritos" ... El arte que sólo alude a la experiencia sin propiciarla me recuerda esos letreros. La obra de arte genuina genera un espacio donde el alma entra en proximidad con un suceso, una emoción presentida, un pedazo de madera, un cuerpo que tiembla, una palabra que se desdobla. Y comunica esa experiencia "de primera mano". Lo hace abriendo un presente de percepción como capullo en el centro del presente mismo donde estamos situados. No en el concepto, no en el sueño. Y lo hace para que esa intimidad del alma con el mundo se vuelva algo comunicable a otros. 39 Yendo hacia "adentro" de su momento actual, el lector entra en el cuarto de girasoles de Van Gogh, el oyente se mece con la iriúsiCa de las estrellas de Pitágoras, el espectador nada en las manchas del pif}torsumi, o el pensamiento se interna en los parajes de aquel bosque de conjeturas que inventa Heidegger para pensar en marcha2 • En cierto motnentos, el filósofo se detiene frente a un claro del bosque, y ahí espera a qU~ la id(;!as tomen cuerpo, sientan, se desenvuelvan; a que la experienc:ia de ~·estar" ocurra. Frente a ese hueco, ese "vacío de saber'', no desespera. Guarda silencio y permanece atento, como el pintor aguarda a que en lienzo se prefiguren las manchas que ha de pintar. Que se prefiguren espontáneas. Pues lo que no se manifiesta espontáneamente es falso, más allá de toda ideología. IV. La intermediación dramática: ¿mímesis o encarnación? ¿Cómo suscitar que lo misterioso de revele? ¿Cómo coger desprevenida a nuestra a la sombra? La buena técnica y el oficio pueden acaso crear las condiciones para que lo espontáneo surja. Y entonces la obra de arte parece obra de la naturaleza. Por fácil, por inexplicable, por cruel (ya que dice la verdad que ningún otro discurso puede decir), por consoladora (pues reinstala ante nosotros la inocencia), y por fértil ella misma en nuevas creaciones. Si la técnica o el saber se convirtieran en meras coanadas contra el misterio, en vez de linterna para caminar a oscuras serían señal de muerte. La obra de arte cuida de dejar en su composición mucho lugar para el vacío, zonas profundas que no se explican -pues es ahí donde se expresa lo misterioso-, canales huecos donde resuena lo invisible, donde se vuelve tangible y vivo lo potencial. Esas zonas inexplicables son lo que más dice de 2 Cfr. capítulo siguiente: "Una mapa del laberinto". 40 ----------------------- una obra ... Es en ellas donde el sujeto espectador, lector u oyente puede vertirse, y di~vértirse. Por supuesto se puede ariali:zar lf:l po111posición .·o los recurs()s de µn~ ol:>ra, pero no se puede "mapear" esa wna de1nisterio que acoge, sino por el mero contorno o entorno que es la. obra.misma. Heidegger se detiene en.esa,zona inconmensurable para tocar el Ser; San Juan de Ja Cruz, se detfr~ne .en esa zona para encontrarse con el Amado inminente; el científico se detiene ahí para descubrir Jos hilos del azar. El pintor no rellena Jos huecos entre las manchas; el actor no pronuncia el subtexto, el poema no revela su secreto, si es que acaso lo "sabe". En ese espacio incomprensible, no glosable, ni enajenable, ni capitalizable, es donde la experiencia se propicia "como por primera vez". Ahí el misterio tiembla y hace temblar. Porque el misterio, esa sombra abierta a nuestras espaldas, nuestra otra mitad que nunca vemos, en contacto privado con el mundo, puede ser zona de revelación o de terror. El misterio es la sombra de lo divino incomprensible, que es también lo humano incomprensible: la sombra que delata su presencia. V. Una escena virtual: la caverna La palabra Mystérion quiere decir en griego "lugar para los iniciados'', "lugar cerrado". Y se refería en un principio las ceremonias de iniciación ocurridas en la Cueva de Eleusis, donde antiguamente se bebía las aguas del olvido y las aguas de la memoria, y de donde se salía hondamente transfigurado. ¿Se puede enseñar el arte de transitar por el misterio, o más aún, de modelarlo?, ¿ya sea con las manos, la voz, el pensamiento o el cuerpo entero? En efecto se puede enseñar a ver, a escuchar, a tocar, a entrar en un estado de cercanía extrema con las cosas. Se puede adiestrar el cuerpo en un quehacer concreto, y aprender una cierta técnica para moldear tanto las emociones como 41 la materia. Se puede enseñar el autodominio de los músculos, de la psique, a tolerar el miedo, la tentación del delirio, la impacieneia de· decir, de controlar lo desconocido -que quizá ni siquiera nos amenaza realmente. Se puede aprender a mantenerse humilde ante lo que se ignora; y agradecido ante lo que se manifiesta. Y quizá no se trate de un proceso-de iniciación totalmente _. ---- ' -- hermético. Pero el corazón de esa experiencia es sinduda intransferible. No se comunica como historia o descripción, mucho menos se prescribe. Nadie sabe lo que sucedía realmente en Eleusis. Ningún historiador, ningún poeta, nadie que lo haya vivido podría haber revelado, por principio, ese secreto. Nadie escribió lo que había vivido en la cueva -antiguamente o ahora mismo-, en ese pozo donde se hunde la falsa continuidad del tiempo. Súbitamente se encienden las luces en mi escenario y va a comenzar la acción. Los reflectores me encandilan, y debo cerrar los ojos, buscar ·mi penumbra interna para seguir viendo. Pero en cambio, sin querer, dirijo Ja mirada hacia la mujer que se sentó de espaldas sobre la butaca~ Tepio qye siga '' ' así y nos robe la atención de los otros espectadores. Pero temo 11lás aún;que se haya dado vuelta y yo descubra en ella mi propia cara expectfillte, De ocurrir tal cosa yo sufriría una grave perturbación y mi actuaeión resultaría un desastre. Nunca, nunca volverían a invitarme a conocer de cerca el teatro, a sentir una escena desde adentro. Cierro los ojos para no ver. O mejor dicho, para ver hacia adentro el estado de alma del personaje que he de representar ahora. 3 Poco a poco se despliega en mi interior una insólita gama de grises. 3 : Dice McAuley (op. cit): En el teatro los espectadores se enfrentan con un espacio real que es simultáneamente un lugar ficticio y un escenario, y el teatro es un arte que juega de manera intensa con el estatus de realidad/ irrealidad de lo que está pasando. Se requieren tres términos para lidiar con dicha dualidad: "espacio del escenario " (la realidad física del escenario o de cualquier sitio en el que los actores realizan su representación), "espacio ficticio" para los lugares evocados, presentados o representados en el escenario y espacio G T:S2~~-;~·:i·-¡ - -1 A r·: ':':1 ,~I \") r ( ~: ;¡ r:.T •.~.ri. ,n:, \.;l\1 ~:i'.J.·. -- -·-- -------------------·-==-=-=-=-=··=-=-=-=-=:::--_, 42 Ahí, desde mi noche, el personaje puede salir libremente a la luz, en medio del olvido de mí misma. "¡Caray, me digo, parece mentira cuántas cosas pueden verse en la oscuridad!" Bibliografía: Broch, Hennann, La muerte de Virgilio, Alianza Tres, Madrid, 1979. Dcticnnc, Marce! Maestros de verdad en la Grecia Antigua, Taurus, Madrid, 1960. McAulcy, Gay, Space in Pe1jormance: Making Meaning inthe Theatre, The University of Michigan Prcss. Chicago. 2001. Pirandc11o, Luigi, Prefacio a Seis personajes en busca de autor, -- Círculo de lectores, 13arcclona, 1969. _ Ubersfcld, Arme, l 'école du :.pectateur, Les Éditi_ons Sociales, París, 1979. de representación (el medio escenográfico, Ja iluminación, las acciones flsicas de los actores, etcétera, que crean la imagen de un lugar ficticio). Esta estructura tripartita es análoga a la noción de los especialistas en semiótica de la Escuela de Praga acerca del "actor/figura del escenario" (Biihnenfigur), entendida como aquella "estructura de person~jc" que determina la construcción del personaje que hará el actor en sí mismo. --------------- - ---- --- - 43 Un mapa del laberinto (Teatralidad en los diálogos filosóficos de Martin Heidegger1 ) Al.final de la obra, se ve a dos personajes vagabundos caminar de espaldas al público: Amo: Sigamos adelante . .Jacques: Pero, ¿dónde es adelante? Amo: Precisamente donde se dirijan nuestros pasos. En el ciclorama se ve proyectada la emblemática silueta de Don Quijote y Sancho. ("Jacques y su runo'', de Milan Kundera, dirigida por Ludwik Margules en México, 1989). Confiamos en !a independencia de la razón frente a las pasiones, creemos en la autonomía del pensamiento respecto de nuestro cuerpo y humores, creemos en la pureza e intemporalidad de las ideas. Eso nos ha permito dominar cierta zona de la realidad pero nos ha extraviado en muchas otras. La idea metafisica del ser nos ha hecho inaccesible al ser en tanto que experiencia. Hay momentos en que el pensamiento necesita volver a encarnar, carearse con la existencia material, encontrar su ser-ahí, como certez{¡ integral aunque nunca plenamente cognoscible. La parte central de este ensayo es un dialogo entre dos p(!r~gf¡aj~sficticios: , . . . . Heidegger en sus diálogos filosóficos cohuii pkrisiklorJdponés: Diálogos entre un inquiridor y un japonés sobre la. eseneia del habla y del arte, en su libro De camino al habla, y diálogos sobre la esencia del pensar, en 1 "Debate en tomo al lugar de la Serenidad" , en Serenidad ,Odós, Barcelona, 1967. Y "Diálogo entre un inquiridor y un filósofo japonés", en De camino al habla traducción al español: Odós, Barcelona 1988 (original en alemán: 1959). Cfr. también: Heidegger, Martín, Caminos del bosque, Alianza, Madrid, 1995(original en alemán: 1984) 44 Serenidad2 • En ellos el pensar se ha "teatralizado" para convertirse en una andanza compartida, donde la tensión vivencia/ entre dos modos de hacer fllosojla, la metafisica occidental por un lado y el pensar orienta/por otro, intenta superar la "enajenación" a que conducen los conceptos, qsíconw las lim ilaciones de la lengua en que éstos se acuñan y petrifican; En los"'cf i1logos heideggerianos las categorías no son entidades fijas ni cerradas sino "señales" que orientan una ardua caminata a través del bosque, , al'iL1logía viva de un laberinto mental. En la escena creada por el filósofo, la reflexión se vierte en acciones concretas: caminar, escuchar, conversar, preguntar, esperar, regresar, presenciar, y finalmente traer a la presencia lo oculto, es decir "dilucidar" aquello que tanto se ha buscado -ya sea la esencia del habla, del conocimiento, del arte o la naturaleza-, todo ello en un espacio y un tiempo especifico habitable, concreto, y a partir de un cuerpo sensible y una voz. Lo que se intenta dilucidar en estos textos no es un "objeto" sino una "zona" de iluminación y participación que Heidegger llama "un claro" del bosque. En e5pera meditativa ante el "claro" es posible tornars~ espectador activo de la verdad, que se hará presente ante nosotros. como '· saber informulable, y encontrará quizá su hogar en el silencio tenso.que nos habita. Las preguntas que orientan mi andanza en el diálogo que he, inventado son: ¿En qué medida estos discursos dialogados comparten !Osj:J.f"~césos de apercibimiento y creación que se verifican en el teatro? ¿Có;iio Johviven las, contradicciones o principios opuestos en un diálogo cuyo tema es el ser, la 2 En esta fase tardía de su obra. Heidegger se aparta de sus estrategias filosóficas monolíticas anteriores -que dieron origen a un libro como Ser y tiempo-, seguramente influido por su contacto con el Zen y su acercamiento al discurso poético de autores que apreciaba mucho, como Holderlin. 45 posibilidad de conocer y de expresar lo que existe, o dicho de otra manera: la posibilidad y comunicabilidad del ser? ¿Cómo se invoca la verdad? 3 ¿De dónde se supone que vendrá la respuesta?. ~n qué lugar se sitúa a/lector? ¿Qué se pide de él?. flómo se configura el espacio de encuentro entre los dialogan/es? ¿Se trata de un espacio habitadopor voces (formqs distintas de habla) por individuos reales, por espíritus o por "plan()S !' cle~r~alid(ld? Y sobre todo: ¿Cómo se configura la temporalidaden e/.diálogo?¿For:Zaparte sustancial de él? ¿Cómo se caracterizaría su presente? ¿Verdaderamente el diálogo crea el tempo de una experiencia -de comprensión, de disputa, de encuentro, de aniquilación? l. La andanza en el bosque: tiempo, ritmo y movimiento del pensar Antes de comenzar mi propia andanza dialogada he de explicar cómo se genera la escena del diálogo, cuál es su horizonte y sus rutas. Podría inicialmente distinguir entre tres tipos de diálogos filosóficos: -El diálogo que expresa un saber monolítico, el discurso un yo consigo mismo, desplegándose a la vista de un lector-testigo. Su función sería didáctica. Su objetivo: el adoctrinamiento, la conducción de ese testigo; que éste aceptara 3 Parece haber en Heidegger la nostalgia de una palabra y un decir que manifiesten directamente la existencia. Una palabra que sintetice las características de la palabra eficaz, creadora (la palabra-acto), de la palabra argumentativa jurídica (palabra-diálogo) y la palabra-revelación, que según Marce) Detienne (en Los maestros de verdad en la Grecia arcaica, Taurus, Madrid, 1983 -versión original en francés, 1981) correspondían, respectivamente, a los tres tipos de verdad que convivían en Jos orígenes del pensamiento occidental: la verdad mítica, la verdad racional y la verdad mágico-religiosa. (La distinción entre estos tres estatus de la palabra -que el lenguaje poético recupera- nutrió mis nociones sobre las diferentes dinámicas semiológicas que observé en los textos que analizo a lo largo de este libro). 46 un saber, una creencia, admitiendo de entrada la lógica que se le propone. En cuanto texto;ncres sino la forma externáde una estrategia didáctica. -El diálogo que expresa saberes en pugna, la lucha de un yo contraptr,-g, f:rente a un lector-juez. Su función sería argumentativa, ya sea jurídica, científica o política. Su objetivo, convencer al lector, derrotar al contrario·(y=tal= vez· . ' ' prescribir una sanción consecuente). Sería éste quizá el caso de los "Diálogos" de Platón, mera forma externa de una estrategia argumentativa, influida por la retórica de los sofistas. -El diálogo que genera un saber por descubrir. Su trama sería la puesta en presente de las tensiones del pensamiento (no el antagonismo entre individuos o posiciones). Su función, pensar fuera de las limitaciones del yo, pensar gracias al otro que disiente y propone alternativamente, a la vista de un lector desconocido. Este último correspondería a una auténtica estrategia de exploración, semejante a la que ensaya Heidegger. Dicen los lingüistas que el l}abla y el pensamiento nacen.)q~. h,~'.clici 9.01no diálogo. Y que el monól9go es sólo una modé!:lid~d~d~iié,\~ .2.i.2tto {el - -<--:-'::. ~ interlocutor) se asimila al yq{ El1 caso de que este proc6so·se'.pres~ntara textualmente en forma de ~iáJ~~(), estaríam~s ante I111;at~1i:Zación de un volverse el yo sobre sí misrilo; Uria reflexión que en éfecto pondría al descubierto la distancia.'entre el yo y sus proyecciones: el trayecto de la mismisidad. Sería didáctico porque "simularía" (ilustraría) la separación entre el sujeto y el sujeto como objeto de sí mismo. La palabra sería el instrumento mediador, el vehículo; y la difracción de voces (polifonía, asociada al género dramático) sería la retórica de un yo mismo que se busca en las imágenes de sí, el desdoblamiento del ese yo en falsos "otros". Ello le permitiría dicotomizar su conciencia y poner en lucha las partes. Se trataría aquí de un diálogo pretendidamente argumentativo, que intenta eliminar la escisión del 47 --- .......... sujeto, pronunciándose por una síntesis, por una integración o bien por la derrota ele alguno de los principios o voces a fa.vorCié ofra."SFacaso nay viSos de un auténtico "otro" -distinto, alternativo-, éste qued.E! alfi11 subsmnido en la ::· ··,·.·.-, .... mismisidad. El diálogo pretende aniquilar la tehsión, integrara toda costa la diferencia. La palabra sería el instrumento, el ªrrnª'~c "~ Pero existe en cambio la posibilidad de ·dialogar con lo auténticamente distinto, incluso socavando las barreras culturales y lingüísticas; el intercambio con otro sujeto independiente, autónomo, otro yo. Sería un diálogo para introducirse en lo no conocido y explorar lo misterioso imprevisible, rebasando la perspectiva individual. La tensión del encuentro o su dificultad sería precisamente el motor del diálogo. La pa.Iabra, o mejor dicho, el parlamento, sería el lugar del encuentro mismo. Esto· sucede en el caso específico de los diálogos de Heidegger, donde se despliega toda una postura existencial respecto al pmceder filosófico: El pensamiento es acción en el tiempo. El diálogo escrito es la puesta en marcha de los propios pasos que se alternan, como se alternan los parlamentos de las distintas voces; es la búsqueda junto con el otro, gracias al otro. También la verdad (como fruto efimero, compartido) es un "lugar'', un espacio de advenimiento al que se llega por medio de la intersubjetividad, el "claro". El pensar es la trayectoria, ejercicio itinerante que se enfrenta continuamente con lo que sale al paso; es el camino hacia el "claro"; es dilucidación de un lugar donde la verdad adviene. Preguntarse por la verdad del ser es preguntarse por el modo en que el ser se dice a sí mismo, desde distintas voces, que en ese "decirse" se muestran enteras. El Decir (sic) pertenece al habla, y como el habla es lo peculiar del hombre, el Decir "está destinado" al hombre. "Estar destinado" quiere decir "advenir por necesidad" (¿por fatalidad, tal vez?) De modo que caminar hacia ello, 48 hacia ese modo natural e inintencionado del habla significa también dejar que el Decir se manifieste en su momento -salga al paso-, y respetar su misterio, su ambigüedad, su contingencia. La verdad es innombrable en el sentido de "no poseíble", ni susceptible de ser adquirida por medio de ninguna técnica (de análisis, especulación o inducción), pues la técnica pretende el control, la sujeción de la naturaleza y del lenguaje, pretende el rigor. Heidegger dialoga a varios niveles, a través de su interlocutor dialoga también con el Zen, aprende su "serenidad", su desasimiento. Y así prefiere hablar de apropiación, que de rigor científico o filosófico. La apropiación por el habla tiene un carácter gratuito, "inútil". El diálogo, a diferenciª del monólogo, obliga: y permite pers~yera,r en la indeterminación, es d~cif, en la no posesiónclefinitiva ci~Lconcepto; lo que . . " . implica también la liberación del sujeto frente a la abstracción clel lenguaje. Ya que todo concepto nombra al ente -y no al ser (abstracto, impronunciable, inexistente como tal)- y que por tanto, el ente se ha definido usualmente "por al ausencia del ser", quedarse con el concepto es olvidar la diferencia entre el ente y el ser. Quedarse con la ausencia. Hace falta hacer presente al ser mismo, piensa Heidegger. No olvidar la diferencia,con ~l gorfibre. Hay que mantener la indeterminación previa al cierre del concepto y sólo usarlo como momentum. El diálogo permite mantener viva la indagación, mantener la suspensión de la certeza (en tensión frente al concepto de un Ser estático, inmutable). Inquirir es el co_razón tentativo de este método de avance. Y su despliegue implica otras acciones secundarias: fonnular, abandonar, reformular, replicar, retroceder, reencontrar. Lo que se pretende no es llegar a un punto fijo y detenerse a construir castillos sobre él, sino poder dilucidar puntos móviles 49 ----- ----- -------------------------~------- - sobre la marcha, iluminar los espacios donde la comprensión se otorga a la miradadelhombre -a su percepción y experiencia. Asimismo se suspende la idea de que existe un sujeto (un sujeto filosófico) que enuncia la verdad. Se suspende la idea del sujeto como origen absoluto del habla, del. pensar o el decir, como enunciador omnisciente de su propio discurso. Es el Decir4 lo que se "pone en uso" a través del hombre. (No existe un sujeto que camina, sino un "caminando'', diría la filosofia Zen, o incluso d taoísmo). Apenas se enuncia un término, se le abandona. Todo concepto es seña que apunta en cierta dirección, que lleva hacia afuera de sí. El procedimiento es análogo a un caminata. Es una and~!J?~. ciel espíritu. Al caminar hay concentración y ligereza, no ansiedad. Se'.trata. pues, de una indagación que no fuerza las respuestas ni se conforma Con· ninguna; se trata de una indagación serena, y disfrutable. Cuando pensamos caminando, incluso a solas, es como si dialogáramos, de hecho es común que movamos los labios, como si nos murmuráramos al oído nuestras propias meditaciones5 : La tensión cerebral se dulcifica, se airea, al propiciar en nuestro acompañante (visible o invisible) el privilegio de Ja duda, la replica, la eventual salida del tema, la irrupción de contenidos imprevistos, etc. Todo énfasis se relatiyi?a, se convierte en excesivo. Es posible que haya un motivo fisiológico detrás de 4 Cabe sospechar que este "Decir" es una nueva noción abstracta, y que las manías lingüísticas de un filósofo idealista son dificiles de abandonar. Pero creo que el "Decir" es un devenir del lenguaje que traspasa al individuo, lo inunda, lo abandona y lo trasciende, y de este modo precisamente es como lo manifiesta íntegramente. 5 Distinto le ocurre a Wittgenstein cuando reflexiona. (cfr. abajo, el capítulo: El sujeto reclinado): Su afán de rigor le impide las bifurcaciones, escisiones y digresiones, de modo que aunque camine sobre cubierta en el Goplana, y quizá ante la falta de espacio, se ve a forzado a regresar continuamente sobre sus pasos, como un obseso. Está encerrado dentro de sí, y es comprensible que la voz que disiente en su interior, la voz de su cuerpo y sus instintos, se contorsione exasperada -tal y como muestran sus apuntes personales, escritos a contrapágina de sus rigurosos apuntes tilosóficos. 50 ..... ello. Tal vez cuando se conjuga el transcurrir del pensamiento con la acción fisica de caminar, la necesaria consideración del espacio en que nos estamos moviendo mantiene activadas las funciones multidimensionales del hemisferio derecho, en viva conjunción con las funciones secuenciales del lenguaje en que se halla intensamente comprometido el hemisferio izquierdo;.~ En todo caso, las distracciones del paseo, el ritmo regular y profundo de la respiración, la circulación estimulada de la sangre por todo el cuerpo, o simplemente el vientecillo que nos refresca la cabeza al caminar hacen que el pensamiento de pueble de poros, de ritmo, y de soltura. El diálogo heideggeriano crea una ge()gr~fia y ~n ~~q~n~rip'cpncreto, a partir de una sola coordenada: un camino qtie s~ Va'h~f?ieji'ciO,~()[lf()rme ávanza la conversación. Los pasos no son la secli~n~ia'de p~falJ~aª'tsirio:.ios cambios de ruta: la reformulación, el repliegue o 7 td espera. La,dir~cción no es recta, ni el avance regular. No se trata de una metáfora de camino, se trata de un auténtico caminar que se aproxima o se aleja, retrocede, vuelve sobre sus pasos o se bifurca. Un ejemplo entre el Inquiridor (I) y el Filósofo japonés (J)6 : !: Lo que usted acaba de admitir aquí me pone en tal agitación que sólo puedo controlarme porque permane~emos en el diálogo. Sin embargo hay una pregunta que no puedo dejar de hacer/e. J:. Cuál? !: La pregunta acerca del lugar donde entra en juego el parentesco que usted ha presentido en este caminar en busca del misterio del limite ... J: ... que no puede cobijarse en otra cosa más que en la voz que determina y da temple a su esencia. Y más adelante7 : 6 De camino al habla, op. cit. pp. 123-124. 7 lbid., p.125 51 ---........ J: ... Ahora creo percibir con mayor distinción el alcance de que lo hermenéutico y el habla tengan parle en el mismo conjunto. 1:¿A/cance, en qué dirección? J: En dirección hacia una melamoifosis del pensamiento que, evidente111ente, no se deja establecer como un cambio de curso de un barco, y menos aún como la consecuencia de resultados de invesligacionesfi/osóficas. 1: La melamoifosis ocurre como andanza .. . J: ... en la cual un lugar se deja por otro .. . 1: ... y que requiere dilucidación. J: La metajisica es un lugar. 1: ¿Y el otro? Lo dejaremos sin nombre. El camino, como metáfora del pensar, me dirá el lector, no. nos habla tanto de espacio como de tiempo (y de una actitud "en ejercicio"). Se trata de un tiempo configurado por el ritmo del caminar o del cambio dedonde algo ha ' ' ' de ocurrir: el advenimiento del ser. psta circµnstancia, su vívida. evocación, opera como "mediación" entre lo sensible y, IÓ sl1prnsensible, el ser y su apariencia En otra parte se dice también 13 : . .!: El hombre "está en relación" (cán}a1)uplicidad)signijica ~ntonces/o mismo que el hombre despliega su esencia de hombr~ e~ el "r~qu~rimieXto de la puesta en uso" ... 1: ... que llama al hombre a c~s;~diar la Duplicidad ... .!: ... y que -hasta don.de y~(puedo vér- no puede ser exp/icdda 'en términos de la presencia misma, 11Í~~11 trJr~1ln;s de lo que está presente, ni tampoco de /a relación entre ambo~·. ' '· ':.· : . : . 1: Porque la Duplicidad misma es la que despliega la claridad, es decir, el Claro en cuyo interior devienen discernibles para el hombre lo qzie está presente en tanto que tal, y la presencia misma¡.¡. El trayecto para aproximamos al "claro" pasa por la ··lejanía, por el distanciamiento, el ocultamiento. Esto no ocurre en sentido figurado; había de un auténtico estado de conciencia, y simultáneamente, de ull estado del discurso; Por otra parte, el hecho de que pensar sea ,tin cafrliilo, lo convierte en un hecho histórico, itinerante. Como dije antes, en elcliálbgo heideggeriano la otredad está representada por el saber oriental y sus lenguas. Se indaga sobre otro modo de concebir, y eso basta para exhibir las fisuras del pensamiento de 13 Ibid. págs. I 14yI15. 14 El asombro frente al hecho de la presencia misma de las cosas es algo que todos hemos experimentado. Basta imaginar con la mayor honestidad posible que está uno muerto, y después abrir los ojos. La solidez de la materia, la inmaterialidad de la luz, la sustancialidad espacial del sonido se nos vuelven extranjeros un instante, y así las reconocemos. 55 Occidente que Heidegger bien conoce. A diferencia del discurso metafísico que pretende instalarse más allá del tiempo, estático y aséptico, la reflexión de Heidegger -reflexión observada desde afuera y en reciprocidad- tiene devenir interno. Es decir, no sólo se sitúa voluntariamente dentro de la historia del pensamiento como "avance", sino rellenando los huecos que quedaron en· el origen de toda la filosofía occidental: pensando "de un modo más griego que Jos griegos", según sus propias palabras 15 • El diálogo tiene una historia propia, una historia íntima que se despliega ante los ojos del lector, quien se ve convertido en espectador frente el "claro" que en su imaginación se proyecta. 111. La "Casa del Ser": El Decir encarnado Heidegger al enunciar, actúa, hace. Su palabra, como la palabra mítica, pretende ser un acto, el acto de pensar como manifestación dJ! un mandato: 'sigue esta seña, esta orientación en el camino". Su decir· !10. explica, ni delimita, ni comprueba. Su diálogo no se con(drrria' 4~;argumentos para convencer, establecer, detenerse: Habla sobre el· h~B!~"~iªfua, y en este proceder recursivo, la encarna -como hace el te~fro~~Ji' s~u .dinámica de t''.'· ·· .. ·,. "_. redundancias 16 • Léase este fragmento, atendiendo al 'moCio/como opera la •• ~-...o.. . ·- • dinámica del diálogo mismo en las ideas17 : J: ... Un secreto sólo es secreto cuando ni siquiera aparece e/hecho de que reina un secreto. 15 Cfr. arriba, nota 3. 16 El teatro es un metalenguaje que viene de vuelta de todos los lenguajes, que los utiliza como realidad misma. Su capacidad de mostrar, de revelar radica precisamente en un carácter hem1enéutico. Hermes es el mediador entre el mundo de lo visible y lo invisible. Todo actor teatral es Hermes. 17 Ibid, págs. 135 a 137 56 I: Tanto a los superficiales y presurosos, como a los circunspectos y meditativos debe parecerles como si en ninguna parle hubiese,secrelo . .!: Mas nos hallamos rodeados de peligro, no sólo al hablar del secreto en voz demasiado alta, sino incluso de desenconlrarnos con su manera de prevalecer. /: Cuyajilente pura me parece lo más dificil de custodiar . .!: Pero ¿es por ello lícito esquivar sin esfuerzo ni riesgo el hablár sobre e! habla? I: De ningún modo. Debemos esforzarnos continuamente por semejante hablar. Lo que así es hablado no podrá naturalmente jamás tomar forma de tratado científico ... J: ... porque el movimiento del cuestionar al que se requiere aquí se entumece con demasiada facilidad. 1: Esta sería la menor de las pérdidas. Hay otra.cuestión que pesa más: saber si hay jamás un hablar sobre el habla . ./: Pero lo que estamos haciendo evidencfo que hay tal hab/ar. 1: Me temo que en exceso . .!: Entonces no comprendo su escrúpulo. I: Hablar sobre el habla convierte casi inevitablemente el habla en un objeto . ./: Entonces, desaparece su esencia. /: Nos hemos situado encima del habla, en lugar de oír de ella . .!: En ese caso no habría más que un hablar del habla. 1: ... de tal modo que el hablar vendría invocado desde su esencia y conducido hasta ella. J: ¿Cómo podemos hacer esto? I: Un hablar del habla sólo podría ser un diálogo . .!: En él nos movemos sin duda. 1: Pero ¿es un diálogo que habla desde la esibcÍ,'.a derJzab/a? .!: Me parece que ahora nos moy~fflbi eh 1{"nc}rcufo.' [1n'diálogo acerca del habla debe estar llamado desde /a ese~cJi(i;}~¡/iiíbiJ: ,¿(;Jfiío/pu¿de ser capaz de e/lo,.siel ,- . - ·" · .. '.·:.e:: >::-::,· -: ·:.;·.·: ··~~ -. - . ,_, -.-:!·,.- ·' ._ < • i ; .- :: - - . ,' : : . esencia? diálogo mismo no entrapri"1eriúi1~~t~{efbii1q d~cu~Haique;'a/canza de inmédiáto la - -.·:: .·:_-:[:·.: I: Esta extraíia relación la ddnomirié e/círculo hermenéutico .. 57 .!: Este círculo existe en todo lugar de lo hermenéutico, es decir, según se explicación de hoy, existe donde prevalece la relación entre mensaje y andanza de/portador del mensaje. !: El portador del mensaje debe ya provenir del mensaje. Pero. a la vez debe haber ido a é/18 • .!: ¿No dijo anteriormente que este Clrc11/0 éra inevilab/e?i¡ue e~·11f~aEile~evilai/O como una supuesta contradicción lógica, había que andarlo? !: Así es. Pero el necesario reconocimiento del círculo hermenéutico todavía no 1 ' • • • significa, representándose como conocida esta circulación, que se haya hecho la experiencia originaria de la relación hermenéutica . .!: Abandona usted por tanto su opinión anterior. !: En efecto, en la medida en que hablar de un círculo siempre permanece. en lo superficial . .!:¿Cómo expondría ahora la relación hermenéutica? !: Decididamente quisiera evitar tanto una exposición, así como cualquier hablar sobre el habla . .!: Todo depende entonces de alcanzar el correspondiente Decir del habla. !: Sólo un diálogo puede ser semejante decir correspondiente. Y manifiestamente un diálogo de clase muy propia. !: Un diálogo que en su origen permanecería apropiado a la esencia del Decir . .!: Entonces no podemos llamar diálogo a cualquier conversación ... !: ... en caso de que, de ahora en adelante, oigamos esta palabra de tal modo que nos nombre el recogimiento en la esencia del habla . .!: En este sentido tampoco los Diálogos de Platón lo serían. !: Quisiera dejar abierta esta cuestión y sólo indicar que la clase de diálogo se determina por aquello desde donde están siendo invocados los aparentemente únicos hablantes -los hombres . .!: Allí donde la esencia del habla en tanto que Decir se dirigiese a los hombres, él, el Decir, produciría el verdadero diálogo ... 18 Cabe recordar aquí el estatuto de la Memoria y el Olvido -dentro de la ceremonia de iniciación a los Misterios-, con refüfonC:ia a'la ~.'verdad mítica" de la palabra mágico- religiosa, tal y como explica Detienrle Maicel(op.cit.) 58 1: ... que no diría "sobre" el habla, sino que diría "de" ella, como necesitada y puesta en uso por su esencia . .!: Y aquí sería, por de pronto, de importancia menor que el diálogo estuviera presente ante nosotros en forma escrita o haya resónado en palabras pronunciadas alguna vez. 1: Ciertamente, pues la cuestión que importa7!s (/lle este verdadero diálogo, sea escrito, sea hablado, permanezca en un constante venir . .!: la andanza de semejante diálogo deberá tener carácter propio, de modo que habría en él más silencio que conversación. !: Ante todo, silencio sobre silencio ... .!: ... porque hablar y escribir sobre el silencio ocasiona discusiones perniciosas. 1: ¿Quién podría mantener silencio sobre silencio? Si escuchamos detenidamente el trozo anterior nos damos cuenta de que los términos: Decir, habla, diálogo, esencia, etc. se relacionan entre sí, más allá de la gramática, por las acciones que implican: llamar, invocar, andar, portar, provenir de... El ir y venir de la ideas tiene como modelo los viajes alados de Hermes, el portador. Que oír es ver, ver es presenciar: Hacerse presente, darse a ver. Tf,lmbién nos percatamos de que asistimos a una especie de juego, en donde Jas tautologías están a punto siempre de anular el pensamiento, y nos colocan en el vórtice, más divertid() que peligroso de un vacío especulativo. Quizá se trate de ese silencio que el "claro" cuaja. Al situarlo en un aquí y ahora concreto, el bosque, Heidegger hace del texto un acontecimiento, donde se convoca la presencia y participación activa del lector. En el "claro" se invoca la presencia a presenciar, para que desde ahí, su morada iluminada se deje ver. Lo importante del encuentro con el ser es que sea una experiencia vivida . Lo importante es experimentar la idea gracias a su manifestación en el habla 59 -----·--· -··-··-··--···------------------------------- Podríamos considerar que el diálogo filosófico es "dramático" en la medida en que su sentido se origina en un duelo entre dos posturas, y que ésa es su trama. Pero al parecer, en los diálogos de Heidegger hay entrelazamiento. de pensares, no lucha19 • La tensión radica en el lenguaje mismo, entre las.ideas que persigue y las frases que se usan. Esta es la tensión es experimentada"p()r· · ' ---,,- -_- ·- - el lector, como si leyera versos crípticos que uno tras otra tr?~ci(Jná~: su expectativa de sentido20 • El efecto responde al tema mismo: la ;c;oritinua permanencia y ruptura con un lenguaje metafisico. Heidegger intentaisituarse en el límite del terreno filosófico mapeado por una lengua occident~l, el alemán. El intercambio con una lengua oriental -y su distinto modo de configurar los conceptos y los signos- parece ser la mediación, la posibilidad de acceder nuevamente al ser por otro camino21 : !: ¿Cuál es la palabra japonesa para "habla"? J: (tras una vacilación) la palabra es "Kato ba ", !: ¿Y qué quiere decir? J: "ba" denomina las hojas, pero también y a la vez, los pétalos. Piense en los pétalos del cerezo y en los pétalos del ciruelo. 1: ¿Y qué quiere decir "Koto "? 19 De hecho, por momentos uno tiene la impresión de que las réplicas del filósofo japonés están demasiado sometidas a la dinámica que conduce el Inquiridor, y que le sirven sólo de pauta para expresar un vaivén calculado de su propia meditación. Sin embargo hay pasajes donde la confrontación es más verosímil: por ejemplo, cuando el filósofo japonés niega la pertinencia misma de una pregunta, los supuestos en que se funda o las asociaciones culturales tácitas que el hecho de hacerla conlleva. 20 Hay muchos pasajes en que el diálogo recuerda los parlamentos del teatro del absurdo, particularmente de Beckett, en Esperando a Godo/ o Final de la partida: El objeto de la espera está en todo momento a punto de desaparecer, pero gracias a ello sigue siendo el sujel mismo de la trama. 21 lbid. p. 129 ···········-···---··-··-------------·---- 60 .!: Esta es la pregunta más dificil de contestar: Con todo, lo que facilita la tentativa es que nos hemos atrevido a dilucidar "lki": el puro encantamiento del silencio invocador (para la esencia de la poesía). La brisa del silencio que apropia ese encantamiento. Pero "Kolo" denomina al mismo tiempo lo que cada vez encanta, o sea el encantamiento mismo, lo que de modo único, en cada instante irrepetible, viene a re~plandecer con la plenitud de su gracia. /: "Koto" sería entonces el advenimiento apropiador del esclarecedor mensaje de la gracia ... .!: ¿Entonces, qué dice "Koto ba" en tanto que nombre para el habla? .!: El habla, entendida a partir de esta palabra (palabra como seña) es: pétalos provenientes de "Koto ". La réplica o glosa de lo que el otro ha dicho divierte y fascina como una gran derrota. El duelo de frases s~ convierte en oscilación, oscilación entre una mirada occidental y una oriental; pero también entre el caminar resuelto y la espera, entre la búsqueda y la pausa, para escuchar en ella el advenimiento natural de la verdad "como si se diera a ver por sí misma"; la oscilación entre un pensamiento poético y un pensamiento racional que permite emplear las ideas como si fueran metáforas, y las metáforas como si fueran acciones. De algún modo se están enfrentando dos comprensión dicotómicos, que en la propia historia del lenguaje tienen a excluirse. No se pretende que el desenlace de tal antagonismo sea una "síntesis de contradicciones", ni una victoria de uno u otro modo de hablar (el poético frente el filosófico; el coloquial frente el escrito); ni la acuñación y declaración de nuevos conceptos, pues se caería de nuevo en el terreno abstracto que se intenta bordear en estos ensayos. La 61 trama es más bien dirección, o como dije antes, "derrota"22 • La lucha no es eritt;e los hablantes sino entre el Decir verdadero que traspasa al hombre y el · "no decir" (el no representar) de los conceptos metafisicos (y ese efecto enajenante que su empleo provoca en la conciencia -pues pretenden sustihtir la experiencia o vivencia de lo que supuestamente nombran. ¿Cuál es, pues, el estatus de la palabra en el diálogo heideggeriano? Recordemos que el camino que siguen los filósofos quiere conducir afuera de la reflexión metafisica, sin dejar de reflexionar. Quiere dialogar tete a tete con la "Duplicidad" de lo presente y lo ausente, dialogar con testigos, no enunciar nociones que se contrarían sino "hacer la experiencia de modificarse ante lo ajeno, lo foráneo, lo imprevisto". Para "hacer la experiencia" dentro de un texto se requiere que las palabras se comporten como lo que nombran, al punto de trasladarlo, transformarlo, convertirlo en otra cosa al paso del hablar mismo, y claro, en su propia naturaleza de palabras. Los personajes de estos diálogo no pretende la definición justa para nombrar la esencia -ausente- del habla, sino hacerla surgir desde el habla: "la casa del ser", es decir ahí donde el ser del hombre habita. Habitar el nombre como morada, y permitir que éste de diga sí mismo por nuestra boca. Este sería la estrategia para recorrer "personalmente" la distancia entre nombre y cosa. En ese punto y lugar desaparecería la fatal dicotomía entre ente-nombrado-espurio y ser- innom brado-genuino. La escena que despliega Heidegger tiene esta función de mediación con lo oculto, este encuentro entre racionalización y misterio. Lo que se muestra en 22 Se dice que los barcos "derrotan" cuando desvían su rumbo para eludir un obstáculo. La "derrota" en el discurso puede asociarse quizá con lo que Baudrillard llama seducción, que es precisamente la desviación en el curso de la producción, en este caso la producción de conceptos. La seducción crea un vacío de sentido, y ese vacío atrae, fascina; mientras que la saturación del sentido, impone, paraliza. 62 el "claro", lo que sale al encuentro de m1estra mirada a la espera es la apariencia: el hecho de-que lo iOvislblé aparezca ante nuestra percepción. La apariencia es, pues, la condición no el engaño. Otra de las funciones del diálogo es traer al presente palabras dichas antes (por filósofos- anteriores) y palabras por decirse;0 es decir aquellas que faltaron de decirse. EL texto es actúa como mediación entre los muerfos y los vivos; mediación entre los griegos presocráticos y los filósofos occ;id~ntl:lles:delsiglo veinte -o veintiuno. Así es como el diálogo se instala dentro de lá hist5ria, e instala una historia interiorizada en su propio devenir textual23 : !: ... por esto podemos tranquilamente confiar en la corriente inaparente de nuestro diálogo ... J: ... mientras sigamos siendo seres que preguntan. !: No querrá usted decir aquí que, desbordados de curiosidad, nos hagamos una mutua auscultación, sino que por el contrario ... J: Dejemos que se libere cada vez más ampliamente en lo abierto lo que pide ser dicho. - - . !: Lo que suscita fácilmente la impresión de que todo . se deslizará en lo arbitrario de lo que no obliga. . - . . J: Podemos prevenir esta impresiónsi(lt(!ndJrnosa/() qüe ántiguamente enseñaban los pensadores, dejando que. éstqs habf~n;~ohhosotros./in nUestra conversación. lo que digo ahora lo he aprendido de ustéra a otro, esperar respuesta, provocarla, otorgar silencio, observar el devenir mismo del diálogo; que en lugar de establecer una verdad se interprete a,cada momento su devenir. En la cadena del habla toda palabra se bifurca del concepto fijo, pues queda sometida a las condiciones de su enunciación. Cuando en el habla "escrita" se llevan a cabo procedimientos equivalentes a: prestar oído, mostrar, llevar a conocimiento, guardar en secreto, dudar, detenerse ... se hacer surgir el vacío donde el habla "medita". Es así como un pensar "teatralizado" tiende a convertirse en un escuchar, un presenciar y un llamar a la presencia lo oculto. IV. Diálogo entre una Investigadora (1.) y su Sombra (S): la escena móvil25 • Secue11cia l: El jartlí11 de Huma11itlatles 1: Ya que nos hemos adentrado en la espesura puede usted descubrirse y hablar. Aquí nadie nos escucha. 25 Emplear aquí un ensayo dialogado para expresar mi interpretación de las dinámicas discursivas de Heidegger, no sólo se justifica por ser un simulacro de lo que observo, sino por el hecho de que el ensayo cómo género tiene siempre esa condición dialógica (explícita o no). El autor de un ensayo incia su rcllcxión situándose frente a otras voces que han dicho ya algo sobre el mismo tema, implícitamente discute con ellas y genera entonces otra propuesta. El sentido de un ensayo depende de este diálogo tácito y se verifica en el ámbito de la intertextualidad. Su continua referencia a otros textos no excluye sin embargo que el ensayo lleve a cabo sus propias operaciones poéticas (que acaso podrían configurarlo como texto autorefcrcncial y autónomo). De hecho, esta tensión entre autorefcrencialidad e intertextualidad -que todo ensayista conoce íntimamente- da vida poética ( y energía estética) al ensayo, aunque éste se constituya como una experiencia básicamente racional, de meditación, intuición, búsqueda y análisis. 65 S: No estoy tan segura de eso, pero en fin ... (Baja la capucha que le cubre la cabeza y el rostro) Siempre y cuando no se trate de volver sobre aquello del reflejo y el doble. Quedé tan mareada ... l: Pero admita que llegamos al centro del asunto. Cerramos el tema con el trabajo sobre el teatro de Pirandello que usted bien conoce26 • S: Cerrado estaba desde un principio, no hicimos más que merodeado como un par de obsesas. Me pregunto si no seguimos prisioneras en él, y todo lo que seamos capaces de pensar hoy resulte capturado ... 1: No se preocupe, querida Sombra, esta vez traje un mapa. (Saca un enorme pliego de ·su cartera) Lo dibujé con la zurda después de leer unos magníficos diálogos ... S: (con fastidio) ... que nos disponemos a emular ahora mismo, me imagino; a usted le encantan estas cosas. l: ¿Cómo? S: Siempre estamos vqlviendo sobre nuestros pasos. En aquella ocasión trazó un laberinto fonnado por espirales concéntricas, y en cada nivel tma serie de signos a descifrar antes de ir a dar al mismo punto. Y yo detrás de usted como una boba. 1: Pero ahora se trata de salir a campo abierto, de aventuramos y pasear. Vamos a dialogar en serio: un paso usted, un paso yo. No más cavilaciones premeditadas, no más falsa dialéctica, no más trucos tautológicos. S: (Se adelanta resignada) Por detrás de sus hombros, lo confieso, vi que los diálogos eran de Heidegger •.. I: En efecto, sí. .. 26 Me refiero al libro de ensayos: La luna en el pozo {op.cit), cuya parte final es una escena donde se enfrentan dos visiones de lo teatral: la de Pirandello (intelectual, psicológica) y la Artaud (mítica, alquímica) 66 --- ·-·-·---------·---- --------------------- S: ... sobre la esencia del arte, el habla y el pensar. Temo que no sepamos ... I: ¡Bah!; rio hay más qUe seguir las mismas señales y ... reflexionar un poco por nuestra cuenta. S;¿Cómo dice? l: (Aspiraprofundamente) Caminar es la mejor manera de hacerlo,;.no cree? S: Sí (se apl·esura para alcanza1·la), porque el ·r¡ü110 de pensamiento debe sujetarse a la respiración ... I: y a la monotonía de los pasos q~e sosiega; .. S: .. .la mente. l: ¡la voluntad, sobre todo! S: Así uno no se precipita ni se detiene demasiado en el mismo punto. Concentración pero ... 1: ... fluidez, sí. S: Cada paso, un cambio de tumo, otra voz. 1: J~xacto!: preguntar sin forzar una respuesta, sopesar cacia palabra para luego abandonarla. Las ideas han de irse tal y como lleg11roh .. · S: Y perseverar sólo si regresan ... I: ... quizá para transformarse en otras ideas distintas, y así ayánz'ár ... con cierta gracia, digamos. S: Siempre y cuando, claro/llo se. vagabundee a lo loco. (Pausa. Se detiene y mira a su alredf?dor). Me·~a:r~ce qµe ya pasamos por aquí... l: Por eso traje el··~a~~ .. (Ld extiende ante los ojos asombrados de su ' .. ,,,,.· .. - ,,_ .. - . . . . acompañante).• ~o~ .. 2iei:t()~idebo .. hácerle uria observación . . . -~'>· -,,<';·,··_,. ~'\"/ ~' ·,; .~, ¡' -'" S: ¿Ah sí?-=): ( I: No podemos empezar maL si P.retendemos salir del laberinto en que nos metió mi indagación sobre la metateatralidad pirandelliana. 67 ecordarle. que Ty TT A TT => O SN cerebral e inútil? [: (Pensativa) Sí, esa manía de re- presentarse dentro de: lo. representado... | de iniciación, , de S: Por eso se pronunció a favor. de. “una. xperiencia al revivificación, tal como la proponía Artaud. ( [: Artaud era un exaltado. El ímpetu de sus palabras o desbordó, S: (Escandalizada) ¡Qué triste que diga eso!. Ha UNOS. meses pensaba que la exaltación era la única salida. Y ahora resulta que se conforma usted con un sereno vagabundear... | AS Í: Oiga, no me atosigue. Artaud enloqueció de palabras, hay que reconocerlo. Y es que en el ámbito de las palabras no existe salida de ninguna especie. Fíjese por ejemplo -y vuelvo a la observación que: iba a hacerle: dijo usted hace un momento que hablaríamos sobre los diálogos de Heidegger; eso a mi entender nos situaría por encima. del asunto mismo, , fuera de él... S: Y ¿qué de malo.. .? l: Mejor diríamos -si de desir | se trata: Habitar egin de los s diálogos, recorrer sus trayect ri OS | S: Mmm... / como nos muestra el mapa”. l: Virar. en. cada señal, “detenerse O prestar atención. Sólo : así podremos llevar adelante nuestra pesquisa no sobre sino desde los diálogos entre el Inquiridor y su colega, el prudente filósofo japonés. ap S: (Exasperada) Pero ¿adónde iremos? | Il: Hacia la amplitud que proyecta el mapa. Que no es un mapa de la conciencia, como algunos pensarían, ni mucho menos una metáfora del argumento... 68 S:. ¡y dale!, caminamos en redondflCuántas veces debo recordarle~que acabó usted renegando de ella por considerarla .un~ rrJerQjU}~g2 .~=e· ~~¡Jejos, rebral til? 1: ensativa) í, sa anía e - resentarse dentrodelcife~~es6ntad6 .. : or so r unció vor ge 11nEi ~xperiencia t~~iraÚCie i ción de -=-;:.-co,,----~ - -- ;=- --- ---;-----= i ifi ación, l o r ponía rtaud. 1: rtaud ra n altado. l petu s palab~a~Jo ª sbotdó. • - '", • ' -~ r ' - ~ '• •' •- L 0. •• • , : ndalizada) ué te e i a so! ace ~I1ps eses pensaba e alt ción ra ica li a. ora resulta µe se conforma sted n n o gabundear ... 1: iga, o e t si ue. rtaud l ueció e alabras, hay ue reconocerlo. s e l bito e s l bras o iste salida e i una ecie. íj se or plo elvo la servación ue i a hacerle: ijo sted ce omento e larí os bre l s diál gos e eide ger; so i t der os aría or ci a el nto ismo, f era e l . : ué e alo ... I: ejor diría os -si de deeir se trata: • abita.r el espíritu e diálogos, o rer sus trayectrncipr~sencia. S: ¿Presenciarlo entonces? 1: Verlo aparecer. Estar ahí cuando aparezca. S: ¿Habla usted de su ser, señora, o del ser de todo lo que existe? 1: Esa distinción es una terrible barrera señalada claramente aquí con líneas rojas ... (Muestra el mapa a la Sombra) Debemos eludirla cuanto antes ... S: (Se tropieza, cae de bruces y se enloda la cara). No creo que la caminata de los filósofos fuera tan accidentada como la nuestra. 1: (Escudriña el mapa sin comprender el sentido de la siguiente señal. Dice entre dientes:) Claro; siempre es más fácil transitar por la blancura del papel... S: Si se Hen~ @a mente lúcida y cada palabra se sopesa en el momento en que se emite y es escuchada ... En cambio, nosotras nos hemos internado a ciegas, parloteando, por querer atajar este punto con demasiada rapidez. I: Es que para Heidegger fue indispensable hacer luz sobre la cuestión del sujeto y el objeto, tan torpe e injustamente escindidos ... 76 (Un rayo de sol se filtra por entre la maleza y la Sombra no sólo se pone de pie sino que se agranda intimidando a la Investigadora) l: (Tartamudea).Oiga;¿qué ha.ce?, i()trode sus juegos? S: No me culpe. Usted sabe que los rayos de luz modifican mis contornos sin que yo pueda hacer nada. (H~idb ehro?1q71eci~hdo, su voi adquiere un timbre perturbad01~. I: (Mira con ansiedad e/mapa). ~~~~111ej()r qu~'apfoyeche ést~ .br~veclaridad para buscar nuevas señales. (La Sombra ha ido tomando dimensión y forma monst~osas, c:onforme traga uno a uno los rayos de sol que penetrari por entre la maleza). S: (Con voz escalofriante) ¡Hey! Un momento, escuche ... 1: (Levanta atónita la mirada) ¿Quién es usted? S: Su sombra, señora. I: Imposible. Debe haber un animal detrás de tique proyecta ese perfil... S: Soy usted en la forma. O mejor dicho: Soy la forma que sil pensamiento ha creado para verme. Soy ... (el resto de la frase se deslíe en un rugido ininteligible). l: (Se controla) No es un rugido. Es algo más. Una fuerza que me succiona . . Ve usted algo? (La Investigadora abraza con todas sus fuerzas el troncó de un árbol, resistiendo la atracción de la Sombra Monstruosa). S: (Con palabras que difícilmente se disciernen) Démosle lo que pide ... I: (Desdobla apresurada el mapa con una sola mano, mientras que con la otra se aferra al tronco) Sí, esta mancha en el mapa debe querer decirlo ... Nunca hubiera podido adivinar ... La conciencia .. G. ---;--.-~ .·· _ . :_ • __ -··¡ .. ·: ,;·-'·-~-~--:~-~-··_;~ 77 S: (Lenta, oscuramente) ... hambrienta, sí. I: Todos estos nombres que hace poco pronunCiamos: "Tao .. :",· "Espíritu absoluto" ... ,"Sujeto absoluto" ... (Parq s.í; perº ~p voz alta por miedo a desaparecer del ámbito del diálogo), 'µrito de su trayectoria desaparecen ... ? S: (Ruge algo indefinible que la Investigadora adivina, o quizá inventa): Démosle lo que pide. I: Pide nombres, términos, tal vez quiere engullirse nuestro mapa. (La Sombra se convierte en la boca enorme de un túnel que aspira con increíble fuerza). S: (Ya con su voz habitual, pero sonando muy lejos, como desde el fondo de aquel túnel) No creí que termináramos así. I: No hemos terminado. S: (Casi inaudible) ¿Qué haremos entonces? ¿Correr? ¿Gritar? 1: Guardar silencio. Guardarlo en nosotras .•. - -;',-,_ (Ambas callan. La Sombra entonces va encogiéndose con gemidos y raros resquebrajamientos. La investigadora no deja de buscar con la mirada aquello que tras la Sombra Monstruosa debe estar produciéndola. Poco a poco su hálito fi-ío se esfuma entre las ramas de los árboles, en medio de una agitación sobrenatural de las hojas. La Investigadora escudriña el mapa reconcentrada, mientras que la Sombra, habiendo recobrado su forma habitual, parece salir de un letargo). S: ¿Qué haremos ahora?. 1: (No despega la vista de/mapa) Todo concepto que emitamos debe apuntar hacia afuera de sL S: ¿Y cómo rayos entender eso? 78 I: Aquí leo: 'Apenas se enuncia un término es preciso dar el siguiente paso en pos de su apertura ... ' S: ¿No será hacia sus raíces? I: ... Hacia sus posibilidades de fundirse con otros, de bifucarse como ... (señala una encrucijada que les sale al paso) como aquí mismo~ S: Podríamos encontrar un camino intennedio, me parece. l: No cometeremos ese error. Debemos proceder según la lógica del diálogo. El Inquiridor y el japonés no pretendieron en ningún momento elaborar un sentido común a los conceptos encontrados de sus dos lenguas. En cambio.~. S: (De pronto ha olfateado algo en el ambiente) Lo recuerdo sí: buscaban la dirección en que se mezclaran ambos idiomas como si fueran fragancias (Avanza atraída por un aroma que le fascina), fragancia de cerezo y de ... ¿qué era? /: (Sigue a la Sombra con curiosidad. Para sí:) Extraña clave ... S: Sí, creo distinguir ese perfume que buscamos en el aire ... Quizá nos estamos acercando ... l: Nos acercamos porque nos hemos alejado. Pues una vez traspasado el sitio clave, éste mismo nos hace volver atrás. (La Investigadora y la Sombra dan pasos atrás hipnotizadas por el placer del aroma, que recordaban ya haber experimentado pero no como aroma sino como luminosidad). S: Por primera vez entiendo realmente el modo deseñar que tiene su mapa ... I: Provocado por el diálogo entre dos lenguas. S: Por el ir y venir de una a otra, dirá usted. J: Sin aferrarse a ninguna. Cf17" ,__ • ·~::· ......... ·-1 ¡ l;}~.,_;_~:_~_;_~-~::_~:.H~K~u ------ -------- -------~- --------- 79 S: Ni intentar ninguna traducción, ninguna síntesis. Y sin embargo ... (Sigue caminando hacia atrás) Recuerdo haber leído que el filósofo japonés traducía el concepto alemán de ser como vacío. I: Era una alusión al lugar de invocación donde ocun-e el desocultamiento. S: Yomás bien creo que se refería al"hecho mismo de su aparición; 1: Al hacerse presente, sL En un momento y un sitio determinado ... (La Investigadora y la Sombra se detienen de golpe, al mismo tiempo, sin saber por qué). S: ¿No es aquí? 1: Hasta aquí hemos transportado la fragancia del Claro en el que nos detenemos a contemplar. S: ¿Cómo es eso posibl~ si és ~quí donde Se originó la émanación? 1: Lo que sucedió aquí yano:existe. ~otrios nqsotras quienes regresamos. O mejor dicho, la fragancia qÜeiegreS~ con nosotr~s,impregnada a nuestra piel, a nuestras ropas ... S: A nuestro recuerdo. I: Y a nuestra búsqueda. S: Eso resulta inasible. 1: (Con una sonrisa significativa) J_,e extra"ía?, ¿precisamente a usted le extraña? (Ambas ríen. Echan a andar lentamente, ha~ia alcatdar -·· ' 1: (Consulta el mapa}Áqu(indica simplemente: "indeterminación". S: (Súbitamente tr~n~ui[a)Eso me gusta: me resulta familiar ... 85 1: Shhh, es preciso que no escape. S:. Qué cosa?· 1: La indetenninación de los términos que hemos usado ... (De pronto han comenzado a avanzar fluidamente). 1: Hemos de hacer que e esa indeterminación c·se despliegue; Dilatarla al máximo. S: jQué extraño! ¿No es usted la que detesta)ayag;u~9ad? 1: No se trata de vaguedad, sino de movimiento córitinuo~ S: (Levanta la vista). Voy viendo cómo se amplía el espa~io a nuestro paso ... ¡Pero. mire! ¿qué es esa ráfaga? Secuencia 4: La rebelión de los conceptos 1: Son las propias señales que se mueven hacia nos~tra~. Aquí está claramente advertido ... S:. No lo puedo creer!.Acaso han saltado_füy[f]-;~~LITiapa? (aterrorizada). ¡Hey, una de ella se me acerca y va a cruzarme.pofia.1llitad! 1: (Absorta) Es verdad~ Son 1m1y ráp~ida~. ~o~ palabras en movimiento. Sólo tal velocidad salva al lenguaje de sus propios atolladeros ... S: (Esquiva una ráfaga) Temo resultar herida en cualquier momento. La noche se retrasa demasiado. Me parece que debemos regresar. 1: Los mortales caminamos con lentitud mientras las señales cruzan a toda velocidad el campo de nuestro mapa. ¡¿No es entusiasmante que ... ?! (La Investigadora calla de pronto porque una ráfaga pasa hiriendo la frente de la Sombra, quien en vez de sangrar -y dado que es sombra-, musita). S: Un mapa para el corazón pensante ... P~plíqueme, jexplíqueme qué dicen las llamaradas! 1: Ya se lo he dicho: dicen su dirección por vía nuestra. 86 S: ¿Nuestra? 1: Por vía de nuestro movimienfoénstiten·itorio. S: jPero si se mueven hacia todas partes! 1: Son palabras de otra lengua, me parece. Deben ser términos en japonés. Heidegger buscaba ... S: jAl diablo con Heidegger! I: Óigame, esos no son modales. S: (Conteniéndose) ¿Y de qué palabras se trata? 1: "lki" y "Koto ba". S: ¿Y qué dicen? 1: Dicen su trayectoria, trayectoria que recorrieron el japonés y el Inquiridor. S: ¿Y cómo es esa trayectoria? 1: En su caso fue el ir y venir de una a otra. S: Pero en ese ir y venir, ¿lograban avanzar algo? I: Lograban suspender todo significado. S: ¿Y para qué suspender ... ? I: Porque la oscilación entre el ir y venir inventaba un tiempo de espera. S: Un ámbito, querrá usted decir."Nuéstro mapa no,trae ninguna indicación . ' .- --. . ' temporal. 1: Sí, como no. Se trat'.lideLtranscursÓentte el concepto rácional y su silencio poético. ¿Ha oídó hablar ... ? (Otra ráfaga pasa entre las dos). S: (Le arrebata el mapa exasperada) Pues tomemos un atajo. 1: Bien, como guste. (La Investigadora extiende la mano para que le devuelva el mapa. Y sin dejar de mirarlo toma hacia la izquierda por una vereda lateral). 1: "Iki" vino siendo algo así como el encantamiento. 87 S: ¿El encantamiento? 1: El encaritamfonto de la gracia ... Recuerde üstéd que -en esos momentos los dialogantes buscal:>a11 111 .esencia deL .arte. "Iki." l9s condujo hacia el encantamiento. ''·, ·_,. S:·No sin.antes{secJ.eÚen~fdei91/Je)pasarpor-m1'-.. lugar vacío;··· 1: ¿Qué dic~.f ..... ··-·.· -· . - .... ·. ·- S: No lo sé. ¡Algo habló por mí! (Pausa. Las dos se han detenido frente a un Claro del bosque sin maleza, sin mosquitos, donde el aire parece moverse con enorme lentitud, y que va siendo paulatinamente iluminado por la luminosidad de un sol moribundo). S: (Murmura} Gracia ... ¿y de dónde proviene? 1: (Casi inaudible, absorta en la suave luminosidad del Claro) Del silencio. Pensaron el arte como tarea de que el silencio se manifieste en lo sensible ... S: ¿ ... como luz? 1: Como "claro". Es éste el tesoro que buscábamos ... (Lo merodea despacio). S: (Entre dientes) jPero si ahí no hay nada, literalmente nada! 1: {Pensativa, a la expectativa, sin quitar los ojos del claro) ... que se manifestara ... S: (Dirigiendo sus pasos hacia. el centro del claro) ¿Que lo suprasensible se . :.'. - ' ) ··:_. ,· manifestara trasladándose haCiéÍ. lo sensiple? ¡yaya!.&ra sglUl1CI respiraciqn). S: Hace calor ahí dentro. 1: (Murmura) Eso parece ... Y late . · .· . . S: Se engafia usted con facilidad. Volvamo~alJ),~ici~Órigiri~io del habla. · -.~ . ·. [:: . ,,:- . - ~,_. . 1: Tiene usted razóh;.iDejemos qµ~ ~n hos.qtr{,s !:i~ ~~p~Fi(iieliie:el habla desde el habla. - . . -~ .:.· , , ,_:: - :·,.: •; : . - (Largap~z¡sq, éa~ángn ~nsilencio en direcciq11 deiS.P!º ba). S: Desde el diálogo, forzosamente ... I: Invitando a que toda abstracción a espacialice ..• S: ... en un presente en movimiento, como nuestra caminata. 1: De manera semejante, pero nunca igual. Además el terreno que recorremos pertenece más bien a la imaginación. S: Mientras que el mapa de Heidegger, me parece, pauta un terreno puramente intelectual... (Estalla) ¡Y se atreve a decírmelo hasta ahora! I: Lo ha dicho usted, no yo. S: Entonces el mapa nos resulta inservible. Y no tiene usted ni la más mínima idea de dónde estamos ¡Inservible! '· 1 : \ !\ 'f~º---'" .-, .. , ... T ---.J H'~Y" .~ ¡:,.,.. .<1r¡·,.,.,·,·1n1 J. ,.;.l,..i.~.L~-~ )._,;_:~ !.)~·.:_t:r~l': 90 1: No levante Ja voz, que nos extraviaremos. No se trata de que nos sirva, sino de que oriente ... S: ¿Qué? 1: Nuestra espera . ¿Acaso no vio usted la claridad que por un momento emergió ante nosotros? S: Pues yo me niego a continuar si no me dice adónde voy. Debo saber lo que buscamos y el tiempo que llevamos caminando ... 1: Querer saber, querer encontrar es contrario a nuestro andar. Nuc;;stfo andar busca precisamente postergar todo querer. Nuestro diálogo debe dejar abiertas todas las cuestiones, prevalecer en la indeterminación ... S: Pero el objetivo ... Hay que tener de todos modos un objetivo. Además, Ja noche ha caído sobre nosotras así que será fácil no saber por donde.,. 1: Cuando menos nos serán otorgadas muchas cosas que preguntarnos de aquí en adelante. En cuanto a lo "otro" ... Jo otro cuya búsqueda postergarrios, creo que sigue firmemente custodiado. S: No será por la horrorosa figura que enfrentamos antes. 1: No la enfrentamos, Ja eludimos, atendiendo al mapa. S: Me parece que veo a los lejos una línea de antorchas. (Gira sobre su eje) Sí, Ja línea forma un círculo. Estamos rodeadas. Me lo temía. 1: (Consulta su mapa, confrontándolo una y otra vez con lo que ve a su alrededor) Tal vez hemos vuelto sobre nuestros pasos. Tal vez dejamos algo por meditar en el camino. Algo ... S: (Derrotada) Lo dicho: nunca salimos en realidad del laberinto. 1: Pero ahora sabemos que el hacerse presente de lo que esperamos ocurre necesariamente en nuestra presencia. S: ¿Y entonces para qué tanto andar? 91 J: Eso no lo sé. Me imagino que es la forma específica de custodia ... (Se interrumpe para leer una nueva señal eil el ri1apa). Escuche: "lo último de que hacemos experiencia es aquello que custodiamos". ¿Cómo entiende usted eso? S: No lo entiendo. ¿Acaso podemos ser custodios intinerantes? J: Siempre y cuando lo custodiado sea un mensaje. Secuencia 5: De vue!ta al cubículo29 S: (Maligna, satisfecha) Ya la veo caer en las disquisiciones de siempre. Se cierne el círculo de antorchas. (Se detiene). pígalo. sin más vacilaciones, sin mentiras. l: (Pe1pleja) ¿Ql1é? En estos momentos vaciÍaría. antes ele 4ecir 9ü~~qlJier ,,, cosa. S: (Echa a anclq1/Diga que todo principia y f~ri~in~ · JJe~:af11er1te en :/la c.abeza del hom~re, o''.en .·.el ser del hombre.· (Levahtd J~s '1~/izbt~s}E1i cehtto del '. -- -- - .- • ' '" -.- • ;--~-., - ' < .- ' :~b=~·:~·· :~v:::~::n:~:· esperamos, J-10 ~s ce\, •s~t f áel n;>irib~e lo qlle custodiamos. No hacemos más que andaraii~ll1:~s·ei{Ji~di~-de esta noche, aguardan~o en:inovimiento que el mensaje\f:;e;11Eí~~-~re,'.se~te aquí. ' . . . - . ~- _-•. - ·- -:-· - ¡--- c.;_,,_:,:. ~.;: ·, ;·~--~-=-:;' -~:O - S: Y ahofa qUerrá que le agradezca la aventl.lra: I: A mí nb. Agradezca simplemente. Sea vehículo del agradecimiento. S: {Irremediablemente triste) Soy sólo una Sombra. Custodio por tanto su oscuridad, señora- Soy el único misterio que a todas horas la persigue. (Pausa. Mira alrededor, a lo lejos) ¡Observe, observe usted la línea de antorchas! 1: Es polvo. 29 El lector habrá adivinado que quien esto escribe suele trabajar en un cubículo al extremo de un Instituto de Investigaciones al extremo también de Ciudad Universitaria. Cuando el tema lo pide, sale a cavilar por los alrededores agrestes. 92 S: ¿Polvo? I: Polvo que refleja esa misma clariaaa ... - S: (Cayendo también en un estado de encantamiento) Polvo atraído por una brisa extraña ... I: Acerquémonos. Vayamos aproximándonos sinprisa.- S: Con la serenidad del irse aproximando sin llegar. I: El secreto es de dónde emana ... ¿Lo ve, aquí mismo? S: Sí, distingo cómo se forma en tomo a usted. 1: Yo veo lo mismo, sólo que al atravesarla a usted, la claridad resulta un capullo oscuro. S: No sé si veo o escucho al capullo abrirse ... (La Investigadora extiende el mapa a la brisa de polvo luminoso. El mapa comienza a deshacerse y a caer en fragmentos volátiles). 1: Esto es "Ba": pétalos ... S: ... que se desprenden de "Koto''. 1: (Extiende la mano para toca1· s4 t~tl!rae11 mitad de{. aire,_ si17 creerlo} Sí, pétalos! S: (Con voz entrecortada) ... que se desprenc.f~ndeÚsiiio'~sÓ}areCido ... 1: ¿Escucha usted? ¿Mira usted? S: Siento cómo se desprenden dentro de mi silerici9 estks palabras. ffescucha? ¿Mira usted? (Va a adelantarse) ¿Percibe ust~d ~l:~rom~; -.. l: Espere, hay que dilatar la espera cuanto sea posible. S: La sutileza que se desprende ahora ¿no es maravilla que agradecer? 1: Calle usted, sigamos andando. S: La noche aromática nos sigue ... I: Descuide, es su solamente su Sombra ... 93 Bibliografía Andrieu, J., Le dialogue antique; structure el presenta/ion, Les Bclles,Letres,,París, 1954. - Goldschmidt, Víctor, Les dialogues de Platon: Structures et Methodé Dialetique, Press Univcrsitaircs de Francc. París, 1974. Gómcz Lasa. Gaston, El diálogo como fl/osofla, Vol 1 y 11 Departamento de Lenguas Clásicas Universidad de Chile. Dcticnne. Marce!. Los maestros de verdad en la Grecia arcaica, Taurus, Madrid, 1983 ( original en francés, 1981 ). Derrida, .lacqucs, Del espíritu: /leidegger y la pregunta, Pretextos, Valencia, 1989. ---------------y Gadamer, Dialogue and deconstruction, Albany. Havclock, Eric A. Prefac.:e to Plato, Cambride. Bclknap Pree of Harvard University Press. Heidegger Martín. Serenidad, Odós, Barcelona, 1967 (original en alemán: 1959) ---------------. De camino al hahla, Odós, Barcelona, 1988 ---------------Caminos del hosque, Alianza. Madrid, 1995 (original en alemán: 1984) 94 ------------------------------------ ------ Cuerpo, flor y canto (La voz en escena) Los antiguos mexicanos decían "Flor y canto" parq referirse ala poesía; así la idea de naturaleza y cultura se unían en una expresión peculiar de la voz. El poema provoca la escena del canto. El clima,creadó .. pol'laspalabras, sus asociaciones verbales y acústicas pueblan un mundo, le dcm flcic;imiento. Este capítulo reflexiona sobre las distancias entre la canción y el poema. Entre la voz viva y su reflejo en la página silenciosa. Asimismo, y en un camino de vuelta a la materia, c01poreizándose, se han vuelto canto real los versos que aquí cito. l. El aire y la columna vertebral: el organismo como escenario Como el extremo de una raíz, la columna ve11ebral apunta al centro de la flor más íntima en el cuerpo, apenas a unos milímetros del ano. Una vez que el impulso de la inhalación llega ahí la flor se abre. Se eleva a través de la médula una vibración que se propone salir por la coronilla y alcanzar nuestras membranas más tenues y vibrátiles. No importa que el movimiento de varios de los músculos del aparato vocal -como el resp~nsable de la risa y los tonos agudos, que depende del sistema parasimpático- solo pueda gobernarse por vía indirecta; si el impulso es suficientemente penetrante y suave su corriente viajará por la espalda con la fuerza y aceleración necesarias para conmover las cuerdas vocales, resonar en la cabeza y salir a aventurarse en otros laberintos. Pero no todo resulta fácil en el correr de la voz. El paso por la caja toráxica, por ejemplo,. entraña sus peligros: si la pereza y una débil atención se apoderan del cantante, el flujo espontáneo de la voz pierde contacto con el suelo, con los huesos y la sangre, se volatiza; si por el contrario, la voluntad -------~*-·---- 95 del cantante es férrea, tal vez el diafragma pierda flexibilidad y los órganos no resuenen dócilmente. Cuando la personalidad del · intérpr.(;!te ql!iere a toda costa orientar la modalidad y el alcance de la voz et flujo se desvirtúa, pierde su pureza, se vuelve retórico, elusivo e incluso obsceno; Las agitaciones· dél corazón son.a menudo las responsables de tal desconcierto; una emotividad sin dominio se interpone entre el cuerpo y el arte. Sin embargo, la cupacidad propulsora de las emociones es esencial para el canto si en realidad ellas se someten al impulso generado en el coxis; si se asimilan al caudal que las transporta darán al sonido el calor, o en su caso, la humedad que lo ".onvierta en secuencia de tonos vivos, te1Tenales pero con ansias de expandirse y subir. Mucho tiene de aéreo el canto, lo sabemos todos. Da alas a la voz, lejanía y altura. Claro que antes de cumplir sus más altas posibilidades la voz ha debido caldearse en la parte inferior del cuerpo, en el vientre, donde adquiere el carácter visceral que humaniza el canto. Ahí, en esa zona, en el magma de necesidades elementales, inconfesables, de anhelos retenidos o subyacentes, duermen sensaciones que le hilo de aire y el sonido tienden a despertar. ¿Qué hacer con esos "subseres" del bajo cuerpo cuando se ha quebrantado su sueño precautorio? Las notas graves y consoladoras, sin embargo, no pueden venir sino de este fondeo que, sí, va abriendo dolores oscuros a su paso, a veces ni siquiera originados en uno mismo. El cantante debe estar preparado para acogerlos. Y considerar también el efecto de contagio entre el que canta y el que escucha cuando se llega a interesar dichas zonas: La trayectoria recorrida por la voz para convertirse en canto se reproduce, atenuada -o potenciada a veces-, en el cuerpo del oyente, curándolo o enfermándolo de dolencias semejantes. Se trata por supuesto de un fenómeno de resonancia. .------·----··· -· rt"'""' r1 : -¡ r1 1 . ~; ~. ~ ~ .. w j F'¡'; ·¡ í /1 "' ,., 0 1'"' • .... "' 1' 1 .c1.tJ1..1.::"l .U.rj \)1L~ ~._i·_.!J.t\f J 96 ---·-~~~ -- 11. De regreso a la materia: la palabra como organismo He intentado describir parcial y velozmente una mecánica del canto. Peculiar tránsito por una geografía de músculos, cavidades de eco, capas de piel y mucosas. El canto de una persona deja percibir a las otras su territorio de órganos, pero como una región mellada, sembrada de agujeros, cráteres 0 y poros por donde el alma se escapa y vuelve -si es que vuelve. El aire que la conduce, embarcación frágil, no viaja solo. El canto guarda en su propio cuerpo de aire, como quien sobrelleva un destino, a las palabras; sin embargo, y a diferencia de lo que pasa en la escritura o en el habla, el canto puede no respetar la forma que culturalmente les ha sido fijada, ni su peso específico de signos, ni su contorno sonoro, su rítmica acentual o los límites habituales de su elasticidad metafórica. Quien canta se mete las palabras en la boca, dice Jaime Sabines, y les da vuelta con la lengua hasta disolverlas. O quizá, diría yo, las lanza como un aroma difuso, envolvente, como una flecha; en todo caso, las convierte en animal, en cosa viva, orgánica y zumbante ... Cualquier gentil palabra, porJímida o cautelosa que sea, puede devolvernos ' .~· ; la ronquera, el grito, el gemiqo; lós murmullos o la llamada. La ductilidad de las frases crece en el can~(>, s\.1Jecho de significaciones se abisma igual que en . los poemas. Quizá ~L~aritaf!as las palabras recuerdan lo que tuvieron, en el algún origen soñado, de. onomatopeyas, suspiros y balbuceos, ruidos modelados en el cuerpo de los hombres; o a lo mejor es que alcanzan una textura sutil y lumínica, para poder convertirse en un penetrante silbar entre la orografía de los hemisferios cerebrales; o tal vez sólo reviven su centro vacío, su nutritiva ración de silencio, y en la moción de ser cantadas lo expanden, inyectándole aire, trepidando convulsionadas por la voz que las traspasa. Tiemblan las frases que se cantan, y se pliegan humildemente ante lo que nunca han sabido decir. Con el canto retoman su vibrante nada, donde su 97 ------·--~~--- -.... forma de palabras se diluye para entrar en un cauce más amplio y llegarnos apenas como el rumor de ese caudal. El canto aparece entonces como un secreto que regresa a nosotros disuelto, sólo memoria de ese secreto en los oídos. El poeta Fabio Morábito lo dice así 1 : "Sólo hay canto porque hay montañas Porque lo que decimos las montañas lo deforman y así se forma con palabras des1•irtuadas por el eco de los montes, como el deseo de oírse por primera vez, el canto. Ellas nos ensePíaron a no tener del todo la razón, a contenernos y e.~71erar. Cuando aprendimos a callarnos pudimos aprender a oírlo todo sin asustarnos más de lo que oíamos. Y en palabras desvirtuadas por el eco de los montes reconocimos un anhelo que las palabras no decían. 1 El poema aparece por primera vez en la plaque/le El buscador de sombra, (Col. Palimpsesto, Carmona, España 1997), y fue musicalizado e interpretado por mí como canción, bajo el título "Las montañas y el canto" en el CD "Más que casi nada" (Cleo producciones, México, 2000). ---··~--, r,·-c .. - ; - . ~: ·,· ~ . -- . ---¡ FAt.!__i¡ 1:1 .:: ( •• ~~-:.:;~N / ----~----~---- t ------------- --~-·---~---... 98 Así, silencio y canto viene juntos y para algunos son lo mismo porque después de los silencios más profundos para volver a pronunciar cualquier palabra es imposible no can/ar". III. La flor que se abre: el canto como jardín En algún momento del diálogo que sobre hermenéutica sostiene Martin Heidegger en De camino al habla2 con un filósofo japonés, se preguntan ambos sobre la esencia del arte. Eludiendo una traducción incomprensible de términos entre el idioma japonés y el alemán, ambos van indagando en el interior de los conceptos, los desgranan y rehacen. Así llegan a la noción de Koto Ba, donde Koto quiere referirse al "encantamiento que surge en el espacio donde adviene la gracia", o dicho con mayor prernura aún, "aquello que ocurre donde se oye cantar al silencio",· y Ba,. son pétalos; "pétalos" que se desprenden de Koto. Ésta es quizá la flor enigmática que mencioné al principio, inverificable pero desde donde el efecto de la gracia nos es dado delicada, volátil y deleitosamente, como pétalos planeando en la conciencia. En ella radica el corazón de. breve poética que exploro. Para quien se dedica al canto, como yo, esa flor late en la raíz de la espalda, ese sitio crucial y vulnciralJle; y en tanto que experiencia vivida de lo poético 2 Op. cit. 1· r~ ··: .~~ C.; {J.~" r FALLA DE OHiGEN l ····--··----··------------------ 99 es antes que auditiva, muscular3. Más aún, se trata de una flor interna y ciega. Su recurso primordial es el aire, reino de Hermes, patrono de intercambios y jardines, padre de la "interpretación"4 • La palabra que en latín designa al poema tiene por etimología (de origen indoeuropeo) una combinación de "canto y jardín". En la memoria latente del concepto, la poesía se asocia con el rumor de manantiales y fuentes en los jardines, precisamente. "Flor y canto" es también el nombre que dieron los poetas nahuas, como Netzahualcóyotl, a su quehacer. "Oye un canto mi corazón me pongo a llorar, me lleno de dolor. Nos vamos entre flores, tenemos que dejar esta tierra. estamos prestados unos a otros Iremos a la casa del sol ... Póngame yo un collar de variadas.flores. En mis manos estén . . florezcan en mí guirnaldas, tenemos que dejar esta tierra. Estamos prestados unos a otros. 3 Siempre hemos pensado que el arte que se gesta en los músculos es la danza. El canto es danza del aire, danza interna de tensiones y distensiones que modelan el sonido. El movimiento de los músculos involucrados en ello es una experiencia corporal muy concreta, anterior incluso a la producción del sonido, al punto que puede realizarse en silencio. Esta "danza" de tensiones y alivio se percibe con los oídos, pero ello basta para que el oyente perciba tácitamente los movimientos que ocurren adentro del cuerpo del cantante y que están físicamente e íntimamente asociados con su paralelo emocional. 4 Cfr. "Hennes, jardín y utopía", en los pastores sin ovejas, Conaculta, México, 1995. Fil r " f' "" "~' i .. j ... •• ·_.: , .u .. 1.L : .L .i ....._ __________ ., 100 Iremos a la casa del sol"5 ¿Cómo lograr la perfecta unión entre pensamiento y música? ¿Cómo hacer aparecer simultáneamente la precisión cortante de una idea -o de una imagen- y la reverberación temperada de la música, o dicho con George Steiner, la particular forma del tiempo que cada pieza musical genera, su modo específico de transcurrir y retornar por los canales de nuestra percepción? Sería como invitar a pensar las cosas en el tenor en que se las cantaría. La música de un poema (su cadencia, velocidad, ritmo y color) otorgaría al pensamiento lo meditativo de la repetición, lo gratuito -y agradecido- de un rezo, lo efímero de una tonada que se va silbando por ahí. Audible o no, en el papel o al aire, el acto de cantar nos coloca en situación de ser poseídos anímicamente por otros pensamientos y otras voces. De hecho, la voz con la que canta cualquiera de nosotros es más potente que nuestra voz habitual. La voz cantante es siempre más prolongada, más amplia, más hueca que el propio cuerpo que la emite. Como si lo "preexistiera". El aliento que viene con ella llega más hondo que el habla y nos atraviesa como influjo. Algo invisible, tal vez otra extremidad del tacto, alcanza en su interior. al que escucha incluso si éste no se percata. Podemos comprender las ideas o relatos que nos cuentan sin que apenas rocen otra nuestro cuerpó; eh cambio las ideas o relatos que se nos cantan generan· 1a átll1Ósfera . pr~picia para que los ' . .'...- , .... ,·,,., •'·· .• cuando 1nipierija camina 5 Versos del poeta Netzahual~óyotl, nius.icali:Wdos por Arturo Meza en su fonograma: "No vayamos a irnos sin el mar" (Producción independiente, México, 1983.) '------------· .. ·---- . Espina, trata de llegar a la verlica/idacl .. Puedo oír en tu punta el agudo que me descoyunta. Puedo oír en tu hueso el aprieto de la carne en el yeso. Espina, no me apuntes el agu{jón de morfina Espina, enséñale a doler sin reconvalecer. Puedo oír una rosa que gotea en la sangre venosa. Puedo oír días felices en la cuenta de mis cicatrices. Espina, tú eres la púa. Y yo la que continúa "6 • Por sobre toda comunicación vetb~Ú eLdmto es amable. No inquiere, no ' ' ;~ ,. - .. · , declara, no pretende convencersirio,fap,tar, atraer, abrazar. y libera quizá más energía que una confesión arnorqsa o criminal. El amor nace con la 6 Canción del poeta mexicano Jaime Moreno Villarreal, publicada bajo el título de "E.\]Jina" en la revista Biblioteca de México # 33-34, Conaculta, México, 1996, e interpretada por mí en el CD : "Almuerzo en la hierba" (Cleo Producciones, México, 1995). 102 --....... respiración, dice Hermann Broch7 ¿Cuál es la respiración implícita de unos versos? , ¿cuál es la música subterránea que los nutre? IV. Se poseída por otros: la voz como personaje Mucha de la poesía que musical izo para convertirla en canció11, fúe~escfitaeri · · realidad para leerse en voz baja, en intimidad con el lector, igual 'que si el poema le fuera dicho "desde dentro" -en esa zona de sí .mism() qüe habita .... ·. . . : como extranjero. Así que "añadir" volumen a un poema, llevarlo.de la R~gina, o peor todavía, a un escenario, podría traicionar su reserva, sµ se~teto, fills~ar . su sentido. Muchas veces me he preguQtado si al cantar únós vers:{>sbo esÚU"é hiriendo su naturaleza, violando el silencioq~e con tanta perici~y buen tino se hizo germinar en ellos. La canción como género es por supuesto muy distinta del poema, y la diferencia radica no sólo en el modo en que interviene el ingrediente musical. En la canción por lo general el tejido verbal es menos apretado. La canción no quiere el peso intelectual ni soporta la extrema codificación que busca la literatura, quizá por que su supervivencia depende más de la variación (en versiones y estilos de los cantantes) que de la fijeza. La escritura poética parece tener nostalgia de la piedra en que se engendró, mientras que el canto se abandona a los cuatro vientos. Lo coloquial, lo inmediato, lo ingenuo es lo que da vida a una canción. Por eso quizá algunos músicos no son muy amigos de poner música a los poemas. El compositor de canciones sabe que la letra de una pieza surge conforme se va cantando, es decir junto y a partir Ja música: 7 La agonía de Virgilio, op. cit p. 223: "Lo respirante atravesó el aliento de la noche, pasaron con él campo y jardín y alimentos, todos con él respirando, y el respiro del todo se abrió para recibir a la criatura, se abrió a la unidad de los mundos que, recibiendo el amor, recibe la propia figura. Y es que el amor comienza con la respiración y con la respiración crece hasta lo inmortal". 103 el timbre sugiere el tono, la secuencia armónica el clima; el patrón rítmico dicta Ja frase, Ja melodía el sentido, la recurrencia el tema: Además;Iácarición ha de ser entendida y disfrutada desde la primera vez, incluso si reserv1:1 un mayor deleite para quienes Ja escuchan repetidamente o> la adoptan para acompasar su repertorio mental de estados de ánimo. Porqueceso es lo que "· sucede: una canción se adopta. Uno se hace de ella como si fuera un talismán, un telón de fondo, una consigna o una invocación~ Es cierto que lo mismo puede llegar a ocurrir con un poema, pero sólo a quienes aman la lectura en voz alta y ejercitan Ja memoria y recitación, poetas a su vez, o al menos personas que "se cantan" por dentro los poemas y los van volviendo así tan entrañables como un rezo de infancia. En la canción no rige Ja misma noción de desarrollo que en un poema o en un cuento. Tiende a ser más circular que lineal, más ritual que narrativa, y no presenta la fuerte condensación de un poema. Si el poema es una especie de relámpago, una iluminación súbita en la conciencia o un tránsito vertiginoso, Ja canción es en cambio un paseo, tal vez tormenta o tal vez llovizna pero menos instantánea que continua. Más que trazar una ecuación misteriosa, un enigma, o más desatar una imaginería, busca reencontrar los cauces del movimiento corporal: del baile, el estiramiento, la caricia, la inclinación, el abrazo. No necesita ser "impecable" como el poema; sólo busca fluir en el tiempo y permanecer en la memoria. Cierta torpeza semántica puede constituir parte de su atractivo, sobre todo si hablamos de la canción popular. Sus metáforas piden más coloquialidad, más prosa, menos cautela intelectual y una rima fácil, adherente. Puede volver sobre el tema o bien saltar a otro, lo mismo da: su cohesión no depende de las palabras. Puede romper el lenguaje y bastarse con la pedacería, armarse de sílabas sueltas y de metáforas temerarias o muy evidentes. Las canción es como un perro fiel, nos acompaña a cualquier 104 hora sin exigir demasiada atención. Y al acompañamos crea un paisaje, una forma de andar, de trabajar, de mirar. Es itinerante, diría yo. Mientras que el poema modela interiores o exteriores más bien estacionarios. El poema pide concentración y cierta devoción, no es un perro sino un lobo. Suele suceder que a Jos músicos no les guste lo intrincado de Jos poemas, y que escuchen incluso las letras de las canciones en un segundo plano, casi como apoyo percusivo o como efecto tímbrico; y suele suceder que a los poetas, por su parte, no les e1nocione lb desprovisto de una canción, su afición nudista; quizá tampoco les entusiasme demasiado que sus propios versos sean musicalizados ... Ponerle música y cantar un poema es tanto como apropiárselo, como interpretar un personaje -ese sujeto movido por una emoción que lo transita y en una situación peculiar; es elegir la fonna externa en que muy probablemente será recordado por la mayoría de la gente, unido a la voz que lo vehicula, a sus nuevas pausas, su cadencia melódica, su horizonte armónico, esa segunda temperatura que adquiere al volverse música sonora y replegar a un segundo plano sus intrínsecos silencios. Muchos identificamos ya la poesía de Machado con las inflexiones vocales de Joan Manuel Serrat, con su temperamento y sus gestos. ¿Cómo encontrar el tempo que noviolenteli:tre~pir~cic)n\9e un.poema? Una vez hice con mis alumnos un peqUeño exp~rifl'l~ry!o:s~ de la música haciendo reverberar el sentido entre verso y ver~~;; ~opJehi~hdo la precipitación del pensamiento al vaivén del metro, oviHárÍ~o~ei,.~h.~í '1riisll1a ,.e·,· ... '.· .. :-_'<:.:. ,, ' < .. ;> '. mediante reiteraciones de sonido y sentido. Mi pequeño experimento con los versos de José J\!?.HD9!oi2/=~fiy~"_itl9sfró que entre sílaba y nota, acento. y duración, verso y frase mciiódica, rto tler}e por qué haber equivalencias -aunque. pareciera que .eso rfrecisa{ne'.rite es lo que "descubre" y ma.Jlifiesta una balada o un aria de óper~. Si im~ginamos el escenario que . en.Ja mente genera un poema y el que crea una canción, diríamos qué l~ahnonía es a la línea melódica lo que el campo semántico a la metáfora, y qii~ la armonía y el campo son los planos donde imágenes y sensaciones ey~ckdas toman cuerpo. Sin embargo, el ámbito de experiencia que la melodíá,y_:~l verso proyectan, cada uno, no puede quizá reducirse a un tercer lengua.je/de imágenes, como lo estoy haciendo ahora; tampoco habría ,-.•' que pensar en ilustrar verso con melodía: un tempo lento y un escala menor para musi~aÚz~ palabras tristes, por ejemplo. ¿O sí? 107 --------· -,.,.,..,.,. La canción no quiere ser ilustración ni traducción sino el hallazgo de una secreta afinidad. Una afinidad entre dos musicalidades distintas~ Y es quela distancia entre el poema y la canción radica en un movimient() ~d~ntf() clel cuerpo más que en un salto intelectual del sentido al sonido o del' renglón al pentagrama. No es necesario decir que mi "traslación" del poema de.Asunción Silva hubiera sido un fracaso .. como canción, puesto que no consi<:leraba eso indescriptible que cifrfi el;ti~mpo intemo de los versos, su tesitura y tonalidad. El poema se convierte (ln :6aJbión al pasar por una membrana de emociones recién generadas, y aciql1iere con eso una reintensificada vibración, como una inyección de amp(lres~ J?n esa especie de membrana sensible, las sugerencias del significado> y ,18: .C~liclad sonora de las frases encuentran una zona común con la música~ de dónde habrá de salir una, o mejor dicho "otra" canción melliza. Es' decir: el poema regresará a su silencio originario para de ahí renacer como canción, y eso en el interior de un cuerpo humano conmovido por el poema y tentado a responderle. Estas reflexiones no sirven de mucho en la práctica. Hay cru~ chrifi:~rse a la intuición de los pulmones. Se lee un poema y dan o no gan~ J~·~fui'.t~lo. Tal vez sea una cuestión de tesitura y no de aliento. De cualquier forma, y aun si el poema tiene una medida estricta, una musicalidad imperiosa, la canción que nazca de él ha de construir su andamiaje propio, volviendo a las propias raíces prelingüísticas del poema. Cuando se cantan unos versos se comprende de su letra más de lo que puede leerse en ellos: se interpretan verdaderamente. Pero claro, esta interpretación no consiste en la exégesis sino en el perfil peculiar que adquiere el poema al pasar a través de uno y regresar al exterior. Es como cuando se actúa un personaje, sólo que aquí no se da cuerpo y voz a una identidad psicológica o alegórica sino a un suceso interno, a un modo de sentir una temporalidad, a un 'T'ri rr •'"; ~ ... , (l 7 .. ,. FALL/~ DÉ bi'lf(' l· ¡ ! ; -------'·_· ~:...·~:.: _ _! 108 - estado de provocación. Cantar unos versos es leer de dentro hacia fuera, no diría discreta pero sí introspectivamente. El vuelco de la página al espacfo permite alumbrar otra vez el poema, alumbrarlo en la voz. Y entonces no queda nada que hacer sino dejarlo transcurrir por el aparato vocal, como una secreción de otro cuerpo amado, como su respiración; - "·' "Inmóvil, sola'entre i(l gente con ¡{álJtÍha'~ ~~e;ids; .·. ' ;.,'.''.' . basta eón que te d¡1ateicás, me diluyo me vuelvo de ~'g¡,~}tr~icümo mi orgullo. Y quiere micaudal sitiar tu cuerpo, desmoronar, filtrar tus muros, inundar tu corazón como una ola y abandonarme como e~puma en tu memoria. ¿Por qué las calles son tan angostas y nuestras casas se hunden en la tierra? Me agobia el humo, los ruidos, la basura. Sólo tu voz salta suave entre las ondas. Quieres huir, eres un ave, refugiar/e en el silencio, te diriges a otromUndo,liadie sabe cómo alcanzar iu vuelo vagabúndo. Y creo acostumbrarme g qyeJe o/vid.o. a curar mi desalienÍo mas tu voz sigue latiendo aquÍen mi oído 109 sibrue habitando las aguas de este río "1º. V. Tocar la punta: la trama interna En el ejercicio del canto, como en el de escribir poesía, hay algo que se refiere a una experiencia de límites, pero ajena al virtuosismo. Consiste en llegar al borde de la propia voz, al firialde Süí:egistrqS(iel Voluinen de aire, de su . - -. . . . '; . --- _,- -· ~ -·-_:_,, ' intensidad expresiva, y entonces, a,un'·; así; seguir desplegando la energía anímica y mqsc~lar. q~e ge~era avca.iittj;.~~ro sin forzarlo a proseguir, como quién lleg~ a. lt1 c)rip~ dd areI1a y se detiene a obseryar el mar. Se hacen entonces fos mÜvifuientos habituales: inhalar, abrir el diafragma, tocar el fondo, tensárXlo~Jn1úsdÜl~s,. colocar imaginariamente la voz en un punto más allá, ina.lc~~ble- yen el momento del dejar salir el impulso abandonar toda inte~ció11 d:e que el. canto brote. Puede suceder, sí, que el canto, pese a estar ahí, n.o se escuche. Se trata del paso de la voz hacia fuera de sí misma, más allá de las costas del sonido, mar adentro. Es algo extraño pero existe. Es una vivencia activa y ardua del silencio, por decirlo de algún modo. "Tuve un arpa prisionera de su propia encordadura Tuve el agua a la cintura puesto el suelo en el tejado Tuve que tenerme quieta para no perder el aire que mantuve todo el viento de la asf1Xia de salvarme ... Tuve la libélula encantada que en un bombillo quemó sus alas Tuve el argumento de una farsa, hasta que un día no tuve nada más que /aje puesta en que me hallaras ... " 11 • 10 Versos que compuse para la canción: "Inmóvil, sola" que interpreto en el CD "Almuerzo en la hierba", ibid. 11 Fragmento de la canción del compositor veracruzano Mauricio Díaz y que da título al CD en que aparece interpretada: "Más que casi nada" (Cleo producciones, México, 1999) 11 o Bibliografía: 13roch, Herrnann, La agonía de Virgilio, Afümza tres, México, l 958. Heidegger, Martin, De camino al habla, Odós, Barcclo11a. 1988 Leñero, Canncn, "Almuerzo en la hierba", CD, Cleo, México 1995. ------------------ "Más que casi nada", CD, Clco, México, 1999. Morábito, Fabio, "El canto", en Alguien de lava, Era, México 2003. --------------------.. Los pastores sin ovejas. Conaculta, México, 1995 Moreno Villarrcal, Jaime, "Espina'', en Biblioteca de México 33-34, Conaculta, México, 1996. Meza, Arturo, "No vayamos a irnos sin el mar", LP, Producción independiente, México, 1989. Netzahualcóyotl, "Canto tris/e", en Garibay, Angel Ma., Poesía náhuall, UNAM, México, 1964. Silva, José Asunción, "Nocturno", en Enríquez Urcña, Max, Breve Historia del Modernismo, F.C.E., México 1954. l l 1 A la escucha (Teatralidad en la poesía de San Juan de la Cruz) No creemos que la verdad siga siendo la verdad cuando se le quita el velo. Nietzsche En este capítulo sqbre la poesíq de SprzJ_u_an el'! haº<;['if· X ta ilrf~fork y su sensualidad (esa presencia del mundo en sí misma) . se cdn~µnt~1~ .eri el encuentro privilegiado. Estas paradojas se inscriben ei1 la dic~lC>rrlía experiencia/expresión que at~aviesa ~l lenguaje de San Juan3 • Los escenarios del Cántico espiritual son el mundo entero en su diversidad fluyente, sometido a una continua de la metamorfosis, la . erosión, la sustitución y la desaparición. La creación toda se sumerge en el abrazo, luego ·en la mirada, luego en el reflejo\ "sitios" cada vez más entrañables de la 2 .. Mil gracias derramando /pasó por esos sotos con presura! y, yéndolos mirando i con sola su figura/ vestidos los dejó de su hermosura". Y en el verso inmediato: "¡Ay, quién podrá sanarme!/ Acaba de entregarte ya de vero ... " Esta abrupta transición implica un cambio de ritmo, un cambio de armonía incluso. de mayor a menor. un cambio de estado emocional: de la exaltación alcgn:, a la desesperación. 3 Si bien se observa que los versos que expresan paradojas en aparentes tautologías responden a un estilo conceptista, tan usado en la literatura bao-oca, en el cuso de San Juan esta forma adquiere un sentido más profündo que el simple juego intelectual: tienen un efecto de verdad que se dice u sí misma. ' 1 "/Oh. cristalina Jilente /si en esos tus semblantes pla1eados l.fórmases de repente/ los ojos deseados/ que tengo en mis entraiias dibujados!" 115 interioridad llamada "allí". La interioridad, el alma, un alma que adquiere la sensualidad del cuerpo,ces luga.r',.nfomento, protagq111~t~cx2z::~~ ~~~tigo __ ~'ila trama5 • El tiempo que genera el po~maésén~uy especial. Es únti~hl'po concéhtrieo que tiene por núcleo .. el "allí" del encuentro y por v9cacióri':F~i,rp. El punto de inflexión de ese giro (recursivo al infinito )-~s ~I Í~~¡~1:6 q~;~yi}i6Ta~r1~che oscura activa, es decir, del vacío y abandono total logra~o~por el almá, a la noche pasiva: el alba, que implica una nueva ple~it~-!db~ot~adapor la gracia. '-·- .:.·:: . '. -.. _ _-- ·- -· No es la lógica del relato la que convien~. a~~~ ~~periencia, menos histórica que fisiológica, menos ritual que mítica, meriqs•IÍteraria que musical. 7•,•, ,.r•.; ': • En el canto, como en un caudal en ·q\.lé se sumerge el propio ímpetu creador del poeta, él pierde autoría pero g~11a•.~J individuación, porque el Tú, el Ser total, poseedor del Verbo,.· ser~ ·q~ien le otorgue realidad como presa insustituiblemente amada. La canción no relata ni exP.lica; la canción agradece, suplica, aclama, desde el propio cuerpo, sus vísceras, su garganta. Por eso, todo lo que se describe o cuenta en el poema es prontamente abandonado. Todos los signos se someten al con-er de la música y así, sin detenerse en ningún punto, sin convertirse en ser, signo u objeto acariciabie, verificable, aprovechable, se cumple esa condición que buscaba el programa ascético: la desnudez y vacío absolutos, en espera de la palabra inasible y misteriosamente plena del Tú. 5 "Allí" es la instancia central, lugar y estado al que se arriba, actitud y morada del alma. Y se menciona continuamente: "Allí me dio su pecho I allí me ensefío ciencia muy sahrosa ... I allí le prometí de ser su esposa". " ... ttllí cownigo fuiste desposada! allí te di ia mano ... " . " ... allí nos emraremos ... ··. "Allí me mostrarías ... I y allí tú, vida mía ... " También en Noche Oscura: "En mi pecho .florido/ que entero sólo para él se guardaba/ allí quedo ¡--;--·····-· 1 ,· ' ·- ~·-·· , 1 L .... · .. ; ... 116 ---··· -·-·~--·. JI. Las cavernas de la piedra: la interioridad como escenario6 "Allí" se hallaba. La estrecha y húmeda prisión de Juan de la Cruz en el Convento de los Calzados en Toledo había sido una letrina contigua al cuarto de huéspedes. La única ventilación provenía de una ventanilla en el techo de sólo_ tres dedos de ancho. En lugar del servicio se colocó w1a tarima con unas mantas,y~o~rela puerta un candado. Ahí mantuvieron al fraile durante nueve meses, aliméfoá.ndolo, con pan, agua y sardinas, y sin permitirle cambiar ni limpiar\~,;'tu:~i~till~ ~E.ljo el hábito. Por las noches lo llevaban al refectorio donde cada llJ10 de)os monjes lo golpeaba con una vara. Lastimado, enfermo y a oscuras, Fray Juan se cantaba silenciosainente esos versos que iba componiendo: la,primeraversión de las Canciones entre el Alma y el Esposo. Era un canto mental, seguramente, apenas más bajo que el volumen de la vocecilla con que Juan musitaba sus cantos para las monjas de quienes era confesor, antes de ser capturado. Sí claro, lo que escucha proviene lejanamente del Cantar de los Cantares7 , de las armonías de los salmos litúrgicos, de los recitativos cannelitas que tantas veces repitió, de las cantinelas de Ja infancia, del ritmo y la cadencia de la lira, del tono de los poetas clásicos y renancentistas que leyó de estudiante en Salamanca, del olor embriagante de esa lírica amorosa de los árabes, del rumor de las plegarias; de ahí provienen las palabras, los ritmos, las asociaciones homofónicas, las imágenes más entrañables o las evocaciones dormido". " .. Y luego a las subidas/ cavernas de la piedra nos iremos/ que están bien escondidas, 1 y allí nos entraremos, !y el mosto de granadas gustaremos'". 7 Y todas sus alusiones bíblicas. al génesis, la caída y la salvación: "Debajo del manzano/ allí conmigofúiste desposada/ allí te di la mano ly/itiste reparada !donde 111 madre.fúera violada ". más enigmáticas que nulren los versos revividos en la prisión de Toledo. Pero esas nociones, metáforas, métricas, fónnulas e del rezo, gestos del rito que alguna vez en su vida habían penetrado en él, preferentemente por el oído -inclusive aunque las leyese, pues el oído fue el sentido que su pensamiento, y muy probablemente también su natur~leza, privilegió- y en las que se sumergía no como en un caudal de nociones, metáforas, estereotipos sintácticos y léxicos, sino como en una corriente : viva en un lenguaje que, -por virtud. de. la musicalidad, =de su carácter acuático- se autoabandona continuamente, de ahí también: su envolvente sensualidad, su espacialidad orgánica, su: temporalidad centrípeta. EN | | El Cántico es elusivo: porque no quiere. representar | ni. transmitir: - es. la | experiencia “conforme. se “manifiesta, sin que' eso “implique simultaneidad o siquiera identidad. Se lamenta, busca, se exalta, “suplica. Transcurre a Oscuras y se refiere a una escena anhelada de la cual nada puede decirse o mostrarse, pero si cantarse algo. Ese algo “se murmura” en nuestros oídos. Y es para escucharse: a ojos cerrados. De su secreto se participa no por entendimiento sino por empatía O mejor diré. por resonancia, dado que se trata de una canción, es: decir. de un modo. de la oralidad muy específico: gratuito, primitivo, interior, “amoroso. (más cercano al rezo que a la declaración, alusivo -* a una experiencia que: se > desea, motivo de agradecimiento y de suplica, más que a una experiencia. cumplida y atesorada en la biografía de nadie). Comparte su deliciosa inteligencia más allá de la aprehensibilidad del relato, del saber teológico en que en vano pretendería glosarse, de la significación histórica o del efecto literario. Nada de lo que vamos sabiendo significa, nada de lo que imaginamos al oírla se ve. Como si hubieran apagado todas las luces, las de la imaginación o las del entendimiento, el lector del Cántico se convierte en auditor. Sin embargo su presencia -la de su cuerpo concreto en el. presente de la escena- es requerida lo mismo que en el teatro, para ser un espectador, un espectador. ciego pero extremadamente alerta, cuya 0 participación incluye la eventual repetición. de los versos en su propio. canto | interno. Con una filiación litúrgica que: las habilita para la: memorización y el coro, estas Canciones entre el Alma ye el Esposo son para la voz misma de quien las E NON 124 TA Dz $1 DICEN | el AS A + ñ convoca, y sobre todo porque~tal xperiencia ncarna r anece derosa i a l nguaje que or v.irtuddeJa usicalidacL-de su carácter uático- t andona ti a ente, e hí t bién volvente sualidad, aciali ad r ánica, t poralidad ntrípeta. · l Cántico s l sivo porque no quiere representar i t sm tir: s l periencia f r e anifiesta, sin ue so i plique i ult ei ad siquiera i entidad. e enta, sca, se alta, plica. ranscu re oscuras fiere na ena elada e l al da ede ecirse ostrarse, ero sí ntarse l o. se g " urmura" estros í os. s ara charse a j s rr dos. e reto arti ipa o or t ndimiento i o por patía o ejor iré por nancia, do que t ta e na nción, s decir· e n m. do e l r li ad uy ecífico: ratuito, primitivo, i t rior, rrior so( ás r ano l o e l claración, l si o na experiencia ue e desea, otivo e r eci iento e plica, ás e na experiencia cumplida rada i grafia e adie). omparte li i sa i t li cia ás llá e l r hensibilidad el l to, el er t l gico ue no r t ndería l sarse, e ifi ción i t rica el cto rio. ada e e os i do nifica, da e e agi a os l írla e. o o i bieran gado as s es, s e aginación s el t di iento, l tor el ántico nvierte ditor. in bargo r sencia l e erpo ncreto l r sente e ena- s uerida is o e l tro, ara er ectador, n ectador i o ero e adamente l rta, uya partici ación i cluye la entual repetición e los ersos su propio canto t r o. on na ia lit rgicá ue las abilita para la emorización el ro, tas anciones tre l l a el sposo n ara z is a e ien s . _ a o se. «sumerge. . Bajo. las aguas del Cántico, bajo sus Versos a que junto con los de da Noche. Oscura fueron tantas veces entonados. por monjes carmelitas, esuenan “muchas voces anteriores a él, , poéticas,, proféticas. y profanas.. No. se: > trata de un. fenómeno de intertextualidad sino. de Ñ “intervocalidad”. ; > Un: acudir: continuo a da fuente primera: el dictado del espíritu AN Di e Además, el ¿Gántico: no. es. un drama e entre identidades psicológicas sino un drama de voces. Los personajes no son formas fijas: alma, “cuerpo, dios, naturaleza, sino formas fluidas: 8 son sonido, son. - manifestación poética diferenciada e intersubjetiva, materializada y desmaterializándose en paloma, ciervo, cuerpo, mirada, reflejo, vuelo, ñaturaleza: y huella. Lo mismo sucede con “el paisaje”: la interior bodega, el huerto, la espesura, las cavernas, los jardines, el lecho florido, el interior de la:roca o el mundo entero múltiple y desaforado: o o | "Mi Amado, las montañas, los valles solitarios nemorosos, las insulas extr añas, los rios sonorosos, el silbo de los aires amorasos”, pasan vertiginosamente y abandonan su apariencia. Toda visión es arrastrada por al dinámica auditiva, todo escenario se vuelve transcurso, soplo que de tanta velocidad silba. La música que genera -con sus pausas : y - reverberaciones: con sus vuelcos,. “expansiones y penetración= es el propio decir místico, su peculiar modo de no-representar. Y ¿qué se: escucha, más ciegamente, al leer el Cántico? Aliteraciones, frecuencia de concentraciones de una misma vocal o consonante creando 125 escucha, igual que un rezo en el que reviven antiguas generaciones de voces y en cuyo caudal un secsÜmerg~.13.aje>Jas aguas el ántico, j s versps ue to n los Ja Noche oscura r n .tantas ces t nados por onjes r elitas, r enan uéhas, ó s. anteriores l, éticas, proféticas rofanas. No e trata·· de n fen eno e intertextualidad i o de ---- -~-=----=- ·~-=---=-- - ' _·_:._ __ _: ____ · --- ·- -- =._- -- • • '---- -- " ocalidad", concebida con10 un acudir nti uo la ente pri era: el i t do el··.espíritu;. -- ,--- ·'• ·- Además, l Cántico o s uh drama tre ti des psi l gicas o n a de oces. Los ersonajes o n as fij s: ahna, uerpo, dios, t raleza, i o as fl i as: n sonido, s n anifestación ética diferenciada jeti a, aterializada desmaterialiZándose en l a, i r o, r o," mirada, fl jo, Vuelo, 1iaturaleza y üella. o is o ede n " l aisaje": t rior dega, el huerto, esura, las ernas, s ines, l ri o, l t ri r e ca el undo tero últiple saforado: i ado, s onlaí1as, s les solitarios orosos, s í las tr íias, s í s orosos, l o s i es orosos", san r n ente donan ariencia. oda i .i n s st da or l ica ditiva, o enario elve scurso, plo e e ta l ci ad a. a úsica e nera n s ausas y r eraciones: n s elcos, ansiones penetración- es l ropio decir ístico, eculiar odo e -r resentar. .6JUé e scucha, ás i amente, l r l ántico? lit r ciones, encia de centraciones e a is a cal sonante do 5 - omplejas Quan tiene: la lira en: - mente TOTO A —— coros de criaturas. para , efectos de síncopa o de amplificación, como en una. caja de ecos:o: en. un acantilado; el retomarse de movimientos. que. al final cambian de dirección para que la memoria que tanto gusta de reconocer un. fragmento. sea regalada con la sorpresa; el de: sarrollo temático. a la 1 manera 2 de las “composiciones polifónicas de Vitoria, músico contemporáneo de Fray Juan. A | Pero también oímos que en el diálogo de metáforas y figuras, desde los diversos estadios del poema o desde otros textos y latitudes se da este milagro de polifonía, variedad que puede sin embargo trenzarse y acoplarse en un mismo espacio sonoro, a la vez primerizo y ancestral, Asi, el significado de las imágenes tiene el mismo valor que el ritmo, la duración, la consonancia vocálica, pues no es convocado para atrapar y transportar un. sentido sino socavado por un impetu: la vocación del poema. E Y más sordamente, ¿qué se oye? La voz que oye y habla por Juan, la de ese' ES silencio desprovisto pero que añora la escucha del hombre, alcanzar. su: entraña. Se oye si uno habita ahí, en la misma caverna escondida, pues estas. - canciones son para con las almas que liene oídos para oírlas, dice San Juan; que son las almas limpias y enamoradas” Y si no? Si no, un oleaje a lo lejos, mareas que atraen y seducen: y colinan y dejan acrecentado el deseo de oír. - “un no sé qué / que quedan balbuciendo ” rm ma cre 7 Dn A] 126 PALA DE OUCap arrnónicos12, - rimas internas en sefie compl~jas {Juan e la lira n ente pero la rompe creandcútlgo másºraro_y desasido de su propia fórJ.Tltila). Lllego, _ en la composición: llamamientos repetid9IDc.{ria decirse "vocatividad" contim.ia, int~nsa, motor del poema que lo sujeta a un sólo y poderoso trazo); ros !te 2ri~t~~as ))ara ef _tos e copa e ampl ficación, como en_ ~f.l ja de ecos o n antilado; l arse e ovimientos e al fi al bian e ir cción ara e emoria e to sta e onocer un ento a alada n r resa; l e rr lo ático anera de s posiciones li nicas e itoria, úsico t poráneo de Fray an. ero bién í os e l i l o e etáforas ras, sde s i ersos t ios el a sde tros t tos es a ste ilagro e lif nía, ri ad e ede sin bargo arse plarse n is o acio oro, ez r erizo cestral. sí. l ifi do e s ágenes e el is o alor que l o, ración, sonancia cálica, es o es convocado ara t ar sportar n ti o o ado or n í petu: la ci n el e a. ás ente, é e? a z e e abla or an, e se cio sprovisto pero ue ñora ucha del hombre, nzar su tr fia. e e i o abita í, is a erna ndida, es stas ciones n ara on las l as e t e í os ara oírlas, i e an an; e n s as li pias oradas': i ? i o, leaje l j s, areas e n seducen lman ejan entado l seo e ír. 12 " n é ué/ e edan l uciendo" 6 V. El giro: escritura sonora, cncarnada 13 Música es ahí donde el silencio -uno, insondable y vacío- adquiere fonna: un tamaf10, un contorno, un volumen, una intensidad, una duración, um.t amplitud, un fondo, t1n yaJor .. Y eso que otorga al silencio es lo q~e}~ ~~f}11~: ~~r ~u territorio material, su amorosa parcela. Sin ella el silencfo· es. abismo. La música humaniza al silencio, le permite <:mtrar en el tiempo, hablar11os aloído, tocamos boca a boca. * * * En la pausa .te recoges, olvidas lo dicho, te acurrucas y te engendras de nuevo. Vuelves al lugar de donde surge por primera vez la palabra y el acto, y te salvas de la imitación, la falsa continuidad, la manifestación apócrifa. * * * "El místico somatiza", dice Certeau1 ' 1 • No hace del texto un cuerpo, no se traslada al texto sino que es carne de la escritura, o mejor: de la voi que escucha y le transforma en cosa viva, vibrátil, conmocionada. * * * 13 El movimiento del Cántico es el giro, un giro concéntrico que vuelve al mismo nudo: la escena del encuentro. cada vez con mayor proximidad_ Sin embargo al linal (formulado en un tiempo verbal condicional: "y luego me darías/ allí tú, vida míu,/ aquello que me diste el otro día") ese punto de llegada vuelve a distenderse en la lejanía, en la nostalgia: •·y el cerco sosegaha .. ./ y la cuhallería /u vistas de ías aguas descendía .... habiendo comenzado el poema con un llamado desesperado dt:I alma ''t:Adónde te escondiste. Amado/ y me dejaste con gemido'!. La dinámica entre búsqueda, contacto y perdida se reproduce en varias ocasion..::s, y conforma la respiración alternada del poema: concentración y distensión, como procede precisamente la música. 14 "Le parler angélique. Figures pour un poétique de la langue", en VVAA. La linguistique jantastique, París 1985, pp. 114-136. 127 Ella le hace entrar en nuestro cuerpo una vez que nos despierta a la vibración por res9nai1cia .. ELsil(!ncio se parece al aire que pasa por las cuerdas vocales, las tañehaciéndofas temblar a tal velocidad que traspasa la dimensión de lo audible. * * * No sé si lo que llamamos música es una forma de producir los sonidos o una fonna de escucharlos. (Constátese al amanecer qué algarabía tan dulce antes de estirarse y dar el primer bostezo). * * * La luminosidad intermitente del piar de pájaros con el alba, anullo para despertªr a este otro sueño~ * * * ¿Cómo es qu{! ~l místico somatiza? El cuerpo es traspasado por una tensión, ·'"·,. '." . "la liericia": es exterioridad y condición de interioridad. Debe abandonarse para ·ahondarse. Debe ver, oír, tocar, pero debe renunciar a las visiones, audiciones y contactos (tal el proyecto ascético de San Juan). El cuerpo desea lo que el alma y el alma siente como el cuerpo. La carne es el reino de este dios. Corporalidad hambrienta pero sumisa -como el lobo de San Francisco; sensualidad y humedad espiritual cada vez más delgada y transparente. * * * El sonido toca, acaricia, araña. El sentido del oído no se circunscribe a la oreja o al llamado oído inte1;no, se extiende positivamente por toda la epidermis y alcanza la oquedad de las vísceras, la tirantez de los músculos, la porosidad de los huesos. Todo reverbera con él y estimula o sosiega la corteza 128 cerebral. La música entona los tejidos y los hace temblar, igual que parpadean las hojas en un árbol. * * * "A la escucha" quisiera decir: ser herido por las voces que se buscan, entrelazan y añoran en el cuerpo del Cántic;o. En su intimidad lo que está resonando es la nuestra, y ahí, o mejpr dicho en la oscuridad al fondo de esa privacía, el encuentro. Pero .tan stítjtta y fugazmente que no se puede corroborar que "ha sido", y sm embargo pennanece inminente en cada momento; por eso demanda nu~stra alerta, como en una cacería. ***. Alguien dijo: "Ero~ es el estilo de Dios". Entonces: Nuestro cuerpo es el instrumento musical con que nos sed.uce -ocultándose en él. Y nuestra alma, la voz que emite -manifestándose en ella. *** El giro sobre sí fue lo que dio forma a Ja oreja15 • /Jibliografía Ccrtcau, "Le parlcr angcliqm:: ligures pour une poétiquc de la tangue", en VV AA, La linguislique.fantaslique, París 1985, pp. l 14-136. Crisógono de Jesús. Matías del Nifio Jesús. Lucionio Ruano, Vida y Obras de San Juan de la Cruz. Biblioteca de autores cristianos, Universidad Pontificia de Salamanca, Madrid, 1978. 15 También mi exposición intentó proceder en giro. .._ ___________ ---- 129 Duvivier, R., La genese du 'Cantique Spirituel' de Saint .lean de la Croix, Didier, París, 1971. ------------, Le dynamisme existenciel dans la poésie de .lean de la Croix: Lecture du 'Cántico espiritual', Didicr, París, 1973. Johnston, The still point (Misticismo católico y budismo zen), Harper y Rov., N.Y., 1971. López Baralt, Luce, San Juan de la Cruz y el l~·lam, Colegio de México y Universidad de Puerto Rico, México, 1985. López García, Ma. de los Angeles, Semántica de los líquidos en la obra de San Juan de la Cruz, 1993. Nieto, José C., Místico, poeta, rebelde, santo: en torno a San Juan de la Cruz, F.C.E., México, 1982. 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FAl.JLA DE OHIGEN 130 El sujeto reclinado (Teatralidad en la confesión: San Agustín y Wittgenstein) Me he convertido en un problema para mí mismo. San Agustín Busco trazar la "escena" que crea etgé_rierq confesional cuando se halla ligado a un quehacerfilosófico cuya rejJexlon presta especial atención al lenguaje, circunstancia que une a dos autores aparentemente tan lejanos como San Agustín y Wittgenstein. Para ambos, la filosofia que busca la verdad debe depurar ante todo el propio "instrumento de pensar", es decir, la conciencia de/filósofo, así como el habla que utiliza. La COf!fesión literaria es el método de purificación, penetración e integración de la razón, la intuición y las pasiones. Intento describir cómo se configura "él sujeto" que escribe las Confesiones de San Agustín, así como los Diarios Secretos y otros testimonios autobiográficos de Ludwik Wittgenstein, y cuál es la trama que lo deflne. Me pregunto también de qué modo influye en el discurrir filosófico una perspectiva ética acorde a la actitud confesional; es decir, a una perspectiva que incluye las propias experiencias y emociones del filósofo, y que se ve acicateada por el sentimiento de culpa, la necesidad consecuente de intmspección y de expiación vía el lenguaje"! l. Examen de conciencia: el sujeto como personaje dramático El origen de género confesional se sitúa en los inicios mismos· de la filosófia en Occidente. En Ja· Grecia antigua el quehacer filosófico comienia con el planteamiento de una doble exigencia al sabio: por un lado, el conocimiento r--------- - ··- 131 de sí; por el otro, el cuidado de sí1 • Michel Foucault reconstiuye históricamente; ambas . nociones comenzando .. por el .diálogo ·platóhico. de Alcibíades y siguiendo .su de~arrollo ulterior en las tradicione~gref()n":~p~co el método dialéctico de Platón había sido su.stifui~o por un sentic:lq;J11épip~ del cuidado de sí: desaparece el diálogo e~ favor de una relación peda~ógica donde el discípulo (como una especie de paciente) debe saber escuchar al sabio y guardar silencio, tal y como ocurría varios siglos atrás entre los pitagóricos5 ; aprendiendo a escuchar de labios del maestro Ja verdad, aprende supuestamente a escuchar las-voces del mundo y a su voz interior. Así aparece el tema de mirar y escuchar al propio yo para encontrar su fundamento. El "saber existir" asociado al cuidado de sí (epimelesthai, es decir, prestar atención) consistía en tareas cotidianas muy concretas, base de la autotransfom1ación: estudiar, leer, prepararse para los reveses de fortuná y para la muerte. Era un hábito de meditación y una disponibilidad. Escribir era crucial: tomar notas personales (hipomnemata) , llev.ar cuadernos con el fin de reactivar las verdades que uno necesitaba tener presentes, enviar cartas a los amigos, yhacer un examen de conciencia al finald~l cfía poniendo énfasis en los detalles cotidianos y analizando meticulósamente cada movimiento del 4 "En Plinio y Séneca hay una gran hipocondrié , exclama Foucault. 5 Cfr. el tratado de Plutarco sobre el arte de escuchar las clases: Peri tou akouein, o el tratado Sobre la vida contemplativa de Filón de Alejandría (citados por Foucault, ibid., p. 69). 134 4- o spÁritu Las: cartas. de Séneca: y Plinio. son un ejemplo, y constituyen el ristiana: y la costumbre. posterior de llevar un antecedente « diario. En ambos priv la: noción de lucha del alma. A. esta tradición del cuidado e sí ertenecen, y pues, tanto las Confesiones de San Agustín como los Diarios “secretos de: Wittgenstein”. Sus discursos comparten ese carácter agónico (intrínsecamente dramático) que mantiene la palabra reflexiva en extrema tensión. | La dramaticidad de la confesión depende directamente del sentimiento de culpa, ese “volverse uno problema de sí mismo”. El dolor de la culpa sumerge al sujeto en la introspección y en la necesidad de expiación -ya se fáctica, simbólica o ritual. La primera está relacionada con la meditación filosófica y la segunda con la fúinción terapéutica del rito penintencial. Ambas operaciones son llevadas a cabo. por la confesión literaria en su espacio discursivo: es el instrumento. que permite al sujeto crear la escena. del sacrificio, una escena donde él mismo se vuelve el objeto sacrifical. No se trata pues de un Sujeto” neutro, declarativo, dueño de la situación, “medida de todas las cosas” , sino por el contrario, se trata de un individuo humilde, autohumillado, lúcido quizá : pero reclinado ante una instancia superior a él que habría: de perdonarlo, Y así como un rito de penitencia suele reproducir. la escena del crimen o del pecado, - así la confesión literaria se constituye como relato, y su spacio especular. es la memoria. ¿En qué: sentido podría decirse - que: la e ón “contiene. rasgos de teatralidad, y qué revela la actualización. textual: de. esos. rasgos. a nivel semiológico, retórico e ideológico? 6 2 el . ....s . . . r . Wittgenstein, además, retoma la tradición de Séneca y Plinio según la cual conviene conjugar las actividades intelectuales con las manuales, y adopta el retiro más radical como forma de ponerse el hombre en contacto consigo mismo. 135 pr pio espírit~. Las artas e éneca Plinio n n ej plo, nstit en l anteceden.te 4e!Jª cgqóf e~~fü'm,. cri ti na . costu bre posterior e ar n diario. Én. al11\J~~ •prita l ción e ha el. alm~. sta i i n el i adb d í p [t riecen, ues, to s Confesiones e an gustín o s iarios retos de ittgenstein6 • us iscursos p uten e rácter nico ín ente ático) e antiene l bra i a t a sión. a aticidad e nfesión ende i ente el t iento e lpa, se " lverse o l a e í is o". l lor e lpa erge l jeto l i t cción l cesidad e piación a tica, bólica al. La primera stá ada n editación fica nda cm la u i n éutica el i fonCiaL bas eraciones n le as a cabo or fesión ria acio i rsivo: s el ento e r ite l jeto r ar ena el crificio, a a nde él is o elve l jeto crifica!. o t ta es e n s j to eutro, clarativo, eño e ción, " edida de as las sas" sino or el ntrario, ta e i i uo ilde, t ri illado, l cido izá ero l o te a Cia erior l e abría . e perdonarlo. sí o e penitencia ele roducir ena del rnen o del pecado, sí nfesión raria nstit ye o relato, u e acio specular s emoria. n ué sentido odría cirse que f corifesiól1 ntiene rasgos de t li ad, é el ct alización t xtual de sos os i el iológico, t ri o i l i '? ittgenstein, ás, t a l t i i n e éneca li io ún l al viene njugar s t des t ales n s anuales, opta l tir ás ical o nna e nerse l bre ntacto nsigo is o. 5 La confesión como toda forma de autoexamen implicaw1a disociación entre ser y mirarse ser, verse a uno mismo en mediode la acción, observarse en plena ejecución del pecado o bien descubrirse en condición miserable -víctima de una fatalidad que viene de adentro. El carácter problemático que adquiere el sujeto ante sí mismo constituye el drama central. No se trata, pues, de una lucha del hombre contra Dios, ni del individuo contra el mundo. Mundo y Dios son testigos, aterrados o compasivos. La tentación y al arrepentimiento son momentos secundarios de la tensión dramática. Colocan al hombre frente a fuerzas antagónicas (el bien y el mal, el deseo o el deber, la confusión o el orden), pero también ante dos escenarios distintos simultáneamente: el de Ja caída o el de la resistencia7 • Estar en tentación es imaginar la situación concreta:· en. que el anhelo encontraría satisfacción, es verse ahí mismo, es verse ~'como si" aquello que se desea ya hubiese sido tomado. Tanto la tentación como el arrepentimiento recrean en Ja imaginación la misma escena, pero con un significación o valoración opuesta. La capacidad teatral de la imaginación permite experimentar tanto lo que es como lo que no es, y así "habitar" la propia existencia en toda su magnitud y realidad potencial. Para el acto de confesión se genera en el lerritorio de las palabras un auténtico espacio separado del mundo: la intimidad; y se genera también un tiempo peculiar y condensado: una recuperación del pasado, en la fonna de desnudamiento, y un ejercicio presente de la mirada8 • El mirarse desnudo, 7 Es facultad de toda teatralidad poder presentar dos o más realidades excluyentes, anacrónicas o separadas, en un mismo ámbito virtual ante la conciencia. 8 La memoria de actos y pensamientos se convierte en un hecho presente. Se actualizan los sucesos pasados en un nuevo marco de conciencia, desde una nueva luz: la del arrepentimiento. Y dado que se trata de un ''relato in si/u", el relato se conviette también en presente por cuanto que se da incluso simultáneo a la experiencia que vehicula T:-:: :.- ~·.~-- ·::·~~;-;--·---¡ FALLA Dli: OfüGEN i ...... 136 circunstancia especular en que dos temporalidades se entrelazan produce un efecto de. anagnórisis. Originariamente· la confesión en tanto que rito y sacramento cristiano despliega un protocolo estricto; los sujetos participantes (sacerdote, penitente y Dios) deben realizar ciertas acciones, decir ciertas palabras, guardar ciertos silencios, producir ciertos signos gestuales en momentos predeterminados. De hecho, durante las sesiones de catecismo la confesión de ensaya. Todo ello deja su huella en la c:or1Jiguración de la confesión como género escrito, pero hay un nuevo juego p.e voces puesto en marcha. El penitente tiene que desdoblarse para hacer las veces del sacerdote y responder a su relato, contrapuntearlo, comentarlo, condenarlo, callar; y tiene también que citar las propias palabras que Dios diría, extrayéndolas de otra porción de su memoria (la memoria de los textos sagrados) o tiene que inventárselas, como si se hablara a sí mismo echando mano de sus propias invocaciones al verbo divino le inspiran. Si bien el áinbito textual se abre ante un numeroso público posible en el tiempo y en el espacio (la humanidad lectora) resulta más privado que el confesionario. Y por eso puede el sujeto dirigirse libremente a todos los patticipantes del rito, ··incluso a sí mismo, desde una voz narradora y orquestadora de todos los riiveles elocutivos. El sentido de la con füsión se cumple en virtud e la "presencia" evocada de al menos tres instancias: el sujeto que se confiesa (que reúne al actor y al personaje); el Dios ante el que tal confesión adquiere. sentido e inteligibilidad (que reúne al autor y al espectador) y otro testigo subsidiario o espectador: la humanidad fraterna, directamente interpelada o representada por otro desdoblamiento del sujeto. En la confesión oral, el sacerdote representa a la comunidad, o mejor dicho a la humanidad entera, y otorga el perdón en nombre de Dios. En San Agustín, la confesión se hace ante Dios pero sobre ~·-· .. .., TESIS CON l 3 7 FALLA DE OHIGEN la. eser ri ura. Per humanidad no es la que perdona en nombre de Dios sino la que es . perdonada. El sujeto de la confesión es representante « e Intermediario. entre: los hombres y el perdón. de Dios. La huella más evidente de la confesión oral cen: la escrita es es la actitud misma del sujeto, actitud expresada en una postura corporal y anímica: la reclinación. Se precisa, pues, que aún en el lenguaje el sujeto esté presente como cuerpo en genuflexión. Más que un género discursivo, la confesión escrita despliega un acto de habla, donde todo relato se presenta en forma de sentimiento actualizado, y donde el sujeto debe participar con todas sus potencias: memoria, voluntad, conciencia y comparecencia física. La voz del sujeto, son su expresividad, entonación y tesitura, debe hacerse presente mediante una- poética particular (análoga a la conversación, al canto, al rezo -formas de oralidad elementales o primigenias; esos atributos vocales contarán tanto o más que las palabras pues darán cuenta del estado ánimo que da lugar al acto confesional. La confesión es primero un rito y luego un fenómeno de o escritura: un testimonio — ya no sólo un testimonio del sí mismo, y de fe a Dios, sino también de fe. en el lenguaje, en las posibilidades de un. decir. auténtico. La confesión literaria, los: diarios y el género epistolar han sido los “ámbitos textuales” en que esta actitud. verbal, , gestual y anímica. se ha: - depositado. El acto confesional es intrínsecamente un -acto sed; e espectador. verá no sólo al pecador en acción, e: en: declaración). La confesión sin develamiento y exhibición no cumple: su cometido liber ador. Tal o extroversión la convierte en. un acto. paradójico, puesto que a la vez pretende nacer de la introspección y de la mayor sinceridad e intimidad posibles. Más MS CY 138 FAL ADE O le 14] N a todo ante los hombres, la humanidad de . todos los tiep1pos, que. se halla virtualmente. presente por medio de lªº·~~~csi.h'!~l¡l;~~f~E2.c~H e~te caso, la anidad o s e r ona bre de io's; siI1~laque s erdonada. El jeto e nfesión s representante e ihtel1TI¿~i~ri<~> ntre los bres el erdón e ios. a huella ás i ente e nfesión ral n escrita s la tit d is a el jeto, tit d resada a stura rporal í ica: l ción. e recisa, es, e n l uaje l jeto sté r sente o erpo nuflexión. ás e n nero i ursivo, nfesión crita spliega n to e abla, nde t o l to r senta a e ti iento t ali ado, nde l jeto be arti ipar n as s tencias: emoria,· luntad, ia y parecencia a. a z el jeto, ~on presividad, t ación it ra, be cerse r sente ediante na· ética arti ular ál ga versación, l nto, l o as e r li ad entales r igenias; os tos cales ntarán to ás e s l bras es rán enta el t o i o e a J ar l to nfesional. a nfesión s r ero n o eno e crit ra: i onio - a lo n i onio el í is o, e ios, o bién e fe n l uaje, n s sibili ades e ecir téntico. a nfesión ria, s i rios l nero istolar n o s " bitos t ales" e sta actitud erbal, stual y ní ica se a positado. l to nfesional s rínse ente un t'lcto se "da áver'' ( l ectador erá lo l cador a ción, sih1J al p~~itente e d l ración). a nfesión i el iento hibición ri ple e-tido li er or. al t ersión nvierte n n to paradójico, esto e ez r t de acer e l i t cción e l ayor i ri ad i ti i ad sibles. ás 8 .—. oz - Deo sordioso. de Dios, que seguramente no le. simplemente autobiográfica. El mo. de los. hechos no es más que una. declaración. de Confianza, en ese sentido. es. producto: de. una voz activa , en ejercicio; pero. es paradójicamente una voz. pasiva en espera de respuesta -el. perdón, la purificación, la serenidad- una voz que espera ser colmada por la escucha del : Otro, de Dios mismo; una especie de provocación rendida que no ha de conocer el sentido de lo que dice sino en virtud de esa escucha que lo acoge desde afuera de sí. Es un acto que quiere transformare en algo que no es capaz de ser por sí mismo, y en ese sentido, llega continuamente al punto en que debe detenerse en seco, importunar su propio impulso de mostrarse. La confesión, en su paradoja de mostrar y ocultar, comparte con el teatro la contradicción entre negación y afirmación del yo. Hacer del sí mismo personaje de un “espectáculo” (personaje por lo tanto desdoblado) podría . implicar cierta egolatría; pero el autoescarnio explícito y reiterado que tal acto conlleva manifiesta también un profundo desprecio de sí”. Este antagonismo entre la humildad frente los dioses y la autosuficiencia ética del sujeto para examinarse meticulosamente, juzgarse y condenarse a sí mismo, hace de la o . . . 4 7 + . .. . s Humildad tópica, heredada como explicaré después con el principio socrático del . . a + Pp o "conócele a ti mismo” en sus inicios délficos. Pra Ps no $ 139 FALLA y Í: a cia ) yu | prueba de la veracidad que anima al sujeto. Y : que el contenido de las palabras , es el gesto (la humilde reclinación unida a la confianza ºante~ºeL~p()d.~r.ini~~ri~~<>r~iC>s.o .de Dios, ue seguramente o le aplastará) lo q~e .da:.su~taricia> a la c;onfesión: El recuento de los hechos no tiene objétd··d~;~ihfofu1#; pu¿~t~•;qüe Dios ya está eternamente enterado de todo; ni. tainpo~~ d6.·af~erlfr 'd seducir al lector, y sin embargo, lo hace. No • ·.--~~"OC-- •• '.'.~-=-:--=~"~"-~'-==~~.:,;-=-_-----~_:,.=;._~~-:;=~~:~ :_ :.,.· tiene.la ful1Ción de'infopn8.f, tcmvencer o mostrar, ni pone en marcha una voz pl ente ~11tqBig~riflc~. l relato de los echos s ás que una claración e corifiariza; :un r eba e racidad e i a al sujeto. Y se ti o s prqguqto de voz ti a en ejercicio; pero s r óji ente una voz asiva espera e uesta l rdón, la rifi ación, serenid~d- a z e era r l ada or cha el tro, e ios n is o; ·una ecie e ocación i a e o a nocer l ti o de e i e o irt d e sa cha e ge sde afuera e í. s n to e iere ra are l o e o s paz e r por í is o, se tido, a t ente l nto e be t nerse co, portunar r pio pulso e ostrarse. La nfesión, radoja e ostrar cultar, parte n l tro ntr dicción tre ación ación el o. acer el í i o rs naje e " ectáculo" r nqje or to s oblado) odría plicar i rta olatría; ero l t escarnio plícito o e l to n leva anifiesta bién f ndo sprecio e 9. ste t i o tre ildad te s i ses t suficiencia ti a el jeto ara inarse eti ul sa ente, arse denarse í is o, ace e la 9 umildad ica, r ada o plicaré spués n el ri cipio crático el ócete is o" s i i s élfi os. r-----··---········· .. =-, • .:·-~ :; . ··r' ; .......•..... ,. '~ . • ' • ; ·,.: ': 1 F:AL~.A J} .. ; · · · ·,' 1 ... e: . : , .~ I; ------···- -···········-····-1 ----------·-···---· ·-·-·-- 139 quien du cumplimiento la confesión, pues actúa z ” Emo imple interlocutor sino como sujeto implícito de la enunciación, "como: protagonista c central: es su palabra secreta el perdón o la liberación al que: está orientado el decir confesional. Esta especie de “careo” íntimo que pone en escena la confesión -proveniente de prácticas sacrificiales y luego, jurídicas- aumenta O complementa el sí mismo de quien que se confiesa; da unidad a su ser, pues reúne y otorga sentido a la inevitable fragmentariedad y discontinuidad de su existencia, debidas a la natural inconsistencia entre intenciones, sentimientos, pensamientos y actos'? En otro nivel, el autoexamen significa, como dije arriba, la depuración de los procesos analíticos y meditativos del sujeto incluso frente a temas no personales. La confesión, como “decir del autoexamen” (expresión y '2 Origen de todo monólogo teatral, donde los personajes que habrían de ser interlocutores están implícitos, generando una modalidad particular de silencio y expectación. 1! Cfr. La reconstrucción del confesionario (nota 12, más adelante) como referencia original del. espacio que reproduce la confesión literaria. 2 ” . . , . . . , 2 Cfr. Zambrano, La confesión: género literario, Col. Ensayos, Mondadori, Madrid, 1988. mens ron 140 confesión un ámbito dramátic9 por excelencia10,-más incluso por el tipo de . - :::::·e:u;~~:::º;~;-:~~lf ;~~f re;~~·Ti!~t"f}~n~$'.~~~2>?.~~ ~.?P:ertir .. De hecho,la confüsióil·y;el;teatro',~()fupart~n 'algo ~sencial: ~lhecho.tje ser originariamente ritual~s 1 i4e ~onfubto 6of1_· fo- sagrado; I"itua.le~ :4~ lu9ha y ·.· . - . ·~-=~:-~-=---=--~-=~~--- -- -----=-:·;·__,=--o_~:;; __ ~-0~-~-·;_:+-·.~~ reconciliación, de separación y reunión; Los procedimientos PXQPÁQ~/(:le todo ritual -la preeminencia del gesto, la personificación, eL'desd~~J#í1licintó, la identificación, el distanciamiento, el reconocimiento, ; et~.,. ;s~bsist~n en la ., ':·;:;;~: - .,,, . peculiar retórica de su expresión escrita. Aunque la confesión tiene como principal testigó·aJfui{:)s, ···~~· el propio Dios ien a plimiento l nfesión, ues ctúa n~ c v v o da | o o las cualidades morales del sujeto, su ánimo e intenciones condicionan la veracidad y la legitimidad de un discurso, tanto como. de. una práctica : filosófic ica en “todos sus aspectos: la introspección, la _ observación meticulosa, el discernimiento, la crítica, la expresión y la penetración. Esto es una de las principales enseñanzas y aportaciones de Wittgenstein a sus lectores. La paradoja inherente al rito de confesión se manifiesta claramente en una anécdota que relata Monk?!, Cuando Wittgenstein acaba de leer una confesión | de su “vida frente a un grupo de amigos, Fania Pascal, una de las invitadas. a tan incómoda ceremonia replica exasperada: “What 1s it. You want to be perfect? ” Y el filósofo estalla: “Of course. IT want to be perfect”. La decisión de llevar a cabo una confesión pública, ya seu por escrito u oralmente (y la “escena” correspondiente de autoescarnio) implica un enorme orgullo que se enmascara de humildad. La confesión puede convertirse en una mera estrategia discursiva, O peor aún, en una forma perversa de autoengaño. En aquella ocasión Wittgenstein manifestó su exigencia de ser impecable, puro, para que así sus propias palabras podían ser tomadas por justas y dignas de fe, y sin embargo lo que confesó básicamente fueron simples errores de. apreciación en distintos momentos de su vida. Ántes que nada, la confesión oral. monta una actuación del sujeto. ante sí: mismo, y ése. es quizá su mayor peligro: que la búsqueda de sinceridad, de integridad (superación de la propia fragmentariedad), le haga caer en la lógica : 0 «sj finjo ante mí mismo, es esto lo quer mi estilo expresa. Si te resistes a saber quién eres, tu escritura es una forma de engaño”. 21 Op.cit., p 253.(?) o punto ey FALLA DE ORIGEN 144 o o rra own. 1f you are not willing to know what you are, your writing is a form of deceit "2º. Es . así corno las~. C1Ja!141!fl~s. orales el jeto, i o i nes condicionan veracidad y i i ad e n i urso, to como e na ráctica filosóf os s ectos: ección, observación eticulosa, el i r i iento, ríti a, presión netración. sto s a e s principales s ñanzas ort ci nes e ittgenstein s t res. La paradoja erente l e nfesión anifiesta ente a anécqota e l ta onk21 • uando i tgenstein aba e r a nfesión e i a frente rupo e igos, ania ascal, a e s i vitadas n oda onia lica asperada: " hat is . ou W(lnt ~o e erfect?" l l fo sta la: " f úrse. T ant t e perfect ", La ecisión e ar o a nfesión blica, a a or escrito ralmente " scena" correspondiente e t escarnio) plica n or e orgullo e ascara e ildad. a nfesión ede ve1.tirse a era t t gia i ursiva, o eor n, a a rversa e t ngaño. n aquella asión i tgenstein anifestó i encia e r pecable, uro, ara e sí s r pias l bras dían r adas por justas dignas e , i bargo e nfesó si ente r n ples r ciación i ti t s omentos e ida. Antes e ada,· la nfesión oral onta a t ación el jeto te í is o, se quizá ayor peligro: que s ueda e eridad, de ri ad ( peración e r pia f entariedad), ga er J ica 20 "Si finjo te í is o, s sto ue i estilo presa. Si sistes er ién res, rit ra s a nna gaño". 21 p.cit., 3.(?) - .. ~ ... -- -~-., r1;t ,..~r: r·: r~·.~,¡ LI1A DE ÓRI.CrEN 144 resbaladiza de la teatralidad: es decir, en la ambivalencia escénica esencial, ser o parecer; gjcha contradicción es precisarric;:nte el eje de su "escena"22 • Wittgenstein concibe su quehacer como una aventura dramática, es decir, sujeta a una fuerte tensión tmtre el intelecto y la voluntad, entre la experiencia personal y la necesidad de situarse en un horizonte que trascienda la perspectiva inmediata e individual. Dicha tensión es la atmósfera anímica de sus ideas, su acicate y su amenaza, efervescencia que muchas veces le hizo temer por su razón. "Las posibilidades del tormento espiritual son indeciblemente espantosªs'', dice23 • Pensar adecuadamente o morir es el dilema de Wittg~11steiri, quien entiende la tarea de filosofar como asumir el stress casi intole:rable del pensamiento, forzando la. voluntad _más que el intelecto eri busca de i.ma solución que sea capaz de darle paZ24 • La relación entre el quehacer filosófico y la confesión toca otro- aspecto crucial en las concepciones tanto de Wittgenstein como de San Agustín (aspecto que se asocia también con los procesos de identificación teatral y con la interpelación del espectador corno participante directo del acción, en este caso, la acción de decir y de pensar): Me refiero al involucramiento 22 Quizá la humildad es verdadera cuando deja la palabra a Otro. ·La apuesta mística tanto de San Agustín como de Wittgenstein es quizá un reconocimiento de que el rito de desnudamiento y purificación sólo es válido en nombre de ese Otro sagrado, por la gracia y comparecencia de su voz y de su palabm silenciosa. 23 Citado por Baum, ibid., p. 170. Fuente: Wittgenstein, 1/.12.Briefwechsel, Suhrkamp, Frank furt. 1980, p. 49 2 · 1 La inquietud que Wittgenstein pretendía curar mr!diante un adecuado ejercicio de In filosofia queda de manifiesto en el testimonio de Bcrtrand Ruscll, ·quien en una carta escrita el 7 de noviembre de 1911 escribe a una amiga: "Wittgenstein me visitaha cada día a medianoche y durante tres horas, sumido en un excitado silencio, se movía de un lado para otro por mi habitación cual un animal salvoje. Una vez le dije: ¿Está usted meditando sobre la lógica o sobres sus pecados? Me respondió: Sobre las dos cosas. y siguió recorriendo la habitación. Yo no quería decirle que iba siendo hora de acostarse, pues tanto a él como a mí nos parecía posible que se suicidara si me dejaba". , ',~: ::; .... ---·-¡ / -----·--;:;:; .. : . 1 . --; ' : ' ; ',,:,\'! 1 L: .. :._ .. ~~~ . ~- ... --- --- -·~~--1 145 personal, y participe en el esclarecimiento de. la verdade La confesión manifiesta el anhelo de obtener una concepción: , del inundo unitaria trascendental y existencial e histórica. a un n tiempo, 2 a fin de superar la e experiencia fragmentada, discontinua y contradictoria de la: propia vida; y del mundo, dice María Zambrano”. La confesión sería una apelación al principio, de unidad (Dios, el Todo, la Naturaleza). “Vos tenéis morada en Vos. mism dice San: Agustín, y nosotros rodamos de experiencia en experiencia ”. Esta: necesidad podría asimilarse el afán de Wittgenstein por encontrar * “una visión. de conjunto” respecto de su quehacer filosófico, más allá del carácter 0 fragmentario y aforístico de sus meditaciones o sus “apercibimientos”. Dice su biógrafo y editor Wilhelm Baum: “Para Wittgenstein no son nada ni la vida ni la filosofía, a falta de una visión y una vivencia superior y comprehensiva del 25 “ s , . . . . "La sabiduría es algo frío y en esa medida tonto, sentencia Wittgenstein. La fe, por el contrario, es una pasión". Observaciones. ibid.. p. 102 % Así, en Investigaciones Filosóficas, no se trata de entender lo que el filósofo dice, ya que de hecho no está diciendo rada; se trata de entender do que hace: despliega un procedimiento crítico para desenmarañar confusiones (confusiones que habría de compartir de antemano el lector para poder interesarse a fondo), es decir, está poniendo ante los ojos del lector una práctica (que quizá ahora llamariamos deconstructiva) de la que éste habría de participar activamente con su competencia lingúística y en ejercicio pleno y sus capacidades de discernimiento. Lo importante es que el lector descubra cómo la enunciación de una verdad o un concepto se inscriben en un “juego de lenguaje” -entendido como “el tudo formado por el lenguaje y las acciones con las que está entretejido”. Mientras que en Tractatus Logico-Philosuphicus, lo que había desplegado era una técnica de “mostración”: “decir” no es argumentar sino señalar: las cosas se aprehenden en un golpe de vista: así pues la verdad no es predicado sino es enunciación directa del nombre: “nombrar algo es similar a fijar un rótulo en una cosa”, escribe. "Punto la noción de juegos de lenguaje como la de mostración están emparentados con la teatralidad (como forma -: holística y situacional de representación y expresión). 2 Cr La confesión: género literaria, op.cit. emocional, y sobre todoestético25 en el que deben coinc~dirfilósofo Y.·lector, como requisito pªr~ la comprensión del t~xto~J':IQ_s2l2~~~~-~cfüJell,cicE!l~.ill1!:1.~!1~iél o empatía del lector, sino que éste considere toda reflexión como .cuestión rsonal, y participe l l iento e laNe~:s )'~'.arbi,tro de mi conciencia"3 ; - la voz interna que libera del pecado, fuente tje ii1c{c;ie~ y por ello e1 verdadero sujeto del texto pues orienta su sentido; J-~l>L~t~itititC>s~de- este . . -... ~·· :-- -~ . Dios confomian una cadena de paradojas; del. :tip~ ,c:¡ui~to/a.ctivo, continente/contenido. Estas paradojas no hacen sin,o evih~ttci~f qüe es .-,:: .·:; :;~ :C:< .. ; -'.: imposible hablar de Dios. En tercer término, la humanidad (ellos, nosot~;os,-,ldsJg6t6re§Zé~pedádo1;es . .. _,.-. :, .... ' - " '•,_ :- ·' . _·:~ ' . . ' potenciales, a quienes explícitamente, se dirige Lsá.Jl A.@stín, tanto los . '. _, _.,_ -·-· '· "fraternos" -para que "respiren en rni bien y~\.lspifen ~n mi rrial"~ como los 37 Confesiones, Libro V, op.cit. p 152 .. 152 e . e el libro motivos de escándalo. Por último cabría. considerar otra entidad: El «misn smo” > (la conciencia imbuida de Dios; espectador del pasado y del presente: el yo integrado y nuevo): E “¿Por qué cuento ya estas cosas? No a Vos las cuento, Dios mío, sino que ante vuestra presencia las cuento a la Humanidad[...]Para que yo y los que esto leyeren meditemos de qué profundidades abismales es menester que clamemos a Vos...” 93 L Se trata de “fogosas” confidencias que el 'autor narra “abrasado a los oídos” de la humanidad. Pero más que contar cosas, la escena confesional pone en contacto las miradas del penitente, el Dios y el lector. Por vía de la desnudez, el autor nos pone ante nuestra propia corporalidad rendida - como la de una animal que hace el gesto ritual de estar muerto para desarmar a su contrincante. No sólo se apela a la presencia del: interlocutor sino. a su: Ñ “caritativa aquiescencia?, su “fraternidad”. La confesión coloca al penitente y al lector en plan de hermanos, cómplices, semejantes. ante lo ojos de. Dios, La ante su misericordia o su abandono. Es mucho. lo que el “discu 3 exige al espectador de su miseria: apertura del: corazón, un: estado alerta y: uná complicidad. “Mírate en mí, parece decirle, al punto. de ya no no. mirarme a mí ni sino al modo en que Dios te mira?. De la “corporalidad” extrema del Dios cristiano se desprende otra tensión dramática vigente en la confesión. La presencia de Cristo en la historia como un hombre de carne y hueso, incluso cuando resucita, es el sentido de la. revelación: Para el cristiano, el anhelo no es saber el nombre de Dios, sino. estar ante. su rostro. Así pues, la idea del encuentro con Dios se conforma o fácilmente como. una escena, escena en la que comparece Dios o en la que permite que se comparezca ante sus ojos. En el Libro 1 cap. V, Agustín pide "extranjeros y ruines", lectores envidiosos que sólo· hallarán en <~l libro otivos de ndalo. or l o bría considerar otra entidad: El "sí is o" la nciencia buida e ios; ectador el pasado el r sente: l o r do evo): '~¿Por é ento o tas sas? o os s ento, ios ío, o e nte estra r sencia s ento umani ad[ ... ]Para e o los que sto ren edit os e é f didades i ales s enester e a e os os ... ". e t ta e " osas" fi encias e l· tor a ra "abrasado" " l s í os" e J anidad. ero ás e ntar sas, scena nfesional ne ntacto s iradas el enitente, l Dios l tor. or ía e s udez, l tor s ne te nm~stra r pia r orali ad dida o e a i al e ce l esto al e star ue1to ara esar ar rincante. o lo la a r sencia el cutor o a su ' rit ti a uiescencia', " i ad". a nfesión oloca l penitente l tor l n e r anos, plices, ejantes ante s ojOS> e ios; ·. te isericordia dono. s uchoJ ue. l urso··cohfesional ' ige l ectador e iseria:· ertura del r zón, n st do l rta na plicidad. ' írate í, rece ecirle, l punto e ya o irar e a í o l odo e ios ira'. e "corporalidad" t a el ios i t o s rende tra si n ática i ente nfesión. a r sencia e risto istoria o n bre de rne eso, l so ndo ucita, s l ti o e elación, Para l i t o, l helo o s er l bre e ios, t i· ante su róstro. sí es, del cuentro n ios f r a ü rnente como a ena, ena e parece ios l . e r ite ue se parezca te s j s. n l ibro I p. , gustín i 153 explícitamente que le permita: "Dadme licencia ¡:>ara hablar delante de vuestra . . ----- - misericordia, a mí, tien-a y ceniza"). Así, Dios y criatura, aún siendo "sustancias" antagónicas entran en relación en peculiares circunstancias, Ja intimidad, la desnudez, la intemperie: en suma, el desierto. siendo en cierto modo antagónicos. Agustín aclara que no viene a contender con Dios a juicio38 , sino a pedirle que le escuche y que su escucha sea más dulce que las sedw.:ciones en las que antaño cayó. La corporalidad y materialidad sensual de Dios prefigura también el tratamiento místico: "Dios mío, lumbre de mi corazón, pan de la boca de rni alma, fuerza viril que fecunda mi mente y los senos de mi pensamiento". Los atributos encarnados de Dios transforman además la propia corporalidad del hombre, convirtiendo el encuentro en un intercambio de humores, nutrientes y sensaciones, imposible de expresar sino por medio de un lenguaje abiertamente metafórico y exaltado. ¿Qué e8 lo que entra en lucha en la escena confesional? ¿es acaso el bien y el mal? ¿qué otras paradojas y antagonismos se expresan en ella? Para. San Agustín, el mal (el pecado) no tiene "ser" en sí mismo, es un signo imitativo, mera ausencia del bien 39 • Sólo el bien tiene esencia, identidad! AsÍ· pue:s, 10 que entra en lucha es la presencia frente a la ausencia de lo que .. en r.ealidád "es" . El drama es el del hombre a la sombra que lo· persigue; d~ría Agustín. Contra a la oscuridad del ser se invoca la luz de Dios. Frente al vacío, la plenitud; freilte a Jo abismal, la elevación· (Dios residé; con su silencio en las alturas). El antagonismo radica en e.l intetior .del hombre. Y es esta 38 Libro!, cap V. 39 "Porque no tenía entendido que el mal no es sino privación del bi•:m", Confesiones, Cap. VII . La noción de pecado se asocia, por otra parte, con el amor a la parte en lugar del todo, con una absolutizadón de la parte, lo efímero, Jo fragmentario.( o p. cit, p 11 O) 154 interioridad éscindida Ja que la confesión desea revelar y acaso subsanar con palabras vivas, desnudas, eficaces. Las Corifesiones despliegan un proceso de liberación mo!'al, partiendo de tm estado de ceguera mental hasta arribar al presente absoluto deltexto. No se trata de reconstruir la historia de los pecados cometidos ciegamente, sino la cadena de peripecias de Dios para llevar el alma deL pecador hacia su liberación. Así, en varias ocasiones, Agustín narra hechos penosos de juventud y añade que indirectaniente que esos hechos servían a Dios en su plan secreto de salvación de su alma. Pide a Dios, además, que utilice todo cmmto él es para la salvación de los lectores; pide " a nombre de ellos''., como intercesor, como medium. El hombre es siempre culpable, ya desde el seno materno, e inclusive antes, por el puro hecho de ser hombre y compartir el pecado original de Adán y Eva); Dios es siempre misericordioso. Entre ambos está el Cristo: Dios que purga el pecado de la humanidad. La historia de salvación pasa por el sacrificio como ritual, sacrificio que restablece alianza entre enticléides sustancialmente antagónicas. El sacrificio cristiano, tanto como las tentaciones sufridas por Cristo en el desierto o en el jardín de los olivos son es el arquetipo que reactualiza la confosión. Asociada al tema de la insuficiencia espiritual del hombre -que precisa de li:i gracia divina para akanzar su plenitud- está Ja persecución de la verdad y Ja ardua creación de un lenguaje apto para decirla, lo cual precisa también de la gracia. Puesto que comparte una cosmogonía cristiana, el discurso Je Agustín se despliega lodo el tiempo en términos de antagonismo. Es muy probablt~ que Agustín entendiera su proceso de liberación como una "fuc;ha", más que como un aprendizaje, un viaje iniciático o un retorno a Ja pureza original. La lucha - o » - . contempla. lo: que hizo como un juez riguroso pero imbuido del espíritu “misericordioso de Dios, Al fin y al cabo, el pecado forma parte de la historia de salvación ideada por él. “Soy en Vos”, dice Agustín. Pero a la vez es Dios quien llena al hombre como un vaso. Dios contiene todo ser y es a su vez. contenido del alma: Es ésta una de las paradojas o misterios que explora el filósofo: “Al confesar nuestras miserias y vuestras misericordias sobre nosotros, os abrimos nuestro corazón para que completéis vos la liberación que comenzasteis y nosotros cesemos de ser miserables en nosotros y seamos bienaventurado en Vos”. Tomando en cuenta que la teatralidad implica una forma de mediación entre la vida cotidiana y esferas sobrenaturales O sagradas, se observa: que. la confesión se establece como práctica de reconciliación entre. el Dios. y. la. criatura. El restablecimiento de esta relación misteriosa y natural se vale del Se lenguaje “sincero” desprovisto de toda filosofí la o “ciencia sin corazón” Tratándose de una reconciliación tan íntima con Diomor, qué habría. de Al | escribirse y publicarse una confesión como la de San Agustin? Entre. otras e cosas para pedir una absolución plenaria para la humanidad entera. Así, el . autoescarnio se transforma un acto de compasión, de amor, que entre otras cosas saca al sujeto del sofoco que le implica su odio a sí mistmo: “Como si fuera posible que hombre alguno pudiera causar a otro, por enemigo que %% Cuando escribe las Confesiones San Agustín ha superado la ideología maniquea. No reconoce al mal como principio existente y actuante sino como mera desviación (útil, aleccionadora) del ejercicio del bien. “1 Así pues se trata de un sujeto escindido por el dolor la culpa y la introspección subsecuente. Otras oposiciones implícitas entre valores y conceptos serían: la tentación frente a la pureza, la carne frente el espíritu; la presencia de Dios frente al silencio de Dios. A Ml PT 136 lalo DE ORÍCEN a —Á a o a r á no de se en contra de un principio diabólico40 sino Hay también otro antagonismo importante: el del sujeto pecador41 y el sujeto .'lue 1;orlt~Jl1pla J ue hizo o n j ez i r so ero i buido el espíritu iseri rdioso e ios. l l bo, l cado a arte e ist ria e l ación i eada or l. " oy os", ice gustín. ero u ez s ios uien ] na al bre o n aso. ios ntiene t o r a u ez contenido el a: s sta na e s radojas isterios e plora l fo: " l nfesar estras iserias estras isericordias bre sotros, s ri os estro r zón ara e pletéis os l li ción e enzasteis sotros os e r iserables sotros os i enturado os". ando enta e l t t li ad i plica na a e ediación tre i a ti i na feras renaturales o radas, serva ue la ión s t lece o ráctica e nciliación tre el ios la. ri tura. l l i iento e sta i n isteriosa atural se ale del len je "sin ro" sprovisto e t a il sofí " i ncia i r ón':. r t dose e na nciliación t a on iQ¡;\Ot'., é abría e cribirse blicarse na nfesión o e an gustín'? Entre otras sas ara edir tma solución l naria ara anidad tera. Así, el t s a.rnio ra a n to e pasión, e or, e tre tras sas ca l jeto el f co e plica io í is o: " o i era sible e bre no diera usar tro, or igo e 4° uando ri e l s onfesiones an gustín a erado l i logía aniquea. o oce l al rno ri cipio ist nte t ante o o era sviación til, l i adora) el ~jereicio el i n. 41 sí es ta e n jeto i dido or l lor lpa cción secuente. tras osiciones i plícitas tn! alores ceptos rí n: l t t i n fr te l reza, l rne frn te l píritu; l r sencia e ios fr te l il cio e ios. ¡·-- T~\:Ir~·-;:T;1- -·· ·¡ j l'.· .. L~t E IGEN ¡ -----·· 156 "e Ps A a A e E o 2 mismo. cón :que está. enejado: cont ra él”. o proporciona a si mismo. Pareciera. que el sólo. hecho. de “inaterializar en: palabras las imágenes y circunstancias de los pecados los alejara del sujeto, permitiéndole una observación más clara de lo sucedido, pese ala v ergienza y el dolar. La verbalización sin embargo no tendrá efecto sin una escucha ajena, la escucha de un otro que representa, de una u otro forma, al sujeto | desdoblado. | | En resumen, ¿qué efectos tendría esta teatralidad implícita en el género confesional? Las palabras e imágenes utilizados en la confesión no pretenden transmitir información, O representar propiamente algo; en virtud de la intención confesional se tornan en simples vehículos de una verdad inefable, se torran signos de espera cuyo vacio anhela esa verdad del Verbo mismo que habrá de invadirlo”.Son sólo seña de la actitud que manifiestan, motivo de un sacramento que conlleva un repliegue a la vez psicológico y lingilístico. La forma de interioridad“ que inaugura la-confesión es también, pues, un: E espacio de diálogo. El ser tiene * voces” que se comunican entre sí: Se habla. con el alma, se citan. las palabras de. Dios, : se da y voz. al corazón y oídos al espíritu. Interesante resulta la aseveració | Sar Agustín de que incluso los seres inanimados hablan por boca: de quiene sen ellos meditan. El sujeto del discurso confesional es pues un. receptáculo” de las voces de la materia 12 El decir de Dios, por su parte, tampoco “informa” sino que “muestra”; es seña sobre sí, señal de su propia existencia y revelación. 43 “Ahí establece tu morada, ahí encomienda todo lo que da ahí tienes, alma mía, agotada y agostada de decepciones... y lo que hubiere de ti perecedero será... renovado y unido estrechamente contigo”, Confesiones, Libro 1V, op.cit.p.132 a | mpore Po ] e i 5 A] Í | y ES i | ELLA DE ORIGEN fuese, mayor daño que el ql.le.a sí propio causa.eJ .ocli~ ismo on ue está enojado nt él". Una de las finalidades de .la confesión es sin. duda la liberaci(m del sentimiento de culpa, actuando como una purga que e) sujeto se orciona í is o. areciera que l lo hecho de m terializar n alabras l s i ágenes i stancias e l s cados l s alejara ciel sujeto, r itiéndole na servación ás l ra edido, pese alá r üenza l olor. a r ali ación bargo o drá cto i na cha jena, cha e n t ue representa, e a tro f 1 a, al sujeto s oblado. n en, ué ctos dría sta t li ad plícita l nero nfosional? as alabras ágenes til os nfesión o r t den s itir ación, o resentar i ente lgo; irt d e ción nfesional an ples hículos e na r ad fable, nan os e era yo acío hela sa r ad el erbo is o e brá e i 42 . on lo fia e tit d e anifiestan, otivo e n ento e n leva n li ue ez si l gico güístico. a m a e 43 ue i augura la-confesión s bién, es", n acio e i l go. l er tie "voces" que se unican tre í: Se habla n l a, it n s palabras e Dios, ~e cla yoz al r n í os l píritu. t r sante sulta aseveración cie. an gustín e e l so s ' : res ados l n or oca quiéhe eh ll s editan. l jeto el i urso nfesional s es "receptáculo'.' de s ces e ateria 42 l ecir e ios, or arte, poco " a" o e " uestra"; s a bre í, ñal e r pia i Gia elación. 43 " hí t lece orada, í ienda o e a l es, a ía, otada ostada ele cepciones ... l e biere e ti r cedero rá ... ado i o t e ente ntigo", onfesiones, ibro I , .cit. . 2 157 ·----- ...... misma. Y su interioridad es el lugar donde tales voces resuenai'l; es una especie de "cámara de ecos" (como el oscuro interior de un confesionario). La confesión misma descansa sobre un principio anhelado: la "resonancia de la verdad", igual a un "fuego que se propaga". La verdad y el amor son este fuego en el que el alma acepta arder. Se dice a sí mismo Agustín: "Diles (a los hombres ) estas cosas corazón mío, para que me lloren en este valle de llanto, y arrebátalos contigo a Dios, porque de su espíritu se las dices, si las dices encendido en el fuego de la caridad'"'" Esta voluniad de "resonancia ardiente" genera una nueva retórica: una nueva "geografia " de la expresión. El sujeto interioriza el mundo y a fa vez se amplia por dentro, crea todo un mundo interno que debe explÓrar; mapear, recorrer45 • El pensamiento y el discurso se lanzan en una a 0 venfora que ,, ' ,.:;.: ' implica: entrar, caminar, perst"!guir, buscar, asentarse en, arder, sdr arrebatado, ·y de manera muy recurrente: caer o elevarse. Sus palabras intentan ser "signos-combustible", signos efimeros que se consumen en un fuego que les da sentido. Materia que se convierte en energía, realizando así el ritual de purificación y sacrificio al irse pronunciando con tal vehemencia. El temperamento de la elocución prevalece sobre el significado de las palabras: Agustín pide a Dios que acepte: "este sacrificio de mis confesiones por el instrumento de esta lengua mía"46 • 44 Confesiones, Libro IV, op.cit., p. 134. 45 ¿Adónde iría mi corazón huyendo de mi corazón? ¿Adónde huiría de rní mismo? ¿Adónde yo mismo no me seguiría en pos de mis propias pisadas" Confesiones, Libro IV, op. cit., p. 129 46 Confesiones, Libro V, op.cit., p. 145 158 Confesarse no es sólo mostrar lospecacios o revelar lª propia existencia, sino pretende ser vehículo hoguera de la palabra sagrada, no ponanto por que " - --- -o-_:_ - =--- - -- se la cite, sino por lo que se siente "siente" al invocarla; La idea del sujeto reclinado tiene que ver con a la actitud de proferición propia del género: Por un lado, el rebajarse a sí mismo para ser ensalzado47 y por otro, el ánimo de entregarse en ofrenda sacrificial. La confesión crea un espacio de acogida de la verdad. La verdad penetra desde ahí la vida, modelándola, incendiándola, transfigurándola en fuego y luz. La espectacularidad de tal proceso liga la. confesión literaria con la teatralidad, y sus procesos de metamorfosis sígnica y de transformación de todos los sujetos implicados en su ritualidad. Pero habría que distinguir, en este aspecto, a la confesión agustiniana de otros discursos confesionales como el de discursos confesionales de otros filósofos como Descartes, Rosseau o Kierkcga.ard, por ejemplo. En el primer caso de Desca1tes la confesión manifiesta la soledad de un ser desamparado, de una soledad que no espera . . nada; y se convierte. en un análisis de los hechos de la vida más que en una revelación y ofrenda de la propia existencia. Descartes .disocia razón y vida, y es así como el conocimiento "objetivo" del sí mismo sustituye al existir. En el caso de Rosseau el acto de confesarse implica una especie de ensimismamiento en el espejismo psíquico del yo, un embelesamiento ante las propias dudas que consumen al sujeto; la única salida será entonces la vida imaginaria. Para Kierkegaard, la vida concreta y cotidiana desligada del espíritu genera un horizonte de angustia ineludible; y si bien su confesión parte también de un fuerte sentido de la culpa personal, carece de la actitud de • 17 "Sé que soy. que me conozco y que me amo", dice en boca de San Agustín el filósofo y el hombre, uniendo las nociones del 'conocimiento humilde de sí' y .el "cuidado meticuloso de si". 159 ” e it A A a tt e A cesolvería esa a culpa « en sacrificio, purificación y acogido d den una a palabra e redentora. Agustín que lo ligan es strechamente a da teatralidad: El ieatro: seduce su corazón juvenil por la ebriedad de pasiones que produce. Por. eso mismo lo rechazará como uno de los peore; E vicios, Critica el circo. y las representación de las ficciones homéricas. porque en ellas “los hombres imitan los pecados de los dioses” (y no su grandeza, como sugería Aristóteles). Su irremediable y contradictorio gusto. por lo dramático no sólo responde a su temperamento fogoso y amante: del: poder del lenguaje y la representación, sino que se manifiesta en el texto mismo de las Confesiones con esa habilidad suya para actualizar (como vivos y vigentes) | io contenidos de la memoria, -menos por el gusto del relato mismo y: más por el ansia de revivir la tensión entre el yo pecador y el que se confiesa-, Pero quizá la relación más soterráada con la teatralidad se haya expresado en su adhesión a la doctrina maniquea, donde el | antagonismo entre: el bien y el: “mal tiene un carácter de principio ontológico fundamental. | Ci PI ! a En los textos agustinianos' se: respira. una: “intensa y. emotiva relación « con el lenguaje: Agustín fue una persona extremadamente. verbal, con talento lingúístico innato y tendencia a entender la vida desde el lenguaje, formularla y reformularla. No es gratuito que las Confesiones comiencen precisamente con una. reflexión sobre el modo en que adquirió la lengua. Cuenta que habló desde. muy pequeño y que tomaba al vuelo todos los nuevos nombres que escuchaba. Cuenta que tempranamente aprendió a asociar las palabras que oía con el gesto que veía, y supo que las palabras buscaban ante todo dar cauce a un querer inexpresado. TESIS CON 160 FALLA DE ORIGEN | eN confianza y repliiegue del propio yo que r~~olvería es culpa sacrificio, rifi ción acogida e un palabra r entora. Por último quiero mencionar aspectos de la biografía y carácter de San gustín que n rec rúente la t l d: El t tr seduce r zón enil or 1a ri ad de pasiones e r duce. or so is o azará o no e l s peores i ios. ritica l i o las r sentación e s es éricas porque n ll s "l s bres itan l s cados e i ses" (y o grandeza, o gería ristóteles). u re ediable ntradictorio gusto por lo r ático o lo nde e pera ento so ante del poder el uaje r sentación, o e anifiesta n l to is o e s onfesiones n sa bili ad ya ara ctualizar o i os i entes) tenidos e emoria, enos or l sto óel l to is o y ás or l sia e ivir si n tre el cador l e confiesa-. ero izá i n ás t rr con la tr li ad aya _sado hesión ctrina aniquea, donde l t i o tre l bien y el al e n rácter de principio ntológico a ental. n s tos ustinianos· e respira una sa y otiva relación on el uaje: gustín fue e a. persona , exfre~adrunerite erbal, con t üístico ato t dencia t nder i a sde l uaje, ularla r ularla. No s gratuito e s onfesiones iencen i ente n na i n bre l odo e quirió ua. uenta e bló esde uy pequeño e aba l elo os s evos bres e chaba. uenta e e pra a ente r ndió ciar s l bras e ía n el esto e eía, o e s l bras scaban te o ar ce n erer presado. r¡11¡ir,H~ ('r")\f 1 ~. ~.l ;..} l :.,, ' .. / \~ J. J l "h'. ,- •. fl DV ()1l"f1'"''",7i.I . L..:.h. Ln ~ 1 , .. 1.t-.\.n~1· J 160 gía entre. el Mujo de las « cosas. y el: lenguajes. el “huidizo, | SS tragmentario, joven + le encantaba | la gramática y preferia las “Ietras s complejas”. a las «Letras to rudimentarias” de su infancia, a, aquellas q que volverá a : apreciar mucho > después: aprendí más tarde, en que yo, - olvidado det mis errores, era obligado a a , retener las navegaciones de no se qué Eneas errante y a llorar la muerte de Dido, que por amores se mató, mientras que en mi extremada miseria no. tenía yo. Una lágrima para mi, mezquino, a quien aquellas letras daban muerte ¡Y cuán lejos . me situaban de Vos, Dios mío y vida mía!”. E Agustín reniega de la educación clásica que recibió en su juventud; reniega o de aquellas mitologías que no expresaban sus propios sentimientos, que no le. hablaban de sí. La cultura académica que le brindaba la lengua latina era una “ciencia equivocada” que aniquilaba algo en su interior. No sólo crítica la cultura helénica, condena en general a la “insensata pedagogía” de su tiempo: “No reprendo yo a las palabras, que son como unos vasos escogidos. y preciosos, sino el vino del error que en aquellos nos. propinaban esos | borrachos de maestros; y si no lo bebiamos nos azotaban”. El haber. caído en. las redes de aquellas letras asesinas equivale a la fornicación de la. carne. Era no sólo un pecado de soberbia y estupidez sino una lascivia del intelecto. Con EN ese apasionamiento lo entiende. o Desde niño fue muy pasional en todo, especialmente en los juegos, | amaba la competencia, la: lucha y. la victoria; por: eso era rebelde desobediente, o indisciplinado y: recibía muchos. azotes. Su temperamento fogoso y su: gusto | por el duelo teñirán: su: pensamiento: y. su iscurso, aún desde la postura: de een cy _ j TESORO] 161 ” E CRÍOE N 1 IN e LEAD L Mo 2] AD DOI San Agustín hace u11a n seres de quienes nos•~ tcml!n represalias. No lile comrrcnJiclo en cst?. 1.11.:títud. pues. que pareció cxtravagant•.:: ~~incluso ofensiva a los padres. \' que c.iusó más temor que pt:na a los ni1los. 52 · Sigo la traducción ai cspaiiol de Alianza (!\'léxico, 1981{) 53 De hecho, hizo destruir la mayoría de los cuadernos que aban:aban todos los períodos de su vida. y que contenían los trab~jos pr:.:paratorios de sus escritos. 165 ---------------------------- colocaba en situación dé blánco perfecto. A esta etapa corresponde la redacción de la mitad de los Diarios. La segunda etapa va de diciembre de 1914 a agosto 1915, y coincide con su puesto en una taller de artillería del füertf~ de Cracovia; donde realiza un trabajo de oficina que lo asfixia. Durante esa época de encierro y trámites burocráticos en un estado de degradación interior. La tercera etapa de marzo a septiembre de 19 1654 • Wittgenstein se hallaba en el frente de batalla en Galizia, en los ·cárpatos; siempre en primera línea y en alguno de los puestos más arriesgados. A esta etapa c01Tesponde el tercer Cuaderno, donde, a la derecha, encuentran sus mejores páginas sobre mística. El 19 de agosto pondría final al tercer Cuaderno , a la izquierda55 • En todo momento Wittgenstein se siente hostigado por la conducta e incluso por la mera existencia de sus semejantes. Su condición de voluntario y su desprecio a la muerte (que le valdrían varias medallas al valor) generaba recelos y envidias entre sus camaradas. Por su parte, odia el encierro con sus compañeros de tropa, la falta de privacía, y la sordidez de sus comportamientos. Observa con obsesión Ja continua· degradación de sus camaradas: se siente "desterrado entre máscaras'', entre seres ruines; dice no 54 Entre la segunda y tercer etapa, habría una intermedia (de agosto a marzo de 1916), en la que estuvo en un tren-taller militar estacionado en una estación de ferrocarril de Ucrania. No hay cuadernos correspondientes a este periodo, quizá por que se perdieron o quizá porque durante la estancia en Sokal contó con la amistad y escucha de un tal Dr. Bieler.) 55 Dw·ante cierta época, y después de la guerra, el tipo de escritura característica de los Cuadernos se trasladará a sus cartas personales (a Engelmann, a Rusell, a su amante, David Pinscn); eso sucede durante su estancia en la Academia de Olmütz (de septiembre de 1916 a enero 1 917), y luego en el frente de la Bucovina, también en los Cárpatos, en donde dirige gmpos de observación y es nombrado oficial. Estas cartas escritas hasta el final de la guerra tienen el mismo tono que ei de los Diarios secretos, nos dice Whilhem Baum, op. cit. Sin embargo, yo veo en ellas una crudeza mayor, un menor cuidado de las palabras, un menor respeto o temor de su poder para modelar el mundo que nombra. (Ver como muestra la carta a Paul Engelrnan del 16 de enero de 1918, más nb~jo ). 166 "reconocer ,alhombre en el hombre". Los textos confosionales de los Diarios Jo mismo que sus cartas, abren un espacio de aislamiento frente a la realidad circundante: los horrores y escenas ·de. la guerra, tanto como frente a sus correiigionarios con quienes no Je interesa tener diálogo alguno. Así pues, se adopta a sí mismo como interlocutor, aunque su interlocución tenga efectos dolorosos y sea igualmente "incomprensiva". No espera de este "diálogo desigual consigo mismo" -pues va de un juez superior a un pecador inferior- ningún consuelo, sino sólo cierta certidumbre y lucidez; y sin embargo, situarse en un ámbito íntimo e impenetrable donde su alma puede expresarse ta proporciona cierta sensación de alivio. Monk cita, por ejemplo5<', otro fragmento entrañable en que Wittgenstein se consuela a sí mismo de su miedo a esa melancolía que lo invade como una presencia fantasmal: "You should !et it in to your heart. Not should you be afraid l?f madness. ft comes to you perhaps as a jriend and not as an enemy, and the 011/y thing that is bad is your res1~~tance. Let grief into your heart. Don 't iock the door 011 it. Stand outside the door, in the mind, it is frightening, óut in the heart it is not. " Este diálogo consigo mismo es posible sólo en virtud del espacio de interlocución que el sujeto ha abierto dentro de sí, que si bien puede parecer un principio de locura es condición para una reflexión viva. El carácter de la filosofía wittgensteniana, su naturaleza fundamentalmente crítica (su visión analítica, escindida), su temperamento angustiado y pasional, así como su particular interpelación al lector se conectan con Ja teatralidad en sentido amplio, es decir, como modalidad de un pensamiento no lineal, no monológico, no abstraído de la vida y el cuerpo. Piénsese en su teoría de la 56 Monk, The Dutyof Genius, op. cit, p. 536 167 i 3 un 1 acto. > de “dar a ver” E en: su u ponder ación: del. silencio e en 2.0 Tractarus; ye en su ulterior. teoría sobre los juegos. del Jenguaje”. -Enlos Diarios, pese a a haber especulaciones, s se muestra e en n todo momento al sujeto en situac ión, se alude a su estado de ánirmo como telón de fondo del pensamiento, y a su condición desgarrada entre la culpa y el arrepentimiento, entre la euforia y la melancolía. La parte derecha de los Cuadernos, en cambio, destinada a servir de base para una escritura formal habla en cierto modo de las mismos temas pero en términos abstractos; no hay situación ni o subjetividad, no hay escenario ni transcurso. Sin embargo, la veracidad o validez de los conceptos ahí vertidos dependen de la pureza- del lenguaje | alcanzada por un sujeto que se ha purificado a si mismo. En última instancia las formulaciones intelectuales no valen por sí mismas —aunque lo pretendan- sino precisamente por ser producto de un sujeto que arriba a ellas determinado momento, y a partir de una iucha: feroz consigo mismo y con el lenguaje. La significación, la verdad de las proposiciones descansa, , pues, en un trasfondo a pragmático y ético.que el estilo.de la] prosa expre esa Los Diarios son lacónicos. Com ys la «verdad no necesitara de extensas : argumentaciones, como si se dijera” | directamente a sí misma, sin circunloquios, deducciones, procedimientos, consideraciones lógicas — tal y como se perseguía también en las formulaciones abstractas. Cada apunte de Wittgenstein constituye una palabra-gesto; a veces incluso, palabra- onomatopeya ligada a una curiosa “corporalidad de la mente” -a su realidad $7 Cfr. nota 26, donde se menciona en qué consiste su teoría de los juegos del lenguaje y de la “mostración”, noción asociada a las artes plásticas, en particular a la pintura o al retrato (cualidad bidimensional, visual, icónica, que aportaba un estatus de evidencia a primera vista) y que asumía como requisito para la justa formulación de sus proposiciones lógicas. e o, 168 pra es Pe PS ny bi A, E A o Me “instantáneo; omostración, donl:le todo verdadero. decir ~s n .acto e "dar.ayer:' inst~táneo; n ponder i n el sil ncio n el ractarus; y n lterior t oría bre l s egos el Jenguaje57 • íos Diarios, pese haber eculaciones, e uestra t do omento l jeto it i:.:i n, l de t o e im o tel n e o el sa iento, ndición esgarr .da tre l ulpá y el rr enti iento, tre l foria l elancolía. a arte r cha l s uadernos, bio, sti ada rvir e ase ara a crit ra al abla i rto odo e l s ismos t as ero t m1inos bstractos; o ay it i n i jeti idad, o hay enario i tr curso. in bargo, l r cidad o li ez e s ceptos í rti os enden e reza el uaje l zada or jeto e a rifi do i is o. n lti a i t cia l s f r ulaciones i t l t ales len or si is as - que l r t dan- i o i ente or r r ducto e n jeto e rri a ellas t nni ado omento, a1tir e a l ha f roz i <;i;á nti uar olo or pre?" n l so e s rtas ay e nsiderar · l r er l ctor l qm.~ a . iri ida. uál s pel e ste t r? n l so e a nfesión, l apel e utor s l e " r senciar" l arnio e í is o ace l jeto. ás e nstruir aginación J ena e . t s a inosos, iste sta ena e sta t umillación: ufre a ble ción: i rto odo ntifica n lla o rsonaje cador 5 '' stas i ti tas sturas, nna e d t i o utrn e r·~simism•J. an da na c t entc na i i n mística ositiva Hstn u alo s eno. rque l ti o l o cs J ndad), a i i n ística cgati\'a ll o Jo e iste. ! e ede cerse <.:cirsc o s eno). sta "mística gativa··. ú:' rnilur S J an e ruz. opta a tit d ..:le cmmmicntn dl~r:onstrnctiva e i ,mza l i.: ajc y orona l \':status e tlo :;i no. · | papel. de espectadores de* “segunda fila” (como lectores. de estas: “cartas. publicadas) sermite. incluir. a ese primer lector como arte de: la trama del: discurso: confesional. Lo compadecemos entonces por doble rol. en que se ve comprometido- o lo envidiamos por ser testigo < coetáneo y depositario de la confianza y reflexiones “frescas” de un . personaje: como o Witigenstein. Si hay algún. rasgo de teatralidad predominante en la confesión es. su. carácter intrínsecamente dramático a muchos niveles. Carácter que lo define como discurso inconcluso, suspendido en medio de una tensión no resuelta. Mencionaré algunas de las tensiones que e despliegan especialmente en los Diarios secretos: -La contradicción entre espíritu. y cuerpo: Siendo un ser apasionado, emollvo, arrebatado a menudo por: su: “sensualidad, Wittgenstein tenía horror de lo sexual y se esforzaba en ser puro, casto, con la misma vehemencia con la que reflexionaba. Puesto que se proponía un ideal demasiado elevado y tan en contra de su naturaleza, a menudo fracasaba. Se sentia esclavo de sus deseos y de sus miedos, reaccionaba con gestos inauditos de valor, y haciendo votos de castidad y ascetismo de toda índole. Apelaba en todo momento a la energía de su espíritu. El hombre es libre por el espíritu, pensará Wittgenstein, sólo por el espiritu. Para Wittgenstein el espíritu es un tema típicamente tolstoiano en cuanto a su función liberadora de la carne abrasada por el deseo; pero a diferencia de Tolstoi, que se entregaba arrebatadamente al cristianismo, el filósofo era incapaz de aceptar el perdón (ni de parte de sí mismo, ni de parte de Dios. El espíritu, sin embargo, sería siempre su mejor refugio; significaba a 9 o o la vez genio, razón, entidad secular y sagrada que debía dominar a la carne; se trataba de una combinación entre el Dios místico, los demonios intelectuales y pmoro ru a UN 171 o | PA . PEL CA DA CRC! : e . p también, pero cuánto más aludido se sienta más recalcitrante será su distanciamiento. como ~juez~ N ue"stro.papeLde éctadores e '.'s unda i " o l ctores de stas artas publicada~) nos p ite i cluir ese ri er tor o·. part~ d:~ a el Clis-cllr~;o confesional. o padecemos entonc~s -P9L~8.e ~o~_le. rol n ql1e ~e e prometido- i i os or r ti o etáneo y depositario e nfianza i nes " cas" e n rsonaje. ittgenstein. i hay n sgo e inante nfesión s rácter i t n ente ático uchos i eles. arácter e efine o i urso ncluso, endido 1tledfo.de a si n o elt . encionaré nas e s si nes quefs espliegan ci l ente _en s e'', iarios retos: a ntr dicción tre spíritu. cuerpo: iendo n r asi nado, olivo, arreb~tado enudo or u sualidad, i tgenstein ía ror e ual r aba r uro, sto, n is a e e encia n J e i aba. uesto e r ponía eal asiado ado ntra e t raleza, enudo saba. e ntía l vo e s seos e s iedos, i aba n stos ditos e alor, ci do tos e sti ad t o e a ole. pelaba o omento J ergía e píritu. l bre s re or l píritu, nsará i tgenstein, lo or l píritu. ara i tgenstein l píritu s n a íp c ente i o anto ci n ib ora e rne r sada or l seo; ero i cia e olstoi, e t n aba ente l a o, l fo ra paz e eptar l r ón i e arte e í is o, i e arte tD s. l píritu, i bargo, ría pre ejor gio; ifi ba ez nio, ón, ti ad ular rada e ebía inar rne; a e a binación tre l Dio~ ístico, s onios l t ales ·----------... 'f'P0IS '.-:1.)t·! / l ~;·i_.. : 1: rr.i t~. '•rr· ,,~. 1 - .. .•. _. ..... ,,·.!. ···¡-~!¡ ... ·J:' . .:.1.:;::~~ .. ,t ~~~~~~~~ ' mismo en nosotros”, como: diria Platón, un 1 ideal. personalizado que j justifican: e la plegaria. “El espiritu. seria. como. ese yo en el que reposar dentro; de uno, pero que no existe sino como un «islote lejano, perdido, añorado”, > interpreta Baum”. En cuanto que genio, -en el mismo sentido de genius goetheano- el espíritu tensa continuamente el ánimo de Wittgenstein, lo atormenta y lo libera. - en su búsqueda de belleza, en un inquietante vaivén íntimo, en un. infinito círculo de tensión/distensión que en cierto momento se convierte en vacío: ésa. es la pureza que el filósofo anhela a o Zo | o AN -La oposición entre vida y muerte: Su postura ante la vida y la muerte es muy compleja y parece a menudo contradictoria. Si bien desprecia la “muerte 6! Quizá no deseaba morir sino sólo una experiencia piensa en el suicidio cercana a la muerte que lo purificara y templara, de ahí su temeridad en la. guerra. Sin embargo en los momentos más peligrosos teme hondamente por su vida. Los biógrafos parecen estar muy perplejos ante estas contradicciones y no se atreven a decidir respecto de sus tendencias suicidas o bieri a favor de s valentía. y generosidad: “El suicidio es el pecado elemental ”, esirbla o Wittgenstein en 1917. Nada más natural que tales contradicciones, pienso yo. Se trata de los dos polos de una misma realidad psíquica, las distintas fases de su diálogo con la muerte. Los Diarios secretos se vuelven el espacio de duelo con ese fantasma autodestructivo del suicidio. La muerte funciona como prueba de fuego, como horizonte contra el que toda verdad, y el sí mismo, %% Ibid p. 196 6! El suicidio, comenta Baum (ibid., p. 191) era una moda seria por esos años, pues tanto en Viena:como en su propia familia había una conciencia general de decadencia, una sensación de fin de los tiempos. Además, en 1902 y 1904 se habían suicidado sus dos hermanos, Hans y Rudolf, lo mismo que uno- de sus autores más admirados, Otto Weininger, autor del libro Sexo y carácter. a 5 reso e sep | 1 3 mM E [FALLA DE (| Jos· ideales éticos. •El .espíritu, paraWittgeDsteines·.•un yo sublimado-un ~·pios ... is o sotr s", corno d~íallatón, ~!11 i~ea.J personalicz~~~c¡;:ejustifican l garia. " l spíritu ría o o ese o n l ue r posar entro e o, ero e o iste o o islote l jano, perdido, añorado'', interpreta aum60 • n anto e nio, - n l is o ti o e enius et eano- l píritu sa t ente l i o e i tgenstein, enta lo r squeda e e leza, un uietante i én o, n fi ito í lo e i /dist nsión e i rto omento se nvierte acío: sa s reza e l fo P-la a osición tre i a uerte: u stura te la ida J uerte s uy pleja rece enudo ntradictoria. i i n esprecia uerte i sa l i idio61 .Quizá o seaba orir o lo a periencia r ana uerte e rificara plara, e í eridad e ra. in bargo tm s omentos ás li r sos e damente or i a. os i grafos recen star uy rplejos te tas tr dicciones o en ecidir ecto e s encias i idas ien or su alentía y generosidad: " l i idio s l cado e t ", escribía i tgenstein 917. ada ás atural e l s ntradicciones, i so o. e ta e s dos olos e a is a li ad sí uica, s i ti tas s e i l go n uerte. os iarios retos elven l acio e elo n se a t destructivo el icidio. a uerte ci na o r eba e go, o ri onte ntra l e a rdad, .y l í is o, 60 / id . 6 61 l icidio, enta au id., . · 191) ra a oda ria or os os, es to i a· c rno r pia ilia abía a nciencia neral e cadencia, a sación e e s e pos. demás, 02 04 bían i i do s s r anos, ans udolt: is o e o · . Esta contradicción (rechaz ar el miedo a la muerte y rechazar también el apego a la vida) se resuelve en un ideal estoicos de pasividad ; y renuncia al mundo; su propósito es ser capaz de mantener la imperturbabilidad. y el cuidado de sí mismo, sobreponiéndose a todo. El'sostén de su vacilante equilibrio íntimo estará en el . espíritu y en el trabajo intelectual. Concibe su situación de voluntario de guerra como el necesario sacrificio de sí mismo en favor no de la patria ni de sus semejantes sino de la filosofía, un sacrificio al que se presta a fin. de alcanzar verdadera lucidez. -El antagonismo entre felicidad y sufrimiento: Pese a sus exigencias de austeridad para consigo mismo y los demás, la felicidad y la salud son para Wittgenstein un imperativo moral. Las equipara, como los antiguos filósofos griegos, con el bien, la belleza y la racionalidad. Supone que la tristeza y la desesperación son sintomas de maldad y sinrazón. “Tiene por tanto un alto concepto del “buen ánimo” . Sin embar, go, y puesto que es ciclotímico, se ve continuamente rebasado: por. su 1 carácter iracundo y melancólico. Enfrenta con trecuencia fuertes depresiones, enfermedades diversas y por graves angustias. Á menudo s se lamenta de las penalidades que le hace sufrir la guerra, sobre todo en: do. que: se: 2 etiere a la privacia y sosiego que precisa su labor intelectual; y sin: embargo cuanto más adversas son la situaciones exteriores tiene mejor humor y tr abaja con mayor intensidad. 6 Así lo expresa en sus apuntes del 12 de septiembre de 1914, A 173 Trere SON l | FALLA DE ORIGEN 7 habrían de.medirse. }>ara Wittgenstein, elapegoa l~.vid~resulta nec~minoso, pues e~tre otras cosas crea un falso con.cepto del mundo .. El miedo. a morir se irá transformando en él sólo en miedo a l.lna. muerte indigna, a que llegado el oment falte l o i rda l respetó a sí 1l1isrno62 • sta ntradi ción az r el iedo uerte azar t bién el pego i a) elve t~n al t icos e asividad y r üllCia l undo; r pósito s r az e antener perturbabilidad el i ado e sí is o, r oniéndose . do. J"sostén dl~ cilante uilibrio o tará l píritu l t ajo i t l ctual. oncibe it i n e luntario de e ra rno l cesario crificio e í is o or o e l atria i e s ejantes o e il fia, n crificio l e resta i e zar r adera i ez. l t i o tre li i d f i iento: ese s i encias e steri ad ara nsigo is o s ás, d l d n ara i tgenstein perativo oral. as uipara, o s ti os fos ri gos, n l ien, l ell za l i nalidad. pone que l t i t a l s speración n í as e aldad ·sinrazón. i ne or to lt cepto el " en i o". Sin embar o, esto e s i l tí ico, e t ente asado or l.l arácter a do elancólico. nfrenta n f encia ertes depresiones, enfermedades i ersas or r ves gustias. A enudo l enta .de s nalidades e ace frir l . e ra, bre o lo que se refiere ri acía si go e recisa or t al; y shr bargo anto ás versas n i nes teriores e ejor rnor y trabaja n ayor si ad. 62 sí l presa n sus untes el e ti bre e 14. 3 Wittgenstein. on básicamente la libertad ) y la indiferencia frente al mundo. | exterior: e incluso frente a los avatares de la propia experiencia, , pero tolera difí cilmente la conducta del prójimo y la indole propia de cada circunstancias. Su intensa vivencia del instante. y su conciencia del valor relativo de los SUCESOS y las palabras parece entrar frecuentemente en lucha con su.necesidad de develar el sentido cierno de las cosas, su esencia buena, bella y racional. Wittgenstein habla de humildad pero no de bondad cuando se refiere a sus ideales. Desde su perspectiva, el individuo debe “ejecutar con humildad las tareas, y por amor de Dos perderse a sí mismo. Pues cuando tmás fácilmente se pierde uno a sí mismo es cuando quiere darse a los demás*”. La imperturbabilidad ante las circunstancias y el acontecer mundial, viviendo el instante y desde el espíritu parece ser el objetivo de su guerra interna. Pese al agobio intenta no perder jamás la serenidad y energía dei pensamiento. En caso de que su pensamiento llegara a un punto de estancamiento se conminaba a no forzar las cosas, ni forzarse a sí mismo a nada: los problemas “deben disolverse por si solos ante nosotros”, escribe el 25 de noviembre. de 1914 y luego ei 19 de enero del 15 o | o | -La humildad y el. o orgullo: He mencionado cómo las actitudes de autohumillación: confesional de: Wittgenstein podrían ser interpretadas como fruto de un orgullo: cepo. el l orgullo de perseguir ideales superxwres genera: p filósofo quiere confiarse « a una instancia espiritual que lo trascienda pero terne 63 Apunte del 15 de agosto de 1914 (Diarios, ibidem). rn nia CO 2 a FS > : 174 i . | o ! G f yA / yn E FELLA DE ORIO 1 MA -La oposició11 entr(! serenidaci y . intolerancia: Los ideales estoicos de Wittge1ist~i}1 ;s9n básicamente li ertad y l i diferencia fr te al undo ' , terior i cluso fr nte s atares e propia periencia pero t lera difi il ente l nducta el r j o í ole r pia e da i nstaneias. u sa i encia el t nte. nciencia el alor l ti o de los sucesos s alabras rece trar e t ente l cha n ecesidad e velar l ti o et r o e s sas, ncia ena, e la i nal. i tgenstein abla e ildad ero o e ndad ndo refiere s ales. esde rspectiva, l i i uo be " j cutar n ildad s as, ·y or or e l)Ílos rderse í is o. ues ndo m s il ente i rde o í is o s ndo iere arse l s ás63 ". a perturbabilidad te s stancias l ntecer undial, i i do l t nte sde l píritu rece r l jeti o e e ra t rna. ese l obio t nta o erder ás i ad ergía ci samiento. n so e e sa iento ara n nto e iento inaba o rzar s sas, i r arse í is o da: s l as " ben i l erse or í los te sotros", ribe l e vie bre e 14 · o i e ero el . a ildad el órgu lo: e encionado có o ti es e t umillación nfesioiial e ittgenstein drían 1· r t das o fruto de un orgullo casi perverso, l orgullo e rseguir i ales supe~:es aún a costa de no alcanzarlos nunca y tener que castigarse por eso. Esta contradicéión.se asocia de inanera curiosa con la oposición cuerpo/espíritu y . ' - - l nera para~l·discurso•confesiomÜ un personaje en íntima lucha o agonía. El filósof(}q~iere nfiarse unain~tarícia spiritual e l t i da ero t e 63 punte el e osto e 14 iarios, i i ). 4 “No o puedo arrodillar me e paraa ensar porque rigidas. Temo la disolución ( (mi disolución) si me ablandara”. zY. sin embargo. o alo: que se: “orienta toda. su . es la disolución, y no la' autoconfirmación, perspectiva mística del conocimiento verdadero, ¿vuelto negación y experiencia radical del silencio. El anhelo de autenticidad, de fidelidad con el verdadero sentir, con los instintos y las pasiones, está en pugna con las exigencias éticas que le harían un hombre decente y puro: Esta pugna da: vida dramática a los Diarios. Aunque sea para negar el carácter teatral de lo que pretende al enlistarse en el ejército, es curioso que Wittgenstein mismo haga la analogía de su circunstancia con el teatro y la heroicidad -definida en el marco de una escena con antagonista-, pero sobre todo sorprende que se refiera a dicha circunstancia en términos de “ver a los ojos a la muerte”, colocarse frente a su mirada, como en un espejo donde se obtiene una visión auténtica de la propia desnudez. La muerte, asu vez, “mira” al hombre -lo:mismo que en el teatro, donde el papel de observador se intercambia, Es en la mirada donde radica su poder mortal sobre el hombre“. Y. en esa mirada puede acaso destruirlo. La guerra significó para él la posibilidad de actualizar y vivir como en “un teatro auténtico”, puesto que su vida estaba. realmente en juego, este rito de autobservación. La situación toda permitía vivenciar, ! , por a analogía, su guerra interna, la agonía de su pensarmiento ante la visión , de su propia debilidad y 1 Como en caso de la Gorgona o de la Esfinge. La mirada sagrada de la muerte fulmina. No se le puede ver directamente, sino en espejo (como hizo Teseo usando su escudo para ver en reflejo a Medusa y destruirla). El teatro es el espacio ficticio que actúa como este espejo, y permite mirar e los ojos á la muerte, a lo sagrado, al terror mismo. Y el espacio teatral de Wittgenstein fue el escenario real de la guerra. e 175 EP Dn dt a 1 >. por así decirlo, “mis: s rodillas están: a doblegarse, pues ~se espíritu se halla anclado ·en sí mismo. En 1946 escribe: " puedo rrodillar e p a p sar porq~e,_po~ así decirlo, is di las t l1 rí i as. rno la disolución ( i disolución) si e ablandara". si bargo · . . i l ción, o t confü ación, a lo que ri ntá toda s rspectiva ística el oci iento erdadero, uelto negación y periencia ical el il cio. l he!o e t nticidad, e fidelidad n l r adero ntir, n l s i ti tos l s asiones, stá gna n l s i encias ti as e l ·harían bre cente uro: sta pugna a i a r ática s iarios. unque a ara egar l rácter tral e e r t de l listarse l j rcito, s ri so e i tgenstein is o ga alogía e stancia n l e tro· r ici ad fi ida l arco e na ena n t gonista-, r bre t o r nde e se fi ra i ha stancia nninos e " er s j s muerte", colocarse te mirada, o n espejo donde ti ne a i i n téntica e r pia s udez. a uerte, su ez, " ira" al bre o. is o que l tro, nde l apel e servador bia. s n la irada e· ica der ortal bre l bre64 • Y esa irada ede aso destruirlo. a e ra ificó ara l l sibili ad e t alizar y ivir o n " n tro téntico", esto e u ida st ba l ente ego, ste e t bservación. a i n da r itía vivenciar, or alogía, e ra t rna, onía e nsa iento te i i n e ropia bili ad 64 o o so e l orgona e l sfi ge. a irada rada e l uerte l ina. o e l ede er i t ente, i o ejo o i o eseo do do ara er rcfü~jo edusa cstmirla). l t tro s l acio i ti i e t a o ste ejo, r ite irar a l s j s ri l uerte, l rado, l t r r is o. l .espacio tral e i tgenstein e l enario al e e ra. TT A IS TT e A AA o tre su anhelo de supervivencia y la certidumbre de la | propia » disolución que: se teme y añora oscuramente; materializar los fantasmas - que lo acosaban (el miedo a sus pasiones, a la autodestrucción, así como el miedo a no realizar cabalmente lo que consideraba su misión filosófica). Como puesta en escena de sus horrores intimos, la guerra le permitía: experimentarlos íntegramente, enfrentarlos y conocerlos con claridad. Ello debía tener un efecto salvífico para su alma y su quehacer filosófico. El frente de batalla se convierte, mediante la escritura reflexiva y honesta, en un recurso para obtener un conocimiento directo y verdadero, Dice literalmente Wiligenstein: “Un héroe mira a la muerte cara a cara, a la muerte auténtica, no sólo a la imagen de la muerte. Comportarse decentemente en una crisis no significa ser capaz de representar a un héroe, como en el teatro, sino ser capaz de mirar a la a muerte misma a los ojos”. La guerra parecia ser un escenario a la altura de sus contradicciones. " La participación voluntaria de Wittgenstein en la guerra podría tener motivos heroicos O, suicidas, «según la interpretación que queramos privilegiar, pero. el. hecho es que “ver a la muerte a los ojos” significaba para él la única manera. de conocer la verdad sobre sí mismo, y de adquirir perspectiva respecto de sus” tormentos anímicos habituales: “Tal vez la cercanía de la muerte me: traiga la luz de la vida”, dice una anotación en los Diarios secretos del 4: de: mayo de 1916%. Fue su modo de recorrer el camino de perfección del espíritu, el 65 "No bastaba ya con leer Kierkegaard, Silesias, James, es decir, con dar pábulo intelectual a su vena mística, para liberarse del vieja 'Sorge' de Fausto y poder superar así los instrumentos del pensar, nos dice Baum (ibid, p. 175); necesitaba también del ejercicio ascético como contrapunto a sus tormentos espirituales". Tm 176 TESISCON Y EAELA DE ORIGEN | confusión. Fue gracias a este escenario que logró conocer a fondo el antagonismo esencial en~re u r1he\o e ervivencia rt bre r pia disolución ue t e ora r ente; aterializar l t as e saban l iedo s si nes, t destru ción, sí o l iedo o lizar al ente l e si eraba isión il fica). o o esta ena e s rrores í ti os, l e ra l r itía eri entarlos í t r ente, frentarlos nocerlos n l ri ad. llo ebía er cto l ífica ara a ehacer fico. l te e atalla nvierte, ediante l crit ra r fl iva nesta, n ·recurso . . ara tener oci iento i cto r adero. ice teral ente ittgenstein: " n roe ira l ue1te ra ra, l uerte téntica, lo l i agen e l uerte. omportarse nt ente a risis o i ifica r az e r resentar éroe, o l t tro, i o r az e irar uerte is a s j s". a e ra arecía r n enario l lt ra e s contradi ciones. a aiti i ación luntaria e ittgenstein l en-a dría t er oti s roicos o. i idas, ún la r t ción e r os ri il giar, ero l cho s e " er la uerte s j s" ifi ba ara l ica anera e nocer l erdad sobre í is o, e quirir rspectiva ecto e s .. entos í icos bituales: " al ez r anía e uerte e tr iga la z e i a", i e a otación s iarios retos del 4 e ayo.de 1665 • ue odo e o rer l ino rf cción del espíritu, l 65 o st ba a n l er Kier~egaard, il sias, J es. s ecir, n ar bulo i t l ctual na ística, ara li r rse el vi~ja ' rgc' e austo der erar sí J s i tru entos el ensar, os i e au (i id, . 5); cesitaba t bién el j r icio ético o tr unto s t r entos irit ales". 6 ¿enitencia y castigo, supuesta a maldad), y y de ana intelectual a ación , persorial y para el pensar). Y asombra cómo en sus etapas de depresión más profunda es cuando surgen en él las compresiones súbitas a manera de relámpago: La escritura de los Diarios cdincide con la acción de expiar una existencia “sucia”. Pero además, cumple la función de asegurar su puesto como “espectador”, es decir, como un observador a distancia de la escena ante la cual se ha colocado y en la que está sin embargo, completamente involucrado. Entre sus circunstancias vitales y sus escritos no hay, pues, una relación de causa efecto, sino de identidad paradójica, de mutuo reflejo en un solo ejercicio de manifestación y conciencia”, Por un lado, encarna en su circunstancia la pulsión de afirmarse como ser humano digno, “decente”, lúcido, imperturbable, en autodominio; pot otro. experimenta la pulsión de disolverse en manos del azar, de un Dios inexistente, de la muerte misma, Ambas tendencias luchan. en.sus apuntes: su: “arrojo. vehemente y su renuncia sosegada. -Eso. produce: en cualquier. espectador. (él, sus compañeros, y nosotros) un efecto támbién paradójico, e l de estar ante el develamiento de un autodesprecio que raya en la idolatría. — La actitud confesional de Wittgenstein monta, ante nosotros, el espacio teatral de una conciencia que debe afirmarse y negarse a un tiempo para cumplir su cometido. Las exigencias para el trabajo tilosófico y su exposición coinciden con las de una ética espiritual: “completa claridad”, autenticidad, 6 La escritura de Wittgenstein (derecha e izquierda) es acorde con lo que va viviendo mientras escribe; incluso durante una época describe los avatares de su pensamiento en una terminología bélica (habla por ejemplo de “poner asedio a una cuestión” “dejar la'sangre-e el empeño”, etc.) 177 camino hacia i:>ímismo>Se trata 0 pües de uná decisión de peniten~ia astigo, a la vez que de una estrategia de 'purificación espiritual (una purga a su - -- - - - o - ~oo-=o----, - -- - _-oc,-- _.- ,-"°---~·o;_ _ -oc; - - "";' _- O.-:,- - _- 0 - ó-..o- -- '---'--- =--~-- s pue_st aldad) e clarificación l ctual (una liber ci n per::mrial ara el ensar). bra mo en sus as e depresión ás profunda s ndo r en l s presiones bitas anera e r pago: a rit ra e s iarios oi cide n l CiÓn de expiar na existencia " cia". ero ad1~más, ple función e gurar esto ·o ' " ectador", s ecir, o n servador i t cia e ena te al e a l cado e stá i bargo, pleta ente l crado. ntre s stancias it les s critos ay, ues, Üna i n e usa cto, o e ti ad radójica, e utuo fl jo lo j rcicio e anifestación nciencia66 • or o, cama stancia lsión e arse o r ano i no, " ecente", i o, perturbable, t ominio; or otro exl?erimenta lsi n e i l erse anos el ar, e n jos inexist~nte, e uerte is a. mbas encias an sus untes: u rojo .vehemente ncia segada. - so. produce n ualquier espectador (él, s pañeros, sotros) n f cto t bién paradójico, el e estar te l evela iento e t esprecio ue raya latría. a tit d fesi nal e i tgenstein onta, te nosot~os, l acio tral e a nciencia e be arse garse n ie po ara plir etido. as i encias ara l ajo f fi o osición i ci en n s e na ti a piritual: " pleta ri ad", t nticidad, 66 a rit ra e i tgenstein r cha ierda) s rde n e a i i do ientras ribe; l so rante na oca scribe s atares e sa iento a inología élica bla or plo e " ner dio a esti n" " ejar I · gre·e l peño", tc.) 7 ----------------··-... naturalidad -que los pensamientos sean guiados sólo por sí mismo_s-, eficacia total -que los problemas filosóficos que se acometen queden verdadera111ente resueltos, otorgando paz filosófica ("Paz en los pensamientos", escdbirá todavía en 1944)- para que el filósofo deje de estar "atormentadp por cuestiones que lo ponen a él mismo en cuestión". De ahí la concisión y rigor en las proposiciones de su Tractatus Logico-Philosophicus, y sobre todo la llamada al silencio para aquellos "conocimientos" o fenómenos sobre los que no se debe hablar: "Hay ciertamente lo inexpresable, dice, lo que se muestra a sí mismo; esto es lo místico (prop. 6.522). El verdadero método de la filosofia sería propiamente éste: no decir nada, sino aquello que se puede decir ... (prop. 6.53 ). De lo que no se puede hablar, mejor es callarse" (prop. 7, que cierra el libro). La apuesta mística es entrar en contacto con el Todo mediante el silencio, punto que se encuentra ~ás allá de los límites impuestos al pensamiento y a lenguaje. La llegada a este punto no es mera claudicación intelectual sino el momento culminante de un sisteina,de pensamiento como el de Wittgenstein. A partir de ahí toda su medita6ié>J1;§erá deconstructiva. También el "rito texfüal'r ele la confesión en Wittgenstein actúa como . . mediación con lo sagrado. Los Diarios realizan en el lenguaje la. función primigenia del teatnf el enfrentamiento simbólico del sujeto consigo mismo y con lo sagrado en un mismo movimiento de autoconciencia decidida y de sabio sometimiento. (Wittgenstein ejerce la conciencia como rebeldía; y la acción como aceptación). Los textos de Wittgenstein adquieren una naturaleza sacramental, son el vehículo mismo del contacto y conocimiento de lo sagrado. "Lo sagrado" es al mismo tiempo concepto, experiencia y personaje. Dios es "el modo como se comporta todo", escribe a la derecha del Cuaderno, el 1 de agosto de 1916, y es pues, "e 1 objeto último de toda cuestión" Y antes 178 (el 8 de julio) había an()tado: "Creer en un Dios quiere decir entender Ja pregunta por el sentido de la vida''. - . -~ -:,._- ----O--=~- - - La religiosidad de Wittgenstein alude a una relación personal con el misterio, del cual se tiene no un· conocimiento racional sino intuiciones inefables67 : "Para el hombre lo eterno, lo impoitante, está cubierto a menudo por un velo opaco. Sabe que deb(\jo hay algo, pero no lo ve". La religiosidad de Wittgenstein es una perspectiva intelectual pero apasionada68 • Al referirse a una relación personal con el misterio, no sólo apela a lo íntimo sino a lo individual: al hecho de hacer de Dios una experiencia concreta y particular en el caso de cada hombre. También se refiere a la serie de sucesos que adquieren sentido en función de esta relación personal, es decir, a la trama específica en la que el sujeto y el misterio quedan puestos en juego -esto y no otra cosa es el involucramiento que exige su filosofia. Wittgenstein no entiende a Dios como creador; le "repugnaba cualquier concepción cosmológica ó cientificista de Dios, derivada de las nociones de causa e infinitud", dice Baum69 , y detesta cualquier razonamiento sobre su existencia. Lo concibe más bien en relación a la conciencia del pecado y de la culpa. Explica el• estudioso Norman 67 Para Wittgenstein un conocimiento intelectual no tiene por qué aswnirse o construirse en forma teórica exclusivamente: eso resulta inútil, frío, gris y estúpido, dice. 68 Los atributos de la religiosidad de Wittgenstein serían, pues: una mística en el límite del lenguaje y el silencio; una vivencia angustiada y culpable: una necesidad de clarificación conceptual; un intenso sentido ético; y finalmente, un rechazo dt: las prácticas religiosas comunes: se niega a arrodillarse, en vez de eso prefiere detener el pensamiento, callar. Cabe anotar que las continuas alusiones e invocaciones a Dios, más frecuentes en el tc~rcer Cuaderno, tienen en su mayoría un carácter ritualizado de jaculatorias casi mecánicas; interjectivas, pero espontáneas. Proceden de la zona más inconsciente e inrn.'.cntc del ser, y en este sentido funcionan como más como gestos y actitudes que como palabras. 69 Diarios secretos, ihid. p. 205. ··ri.;;r~r'r::~:I. ----·Ir FALLA .. J .. I·)··~ ;;)··;:i!'o.<:'1"1 1 ... ,¡,, .... J ' J.\! ..... ;..:.....: 1._ J ------·--- .. ·---~----------- ------------------------ ---·--- ---.... 179 Malcolm 70 :"las ideas del juicio divino, perdón y redención eran en cierto modo inteligibles para él, puesto que iban unidas en su mente a sentimientos de disgusto consigo mismo, a un fue1ic anhelo de pureza y a un gran sentido de la impotencia del hombre para mejorarse". Así pues se trata de una concepción no narrativa sino dramática de Dios71 , que tiene que ver sobre todo con el destino trágico del cada hombre. ¿Cuáles serían, en síntesis los efectos de la teatralidad en este contexto a la vez confesional y filosófico? Habiendo podido materializar los fantasmas de la muerte y la locura en la realidad de la guerra, Wittgenstein establece como escenario de lucha sus propios C11ademos, con sus zonas derecha (el pensar) e izquierda (el vivir), entre las que se manifiesta la íntima tensión de su espíritu72 • Escribió doscientos sesenta y siete días a la izquierda y doscientos treinta y cuatro a la derecha73 • Los Cuadernos van siguiendo una doble 70 Ludwig Wiltgenstein. A Memoir, Oxford University Press, pp.70-71, citado por Baum, ihid. p. 205. .. 71 Entre las fuentes de la extraña religiosidad del Jilósofo (que algunos han llamado "religiosidad laica") vale la pena mencionar: el Protestantismo ascético y riguroso del padre, el catolicismo de la madre, la herencia espiritual judía, imbuida del sentimiento de culpa. Y la influencia de autores como: San Agustín, Tolstoi (con su Breve E~posiciñn sobre el Evangelio, libro que Wittgenstein leyó durante la guerra, que llevaba consigo "como un talismán y del cual decía que le salvó la vida, 1Villiam .James (con su libro Las variedades de la expeiiencia religiosa, donde se habla en términos psicologizantes de la vía mística como recurso superior a la vía intelectual para captar a Dios), Kierkegaard (a quien consideraba ei '"filósofo más grande del siglo XIX", y de quien aprende la agónica vivencia de la culpa), Shopenhauer (con su doble teoría del mundo). 72 De los meses de la retaguardia provienen las anotaciones más numerosas y técnicas; pero de la época en el frente, ·~n Galitzia, las mils intimas y trascendentes. 73 El equilibrio o desequilibrio entre la hojas izquierdas y las derechas va variando depende de las épocas, y de la intensidad de su trabajo intelectual en cada una. Sin embargo, no sólo en la izquierda se maniliesta la pasión de su búsqueda. Al final de toda esta lucha entre dos registros tan distintos de su meditnción, y una vez que . Alcanzado este punto, en una de las páginas izquierdas, identifica la solución redentora con el término "Alle"77,que quiere decir en alemán consumado, terminado, cumplido, consumido, y se refiere a aquello de lo que "no se puede hablar" y que sin embargo se hace presente en la conciencia. Este hacerse presente estaría ligado a las funciones especulares del lenguaje y su teatralidad intrínseca: Hay cosas que no se pueden decir con el lenguaje, pero que se reflejan en él, piensa Wittgenstein. Lo que Wittgenstein hace a lo largo de sus Cuadernos no es reflexionar sobre contenidos sino sobre modos de operar -de las cosas, de los signos, del pensamiento, del espíritu, de la naturaleza. La teatralidad de estos Diarios radica en el hecho de ser simultáneamente fruto de la acción y de la pasión. Wittgenstein llama a sus soliloquios escritos: "Cosas que me digo entre cuatro ojos". No se trataba simplemente de hablar consigo mismo en un diálogo ideal, un consigo mismo concebido como otro par de ojos, una mirada distinta, 76 El 12 de abril de 1915, exclama a la derecha: :'No puedo pasar de la esencia de la proposición a las operaciones lógicas concretas". Después de ese momento se dedicará a analizar las palabras y las cosas como lemas centrales; de Ja generalidad retornará a Jos Jengul\ies concretos de las ciencias, hasta llegar a Ja proposición 6.4 del Tractatus: "Todas las proposiciones valen lo mismo". 77 Término que se asocia además con las enseñanzas de Tolstoi. TFS!~ C()~j°'··-·-·- ·1 ;-,, ', ·; ' r· 1·1 (•T'"(·, .-, ''T r n (.'.' 1 \ J i 1 •'' •• 'I !· '-;.:.: •• ,!...;.1. .. _,:_.! \~.'~\.! A~.'..i.:.1, f 182 ·-··~-- ' o . o Bo o A de contar con un interlocutor inteligente 3 y y sensible durante una época en la. que estuvo intelectual y anímicamente muy solo. Leer estos Diarios es como: : “escuchar la confesión de un moribundo” asegura MacGuinnes, otro de sus biógrafos. Lo más curioso, sin embargo, es que esa escritura motivada por imperativos emocionales se fuera convirtiendo en su peculiar método de trabajo filosófico, determinante de la meditación sobre el mundo. Los Cuadernos son prueba de un método que procede a través del diálogo ideal entre dos zonas del ser, un diálogo instantáneo, lacónico, puntual, en contrapunto siempre con la experiencia vita) concreta. A Se trataba sin duda de una estrategia para recuperarse una y: otra vez a sí mismo, para no perder el control de su vida y la cordura, para modelar « en sí mismo a un personaje que diera coherencia a su propio existir. Y éste es el principal efecto que el texto produce en el propio lector respecto de sí mismo. | IV. Escisión teatralizada del sujeto 1. El actor: monólogo de un sujeto que se confiesa Así, así también, así el alma humana, ciega y lánguida, torpe e indecente, quiere estar oculta, no obstante que no quiera le esté nada oculto. Y más lo que le sucederá es que quedará descubierta a la verdad sin que ésta se le descubra a ella. San Agustin, Confesiones 55 Autor del libro: WitIgenstein. A life. Yhe University of California Press. Berkley, Los. | Ángeles, Londres, 1988. Pete CON 183 Pi DE ORIGEN r l É sritura , responde. a la necesidad. o un espectador alter-ego; se trataba de realizar una especie de confesión y de recibir el perdón por parte de "alguien". Su (!SC..~rituraresponde la necesidad e ntar n n cutor t li ente sensible urante a oca e t vo l ctual ica ente uy lo. er t s iarios s o " char u nfesión e n oribundo" gura acGuinnes, tro e s i grafos. o ás rioso, i bargo, s ue sa escritura otivada or perativos ocionales era nvirti do eculiar étodo e ajo fico. t inante e editación bre l undo. Los uadernos n r eba e n étodo e r cede és el i l go eal tre s nas el r, n i l go t neo, nico, puntual, en tr unto pre n periencia ital ncreta. e a i da e na t t gia ara perarse a otra ez a í is o, ara o erder l ntrol e i a rdura, ara odelar í is o r m\je e i ra a a r pio istir. ste s l ri cipal cto e l to uce l r pio tor ecto e í mismo. . scisión c i:m H el .jeto J. l llcto;: onólogo e n jeto e e 11jiesa sí, sí l hién, sí l l a ana, i a l uida, t e i ecente, iere / r culta, o hstante e o iera l sté da culto. ás l e ederá s e edará scubierta ad i e ta s uhra ll . an gustín, onfesiones utor el li ro: ill enstein. lij . The University fC li rnia re s, erkley, os ngeles, ondres, 8. 183 "Dios puede decimie: 'Te juzgo por tu propia boca. 1'e has es/remecido de asco ante tus propias acciones, c11<111do lús has vis/o en o/ros". Wittgenstein, Diarios Secretos La soledad es muchas cosas. La soledad es un recinto que se transforrna todo el tiempo, como un molusco. A veces amplio, aireado, luminoso; a veces estrecho y húmedo y áspero. A veces la soledad es el limbo, sin paredes ni dimensiones. ¿Qué situaciones me hal:en venir aquí a refugiarme?, ¿qué otras me lanzan y me hunden en ella contra mi voluntad? Son ácidos en mi cuerpo, o acaso sustancias buenas, que lo purgan. Hoy la soledad es un ardor que me rodea, un lugar imposible, una isla en llamas. Aquí adentro mi respiración es cntreco1tada, la postura de mi cuerpo anuda todas las venas, y los ojos se cierran. Se cierran para no ver, pero en el fondo de su ceguera ven. Hay veces que la soledad es un estómago que se contrae com<> si quisiera evitar recibir todo el alimento que ha recibido, eludir todos los nutrientes y los placeres de qt!e fue objeto, injustificadamente. Los oídos se cierran para no oír, pero en la sordera escuchan las frases que no quisieran. Hay voces en nosotros esperando a que cerremos los oídos y los ojos, aterrados, voces que saben a qué mazmorra de soledad quieren llevamos. Para salir de ella no puedo volver atrás. Quiero cerrar el cuerpo para no sentir la exclusión, el aire frío que me rodea, el aire vacío al que no se acerca ninguna criatura. Y cuando cierro el cuerpo, pliego la espalda, me ovino sobre mi ombligo, entro en un cámara más sola y más oscura .de s~le4ades: Todos mis músculos se tensan, evitando las escenas, las . voc<::~, .éL clolór de las acciones dejando huella en la carne. La memoria emerge a retazos, cada ráfaga una herida sobre la cara: no quiero darte el rostro, ni levantarlo. La memoria tiene sus escenas verdaderas 184 Lar E ET A o e e po o - A que soltó la risotada destemplada, el que negó: tres veces. lo. que era cierto. E ” a que: se: - quedó impávido, el ano - eN o Pero todo es vago. Son retazos. Con eso bastaría, y volver. a la luz, y no o quedarse más en este sitio que quema las plantas de los pies, las s de las a manos, + los frágiles párpados estremecidos, o a A a 5 a La memoria es un espejo avejentado, oxidado-en los bordes, con manchas - grasosas por todas partes. Miro con el rabillo del ojo las reflejos de las escenas. Miro a los demás participantes, a mí mismo sólo me siento: como un bulto caliente, que late y dejar saltr palebras y gruñidos de la abertura en el rostro. Abro los ojos, no veo. Abro los ajos, no veo. Abro los ojos -como en los sueños, durante el instante de mayor peligro. Y no veo: una ceguera blanca, una coguera gris, un querer repetirse las cantaletas que nos salvaron de niños, iguales al silbido de los excursionistas cuando atraviesan un pasaje amenazante. Si quiero ver debo invocar otra fuerza en mí, otra que pueda encender la luz. de la pupila, iluminar la superficie del espejo. Si mis manos ine recorren es por buscar en: mi: cuerpo. esa: presencia, Más EN fuerte que yo, más digna; pero sólo encuentran. grumos, grumos en el vientre, sE grumos en el pecho, las piernas resbaladizas, los brazos tiesos. Me estiro por. "sentirme mejor. Me desdoblo, pero en la espalda un peso invisible no. me: permite volver a la verticalidad. Mi dignidad suspendida, en: entredic ( Todo el rodeo de la denegación, como un atajo en la conciencia. porque no veo. Á tientas, pero con la esperanza de ser salvada antes necesidad de tanto. ¡Hay tantas historias que pueden contarse! S si la contara mi e madre, mi mejor “amigo, Dios de misericordia. .. Si la contara alguno. de los” “presentes, cualquier testigo... Pero: nadie sabría la pestilente materia. que yR01G (OY A 185 ¡ Feria O in 2 OLIGE Al | Less rei + A A a a Ln ÓN cuarteadas poda iiTupción de las escenas probables. En ellas soy el fantasma, el que no contestó, el que no levantó la mano, ~l ue e uedó iJT1páviclo1 l e ltó la t a f'te plada, l e egó ·tr s eces l ue r cierto. ero o s go. on t zos. on so astaría, volver a l z, y no edarse rnás ste iti e a s l ntas e s pies, e las anos, s iles r ados ecidos. a emoria s n ejo ejentado, i ado ·en s rdes, n anchas r sosas or as artes. iro n l i lo e! jo os fl jos e s enas. iro s ás rti i antes, í is o lo e to: o n ulto li nte, e te ejar salí~ labras ñidos e ertura l stro. bro s j s·, o eo. bro s oj s, eo. bro s j s o s fios, rante l t nte e ayor eli ro. o eo: a uera l nca, a .:::guera ris, n erer etirse s ntaletas e os ron e i os, ales l i o e s cursionistas ando iesan n pas~je enazante. i iero er bo ocar tra rza mí, tra e ueda cender z e pila, u inar erficie el spejo. i is anos me rren s or scar n i cuerpo sa presencia; mas erte e o, ás i na; ero lo cuentran r os, gn~mos en el vientre, os l cho, s i rnas aladizas, l s r zos s. Me stiro or · ti e ejor. e sdoblo, ero .en la espalda n so i visible ó e r ite lver erti ali ad. Mi i nidad spendida, n. t ich(). odo l eo e egación, co o t jo la conciencia~ Atientas; rque o eo. A tas, ero n la esperanza e r l ada antes ele .:., sin ' : ' .· -·'- cesidad e to. ay ntas historias e pueden ontarse! Si l cont~rami adre, i ejor · igo, ios de. isericordia . Si ntara l uno e l s sentes, cualquier ·testigo . . Pero nadie bría estil nte ateria ue 5 llenaba mi corazón. Dije, hice, fui. Todo transparente. Nadie se posee del todo a sí mismo. Las intenciones que uno tuvo son pieles de cebolla. Aquí estoy, en medio de esta soledad incómoda pelando una cebolla, como un preso sin oficio, algo qué hacer, pelar el recuerdo: Pasó esto, pero en realidad pasó lo otro. Pues en el fondo, nadie sabía, yo no sabía, ni sé ahora. La realidad está aquí adentro en el corazón blanc::o de la nada. De nuevo la punzada, y el no poder acariciarse por dentro uno mismo y mitigar el dolor de la punzada, porque ni Dios mismo alcanza las profundidades 0~a con su polvo, sólo ser la figura de una pregunta en 1:nedio del desierto. Soy del lenguaje en que no creo, que lo nombra todo hasta igualarlo, igual que la marea lame la playa y deja la arer1a a f!or de piel, dura y porosa, pura materia compacta. Escucha la historia a pedazos de alguien que no conozco, un prójimo con mis señas. Esto y esto me sucedió cuando el presente ~~jó de ser rii~tt19; Él Y. yo fuimos los enemigos que ~oy quieren reconciliarse: Mi , confü~ióh va cayendo con su lluvia , y yo voy viendo disolverse al suj~to que las susdtU; . . . . ' ' Una vez que terminado de describir los hechos de ese hombre, áutómafaque me ignora, le t~mpiezo a comprender como a un extraño, que decleshEl,ce;~e la herrumbre y de toda sustancia interna, para ser sólo una cáscar~d~-~f~tÓrla.s, un huevo que protege a su embrión vacío, a su espera que láteellvi~6. Busco en-la palabra justa, el filo justo que enterrar ell mi pfolcascada. Y despertar al contacto con la punta. Mí cerebro ya no busca, aguarda la palabra 191 A gustín como 1 espectadores d de s 7] u propia a confesión) ” ingenstein dice; "Una sola cosa es necesaria; ser capaz de ver como un espectador todo lo que le ocurre a uno. ¡Recogerse! ¡Que Dios me ayude! 78 He de referirme al filósofo que se confiesa como a un “sujeto reclinado”: aquel que se convierte en un problema racional para sí mismo, en virtud de - que el problema lo traspasa. Intenta modelar otro destino -hacia atrás y hacia delante- tener una eficacia retrospectiva, cambiar el valor intrínseco del pasado; y también ejercer una prospectiva... Todo lo revisa y prueba aquí y el ahora. La “actitud confesional de Wittgenstein y San Agustín coinciden en su intento de unidad de sentido a. la vida y al pensamiento. Y coinciden. también en dárs seme. a lay vez en 218, lectura. | o ok El id a ún espacio de soledad compartida en torno a sí, pero no puede sentirse acompañado. Reciente la subjetividad como un peso grave. . Y sin embargo no cuenta con mejor arma para ir en caza de la verdad. Esa «verdad que no apresa es su morada, prisión donde intenta descansar estando a oscuras, aterrado, exaltado, abandonado. Es preciso encontrar de nuevo las palabras que vuelvan ese sitio más habitable, redimir esa morada para el hombre. 18 Diarios Secretos, Libro primero , 25 de agosto de 1914, 192 verdadera,'Ja que rrle sustituya corno cuerpo, la que tome a su cargo los efecto de mis. actos .y me absuelva;lae;presión verbal de sí mismo, la manifestación lingi.iística de una existencia: el sujeto "convertido" en discurso. El sujeto se muestra a sí mismo mediante el lenguaje. La palabra pretende revelar al ser ¿,En qué sentido puede hacerlo o no? Tal es el problema de fondo que une la reflexión y sobre todo la actitud de ambos filósofos (esa desconfianza profunda frente al lenguaje), y .la que lleva a Wittgenstein a comenzar a replantear su filosofia, una vez superada la "creencia" en un lenguaje fiel al pensamiento. Por su parte, San Agustín rescata aquellas letras rudimentarias de su infancia. Wittgenstein rechaza también "las letras complejas", la elocuencia y los usos retóricos de la academia, pues crean construcciones fantásticas y falaces. El lenguaje para ambos podía ser vehículo de salvación o de perdición. Y gran parte de su quehacer era encontrar la clave en que radica la diferencia. El estilo es pi.edra de toque, condición de sinceridad y de pureza, a fin de invocar esa verdad absoluta que se anhela. Descubren ambos, cada uno a su manera, que esa verdad no puede proclarrnarse sino en ausencia, en el revés de las palabras, su fase oculta. *** 193 También el teatro eodía signific;a_r perdición o salvación. Ambos filósofos tienen al teatro en mente, de tanto observarse a sí mismos quizá, de tanta reflexión especular sobre su vida .. Sienten por él atracción y rechazo. San Agustín descubre en su gusto por el teatro su pecado capital. Wittgenstein vislumbra por primera vez la relación entre libertad de pensamiento y experiencia mística precisamente en una obra teatral que presenciara en su juventud79 • San Agustín termina condenando al teatro por las pasiones y la falta de dominio de sí mismo a las que arrastra; y Wittgenstein lo asocia con la torpe ficción de sentirse un héroe. Sin embargo, como la teatralidad fue un .espacio de revelación para ambos, por que los interpelaba de una manera directa y corporal. Comparten, en cualquier caso, la tendencia a concebir los problemas existenciales y mctafisicos en términos de agonía, de tensión y antagonismo -quizá debido a su naturaleza pasional, a su apego fogoso a Ja vida, o a su negación. Su relación con lo sagrado no es complaciente sino intensamente "dramática". 79 A los veintiún años asistió en Viena a la representación de la obra los que firman con u.na cruz del autor austríaco Ludwig Anzengruber. El personaje central era 'Juan el picadero', hijo ilegítimo de una criada, y cuya existencia había sido muy dura. Juan vive al margen de las nonnas establecidas en medio de una sociedad de ricos te1Tatenientes, quienes lo consideran una especie de hereje o filósofo de aldea. En cierto momento aquel hombre revela ru1te los jóvenes aldeanos de dónde obtiene su calma interior, pese a las innumerables dificultades y desventajas que ha enfrentado: Cierta vez, contará el personaje, durante la reclusión impuesta por una enfermedad muy grave, y estando completamente sólo, tuvo una inspiración: oyó una voz interior que le decía: "Tú formas parte del todo, y el todo fonna parte de ti., No puede ocurrirte nada". A propósito de esta vivencia de espectador, Wittgenstein diría: "Ella me emp!!ͺ a chocar con los límites del lenguaje'·. Whilhem Baum (op. cit) asegura que esta frase escuchada desde su butaca fue también una revelación para Wittgenstein: Se trataba de conquistar una "fe sin palabras", que al final del Tractatus se manifiesta en su llamada al silencio: y a lo largo de sus Diarios, en sus continuas apelaciones a la unidad de sentido que provendría de má<> allá del lenguaje. 194 ------------ - *** Muchas de las facelas del quehacer filosófico de Wittgenstein reflejan los temas agustinianos80 • Las Investigaciones Filológicas comienzan con una alusión111 directa a San Agustín; además cita el pasaje inicial de las Confesiones donde el filósofo describe su primera experiencia con el 1 enguaj e81 • *** No es que Wittgenstein comparta las ideas de Agustín sobre la esencia del lenguaje; por el contrario, es precisamente rechazando la concepción agusliniana que critica de raíz la idea de que "cada palabra tiene un -----·------ 80 No se trata propiamente de una discusión entre dos filosofías, sino de una empatía de otra índole, asegura Thimolhy Binkley, en Willgenstein, Language, Martinus Nijhoff. The 1-laguc, 1973. pp.193 -202. 111 Para abrir la primera parle de la Investigaciones, lo que Wittgenstein escribe es~ "This hook is wrillenfor those wlw approach il in afriendly spiril. This spiril is other than that of the mainslream of European and American Civiliza/ion in which we ali stand. The latter ... wishes lo graspe the world al its center-its essence; while the former wishes to grasp it al its periphe1y-in ils multiplic:ity ... 1 slwuld like to say 'this book is wrillen to the glory <~f God ' ... lt meam· that this book is wrillen in good wil/ andas muchas is not written wilh good wil/, wilhout vanily, that much the author wou/d /ike to be understood as conclemned. He can cleanse il uftlzese inJ{redients nofuther than he himselfis cleansed of them". 82"Cuando ellos (los mayores) nombraban alguna cosa y consecuentemente con esa apelación se movían hacia algo, lo veía y comprendía que con los sonidos que pronunciaban ilamaban ellos a aquella cosa cuando pretendían señalarla. Pues lo que ellos Qreten.día)l se entresacaba de su movimiento i; honesto y. la . | necesidarl de purificar el pensamiento y su expresión. o | La reflexión de ambos sobre el lenguaje se entrelaza con una apuesta mística, Única solución posible a los límites del conocimiento y. a «las restricciones del lenguaje*”: : "Expreso lo que quiero expresar sólo a medias, dice Wittgenstein... Mis escritos son sólo un balbuceo”. EE Pese a la intención de réplica e con la que se > abren las Investigaciones, cabe observar que . la: cita que: hace Wittgenstein de San Agustín se refiere al lenguaje** y a su adquisición como a un proceso intrínsecamente asociado a la expresión corporal. y. a a repetición de las mismas situaciones. Ambos 8 intuyen, pues, la “esencia pragmática del lenguaje”. (Más tarde dirá Wittgenstein: “La praxis es lo que da sentido a las palabras” ). Y para Sin embargo, sí comparte esa intensidad apasionada. del ñ ¡lósofo cristiano, el o ambos, la expresión lingilística es un acto: en: el que: se pone. en juego. la o existencia: En su lenguaje se manifiesta la vida toda de un individuo, y a 2 partir 8% Observaciones, ibid, p 42 . *% Desde una enfoque que Wittgenstein considera “primitivo”, puramente ostensivo o literal del lenguaje. o, 196 poo CON ¿1 A FALLA DE OKIGEN significado"; el significado está más bien ligado aJ.uso social, función y finalidad circunstancial de las palabras, dice. El lengu~j~~y~ra-~\i\fitt~~nstein nsiste real ar i nes, usar de determinado ti . .>' Ut.: o:c y•.:rga o 11n r ad ular. s a ú a e r ullo e lk a i111úg,:i:c,; ;1 :-:u.or ,::; l t l cntc ci:judicialc:s ül dos. 81 ' ara \Nitlgt•nstcin l s t:~1ructur;1:; r:::11:1tic:.il..:o. c:n e :-.e anifü:stn ma:stra lii~;toria atural n Wn ¡iri nr i l1::.: L'Oilh: h1 . .; il>lCiPlll',; 11,· :;c úr, !'l t n ( lrns él an .:\gustín). n t:cmns dc~ck tes v :icu· i;1,; th.: ¡,:1:·~·:1;,,,: ucc·,••;,_, l11l~dianlt: l.'! n.: 1:rdo. . -1 ";'f"'r(: rnr1r 1 F~,u~i~: E 'óára N / 7 ...... aún cuando no se trate propiarnente de una confesión personal, adoptan Ja postura del sujeto confesional, testimonial, que alude al dato empírico, y que involucra la situación de habla como parte medular de su discurso. San Agustín en su aproximación teológica en las Confesiones. y Wittgenstein en sus diversos escritos filosóficos, comparten una idea sobre el mundo corno sign.ó e imagen de su creador. Pero sobre todo, conciben la iluminación de la misma manera: una aventura ele ascensión, a partir del doloroso reconocimiento del error y del abismo en que se ha caído, caída en que un uso determinadó del lengúaje ha participado87 • Un nuevo uso del lenguaje se convierte en imperativo ético y epistemológico a un tiem¡'.lo. *** Más allá de los contenidos explícitos que el autor de un texto confesional maneja, lo que lo define son "las dinámicas" que pone en movimiento. La experiencia del descenso a los abismos (del pecado, el error, la tentación) debe ser remontada por una experiencia de ascenso (hacia la claridad y la comprensión). No se trata de metáforas literarias, sino de "figuras" que habrán de desatar procesos de conciencia. En lugar de exponer una rt;!todología y un· sistema de formulas, técnicas, axiomas o premisas, lo que a ambos filósofos interesa es participar a otros de un ejercicio de la razón y el coraión. Est<;: ejercicio implica la vivencia del vacío, de la caída, de la asfixia, del deslumbramiento, de Ja visión de conjunto, de Ja obsesión, de la ceguera, en su . . atmósfera propia, y en medio de una espacialidad y temporalidad "sentidas". 87 Un mal uso del lenguaje es el que se hu dejado arrastrar por lu tentación -fruto de la sofisticación intelectual , Ja afectación social y las pretensiones personales, la purificación de Ja lengua es necesaria para remontarlo. 198 *** La metáfora de la visión es elemento crucial en ei pensamiento de ambos. De donde se desprende la concepción de la conciencia como escenario. En efecto, están más preocupados por la claridad de la visión que por la exactitud de los juicios. Para ambos, explica Bcnkley88 • e! hecho de mirar las cosas bajo una luz correcta es más importante que desarrollar teorías sistemáticas o establecer determinadas proposiciones. Sólo bajo una luz con·ecta y en el silencio de un esc:enario desnudo la mente alerta (libre de prejuicios, manías intelectuales y "ruido'' discursivo) distinguirá aquello que tiene ''verdad según la naturaleza". *** Paradójicamente, dos filósofos tan ocupados por el lenguqje, establecen la supremacía de la imagen, aquello que lu mente es capaz de descubrir porque lo rnira. Privilegian, pues, "el ver'' (como dato empírico, espontáneo), definitivo por sobre el "saber" (engaño ideológico, discurso artificial suste:mtado en la mera gramática)89 • Y privilegian también el habla sobre la escritura. Para Agustin90 , la comunicación oral tiene siempre un carácter más subjetivamente "perfonnativo", y genera tm sentido qúe se .va haciendo sobre la marcha; de ahí que en sus textos escritos emplee con tanta recurrencia parlamentos y secuencias ·de diálogo entre distintas voces. Por su parte Wittgenstein quiere recuperar para la reflexión filosófica un campo de 88 Op.cit, p. 198. 89 La tarea de la filosofía es para Wittgenstein la de mirar con bien abiertos la realidad y encontrar conexiones - contrariamente a lo que Bertrand Rusell, su maestro, sostenía: que la filosofía era "el arle de la conjetura racional". 90 Vive en un tiempo anterior a la imprenta, cuando la difusión y comprensibilidad de las ideas dependía más de la discusión que de la escritura. 199 discusión más que de exposición monolítica. Para ambos el quehacer filosófico es, pues, una forma de diálogo que se mueve en el espacio textual, - - _- - - -- - - - - - ~ -- - . - """ . - -- -_ se modifica en el tiempo, y cuya creación de sentido depende del intercambio de ideas entres interlocutores vivos. Tal estrategia elude las generalizaciones de un lenguaje denotativo91 ; y fomenta la actitud crítica e incluso deconstructiva de los significados. *** La metáfora de la visión, la preferencia por la oralidad y la presentación de las reflexiones filosóficas a modo de visión súbita o de camino, y no en un esquema abstracto alemporal, son un lazo de unión subterráneo entre las Confesiones de San Agustín y lus Investigaciones Filosóficas de Wittgenstein; entre /!.,'/ Maestro de Agustín y los Diarios secretos de Wittgenstein. Hacen de la filosofía un quehacer, un discurso inacabado, y no un "texto" propiamente. En ello radica la teatralidad de sus discursos. Su origen es la voz de un sujeto filosófico que "habla" en posición reclinada, humilde, asistemática, tentativa, a título personal y siempre en el marco de una conversación concreta. *** El tema en el queálTibos filósofos se encuentran, y p~ra el que fa actitud confesional parece ser el cauce más propicio es eLdeia ól11~a(redirriible o no). La culpa es motor de la indagación y el conocimiénto; prin'cipio de la crítica, punto de partida de la introspección. Dice Wittgenstein, en un sentido acentuadamente dramático: "No es posible entender cómo juzga Dios a los 91 Generalizaciones que Wittgenstein a menudo critica ante sus alumnos, como en este pasaje que cita Monk (op.cit., 534): "Hegel seem lo me to be a/ways wanting to say that things which /ook dijferent are real/y the same. Whereas my interes/ is in showing lhal lhings which look the same are reC11ly d{fl'erent. King Lear said: 'l 'll teach you d[fláences '". 200 hombres. Si al hacerlo incluye en la cuenta realmente la füerza de la tentación y la debilidad de la naturaleza ¿a quién podrá juzgar? Pero si no l.o hace así, el resultado de estas dos fuerzas será el fin para el que fue predestinado. Así pues, fue creado bien para mostrar el juego conjunto de estas dos fuerzas, bien para sucumbir [ ... ] -el subrayado es mío- Por tanto, si quieres permanecer en lo religioso, tienes que luchar". Y más adelante: "Por así decirlo todos son malos y todos inocentes". La culpa es entonces una herida de la humanidad entera, lo mismo que para San Agustín, quien ya era culpable incluso antes de ser gestado por sus padres. *** ¿Cuáles serían las diferencias entre las Con,fesiones agustinianas y los Diarios de Wittgenstein? Para ambos filósofos la confesión es una necesidad intelectual y anímica, expresión auténtica de un alma que se desnuda y que se "da a ver", a fin de ver ella misma el sentido de las cosas, la red de relaciones que les dan valor y significado. En ambos casos, "la verdad" no es un contenido sino una luz bajo la cual se observan los hechos y el mundo; y es además el punto de encuentro entre varias instancias que dialogan, es decir, no un fenómeno objetivo sino intersubjetivo. Sin embargo, en cuanto a. la tensión .. silencio/expresión q~e rige el género confesional, se puede considerar que San Agustín y .Wittgenstein parten ele intenciones casi antagónicas y proceden distinto: San Agustín desea sobre todo manifestar su humilde adhesión a Dios, confesar su fe, cantar alabanzas a Él. Confesarse para él no es un acto íntimo sino público, un acto que exterioriza el contenido de la memoria en términos de una actitud doblegada. 201 AN Lone ATTE ID cn o divina actía. de forma. retroactiva dando destino. a la existencia y perdonando los. pecados.* Wittgenstein, particularmente en el caso del los: Diarios, : procede: en sentido ¡ inverso. Su confesión es involuntaria, íntima, escrita en clave, para e sí. Se trata no de un ejercicio de la memoria sino de un: autocxamen. in sita, una especie de bitácora de vida, elaborada en el presente mismo de la acción. Partiendo de las acciones y pensamientos particulares pretende encontrar el principio unificador, la famosa “visión de conjunto” que continuamente se le escapa. Si bien comparte su actitud de dependencia respecto de la voluntad divina, la atmósfera anímica de tales apuntes es la desesperación a la que continuamente debe sobreponerse (en especial en el Cuaderno tercero escrito en el frente de batalla), y la consideración de los propios pecados como imperdonables. Y puesto que constantemente tropieza con la incapacid id del guaje para" dar sentido a la. existencia o para explicar el mundo encuentra en. el silencio el. único fundamento posible totalizador -si: bien: “silencio. como: zona del misterio y la divinidad. Uno. de: sus. más tados. biógrafos, Eckhard Nordhofen, llama a este silencio concebido en los. Diarios como * silencio más elocuente de nuestro siglo”...]. Es teología negativa en su grado más puro”. La confrontación entre ambos filósofos reproduce, pues, para el género confesional, la paradoja teatral básica: el ocultamiento /exhibición, de lo sagrado inaccesible. 3. El personaje: fragmentos de un sujeto filosófico Un personaje que se confiesa sabe ejecutar con humildad sus tareas. o, e a tr A | 202 . E boa ; :cordada. El: su yo es un acto de confianza < en que > la. misericordia - | Parte delprincipió totalizador (Dios), para llegar a lo pªrticular;Va deJaidea a la acción reC()fd~~la; El suyo es lll1 cto de nfianza en, que la isericordia e==-"'--.=--.=--=~--=---'-=;-=~-'-- --- - -- - divina túa e nna tr activa ndo estino l i t Cia r nando l s ecados. Wittgenstein, rti l nnente tados biógrafos, ckhard ordhofen, lla a ste il cio oricebido;enios iarios c "ei silencio ás l mmte e estro i lo"[ ... ]. s t l gía gativa r do ás uro". a confrontación tre bos fi s fos r duce, es, ara l nero nfesional, radoja t.ral ásica: l lt iento ibición, e l rado i ccesible. . l 11aje: entos e n jeto fi o n rsonaje e nfiesa e j utar n ildad s as. 2 Su tarea es decir quién ha sido, como si musitara una pregunta. Procede en el orden en que los pensamientos y recuerdos vienen a su mente. ;_ :-.'-- o-~"'---_-,_=---- --=-~~·-o_o-_-o_~~---;-' coo-_-- _ - - -- - - --- - - ·--- Se olvida del placer presente y sufre el placer pasado. Sólo admite el goce de ser distinto en el momento en que se exhibe. Un personaje que se confiesa debe olvidar los pasajes sabrosos; retener los repugnantes. Y sin embargo debe considerarios todos. Un personaje que se confiesa está mudo, pero se oye gemir desde :fuera de sí mismo. Se·oy1.~ sufrir, y quiere hacer algo, algo que lo libere de esa ~()~~Ú~ió11estrecha. Un hombre que se <.'-onfiesa escucha en los demás su voz pr6pia: Su idioma íntimo incomprensible. No deja que su propia voz lo ~barque todo con su estruendo. Un hombre que se confiesa lamenta verse cambiar tan a menudo. Pero no puc!de más que asumirlo. Lamenta su mudanza, intenta entonces detenerse en la ardua contemplación de su mudanza. Un hombre reclinado ya no ofrece resistencia, con tal conservar imperturbado su.interior. Es ésa su nueva resistencia, es ése su reducto. Ensaya la pasividad como temeraria apuesta: permanecer en el borde de sí mismo, y mostrar una forma reencontrada de inocencia, una forma exquisita de intemperie. Ensaya la actividad como silencio que buJle. Esperarido la respuesta que salva. Un hombre que se confiesa ha decidido volver atrás, aunque el tiempo no se detenga. Adelante y atrás, conforme haga falta, conforme dicten los ires y venires de la conciencia. Ha decidido no quedarse a la vera del camino, adoptar una estrategia incierta, pero confiada. No consumirse inútilmente, no defenderse de sí. 203 Se templa en la incertidumbre;se pone a prueba en la certeza, como. en una ordalía interna: 'Si flota mi palabra, estoy salvado'. Pero se hunde todo concepto fuera de los labios que lo pronuncian. Las palabras mueren en el papel, viven en la sangre. No perderse a sí mismo y sin embargo perderse: es ardua la aventura. Wittgenstein escogió el reflector que atraería las balas del enemigo ahí en cubierta. San Agustín se habría dado por muerto. Nada promete una purga definitiva: Ni las frases que salen de los labios, como blasfemias contra el ídolo refugiado en uno mismo. El hombre que se confiesa se odia a sí mismo, pero tal vez luego se recupera y perdona. Invoca al espíritu y su aliento verbal, su brisa de nada. No quiere depender del azar. Favorable, no taxor~bl~ .. Quiere .depender de otra fuerza que invoca, fuera de sí. .··· ... No de su mente o de su cuerpo, sino éle.sui¡l~a,':!sitió:do:íldeJlo Sl:}grado se - - ,- ·." ':!~ ,·::·.-·' •':< .·:-.'-~ :,: .· ~::_-:· ",·,; - < asienta. ..- ,- .. _ .. · ., ,- ·. ·;·· - ' . Quiere ser responsab}e · aün~ue'irr1p~tente.Q~iefedat'i~ 'bár~ql1eés¿ondía,Ja · cara ciega; .. No plegarse afit~·~W própia: restritción, pero humillarse .ante la potencia superio~ quefn~~~~9 2 •. 'Debe existir esa instaricia, más allá de la voluntad, o quizás en su fondo', piensa. 92 "Sólo si desde fuera de mí me es quitado el velo .... Tengo que entregarme completamente a mi destino. Vivo en manos del destino. Lo que esté dispuesto acerca de mí, eso ocurrirá. Vivo en manes del destino. Y así no puedo achicarme". Diarios secretos, Cuad. 2, 25 de enero de 1915. TESIS CON 204 F q i [• DL" (JDJG ,,,N •• ,!_ .' ••• l.L.l-'.. IJ !\ ~71~ 'Debo remitirme a esa voluntad sin frontera, sin formulación; hecha de sus misterios y caprichos'. Esa voluntad que llaman Dios: "Siento un frío helado que me viene de adentro" , Cuaderno primero, 28 de octubre, después de una reflexión sobre el caso en el que el suicidio sería la única fomia de enfrentar la sensación de impotencia. 207 Pero piensa salir avante. Cuando pensar es el rito, y decir es el gesto, y esperar es el fruto. La confesión de su debilidad,es su ostentación, gesto de fuerza ante el abismo al que se ha llevado a sí 1nismo. Heroica visión en ;la fa§e más oscura del adjetivo; Tímida estocada en el centro. personaje de una zaga, es un mártir en manos de sí mismo~ es un signo del sacrificio. El ritual lo organizan Jos relatos. El ardor del recuento purifica las acciones. El sujeto que se confiesa es sujeto en agonía. Desde ahí profiere cada signo. Penetra con su voluntad el mundo, con su voluntad ejercida en negativo. No le interesa)a, verdad sino su efecto, su llama iluminadora sobre Ja escena. Sus palabr~s ~9n el recinto. La soledad íntima, refugio, puerto, mazmorra. Su balbuc.~o 'rtiusitan las paredes de su concha. Su abertura interior genera en ese espacio ínfimo la tormenta. Y no quiere traicionarse a sí mismo. Pero su movimiento propio, su vocación es la traición, Ja autodenuncia, el abandono de los antiguos impulsos. El que se confiesa sobre los actos de su vida ofrenda esa vida por mediación del lenguaje. Su tono es el de la donación. Su acto es la donación de sí. Se enardece pero se contiene, para ofrendarse. El que se confiesa está ante los ojos de la muerte. Es un moribundo ya, no tiene que salvar el cuerpo. ¿Por qué habría de salvar el cajón de sus recuerdos más oscuros? Hay que quemarlo todo, hay que hacerlo arder, en la hoguera real o en la hoguera de las palabras. Sólo salvar la distancia entre Jo vivido y lo pensado, entre la verdad y el furor. Por eso la palabra aún escrita debe regresar a la voz que la profiere. 208 --------..... e uno, consolidan su. “infierno. El sujeto que se. confiesa ha: sobrepasada su y biografía ía Dice la historia de todos, desde su entraña. Se inmola al decirla, en. n representación. - El filósofo: que se confiesa: no sólo se. ha convertido e PROS en aquel que | primera vez. El sujeto que se confiesa es propiamente el sujeto, Lo demás es la voz de 1 un fantasma, es palabra en. la arena. La palabra proferida por el sujeto. que: se > ha regenerado como. voz entra en nosotros, nos habita, como un espíritu de carne. Quiere convertirse, simplemente. En carné renovada, en espiritu libre. Por eso sobrevive aún estando en agonía. Bibliografía Anscombe, G.E.M. Methaphysics and the Philosophy e Mind, collected Philosophica Papers, !1, Blackwell, 1981. E Ayer, a: J., Wittgenstein, Widenfeld and Nicolson, 1985. annnm Part of My Life, Collins, 1977. coma , More of My Life. Collins, 1984. Bertrand, Louis, Antour de Saint Augustin, Anheme Fayard, París, 1985. : Bouswe, O.K., Wittgenstein: Conversátiors 1949-1951, ed. 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Donde inclusive fJecados ~jenos forman part~ del,mal de u~o, cgnsolidan su ' " -~O:.--=o:c-o- --- ,._--~---- .:_ ___ - - --- i f . l jeto ue confiesa ha s brepasada biografi , ice la historia e os, sde traña. e ola l ecirla1 __ enrepresenta~ión; l fo e e confiesa ító sólo s -ha corlvertido n Otro, n aquel ue posee su __ soledad como un recinto interno, en el sujeto que habla como por r era ez. . . l jeto e nfiesa s r i ente l sujeto. o emás es la oz de t a, s alabra a. a alabra r ferida or l jeto ue se ha r generado o oz ntra sotros, s abita, o píritu e carne. uiere nvertirse., ple ente. n me r ovada, en espíritu li re. or o revive n do onía. ihl 1·afíu nscombc, . . . lvfethaphysics d e hil s phjl of ind, collected Phil sophical apers, JJ, lackwell, 81. yer, : ., Willgenslein, idcnfeld d icolson, 85. -------, Part f y ({e, ollins, 7. ------- ore f y l j . ollins, 84. crtrand, ouis, ut 11r e int ugustin, rtheme ayard, París, 985. sWé.', 0. ., i t enslein: onversations 49-1951, . 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Ramachandran 1 uno de los especialistas del cerebro má_s famosos del mundo, quien comparte un e1?foque a la i.iez eplúeino/ógico y experimental con científicos como Oliver Sacks y· G. Edelman, Denett, Searle2 - y una reflexión sobre la teatralidad y los procesos de crear ficción. ¿Responden nuestras nociones de teatro y mímesis a la arquitectura y jimcionamiento del cerebro? renómenos como la existencia y comportamiento de "miemhros fantasmas"; el "rellenado" 1 V.S. Ramachanclran es proll:sor y dirC'ctor del centro del Cerebro y la Cognición en la Univ.~1sidad de California lk San Diego, profesor adjunto d1!l Instituto Sal de Estudios Biológicos de La Jolla (Califorr:ia) y ha recibido numerosos premios por su a<;tividad . Entre sus trnhajos más importantes están: "Wlw! Neurologic(!I S't11dies Can Tell Us abaut Human Nature: Some Les.wmsjrom Phantom Limhs, Capgras' S)mdronw, and Agnosognusfs. 1 IJ9fí, "i\,/iror Agnosiognosia" y "Three l.aws og Qualia" e "llussions on B<)(~y image: .IVhat lhey Revea! Ahout Human Nature" 1996 , y Phantoms in the Brain: Prohing th 1'.fysteries of the Human A1i11d, en coautoría con Sandra Blakes/ee y con prólogo de ()fil'er Sacks (versión en e.\pañol: Fantasmas en el cerebro, , Editorial Debate, S.A., Madrid 1999), libro cuyas reflexiones y sugerencias son las que sigo más de cerca en este tmbéüo. 2 Interesante sería estudiar Ja bibliografia de estos autores en torno a una cil:ncia que, careciendo aún de teoría generales, se halla en una etapa donde prevalece el. estudio de caso, se acepta el misterio como horizonte de exploración, florece la conjetura y hay una ape1tura al intercambio con otros saberes: Baars (In the theatre of Consciousness, 1988), Denctt ( Consciousness I''-Xplained, 1 191 ), Edelman ( The Remembered Present, 1989), Ekmnn ( Unmasking the jiice: Guide lo regognizing Emolion fi·om Facial Clues, 1975), Erickson ( A1ind-Body Communication in f~vpnosis. The Seminars, Workshops and leclures '-?l Mi/1011 H Erickrnn, Volumen 11, Irvington, N.Y., 1986) Leveton ( Between: A Study Showing The Relationships Between Erickwn, Winnicolt and Bachelard, 1985) Mcrlau-Ponty (The Phenomenology <.!f Perception, 1962), Robles (Conderto para cuatro cerehros, 1990) Sacks ('l'he Man who Mistook His Wife.for a Hat, 1985; Awakenings, 1990; An Anthropologist cm Mars, 1995), Searle (111e Rediscovery o.fthe Mind, 1994), Watzalawick, comp. {La realidad inventada, 1988), Wilshire,(Science and the Dramatic Imagina/ion, 1973). 211 heminegligencia, negación. y confabulación, mística: en Pacientes epilépticos, la maleabilidad: de la imagen corpor “al; la interacción “mente- =cuel po. durante. de “hipnosis o: el influjo de los simbolos en el sistema inmunológico, cur iosamente dan lúuz sobre aspecto escénico, los cruces entre ficción y realidad, la capacidad develadora de la mediación teatral, los efectos de la imaginación cuando enca vna, el carácter paradójico de la imaginación. material, las condiciones fisiológicas de la simulación y de la posesión ritual. | Al intensificar las conexiones entre lo col poral, lo anímico y lo mental, lo material y do etéreo, el arte teatral parece imitar algunos padecimientos neurológicos que cuando aíslan uno u otro mecanismo de la mente dan pistas de cómo entendemos y “creamos” el mundo. Los ejemplos que presento aquí reconstruyen los casos presentados por el Dr. Ramachandran, y las sugerencias que desprendo sólo una muestra a untos ciegos, da per ssonalidad múltiple, los. mecanismos de lOs casos de. iluminación ] como: la dinámica especular del teatro, el desdoblamiento de lo que podría ser una confrontación a fondo entre estética y. neurología, es decir, entre una disciplina estética, especulativa, y una científica"-, sustentada en el rigor del método experimental. Il. La ficción “real”: un mirar paradójico El Señor G. sufrió un grave accidente y hubo que amputarle el brazo izquierdo. Pasaron los meses y en el lugar del miembro ausente sigue sintiendo la presencia de su brazo. A menudo le duele, se le entume; o se le 3 valdría la pena cruzar temas comunes a ambos campos de estudio: el hecho de que la palabra genera realidad; al verdadero estatus de los signos en la conciencia y. su maleabilidad: los mecanismos de integración de anomalías perturbadoras, etc.. TRSGS CON ds PAT] 3 MUTVAITRAT Loa DE VIGEN 212 perceptivo d~ p tgs i gos;.Japer o l t! _últ/ple, / s. ecanis os e heminegligencia, neg(Jción y confabulación, los sos de. ilu i ación ,_-~ _: -co-=-= - - ística n pacientes epilépticos, l aleabilidad e l agen orpor l, i t i í1 ente- erpo durante .la i osis o el i fl jo e l s í bolos en el si t a in l{nológico, c~riosamente n lu bre spectos carne~: la t dmica especular del featro, el esdoblamiento· énico, l s ces tre.fi ci n li ad, l acidad el dora de ediación t tral, l s f tos e l i gi ación do car a, l rácter radójico e aginación aterial, las condiciones i as e ulación e sesión l. l s fi ar s exiones tre 01poral, í ico ental, t aterial l t reo. l rte tral rece itar l unos decimientos rológicos e ndo í l n o tro ecanis o e ente n istas e o os " os" l undo. os plos e resento uí nstruyen s sos sentados or l r. a achandran, l s erencias e rendo lo a uestra e que dría r a fr ntación do h·e t ti a y. urología, ecir, tre a i i li a t tica, eculativa, a i ntíflcd-, t t da l or el étodo eri enta/. l a i n " aP': n irar radójico l eñor . frió r ve i ente bo e putarle l r zo ierdo. asaron s eses l ar el ie bro sente e o r sencia e r zo. enudo ele, t e; 3 Valdría na zar as unes bos pos e t dio: l cho e e l bra nera li ad; l r adero t t s e l s i os l nciencia aleabilidad; l s ecanis os e i t r ción e alías rt r adoras, tc .. ·~ clavan forozmentelas ufías en )a palma de la mano fantasma sin que él pueda evitarlo. Si ya es. dificil aliviar un órgano que existe, resulta casi imposible . ---o--------=----- -------- curar un dolor que proviene de la nada, .de una nada que persiste, sin embargo. Habría que exorcizar ese hueco, pero ¿cómo? El neurólogo explica al paciente que su cerebro no ha entendido que el brazo falta. En condiciones nomrnles enviaría la orden de cerrar el pl.lfío; la mano obedece y avisa que lo ha hecho, el sentido de Ja vista corrobora el mensaje motor, y esa información regula desde el cerebro la fuerza con que presionan los dedos.... Pero todo este circuito de retroalimentación está confundido en la mente del señor G. Así que su cerebro, que recuerda la sensación de uñas-contra-la-palma, y que al no obtener señales motrices ni visuales intensifica al máximo Ja señal, infiere que algo anda mal y "opina" que eso duele4 • ¿Qué hace el neurólogo ante el fracaso de tratamientos quirúrgicos y analgésicos? Pone un espejo delante del brazo que sí esta ahí . El brazo se duplica a Ja izquierda. El señor G. abre y cierra el puño derecho; Jos ojos ven un brazo izquierdo que se mueve, el. cerebro se ''deja engañar" , el dolor en la mano cesa e incluso el brazo fantasma "desaparece". Y no es que el señor G. ignore lo que es un espejo, sabe que mira sólo un reflejo del brazo sano y sin embargo la ficción opera. Porque saber y ver son cosas muy distintas. La ilusión teatral 10 demuestra, pues en su ámbito los espectros se "dan a ver", y de una manera primitiva pero fascinante, después de perturbarnos, se disuelven. 4 El dolor es una "opinión" del cerebro sobre el estado de salud de cuerpo, no existe conexión directa enfre las terminales sensoriales y los centros del dolor. Ahí lo que se --TE C'l(' C"'T ¡' , - .,, . .1.,) .·U(\ ~'Ji ir ,1 D,.., 0 ,, .. , .. , : - ¿L.J .i~1 t~ · ~ 1 L~ •:~';!.r : --~ll¡J.i.l\ 1 -------.: 213 _- imaginación se materializa: ¿ver, saber o inventar? También Doña María Luisa tuvo problemas. con la hada. Debido amo glaucoma mal diagnosticado desarrolló un punto ciego expandido en medio de | su campo de visión. Los especialistas saben que estos” huecos tienden. as rellenars e perceptivamente, s sobre todo ampliando las texturas del fondo -COSsa muy distinta, por cierto, a “rellenar” la información faltante. : con una. suposición intelectual del tipo: “ahí debe estar el otro cachete de mi nieto”. Porque saber y ver no son lo mismo; concepto e impresión ocurren cada uno a su manera y por rutas cerebrales diferentes, aunque en cierto momento se conecten. Pero el hueco de visión, llamado técnicamente “escotoma”, era tan grande y tan hondo que el cerebro de María Luisa, renuente como todos los cerebros estables a vérselas con el vacío, tuvo que recurrir a una tercer opción de rellenado: proyectar en el escotoma figuras imaginarias, incluso más vívidas que el resto del paisaje: una bruja, una chimpancé, una nopal danzante, una Huvia de estrellas y hasta visiones celestiales, ahí en medio de su recámara. Y no éra que María Luisa estuviera loca. - Siempre hemos pensado que la imaginación es un fruto de los sentidos, malsano o sublime. Pero casos como - el de. ella hacen pensar a los científicos que en realidad estamos. continuamente alucinando y que la tarea de los sentidos es encauzar el caudal caótico de contenidos que proyectamos desde dentro, como una lente que afocara las formas que mejor se adecuan a lo exterior. “Sólo somos capaces de. contemplar aquello que hemos soñado”, dice Bachelard. Así pues, constantemente elegimos cuál de nuestras alucinaciones se amolda mejor a la: Zo entrada de señales del momento. ¿Y si el teatro fuera una nueva lente, + procesa es producto valoraciones de varias estructuras. (Cfr. Ramachandran, op.cit, pág. 83: y Ss). Pons CU 214 PEL LÁ A pi OL UG GEN | pr 11. La im~tginación ateriaBiza: ;,ver, o entar? a bién Doña !Viaria uisa o l as con nada. ebido a un a al i osticado 11·01Jó n nto i o pandido edio e su po e i i n. os ecialistas en que stos huecos ti.enden a l ars erceptivamente, bre o pliando s turas el f ndo cosa uy istinta, or i rto, " l ar" ación faltante con una osición l ctual el o: " hi be star l tro chete e i i to". rque er er o n is o; cepto presión u ren da o . anera or tas r brales i rentes, que i rto omento ecten. ero el hueco e i i n, la ado ente " t a", ra r de do e l r bro e aría uisa, ente o os s r bros t bles vérselas n l acío, o e u rir a er ción e do: royectar l t a ras aginarias, l so ás í i as e l sto el ais[\je: a mja, a i pancé, a pal nzante, a lluvia e tre las asta i i nes lestiales, í n edio e ara. era e aría uisa estuviera ca .. i pre os sado e aginación s n to e J s ti os, alsano li e. ero sos o l e ella hacen nsar J s i tífi os e li ad tam t ente i do e r a e s ti os s cauzar l dal ótico P: tenidos e ect os sde entro, o· a te e cara s as e ejor cuan terior. " ólo os aces e t plar ue lo e os ado", i e achelard. sí es, st l ente i os ál e estras i ci nes olda ejor tr da e ales dc~J omento. ¿Y si el teatro fuera una nueva lente, r cesa s r ducto l r ci nes e arias tmcturas. fr. a achandran, p.cit, ág. 3 y ss). 4 superpuesta? ¿Una espacio vacío donde lo imaginario se materializa para apor:tar inJ9¡-1T1ación indudable a los sentidos, y así nos permitiera modelarlo nítidamente en la conciencia, ya no como una realidad subjetiva, sino como una experiencia de percepción compartible y comunicable? ¿Un espacio donde una rica y enraizante infonnación sensorial nos librara del delirio abstracto? Siempre he pensado que los llamados signos tf.:atrales son ante todo seña de ellos mismos, asombrada seña de su propia existencia material sobre un escenario creado por la imaginación, un segmento ficticio que se inserta el continuum de la vida diaria. 111. La metáfora en el cuerpo: símbolos que actúan. Unos científicos experirnentaban con ratones, dándoles una sustancia que deprimía el sistema inmunológico junto con un poco C:ie sacarina. Al cabo de cierto tiempo, bastaba darles la inocua sacarina para que los ratones perdieran defensas y enfermaran. Su sistema inmunitario había aprendido la asociación. También el señor E Prima, enfermo de asma desde niño, sufre ataques no sólo en contacto con el polen sino ante la mera imagen de una rosa. ¿Y si cada vez que tomo mi ansiolítico me mostraran un girasol, llegaría el momento en que podría ahon-anne la medicina, mirar la flor y pern1anecer tranquila, sobre todo en los días soleados? Mucho se ha hablad.o de cómo la sugestión hipnótica y el efecto placebo pueden estar actuando ,P{)í H1 misma ruta neurológica, pero sorprende el espontáneo y natural; influjo de los símbolos mentales sobre en el sistema inmunitario y tod~ nµe~tra fisiología. Si una metáfora puede alterar el estado del alma y del lmerpo -'-incluso sin intermediación de un lenguaje verbal-, el teatro, ámbito privilegiado donde los símbolos adquieren un mayor juego, densidad, autonomía y carnalidad, podría ser, como hubiese querido Antonin Artaud, un espacio de transformación de 215 la naturaleza humana; Los psicólogos ericksonianos trabajan explícitamente con esta metamorfosis voluntaria de los símbolos durante el estado de trance, estado en que el lenguaje holistico, analógico y metafórico del hemisferio derecho, se antepone ai lenguaje lógico y analítico del izquierdo5 • Como se sabe, el hemisferio izquierdo se encarga de asegurar una visión coherente y estable del mundo, y en este sentido es más consehradóf que el derecho, - curiosamente-, entre cuyas tareas se incluyen las .de captar e integrar anomalías. Por eso la Señora R., después de sufrir un ataque de ápoplejía que lesionó su hemisforio derecho y paralizó su brazo .. izqui~rdo,. negaba sistemáticamente esta parálisis, llegando al gracio qe cqgfabular que aquel ' '. ·: .: : : . ..,- ~ - ·. brazo inmóvil era de su hermano. E.n estado de trance, provocpdo por el movimiento veloz de los globos oculares, tal y como sucede durante el sueño REM, la Señora R. aceptada sin embargo su realidad6 • El teatro, con su espacio y tiempo desgajados de lo real y su ve1tiginoso fluir de elementos, funciona sin duda igual que el trance consciente del que hablan los ericksonianos, o que un sueño revel.ador. ¿Podríamos pensar que de ahí proviene su capacidad para co~ectamos con lo oculto, lo doloroso, lo prohibido, aquello que de otra rriaríei·a.no nos atreveríamos a t11il"ar alos ojos? 5 Esta diferencia entre los hemisferios fue descubierta por los neurólogos porque la mano izquierda de una paciente que se había lesionado el cuerpo calloso que une ambas partes del cerebro, persistía en el intento de estrangularla, mientras ella intentaba desprenderse del acoso con la otra mano. Citado por Ramachandran up.cit. p. 291. 6 El tratamiento específico consistía en inyectar agua fría en el canal auditivo, lo cual provoca ese movimiento en los ojos. ¿Podría pensarse en asociar dicho movimiento con esa especie de delirio visual de los signos teatrales, que genera la extrema condensación y energía psíquica que se despliega en la actividad escénica? l 'T'r~~IS CílN /JJ~~_DE OJ.úGEN 216 dl ” zatro resulta 1 impreciso hablar de “signos * * con un significante presente y un n significado ausente, porque el tiempo representa al tiempo, el espacio material un espacio, el cuerpo a un cuerpo, y la voz: a una. voz, y además porque un mismo contenido suele trasladarse - de una. sustancia a otra. Eso ocurre en el Enrique 1V de Pirandello, donde al adopta la solidez de la estatua o la evanescencia. del espectro, pasando por: el e disfraz del loco que se cree rey, por el Cuerpo de un actor envejecido, por su imagen joven en el retrato, por su. nombre en boca de otros? La Maestra Cc. L. no imagina en virtud de qué procesos perceptivos todos los elementos de la escena pirandelliana que mira se han ido contagiando del personaje y convertido en materia viva, sensitiva, vibrante, hasta que un neurólogo amigo. suyo, durante una tertulia hace una divertida demostración de cómo la imagen corporal, esa imagen corporal que levamos grabada en los genes y que se Ml al figura del gran Enmascar ad o” Dana consolida en la xperiencia de todos los. días, puede ser alterada e: incluso E expandida a los objetos en unos cuantos minutos. El. mencionado Dr. M. hizo he sentar a uno de los asistentes, el joven D., frente a una mesa, « con. un escondida por debajo. Durante unos minutos el doctor aplicó una a secuenci: de... golpecitos en la mano oculta y en la superficie de la mesa simultáneamente, SEEoZ siguiendo un claro patrón rítmico”. De pronto, el joven D. sonrió perplejo. Su percepción de los golpecitos parecía provenir de la mesa misma, corno si los. axones de sus neuronas se hubieran alargado, atravesando su piel y el aire, 7 Ramachandran, op.cit. pág. 92: “Los mecanismos de percepción funcionan principalmente a base de extraer correlaciones estadísticas del mundo para crear un modelo”. El patrón rítmico será el responsable de que el cerebro lleve a cabo la inferencia de que si la mesa y la mano son tocadas en la misma secuencia seguramente era porque se trataba del mismo punto, localizado obviamente en el universo de sensibilidad bajo su incumbencia- La mesa pues queda asimilada a la imagen corporal, y forma parte del sistema que el cerebro observa, pondera y rige. IV. "Encarnar" las cosas: la extensión de la red neuronal y empatía En el _ teat~o sulta preciso ablar "sign " n si nificante r sente i ifi do sente, rque ! tie po ta l tie po, l acio material n acio. l erpo erpo, l oz a una oz, ás rque n is o tenido ele t l arse de na sustancia tra. so u re l nrique I e i dello, d()ríde al figl.ira Ciel gran Enmascarado opta l li ez e l t t a l anescencia el pectro, pasando por l i fraz el l o e r e y, por l cuerpo e tor vejecido, por i agen en l trato, or bre ca e t s? a aestra . . i agina irt d e é r cesos r eptivos t os l s l entos e l ena i de liana e ira an o t iando el rsonaje nvertido ateria iva, sitiva, i rante, asta e n rólogo igo yo, rante a t t lia ce a i ertida ostración e o l i agen rporal, sa i agen rporal e ll a os ada l s nes e se nsolida l e" eriencia e t os l s ía,s, uede r lt da i l so andida l s jetos os antos inutos. l encionado Dr. . hizo tar o e l s i tentes, el n ., te na esa, on una• rµatio ndida or bajo. urante os inutos l ctor licó secuéncÍ~.de lpecitos l ano culta l perficie e l esa i ult eamente, i do n l ro tr n ico7 • e r nto, l en . nrió erplejo. u r epción e l s lpecitos recía r venir e esa is a, mo i l s ones e s ronas bieran ado, do iel l ire, 7 a achandran, p.cit. ág. 2: " os ecanis os e r epción i an i i l ente se e traer rr l ci nes t dísticas el undo ara r ar odelo". l tr n rít ico rá l r nsable e e l r bro ll e o l i f r ncia e e i l esa l ano n t das l is a encia r ente ra r ue t t a el is o nto, l li do i ente l i erso e sibili ad b~jo i bencia- a esa es eda i ilada l i agen rporal, f r a arte el i t a e l r bro serva, ndera i e. 217 ] sacó de atrás s des su espalda un ; martillo e hizo" el gesto de golpear: la. mesas. el joven. p. «saltó como si fuera a ser lastimado en su propio: cuerpo. “El-Dr. M asegura que una medición de la respuesta galvánica de la piel confirmaría que el sistema límbico del joven D., es decir a la estructura cerebral encargada de procesar las emociones y su--- > respuesta, se había conectado a la mesa, volviéndola “sensible”. ¿Podría este fenómeno de empatía con los objetos y las criaturas explicar el amor, la: compasión y el terror aristotélico, los procesos de identificación que se dan. en: el ámbito teatral, donde actores y cosas, imágenes y sonidos funcionan no. como «signos | “intelectuales sino. como. vehículos de las emociones : del: espectador? No hay que olvidar que en la base de esta analogía está el: efecto o del ritmo, que en el caso del teatro: se. verif ica en términos de recursividad y | redundancia: una imagen que: vuelve; una escena que se narra, luego sucede, | luego se sueña y luego se reinterpreta; una frase mágica que se repite € como: em Ñ una pesadilla, y en fin, la cadencia y la respiración toda de la esceña.. Y. El espectador escindido: sentir, reconocer, negar. o Un desafortunado fotógrafo, el señor Azul, tuvo un accidente automovilístico y sufrió graves lesiones en la cabeza. Logró recuperarse pronto, salvo en un punto: asegura hoy que sus padres no son en realidad sus padres sino un par de impostores. Acepta que esas dos personas tienen la misma cara de sus padres, pero él “sabe” que no lo son. Percibe ef qué, pero no percibe el cómo habrá de relacionarse con ellos, pues tiene dañada la conexión entre el lóbulo temporal, especializado en el reconocimiento de rostros y objetos, y su sistema límbico, encargado de valorar lo que esos rostros significan para él. Y es que. = TRAS CON 218 FALLA DE OSGEN | A A Un a hasta introducirse. entre las vetas de la madera. Una vez que la identificación hombre/cosa era consistc:mtc;:, el [)r. M. ~;acÓ trá de alda artillo izo ef g~sto ele golpear l~-filesa, l j ven D. ltó o i ra er i ado n r pio erpo. l Dr. ura e a edición e uesta l ánica e piel onfir aría e l a í bico el en ., s ecir t ctura cerebral encargada e rocesar las emociones s uesta, abía ectado esa, l l "s sible". odría t eno e palia on s jetos s i t ras plicar l or, pasión l rror aristotélico, s esos e ti ción e an n l bito t atral, donde ctores sas, ágenes idos funcionan o o os t l ctuales i o como vehículos e s ociones el ectador? o ay ue olvidar ue en la base e sta alogía t l efecto el ri o, ue el aso el t atro verif inos e rsi idad . ndancia: a agen ue vuelve; a ena e a ra, o cede, o eña o e t rpreta; a se ágica e pite rnó n na esadilla, , encia ir ci n a e ena. V. l ect dor ¡ dido: tir, nocer, egar. n s f rt ado t grafo, l or zul, o i ente t ovilístico frió r ves es eza. ogró perarse r nto, l o n nto: ura y e s dres n li ad s dres i o n ar e postores. cepta e as s rs nas en is a ra e s adres, ero l " e" e o n. ercibe / ué, ero o rcibe l o brá e i narse n ll s, es e fiada exión tre l ulo poral, eciali ado l oci iento e stros jetos, a bico, ar ado e l rar e os stros ifi an ara l. s e 218 no siente al mirarlos ese cal9r familiar o ese leve sudor en las manos que nos -- ----- -- produce el encuent.ro cori quien amamos .. El fotógrafo o: es un hombre -· __ ;_, ~· sensible y su emotividad .. está intacta pero nopuede.reiacfonarl~ con lo que mira. Sufre el Síndrome de Capgras8, que imp,iciedisctfrnir•elseptido de una mirada o un gesto<). Su caso revela, entre otras sos~s} qü~ la .emociones no son subproductos de la percepción sino Uno:'Ci~~.si+~·.J~~fifi~.ip~lés~iflgreqientes. Son ellas las que dirigen la organización de lameiri~;ia,· s~p~~anJ~jnformación en términos subjetivos y así definen la ínclote de lo que se percibe: Bajo los mismos principios despliega el teatro sus contenidos: son Ja emocione~ y ..... , . pasiones las que generan la trama, la acción y el microfuUndo en< el, que adquieren sentido. La creación teatral prncede como la concjench1; sólo quede manera expresa, intensa, ampliada; dejándonos ver "ailá afuera" lo que sucede en la intimidad de nuestra mente. VI. La sensación como memoria: recordar, elegir, transformar Así como los semiólogos del teatro se obsesionan por encontrar los supuestos "signos" teatrales, los neurólogos buscan la unidad de la percepdón, el constituyente mínimo de lo que llaman "conciencia 1º" y la han encontrado en los qualia. Qualia sería la sensación pura, la sensación de color azul, por ejemplo, de sabor a trufa, de vértigo ante el escenario, de continuidad de la calle en el punto ciego, de dolor punzante en el brazo fantasma. Podemos hablar de esta sensación en términos objetivos siempre y cuando hagamos una traducción entre lengu~jes: el de los impulsos nerviosos a un lenguaje verbal; . 8 /bid, págs. 205 y SS. 9 Contrario al Síndrome de Fregoli , que hace que el paciente vea en todos los rostros a la misma persona. 219 -·-·-·---·-··--------------------- pero la experiencia del color, el sabor, el movimiento, el espacio, la caída, el escozor , la auténtica percepción de .todo esto, es necesariamente subjetiva e incomunicable. Nadie que no Ja haya sentido entenderá por completo de qué hablamos. El Dr. V. S. Ramachandran 11 nos explica el triste hecho: Es como si un investigador extraterrestre que no tuviera receptores del color en >los ojos, pretendiera conocer la "azulédad". Aún teniendo un concepto dé l()azul;üna- teoría científica de cómo se captan y procesan en el cerebro los e.olores y midiendo nuestras respuestas nerviosas frente a Jos objetos que presenüm la longitud de onda correspondiente, no podría hacerse idea de lo extraordinaria que resulta la experiencia real de ver el azul. Haría falta conectar un cable de rutas cerebrales desde la zonas de nuestro cerebro que procesan el color hasta las suyas 12 , mediante un trasplante, por ejemplo. Los qualia se definen por tres cualidades: l) Son irrevocables: si hemos visto el color azul, lo hemos visto y punto, asumimos que el color está ahí, y podemos actuar en consecuencia. No se trata de hipótesis ni conceptos, que son siernpre provisionales y nos dejan en plena libertad de considerarlos o no. 2) Los qúgUCl ·permiten sin embargo una multitud de posibles respuestas o asociaqit.lestó qúe sísoif ocables, al e nceptos, pero ti nen t da . carga emotiva de periencia sorial. Así ues, n o n qualia; n bles, sci didos o o e cu re s tr ñas e tral). s sí rque l tro o uestra e s, i e be r, o e ede r. so re .na sibili ad e ción e o fr ce li ad o s is o t ar or prensión t l ctual e or penetración n a ación da) l tro r ite nciencia e ura os e sigamos i os, que am:zcarnos r sentes os s nt os, er y er a n e po. r voca sí n oci iento o eculativo o " tati o" pero erante. i i os tr li ad ás llá e i za ática el cho énico, o da na odalidad e r sentación e sa iento e i n odría strearse uy istintas as e lt ra neros el i urso n njetura i ntífica, editación fica, gos f ntiles, pia si ológica, l ectáculo olítico, l so ás a rsonal soñación)-, s r os e ta e na odalidad e rácter olístico - i r ncia e encial r pia el l to, t ctural el e a i tura , jeta s ri cipios e cisión, radoja ntr dicción isi n tre r arecer, tre r irarse r; radoja e elar rque culta, i versa; ntr dicción e r vocar ez tif ción i i iento). reo e s ali ades nciales e tral rían: enerar n acio n ie po "•----------~--- ··- -·--·~···\" rrrr.1 f""'._":'~' t'"1,,...\-;-, r i J !~i~~.l..-; :~J\ ).':'. ~ 221 fJ.U\ DE HI EN -· ~----~---------- lenguajes entrecruzados - —el visual, els sonoro, : dando vida a un signo peculiar: “el acto: en situación”. Negar la "supuesta dicotomía del signo, ya que significante. «significado stán ambos: presentes. Desplegarse en torno a un antagonismo sencial- entre dos principios, personajes o fuerzas opuestas. Hacer comparecer en un aquí y ahora concretos - al menos tres instancias o sujetos de percepción: personaje, actor y el espectador. Servir de mediación con: esferas sobrenaturales o usualmente inaccesibles a la conciencia: (o sagrado, lo inconsciente, lo prohibido). Y finalmente, crear un ámbito pródigo en metamorfosis, donde todo sentido puede encarnar y transitar d una sustancia a otra. Peor ¿cómo la ficción o teatral puede hacer: tod > cito y operar de facio en nuestra: mente? ¿Por qué asumimos a la vez. su: aturaleza ficticia y su insinuación de verdad? ¿Qué - procesos se llevan. a.ca o en nuestra mente frente al hecho escénico? ¿Por cuáles mecanismos. : cognoscitivos el teatro nos hacer ver y entrar en contacto con lo misterioso, lo. anómalo, lo censurado, y fiel a su origen ritual, sacramental, nos permite modelarlo tentativamente e integrarlo a nuestra experiencia? ¿A qué procesos mentales nos referimos cuando hablamos de materialización de sueños, de encarnación de fantasmas en el teatro? ¿Qué factores perceptivos toman parte en la empatía que sentimos ante hechos y personajes? Si el teatro puede ser visto como espejo de la conciencia, como metáfora desaforada de sus procesos habituales, también la conciencia puede concebirse como un teatro interior donde la realidad se modela y conoce a sí misma. (POTS CON | 222 PAELLA DE ORIGEN | AA ni a de excepción, como un todo con~ensado y aut~nq1yio, análogoal esta40 de trance o al sueño, con sus propias leyes de coh~sión y desenvolvimiento. Conjugar elementos semióticos de distinta naturaleza)' ser rnontaje de varios ' . , ·' .. ,' , '.· uajes tr cruzados -el visual, el noro,. el tªctil, elverb~I, el corporal- do i a o eculiar: " l to rr sitl1ª9iq11". Negªr Ja uesta i t ía el o, a e significanteysigriificado~estáff~ambós resentes. esplegarse mo t onismo e ncial ntre dos principios, rs najes rzas uestas. acer parecer n n quí ora ncretos l enos s t cias o jetos ~.~ pefcepción: ersonaje, tor ectador. ervir e ediac;ión cm sferas sobrenaturales al ente cesibles nciencia (lo sagrado, nsciente, J r hibido). ente, r ar un bito ródigo etamorfosis, nde o ti o ede carnar transitar e a sustancia tra. eor o fi i n tral ede hacer t d6 ~sto y erar e cto uestra ente? or é i os J ez u· n t raleza ti ia ación e r ad? ué r cesos an . ca§ n estra ente te l cho nico? or áles ecanismos cognoscitivos l tro os acer er trar ntacto n isterioso, alo, surado, l ri en al, r ental, os r ite odelarlo iv ente rarlo estra periencia? é r cesos entales os os ndo l os e ateriali ación e eños, e arnación e as l t ? ué t res rceptivos an arte patía e t os te chos rs najes? i l tro ede r isto o ejo e nciencia, o etáfora saforada e s r cesos bituales, bién J nciencia ede ncebirse o n tro t rior nde li ad odela. oce a sí is a. 2 ---------···- -- -- -- VII. Teatralidad dentro y fuera: presentar y representar La percepción es una ''inforencia inconsciente 13 ", un proceso complejo que depende de circuitos de retroalimentación donde la visión, y por tanto, la presenda, es fundamental, como en el teatro .. Toda experiencia sensorial· es. una construcción, una ilusión que proyectamos sobre el mili}~~. ~s qecir, nuestra representación. En. esfo sentido es falsa fa sepaiaci(i11~~1fte~fü~ntcfe los • - -, • -. '· - - - v •• -., ,.. -· -· - ·- ' . . ',• ., humemos. El ansia de control sobre la realidadprovoca lo contrario a lo que pretende. Ésa es la paradoja de la voluntad.. confrontada con ei "poder vivo " de la palabra prqfé.tica. En el caso de Casandra, tal y como nos la .presenta ChrisJa Wolf, sus profecía~ genuinas ··110 .será11_ sjrz. .. en1ba~go creídas, precisamente por su carácter enigmáti(Jo y disHifttó~.-.i{sin embargo, se cumplirán también en ).'-· -·-· ,_., ... ,.._,;J._, virtud de lo inexora_bl~. Confrontar ambá_s réc;onstrucciones de la leyenda permite observar que no es ni la veracidad nf la credibilidad lo que da peso y significado a la palabra adivinatoria, sino las dinámicas que genera en la mente colectiva e 7 Christa Wolf, Kassandra and Voraussetzungen einer Erziihlung, Verlag GmbH and Co KG; darmstadt und Neuvoied, l 883 (traducida por Jan Van Heurck, para la versión inglesa: Cassandra, a novel and four essays. The Noonday Press, Farrar. Straus.Giroux, New York, 1984). 7 Dilrrenmatt, Friedrich, Der Sturz. Das Sterben der Pythia, Diogenes Verlag AG Zürich, 1980. Versión en espaftol: La muerte de la Pitia, Tusquets, Barcelona,1990. 228 ·-----------· --------------- --------·-·· individual, en tanto práctica de "desciframiento de lo incognoscible" y acto simultáneo de creación8 • I. Carta primera: "Ser adivina" (El fenómeno de la videncia) J. La llamada: del útero a la tumba (Visitfl a De(fos) Querida lndra: No podía dejar de escribi.rte precisamente hoy, que he visitado las ruinas de Delfos. Dificil incluso llamarles "ruinas". Sólo hay algunos restos de columnas, restos de columnas, trozos de escaleras y bloques de piedra desperdigadas, y desniveles del ten·eno que apenas insinúan una planta arquitectónica. En la parte posterior pueden observarse los restos del anfiteatro en la zona posterior, reconstruido por los romanos, los del estadio y el basamento circular del Santuario de Atenea Pronaia, con sólo tres columnas radiantes en pie. Hay un museo en la parte posterior, pequeño, con piezas estilizadas y hermosas. Muy poco queda del primer santuario, de la columna del serpientes ni del más reciente templo a Apolo. Lo que maravilla es el 8 Como ya he mencionado más arriba, Detienne Marcel, en Maestros de verdad en la Grecia Antigua, (op. cit., p.63 y ss.) explica cómo la palabra oracular (particularmente antes del siglo IV a. C.) tiene en la mentalidad de los griegos la misma "eficacia" que una mandato o gesto divino. En el momento mismo en que se profiere, la realidad que nombra es convocada a la existencia. "Cuando Apolo profetiza, "realiza": La palabra oracular no es rejlejo de un ar:oritecimiento preformado, es uno de los elementos de su realización". dice. Una frase de Apolo en labios de la Pitia equivale al rayo de Zeus; el oráculo délfico es pues la transmisión de un conocimiento que aun deslumbrando modifica por sí mismo lo real. Vale observar que, en toda época, la palabra adivinatoria., aunque sólo aparentemente describa una circunstancia, se profiere en formas retóricas y gramaticales asociadas con la obligatoriedad y el mandato: en segunda persona y en futuro, dando Jo qui! se dice por un hecho que habrá de cumplirse puntualmente -como los Mandamientos cristianos: "Amarás a tu padre y madre". 229 paisaje natural visto desde esta ladera suren la.meseta del Parnaso: la cañada entre las Fredíades, dos enromes peñas de 30.0 m de altura, figura un útero gigantesco -la zona más íntima~cle-Ga~a=ºe~R~esfaánte~\lllgnipo·arrobado de turistas. De hecho, el non)breAéJ?~lf<>~ ~er!va},ie la raJz *gelph [ ] , que significa ~ratri?,vieqt~¿c()J1cayidad .• Al ;fondo de:esa cañada se hallaba el ojo del•~mana11ti~l- 0 dé·~la·rn.i~nte.-GasfaJia;··donae•.se~.ha6ían las .. _.. -.; · ·· .. ·; -:-:~:-;···';-i.~.:_¡; :·.·:,"."o_·.',-"_ 0 :.·,¿. --<'o--·-~;_.~;\o·--·~>·.-- -·~:,·- ... :_:,·-_->-:'-:-•,_.<··"".:~,,_~-,_ ,-_.'.-::·· .'._._,.·¿~ abluciones y purificación·~r~vi~s ;!a.6e;eníb~i~.•A.~~a.)'itf¿Ji~rifióri4ura, los elementos simbólicos del lugarsagrado. En Delfos somos víctimas de un vértigo que eleva: Lo que se ve, lo que no se ve y lo que se imagina, el paisaje de colinas junto con la leyenda, sustituyen la arquitectura desaparecida del Santuario y la hacer sentir portentosa. No es de sorprender, querida Indra, que éste fuera el lugar elegido para una práctica de conexión con lo sagrado durante casi diez siglos, del VIII a C. al lI d. C. No sólo su orografia quebrada y su panorámica, que incluye por momentos las aguas serenas del Golfo de Corinto, parecen conectar lo celeste con el inframundo, también su localización en el mapa de Grecia favorecía las funciones religiosas y políticas del Oráculo. De hecho, en los tiempos más tempranos tal situación geográfica, central aunque marginal respecto de cada una de las ciudades-estados que se hallaban (~n formación, lo convirtió en sitio de contacto y arbitraje entre ellas. Mediante la sanción y legitimación que r----------·-.. 230 poder, se -. otorgaba. la “autoridad a ciertos individuos, se configuraba: da identidad de. pueblos y grupos, se reconciliaban las diversas tradiciones bajo: is un mismo culto. El oráculo de Delfos fue, pues, centro. pan-helénico. de encuentro entre las" ciúdades estados,” particulares, en busca de fuente de justifice icación y conducción divinas. OS a Cuenta Platón en La República: “Es Apolo, el Dios. de Delfos, a quien: corresponde. dictar" las leyes más So importantes, más hermosas. y las. primeras, aquellas que. conciernen a la e fundación de templos, a los. sacrificios: y en n general al cult los demonios y de los muertos... Pues esas cosas nosotros ignoramos y. como fundadores de un Estado, si. somos: sabios, nos. remitiremos. a e intérprete. ? Athletes and Oracles, Cambridge University Press, 1990, pp. 1-26. Si bien la práctica oracular se sobreponía al poder político y jurídico en los primeros tiempos de Delfos, podía convertirse justo en el instrumento de legitimación de tal poder (tal como sucedió durante el período crítico en el que se estaban formando ciudades-estados como Corinto, Esparta, Atenas y sus colonizaciones entre el s VII y el VI a. C.). Maceliere (op. cit., p. 60) explica cómo la Pitia había ya desempeñado un papel muy importante en el proceso de colonización bélica entre los siglos VI y VIT: “La Pitia parece haber alentado los viajes hacia tierras nuevas (Cumas, Rtegio, Siracusa, Crotona y Tarento)” . En el siglo V, con las Guerras Médicas, el oráculos de Delfos pierde su independencia en manos del estado dominante (Esparta y Atenas , en el V; Tebas y Macedonia en el [Y a.C.). Herodoto enfatiza el “autoritarismo de las profecías de la Pitia (dice Iriarte, op. cit). pero en realidad Delfos no emitía leyes, las legitimaba cuando se sometían a su aprobación. Tal legitimación provenía de su capacidad para generar consenso. | 231 | 1 CON ATA OR oia :EN | FIS it e * y lugar” de” peregrinación: de los o aportaba el oi:ácucl.o, dice Catherine Morgan9 , se realizaron Ja fundación y colonización de nuevas ciudades, se permitían las invasiones y tQmas de poder~ se otorgaba la autoridad a ciert s individuos~ se nfi ura.ha la ti ad e pueblos r pos, ncili an las i ersas t i i nes bajo is o lto. l r culo e elfos fue, ues, entro pan-helénico de uentro t las u ades t os, -y lugar de peregri aciónº de los - arti ulares, sca nte e j stif ión y du ción divinas~ uenta l t n a epública: " s polo, el ios Delfos, a quieR co responde ictar las leyes ás po1tantes, ás r osas ri eras, aquellas ue. onciernen a la ación e plos, s sacrifidos y enernl ál culto de l()~ dios~s; de . . s onios e s uertos .. Pue.s esas sas sotros i q a!Tios o dadores e Estado, si s os sabios, nos remitir rnos a él~ i térprete 9 th/etes d rac/es, a bridge niversity re s, 90, p. - 6. i i n r ctica r cular r ponía l der olíti o rí ico s eros ie pos e elfos, día ve11irse sto l ru ento e i ación e l der l o edió rante l rí do rít o l e an nnando des-estados o orinto, sparta, tenas s l izaciones --entre l I l I . .). Flaceliere p. it., . ) plica o itia abía a peñado apel uy portante l r ceso e l nización élica tre s l s IH II: " a itia rece ber t do s i jes acia rms evas umas, tegio, i cusa, rotona arento)". n l lo , n s ue ras édicas, l r culos e elfos i rde endencia anos el t o inante sparta tenas l ; ebas acedonia l IV . .). erodoto fatiza l " t rit o e s r fecías e itia i e l rtc, p. it). ero li ad elfos o itía es, s i aba ndo etían r bación. al i ación r venía e acidad ara nerar nsenso. 1 -------- ... -- .. - - . tradicional de la religión, que se ha establecido en el centro y el ombligo (omphalós 10 ) de la tierra para guiar al género humano". La consulta al oráculo implicaba una largo traslado hasta la zona.centrar pero aislada de Delfos, un viaje de regreso, al origen, al "ombligo" del mundo. ¿Recuerdas, Indra que escribí hace años: "Llevo en mi ombligo invertida la historia de mi abuelo"?. Para desmadejar ese hilo había que descender al seno de la tierra, ese recinto subten·áneo donde se oiría la profecía de la Pitia (el ádyton11 ) , movimiento réplica del mítico descenso a los infiernos, al mundo de los muertos, al Hades, como en los Misterios de Eleusis en Egipto12 , pero· también como una vuelta a la matriz del mundo: Delfos es "útero que habla", Indra. Sólo en esa intimidad matema del subsuelo podían juntarse c!os temporalidades distintas: la aireada historia de los hombres, y la telúrica y 10 Ompha/ós: piedra, escultura. centro, que fonnaba parte del mobiliario de la esc<~na oracular bajo la tierra. El recinto subterráneo, ádyton, con sus des cámaras separadas por una cortina, tras de ella, Ja Pitia se entregaba al transe y desde ahí emitía su voz delimnte sin ser vista. Es este un escenario, en toda la extensión de la palabra, w1 "ámbito de excepción" (como la matriz teatral) donde una·experiencia del presente absoluto habrá e.le conjugar tiempos distintos, donde la personalidad se verá invadida , penetrada por una potencia trascendente, la presencia invisible de dios. 11 El ádyton es la matriz oscura, un ámbito extracotidiano al que se arriba después de un largo viaje de retomo al origen: zona de delirio, de humores, de sueños. caverna. La consulta que ahí habrá de realizarse es además un evento meticulosamente programado: una vez por mes, y sólo nueve meses al año, nos explica Plutarco (De Pythia Oraculis). Este periodo de nueve meses, coincide por cie1to, con la duración de un embanizo: así pues, la palabra oracular es "organismo" que se concibe, crece y se da a luz en el recinto más íntimo. 12 Detienne Marcel (op.cit, p. 52) narra este tipo de consulta en forma de descenso al Hades, originada en los antiguos ritos de iniciación en Eleusis, tal y como se daba en el oráculo de Trofonios, en Lebaida: Después de lavar al consultante en un río, éste es llevado al lugar del oráculo: una grieta en la tierra. Bebe entonces de dos fuentes de agua: de Lethé para olvidar el mundo antes de entrar, y de Mnemosyné para recordar a su vuelta lo que habrá visto bajo tierra. Penetra después por la grieta, por la boca oracular que se lo "traga". Lo sacan horas después en estado comatoso y le cuidan hasta que es capaz de reír. El consultante se ha convertido entonces en un poeta adivino: un "vivo entre los muertos". 232 - ·---·---------------- ·--··--------·· z os - - . - - > rasta que su 1 virginidad fue tomada por el Dios Sol'*: ] a en “Delfos después de haber matado con su potente arco al. Dragón Hembra, a la Bestia enorme y gigante, que debía ser la guardiana del antiguo oráculo de la Tierra: Pitón” , canta el Himno homérico!*. Volver a la tierra, en el origen está el secreto del futuro, la filiación que legitima de la existencia de hombres y ciudades. En el principio está la clave del porvenir'? A Delfos “regresaban” los enviados de la asamblea, los hijos de reyes, los líderes de un ejército antes de comenzar una campaña, los padres sin descendencia, los mensajeros de pueblos agobiados por la peste, los penitentes y elegidos para representar a toda una comunidad sumida en la incertidumbre. o Iban a encontrar el camino de la vida y cl del propio sacrificio o muerte. La consulta ernpezaba, pues, con un largo viaje, como el mío. 13 En efecto, la sabiduría oculta del futuro se asocia con el origen, con lo femenino oscuro, escondido, con la cueva, insiste Ana Iriarte (Las redes del enigma: Voces femeninas en el pensamiento griego, Taurus. Madrid 1990). Hay una clara implicación de la sexualidad en la palabra méntica, “evidenciada por la analogía simbólica en el imaginario griego entre los labios de la boca que habla y los labios de la vagina”, dice ( p.907) De ahí también, arquetípicamente hablando, la estrecha asociación entre transe erótico y transe profético. 14 Citado por Flaceliere, R. (Adivinos y oráculos griegos, op.cit., p. 43 y ss.), quien añade que Apolo se metamorfosea en delfín, cuyo nombre se asocia, y quizá proviene de Delfos. ¿Acaso sabías esto, Indra? Luego. los hijos de Apolo , es decir los hijos del sol son también profetas: Casandra, Eumelo (quienes fueron mordidos en los oidos por una serpiente), Cirse, todos ellos asociados con Pitón, como la estuvieron antes Temis, Dionisio y el mismo Apolo. También vio dos serpientes copulando antes de convertirse en adivino. '5 De ahí la paradigmática pregunta de Edipo por su identidad ante el oráculo; de ahí también el enigma de la Esfinge que brindaría la legítima soberanía al hombre sobre el propio país. La pregunta al oráculo es la pregunta sobre el origen, porque origen y destino forman una probiemática identidad, una entidad dramática. Identidad que sólo puede ser transmitida por vía de la voz oracular, esencialmente femenina: una voz. poseída por el dios, proveniente de las entrañas de la tierra, de las Zonas subterráneas, irracionales, instintivas que representa el delirio pítico, el trance profético de Casandra o la palabra “peligrosa” de la Esfinge, mitad animal, mitad hembra. "YN ¡ 233 nm ¡ YO me a q 7 FALLA. DE Oia A atemporal de los dioses. Ése había sido el imperio de Gaya Protomancia, la Diosa Tien:a, h~sta ué "sll vir i i ad f e t ada or l ios ol 13 : "Apolo seinstalaceil elfos és e aber atado n tente r o l Dragón embra, l estia nne i ante, e ebía r l ardiana del ti uo oráculo e l ie ra: it n" , nta l i no mérico14 • olver l ti rra, l ri en stá l reto el f t ro, i filia i n e l iti a e l ist ncia e bres i ades. n l ri cipio stá l l ve el orvenir15 • elfos "r r s ban" l s viados e l blea, l s ij s e r es, l s lí res e n j rcito tes e enzar a paña, l s adres i scendencia, l s ensajeros e eblos biados or l este, l s enitentes l i os ara resentar t a a unidad ida n l incertidu~bre. l n contrar l ino e l i a el el r pio crificio uerte. a nsulta m ezaba, pui~s, n n l r o iaje, o l ío. 13 n f cto, l iduría culta el f t ro e cia n l ri en, n l f enino scuro, ndido, n l eva, i siste na lriart1~ ( as es el i a: oces f eninas l samiento ri go, aurus. adrid ! 90). ay a l ra i plicación e l ualidad n l alabra ántica, '' i enciada or l alogía i bólica l i aginario ri o tre l s l ios e l ca ue abla l s l ios e l gina", i e ( . 0?) e í t bién, r etí i ente blando, l str ha s ciación tre tr se rptico tr se r fético. 14 it do or laceliere, . ( divinos r culos ri gos, p.cit., . 3 ss.), ien ade e polo s eta orfosea n elfin, yo bre s s cia, izá r viene e elfos. caso ías sto, ra? uego, l s ij s e polo , s ecir l s ij s el l n t bién r fetas: asandra, u elo ( i nes f r n ordidos n l s í os or na r iente), irse, t os ll s s ciados n it n, o lo st ieron tes emis, ionisia l is o polo. a bién i os r ientes ulando tes e nvertirse n ivino. 15 e í l r i ática r unta e dipo or i ti ad te l r culo; e í t bién l i a e l sfi ge e ri daría l l íti a s eranía l bre s bre l r pio aís. a r unta l r culo s l r unta bre l ri en, rque ri en esti o an a r ic ática i ti ad, a ti ad r ática. nti ad e lo ede r t itida or ía e l oz r cular, c i lm tf.! enina: na V07. seída or l ios, r veniente e l s tr ñas e l ticn-a, e l s z nas terráneas, i i nales, i ti ti as e r senta l elirio íti o, l t ce r fético e asandra l alabra " eli rosa" e l sfinge, itad i al, itad bra. 3 --- -·---·------- -------------- ------- el Mar Jonio en el barco Poseidonia te extraviarás' en » Atenas un noche sin lenguaje, te: hospedarás e ve decrépiti Hotel: París, temblarás de frío” por: la por - a: televisión. una serie en rumano, visitarás humedad del cuarto, verás e] Delfos. Muy. bien, y todo eso. Y para: -qué?, te . pregunté perpleja. Para escribirme cartas de lo que veas y sientas ahí. “Ésa era la condición. para darme tu respuesta. E intenté cumplir mi parte del trato llevando un diario de viaje. Pero es imposible llevar un auténtico diario de viaje, querida amiga, Sólo pude escribir comentarios aislados que. he debido ahora reunir y remendar. El vérti go de lo nuevo es tal, que los días y las vivencias acaban por confundirse. Cuando. uno está “ahi” se enceguece en cierto modo, se enceguece de tanto ver, Noe es posible atar los cabos, estás olvidando y recordando en el mismo . segundo para poder abrirte a lo nuevo. Lo que recuerdas y lo que sientes se mezcla con lo que miras, lo que miras desaparece ante lo que esperabas, lo que anhelas; lo que nunca sospechaste que pensarías surge en medio de ese nuevo paisaje, y no sabes ya quién es la persona que desde tus ojos está ahí, observando absorta. Pasado y presente se funden en diversos niveles, y no entiendes como desmadejar ese hilo, cómo desenroscar esa serpiente que se cierne sobre tus sentidos. Tal y como me ocurre “ahora”, Indra, que estoy de nuevo parada sobre la enorme piedra triangular desde donde profetizaba la Pitia, según asegura, mintiendo, la guía de turistas. Estoy aqui al pie del Parnaso, recordando las lecturas que hice en el avión, en el tren, en el barco, escuchando las patrañas prora IAN, => .. 1 0 234 os PATIA PR Macia E: ida Y CuceÑ ¿Recuerdas, Indra, que en mi Rrimera consulta yo quería preguntarte no de quién era hija, sino. de quicen serja 1TIªgre -l)i sería ma_dr~ a}gún ,día:-, qué rol jugaba yo en la cadena Ciélas-geÜ~ra9i~nes?:~tó.=me-resp6n;;: 1 L!/\i:·~{~~2i~ '~i~i·:·~ :~ :Ll 7 esa imagen de "El colgado" que me mostraste, me miraba a mí misma. aquí parada, viendo venir a la alemana que se aprestaba para ayudarme. También las ceremonias en el oráculo de Delfos son soñadas más que reconstruidas históricarnente 18 • Y es que no hay documentos suficientes para saber nada de cierto''J, lndra. Las fuentes son casi todas literarias, apenas menciones laterales: en Homero, Hesíodo, Herodoto, Pausanias, Estrabón; escenas revividas o ¡;vacadas en el teatro, (como en las Euménides de Esquilo, en Ion, de Eurípides, en Edipo Rey, de Sófocles), situaciones ele las que participamos ahora sólo través de la imaginación o en encuentros raros como el que he tenido contigo. Oelfos fue una institución muy compleja, leí meses después, no se sabe realmente cómo funcionaba y plantea aspectos imposibles de verificar. El oráculo de Delfos es, pues, un "objeto" de estudio misterioso, reinventado por el mito, la poesía antigua e incluso la ideología cristiana. En él se mezclan lo histórico, lo simbólico, lo trascendente. En particular resulta problemático el análisis de figuras como la Pitia, las Sibilas, la legendaria Casandra. Probablemente porque la Pitia era un personaje tan conoéido e importante en la vida de la Grecia Antigua nadie se tomó el trabajo de describirla o de 18 Efectivamente se ha estudiado desde el punto de vista histórico el Oráculo de Delfos, cuyo apogeo se dio en el siglo VI. a C. Pero no existen documentos confiables o tan abwu.lantes como los relativos al Santuario de Dodona. Catherine Morgan (en The De/phic Oracle) menciona colecciones de respuestas oracularcs recopiladas por Parker y Wormell, y por Fontenrose; por su parte, Amandry (La mantique apollinienne a Delphes. Es.mi sur le .fimctionnement de / 'oracle, París .. 1985) se refiere al hallazgo de oráculos grabados en piedra. Pero ninguna de estas füentcs nos pc1miten conocer los intringulis de las ceremonias oraculares, cuyo misterio fue precisamente parte importante de Ja significación y peso de sus funciones sociales. burocráticas y políticas. 19 No se sabe incluso si el supuesto archivo original de los oráculos en Dclfos, el zygastron que mencionan las inscripciones en piedra, es verídico o fue llenado a posteriori. En realidad, nos dice Flaceliere (op. cit, p. 58) sólo subsisten el oráculo que habría recibido Agamenón y el poema relativo al "milagro de la cabellera". 238 --------------------·-- registrar las circunstancias verídicas de su "entusiasmo". Acaso sólo Plutarco lo intento. Pero debió dejar en lo oscur() buena parte de la historia. El espacio oracular habría de pí~rmanecerenéfá.m6ito que le correspondía, en la zona de lo esotérico, de lo peligroso. Plutarco, que fue sacerdote en Delfos en el s. l., y por lo mismo testigo ocular de lo que e11 efecto sucedía durante las sesiones mánticas, intenta describirlas raciónl!liz;a1:1go seguramente, sin cuestionar, las condicíones "ideales" de aquel trance profético ocasionado por los supuestos vapores, pneuma, carisma de la tierra20 , emanados de la grieta -boca de Gaya- sobre la cual se colocaba aquella vasija cóncava en que se sentaba la Pitia. Para Plutarco el pneuma es un fluido material, exhalación telúrica que despierta facultades del alma y suprime la resistencia a la posesión divina21 • El pneuma puede ser violento y nefasto, dice, capaz de provocar la propia muerte de la Pitia. Y sin embargo, Indra; 19s ¡lrq~e9Iogos aseguran que no existió nunca tal grieta; ni hay rastro algun~;d~~ que hubiera habido en toda la zo~a ele Delfos 20 Explica Bloch (La divination .dans L 'Antiquité, Presses Universitaires de Frunce, París 1984. Versión en español: La adivinación en la Antigüedad, F.C.E., México 1985): "Toda cavidad en el suelo era para los c.~os de los griegos una puerta de comunicación con el más allá. Por esta razón los santuarios para los oráculos se establecían cerca de una grieta, antro o fuente". La grieta era una ventana con el mundo de Jos muertos, y la inspiración profética provenía precisamente de un "más allá" localizado debajo, y implicaba básicamente contacto con ellos, con los fantasmas de los muertos. 21 Plutarco, que seguramente pudo constatar la inexistencia del pneuma, retoma sin embargo Ja concepción del entusiasmo mántico expresada por Demócrito ( quien lo describía como producto de efluvios enviados por las cosas actuales, imágenes animantes que revelaban su propio devenir en forma de alucinaciones que entraban al cuerpo por los poros: "En Jos sueños vemos las imágenes que se desprenden de las cosas ¿Cómo soñaríamos en cosas irreales?", argumenta) , pero Jo hace supeditándolo al influjo de Apolo: "El efluvio o soplo adivinaiorio, dice Plutarco, es muy divino y muy santo. ya se propaga a través del aire, ya por medio de una corriente líquida. Pues cuando se mezcla con el cuerpo infunde en las alma<> un temperamento insólito y extraño ... Es probable que por el calor y la dilatación algunos poros se abran a las impresiones del futuro". (De Defectu Oracu/orum 432 d-e., citado por lriartc, op.cil., p.85). ¡-- r.~r..-:r~ r;nu ·-----¡ 1 J '' ' • -· \)"' '.'l 1 1''· 1' ~ ·n··i n·1·,····n~J j 1 ,, • 't' ·uG'l°11 t._:._.:.'~·~: . _, :1 .• )! ~ - 239 1 ro a ES 2 too o z == 7 TT _ E A” 22 Incluso s sino existiera sustancia o tóxico cue realmente provocara el delirio, es: sabido que los estados de excitación religiosa no precisan de un agente fisico. En el caso del entusiasmo pítico, podriamos estar hablando, si no de un fenómeno de histeria, al menos de alguna forma de autohipnotismo, conjetura Flaceliere” : “No se trata en modo alguno de un estado de gracia compatible con la serenidad, sino de una agitación arrebatada por la cual se manifiesta la posesión divina”. Dime tú, Indra, como maestra generosa que no oculta sus saberes, ¿es posible entrar en ese estado de trance sólo con un esfuerzo de la voluntad, con un movimiento particular de la conciencia, una especie de guiño, quizá hacia la interioridad propia como espacio de advenimiento... Algún día tendrás que responderme esta pregunta, Indra, Yo sólo pude registrar durante nuestras sesiones cierta manera tuya de entornar los ojos, cierta manera de hundirte en las plegarias, entregada a un automatismo que modificaba levemente tu tono de voz y el ritmo en el que hablabas, como si lo hicieras por detrás de una cortina invisible... es. decir, las provenientes. de. da 2 Había otros modos fi Ísicos spiración profética: comiendo laurel algunas de cuyas variedades son e tóxicas-, bebiendo sangre de toro, por unión sexual con el Dios, bebiendo de alguna: otra fuente de agua divina, etc. 23 Op. cit, p.56, TESIS CON 240 FALI,A DE ORIGEN ? emanacióng,aseosa de ninguna especie. Aunque, claro, no puede descartarse que hubiesen ocurrido terremotos que modificaran la orografía del lugar. Inclus~-si no existiera st ncia t i o q e i ente ocara l elirio, s ido e l s t os e cit ci n li i sa o r cisan e n ente físico. n l so el t i o íti o, -podría os tar blando, i o e eno e isteria, l enos e l na a e t i notis o, njetura l eli r 23 : " o t odo no e t o e r cia patible n idad, o e a it i n atada or al anifiesta sesión i ina". i e t , ra, o aestra erosa e o ulta s eres, s sible trar se t o e t ce lo n erzo e l luntad, n ovimiento arti ular e l nciencia, a ecie e iño, izá acia J i t i ri ad r pia o acio e venimiento ... lgún ía t rás e ernw sta r gunta, l ra. o lo de istrar rante estras i nes i rta anera h1ya e t rnar s j s, i rta anera e ndirte s l garias, t ada n ati o e odificaba ente o e z l o l e blabas, o i ieras or etrás e a rti a isible .. De cualquier modo, 'eLe6tusJasrn9: q~lfi~(:>i~ié!~ffien!p c.fucial y n(i.~lee> del oráculo parece no ser sino; pa~e;·:de .fa• .• :hN~nd~,>aunque .••. ~e .. encuentra atestiguado en todas las fueqte~,(P}ut~rcÓy Plafl la techne, técnica adivinatoria basada en la mera interpretación de indicios) indicios o gestos espontáneos , augurios (provenientes de la observación de los p¡\jaros), la lectura de las entrañas de animales, de las zonas del cuerpo humano, de las conchas de las tortugas o de los astros (introducida de Oriente). En contraposición con la adivinación inspirada por Dios: mantiké. Cicerón distingue en su tratado Sobre la Adivinación (op. cit), dos clases de profecía : una que se debe al arte, y la otra, a la naturaleza. Sigue a'>Í la distinción platónica entre adivinación inductiva o artificial, y la adivinación intuitiva o natural. La Pitia coajugaba ambas: la inspiración interior y la adivinación inductiva, dependiendo del asunto sometido ante su oráculo. A diferencia de los epicúreos y sofistas, que la rechazan, los estoicos apoyarán también la práctica oracular por coincidir con su dogma: la concepción fatalista del universo como un tejido prefijado de causas y efectos insoslayables, que podía ser "leído'\ inteqJretado; tal y como puede "leerse" el microcosmos humano, por su analogía con el macrocosmos, según los astrólogos. 25 Hay sin duda una relación entre el trance de pose::>ión profütko y la mediación sagrada en los rituales. En el rito dionisíaco. representado en Las Bacantes de Euripides, el actor es poseído por el dios, quien funge a la vez cumo víctima y testigo del sacrificio. La relación entre profecía y teatralidad pasa. puC's, por este carácter sacramental de "hacer presente" al dios invisible, y darlo en participación a la comunidad. ¡ ·--~ 1 Tr:'r~yc 1·1"1 :,· l . ·. ,. ' : . '') l y · .,., ' .... r ·1 I' ·1;i ORIGn u 1 l.!: ~~~~~~~~-1"-' --~~_J 241 actualiza en la memor a de poetas, filósofos, cons sultantes. y lectores. End OS | mp Estamos ya poco acostumbrados, lore econozco, a dar por “existentes” y “operantes” fenómenos que la ley de la causalidad niega. Y sin embargo, toda disciplina interpretativa se sil: sterita: en su Tógic a interna, en una “gramática” en mayor O menor grado “esotérica” ; en una red que liga acontecimientos y señales en virtud de la “sincronicidad” , tal como la explica Jung: y no en virtud de hechos previos o externos, que sostengan desde fuera dicha red. El discurso adivinatorio teje una red sostenida en el aire, Indra, como las formaciones azarosas y fugaces de las nubes, en las que de pronto toman forma las fantasías de los niños que se dan tiempo para echarse boca arriba a - contemplarlas, Miré al cielo también, el sol intenso me deslumbró un segundo. E Así pues, Indra, entiendo que. los eventos y los signos se explican entre sí no por ser causa unos de: otros, sino. porque su aparición: ante. la: «conciencia coincide en un momento y: lugar « determinado: en este caso le escena oracular, lejos, end li los riscos. que imagino de pie, mientras mito. al. grupo. de cabras locas, ya bastante 26 Cfr. Jung, Sincronicity, y el Prólogo al [ Ching, Libro de las Mutaciones (Edición original de Euden Diederich Verlag, Diisserldorf-Kóln, 1956, versión en español: Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1976, p.25: “La causalidad constituye sólo una suerte de hipótesis de trabajo acerca de la forma en que los hechos se desarrollan uno a partir de otro, en tanto que la sincronicidad considera que la coincidencia de los hechos en el espacio y en el tiempo significa algo más que un mero azar, vale decir, ima interdependencia de hechos objetivos, tanto entre sí como entre ellos y los estados subjetivos (psíquicos) del observador o los observadores” (p.25). Un principio tan “curioso” como la sincronicidad, que privilegia el espacio y no el tiempo, es lo que valida la adivinación como práctica de interpretación del universo, rreiscon | 242 | FALLA DE ORIGE TN nadie pone en duda que se trata de elementos indispensabl(!S en la escena adivinatoria en Delfos, tal y como ésta (je actuapz~ ~nJa emoria de poetas, filósofos, on lt ntes l ct res. st os a co t brados," lo r nozco, a dar or " istentes" "o r ntes" enos e e la usalidad i ga. bargo, a i i li a retativa u t nta n u lógic t rna, a " r ática" ayor o enor r do " sotérica", en a e li a nteci ientos ales ii d e " r nicidad" , l rno plica 26 : o i t d e chos r vios t rnos, e t gan s e era i a d. l i rso i i atorio t je a st nida l aire, ra, o l s m1aciones arosas aces l s ubes, las e e r nto t an a s tasías e s i os e e n ie po ara arse ca rri a t nplarlas. iré l i lo t bién, l o!i t so e l bró undo. sí t.ws, l ra, ti do ue s entos s os plican ntre sí o or r sa os e otros, sino rque arición nte la . ciencia i cide n ofl1ento l gar t m1inado: este so .la scena r cular, e i agino aqüJ e ie, ientras ito L rupo e bras locas, a astante j s, intentando escalar s i os. 26 fr. ng, i cronicity, l r l go l I hing, i ro e l s utaciones ( dición ri inal e uden iederich erlag, il s rl rf- oln, 56, rsi n añol: ditorial da ericana., uenos ires, 76, . 5: " a sali ad nstit ye lo a erte e i ótesis e t ajo erca e l a e J s chos sa rollan o artir e tro, to e ici ad nsidera e i ci encia e s chos l acio l ie po ifica l o ás e n ero ar, ale ecir, una e d dencia e chos jetivos, m to tre í o tre ll s l s t os jeti os ( í icos) el ser udor l s ser adores" ( . 5). n ri cipio t n " ri so" o l i r nicidad, qUt~ ri il gia l acio d tie po, s l e ali a l i i ación o r ctica e i t r t ci n el iverso. ~ .. TESIS 1 ~0N ( [! A LA E URi E j 242 3. El delirio: la voz oracular (Casandra de Christa -,,vol/7) ¿Qué demonios buscas aquí? Volví a oír la voz, Indra, saliendo de una grieta que el paisaje me abría en el centro del cuerpo. ¿Qué es lo que quieres saber?, replicaste tú, sentada en t.u silla vieja rodeada de imágenes, velas y aromas entremezclados. ¿Por qué te preocupa este tema? ¿Qué quieres saber sobre el arte de adivinar'? No quisiera en realidad saber, te dije, quizá todo se debe a una experiencia guardada en mi fondo más inconsciente y prohibido: Fue la experiencia del encierro, lndra, del encierro en lo oscuro, bajo tierra. Podría ser el útero o la tumba, pero a! fin y al cabo una zona oscura, opresiva, .aterrorizante, mi hogar primero y último, el lugar donde mi conciencia se reconoce a sí misma. No dices tú, como la leyenda délfica a la entrada del santuario: "Conócete a ti mismo". Yo sólo c.~onozco una voz a la que llamo conciencia. Una conciencia abriendo los ojos en lo oscuro. Sólo me reconozco ahí, sólo soy fuerte ahí. Lo demás es un cuerpo en extinción, una psicología porosa, a. la intemperie. Hablo, querida, de lo intolerable que es "ver", emocionalmente intolerable. Es esta la honda realidad psíquica detrás del mito de la Pitia. Y sólo quizá porque Casandra, la profetiza de Troya, estuvo también encerrada en el recinto de los muertos, dentro de una cesta en los sótanos oscuros del palacio de Príamo, desde donde tenía la osadía de hacer oír su voz 27 Christa Wolf narra en esta novela, en forma de un largo monólogo (que comienza en la escena final hacia el pasado), la caída de Troya desde d punto de vista de una mujer cuyos dotes visionados le atrajeron la dicha y el escarnio. A través de la voz de Casandra., la autora huce una revisión de la sociedad patriarcal y de la guerra, haciendo una analogía entre los tiempos narrados en la Ilíada., en los comienzos de la civilización occidental, y el tenso periodo de la Guerra Fda en el sigio XX durante el cual la autora escribía su novela. 243 -según imagina Chri&ta Wolf en su novela28 , quizá sólo por eso, digo, me empecé a interesar en la adivinación en la Grecia Antigua. Pero el tema se me ha resistido más que ningún otro; algo en mí se repliega ante la idea de comprender qué podría haber significado vaticinar el futuro en aquella época, o más particulam1ente: qué habría podido significar "verlo'', e intentar traducir las imágenes delirantes en palabra poética. Dicen que el profeta no transmite la palabra del yo, sin embargo, sino la palabra del Dios. Cuando la Pitia decía "yo" ("Yo sé el número de los granos de arena y las dimensiones del mar; y al sordomudo comprendo y al que no habla oigo"2 \ el sujeto era Apolo. Apolo, "!uz que esclarece", proyecta en la mente de la Pitia las imágenes que conoce, como un reflejo. Y sin embargo, no es, como piensan muchos, que la Pitia prestara su voz, sus órganos vocales al Dios. Lo que hacia era una primitiva traducción de las imágenes que veía a palabras, una traducción automática, impensada al lenguaje, onomatopeyas, frases enigmáticas o sin concierto, como reacción corporal, orgánica, a las phantasius que en su trance atestiguaba, como reflejo de la visión del dios. Hablaba la Sibila, dice Heráclito, "con boca delirante". También Esquilo describe en el Agamenón el violento delirio profético de Casandra, de cuyos labios brotaban vocablos ininteligibles: · "Ototoi ... " Como medium, como 28 En la versión de C. Wolf, el rey Príamo de Troya manda encerrar a Casandra en w1a cesta de mimbre dentro de los oscuros sótanos de Palacio, por desacato a su autoridad. Durante la Consejo, en que esa hija suya tenía el privilegio de participar pese a ser mujer, Casandra se había negado a apoyar el plan de atrapar y dar muerte a Aquiles usando a su hermana Políxena como camada. Hay quizá en ese episodio de la cesta, cierta velada alusión al enterramiento en vida de Antígona, también •.:astigada por su lealtad filial y por ser fiel a su propia conciencia más allá de la ley de los hombres y el interés político. 29 Herodoto (1, 47), citado por Iriarte, op.cit., p. 75. También Amandry (op. cit., p. 1669) transcribe una inscripción grabada en un trozo de cerámica: "Decisión del dios: prohibo terminantemente construir el arroyo". Los oráculos délficos siempre son en primera persona, afirma Dodds, E.R., (Los griegos y lo irracional, Alianza. Madrid, 1985, p. ) 244 posesa de una fuerza sobrenatural, la profotiza troyana, como la Pitia entra en un estado de locura desde donde toda realidad se presenta como tentativa pero al vez como inelúdible. Lo irracional se expresa a través de ella "teatralmente": su expresión verbal es revelación acústica de una escena. Dice Plutarco que la Pitia es instrumento de música en manos del Dios; pero más específicamente habría que decir que la Pitia "hace a ver" lo que el Dios Apolo refleja a través de ella, imbuyéndola de imágenes; es sólo un espejo, un espejo parlante, que transmite al consultante la luz que esclarece la visión de lo invisible30 • Porque la Pitia no escucha, sino "ve", ¿verdad, Indra? Y sin embargo no dice: "veo", dice "existe"31 • Tiene que dar por hecho lo que ve, no puede considerarlo o no considerarlo, tiene que actuar en consecuencia32y su donde persuasión debe lograr que los demás actúen en consecuencia pese a que no "vean". es portavoz "infalible" de lo oculto. Porque La Pitia "ve" lo invisible; ve de golpe "lo que es, lo que será, lo que fue". y tal visión no puede sino perturbar estrncturalmente la conciencia y quebrar el cúerpo. Ver el futuro es, pues, compartir por un momento la visión de Dios, que iguala el futuro y el 30 La escena que monta la Pitia, no es, pues, ni mímesis, ni traducción, sino reflejo; actualización, corporeización de la fuerza que la traspasa. Es a la vez espectadora de un visión interior y actriz que encama al Personaje-Espectador que todo lo mira. (Cfr. más adelante: Carta tercera. apartado primero y segundo) 31 La voz oracular no es una voz subjetiva, es una "objetividad" que se da a sí misma en Jos oídos del consultante. Es Ja voz de un 'fú absoluto, que es uno con los acontecimientos y las cosas. El delirio es el trance, el tránsito del yo ai Tú. Es el vaciamiento de sí, para contener ror unos momentos, en lo que dura la escenu, a !o Otro inefable, incomunicable como expe1iencia. La palabra entusiasmo viene precisamente de entheos, que significa "pleno de". El Dios entra en la Pitia, como un amante abra<>ador. 32 Cabe recordar y confrontar aquí lo dicho en el capítulo anterior: Neurología y teatralidad, donde el carácter definitivo de la percepciones (imposible pretender que no "se ha visto"), se conjugo paradójicamente con el carácter virtual y tenlativo de la imaginación, especialmente de la imaginación delirante. 245 pasado en un presente etemo33 • Conocimiento que enceguece, por paradoja. En ese sentido posee la facultad mántica de la Memoria (de lo que ocurre siempre), y participa también del Olvido de lo inmediato. Ve y nové;ºnáda. sabe pero aporta indicio (symbolos) de lo que vendrá. Se sitúa p9r un momento en la misma perspectiva divina, atemporal, multiespacial, ¿in intencionada? lndra, tÍl debes saber estas cosas por experiencia propia. ¿Y cómo sabe Dios el pasa.do y el futuro al mismo tiempo, le pregunté a mi padre cuando era niña, si el Destino no está escrito de antemano y los hombres conservamos el "libre albe-dri-o"? -me costaba mucho trabajo pronunciar de niña [librealbedrio] Y mi padre, que quería convencerme de que en efocto teníamos libertad y de que por lo tanto éramos te1Tiblemente responsables de todos nuestros actos y palabras, me respondió: 'Porque Dios está en la punta de una montaña y domina de golpe toda la extensión del valle, mientras que nosotros tenemos que atravesarlo paso a paso, de un extremo a otro, del nacimiento a la muerte'. No sabía exactamente porqué, pero sospe<;}'lapa que había una trampa en esa respuesta. Indra, explícame tú ahora, ¿en qué peregrina imagen del mundo se basa la posibilidad de ver el futuro, y cuál el sentido de hacerlo? Si el mundo responde a un orden o una ley prevista de antemano, entonces sí que podría conocerse el porvenir. Pero si no es posible modificarlo ¿qué caso tendría 33 La vidente no conoce el transcurrir de los efectos a sus causas, no escucha del dios un relato o una explicación de los acontecimientos; la vidente "ve" escenas en un presente absoluto. Su conciencia se convierte en un teatro interior, del que debe dar cuenta mediante una "actuación" exterior. Su delirio es dicha actuación, que intenta encamar Ja otra escena, Ja invisible. Asistir y ver son, pues, elementos de wm teatralidad que da forma a la práctica del oráculo. 246 ---------- .... --- -------- -- - -----------------------· A A as las « causas secretas de esa decisión, a entrar en diálogo con mis partes desconocidas, inconscientes o extrapersonales, a indagar por el misterio que mi razón sola no alcanza: Vengo a que me introduzcas en mis sueños, a. | que me orientes en ellos, a indagar en mis mundos potenciales. Vengo a hablar , con mi otra voz. o a Indra, tú me has dicho que la realidad tiene dos caras, la efectiva y la virtual. La virtual es. infinita, las posibilidades latentes, las posibilidades muertas; la otra cara sólo es el cauce de lenguaje que nembra esa realidad. Lo que habitualmente llamamos realidad es sólo una decisión que hemos tomado o que alguien ha tomado por nosotros. Cuando me lees el futuro, querida Indra, escogemos junta a qué llamaremos mi realidad, mi vida, mi historia. M4 Cierto que los filósofos estoicos defendían las prácticas de adivinación, pues sus principios (simpatía entre las cosas y fatalismo universal), coincide con su doctrina: El destino es la causa eterna de todas las cosas, según las leyes de la naturaleza. Observando se conoce el efecto. Los sueños y la inspiración revelan efectivamente las relaciones secretas entre las criaturas y los acontecimientos. A A A me, PRETO CON K ALLE 5 DE ¡OAIETAN o A o ! 247 | saberlo?34 Y si acaso es modificable, la adivinación no sería más que mera especulación"de opciones ... Vengo.~ q~e7Íle--~divines el~fuhlrp,-Ci'i8.ndo.:nc~esito decidir. Ver,~l futuro . - . quizá no sea más que ver el presente con .claridad; Y no entiendo q no quiero ver los indicios'. Quiero hace~e lm esc~nario en la cabeza de lo que puede pasar eh(in~bªs()·~o-en-otro.'Vefigc(cóh la "vidente" de un texto escritº· en lo invisible pfÍra.que me '.guíe en un ~jercicio arduo de la imaginación: a construir escenas altéf'riati~as doride entran en lucha el deseo y el miedo. Vengo a '" ·-- . _.·· . . . -'- ,·. . ·~, ,,. -· .· realizarurlac.to dramático: tornar una cosa y dejar otra, correr un riesgo ... Pero acaso vengo más bien a legitimar lo que ya está decidido en mi interior. conocer las sas retas e sa cisión, trar i l go n is artes s onocidas, scientes t ersonales, agar or l misterio e i n la o nza: engo e e zcas is eños, a e e ri ntes ll s, agar is undos tenciales. engo ablar n i tra oz. ra, e as i o e l ad e os ras, ctiva virtual. a irt al s fi ita, s sibili ades tes, s sibili ades uertas; tra ra lo s l ce e uaje e o bra sa li ad. o e it l ente lam os l ad s lo a cisi n e os ado ue ien a ado or sotros. uando e s l t ro, erida dra, os ta é lam r os i li ad, i i a, i istoria. 34 ierto e s fos t i os f dían '> r cticas e i i ación, es s ri cipios patía tre s sas s o iversal), i cide n ctrina: l sti o s sa t r a e as s sas, ún s es e atmaleza. bservando oce l cto. os ños i ci n elan o vrunente s i nes <; tre s i t ras s nteci ientos. 7 '--------·-··· que no” , dice un refrán sabio. Pero el hecho es que. las: «mujeres. somos. esclavas. o de lo que no hemos dicho”. Es tabú decir nuestra verdad. más simple, esa: intensidad efímera que se vuelve incendio permanente” oliando" callas. La po palabrería de las mujeres esconde tal silencio, Hablar la. más: mínima verdad. | conlleva recias consecuencias” o | E | Casandra, a diferencia de la Pitia, no fue pura, mi inocente, ni vehículo, ni objeto. No quiso ser profetiza para ser: medium del Dios, lo que buscaba era la autoconciencia, interpreta la escritora Christa Wolf: “Después del trarice en el que el Dios Apolo me posee, soy capaz de reflexionar lo que he “visto”, SOY capaz de traducirlo en palabras inteligibles, soy capaz de mirar fríamente: su significado, de comprenderlo y: reflexionar. La Pitia en cambio, idealmente, no comprende, es un espíritu femenino pero virgen, “vacio” como el de un actor, entregado al Dios, objeto del Dios, y en esa medida desconoce lo que su 5 Parecería que tanto en tiempo antiguos como en los modernos, el derecho a “decir lo que se ve” es cuestión de clase y género. El decir de una mujer no puede ser “a título personal”, debe ser “pasivo”. La figura mítica de Casandra transgrede esta condición pasiva, irracional, “inocente”. Se adjudica voz aún siendo mujer, porque sabe que cuando faita el habla, falta la identidad. 36 Hoy, $ de marzo del 2003, una idea se abre paso y la escribo en la orilla del papel, querida Indra: “Sí, tienes razón, soy como todas las mujeres”: Quiero tener un varón a mi lado, hijos, hogar, protección y libertad. Pero al vez soy sólo como algunas mujeres son: No me resigno a un mundo para el cual una mujer inteligente es tolerable siempre que no se exprese demasiado, ni diga con valor y claridad lo que ve; para el cual una mujer es buena y confiable, siempre que anteponga las expectativas y demandas de los demás a sus necesidades más esenciales; para el cuaj una mujer es atractiva y hermosa, siempre que permanezca inaccesible y elusiva; para el cual una mujer merece protección, consuelo y abrazo siempre y cuando sea dependiente y condescendiente; para el cual una mujer es espiritual siempre y cuando sepa “desaparecer”. “Procura ser muy discreta, me dijo mi padre el día que me casé, para que los hombres estén en condiciones de aceptarte”., 248 A 2. o lo que o dice, * .s Eres dueño de las palabras que has pronunciado, y esclavo de las o Pero acaso vengo solamente a escuchar en ti, lndra, mi voz interna, la que no puede sal ir en• circunstancias cotidianas, porque una• mujer debe gt1~rdf1rse de lo que dice. "Eres dueño de las l bras e as r nunciado, Y tf .vo-del s e " ice n f n bio. ero l cho s ue s ujeres os esclavas e que o os i ho35 • Es ú ecir estra erdad ás si ple, esa si ad era que elve i er anente cu o a las: La alabrería e s ujeres nde l cio. ablar l ás ínima erdad n leva ias secuencias36 '. asandra, i r ncia e Pitia, o e pura, ni i ocente, i hículo, ni jeto. o iso r r fetiza ara ser edium el ios, e scaba ra t conciencia, r reta critora hrista olf: ' spués el n e el e l ios polo e s e, y a.z e i nar e " t ", soy az e cirlo l bras t li ibles, y az e irar ente ifi ado, e prenderlo .refl xionar'. a itia bio, l ente, o prende, n píritu enino pero virgen, " acío" o l tor, ntregado l ios, jeto el ios, sa edida noce e JS arecería e to ie po ti os o s odemos, l r cho " ecir e e" s estión e l se nero. l ecir e a ujer o ede " l ersonal", be r " asivo". a ra ítica e asandra rede sta ndición asiva, i nal, " cente". e j dica z n o m~jer, rque e e ndo ita l abla, lta J ti ad. 36 oy, 8 e arzo el 03, na a re aso ri o ri la el apel, erida ra: " í, es ón, y 'co o as s ujeres': uiero er n rón i o, ij s, gar, r t cción rtad. ero l ez y lo o nas ujeres n: o e i o n undo ara l al a ujer l nte s l r ble pre e o prese asiado, i i a n alor ri ad e e; ara l al a ujer s ena nfiable, pre e t nga s pectativas andas e s ás s cesi ades á<; nc:alcs; ara l al na ujer s t cti a r osa, pre e anezca cesible l siva; ara l al a ujer erece r t cción, nsuelo razo pre ndo a endiente descendiente; ara l al na ujer s iritual pre ando a " saparecer". " r cura r uy i creta, e ijo i adre l ía e e sé. ara e s bres t n diciones e eptarte". 8 -------------------- - ..... iia logrado que el Apolo le otorgara el don de profecia, seduciéndolo; pero. luego: 0 se negó a entregarse a él. Traicionó su juramento y se mofó de la divinidad. El. engaño fue su culpa, y será. contaminará su profecías. Ha sido privada por. Apolo del don de persuadir”, Su palabra no ejercerá ningún poder S bre los o : dernás. “Nadie te creerá, mujer. Podrás hablar con verdad, justicia, convicción, o penetración, con intensidad, e inteligencia y exactitud”, pero nadie te creerá. e Ya no tendrás * “encanto en la voz”, ni “magia en las palabras” .. Tu orgullo te condena, tu rebeldía ante el Dios te desdice, tu virginidad te nulifica, lo 9 “Casandra was the first professional working woman in literature. What else could a woman have become besides a seerer? (Wolf, C., op. cit, 176) 32 Detienne (op.cit., p.66 y ss.) explica las tres características esenciales de la palabra mágico-religiosa, de las que participa por supuesto la palabra oracular frente a los consultantes, en tanto que palabra “eficaz”: 1. Diké (concordancia con el orden natural y la justicia). 2. Pistis (confianza entre Dios y el hombre, y fe en el poder de la palabra divina) y 3. Peithó (seducción de la palabra). Por castigo de Apolo, las profecías de Casandra carecían precisamente de peithó, facultad descrita como “palabras de miel”, como “poder de encantar”. C " . + r . 32 Casandra llegó a preguntarse, preocupada, como podría explicar (phrádzein) de manera comprensible para los demás los oráculos que ella “ve” tan claramente. 249 abla. ¡Oh divina ingenuidad! Las mujeres que fungían € como. > videntes Bo olengua habl~. ¡Oh divina ui ad! as 111uj res qu~ f ngíaf1 o videntes en Delfos debían ser campesinas sin instrucc:ión,_y por lo tanto debfrm ser interp~etadas por sacerdotes. Po~ la mis~~-é~ci~; ;~~igI~Ít¡~C., ·¡;"¡;~~rid-~rla Casandra se niega entregarse a Apolo de quien ha ,recibido el c{on~de¿prcifecía, la única profesión intelectual a la m!:ln() pªrn'lmª g13,,inª37 , Apolo !>~ s1,1!.fu.rn y la .. · ' castiga: Aunque Casandra diga la vér(laa: supalabiano será~refüa:-Había l r do ue l polo l t r ara el on de rofecía, ciéndolo; pero l ego negó tr garse l. Traicionó u j ento e mofó e i i idad. El ' - ' gaño e ulpa, rá ontaminará profecías~ a sido pri ada por polo el on e ersuadir38 • u labra o j r rá n~ngún oqer sogredos emás. ' adie r erá, ujer. odrás ablar n rdad, sticia, convicci<)ri, enetración, con si ad, ncia actit d39 , ero i _ te éreerá~ a "e anto oz", ni " agia l s alabras". Tu rgullo t ndena, eldía te l ios sdice, i i i ad nulifica, 37 " asandra as t e fi st r fessional orking o an i lite t re. hat / e uld o an ve e sides rer? ( olf, ., p. it, 6) 38 etienne ( p.cit., . 6 .) plica l c; tr s racterísticas nciales e l labra ágico-religiosa, e l s e arti i a or uesto l labra r cu\ar te l s nsultantes, t to e alabra " fi az": l iké cordancia n l r en atural l j sticia). . istis fi nza tre ios l bre, l der e l labra i ina) . eit ó cción e l alabra). or sti o e polo, l s r fecías e asandra r cían i ente e eit ó, lt d escrita o " alabras e iel'', o " der e cantar". 39 asandra ll ó r guntarse, cupada, o dría plicar r dzein) e anera prensible ara l s ás l s r culos e lla " e" t l ente. 9 --------~ --- -.._ siniestro de tus vaticinios te condenan'49. ¿Quién quiere escuchar lo que no quiere escuchar? Sólo creemos en Ja predicción que anhelamos; Y puede ser que incluso anhelemos Ja destrucción. Pero cuando . yo•· te busco, Jndra, y }eritró; en tu -· ,_ .. ', :·-·;: ·,-'. ·,, . pequeña guarida de bruja buena, de sincretismo ori~ntª!Y o~gi.q~n,_taJ; en tll ' .- . -,• i. ámbito enrarecido y quedo presa, hipnotizada erila__crect;o~lliº~priHsit, solO '· .. ,_.,: . ·- ·. quiero comprender lo que anhelo, lo que he pensado.'de aht~ITlan:q, lo que me confirma que soy yo y no un ser del pasado, no µri espíritu,qu~.'ul)~ y ofra •yez se descubre confinado en la cesta de mimbre, Il)Usitando sq~ palabras y~ muy quedo, las palabras que traducen lo que le muestra la ()Scuridad. Oigo la voz de Casandra, Indra, como si me hablar desde las profundidades de mí misma: "in projoundest darkness and uttermost stillness they led me to a place which 1 had always regarded as uncanny and menacing: the graves ofthe. heroes ... 1 believed that they had buriedme a/ive ... Where was I? How long does ittake a person to starve to death? J crept around in the dust .. Was my container round? Yes, rounc{ciiJdlined withwicker, which did not admita sin/ge ray of light even when a day and night and another day had presumably gane by; so very likely it was thickly pastered with mud on the outside. That is what 1 40 Todavía encerrada en la cesta, le avisan a Casandra que la trampa que pusieron a Aquiles usando de camada a Políxena resultó. Aquiles, "'la Bestia" está muerto. Así pues, su padre y los demás habían tenido éxito. Tal éxito probaba que tenían razón. Y entonces, la profetiza reflexiona: "Well, 1 had time. I could reexamine the case, word by word, step hy step, thought by thought. Ten times, a hundred times 1 srood befare Priam, a hundred times 1 tried to agree with him, to an.nver yes' at his command. A hundred times I said no again. My life, my voice, my body would produce no other answer. 'You don'/ agree?' No. 'Bu/ will you keep si/ent?' No. No. No. No. They were right, and it was my portion to say 'no'." (Wolf, C, op.cit., p.131 ). Así pues, ni la razón ni la veracidad empírica son argumento suficiente contra el oráculo. En el caso de Casandra, el oráculo parte de una certeza interior a la que es imposible traicionar, sin traicionarse. ¡------· ---~--····· -~-- ' ' 250 L~::_:_0•. }; i _ :::\·~~::.: _,. l\!_. ¡ que te resta, Indra, querida. amiga mía. El temor a la palabra. oscura y amenazante” , desde antaño o ligada a lo femenino. Dicen las! Musas. en la : Teogonía de Hesíodo: : o | “Sabemos decir muchas “mentiras con apariencia de verdades, y sabemos, - cuando queremos, proclamar la verdad”*. Si todo lo que profetizara sería tomado como palabra engañosa, la facultad mántica se le había convertido sólo en un motivo de sufrimiento, puesto que se carecería de los medios para que dicha visión fuera útil o modificara el rumbo fatal de los acontecimientos. La sinceridad y virginidad De Casandra serían razones de escarnio, puesto que no significaban devoción sino rechazo al Dios. La fuerte conciencia que tiene de sí misma, y que no está dispuesta a 11 Wolf, C. op .cit., pp. 128 y 129. 2 Para el imaginario griego, la palabra femenina se asocia con la irracionalidad y con el enigma, dice Iriarte (Las redes del enigma, Taurus, 1990, p. 26). 4 Citado por Iriarte (op. cit., p. 28). E e ) mora CO ] 251 ¡ERALA [2 ORIGEN | ¿ La) ct thought, and1 was right; Fina/ly lfoun&bones and.realized.where 1 was. - ' - - -~-'- - - - - - .. _ '~-~- - =- -- ' - - - . • - - - - Someone was nfoaning. 'Musn't lose my mind, notnow,' -:-:myyoicp. fdig not los; my ,;¡~J~",-;¡,; -·--- ----- -- -- Indra, tú sabes a qué me refiero. Pero no quiero· que lo repifas;.Lªs adivinas de hoy s<>n s~res marginados de la cultura, la cienciª· la m~ctic!r1ªLíª religión. No- sori Yfrlás respetadas sacerdotizas de los tiempos en ·que~J~·\M~tj1'.~:Tierra; .. •' -¡·, ._, ___ ·-·, - ,·;- .. -. Gea, Patrona en Delfos, decidía el sí y el no. Las adivih~¿ tj~ ;hoy son desempleadas permanentes, no como la Pitia; que era µ~ iillportahte esÍhbón entre la teología y la política, entre la psicología inciividu~l y la s~ciolokía de los consultantes. Las adivinas det mundo moderno son e~t~tuas \livas, : ; ~:-· ; : . . . ' . . ;-_ ' emblemas de una voz qu~ riªd!e ~scucha y todos temen. Ese temof. esJo -~nico e sta, dra, querida iga ía. El or la alabra scµra y enazante42 , sde ntañ li ada l enino. icen l s usas en la gonía e esí o: " e os ecir muchas entiras n ariencia e r ades, os, · ndo er os, r clamar l r ad"43 • i o e r fetizara ría ado o labra añosa, lt d ántica l bía vertido lo otivo e f i iento, esto e recería e s edios ara e i ha i i n ra til odificara l bo tal e s nteci ientos. a ri ad i i i ad e asandra rí n nes e arnio, esto e o i an oción o azo l ios. a erte nciencia e e e í is a, e stá i uesta 41 olf, . . it., p. 8 9. 42 ara l i aginario ri go, l l bra enina cia n l i ra i ali ad n l i a, i e rte s es el i a, aurus, 90, . 6). 43 it o or i rte p. it., . 8). ..--------·--- .. ---····---,. J 'PT? ('T" (Y' '.Y t ¡ 1 t ••.•. '.~ . ._ .. •._Ji;! : "í¡'/ i , r •. r·.v c1 •:i1c·;11N 1 L_:~·~~~~.: 1 .~:_:,~.:~2.-~.:~:. ~~~:~:--~ 251 perder, la vuelve incompetente como mediadora entre los dioses y los hombres, dice Iriarte, ya que "no consigue eclipsarse tras e.l verbo sagrado", no consigue desaparecer como sujeto de su discurso, como hacía la Pitia. La Pitia, generalmente elegida- e11tr~ las campesinas más ignorantes y sencillas, sin pretensiones ni conoclmi~ntos políticos, sí que se entregaba, en cuerpo, conciencia y palabra-ac~pqw;-~füsü~"Bl.lreza," pódíáser-fileqiuín;r~füüo~ actriz traspasada por las vision~s divinas, sih tergiversarlas. Casanclra, que era también poseída y cruehriente ~stremecida por las mismas visiones{ .~;~ ~~ h~cho tan pasivo e inocuo como cualquiera creería. Porque el n~C:hcfci~"illikgin~r-ccm intensidad y exactitud una tragedia acaso pudiera ocasionarla.. Pb;·~J:~.h~bitualmente uno no ve lo que .no desea ver, a menos que sea. '.\líctilTÍ~ de liria alucinación; y entonces, ¿quién -··· _- ,·• ;., -·: podría creerle? El. ·deÍirio ·profétic~;pbne :a la vidente en estado de agqnía, lucha en el fondo. d~ la. pérsonrilid~d, qGe se manifiesta en un cuerpo que· "somatiza" la realidad que:"'/e'', y en . una palabra rota, exasperada47 • La paradoja entre la credibilidad que aporta el delirio, y que a su vez el delirio deslegitima, está en el núcleo de la voz oracular, en tanto que voz femenina equívoca, enigmática. El enigma es a la vez el velo que resguarda el pudor de la vestal' (velo de la joven desposanda del Dios), y red engañosa tendida por la Esfinge. Es a la vez respuesta insoslayable y pregunta insoluble, paralizante. Pero entonces, Indra, respóndeme: ¿si uno presagia la ruina es porque de alguna manera, secretamente, uno la desea? Desde que estuvo encerrada en la cesta, Casandra empezó a hablar quedo; abandonó la exclamación profética. Tras el ataque del delirio vendría la frialdad de la formulación. ¿No es acaso una maldición ser de pronto raptada por violentas visiones que el Dios dicta a tu conciencia, y mirar nítidamente el sinsentido de todo, más allá de tu propio temor a la muerte, de la conciencia del vacío, de que ninguna lógica domina el universo, de que ninguna trascendencia se esconde en la materia? Y gemir, y 47 El rito oracular implica esta "corporeización" de la realidad. En el cuerpo y Ja voz de la vidente el mensaje sagrado se hace carne y palabra, y el ámbito de consulta se convierte realmente en escenario. 253 gritar en trance, y aprender todas las lenguas para "traducir lo que has vislumbrado sin querer. Si uno guardara silencio, estallaría por dentro. Pero nadie quiere oír la voz del desastre, ni siquiera uno mismo. Porque por superstición o por lucidez, uno sabe que la palabra del Dios (es decir, la palabra que se genera en el núcleo más recóndito de uno mismo, donde la propia razón no manda) es una palabra poderosa, una palabra que crea la realidad que nombra, como aquel mandato: 'Hágase la luz'. No sea que reinen las tinieblas, dice la pitonisa. '¡Callen a esa mujer que se sumerge en el delirio de la fatalidad!' La realidad se mitiga desde el lenguaje. Pero quizá también desde el lenguaje puede exasperarse48 • La ruina "adivinada" por Casandra es finalmente la autodestrucción de nuestra cl)Jt4ra, .• I.rt(lr~ 49 , '¿Hay algo que pueda frenar tu lengua, mujer ~serpiente, emblema de. la Madre tierra?, Apolo luminoso viene a destruirte' 5º. 48 Elias Canetti, en su ensayo "La profesión del escritor" (Des Gewisen der Worle, Carl Hanser Verlag, Munich, 1974. Versión en español: La conciencia de las palabras, F.C.E., México 1981 ), discute consigo mismo sobre la posibilidad de que las palabras de un escritor pudiesen evitar la guerra. Deberían, se contesta; puesto que también fueron palabras las que la desencadenaron. 49 Dice Wolf(op.cit, p 224); "The Troy I have in mind is nota description ofbygone days, but a modelfor a kind ofutopia". Troya fue una de tantas ciudades sitiadas y desaparecidas en aquella zona, afiade, pero se vuelve prototípica. El peso de su leyenda es mayor que el peso de su existencia histórica positiva. La guerra de Troya es, pues, paradigmática, lo mismo que sus personajes. 50 Pitón, el dragón délfico, era Ja divinidad que adoraban los más antiguos pobladores; hay noticia también de que en Delfos se daban lugar, en tiempo muy antiguos, orgías dionisíacas de mujeres en delirio. Cuenta Plutarco que cuando Apolo (el Delfin) mató a la serpiente Pitón, se adueñó del santuario. Hay quien quiere ver en dicha leyenda la transición entre un sistema matriarcal de dominio a la reclusión de la palabra y la voz fomenina (Cfr. Iriarte, op. cit.). Es entonces cuando la Sibila, profetiza del santuario, es relegada a instrumento en manos de un hombre o un sacerdote que será quien interprete los mensajes de los que ella es sólo una medium ignorante. Así pues, partir del siglo VII a.C. la antigua Sibila, portavoz de la Madre Gea, fue sustituida por la Pitia, figura consagrada a Apolo. 254 -------------------~------- o Ático es. un decir. problemático, un: decir. impedido, mutilado, escindido, como lengua: de serpiente Hay. en efecto. una. grieta enel. centro de la e scena: oracular: el duelo entre ve y decir quiebra la. personalidad de la: vide t 'estado donde la identidad está aún en duda como en útero, o lo estará, como: en la tumba. “El cesto de Casandra era la mietáfora, Indra. Y esa metáfora me habló al oido, me despertó. La Pitia era vehículo de la palabra del dios Apolo, pero no la entendía. Idealmente, debía permanecer inconsciente a lo que transmitía, no podía explicarlo, reflexionarlo, matizarlo. El estado de trance parecía garantizar esa inconsciencia. Y esa inconsciencia la protegía. Durante el trance participaba de la “memoria” divina (alétheia), pero al volver en sí “olvidaba” (lethé) . Para ello había bebido de la fuente Castalia. Pero Casandra si entendía, porque había cobrado conciencia de sí, de su voz, y no quería renunciar ni a su voluntad ni a la responsabilidad de haber “hablado” incluso en contra de esa misma voluntad. Lo que siempre estuvo en juego fue la ruptura de un tabú, el de la videncia * “pasiva”, “inocente” que debía corresponder a la adivina. Esa temeridad debía tener un costo enorme, Indra. Y lo tuvo. Lo tuvo y ella aceptó: primero aceptó el encierro, la mudez impuesta; luego el resquebrajamiento de su interioridad; luego la destrucción de su mundo; luego el exilio, luego su propia destrucción. ¡Cuando desapareció el sentimiento de tener un cuerpo propio, una tierra propia, una tierra hogar? No existía aquella Troya que ella quería salvar. ¿Existió acaso Casandra apenas como creación de los poetas a través de los cuales ella nos habla? Saber el futuro no nos permite escapar de él; no sólo en el mundo sino en nuestro interior; la decisión ya está tomada desde que el consultante hace la pregunta, aunque se trate de una pregunta muy simple (¿Cómo se curará la 255 Sí, Indra, .el decir pí~ico s UJ1 ecir pr()~lemático, tm · · de~ir i!llpe~ido, mutilado,. i di o, o l gua e serpiente .. Haye > fecto una.grieta el - ' - ' -._:-_c-.-·c_-oo==--·o=-__c;--. __ _ --~· ,:__ ___ :~ - ~- --:___ centro,de'la ena. racular: el.du~lo,;~~treverydecirquiebra.la,personalidad e l vidente~La posesiólles•regresió~-~-~ll.estad6d~nde f i ti ad stá n , '.'. > •• '· ' > : ,. - : • • • ·: • - •• ; - ', - , '-~ ' '. gud~ GOll19 n (¡ter ,. stani, :onfo en 111 1_.1ml:n1, l sto e asimdra ra farl1étáforá, dia. sa metáfürá eºn 016-al ído, e spertó. a Pitia ra hículo e l labra del i s polo, ero o l tendía. l ente, ebía r anecer nsciente e s itía, o día plicarlo, l i narlo, atizarlo. l t o e t ce arecía rantizar sa i nsciencia. sa i nsciencia l r tegía. urante l t ce rti i aba e l " emoria" i i a l t eia), ero l lver í· " l i aba" l t é) ara ll abía bido e l nte astalia. ero asandra í t ndía, rque abía rado nciencia e í, e oz, o ería unciar i l ntad i nsabilidad e ber " blado" l so ntra e sa is a luntad. o e pre t o go e tura e ú, l e i encia "p i a", " cente" e ebía r onder ivina. sa eridad bía er n sto r e, dra. l t o. o t o lla eptó: ri ero eptó l cie ro, l udez puesta; o l braj iento e ri ad; o st cción e undo; o l ilio, o r pia str cción. ando sapareció l t iento e er n erpo r pio, a rra r pia, a rra gar? o istía ue la roya e lla ería l ar. xistió aso asandra enas o ción e s etas és e s ales lla os bla? aber l t ro o os r ite apar e l; o lo l undo o estro t rior; cisi n a stá ada sde e l nsultante ce r gunta, que t te e a r unta uy i ple o rará l 5 _ hubiese Sido ando. un: muevo hay 1 una a necesidad de purga y sacrificio en “dada une de nosotros, Indra: Quizá sólo. así si lograremos. salir de juestra celda. a “Somos todos prisioneros de algo, dice Dúrrenmatt, no "sólo de los Oscuros l juegos de la política, sino también de nuestras obsesiones. y egoísmos”* 4. El destino. el juicio y el azar (La muerte de la Pitia de Diirrenmat 2) Los rituales de sacrificio, y las ordalías —juicios de Dios-, que ayudaban a decidir el merecimiento de un castigo, son uno de los antecedentes del ejercicio oracular y lo determinan, por cuanto que implican un proceso de. purificación, indispensable en toda aproximación a la deidad. Por: un. lado, la noción de sacrificio afecta los ritos adivinatorios en cuanto requisito de aceptación. o no aceptación de una ofrenda por. parte de los dioses. Por el otro, la ordalía muestra si el Dios está dispuesto o: no a comunicarse con la vidente-- sin destruirla. Como en el caso de Delfos, la adivinación asociada con. manantiales sagrados, que entran y salen de la tierra como serpientes, recupera 31 En referencia a su cuento: “La muerte de la Pitia” y otras narraciones suyas, oOp.cit., solapa. % Friedrich Diirrenmatt (nacido en 1921), autor de novelas cuentos y ensayos filosóficos y científicos, es también dramaturgo. Escribió piezas clásicas como “La visita de la vieja dama” y “Los fisicos”. “La muerte de la Pitia”, pese a ser un cuento, está construido en torno a una escena, personajes y parlamentos que a su vez dan cuenta de escenas oraculares ocurridas en momentos distintos: la Pitia agonizante, rodeada de los humos que surgen bajo el tripode, ve aparecer ante sí cada una de las figuras involucradas en la historia de Edipo, Cada una cuenta su versión de los acontecimientos, y entrelaza en esa versión una interpretación muy peculiar de los oráculos que la propia Pitia hizo de manera irresponsable o inconsciente. peste en T(l!Ja.s?) La peste. se hL11Ji~se evitado C()nstruyen~o un 11uevo alcantarillado; .no .buscando" al ªsesino d~ Layo, reconoce el.Tin~sias de =;:- -- -----~ - --- DÜrrenmatt. Pero al p~egunta• ya deseaba su respuesta) ya la llamaba con alevosía odesesperación. Hay una .vocación1dec.sa~rificio ;~n·.t~cl~c~ociedad, ay necesidad~de pl.lrga>y sacrificio n c da 1.1110 Q~f!c)!i()tf~~~ Jllci~ª' :Quizá sólo n r re ós lird nue tra celda .. · " os os ri i neros e l o, ice ü renm ttt, o lo s o curos os e l política, i o t bién e uestras obsesiones egoís os"51 . l sti o: / i io l wr a uerte e ! itia e ü nmatf2 ) os les e crificio, s r alías - i ios ele ios-, e daban ecidir l ereci iento e sti o, n o e s t edentes el j r icio r cular et r inan, or anto e plican n r ceso e rifi ación, i ensable a r xi ación i ad. or un l do, la ción crificio afecta s s i i atorios cuanto requisito e ptación o ptación e a f da or parte de lós dioses~ Por l tro, r alía uestra i l ios stá i uesto o comunicarse n idente estruirla. o o l so e Delfos, la i i ación ciada n anantiales rados, e tran l n cie la tie ra o r ientes, pera 51 n r ncia ento: " a uerte e iti " tras rr ci nes yas, .cit., l pa. 52 ri drich Urr matt cido 1 ), tor e velas entos sayos l fi os i tíficos, s bién aturgo. scribió i zas l sicas o " a i it e i ja a" " os j s". " a uerte e itia", ese r ento, stá nstruido mo a ena, rs najes r entos q~e ez an enta e enas r culares u ridas omentos i ti tos: itia onizante, eada e s os e r en ajo l í de, e arecer te í da na e s ras l cradas ist ria e dipo. ada a enta rsi n e s nteci ientos, trelaza sa rsi n a r t ci n uy eculiar e s r culos e r pia itia i o e anera re sable nsciente. 256 o ordalías por agua” . ¿Pues acaso no es proviene la palabra E Pas “manantial” del llamado na” :0 o principio mántico? Antes. de: cada consulta, lo recuerdo muy bien, "Indra, tú: me pides que me lave las' manos, das un: vaso. ón agua para que lo. vaya bebiendo a pequeños orbos. durante la sesión. arbitraje, en la medida en reproducía una cosmovisión heroica ca, al Mn E ya cabo: Es el hombre particular el que genera la historia de los pueblos. Así, al preguntar por la filiación (“¿Quién es mi padre? o ¿tendré descendencia?) se | estaba averiguando en realidad la legitimidad de una fundación, los. frutos de | 53 Se lanzaban hogazas de pan, monedas o pertenencias de la persona juzgada o consultante. Si no se hundían era una mal augurio: El dios estaba indispuesto para pronunciar su palabra o bien o emitía una condena. Esto se realizaba en las aguas de Ino en Epidaurus, y también en el Etna, según reporta Halliday (Greek Divination, Argonaut Inc. Publishers, Chicago, 1913, p. 113). Desde tiempo muy antiguos, el beber de las aguas sagradas, algunas de las cuales “enloquecian”, permitía al sacerdote o profeta participar de un poder divino. 34 Dice Detienne (op.cit., p. 52): “Para toda una tradición mítica, el ejercicio de la justicia es solidaria de la práctica de determinadas formas de adivinación, en particular de las consultas incubatorias”. Explica, además, (p.58 y ss.) como en el pensamiento griego arcaico se cruzan tres funciones de la palabra mágico religiosa, correspondientes a tres campos: poesía, mántica y justicia, que convergen precisamente en el oráculo. (Después, con el desarrollo de la sofística y la filosofia, la palabra se va convirtiendo en una realidad autónoma, secularizada , que plantea toda una nueva problemática del lenguaje a partir del diálogo y discusión entre “pares”. 257 d luego me o la tradición de las ordal~as p~r a53 • ues aso s r viene alabra ' anantial' el ª ado"ma a" o principio mántico? Antes, e dac sulta, erdo uy n; cfra, e ides ue e e s }11an9s~ Y l ego e as n vaso,cofü ,uti. afa ue aya i ndo equeños,s rlfos urante la i . cl.larí supone que fue su voluntad y decisiones, en respuesta a los designios de los dioses y al propio ins into, el motor que movió otras vidas. Sus relatos, mitad - confesión, mitad: queja, son prosaicos, sin grandeza, individualistas, egoístas, necios, Sólo: Paniquis, que no tiene interés personal alguno -pues ni su propia Versiones fueran muerte le preocupa-, y que acaso sólo por curiosidad se ve impelida desentrañar la verdad, puede seguir los hilos absurdos de esta red en que todos : cayeron, y constata su constante ignorancia e inconsciencia. Tanto como la de los otros: “Sólo el desconocimiento del futuro nos hace soportable el presente, concluye. Siempre me ha asombrado muchisimo ese afán de los hombres por conocer el futuro. Parece que prefirieran la desgracia a la felicidad.”** Quizá en ese desapego de la Pitia moribunda radica su posibilidad de “ver”, aun a pesar de sí misma ¿no lo crees tú, Indra? 6% Op.cit., p. 142. 6 Dúrrenmatt, op. cit., p. 147. PO rr do, 261 subida al trono del dictador. La Pitia por su parte, va dándose cuept~ que ~que! oráculo falso que i Edipo, j nto n aquellos otras profecías.que i nisas anteriores y posteriores abían o li adas ra osa erlte · a> recitar, ri ero te ayo ués .frente eneceo, sencadenó l rie e nteci ientos e os i r n ente eny~elfos ¡ r endo e j r ían "l re drío"!; lndra. posible e fodas~Iasversiones fueran r aderas o i iera lú idas, y i bargo el des.envolvimiento e l s esos rece arle .n t das. fecti a ente. f bra e dipo irá a itia: " e irigí polo ara hacerlo lir de s~;escondit~; füereal ente rible, o s pre rdad, y ac:~IJ~·. c;1..11l1pli~nclose de f r a .no enos rible"6º ada no e l s personajes e el ceritrcide'l~historia, da no one e voluntad cisi nes, respuest~:a Jos si nios e l s i ses al ropio instifoo, el otor ue ovió tras i as. us l tos, it fesi n, itad ueja, . r saicos, i r deza, i idualistas, oístas, ecios. Sólo aniquis, e o e t rés rsonal no es i r pia uerte le r cupa-, e aso lo or ri si ad e pelida sentrañar rdad, ede uir s il s surdos e sta e s eron, nstata nstante rancia nsciencia. anto o e s tr s: " ólo l noci iento el t ro os ace ortable l r sente, ncluye. i pre e a brado uchísi o se f n e s bres or nocer l t ro. arece e refiri ran l sgracia l li i ad." 61 uizá se ego e itia oribunda ica sibili ad e " er'', n esar e í is a o l r es t , ra? 60 p.cit., . 2. 61 il renmatt, p. it., . 7. 1 o _resias, el o “Prefirió ser: - hijo de un rey. que. de un : Suriga. Bl mis concluirá Tiresias” IS o | | Cada nuevo cabo termina por enredarse en la madeja. Porque tal como tú . me has dicho, la adivinación supone un mundo en el que todo está relacionado, aunque sus elementos parezcan fortuitos o se contradigan entre sí. “No hay historias secundarias, Todo está relacionado. Si mueves una parte, se remueve todo”””. a La adivinación no es sólo la visión de lo futuro inexistente sino del pasado oculto. No es la formulación de lo que sucederá sino de lo que podría suceder. e ”0p. cit. p. 160. % Quizá por en virtud de esta realidad psíquica del hombre, muchas de las psicoterapias 'modemas, a diferencia del psicoanálisis freudiano tradicional basado en el supuestamente o universal mito de Edipo, enfatizan la necesidad de modificar no “la biografía” del paciente, sino la “versión” que éste elige y configura respecto de su propia vida y destino. 4 Op, cit, p. 159. 65 Op. cit., p. 151. 262 Las distintas versiones de todos.Jos perso11ajes (incluido .Tiresi~s, el intrigante, el estratega erigañado también ·por el destino) se superponen, =---""'---~-e;---_ =--'-=,-=-=-'""-=- -'-'----'-=-·-----....o-_-,,----~ -'"-· = - -- --~=-- - -·.o_o'.c--=c'.=.~;=--'---o'..==-,-= - ~-,-- ---·----=--~'~-': ' ' . traslapan, excluyen, entremezclari, y va~ (onnando un. tejido. enigmátic() y complejo donde "la verdad" qÜedª en extravío. El lecfoic•de 6üetlfo•ql1eda perplejo, incapaz asimismo de reconstruir qué fue lo enreálid~d~~c.~'.t-r~ó: ~'La verdad será siempre diferente cú~~~tomás indaguemos'e!i~lf~,ó.·o4!rá-cen su· último momento Tiresias. La.verdad sólo existe si la dejamo~.ei} paz"62 ~ La verdad de cada uno es la historia que así mismo elige co~taf~e. Esa~p nuestra única libertad, sin duda, Indra: la versión con la que nos qu~~a.ajos 63 . ~dip~ n() reconoció al padre y a la madre que no quería tener, pr~fitió.;efl.ba.in~r a.l - ; ' • ~· - • • .:·. - --··· '' •",- > • - ' :' .- • personaje ciego, parricida e incestuoso que debe '.p~~tig'~rs'.<1 ;ª·~!, ry1istrio. " refirió r hij e n rey que de un áuriga. El 1T1isi"!i9 -~li&!~ ..• sJ._;tj~:~tipo;', ncluirá ir si s64 • ada evo bo tennina por redarse adeja. rque l o e as i ho, i i ación one n undo l e o stá ado, que s entos r zcan rt it s tr digan ~ntre í. -"No ay i t rias ndarias, odo stá ado. i ueves a arte, ueve do"65 • a i i ación o s lo i i n e t ro istente o el sado culto. o s ulación e e ederá o e e dría ceder. 62 Op. cit. p. 0. 63 uizá or irt d e sta li ad sí uica el bre, uchas e s si terapias odemas, i r ncia el si oanálisis i o i i nal sado l est ente iversal ito e dipo, fati an cesidad e odificar o "la i grafia" del ciente, sino la '"versión" e ste l e nfigura ecto e r pia i a estino. 64 p. it, . 9. 65 p. it., . 1. 2 sos. sino de 'sus conexiones, en virtud de uN o las cuales los sucesos mismos. se > convierten en signos UNOS. s respecto. de: otros, o motivo de risa, Indra, de una risa angustiada, sí, pero: al fin risa? Es evidente, querida, que no sólo la historia conjuga mil historias entrelazadas, también cada oráculo tiene su propia historia, cuya complejidad resulta dificil de desmadejar hasta llegar a las fuentes originarias*, Todo oráculo genera sus leyendas, el mito acaba trenzándose con los acontecimientos, y los acontecimientos se difractan en un espectro de reinterpretaciones que nunca acaba de desplegarse. La práctica oracular, como la Tejedora Madre, lanzó al porvenir sus hilos, desde un pasado anterior a ella misma, acaso. también legendario. Historia y mito se igualan: son sólo é6 Esta “gramática” no se configura a partir de relaciones causales sino de “sincronicidad” - (cfr, nota 25). 67 Lee el oráculo dado a Layo, redactado por Tiresias y redactado por su antecesora Crabila IV. Luego el suyo propio dado hacia un par de décadas (acertado por azar). Luego el de Tiresias sobre la peste en Tebas y la necesidad de castigo al asesino de Layo dado a Meneceo, a quien el propio Edipo Rey envió a Delfos (Cfr. Sófocles, Edipo Rey.) 6 También Dúrrenmatt actúa como una adivino, intentando desmadejar los hilos que mueven a cada personaje. También él, como los dioses indaga en sus intenciones y errores y depende de ellos para armar su propia formulación del mito. | No es sólo la visión de·objetos o suc~sos o de. s cone)(i~T\~Iff~fe~i~t-¡)e~rplejo; divertido. "Ve" que la verdad es una c6nstrubciÓn'ih¿ina~a::Il"list6rio~a, y e ' · · ·~ :.•· ~ ·, • ' ~ ;- , - ": • • ; . , • ··;_'!'"' f: ':'.' • · · .. -_ •.; , ' , ,'..' • \"- _ · · . · · también algo más sorprendente aún: que lÓs diÓ~es(no::hiéek ~Íno'.'átenbrse a ' .. - i' . ·, · . .-~ '' ' _' ..• , --. . . . .. · -.. . . •.. ·• ' ' "''.. '. •." , .. -· . "- • ' -· ella. y como los dioses ignoran cómo decidiraj:i Jos' horiibre~.- necesitan de ellos y de sus errores, para ver cumplidos sus áe~ignio~. iN~ es todo esto otivo e a, l ra, e a angustiada, í, pero l fi ri a? s i ente, erida, e o lo historia njuga il i t rias tr l zadas, bién da r culo e r pia istoria, ya plejidad ulta ificil e adejar st ar s ntes ri i arias68 • odo r culo nera s endas, l ito aba e dose n s nteci ientos, s nteci ientos i ctan n ectro e r t i nes e nca aba e splegarse. a r ctica r cular, o ejedora adre, zó l rvenir s il s, sde n sado terior lla is a, aso bién ndario. istoria ito alan: n lo 66 sta " r ática" o nfigura artir e i nes sales o e " nici ad" fr. ota 5). 67 e l r culo do ayo, ctado or iresias ct do or t esora rabila . uego l o r pio do acia n ar e cadas rt o or ar). uego l e iresias bre J este ebas J cesidad e sti o l si o e ayo do eneceo, ien l r pio dipo ey vió elfos fr. ófocles, dipo ey.) 68 a bién il renmatt t a o a i ino, t do adejar s il s e ueven da rsonaje. a bién l, o s i ses aga s i nes res ende e ll s ara nnar r pia ulación el ito. 263 ---- ----- -- -- o bra encamada. y escamedarcnos hechos: que genera. 552, osotros? . Aquellos desconocidos oráculo antiguos: son * “potenciales” vistos desde ahora. Su verdad: no reside e en: 1 qu podamos corroborarlos en tal o cual registro, sino en: que su sustancia no. ha sido olvidada. También. lo potencial forma parte. la realidad que “habitamos”. Entonces, . Indra, Oráculo (narración sobe - el “futuro” y. la Historia (narración: sobre el pasado). son sólo versiones . que. dialogan entre $ sí, y hoy s se actualizan aquí, en: estas: palabras presentes que te: escri ibo, 6% En la lógica adivinatoria, no sólo los hechos del futuro o del pasado resultan enigmáticos para la conciencia humana, también los hechos presentes. La evidencia es porosa, y por esos poros se escapa toda certeza. 7% Los oráculos originales, siendo una mezcla de lo que habría dicho la Pitia y lo que habrían interpretado y redactado los sacerdotes eran verdaderos enigmas que muchas veces precisaban de exégesis. Así que no escaseaban las diferentes versiones para un mismo oráculo. Corriían después de boca en boca, y se transformaban. En el siglo VI a.C., aparecieron los llamados “cresmólogos”, personajes itinerantes en la Grecia Clásica a partir del siglo VI, solían modificar versiones, vulgarizar, difundir e inventar oráculos apócrifos. Esta situación es ficcionalizada por Diúirrenmatt: a cada interpretación corresponde una historia personal, un interés particular, una trama peculiar de las mismas historias involucradas. Finalmente el escritor que cita o reconstruye en una obra literaria o dramática una situación oracular , su contexto y efectos, lo actualizará a su modo y entender. Así los acontecimientos tanto como las palabras originalmente proferidas por un oráculo quedarán en el misterio; sólo su emanación mítica e imaginaria atravesará el tiempo y el espacio hasta llegar a nuestra conciencia. 264 yn no o hacen SN .. versiones, versos, pal,abrE! e,ncarn~d~ ~escEima~a en J~s he.cl~os que genera; En esta perspectiva, , Indra, • ..losl}echos.':positivos"·, (¿quién ..• podría .conocerlos incluso a ;J~;t~~i;;¡~ ;iri61 J~~?~~;;J; · ~~~h;Ú~~ fre~t~'á;1~~;tr~~? 69 ') "~o· hacen sino corroborai;':,a:~oc1hs::;la~:~versidn~s.·p9~-·;~1y excluyentes ... que resulten. Así suc~dió con . Jo. q~e ':~n~:'c~~~rl~ ~~,:pito11isªk pr()f~tizó en Delfos, sea Jo que haya· sT coinciden. en un n mismo. espacio. textual" , , subjetividad, se. e entrelazan y. nredan para. crear la historia verdadera, objetiva, donde cada uno ha: cumplido" su rol sabiéndolo. sólo a medias, ¿Quién ha urdido esta red. multitemporal, multicausal del Destino, Indra? ¿Acaso un dios as. s distintas. versiones s no son sólo despliegue. de una u. otra. o omnisapiente que, valiéndose de nuestro famoso “libre albedrío” que: tanto o -defendía mi padre, . usando nuestra libertad de marionetas, cumple. puntualmente sus designios, como en el universo de Sófocles? ¿Acaso un mecanismo ciego, como: el que la visión shakespeareana despliega en sus tragedias”*? ¿ÁCaso la. inercia. de- un: tonel hueco que rueda calle abajo, Or hombres ciegos, apiñonados, inconscientes, que movido desde su interior | trotan e intentan en 1 Vamo | Beckett?” El cuento de: Dúrrenmatt” ' pone: todos. « « lardar el equilibri lo, como en la tragedia absurda de áticos ' en : relación, sin desmentir. a ninguno. El autor arma: una escena: dialogada entre 7 Pasado y futuro, ilusión y realidad son traídas el presente siguiendo las dinámicas propias de la teatralidad. La escena central es la del reconocimiento: la anagnórisis (punto culmen de la tragedia clásica) por parte la vidente misma. Por fin la Pitia reconoce el papel que ha jugado, ciega e irresponsablemente, en la red de historias. Ha sido ella también títere del Destino al tiempo que lo “inventaba”. Ha dado poder a Dioses en los que no creía; la propia voluntad obnubilada de los hombres ha hecho efectivo dicho poder a partir de sus oráculos. ¿Qué concepto de la realidad genera tal “reconocimiento”?, es la pregunta que parece planicearnos Dúrrenmatt, a nosotros, los lectores. 12 La máquina ciega del poder, dirá Jan Kott (Apuntes sobre Shakespeare, Seix Barral, Barcelona, 1988). 13 Imagen del tonel que utiliza el propio Jan Kott (op. cit.). 14 En “La muerte de la Pitia” no sólo se resumen y problematizan los diferentes modos en que se ha “reinventado” el Oráculo de Delfos, su significado, simbología. enigmas y manera de operar, tomando en cuenta la mentalidad de la Grecia Antigua, sino que también se confronta dicha visión con una perspectiva que interpreta en términos relativistas pero con ojos fascinados dicha mentalidad, y la vuelve vigente. 265 En el cuento de DüJ1'.enmatt; p()lifonía de r(!latos C]U(! coincid~n n un i o_ acio t t al71 ' l distintas ersi nes no son sólo despliegue e una tra jeti i ad, trelazanye redan ara r ar Ja istoria r adera, objetiva, nde da uno ha cumplido su r l i dolo s l edias. uién a r ido sta d ultitemporal, ulticausal el estino, ra? caso n ios nisapiente e, ali dose de uestro oso " re drío" que f to · ndía 1 padre, usando estra rt d e arionetas, ple nt al ente s esignios, o l i erso e focles? caso ecani o i go, o el que J i i n .espeareana spliega sus tr dias72? Acaso la inercia de n t nel eco e r da calle bajo, ovido sde teri9r por ombres i gos, i nados, nscientes, que t n tan n vano gu ar l equilibri , o n dia surda e eckett 73 El ento e· ü rel1matt74 pone todos, eS()S. "1nund9s" drnm ticos en l ión, . s entir i uno. l utor ar a i.ma ena dialogad~ tre 71 <>ado t ro, il i n li ad n t í as l r sente ib>Uiendo l s i icas r pias e l t t li ad. a ena ntral s l el oci iento: agnórisis nto l en e J edia l sica) or arte i ente is a. or itia oce l pel e a ado, i a rresp l ente, e ist rias. a o lla bién re el estino l tie po e l "i entaba". a do der ioses J s e o reía; J r pia l ntad nubilada e l s bres a cho cti o i o der artir e s r culos. ué cepto e l li ad nera t l " oci iento"?, s l r unta e rece l nt os il rcnmatt, sotros, J s l t res. 72 a áquina i a el der, irá n ott untes bre akespeare, eix a ral, arcelona, 8). 73 I agen del t el e tili a l r pio n ott p. it.). 74 n " a uerte e iti " o lo en l atizan l s i r ntes odos e a " i ntado" l ráculo e clfos, i ifi ado, i bología. i as anera e erar, ando enta entalidad e recia ntigua, o e bién nfronta i a i i n n a rspectiva e t r reta inos l ti istas ero n j s i os i ha entalidad, l elve i ente. 5 ---------------- ·-- DT TA pitonisa, incrédula es los dones. de Apo! “democráticos” y, no actúan según cálculos de lar razón sino de, acuerdo 4 a sus caprichos, estados 75 Según la antigua creencia, los agonizantes adquieren la capacidad profética: el alma puede ver el futuro en el momento de abandonar el cuerpo -cuanti más la Pitia misma. 76 Diirrenmatt ficcionaliza uno de los fenómenos que explica Vernant (Divination et rationalité, Seu, París, 1974): En la época clásica se da una lucha entre la palabra oracular, equivoca, irracional, y el diálogo racional, democratizante. El pensamiento racional en Grecia habria ido “contaminando” el lenguaje irracional del Oráculo de Delfos. De otro lado, la palabra oracular podía ser sometida luego a la exégesis de un tribunal (senado o asamblea), y una decisión del oráculo llegaría a ser incluso votada por los ciudadanos. 7 Tiresias, quien tenía funciones de asesor en el gobierno de Tebas y era partidario de un sistema democrático por más imperfecto y corrompido que fuera, elaboró los falsos oráculos alrededor de Edipo y Layo, con el fin de evitar la subida al trono de Creonte, un hombre-dragón de la estirpe de los espartanos, quien habría de someter a la ciudad a un sistema totalitario, idealista y cruelmente disciplinado. (“Soy un demócrata, explica Tiresias a La Pitia intentando acaso justificar su actuación: y para la democracia, hace falta una moderada dosis de deslealtad, cierta volubilidad y falta de carácter, cierto vuelo imaginativo”. Como Tiresias suponía -todo según invención de Diirrenmatt- que Creonte era quien había matado a Layo, redactó para la Pitia, en versos yámbicos como era costumbre en Delfos, la respuesta de que la peste en Tebas no desaparecería hasta que no se castigara al asesino del rey. O | 266 desde el ! punto de vista. ade! la vieja. o las sombras y la Pitia ago11:i_zante75 , errla que !l su vez .se 3;Ct1.lalizan esce11as sucedidas antes y después. Todo es narrado. d~sde el punto e ist de l . ieja - - pitonisa, incrédula de s dones le Apofo, , J11aJiCios'a, . exp:érimentada, consciente del función del oráculo en·. su· sbci~ct,ri9 ,0-flinciOtj~rq·y¡;: :gori'~idera absurda e injustificable- pero engañada ~n ~-~tHint~ ~JC\,~f~~d~;~~ ~9Q~r. _, -_-0_7 __ : __ -~<----:=~-~ ---~'--~- ~ -- ·-__ -- - ,_-- -_- ___ : ___ <:_~ __ :~~:--~·:·~-~,:~~:-~i;-~,-~~; ~:~_¿_~~::.:~J~:i_·:~i):,-,-;·~-¿~_-:_,_~---~-~''-o_~: Dürrenmatt acaba contrastando las - dóS fórmS.,s '·ae~ adivfüaCifü1 --de · la -'"":· -~-•--=--·1-· ...:---~-;~:_~;." ¡.:...:,e -<;•.-.; .. ··L ·~-~:;;t;:¿. ·/-~~~_,;;,,_,. .. , antigüedad; la técnica y la inspirada; la r~ciqn~l; repJ:~s~fo;áda por Tiresias, y la irracio~al y sagrada, representada pc)~~~ni~µ(f{'~.'.-IS~~~i¿~r~; queintenta el ;_:, "':__,~:- __ ;_~-- control de las circunstancias y_ l~ mapipúl~~iÓn pofíiica (en .este caso con fines " ocráticos"77 ), logra todo lo Cq~tr~~ib ql1~ se propone, pues los hombres .. . .· . o t an ún l ulos de l_a ón i o de acuerdo s prichos, t os 75 gún ti ua encia, l s nizantes quieren acidad rofética: l a ede er l üt ro l omento e donar l erpo anti ás itia is a. 76 Urr att aliza o e s enos e plica emant ivi a/ion t li na/ité, il, arís, 74): n oca l sica a a ha tre alabra r cular, uívoca, i nal, l i l go i nal, ocratizante. l sa iento i nal recia abría " a i °'' l uaje i nal el ráculo e elfos. e tro o, alabra r cular día r etida o égesis e n nal do blea), a cisi n el r culo aría r l so tada or s adanos. 77 iresias, ien ía ci nes e sor l bierno e ebas ra arti ario e n a ocrático or ás perfecto r pido e era, oró s l s r culos edor e dipo ayo, n l e itar ida l o e reonte, n bre-dragón e ti e e s artanos, ien abría e eter ad n a t lit rio, alista l ente i i li ado. " oy ócrata, plica iresias a itia t do aso stificar t ación: ara ocracia, ce lta a oderada sis e slealtad, i rta l bili ad lta e rácter, i rto elo aginativo". o o iresias onía o ún nción e ü att- e reonte ra ien abía atado ayo, actó ara itia, ersos bicos o ra t bre elfos, uesta e e este ebas saparecería asta e o sti ara l si o el . de ánimo e ignorancias imponderables78 .J>ero también la profecía irracional e inmotivada de la Pitia provoca daño; NiTiresias ni la Pitia creen en los dioses, sino en la razón. Creen que hay qué.utiÍizar racionalmente esa fe irracional en los dioses. Intentan ambos aportar una apariencia de orden en medio del caos. Fracasa el intento de dominio por la razón, y fracasa también el intento de dominio por la fantasía, porque la realidad es a fin de cuentas indomeñable79 • Y sin embargo, el drama entre razón y fantasía, entre la voz humana y la de los dioses, es un drama que perdura siempre en la conciencia de los hombres. Dirá Dürrenmatt por boca de Tiresias80 : A lo largo de toda la historia de la humanidad "se enfrentarán claramente aquellos para quienes el mundo es un orden con aquellos para quienes es una monstruosidad. Los unos considerarán que el mundo es tan modificable como una piedra; los otros, que el mundo se modifica junto con su impenetrabilidad. Los unos tildarán a los otros de pesimistas, y éstos denostarán a aquellos llamándoles utopistas. Los unos afirmarán que la hist8ria avanza según leyes muy precisas; los otros dirán que tales leyes sólo existen.,en la imaginación de los hombres". Y sin embargo, ,-. ---- . Indra, yo he visto cómodo~ utopistas, quienes piensan que el mundo debía ser perfecto son los más pesimistas y apesadumbrados. Que el mundo es un caos, amiga, es una idea que nos relaja. Nos relaja la conciencia de que nada está en 78 Entre el 431 y 404. a C., cuando se hallaban en apogeo los famosos cresmólogos (coleccionistas, recitadores y falsificadores de oráculos antiguos y modernos), los oráculos jugaban el mismo papel qué tienen hoy los periódicos y los suplementos políticos, asegura Flaceliere, op. cit., p.75. Eso contribuyó al desprestigio general del oráculo como forma de conocer y recurso para tomar decisiones. 79 Aunque el cuento de refiere al mitológico Oráculo de Delfos, Oürrenmatt, mediante la reconstrucción del arte adivinatorio, pone en contraste dos visiones del mundo- aún vigentes- dos maneras de explorar y modificar la realidad mediante un "arte" interpretativo que asocia estrechamente el conocimiento, la voluntad y la experiencia humana. 80 Op. cit, p. 161. 267 inintencionada de la Pitia el que se espontánea e —milagrosa, inverosímil: “¡Ay, Paniquis, por qué tuviste que »81 con tu oráculo”””, se queja: Tiresias. La pregunta que queda « en el air A dioses dictaron tal patraña: o si la patraña modeló el. destino de hombres, héroes, y dioses inclusive. ¡Cuánto poder, Indra, en tus palabras, y cuán poco! | Si la profecía no dice, ni “puede alevosamente generar la Verdad, al menos te concedo que teje las redes -¿neuronales?- de nuestra memoria, Indra. Y las teje además en forma de un drama que no termina, de un teatro vivo en la cultura toda. Así lo expresa en las últimas palabras del cuento, Tiresias (alter ego quizá del propio escritor, que ha entramado las versiones. de muchos personajes en su cuento, y las ha “puesto en escena” ante nuestros ojos de lector?): “Nuestra lucha (la lucha entre el Adivino y la Pitia) es emocional y poco meditada, pero ya se está construyendo un teatro en Atenas, y: un. poeta desconocido, Esquilo, está escribiendo una tragedia sobre Edipo.” Edipo. seguirá viviendo como un tema que propone enigmas. ¿Decidieron los dioses o el azar?” Esta lucha entre lo racional y lo intuitivo, lo premeditado y lo azaroso, lo voluntario y lo espontáneo, entre el acción controladora y la actitud pasiva configura la historia de nuestra mente occidental (tanto en el arte como 8l Op. cit., p. 151. 82 Op. cit, p. 162. Al respecto de lo que significa la Verdad en la Grecia arcaica, Detienne (op.cit., p 38) nos habla de una verdad asertórica, que nadie pone en duda y nadie tiene que comprobar, se trata de A/étheia que “no es la concordancia de la proposición con su objeto; ni tampoco la concordancia de un juicio con otros juicios; no se opone, pues, a la mentira; lo falso no se opone a lo verdadero”, se opone sólo al olvido, es decir a Lethé. 268 nuestras manos, 1T1ás allá de fa yivencia. Sé. que no estás de. acuerdo, y me replicarías en este· caso• como ·en tantas -otras.ocasiones: . 'Aunqu:~ela~sia. de contro-1 ;~b;e la realidad ~~nera a -;~~~d6 c~~~~-¿;~;~;;i~F~eza, desde los tiempos antiguos ha-sta los modernos, y.tiñe nuestra -- - ---- - . concief1cla de contradicciones. ,. ·- - . ¿Crees ti'.!, querida Indra, tú que Ioevestodo·déantén\ªn()~ qLH~c~Urito-oracular desembocara en la creación de la trageCli¡· ~riega,:~. cl~•~hLPé\~ª~~. ª es9inciir nuestra memoria colectiva? - -- -- - - ·--o- -·_-j:__._., ~--~'"'----_-ooó.-o-- __ :,~--=-,;;~~-- -~-.'..:..._~''.::~~'.: ·,, ; ., • ~ 'C=--~-=--=~':"c-=------ -o.--o- Hay quién pensará que éstas no son· preguntas pertlne~tes en una consulta oracular, porque no son personales. Y sin embargo, lndra, tú sabes ql!e mi introspección se cruza irremediablemente con la indagación sobre procesos que me rebasan como individuo. Siempre, maestra mía, me has ayudado a ver conexiones entre lo individual y ·10 extrapersonal, entre lo subjetivo y lo objetivo, entre la historia de los hombres y mi ~bre y pequeña experiencia de cada día, entre mis sueños y mis lecturas. ¿Me ayudarás esta vez? Te beso desde aquí, en espera de verte pronto. Il. Carta segunda: Ser consultante (Semiología de la adivinación) J. Rito y procedimiento: Sllcrijicio, pregunta y alternativa Querida Indra: Amiga mía, dime con sinceridad, ¿has oído cantar a las estrellas? No estoy hablando de ningún tipo de kinestecia, ni de creencia, ni de metáfora. Hay algo que gira por encima de nosotros y produce un silbido peculiar, que atraviesa el aire. ¿Lo has oído? Seguramente Casandra, como siglos antes los astrólogos caldeos, las han oído. ¿Qué es lo que me ocurre a mí cuando estoy frente a ti, Indra, en pleno siglo XXI, esperando tu vaticinio? No soy la misma que habla consigo misma frecuentemente; no soy la misma que lee las historias de otros en una novela, por ejemplo. No soy la que se pregunta si el destino existe o si lo generan 269 --.... quisiera. ya vislumbrar algo aa nos. Orta hechos, nos importa que todo tenga un:para: qu aunque fuese contrario a nuestra aparente voluntad, aunque. fuese difí cil. “de sobrellevar. Lo único insoportable es el sinsentido absoluto: ese vacío de coordenadas. Cuando estoy en tu presencia, Indra, me miro con tus ojos hacia adentro de mí, y ahí soy el ser humano desconocido con el que quiero hallarme por un momento cara a cara, y entonces abrir una tregua entre mis palabras impotentes y su silencio poderoso. | Dime, Indra, ¿cómo seleccionas entre todo lo que ves aquello que sería pertinente decir, “cómo decides lo que es lo crucial”? ¿O es que acaso sólo lo crucial se manifiesta ante tus ojos? ¿En qué nivel, a qué distancia se presentan las visiones respecto del mundo visual circundante? ¿Recuerdas Indra, que alguna vez te platicaba lo que el neurólogo Ramachandran, en su libro Fantasmas en el cerebro decía respecto de las imágenes proyectadas desde el $% Un discurso de adivinación está dirigido a un /%, pero también hace de ese fú tema y sustancia. Focaliza toda realidad en torno al sujeto que consulta, arma una historia y un destino en torno a ese sujeto (individual o social), sometido a una elección, a un duclo, a un enfrentamiento con la fortuna. El oráculo constituye, más que una narración, una dramaturgia que “construye al sujeto” en términos de una lucha contra el destino. Si bien los oráculos en Delfos solían expresarse en la Primera persona del Dios, es paradigmático del género el uso de la segunda persona. Este carácter vocativo, unido al empleo de las formas verbales en futuro le da a la palabra adivinatoria un aspecto de obligatoriedad, de mandato indirecto. 270 nuestras palabras. Soy alguien distinto. Más que un yo que habla o siente, soy - e - - -- ,.-- - - --- - - -- - -- ' -- ---·------·--- ' --- --- un tú a la expectativa. Espectador de.mi p~opio de~enir .•. desde afuera·.de mí, como quien se mira en un suefl~;c:··-;tt6r;~~-;~t~~;~-,~qti6-·i;~ didt~~- su ··_.. .. •• >; ' ' .. _· ... i '_ ' •. _'·.. •... 83 . - parlamento, que le expliquen la escena·:eni;l;~·que, ha'd~/d~s~f1y6~y~fsé?. Soy el personaje suspendido en megi() Q~ µ11~ trªrtll! '.in~~n§111:~ª; •t~J~ví~, de• la que isiera ya visl brar úri Iiií~iiTí~~s,~~ia~ N~fni§Jmporfa -salJer IOs hos, nos porta e o tenga 4n·p~ ué, que ese ntrario est arente oluntad, que fues~ 4iflcil e re levar. o ico ortable s l ntido soluto: se acío e rdenadas. uando t y r sencia, l ra, · e miro n s j s acia entro e í y hí y l r ano nocido on l e iero l e or omento ra ra, t nces rir a a tre is l bras potentes cio deroso. i e, ra, o i nas tre o e es ue lo e ría erti ente ecir, " o cides e s cial"? s e aso lo cial anifiesta te s j s? n é i el, é i t cia r sentan s i es ecto el undo i ual dante? ecuerdas l ra, e na ez l ti ba e l rólogo a achandran, r antas as l bro ecía ecto e s ágenes r ectadas sde l 83 n i rso e i i ación stá i i o tú, ero bién ce e se t a st ncia. ocaliza a l ad o l ttjeto e nsulta, a a ist ria sti o o se jeto i i ual cial), etido a ción, elo, f t iento n rt na. l r culo nstit ye, ás e a rración, a aturgia e " nstruye l j to" inos e a ha ntra l stino. i i n s r culos elfos lí n presarse ri era rs na el ios, s r i ático el nero l s e nda rsona. ste rácter cativo, i o l pico e s as rbales t ro a l bra i inatoria ecto e li atoriedad, e andato irecto. 0 cerebro sobre la real_idad "exterior'"? 84 Dijo que cuando hay un "agujero negro" en la visión, un escotoma, es decir, una zona sin registro de datos --,-t=-=. '--"---=-- - - - percibidos, la propia imaginación rellena el hueco, a veces_ con las v_isiones más extravagantes. Ante tales hechos, el investigador concluye que la ; . . ' . imaginación está continuamente proyectando sus contenidos, éornó ún'flujo de delirio sobre el entorno, y que son los órganos de los "senticfo~')os-qi.ie corroboran, suscriben, eliminan o delimitan cuales de esas imágenes iijteriores proyectadas, se corresponden con la realidad externa. Dime Indr¡;¡., ¿cúál de tus cinco sentidos te permite elegir entre el torrente de tus visiones aquellas que traducirás en palabras para mí? ¿O quizá es que lo único que escoges son las palabras pertinentes? El consultante quiere respuestas de sí o no; no quiere perder dinero, m tiempo, ni la poca credibilidad acumulada en las horas previE!S a la consulta ni la confianza, más frágil confianza entre adivinador y cons~tltan~e, la apertura a su palabra85 • El consultante espera argumentos contundentes. Y si11 embargo las respuestas nunca son contundentes, siempre hay algl'.m recurso o artificio par~ volver a conver~irlas en saber tentativo. El cod~u,lt~te po -"ve" lo que le espera, o lo que está "detrás" de lo que le sucede; ni veló ciÜ~ Dios espera de " . ·- . ·.·-- '.·---; .· ..... ·. ,. él y le tiene reservado: El consultame es~ucha fu.vetsi~n, siente emociones muy peculiares ante la escena que le describes, y 1ª interpreta a su buen entender, COinO Wl espectador agudamente involucrado. 84 Cfr. J11troducción, inciso 1.2. 85 El estatus de la palabra adivinatoria depende menos de su posibilidad de ser c01Toborada, que del acuerdo y confianza entre consultante y adivino, confianza que sólo puede desprenderse de aquellas tres facultades de toda palabra religiosa, descritas por Detienne (cfr. más arriba): Diké (concordancia con el orden natural), Pis/is (credibilidad en las facultades sagradas de la vidente) y Peitho (capacidad de seducción del discurso oracular). 271 “escuchar” sin*se capaz. z de visualizar y ela: escena que la vidente: tiene sE ante sí, “no. haría 1 más que confundir a la voluntad con alternativas: igualmente | abstractas. resuelve en la vivencia concreta del - consultante en el escenario oracular mismo: Todo el “tinglado” de la sesión ta presencia, Indra, tus santos e imágenes, los humos que se respiran en tu pequeño santuario doméstico, tus ojos verdes, extenuados de ver pasar tantas terribles cosas frente a sí, los rezos con que abrimos la sesión -igual que los. rituales purificatorios que se hacían a. Apolo antes de entrar en el ádyton* -, las imágenes que se despliegan en el tendido de cartas, las preguntas y las respuestas que: mutuamente nos damos o nos callamos, todos estos elementos, Indra, crean la atmósfera propicia para 86 Cfr. Damasio, Antonio, (Descartes Error: Emotion, Reason and Human Brain, 1994. Versión en francés: £'erreur de Descartes, Poches Orlie Jacob, París), explorando la relación entre razonamiento (y la voluntad que toma decisiones), las emociones que sentimos y las percepciones que generan tales emociones, explica cómo es precisamente la capacidad de expresar y experimentar emociones, en concierto con mecanismos fisiológicos ocultos de los sentidos y la percepción, es la que nos permite realizar la tarea (racional) de prever un futuro incierto y programar nuestros actos de manera consecuente: “* L'espril respire par le estais du corps, et la soufrance, que aille ait la source au niveau de la peau ou d'une image mentale, prend effet dans la chair” (pp.15-16). $7 Después de la entrega del pélanos (pago a los funcionarios del santuario, inicialmente en especie y en tiempo posteriores, en dinero), se echaba a suertes el turno de los consultantes según su categoría. Luego se llevaba a acabo el ritual de purificación: abluciones de la Pitia en la fuente Castalia, quien asimismo bebía del manantial Cassotis, al norte del templo. Luego venía el ritual de sacrificio propiamente dicho: Una cabra era degollada; se le salpicaba con agua y se esperaba que el cadáver temblara. Ello actuaba como señal del Dios, que manifestaba o no su apoyo para que la Pitia se acercara a las emanaciones mánticas: “Sólo él sabe, dice Plutarco, en qué momento, por encontrarse ella en un estado y disposición adecuados, puede soportar la inspiración sin daño”. El sacrificio es pues, una primera pregunta al Dios, antes de proceder a la consulta oracular propiamente dicha. 272 De ahí el enigma de toda “palabra adivinatoria. El enigma se o No es lo mismo "ver'' que "sab~r'', Indra, tú me lo has dicho. Sólo la información sensorial tiene ···la contundencia necesaria para provocar una reacción espontá.J1ea, indubitable, firme86 •. Así q~e el mero hecho de "escuchar"~sin'.ser pa de isualizar revivir la escena ue l i ente ti ne te sí, o harí~ ás ue nfundir l ntad n l ativas i al ente abstra2cta~~ ·oe ~ahí ei enigma de a . l bra ivinatoria. l . enig a ·.se elve en la i encia ncreta el consultante l enario racular is o: Todo l "ti lado" e esión: tu resencia, dra, s santos ágenes, los os e iran t pequeño tuario méstico, s j s erdes, t uados e er asar tas t rribles sas te a sí, s s con e ri os ión al e l s rituales rifi atorios ue acían polo tes e trar l yt 87 -, las ágenes e e espliegan el ido e rtas, s as y s uestas ue utuamente os os s l os, os estos entos, dra, an la ósfera r picia ara 86 fr. amasio, ntonio, escartes rror: olion, eason d uman rain, 94. ersión cés: L 'erreur e escartes, ches rlie ob, arís), l r ndo i n tre a iento l ntad e a cisiones), s ociones e t os s r pciones e eran l s ociones, plica o s i ente acidad e presar eri entar ociones, cie1to n ecanis os i os ultos e s ti os r epción, s e s r ite lizar a i nal) e r ver n t ro ierto r ar estros tos e anera secuente: " 'esprit ire ar fa· rps, l fr nce, e il/e il rce u i au e eau u ' e age enta/e, rend jfel ns air" . 5-16). 87 espués e tr ga el e egtr -, Pese a que podré elegir, me encuentro ansiosa. ¿Y si tu respuesta fuera equivocada. Por esa ansiedad te respondo, he de proporcionatte la información más precisa y extensa posible para que ni tú, ni el Dios que te dicta se equivoquen: rvii versión debe "contar" en su respuesta. Me muestro, pues, más abiertamente de lo que debería, más de Jo que me había propuesto al entrar aquí. Es evidente, ¡oh, pestes!, que sé demasiado sobre mi asunto, siendo que he venido más a bien a descubrir lo que no sé. En general, no se acude a una consulta para preguntar cuestiones ontológicas, se trata siempre de acciones por realizar, las posibilidades de éxito, el mejor camino a seguir. Esperamos de la adivinación un análisis, racitjnEil'de costo- beneficio, de nuestros más recónditos impulsos. Mientr~s . describo mi preocupación me voy acostumbrando al ambie1W~ ;e~~ti6o y .:en: cierto modo amenazante de tu saloncito de consultas,>I~dta.,.a ~us olores y colÓ~es ennubecidos poi~ el incienso. Se trata de:urlisiÚo separado del mundo, url'espacio de excepción, el escenario de.un ntual, a caballo entre la práctica·shamáilica y el psicoanálisis. Intento respirar hondo para no sentirme tan incómoda, tan fuera de lugar. Estar ahí ya.me predispone a una actitud fuera de lo cotidiano: mi mente se prepara para lo inaudito, abre a medias la puerta de una percepción prohibida: representar ante mis propios ojos el papel que tu profecía me adjudique. He de convertirme en el personaje de un drama que construirás con palabras e 92 Dice Alain, Esquisses de / 'homme, Gallimard, París. 1938, pp.92-93. Esta capacidad de elegir o no que deja abierta la transmisión oracular alude a otra de las características teatrales del rito oracular: El hecho de presentar una visión como "tentativa'', es decir, con los mismos atributos que una "ficción" probable. El vidente hace que el consultante experimente como verdadero lo que aún sería hipotéticamente reversible. Le permite vivir "por anticipado", "vivir como si" lo que ocurrirá estuviese ocurriendo, de modo que lo " conozca en came propia y analice su sentir dentro de esa situación. 275 ---- -- ---·---·----·-~------------ 293... quimera, u sueño suyo, que un día se desvanecería Una vez Apolo : ba: su: aquiescencia, los sacerdotes y el cons al Manteión, sala subterránea que exhuma aromas penetrantes y: perfumes, yo que está dividida en dos recintos separados por una cortina. Tras: la cortina, propiamente en el ádyton, estará sólo la Pitia durante el trance, rodeada del mobiliario que ningún consultante vio nunca, y que nosotros conocemos por Plutarco: el tripode sobre la grieta, el omphalos, una estatua de oro de Apolo, la tumba de Dionisio... Los consultantes no verían a la Pitia entrando en el delirio, sólo escucharían sus palabras inteligibles tras la cortina y podrían o imaginar. a su antojo. Escucharían no sólo las palabras (onomatopeyas, o gemidos, y versos crípticos que los sacerdotes tendrian que interpretar? 5, sino. : su voz. La voz delirante de la Pitia dando cuenta de la posesión de la que está. | siendo objeto por. parte del Dios. Y esa voz producirá efectos en el Cuerpos y E en la mente del consultante, le hará participe de la visión de una manera táctil, corporeizada en sí mismo. La impresión de tal escucha, internalizada en el entorno subterráneo, ha de ser más fuerte incluso que la respuesta reinterpretada después por los funcionarios del templo. Aunque Tiresias haya redactado de antemano y alevosamente el oráculo, su misterio sigue operando; el ámbito y protocolo del rito ha cambiado el nivel de percepción del 2 Así narra Diirrenmatt (op. cit. p. 134.) la visión de Paniquis, menos por trance delirante, que por adormecimiento ocasionado por los vapores que emergen bajo el tripode. 2% Aunque Flaceliere (op.cit.) niega esta suposición, Diirrenmatt adopta sin problemas la leyenda del discurso delirante, ininteligible, del que dan cuenta los autores trágicos. 276 imágenes en ese climaneblir10so; propicio.~ lasproyec9ione~ su_scitadas por la imaginación; eri ese recinto macabro y santo a un tiempo. En .tu .pequeño salón, aparec~rá, co~b en· llna bola de cristal, una región del mundo: ex~erior: "Visión vcigad~:ulfpaisaje real: esas rocas, esos bosques, aquel~mar: tod.o una i era, ~n eño suyo, ue ía s anecería"93 0na vez:t\.pol~~daba~~suc uiescencia, l s s er t s l ccins\.ift~füé-:pasáoarc · al anteión, la .subte ránea e a as netrantes y~erfullles, e stá i idida n os i tos arados or a cortina~ Tras l rti a, i ente l ádyton, t rá lo i itia rante el t nce, eada el obiliario e i ún nsultante io nca, e sotros ce os or l tarco: l í de bre rieta, l phalos, na t t a ro e polo, l t ba e ionisia ... os nsultantes o erían l itia t do l elirio, lo escucharían s l bras i t li i les t s l rti a drían aginar ntojo. scucharían o lo s alabras (onomatopeyas, idos, rsos í ti os e s erdotes drían e t r retar94 ), o oz. a z elir nte e itia do enta e sesión e que está do jeto or. arte el ios. sa z r ducirá ctos l c erpos y ente el nsultante, ará a tí ipe e i i n e a anera táctil, r oreizada í is o. a i presión e t l cha, i t ali da l t rno terráneo, a e r ás erte i l so e l uesta i t retada spués or l s ci narios el t plo. unque iresias aya ctado e t ano l ente l r culo, isterio i e erando; l bito r t colo el a biado l i el e r epción el 93 sí arra íirr att ( p. it. . 4.) l i i n e aniquis, enos or tr ce elir nte, e or r ecimiento si ado or l s pores e ergen ajo l t í de. 94 unque l celiere p.cit.) i ga sta osición, ü att opta i l as l nda el i rso elirante, i i teli ible, el e an enta l s t res tr i os. 6 del que habla o - > “paisaje corporal" lo'ha iniciado e Otro tipo de conciencia, y genera en:él una actitud E Damasio- nueva ante o los mismo acontecimien os” “¿Quién soy? será: ¿Qué : haré E ¿qué ocurrirá? Sino: * ¿Quién soy? so inmanente,. como un: tido. Dioses todos, ¿quién soy? 2. El temido < contacto: : posesión autoposesión Tengo miedo. Mied los, Indra. Porque después de oírlos no volveré a preguntar misma manera por la misma cuestión. Tu respuesta quedará impresa: en: m memoria aunque la. rechace, la desdiga, te desdiga en mi. interior. T espuesta. cambiará el curso de mis preguntas ulteriores. Tú me ayudas reformularlas: “No F pr eguntes: si algo ocurrirá o no, preguntemos si es bueno. para: ti i que « ocurra.” Quier eplicar. pero. callo. Si, %5 El proceso de una toma de decisión, según demuestran las investigaciones médicas de Damasio (op. cit, p. 20 y ss.), no se puede hacer sólo a partir de cálculos. y razonamientos, debe considerarse el sentir general del cuerpo y las emociones que pone en juego una situación determinada. Se trata de un proceso de “atención” que entrelaza muchas funciones nerviosas a un tiempo. Sólo así la decisión podrá conjugar la búsqueda de conveniencia del sujeto, el reconocimiento de las condiciones objetivas y subjetivas, el cálculo de posibilidades y la consideración de lo que resulta socialmente aceptable. Es falsa, pues, aquella noción de que las decisiones deben tomarse con “mente fría”, puesto que “el corazón”, las emociones y las percepciones más interiorizadas proporcionan un saber indispensable e insustituible. La “significación” de una circunstancia no es un concepto abstracto determinado, sino, sobre todo una “valoración emocional” ligada a las reacciones corporales (memorizadas y reactualizadas) ante tal circunstancia. (Cfr. el r capitulo: “El cerebro ritual: Neurología y percepción”. 277 consultante. Y ése es su efecto principal, ~se "p~ü;aje C()tporal" ---Oel ue abla amasio-, · lo. ha iniciado en:otrn o c ciencia, y genera ~n él a ctit d eva te lo~ isrnos acbnteCi;~ientos 95 • Todo lo que me élfoesi'I11dra, cuando nos hallamos en ese tran~·e :són·.signos que pasan por mi cuerpo~ C()JTI~ una sustancia más, una, ~nz:im~j un Ítnpµlso eléctrico, que m'odrficier-~~fado general de mi meriteºyºelae~:rni~~~fisiológía incluso:··Levísim~ssuclores de la piel, ardor en los ojos, r~spira6iónagitada o suspendida. Y ento~ces la pregunta en mi interior se irá desb1aiando: Ya no r : '¿Qué haté', ué ocurrirá? Sino: '¿Quié~ ~~y?', " uién soy? ' • . . . . . ; ~ ¡¡ . :_ ' .. ; anente, como.un·latido. ioses os, '¿quién soy?' . l ido ntacto:p si 11y ffUf posesión engo miedo. iedo á !ti~ ºI,Á<;~1los, l dra. rque s ués e oírlos o lveré r untar nuncª .de | Plutarco” : “Apolo, sin ocultar la verdad, la manifiesta mediante un: rodeo: al o ponerla en forma poética como se haría: con un rayo luminoso reflejándolo y dividiéndolo varias veces le quita lo que tiene de hiriente y. duro”. E discurso | delirante (perturbador, pre-racional) o poético (críptico y metafórico). de la Pitia, “tendría esta función de “rodearnos” sin atraves arnos. como el. rayo . mortífero del Dios”. E La auténtica versión de tu oráculo, Indra, ¿es la que tú: pronuncias. o sólo la que yo entiendo- a veces desconocida para ti misma, como me confesaste alguna vez después de aquellas dos copitas de oporto? Ya no importa que te valgas del Tarot, de las sombras en el agua, de las mediciones astrológicas: La visión viene a ti como un lobo o como un cordero. Aparece en tu horizonte, y tú la dejas venir, calculas su tamaño, su ferocidad, tu propia capacidad de hacerte cargo de ella sin perecer, sin perder tu propio equilibrio. No siempre se puede, no siempre es un buen día, ni tienes a mano todos los recursos que has ido aprendiendo con los años. 27 Esta ambigiiedad extrema (las cosas son y no son a un tiempo) se conserva hasta hoy en el arte teatral que actúa bajo la doble consideración: “esto que veyescrdad yego lo es, a un tiempo”. Según Detienne, en la medida en que la palabra religiosa se fue secularizando, los hombres perdieron la posibilidad de conocer por vía de lo ambiguo. Con el desarrollo del discurso filosófico y jurídico en Grecia, la antigua ambigúedad se convirtió en mera contradicción. La nueva A/létheia (verdad) se separó de Peitho (convicción, confianza). Desde ese momento “ya no vive el hombre en un mundo ambivalente donde los contrarios son complementarios, donde las oposiciones son ambiguas (como sucedía en el sistema de Pitágoras) Es lanzado a un universo dualista de oposiciones tajantes: la elección se impone con urgencia”. Así sucede por ejemplo con un Parménides, quien confunde la verdad con la necesidad imperiosa de la no-contradicción. El ámbito oracular, sin embargo, resguarda la ambigiledad y la fe como posibilidad de conocimiento, por varios siglos aún. %% Citado por Flaceliere, op. cit., p. 60. Cfr. Ejemplo dado por Pausanias sobre el oráculo dado a Fálantos (citado más abajo) en el apartado “La red: versión y visión” 279 sm decir esclarece pero oscurece, iluminay ~nceguece 97 • Por eso, explica l t r o98 : " polo, cultar verdad, la anifiesta ediante n rodeo: al nerla (or a ética -como aría con n r o l inoso r fl j olo i i i dolo arias ces ita e e e i te ro". El discurso elirante rt r ador, r -r cional) ético { rí tico .metafórico) e iti , teri ría sta ción e "r deamos" i atraves rnos como el rayo ortífero el ios99 • a téntica rsi n e r culo, dra, s e r nuncias lo e o ti do- eces nocida ara ti is a, o e nfesaste l na ez s ués e uellas s pitas e orto? a o i porta ue t l as el arot, e l s bras l ua, e l s ediciones t l gicas: a i i n i ne o n o o n rdero. parece rizonte, ejas enir, k las año, ci ad, r pia acidad acerte r o e ll i erecer, rder r pio uilibrio. o pre ede, pre s en ía, i es ano os s rsos e as r diendo n s os. 97 sta bigüedad t a l s sas n o n n tie po) serva asta y l rte t tral e t a ajo l ble sideración: ' to e s-+'§ yrr'l¡ir '\ó';i'º l s, po'. gún etie ne, edida e l bra l i sa e lari ando, s bres r ieron sibili ad e ocer or ía e biguo. on l sa ro lo el i rso fi o rí ico recia, ti ua bigüedad nvirtió era ntradi ción. a eva eia r ad) aró e eit o vi ción, nfianza). esde se omento " a o i e l bre n undo bivalente nde s ntrarios n plementarios, nde s osiciones n biguas o cedía l a e it oras) s do n i erso alista e osiciones tes: ción pone n r encia". sí ede or plo n r énides, ien f nde r ad n cesi ad periosa e -contradi ción. l bito r cular, bargo, arda bigüedad l f o sibili ad e oci iento, or arios i l s n. ' 18 it do or l celierc, p. it., . 0. 99 fr. j plo do or san.ias bre l r culo do álantos it o ás ajo) l art do "l : . n ". | Tes. peligro. Apenas. lo: dejas ver, pero: lo: adivino. Siempre: que: se lo inmutable irrumpe «€ en:lo contingente, hay un. trastorno de las o leyes naturales, “una perturbación: de la: conciencia. ¿Cómo no iba: a haberlo en | el lengua; . «periencia* 009. Y cuándo 1 al cosa ucede,. Indra, | ¿qué es lo 4 ue: e mantiene « en n sosiego a ti, a quien. no he visto perder ni por un momento: a ea muy viole te para mí. Te enfureciste porque cierta parte de mi cuerpo, quizá un brazo, quiz un p ie, rebasaba la línea invisible que me marcaste como frontera s br el "mesa. Como si se tratara de una cortina que debía dividir tu ámbito de. pitonisa, del mío. ¿Era para protegerme:'o para protegerte? ¿Qué pasaba detrás de esa línea que sólo señalaste con un ademán horizontal, y que se desplegada en el plano vertical hasta ese techo cubierto de tapices orientales y polvosos? Lo que pasaba, Indra, ahora puedo intuirlo con más agudeza, era que abrías los poros a tal punto, que quedabas desprovista, desnuda, vulnerable ante mi propia psiquis. Una.vez en posesión del Dios, o de las voces que te invaden, lndra, como me has dicho, es comprensible que las habituales defensas de la personalidad queden suspendidas. Y yo, en mi ignorancia podría hacerte mucho daño con mi sola presencia y mis fantasmas internos. No se puede luchar a la vez contra dos mundos. El propio que el Dios ha invadido, y el ajeno. Ver así duele. Oír duele. Tu mirada se entorna hacia adentro y quedas indefensa al exterior. La entrada de la visión divina en tu conciencia te obnubila para el presente, el presente de dicha visión se sobrepone al 19% Verídico o no, el “lenguaje delirante” de la Pitia es una entidad necesaria para comprender y creer en esta mediación entre ambas esferas; no podría hablarse de comunicación de lo inefable, sin aludir a un trastorno en las leyes habituales del lenguaje. Ese “trastorno”, por cierto, está en la base de toda concepción sobre el lenguaje poético. 280 No, miento. Sí la perdiste un día, ¿recuerdas? Fue. Yo sé que tú también corres.~peligro. penas ejas er, pero lo i ino. i pre u lo inmutable irr pe l · nti gente, hay ri t rno e las ---- _.:_, ~-- ··"-=o=- ~o-=-=-'o-== -·=--==:,_-""'--_. ____ -:_~.=-- ' -- · ___ -'. _._;_._ - · ==- -=~· ='=-:_=-e---=..o-=---=-o=--~=--'=----'--- ·- - es natl.lral~~. unap~rtllrb~CiÓ~ e la (mciencia. ¿Cómo no iba .berlo n l. lenguaje qüe f~@ula esa exp riéricia 1oo7 Y· cuándo t l sa § éede; I dra, ué s l q bte/niariÚelle sosiego , quien o he isto perder i por n --=-----··,----=--=-- :_~-~~-=-=...:=-_·-~~L-.- ,__~·:,_.'----~------ -- omef1fo l . 9uJinirnidad? ... No, iento. Sí erdiste dÍa, ¿recuerdas? ue ., · ·,-¡····-:7"· :o:-·c.·._ ... -. ---.' - -· - uy violento'; ara í. Te füreciste rque i rta rt · e i erpo, izá n brazo,·'klli~á . pie, saba l ea isible e e arcaste o -- - -- ' . frontera s(>bre la esa. o o i t ra e a rti a e bía i idir ' . .· ;: ' . ,-· .. ·- bito de pitonisa, el ío. ra ara r t germe ·o ara r tegerte? ué saba etrás e sa lí a e lo alaste n n án rizontal, e e splegada l l o ertical asta se o bierto e ices ri ntales l osos? o e saba, dra, ora edo t irlo n ás agudeza, ra e rías s poros l nto, e edabas sprovista, snuda, l erable te i r pia si uis. na .vez sesión l ios, e l s ces e aden, ra, c o e as i ho, s prensible e s bitmtles fensas e rs nalidad eden endidas. o, i i rancia dría acerte ucho ño n i la r sencia is t as i t r os. o ede l har l ez ntra s undos. l r pio e l ios a adido, l j o. er sí ele. ír uele. u irada t rna acia entro edas efensa l terior. a tr da e i i n i ina nciencia nubila ara l r sente, l r sente e i ha i i n r one l 100 erídico o, l "l uaje li nte" e l itia s a ti ad cesaria ara prender r er sta ediación tre bas feras; o dría blarse e unicación e fable, i l dir U!l r o s es bituales el uaje. se "t t rno", or i rto, stá l ase e t a cepción bre l l uaje ético. 1 0 ~ . - (. . .•• ' ¡ .h• : .~ ~ '.~':. ~ 'J: ~ ,) _1: .l 1 ••. j ;~ • ~ ¡ 4 . a. a o A A, a tt a una a prudente distancia y para no desfallecer. Casandra ve escenas que nadie ve. La Pitia ve lo que los simples mortales no pueden ver sin mediación. Su cuerpo es lo que contiene el terrible efecto expansivo de esa visión. Pobre cuerpo tuyo, Indra, sacudido y templado en tantas sesiones ya, que parece que. E sobrellevas sobre ese cuerpo ya varias vidas. | Y ante tal irrupción, que amorosamente aceptas porque has aprendido a amar tu tarea, has aprendido a amar a las voces y a las palabras que salen: fluidas como nunca cuando te hundes en este trance incógnito, te vuelves “pasiva y abierta y expectante, tú también, como una. amante que está. siendo arrebatada por una potencia superior. La atención. frente alo sagrado es. una voluntad, ni forma activa de pasividad, lo sé bien. No puede. buscarse eludirse, por r desgracia. E GA cambio de qué te es dado te pido que: > hagas una excepción esta. vez. día cualquiera 1 me responderás: A adivinar el futuro en cada sesión? Un cambio. del curar, 1, De curas a ave di opio cuerpo, como. las Sicerdotisas de Dionisio, como los shamanes, como mi paisana, Doña Sabina" .. Eso es.el. '0 Curandera famosa en México durante los años ochenta. (Debo contarte, Indra, que un. día, antes de salir de viaje, mi madre me entregó una pequeña caja de cartón que contenía un hermosisimo coral blanco. Si muero, me dijo, debes entregar esto a Doña Sabina. No pregunté nada. No creí pertinente preguntar por qué, Mi madre no ha muerto, Doña Sabina sí; y yo conservo esc coral, como una estrella marina enigmática y sagrada). 281 1antenerme O momentoactual, como una ficción teatral a nuestra vida cotidiana .. Aunque yo no vea, traducirás para mí, me guiarás por ese paisaje, pero debo 111~ntenenne a prudente i t ncia ara o desfallecer. asandra e enas e nadie e. La itia e l e l s i ples ortales o eden er i ediación. u uerpo s l e ntiene l t ri le cto ansivo e sa visión. obre erpo t o, dra, dido t plado t tas i nes a, ue arece que rellevas bre se erpo a arias i as. te t l i ción, e orosamente eptas rque as r ndido ar rea, as r dido ar s ces l , labras ue l n l i as o nca ndo t ndes ste t ce i gnito, te vuelves · siva ierta pectante, t t bién, o na ante ue stá si do atada or a tencia perior. a t ción frente a lo grado es na lbr a ti a e si idad, i n. o puede uscarse a l ntad, ni l dirse, o sgracia. ¿A cambio de qué te fue dado el don de la videncia, · Illdra? :¿;Cuándo ,· ... " - '" sucedió? Casandra debía entregarse sexualmente al Dios, la ~iti~ d~bía dedicar su virginidad y su vida entera a él. Muchas otras debieroh;ág~pt~t la k>Cura, la desolación, la enfermedad. En tu caso ¿cuál fue eL_tritoi·.-~s~'que no está permitido al consultante preguntar al oráculo pof. el\origen de sí 1nismo. Pero : . - ' . pido ue agas na epción sta vez. ¿A bio de qué te es dado i i ar l futuro en ada i ? n ía alquiera e responderás: bio é curar~ e curar a: través. e mLpr pio uerpo, o las sacerdotisas '. . - . '•. _.·. '.·., .. '~.' .-. ' -· ' . . - - - e Dionisia, o s shamah~s, ~01~0 i aisana, oña bina101 . so s el '° 1 urandera osa éxico rante s os henta. ebo ntarte, Indr~, e un ía, tes e lir e iaje, i adre e tr gó a ueña ja e rt n e ntenía nnosísi o ral l co. i uero, e ijo, bes tr gar to oña abina. o r unté ada. o reí rti ente r untar or é. i adre a uerto, oña abina í; o servo se ral, o a trella arina i ática rada). 1 mana, a fin de cuentas. El adivinador precisa no sólo sabiduría sino un comprensivo corazón, el don -terrible- de la empatía, una empatía no sólo psicológica y tnoral, una empatía de la carne y los nervios. Resuena en mis oídos lo que miras, Indra "Con los ojos percibo el estrépito'', dirá el Coro de Los siete 0 contra Tebas. Con la piel percibo el temblor que te recorre mientras d . . d 102 en aparente auto omm10 me respon es . 3. La red: versión y visión La práctica oracular depende menos del espacio que el rito transfigura, que del modo en que se trastorna el tiempo. Su escena es aquella en que se unen el tiempo de los hombres y el tiempo de Dios. A esa capacidad de instalarse en la perspectiva de los dioses se le llamó específicamente Memoria, omnisciencia cuya formula es "ver lo que es, lo que será y lo que fue" de un solo golpe. La Memoria permite "descifrar lo invisible". Visión y elocución ocurren en el presente absoluto que instaura el rito adivinatorio. En ese presente, como en el de la ficción teatral, convergen los tiempos de órdenes distintos. El presente de la palabra oracular tiene, por lo mismo, un valor atemporal, o mejor dicho "sincrónico". La sincronicidad, como racionalidad propia del oráculo, crea la escena que sintetiza pasado, presente y futuro en un 102 Halliday (Greek Divination) explica que había grados o estadios en el oficio del adivinador, que iban de lo activo a lo pasivo, e implicaban distintos modos de atención. Así, entre los adivinos había quien poseía el mana, poder curativo, adivino por sí mismo y transformador de la palabra. como el médico-shamán (quizá como tú misma, Indra); había quien sólo poseía la inspiración, poder de visión transmitido por el Dios, como la Pitia y Casandra; había el que podía hacer profecías en virtud de "escuchar de voces" de demonios o fantasmas, como cualquiera desde sus sueños; y finalmente había quien exclusivamente poseía el arte de leer e interpretar signos o indicios, como Tiresias, su poder era técnico, meramente ritual, como el del poeta. 282 solo espacio de proferición (un espacio donde palabra y situación conforman una unidad significante103 ). En dicho espacio se acoge una visión trascendente, holística, integral, en la continuidad lineal de las palabras. Así pues, una circularidad temporal debe expresarse linealmente. De ahí su carácter enigmáticow4 • Lo que significa "presencia en la ausencia": verdad bajo el engañol05 • La idea de enigma está asociada a la idea de tejido, que alude a consideración de conexiones entre los hechos y su propia interpretación, que los modifica. La adivinación como "ciencia de los acontecimientos", no se refiere a sustancias (contenidos ontológicos), sino a condiciones106 • No a las leyes de la naturaleza de lo real sino a las acciones 107 • La adivinación en Grecia busca no lo que es, sino lo que pasa. Convierte a todos los elementos 10 3 La Pitia "traduce" en palabras la visión que el dios ha proyectado en su interior. Como dije anteriormente, dicha "traducción" no implica en principio ni explicación ni interpretación por parte de la Pitia. Su lenguaje es directo, pretende ser pura emanación natural de lo que ve; así pues, se presenta como un lenguaje puro, no articulado, no escindido por la arbitrariedad del signo. La Pitia no describe, "nombra" y al "nombrar" hace presente la cosa misma que a través de ella se manifiesta. (Cfr. El duelo entre nombre convencional arbitrario y nombre propio, inmanente, en el Crati/o, de Platón) 10 4 Vernant (op. cit) aclara, sin embargo que el progreso del pensamiento racional la propia adivinación se ve atraída hacia la claridad. los oráculos se vuelven menos oscuros y más escuetos. Iriarte (op. cit) , por su parte, dice que Apolo no emplea sino tardíamente la lengua inequívoca y prosaica de los legisladores y pedagogos. ws Es ésta la misma operación que se actualiza en la ficción teatral, en cuanto al doble valor de sus signos: que hablan por la presencia de la ausencia y viceversa. Así por ejemplo, los actores corporeizan al personaje, pero el personaje otorga forma y contenido a la persona real del actor. (Cfr. el apartado "Rasgos de teatralidad" en la Introducción) 106 Sin embargo, Plutarco afirma que la Pitia opinaba también sobre temas metafisicos. Afirmó, por ejemplo, la inmortalidad del alma, y que el hombre más sabio era Sócrates. 107 Afirma Píndaro que, desde esta perspectiva, Delfos protegía a los poetas y promovía las ciencias. Así por ejemplo, prescribió un oráculo a los habitantes de Delos para que duplicaran un altar cúbico con el fin de obligarlos a estudiar geometría . . -- -----------~-~- ... 1 , e;·,-., r· .,, .. -. n \1 ! ' ' " ' '·''-'vi 1 r A ·: { !, 1 • í~' (" ;· T (1 ·-1 · • I i /~ j . :. l ,, . 1 -'1 ' 1 .. -t ....... ,). .- ,_, ,.JJ.L 1 ... wri ) t_ ________________ _ 283 en signos unos de otros108 y opera como si el universo entero fuera primordialmente un objeto de "lectura" 1º9 Dice Vandermeersch 110 : "desde siempre la adivinación es una suerte de . semiología experimental que se elabora poniendo junto, de manera indisociable: materialmente sus instrumentos; imaginativamente, su simbología; lógicamente las relaciones que pone en práctica". El tejido de esta complicada red de signos, arbitrarios y espontáneos111 , Indra querida, no es obra de la casualidad, implica una integración de las facultades de la conciencia. Tú técnica objetiva y codificada de leer las cartas del Tarot dialoga con tu arte de interpretar situaciones particulares. Lees, ves, asocias y recuerdas y hablas a un tiempo. Así, la lógica narrativa y secuencial de lenguaje en la versión de un oráculo, debe reconstruir la complejidad espacial y temporal de una visión profética. El hemisferio cerebral izquierdo, tanto de (responsable, según los neurólogos de los procesos simbólicos 108 Cuando la palabra se convierte en acto, como sucede en el rito orac:ular, los acontecimientos se convierten en signos de otros acontecimientos por reverberación, anticipación, analogía, recursividad, tal y como sucede con el mito, cuyo núcleo dramático se repite a viarios niveles en multitud de historias. 109 Asegura Vemant (op. cit., p. 25) que el pensamiento adivinatorio funciona como una verdadera semiología, que sin embargo no ha encontrado una reflexión y sistematización hasta ahora: "no sólo tiene la ambición de descifrar el porvenir, pretende describir el universo como si se tratara de un texto donde está inscrito el orden del mundo, tabla donde los dioses han escrito". 110 "De la tortue al 'Aquilee" (Vemant et al, Divinatión et rationalité, ibid., p. 39) 111 El signo oracular (cuyo requisito, como dije antes, seria la espontaneidad, su inintencionalidad natural) es fiable aún si se descubre su intencionalidad o procedencia, dirá Plutarco, para quien, incluso elementos de fabricación humana como los discos, las luz de las antorchas, o la sombra en los agujeros de los cuadrantes, es decir "cosas producidas en virtud de una causa (intención humana), pueden también servir de signos para el oráculo". Es así como la sutileza griega fue capaz de conciliar lo racional de la técnica adivinatoria, con lo irracional de la facultad mántica, concluye Flaceliere (op. cit). 284 secuenciales) alterna sus funciones con el derecho (responsable de la percepción holística y tridimensional de las imágenes), tanto en el caso de la vidente como del consultante que comparten al unísono estos procesos entrelazados. Todas las operaciones mentales, la percepción, la retroalimentación sensorial, la imaginación y la memoria emocional se integran en la práctica oracular, en su elocución y recepción. Christa Wolf, reflexionando sobre el caso de Casandra, tanto como sobre el trabajo de escribir una novela, piensa en voz alta: "Why should the brain be able to 'retain ' a linear narrativa better than a narrative network, given that the brain itself is afien compared with a network"112 . La adivinación adquiere, entonces, un carácter de saber total, que se constituye como un contrapeso frente al poder -político o científico- de los saberes parciales113 • Perdona, Indra, que describa con términos tan complicados y tan fríamente lo que sucede entre nosotras durante una sesión. Tú y yo sabemos que pasan otras cosas incomunicables. En honor a ellas tendría que haber dicho, simplemente, que hacer un oráculo es una forma oral, corporal y concreta de hacer poesía. Pausanias describe un ejemplo en que la ambigüedad de la palabra oracular, en tanto que palabra poética -metafórica- realiza en la conciencia del consultante: "Designado a comandar la expedición colonizadora, Fálantos 112 Op. cit., p. 262. 113 De ahí, y no tanto de su supuesta "irracionalidad" y mentira, la represión que la práctica adivinatoria sufrió por parte de la monarquía y los tiranos durante el Imperio Romano (especialmente a partir del siglo VI), y después por parte de la religión oficial en el medioevo, o las ciencias humanísticas del renacimiento. "Es el carácter totalitario del poder, dice Vemant (op. cit. p. 16), lo que vuelve intolerable una forma de conocimiento que se basa, no en abstracciones, sino en el curso real de acontecimientos". En tiempos modernos se le rechaza también como práctica mágica, oscura, y sin embargo puede ser rescatada como un arte que devuelve el poder vivo y creador a las palabras. 285 (quien sería a la larga fundador de Tarento ), recibió de Delfos un oráculo según el cual él tomaría posesión de un territorio y una ciudad cuando experimentase lluvia bajo un cielo despejado". Después de muchos fracasos, un día es consolado por su mujer, Aithra (nombre que significa "cielo sereno''), quien lo acaricia en su regazo mientras llora conmovida. Entonces Fála11tos comprendió la profecía, atacó Tarento la noche siguiente, y venció. Es verdad, Indra, "actuamos poesía" cuando estamos frente a frente inventando zonas de mi vida, separadas por esa cortina translúcida, ese velo metafisico que nos protege a ambas del deslumbramiento, y nos permite aceptar al menos tentativamente lo intolerable. En el espacio breve y extraordinario de tu saloncito de consultas, podemos "hacer memoria", y al salir de ahí, podemos olvidar, al menos la violencia de la impresión de la que fuimos presas. ¿No te parece que es así? ¿Cómo te atreviste a pronosticarme la muerte de una hija que no he tenido? Tengo en mis oídos tus palabras literales: "Si tendrás una hija, no sé por cuánto tiempo. Sólo veo la explosión de una estrella enana llenando el firmamento de un pasado muy remoto: ahí en el interior oscuro de tus entrañas". Suspendida en medio de esa oscuridad que desplegaba tu respuesta, querida Indra, sin saber lo que pretendía, "supe" sin embargo. 4. Los signos vivos: curación o veneno Ay Indra, estas cosas me digo y formulo por escrito mientras recuerdo tus ojos verdes mirando tras su niebla propia. "Hay muchas formas de ver", dijiste un día. "Hay dos formas de ver, corregiste". Una forma de ver racional: discriminando indicios, atando cabos, acumulando información, calculando posibilidades, toda una técnica antigua o moderna de "prospectiva", según la cual se diría: 'Puedo decidir la realidad que quiero generar, puedo visualizarla 286 de manera tentativa' Pero hay otra forma de ver involuntaria, ineludible: 'De golpe me doy cuenta, reconozco las conexiones entre los sucesos y entre ellos y las palabras que han sido dichas. No puedo decidir si eso que me haces ver es verdad o no, pero me veo obligada a comportarme en consecuencia, aún si está de por medio la destrucción de mi conciencia, la destrucción de mi ciudad, mi sensación de hogar, de historia, de destino' 114 • Esta última forma de "ver" nos modifica y modifica espontáneamente, ciegamente, lo que hacemos. Esa mirada no respeta técnica ni código, se entrega a un lenguaje balbuceante que amortigua la impresión rotunda, que le da cauce en los oídos de los otros, que la hace aparecer en la intersubjetividad como un objeto apenas manejable 115 • Por más qµe reconozca que todo lo que dices, Indra, bien pueden no ser más que ficciones sobre el porvenir y lo desconocido, tus frases actúan de una fonria insospechada sobre mi psique. ¿Qué quieres que haga yo con ese mapa laberíntica entre las manos? Me haces percibir lo virtual como cumplido, los 114Ésta última forma de predecir es, de hecho, la más antigua En los orígenes del oráculo de Delfos, Gea (o Gaya) profetizaba asertivamente: anunciaba el futuro como se ya estuviera escrito, expresando Jo que iba a ser como si se tratara de lo que era; no formulaba consejos, pronunciaba decisiones, ordenaba o prohibía. Metis, en cambio, profetiza desde su aspecto aleatorio hablará del futuro como de Jo posible, buscando la manera de evitar lo adverso y propiciar lo favorable. Tctis profetizaba a modo de "reflexión junto con" el consultante: symphradzein: forma de adivinación que consiste en saber ocultarse, o bien, esclarecer una situación, o bien, deslumbrar. (Cfr. Iriarte, op. ciL, p. 42 y ss., y Detienne, op. cit., p. 63) 115 Entiendo, Indra que la adivinación técnica constituye una actitud semiológica extrema: Parte del principio de que toda realidad es un signo de otra realidad, trascendente, escondida. Mientras que la adivinación inspirada, la profecía propiamente dicha, parte de una concepción extrema contraria: Todo es, y por lo mismo es "manifestación de sí mismo. Tú, como la Pitia, utilizas ambas, y las conjugas de manera indiscernible. Para tu palabra profética no importa que exista o no el referente. El referente, eso a lo que aludes es creado "en contacto" con el signo que utilizas. La tuya es una palabra generadora. oo denotativa, ni explicativa. Eso lo sé. Y no me quejo. 287 caminos que se bifurcan como sendas ya caminadas, el futuro como un pasado al que no puedo resistirme más. Cuando me predices un futuro irremediable, para orientar mis acciones y decisiones, depositas en mi conciencia un objeto que quema, un signo impenetrable y tan misterioso como un ser vivo, con su fisiología secreta. Un yo recóndito dentro de mi yo, un embrión parlante -¿por cuánto tiempo? Y es que en verdad, Indra, tal como sucedía en tiempos antiguos116 , me veo impelida a concebir tu palabra de profetiza hembra como una realidad natural, sometida a las leyes de la fisica y la biología, a la fecundidad o a la esterilidad de los seres vivientes, lo mismo que mis versos más espontáneos. 'Sí, concederías tú , pero se trata de un organismo que participa de lo divino, que forma un todo con las fuerzas sobrenaturales, y que por eso escapa a la temporalidad estricta a la coyuntura'. Por eso un oráculo antiguo puede hacer sentido hoy y mañana y siempre. Crece ese organismo intrahistórico dentro de mí, ligado estrechamente a mí, pero a la vez como algo foráneo que expande mi individualidad conectándola con las realidades más íntimas de otro. Lo social me invade como un plasma, y me recorre poderosamente. A diferencia del diálogo que exteriormente entablo con mis semejantes, no es palabra en discurso, no se inscribe en los intrincado juegos del lenguaje en que participo, no forma parte de ninguna argumentación. La palabra que así resulta concebida en mis entrañas como en mi psique, no se refiere a nada que pueda discutirse, sino a sí misma. No es significante, sino significado, Indra. Así lo percibo con indudable intensidad. ¡Ah, dios mío!, es "la cosa en sí" que toma posesión de mi cuerpo y de mi 116 Cfr. Detienne, op. cit. Y Vernant, "La divina/ion. Contexte et jeus psyco/ogiques des riles et des doctrines", Journal de Psychologie, París, 1948, pp.299-325. 288 voz; no la "cosa doble" como el logos, palabra desacralizada117 • Y por eso, porque no precisa de corroboración ni de argumentos tiene el peligro de convertirse en ilusión de lo real. Mi subjetividad arrebatada por tus profecías. ¿Te parece ético provocar en mí "eso"? No te reclamo, Indra. trato de entender lo que me sucede cuando me hablas. Pretendes que tus palabras están orientadas hacia lo real, pero parecen tener una vocación más apremiante: estar orientadas a mí, al otro que te escucha, desprevenido. Si acaso en efecto conducen a lo real, se trata de lo real íntimo, lo que se vive como real en el fondo de uno mismo, irrumpe mejor dicho, como el rayo fulminante de Zeus 118 : "Una vez articulada por los dioses (y escuchada de tus labios, Indra), la palabra se convierte en potencia, en fuerza, en acción". Y actúa en mí de manera involuntaria, casi... ¿Cómo devolver al ámbito colectivo esta palabra íntima que concibo como prueba de mi pertenencia al mundo de los hombres vivos? ¡Cómo librarme de ella al tiempo que le soy fiel? Tú te has hecho esta pregunta antes que yo, con más derecho y necesidad que yo, lo sé, te lo has preguntado junto con tantos otros "escuchadores de voces" que han debido refugiarse en las artes, en estos tiempos que corren. Pues todos desconfian de la más mínima huella de lo sobrenatural. 'Si supieran', me dijiste una tarde, 'que lo sobrenatural no es 117 Ya he aludido a las explicación que hace Detienne (op. cit., p. 61 y ss.) de lo que era en la antigüedad griega la palabra mágico religiosa: Es en sí misma acción y es proferida como privilegio del hombre excepcional (el sacerdote, la vidente, el profeta), y se opone por tanto a la palabra-diálogo que es complementaria a la acción, a ola antecede, y que pertenece al ámbito social. Ésta última será la palabra como bien común, depositada en el centro de la asan1blea, y ligada al ámbito jurídico y filosófico. 118 Como un simple "gesto" divino con potencia transformadora, generadora: semainem, palabra de donde proviene los vocablos "seña", "signo", "significado". "Serna es, pues, al mismo tiempo la predicción de lo que va a tener lugar y la orden de que así sea". 289 más que una concentración extrema de los procesos naturales ocurrida en el laberinto de la conciencia'. La adivinación, que urde y desentraña esos procesos, es un forma extraña de conocimiento, Indra, imposible negarlo, una forma que subsume la objetividad (panorámica del mundo) en la subjetividad del vidente. Ya nadie valida la subjetividad ni su manifestación, amiga mía, para la acción social, política o científica. Ni se valoran, desde el punto de vista epistemológico o pragmático, sus estrategias: es decir, el uso de la imaginación 119 , la intuición, la experiencia de vida, la afectividad -forma perfeccionada de la empatía. Al discurso de la subjetividad, y su lenguaje necesariamente ambiguo, voluble, contradictorio como la vida misma, por más sincero e intenso que se presente, por más fiel a la naturaleza de nuestra mente, no se le concede la más mínima veracidad, en la medida en que no se atiene a la razón y los principios de no contradicción, a la estadística, a la comprobación empírica o por el contrario, a abstractos principios generales. Todo el conocimiento proveniente de la voz subjetiva -por mucho que se halle "poseída por flujos extraindividuales" ha tenido que refugiarse en las artes, la religión, la literatura, o las llamadas "ciencias ocultas" que no son quizá más que lenguajes metafóricos. Y sin embargo, las ciencias de hoy, y en especial la medicina, que no puede hacer caso omiso del cuerpo y mente del paciente120 , han debido volver no sólo a la vaguedad del lenguaje metafórico, sino al análisis particular de casos, a la historia clínica, a la consideración integral, y particular del sujeto y su 119 Nadie toma en cuenta, por ejemplo, que el descubridor de la estructura del DNA, soñó la noche anterior a formularla, un par de serpientes trenzadas. Visión similar a la que alguna vez tuvo Tiresias. 120 Desde siempre, la medicina es el ámbito donde se intersectan instancias supuestamente separadas, que la cultura occidental mantiene en dicotomia: espíritu/materia; mente/cuerpo; alma/fisiología. 290 expresión. Han tenido que regresar revalorar la intuición, la empatía y el dato "emocional".Con mucha mayor razón lo ha hecho la psicología, que desde su nacimiento toma prestados los procedimientos de la literatura y el teatro para incidir en la realidad. La adivinación, en tanto que "saber total'', s1 bien mediado por la subjetividad del adivino, es la vía más pertinente si no para planeación política, al menos sí para el conocimiento que aporta la introspección, y para la curación del cuerpo y de la mente. No es su veracidad sino su "eficacia", lo que aporta la palabra oracular: menos control de la realidad, que autodominio; menos análisis que síntesis; menos abstracción , que sensibilización. Mucho comparte el diagnóstico de un médico con la práctica adivinatoria. El Más allá de la tecnología medica, su capacidad personal para curar a las personas, recuerda las facultades mánticas. La Pitia ordenaba, tanto a individuos como a colectividades ritos de purificación, de purgación, de catarsis, de sacrificio, al tiempo que aconsejaba acciones prácticas. El propio delirio pítico podría ser considerado una forma de shamanismo: se retuerce el cuerpo, la voz, el lenguaje del curandero, herido por el mal que reconoce, acoge en su propio cuerpo, y transfigura. Si bien el dios predominantemente asociado con los ritos shamánicos más antiguos era Dionisios, Apolo es también médico y adivino. El oráculo podía operar pues sobre cuestiones de salud pública, de ética política y de planeación urbana, al mismo tiempo 121 • Este carácter "curativo" dependía no sólo de la efectividad (fisica o psicológica) de los métodos que recomendaba, sino de la "eficacia" de la palabra oracular en sí misma y la convicción con que era atendida. Era así 121 Así por el ejemplo, para aliviar la peste de una población el oráculo podía ordenar el sacrificio de un usurpador del trono y la construcción de instalaciones sanitarias. 291 como la visión "atemporal" del profeta, incidía en la historia coyuntural de los pueblos y las personas. Los Oráculos en Grecia eran pues capaces de predecir lo que sucedería si se transformaban o no las condiciones imperantes. Al influir en tal cambio de condiciones, la palabra oracular podía ser un factor decisivo la curación de un mal, individual o colectivo, el éxito de una campaña militar, la salvación y progreso de un pueblo, o su destrucción y decadencia. La palabra oracular, en cuanto palabra eficaz tiene el poder de curar o de enfermar. Los procesos adivinatorios provienen de la magia mántica, y la mántica procede de la curación shamánica, en tanto que interpretación de indicios ligados al cuerpo y a la curación. (Apolo es adivino y médico; y la Pitia emplea su cuerpo para encarnar no sólo la fatalidad sino la dolencia del. consultante). La palabra y el cuerpo pítico actúan como símbolos capaces de modificar el estado fisico y psíquico. La situación oracular coloca· al consultante en estado de trance, de máxima receptividad emocional. ¿Acaso las fórmulas del oráculo (que tan a menudo remiten al origen, la tierra y lo maternal) tienen un poder directo sobre el hipotálamo, como lo tiene la voz de una madre frente a su hijo? La palabra cura o enferma lo sabemos todos por experiencia; actualmente, en el ámbito adjudicamos este poder a los efectos placebos y a la sugestión psicológica. Pero los estudios neurológicos ha revelado que la sorprendente relación entre los sistemas nerviosos e inmunológicos y el poder simbólico de las palabras o las imágenes - poder que no necesariamente pasa por las dinámicas de autoridad, manipulación e ilusionismo implicados en la 292 sugestión122 • El poder simbólico de la palabra adivinatoria radica en el ámbito mismo de la ceremonia oracular, su escenario y dinámicas, y conjuga la capacidad de diagnóstico con la capacidad terapéutica. Platón distingue, sin embargo, la mántica apolínea, que persigue la sabiduría, que es individual y en la que predomina la voz, el gesto y la mostración; de la mántica dionisíaca, que persigue la curación o la catarsis, que es colectiva y donde predomina la danza dionisíaca, el vino, y el trance123 • Ambos objetivos están siempre en peligro de tomarse en su contrario: la confusión y el envenenamiento, tal como muestra Dürrenmatt en su cuento. Tengo tantas preguntas... ¿Cómo distinguir cuando tienes un golpe de certeza y cuando simplemente el deseo o el temor te dictan compulsivamente una visión? ¿Cómo puedes oír el idioma de tu cuerpo, sus dolores, irritaciones, y usarlo como una especie de mapa, como un antena -y refinar sus terminales sensibles? ¿ Y sobre todo, cómo puedes librarse luego de toda señal foránea, reconocerla, expulsarla y recuperar la salud, en un acto de voluntad misterioso, o acaso modelando esas sustancias que te invaden con manos diestras, cuidadosas?. Dicen que la intuición, como producto de las emociones y las reacciones corporales se opone a la razón, al análisis, pero en realidad trabajan juntas inevitablemente, ¿como controlas tú el modo en que 122 Cfr. el capítulo anterior: "El cerebro ritual: Neurología y teatralidad": experimentos con animales muestra como la "asociación" entre dos sustancias es aprendida por el sistema nervioso, de modo que la presencia de una sola de ellas basta para provocar en el organismo los mismos efectos de la otro (aunque se halle ausente). Del mismo modo, especialmente en enfermedades donde el ingrediente somático se hace más evidente, como el asma, han mostrado el poder de las imágenes para causar los mismos efectos del agente que la imagen "representa". Vale mencionar aquí, brevemente, el poder de la plegaria como generadora de un estado de confianza interior que fortalece los mecanismos de defensa del cuerpo. 123 Ambas funciones fueron reasumidas por el arte de la tragedia antigua. 293 ------------------------------ lo hacen, alternando con eficiencia y sutileza el predominio más favorable de una sobre otra?. Esto parece haberlo olvidado nuestra cultura. Tu profesión; Indra, por más desprestigiada que parezca, es uno de los pocos terrenos donde no se han escindido la razón y la emoción, el arte y la técnica. Serías capaz de explicarme cómo distingues entre la inspiración mántica y la mera interpretación racional de indicios. ¿Cómo discriminas los contenidos de tu intuición y de tu razonamiento, frente a tus impulsos más instintivos, como interpretas lo datos que te proporciona tu empatía con el cuerpo y la mente de tus consultantes? ¿Qué persigues tú, Indra, curarlos o despertarlos? ¿Acaso no enfermarán precisamente cuando "vean", cuando sepan ... ? ¿Acaso Ja conciencia propia y ajena no es una entidad inconsistente, modelable, erosionable? ¿Y acaso no el dolor mismo es una inferencia con resortes frágiles e insospechados? ¿Qué es lo que te indica si una enfermedad será fatal, si dentro de aquel cuerpo hay un tumor, qué es lo que aqueja a una persona, y qué te permite sentir en tu propio cuerpo la radiografía invisible de lo que esta sucediendo en el de otro? Si estuviera en tu lugar, querida Indra, viviría aterrada. 111. Carta tercera: Ser testigo (Oráculo y teatralidad) 1. Los ciegos: los espectadores de Apo/o y Dionisios Querida Indra: Me despertado hoy, obsesionada por nuestra sesión de ayer. Tu hablabas de la importancia de "ver" la realidad tal y como es, y no tal y como parece ser. ¿Cómo saber que eso invisible que "vemos" no es sino una proyección más de 294 nuestra imaginación? Estamos constantemente imaginando, constantemente en delirio. Las apariencias, que es lo que registran nuestros sentidos, son la única referencia positiva que tenemos para adecuar nuestras ensoñaciones a lo que llamamos realidad extema124 • En alguno de sus pasajes más iluminadores dice el I Ching, El libro de las mutaciones, que para conocerse a sí mismo, no interesa conocer las intenciones sino las consecuencias de nuestros actos. ¿Pero ~caso tenemos acceso a las múltiples efectos indirectos, retardados, insospechables que tiene nuestras acciones o siquiera nuestras palabras en la existencia de los otros y el desenvolvimiento del mundo? Sólo de imaginar las infinitas ramificaciones, el peso de la responsabilidad me abruma, Indra. Tú me replicarías, ya lo sé, que no hacemos sino seguir un plan ya escrito, que somos los goznes de un universo que conspira -para nuestro bien, añadirías piadosa. Entonces, dime ¿adivinar es "ver" o más bien "leer", es decir, interpretar signos y señales? Me contabas cómo en la antigua Cliina, así como en Mesopotamia el oráculo tenía por objeto descifrar el orden del mundo, la escritura del universo (Y en ese caso podría hablarse del pensamiento adivinatorio como de una auténtica semiología). Pero entiendo que en el caso de Grecia, no era así. El oráculo de Delfos no constituía una narrativa cosmogónica, ni un sistema de signos codificados, sino una práctica ritual, oral, gestual, mayonnente ligada a una dramaturgia. Lo que se representa en el oráculo de Delfos es el drama entre la visión divina y la ceguera humana. El oráculo no es un ejercicio de conocimiento sino un encuentro en el tiempo y el espacio de principios antagónicos, y es este caso el principio puesto en cuestión es la voluntad, no el saber. De hecho en la tragedia, abierta dramatización de la situación oracular, el consultante está ciego (no puede ver 124 Cfr. capítulo anterior: El cerebro ritual. 295 a la Pitia ni lo que la Pitia ve); permanece cerrado a la revelación , no la comprende, enceguecido por la hybris, es decir el simple olvido de que es mortal, temporal, perecedero y no divino. Cierto que Herodoto decía que todo está fijado por el destino. Apolo sólo puede diferir el cumplimiento del oráculo, pero no impedir la catástrofe. Los oráculos necesitan ser interpretados bien, pero el consultante siempre se equivoca, pues su cegm:::ra es inevitable, mientras que el oráculo no, por más enigmático que parezca125 • Cuando tú me hablas de "ver" y no de "leer" o imaginar, estas resultando más griega que los griegos, querida Indra. Lo mismo que Wittgenstein cuando arguye que la verdad se transmite por mostración directa y no por explicación. En el oráculo griego hay también una imposición del ver sobre el decir. Cierto que lo que el consultante percibe es la voz de la Pitia, la oye "decir" lo que ve en ese mismo momento, en presente. Se trata de una voz, pero de una voz que pretendería "dar a ver" una escena126 • Teón el filósofo estoico decía: "El dios transmite no palabras sino una visión general de la verdad", y Plutarco· lo explica mejor: No es que el dios se introduzca en la Pitia para servirse de su boca, "Apolo se limita a provocar las visiones (phantasías) que ella tiene y a 125 De ahí la queja que hará después Cicerón, en contra De la adivinación: Si los dioses quisieran realmente transmitirnos su sabiduría sobre las cosas, ¿por qué habrían de hacerlo de manera velada y obtusa? Plutarco habría explicado que la oscuridad de Apolo tenía por objeto evitar males a los pueblos cuando la autoridad de su tirano o el poder de los enemigos entraban en juego. O para evitar que entendiera el oráculo quien no estaba preparado para oírlo. 126 La palabra oracular dice una escena, su lenguaje es el de las visiones, holístico y secuencial, más parecido al lenguaje del hemisferio derecho (encargado de registrar anomalías, señales disruptivas) que al lenguaje del hemisferio izquierdo, de carácter secuencial -logos- (encargado de mantener la estructura y orden de nuestra visión del mundo) La oposición entre ver y decir, incide, pues, en este dualismo cognoscitivo. (Cfr.: capítulo anterior: "El cerebro ritual". 296 ---- --·---~-------- proyectar en su alma la luz que ilumina el futuro: en eso consiste el entusiasmo". Dado que el decir pítico proviene de la Otredad absoluta, no puede ser traducción, sino precisamente mostración, phrádzein: significar; mientras que la palabra divina se identifica con el verbo semaíne: mostrar verbalmente. Así que, en labios de la Pitia, la palabra es seña más que signo, seña que apunta hacia una visión inefable. De ahí las palabras que tanto me has repetido de Heráclito: "El oráculo no dice el destino ni lo esconde, sólo lo significa"; lo muestra, disimulándolo, por eso funciona como símbolo oscuro, tan dificil de descifrar como los acontecimientos sobre los que se le consulta. La inteligencia de lo invisible necesariamente visión íntima, así lo entiendo, visión que se hace presente en el interioridad receptiva. Para los clarividentes, el enigma, en lugar de obstaculizar la comprensión, es precisamente el vehículo de la revelación secreta. Pero en los simples mortales como yo, Indra, tal revelación directa sería la catástrofe misma, así lo intuyo. Por eso recurro a ti para contarte mis sueños o poner en tus manos las señales que me salen al paso. La visión de conjunto que tú me devuelves no resulta tan perturbadora porque no "sucede" de golpe en mi pellejo, tu propio cuerpo y tu mente la "difieren" para mí... ¿Es eso tu poder, Indra, interponerte como un escudo que me proteja de la visión desnuda y caótica que no habría de soportar? 'Una vidente, me responderás sin que yo comprenda bien a bien, habla sobre su propia visión. Intuye por virtud propia que lo real mismo es un símbolo (lo real es signo de sí 127 ), y al penetrar en él, lo que hace es ordenar el mundo'. Admito en todo caso que se trata de un orden muy peculiar. Me he fijado que durante adivinación, pese a que uses estrategias narrativas, la noción de 127 Como la dinámica de los signos en el teatro claramente de-muestra. 297 causa/ efecto no te importa mucho. Los acontecimientos te parecen no consecuencia de algo sino "signos" de algo. Lo que tú buscas, Indra, es la correspondencia entre los fenómenos de que hablamos y los símbolos de tu baraja. Ves en unos el reflejo de los otros, y viceversa. Si no me equivoco, tus palabras despliegan un universo de relaciones entre cosas, acontecimientos y personas, un universo sincrónico que me pones ante la vista, como si fuera un mapa. Lo que me sucede entonces es que mi atención se traslada de una lógica a otra: de la lógica de causas, a la lógica de coincidencias, a la sincronicidad, como diría Jung. Hay en este traslado de la atención una intensificación del momento presente, una convergencia de los pensamientos en el aquí y el ahora. Cualquier cosa que pase en ese momento será indicio: que se me caiga el agua del vaso, que me de un acceso de tos, que se nos vaya la energía eléctrica, que llamen por teléfono para avisarte que un pariente está en el hospital, que se meta una mosca y se pare sobre la figura que interpretas, en fin. Todo se convierte en signo por un momento y el cerebro de uno bulle estupefacto. En todo caso, Indra, yo creo que el consultante de tu oráculo (personaje y espectador de la historia que le cuentas)128 , sigue mirando hacia fuera, sigue mirando las apariencias pero las mira desde una óptica interiorizada, como descubriendo conexiones inéditas. Y entonces es como mirar la radiografía del mundo, como mirar hacia adentro. No se trata de una interioridad personal, diría el oráculo antiguo, sino de un espacio virtualmente poseído por el paisaje 128 Tanto como era también, en muchos casos, enviado y representante (oíkoist) de una comunidad o ciudad ante el Oráculo de Delfos; es decir "actor" de la consulta, pieza del destino cuyo destino personal se inscribe y "significa" un acontecer más basto. El oráculo se refiere al consultante en términos de "lo que debe hacer". Toda explicación de los hechos debe servir para que el sujeto (o la comunidad a la que representa) se adapte al porvenir, actuando en consecuencia. 298 que Dios mismo refleja en el vidente. "Ver'', tal y como tú pronuncias la palabra "ver" es verlo que se refleja en los ojos del Dios, Indra, su desnudez misma. La desnudez del Dios sería precisamente el conocimiento de sus designios (que son tejido) y su visión (que es trama), y que se presentan como lo mismo. ¿Pretendes, Indra asegurarme que esa visión es un todo organizado y coherente? Si así fuera, no nos perturbaría, se avendría perfectamente a los requerimientos de nuestra razón medrosa. Y creo sinceramente que eso no es lo que sucede. 129 En muchos relatos míticos ver la desnudez a la divinidad causa ceguera, ya sea por deslumbramiento, ya por confusión. Yo diría, querida, que la paradoja ceguera/ luz yace en el fondo todo ejercicio adivinatorio, y se "subsana" mediante ese mirar de sesgo que implica el enigma -ocasionando un "ver" semejante al que tenemos frente al escenario de nuestros sueños (o incluso al que genera el teatro, que no es más que la exteriorización material y pública de esos sueños). Aristóteles decía que un enigma bien formulado equivalía a una metáfora, pues junta términos irreconciliables. La respuesta enigmática es un desafio intelectual para el sabio, una especie de prueba inciática para el consultante, en la medida en que moviliza en él, como no podrían hacerlo los argumentos rigurosos, su más recóndito material psíquico. Y o creo Indra, que esa misteriosas "movilización de material psíquico" no podría darse si la información premonitoria es demasiado disruptiva para la conciencia. Habría 129 Para los griegos, dice Detienne (op.cit. p. 80) "el mundo divino es fundamentalmente ambiguo ... los dioses conocen la verdad pero también saben enigmas. Sus apariencias son trampas tendidas a los hombres". Esta paradoja se funda en la propia ambigüedad de los conceptos asociados a la Verdad: apathé (revelación/engaño); de la memoria: lethé (recuerdo/olvido), y de la persuasión: peithó (convincente/engañosa).Y añade (p. 78): "la negatividad no queda por tanto aislada, colocada a parte del Ser; constituye un pliegue de la verdad". En el fenómeno de apathé está implicada la idea fundamental de una presencia en ausencia. Y este fenómeno es también la esencia de la tragedia y del teatro en general. 299 "sabios" mecanismos de la mente para censurarla. ¿Será por eso que me presentas todas tus profecías en términos tentativos y no definitivos -como obligaría tu creencia de que "todo está escrito"? Tú haces que lo futuro, lo secreto, lo inaccesible se haga visible por medio de la palabra, pero a la vez tus propias palabras lo oculta, quizá para mitigarlo. Este carácter tentativo de la escena oracular, y la propia anfibiología de sus signos equivale, creo yo, a la virtualidad teatral, Indra. El consultante "ve" lo que quiere o lo que teme, sin verse abrumado del todo. Y puede acaso establecer una nueva conexión (simbólica) entre su deseo, o su temor, y la realidad. He de confesarte, Indra, que mi fuerte no es "ver" sino "oír". Hay algo que estuve a punto de contarte ayer, cuando me pusiste aquel ejemplo de mi ceguera a manera de regaño: 'Tú debiste saber con anticipación que el embrión que crecía en tu matriz había muerto; tuviste una falta de atención muy grave ante tu propio organismo, dejaste de "observar" lo que estaba pasando en tu interior'. El hecho es que un par de semanas antes de que el ultrasonido mostrara que el corazón de mi chiquita ya no latía, yo había oído en sueños un grito desgarrado. Después, cuando ya había no sólo conocido sino aceptado lo que ocurrió, supe que ese grito había sido una señal. No antes. De cualquier modo, aunque hubiese entendido la señal, lo que pasó no hubiese tenido remedio. ¿De que sirve saber lo que no podemos cambiar? (siempre estoy preguntándote lo mismo) El I Ching dice también que no se debe perturbar al corazón con pensamientos ajenos al presente. ¿Son los sueños y las premoniciones parte legítima de ese presente130 , Indra? 130 Quizá es cierto, Indra. que indagar el futuro es una manera de vivir el presente, de cumplirlo. El presente es tan inhabitable por sí mismo que la predicción es tan necesaria, como la memoria para navegar por él. 300 Tuve un sueño anoche, un sueño enigmático que quiero contarte. Me veía en un cuarto de hospital rodeada de mujeres, entre ellas tú. Estaba en un lentísimo trabajo de parto, después de un embarazo que se prolongaba ya por varios años. Es preciso que ya nazca tu hijo, me decías, porque en caso contrario habrá de malograrse. '¡Concéntrate!, me gritaste, mientras tu rostro se convulsionaba. Y o estaba angustiada de verte así y hacía un esfuerzo mental inaudito. Me agaché profundamente. Mi cabeza se abrió en dos y de ella brotó un chorro profuso de agua, que inundaba el recinto y arrastraba en su caudal los muebles, las exclamaciones, las sábanas, la sangre. Tú bautizaste a la criatura, le pusiste 'Castalia'. "Una Pitia, una Sibila, un Profeta son soñadores, me dijiste hace mucho tiempo, soñadores que sueñan no para ellos mismos sino para otros. Así, no traducen, sino que expresan directamente por la voz, el gesto y la actitud, el universo indivisible que resuena en sus cuerpos" 131 • 2. La persiste11te escena : Del oráculo a la tragedia Christa Wolf en sus ensayos sobre la recreación de su "Cassandra" dice algo interesante, Indra: que las antiguas tribus griegas, en vez de construir monumentos de piedra para homenajear a sus héroes (construcciones gigantescas que sólo podía permitirse un Estado como el egipcio, con aquella masa de esclavos obligados a levantar pirámides y colosos), crearon festivales deportivos y artísticos en los que no sólo medían sus fuerzas sino que se identificaban precisamente con esos héroes, dioses y semidioses, encarnándolos. El teatro- y su representación y actualización constante de sus 131 Alain, Esquisses de /'homme, Gallimard, 1938, p. 66. Por su parte, dice Detienne (op.cit p.6): "Es la actitud del cuerpo la que confiere su potencia a la palabra mágico-religiosa. La voz obtiene su fuerza del comportamiento gestual". 301 --- -------~------- ----· ·- -·--......_ mitos, fue el monumento vivo que levantaron los griegos para la posteridad. Y fue su palabra hablada la que se preservó vital y activa en la cultura, generando símbolos, historias, interpretaciones, modos de percibir la realidad -hasta el día de hoy 132 • Maestra, amiga mía, respondiendo a tu pregunta del otro día, acepto que nunca tendremos las fuentes auténticas, el documento preciso. Sólo podemos basamos en aquello que se contaba de la Pitia y sus oráculos. Y el mejor lugar, es el escenario de la tragedia. Quizá ése es el espacio más propicio para explicar la ''vocación" de adivinador, de vidente, de persona que traduce lo que mira en su interior a palabras e imágenes cuya entrañabilidad pueda compartirse con otros. El oráculo significa ante todo contacto con el mundo de los dioses, y de los muertos, y el teatro trágico se vuelve actualización "laica'' de esa dinámica especular, dramática, empática que tenía el rito adivinatorio. La profecía comienza en el terreno de la magia y degenera en un arte formal, dice Halliday133 • El delirio profético se transforma en parlamento teatral, en canto del Coro. La tragedia se conforma, no tanto de acciones sin o de parlamentos en escena que comentan la emoción que los hechos provocan, figurando tales acontecimientos ante la mente y sensibilidad del espectador. El actor se presenta transido por las visones de esos hechos, tal como lo hacía la Pitia en su delirio. La trama sucede tras bambalinas (los hechos más cruciales no ocurren realmente en escena), y la representación es un "evento de palabras, declaraciones, interjecciones, cantos, plegarias, lamentos: lo que se despliega ante el público no es la historia sino el corazón y conciencia de los personajes. 132 Cfr. Christa Wolf, op. cit., p. 270. 133 Op. cit., p.98. 302 Y sin embargo, el fin es "dar a ver" a Dios, y hacer pública la escena invisible del mito, en alguna de sUs Versiones y encamaciones: el héroe o la víctima, personajes encegllecidos -frente al oráculo, frente al destino-, se hallan bajo la impronta del dios y reviven "en su carne" el propio drama divino, como objetos de sacrificio. La catarsis y la compasión, son las resultantes rituales, y su efecto en cierto modo terapéutico, mántico. Pero también hay un efecto epistemológico, la anagnórisis: ese súbito y cruel despertar a la única verdad accesible al hombre: reconocer que es ciego, inconsciente de sus actos, de las consecuencias, causas y sentido de sus acciones en la red del Hado. (Tal y como lo representa emblemáticamente la figura de Edipo ). Es común que una tragedia o drama comience con una escena oracular. El drama, entonces, no es sino el cumplimiento del oráculo, su desenvolvimiento desde el futuro (lo predicho). Desde su aparición en el Santuario La Pitia o la Sibila convierte al consultante en espectador. Muchas veces la función de la Pitia, figura que sobrevive en el escenario trágico como mediadora entre el mundo de los dioses y los hombres, y que aparece en el umbral de un templo -zona limítrofe 134 -, parece limitarse a anunciar a los espectadores las escenas que verán después. Su voz les conduce "al más allá para que contemplen, como si ellos mismos fueran videntes, el debate que los dioses van a protagonizar"135 • 134 El umbral del templo es quizá el origen de lo que será después la frontera entre el espacio de ficción (espacio ritual) y el espacio real(contexto del espectador), separación de ámbitos que es condición primaria de lo teatral. 135 Cfr. Iriarte, op. cit. p.97. r-··· . ----- ·-- .. ----··-·--- -···· ··- i 303 .... ,.: Esto sucede tanto en las Euménides de Esquilo, como en Ion de Eurípides, donde Creusa sustituye a la Pitia en dicha función 136 • La voz de la Pitia, quien abre la tercera tragedia de la Orestíada de Esquilo formula una plegaría a Zeus a la entrada del templo, antes de dirigirse al ádyton para sentarse sobre el trípode. Regresa al instante para exclamar fuera de sí que ha visto "con sus propios ojos" l~ horrible escena de un hombre postrado con las manos manchadas de sangre, y acompañado por un grupo extraño de mujeres que probablemente sean las Gorgonas. La Pitia pide a Apolo que se manifieste para interpretar lo que ella ha visto y entonces aparece el dios junto a las extrañas figuras: Los espectadores contemplan entonces la escena que acaban de escuchar. Y sin embargo, el hecho de haber sido dicha por la Pitia produce un cambio profundo en el espacio de representación. Su voz mediadora ha conducido a los espectadores al "más allá" para que asistan, como si fueran videntes ellos mismos, el debate que los dioses van a protagonizar en el transcurso de la obra. Sin embargo, sólo la profetiza y las víctimas son capaces de ver la infernal aparición de las Erinias, sólo ellas conocen el horror y pueden enfrentarlo. Los espectadores deben contentarse con su descripción, pues la Erinias no se muestran ante el simple mortal. El lenguaje metafórico que la Pitia emplea al hablar de las Erinias sin nombrarlas, evoca el enigma oracular, producto de un hecho singular: a la Pitia no le es dado racionalizar lo que ve (regla que, como te dije ya alguna 136 En muchos dramaturgos posteriores el oráculo es un recurso dramático muy utilizado, y adquiere multitud de formas y versiones. (Piénsese en Macbeth, de Shakespeare). La profecía, como anticipación verbal de una acción que se verá luego, permite la "reverberación" propia de toda escenificación: en el teatro las cosas se repiten a sí mismas, se difractan, y el lenguaje corporal traduce el lenguaje verbal y viceversa. Este efecto de redundancia es sin duda factor importante de la intensidad emotiva que genera el teatro. 304 .... ___ . ______ .... .,. ... ~··- -· --------------- -------.... vez, se rompe en el caso de Casandra)137 , quizá eso mismo es lo que la protege de la petrificación que sufren los que ven de frente el enigma de la esfinge: "Veremus per speculum in enigmate ", dice San Pablo en una carta a los Corintios, que he citado más arriba: El ficción trágica fue el espejo donde los espectadores antiguos y los modernos nos enfrentamos al Mysterion en su peligrosidad y paradoja. 3. Posdata: Los hijos de la Esfinge Del mismo modo en que desde el pasado nos alcanza esta palabra de la Tragedia griega, las recreaciones contemporáneas, como la no\'ela de Christa Wolf o el cuento de Dürrenmatt dan forma una y otra vez al pasado. La historia se vuelve interpretación de un sueño - o una pesadilla en el presente. Hoy como ayer, pero también: ayer como hoy. La historia es nec('sariamente reconstrucción desde una perspectiva moderna, ¿quién lo niega? Pero la literatura asume de entrada que lo que "recuerda" con sus palabras es imaginario, único , irrepetible, y en cierto modo misterioso e incognoscible sin remedio. Lo que ella describa será fruto de "una memoria que sueña y teje" tal y como hace la lengua oracular con el pasado de sus consultantes y el futuro del mundo. Casandra es una creación de los poetas, sí; y habla a través de ellos. Mientras explora la manera de construir su personaje, (esta adivina sin credibilidad) Christa Wolf, según cuenta en uno de sus ensayos, se ve de pronto en un círculo mental desde donde es capaz de experimentar lo sucedido años atrás, como experiencia humana compartida, gracias a esa extraña capacidad de la imaginación para "revivir" las vivencias ajenas en carne 137 Fragmento citado por Iriarte, A. Las redes del enigma, Taurus, Madrid, 1990, p.96 y 97. 305 -------- -----· ---~~~- propia. Cosas que sabemos, porque las leímos en Herodoto, Pausanias, Homero, Eurípides ... no nos hacen mella en la piel, nos atemorizan ni purifican hasta que las actualizamos en nosotros, también como si fuéramos mediums modernas, laicas, supersticiosas aunque racionales, y hasta que nos percatamos de lo que pudieron haber significado: ¿Qué es lo que implicaba existencialmente tal o cual circunstancia?, ¿cuál era su valor, su peso psicológico específico en la sensibilidad y percepción de las personas que vivieron y padecieron los hechos? ¿Acaso hace mucha diferencia que tales experiencias ocurrieran en la historia o en el mito, en la realidad fáctica o en la potencial, vivas ambas, por efecto de la portentosa naturaleza del universo? Una tarde, rodeada por sus amigos en Creta, Christa Wolf descubre que "también desde el pasado nos miran". ¿lndra, tú crees que la escritora podía sentir la visión premonitoria de Casandra posada sobre ella? ... Como si de pronto fuera posible oír entre la bruma del tiempo una voz futura dándole cauce a nuestra propia voz... Cuando las serpientes lamieron los oídos de Casandra, otorgándole el don profético, ¿acaso le dieron la capacidad de escuchar lo que diríamos hoy mismo en esta carta, tú y yo, amiga mía, maestra triste? "Ver" hacia atrás es lo que intenta la escritora. Encamar a su personaje para darle voz, o acaso inventarlo para darse voz a sí misma. ¿Cuántas voces esperando dentro de nosotros su carne y personaje? lndra, tú sola sabrás discernir entre mis preguntas cuál habrás de considerar motivo de tu consulta. En efecto, sí, Christa Wolf presenta en el dolor de Casandra su propia conciencia e impotencia de escritora ante la temida destrucción nuclear durante la guerra fría. Imagina y da voz, no sin cierto temor supersticioso, a ·------------------ ·-- --..... una Casandra de carne y hueso, que vive día a día el desmoronamiento de su d d . h 138 mun o, e su utopta y su ogar . Tú me has dicho, sin embargo, que es común que el adivinador pueda ver todo menos su propio destino. Quizá nuestra propia verdad no se nos muestra sino cuando la vemos o escuchamos en otros. Quizá por eso sólo puede conocerse en el contacto, en la intersubjetividad. El cuerpo tuyo es mi espejo, lo mismo que mis palabras son el tuyo, Indra. Por eso tú sabes que hay una cara de mí misma que no puedo ver: la cara que tendré desde la muerte. Esa figura ha cerrado los ojos ante una escena de mi vida que se repite. Se repite cada vez que estoy a punto de "nacer". El terror de advenir a la existencia no se recuerda, vagamente se sueña, se presiente, como si fuera a ocurrir alguna vez. Desde ahí me hablas, Indra, desde el terror sagrado que me habita, como sentido de lo que soy, o mejor dicho de lo que no soy, ni ha sido nadie. La escena que recitas en tu oráculo, Indra, la escena de mi figura en el vientre de mi madre, como en la cesta oscura y porosa, se duplica en el mismo momento en que la dices. Yo dejo de respirar y de oír por un instante. Un instante blanco en medio de la escena que hemos creado aquí en tu pequeño cubículo de bruja. Y me olvido al instante de lo que he pedido; sólo retengo frases sin sustancia, inofensivas ya, equívocas, fugaces. La sincronicidad de tus palabras con mi experiencia irrecordable atenta contra las limitaciones del tiempo y el espacio: esas membranas protectoras de 138También Dürrenmatt alude a todo lo que imaginamos del oráculo de Delfos, querida Indra, presentándolo como un asunto cotidiano, lo que le da mucho realismo. Muestra al sacerdote Meropo XXVII pidiendo a la Pitia que recite el oráculo en versos yámbicos que ha enviado Tiresias; muestra las condiciones arquitectónicas del santuario : humedad, corrientes de aire, arquitectura cursi, horizonte plomizo, una tarde como cualquiera otra en un momento cualquiera, dos siglos antes de la era cristiana. 307 la conciencia, que sólo quiere relacionarse con las cosas una tras otra, de poco en poco.e Tu oráculo atenta también con un principio de identificación, tan anhelado como la vida, entre mirada y existencia. Mirada y existencia se desdoblen en tus palabras. Un consultante quiere el sí o el no. No quiere el sí y el no. simultáneos; no quiere nacer y no nacer, entrar a la vida y quedarse protegida en la placenta amenazante, como el mar de la Medusa. La escena que no quiero ver, la escena invisible que me nombra no puedes traducirla en mis palabras. Mis palabras, dormidas en mi oído, no serán escuchadas sino hasta que yo me decida a verlas aparecer. Quizá solamente ocurra cuando decirlas no haga ninguna diferencia, cuando esté plenamente segura de tener los ojos cerrados. Y eso, querida Indra, está ocurriendo también ahora. Ahora mismo,- cuando escribo esta carta extraña. Hibliografia: Amandry, OP. La mantique apol/inienne a Delphes. Essai sur le fonctionnement de / 'oracle, París, 1958. Alain, Esquisses de l 'homme, Gallimard, París, 1938, pp.92-93 ... ·· .. ·· .·· ......... · , . . Bloch, Raymond, La adivinación en la antigüedad, F.C.E., México, 198S(laeéi;f984), ---------------, Los prodigios en la antigüedad clásica, Biblioteca de Cultüia Chísié~ Paidós, Buenos Aires, 1963. ·. . ... . ... Boutang, Ontologie du secret, París, 1973. Chasse Green, William, Moira: Fat, Good and Evil in Greek Thought, HarvarcfUniversity Press, Can1bridge, 1944. Crowley, Alister, Adivinación por el Taro/, Ibis, Barcelona, 1988. Damasio, Antonio, Descartes Error: Emotion, Reason and Human Brain, 1994. 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Sabiduría que no pasa por los sentidos no produce sino una verdad destructiva Leonardo Da Vinci ¿Qué es lo que se revela de un texto y su género discursivo cuando se considera su tiempo y espacio como "esc~11ario;',' -ya sea externos, internos o mentales-, sus personajes como voces y presencias tangibles, su tema como trama -encuentro de posturas o dimensibnes en pugna-, su lenguaje como objeto plástico, emblema o acción verbal, y en resumen, al texto en cuestión como acontecimiento vivo? Antes que nada, la búsqueda de los aspectos asociados con la teatralidad hace retornar nuestra mirada a la literalidad. Los signos lingüísticos se potencian, a la vez intensificando su autoreferencialidad y tomándose en cierto sentido "icónicos" y desandando así el camino del mctalenguaje1 • Las palabras se aproximan a las cosas, y a sus efectos emocionales directos, y eso crea un tipo de "reconocimiento" renovado2 • Se rescata para los textos cierta forma de "inocencia" elocutiva. Si partimos de este "cero" virtual en la comprensión del fenómeno textual, las proposiciones vuelven a hablarnos del espacio, del tiempo, del cuerpo, de la presencia, del misterio, del drama que habita en nosotros, en su forma inédita, sugestiva. 1 Cfr. Arriba "Rasgos de lo teatral" (inciso 5) en el capítulo "La escena invisible". TESIS C()i-1 . ___ ... \. 1','/-' 1 {' f)P QflT(;'r,'j\l 310 1..' -J .. 1 , \ ¿ . i\I. -. T.\~ ·~:..- J. La palabra como lugar: espacio de encuentro Una de las características más sobresalientes en los textos que he estudiado es la configuración mediante el lenguaje de un espacio explícito, con características materiales precisas. Más allá de su carácter metafórico, los espacios descritos, atravesados, y habitados por- las voces del texto lo convierten en ámbito de experimentación3 • Ello tiene que ver con aspectos tan concretos como el uso de tiempos verbales, con el punto de vista adoptado para una descripción, con el género (y por tanto con la forma de elocución puesta en marcha), etc. En sus Diálogos, Heidegger y su interlocutor se adentran por las veredas del bosque y su reflexión se atiene a los avatares que esa geografía;, llegan finalmente a un "claro" donde se detienen a esperar el advenimiento (gratuito) de la verdad, como una aparición. La experiencia del ser se invoca en términos de expectativa visual. Conocer el Ser, entrar en contacto con él equivale a verlo, y adquiere así el valor de una percepción definitiva -y de no una mera especulación tentativa- que irrumpe y modifica en la existencia de quien "ve". La caminata de los filósofos genera (como las acciones de un actor generan un 2 Reconsiderando aquella bizantina discusión que partiera del Cratilo de Platón, donde a la mítica relación natural entre los nombres y las cosas se opone la mera convención de la lengua (la arbitrariedad del signo), la palabra poética -tanto como la teatralidad- intentaría religar íntimamente nombre y cosa. El suyo es, pues, un camino de regreso a esa relación soñada en que la palabra hace presente si no a la cosa misma que nombra, al menos sí ala experiencia sensible de estar en contacto con ella. 3 Se actualiza una situación social concreta, con una escenografía propia, explícita y no estrictamente "figurada": i.e. auténticas didascalias en un diálogo: "el japonés agachó la cabeza y meditó", "avanzamos por una camino espinoso"; o acotaciones intercaladas en el texto de una confesión: "hincado a sus pies" ... ) y con una temporalidad que excede la mera estructuración de "partes" del discurso, produciendo la sensación de un transcurrir "realista" del hablar mismo. 311 escenario, en mayor medida que la misma "escenografía") un horizonte de pensamiento, al que Heidegger alude como "la comarca"4, límite que se aleja y expande con el transcurrir mismo de la reflexión dialéctica y que incluye directrices y conceptos que salen al encuentro de los paseantes. Se trata de un espacio de intersubjetividad que se despliega como camino. Camino es esta manera de inquirir, responder y discutir con entusiasmo sereno que el texto de Heidegger está el acto mismo de la escritura. Y es en virtud de ese camino, con sus veredas sinuosas, entrecruzadas y circunloquios, que adquiere sentido su formulación del Habla (lenguaje fundido a una voz) como "Casa del Ser'', así como su meditación sobre el arte como " ámbito donde resuena el encantamiento que proviene de los pétalos de Koto5 ". La semiología teatral suele distinguir entre espacios explícitos e implícitos en la representación de una obra teatral. Los explícitos estarían dados por la trama, la historia, los parlamentos -ilustrados o no en la escenografia-, y los implícitos estarían dados por la atmósfera emocional creada por los actores y el contexto de recepción encarnado por los espectadores. Si trasladamos estas nociones al espacio textual del "Cántico espiritual" de San Juan de la Cruz, observamos que el escenario explícito donde transcurre su poema es el mundo entero con sus valles, montañas, ríos, cielos, desiertos, jardines, y todas sus criaturas. En. este escenario, que se presenta como extremadamente fugaz, ocurre la cacería entre el Amado y la Amada, la búsqueda, la huida, el extravío, lá. renovada pérdida. También se mencionan espacios cerrados, 4 El vocablo, que elige el traductor de la edición de Odós (op.cit.) para "la amplitud que nos sale al encuentro" es "contrada", proveniente del francés: contrée, que significa precisamente: comarca. 5 Koto en japonés significa silencio, silencio como atmósfera llena de significado, y que se asocia en el Diálogo con las propiedades de una flor. 312 protegidos, como la huerta, la bodega, el "lecho florido de flores esmaltado'', la "cristalina fuente", donde habrá de darse o se habría dado el encuentro amoroso ; y espacios todavía más íntimos, corporales, donde ese encuentro se vuelve sensación pura: los brazos del Amado, los ojos, el cuello, y quizá también el ese metafórico "huerto" del sexo , la "espesura", el "árbol". Pero el espacio implícito, en que todos estos espacios concéntricos se condensan es la interioridad más recóndita del alma: "las hondas cavernas de la piedra", con sus túneles y porosidades, espacio que parece metaforizarse en el cárcel real donde se encontraba mientras componía el Cántico en voz baja. En los Diarios secretos de Wittgenstein los espacios explícitC1s son el barco de guerra donde navega, los escenarios de la Primera guerra en que se alistó voluntario, los recintos de reclusión militar y burocrática que le constriñen, el ámbito escritura! de la epístola en que se libera, o el que se materializa en la paite derecha e izquierda de su Cuadernos de apuntes, pero el espacio implícito es la conciencia misma del filósofo, donde se desarrolla la trama entre sus pasiones, sus instintos y sus ideas. El espació explícito de las Confesiones agustinianas en sin duda la privacidad pública de un confesionario, esa especie de caja oscura y resonante que atemoriza como un sarcófago. Y sin embargo, el espacio implícito en todo acto de confesión es el desierto, la desnudez misma como escenario vacío e interioridad ardiente a un tiempo, atmósfera que la escritura de San Agustín evoca constantemente. El escenario oracular en Delfos es el ádyton, recinto subterráneo del Santuario, a su vez enclavado en un paisaje natural que recuerda un útero. Ahí se profiere la palabra de la Pitia, maternal y despiadada. El ádyton, con sus humos alucinógenos -el famoso pneuma- que emergen del subsuelo por una grieta, se convierte en otra suerte de interioridad mítica asociada con el nacimiento, la revelación y el destino, cuya atmósfera asfixiante y extática se 313 traslada después al escenario de la tragedia antigua, así como al oído interno del poeta clásico. El teatro nace en el espacio, porque es ahí donde se encuentran actor y espectador. Cuando el texto genera virtualmente este esp'aeio, se convoca de igual suerte la comparecencia viva del lector. Lo que el texto le demanda es un curioso modo de participación, una pasividad activa: ser capaz de escuchar las voces y ver las imágenes (que aparecerán en su conciencia a partir de las palabras) como surgidas por primera vez ante él. Es así como se involucrará con las estrategias comunicativas de un discurso que elude la mera citación o "recitación" de hechos e información. El lector aceptará o no "el juego" - el viaje, la apuesta, la representación- que le propone el texto, en tanto que experiencia presente, irrepetible, que ha de suceder en el momento mismo de la lectura e incluso en· la rememoración. Cuando la palabra, con su despliegue espacial se orienta hacia Ja visión más que hacia la intelección, su estatus es el de provocación lumínica; su presencia es señal que apunta hacia sí misma como "sitio" donde ha de concebirse una vez más el sentido. 2. La palabra como signo y referente: símbolo abierto, activo La búsqueda de teatralidad en la palabra hizo evidente (por analogía o contraste) fenómenos semiológicos muy particulares en cada uno de los textos que analicé. Mostró cómo cambia el estatus de los signos dependiendo de la intención y estrategias comunicativas que se descubren en cada uno; ello redefine el género en que esos textos se inscribirían. Estamos habituados a considerar el signo, y particularmente el signo lingüístico como entidad escindida en significante (presente) y significado (ausente). Tal y como sucede en el teatro, los signos los son de sí mismos, en primera instancia, de modo 314 que lo oculto o ausente se manifiesta en lo concreto y tangible, en una especie de transustanciación. Las palabras~ parfanfontos y metáforas utilizadas en esfos~ textos que he estudiado, hablan de SÍ fi1iSillas, COITIO símbolos activos donde la experiencia con aquello que nombran se actualiza. El símbolo no está codificado como el signo sino que permanece fatalmente abierto a la intersubjetividad, y desde esa inestable sustancia suya puede acaso procurar la movilización de la sustancia psíquica en la mente del autor y el lector. La escritura poética de San Juan es la vía misma de su ascesis (y no ilustración de un "programa" espiritual); el diálogo que escribe Heidegger es la forma misma de su reflexión (y no su exposición didáctica6 ); la confesión de San Agustín o de Wittgenstein, son el rito de autoexamen y purificación que se cumple precisamente en el lenguaje (y no la narración crítica, extemporánea, de los hechos); las profecías de la Pitia son mandato directo del dios sobre la realidad (y no especulación sobre lo probable). La escritura opera en el sujeto que escribe y por resonancia opera también en el Cl,!erpo del interlocutor, como quien se contagia de un bostezo, del llanto, o de la risa que escucha. Estudios cognoscitivos sobre la percepción han intentado explicar cómo un objeto o imagen se convierte en lo que llamo aquí símbolo estético, es decir, ese "espacio" en que se revive una circunstancia y se la puede remodelar indirectamente. Hay experimentos neurológicos7 que muestran cómo la simple imagen dibujada de una rosa puede ser suficiente para provocar un acceso de asma en ciertos individuos. O cómo una dosis de sacarina, inyectada a ratas durante las primeras sesiones de un experimento junto con una sustancia 6 Como en el caso de los Diálogos de Platón. 7 Cfr. los casos que reporta el Dr. Ramachandran, op. cit .. 315 ----·- ... ....._ inmunodepresiva, quedaba asociada -metafóricamente- a los efecto de dicha sustancia y basta luego para deprimir el sistema inmunológico de los animales. La sacarina y la imagen de Ja rosa actúan como símbolos activos. Conocemos también el efecto placebo, donde la supuesta función de un medicamento es "inventada" por el lenguaje. En estado de trance semihipnótico, explican los psicoanalistas eriksonianos, una situación psicológica muy compleja puede simbolizarse en una figura cualquiera para ser modificada deliberadamente, en tanto figura misma, por Ja imaginación del paciente; es asombroso cómo la modificación del símbolo opera sobre la circunstancia en cuestión. Este estado de trance no ha ser plenamente inconsciente y guarda similitud con los estados de meditación, de éxtasis, de duermevela o de simple arrobamiento estético: en todos ellos se agudiza la percepción, aunada a una autoreflexión distanciada. Es entonces es cuando un objeto, una figura, una imagen o una palabra pueden volverse símbolos maleables en la "imaginación material" a la que se refiere Bachelard. Las nuevas terapias psicológicas basadas en la modificación de narrativas (con su método sintético y no analítico) muestran cómo una ficción (una configuración estética con su poética reconciliadora) puede transformar la visión y actitudes de un individuo respecto de su propia existencia. No es descabellado pensar que un texto que tenga habilidad suficiente para crear cierto estado anímico (de identificación y distanciamiento), y un ámbito propicio a la inserción activa del interlocutor, esta generando símbolos vivos que operan sobre Ja mente y fisiología. Cuando Heidegger "dibuja" para nosotros Ja noción de un "Claro" en el bosque invoca un estado de incertidumbre y espera. Cuando piensa un camino, nos lleva a avanzar y dudar con él. Cuando se adentra en el bosque, nos 316 reubica en la espesura, el apartamiento, la naturaleza, como horizontes cambiantes de la conciencia. Cuando San Juan de la Cruz canta "mi Amado, las montañas, los ríos sonorosos, el silbo de los aires amorosos", infunde en nuestros oídos la dinámica fluida y airada de signos que se vacían después de aludir por un instante a la mirada, el reflejo y el abrazo del Amado inasible. Y esta experiencia de lo inasible arrebata al lector al tiempo que ocurre en los versos, incitándolo a cantar al unísono. Ya no importan las palabras o las imágenes en sí mismas, sino este impulso centrífugo y centrípeto que las arrastra, este giro que encarna la escritura. Los símbolos poéticos "hacen" la vivencia de la velocidad y el giro, dinámica que nos saca de nosotros (como en éxtasis virtual) y nos regresan a una oscura interioridad donde se funden el abandono de sí y el anhelo por el Otro. Cuando Wittgenstein escribe la palabra "silencio" impone a su pensamiento y al del lector un límite, sugiere así un ruta ulterior a la intuición, al instinto. Cuando San Agustín habla de "memoria" invoca un ámbito de lenguaje donde el sentido de la visión divina inunda la palabra fragmentaria del hombre. Cuando la Pitia prefigura la escena del parricidio y el incesto ante Edipo, su narración abre la identidad del consultante a la problemática de la filiación y la legitimidad. Las palabras a la puerta en el Santuario de Delfos "Conócete a ti mismo", invaden la conciencia del consultante a ante su propia realidad humana: no es dios, no es eterno, no es inmortal. Los mantras del budismo no son mera voz, palabra o imagen; son la cosa en sí de la que se participa, la experiencia de infinito en el cuerpo, el templo, y el paisaje. Los antiguos rezos hindúes operaban en virtud de su pronunciación estricta. Aquella imagen de un alcatraz boca abajo, que concebí como 317 --------- --....._ representación de mi sentimiento de culpa permanente, una vez enderezado en el escenario de la imaginación, mitigó esa angustia en mi vida diaria. Si la palabra poética entra en mí, lo hace como un organismo que cultivo, domestico o enardezco en mi propia conciencia y cuerpo. Ésa es mi libertad de lector, y es también el peligro que corro en el estado "alterado" de percepción estética. Estado que no implica sino una lucidez vacilante, activa y pasiva a un tiempo. Activa porque elige. Pasiva porque aguarda. 3. La palabra como temporalidad: cinestesia de los signos (memoria, actualización y olvido) Si la palabra crea un espacio vital de encuentro, tal encuentro no puede realizarse sino en virtud del tempo propio de las emociones que lo atraviesan. Así por ejemplo, la puesta en diálogo de Heidegger se sujeta al ritmo de la caminata; su efecto meditativo viene de la alternancia de los pasos, así como de las réplicas mutuas entre voces que "hacen camino" mientras conversan. La ligereza física y anímica de quien camina y conversa modela el curso del pensamiento, impidiéndole detenerse en un concepto, fijarse en una categoría, apropiarse de una noción, y permitiéndole integrar las desviaciones, pausas, cambios de rumbo y circunloquios de un andar despreocupado. El tempo en que suceden las imágenes en el poema de San Juan de la Cruz es crucial, pues arrebata y cautiva todo significado con su aceleración y fluidez de agua, para vertirlos como forma pura en los poros de la piedra. El Amado se transforma en ciervo, paloma, reflejo en el agua, mirada, abrazo, ausencia. El alma sale de su casa y se interna en la noche oscura, extraviada y presta. Impulsando las metáforas de una a otra, sin intentar quedarse con ninguna, la escritura poética de San Juan usa los signos sensibles para abandonarlos de inmediato; vacía los nombres y llena así los oídos del alma 318 sólo con una liquidez vertiginosa y musical. La unión mística entre el Alma y el Esposo '(momento que no puede datarse ni describirse en ningún tiempo · verbal perfecto y puntual) es el núcleo en tomo al cual gira est_adinámica. Frente a la velocidad de la formulación mística de San Juan podríamos reconocer la lentitud escrupulosa de Wittgenstein, quien también alterna (en.el lado izquierdo y el derecho de sus Cuadernos, el ritmo preciso de su juicios lógicos mientras deambula sobre cubierta en el Goplana, con las súbitas interjecciones del alma, los lánguidos gemidos de angustia y las plegarias que profiere para sí mismo durante la travesía). El filósofo procede minuciosamente en esta ardua introspección y examen de las estrategias que está empleando su pensamiento. Nos hallamos ante un ritmo tortuoso que a menudo se tropieza con sus propias limitaciones y sufre la tentación de claudicar. En los Diarios, la temporalidad abstracta del discurso lógico regresa al presente de la existencia, para poner a prueba la veracidad y validez de las proposiciones. . . . . San Agustín narra e interpreta desde el presente de · 1a escritura sus recuerdos. El despliegue de la memoria biográfica - relato de episodios, sincopado por pensamientos que tiene sobre la marcha, y por repetidas exclamaciones y loas a Dios- ocurre en el presente de ante los oídos virtuales de un lector-testigo (la humanidad coetánea y futura). Son traídas al presente de la escritura también las respuestas literales de Dios, así como los diálogos internos del penitente consigo mismo. El texto sigue el protocolo de la confesión como rito sacramental, con sus distintos momentos de interpelación a Dios, actos de autohumillación, plegarias, y silencios penitenciales. El ritmo del rito oracular, por su parte, responde también a un protocolo. El rito es la puesta en escena del contacto entre la dimensión atemporal de la visión divina, que no es sino la visión del ayer, del hoy y del mañana en un 319 mismo plano e instante, con la visión restringida al presente, a una versión histórica, escurridiza, inmediata que tiene el hombre. Lo temporal se convierte en una cuestión espacial: la vi.sión simultánea, en un mismo plano, de lo que ha ocurrido y lo que ocurrirá Se trae al momento y ámbito presente de la consulta el futuro, pero,t~mbién el pasado oculto o el presente. ignoto; y se materializa en el lenguaje tanto lo fáctico como lo potencial entrelazados Es importante decir que la palabra oracular, siendo como es: palabra eficaz, mandato provocador de sucesos, genera su propio devenir: del discurso delirante de la Pitia, la palabra oracular pasará por diversos estadios de interpretación y corroboración en los hechos. Y se trasladará al tiempo cíclico de los mitos, al tiempo histórico de las citas literarias y los documentos, y al tiempo escénico como factor esencial de la trama en la tragedia antigua y moderna. La palabra oracular tiene una especie de intrahistoria propia: atraviesa por los estadios del discurso irracional (mágico y religioso), del racional Gurídico, filosófico y político8 ) y finalmente del estético (a caballo entre la historia y el mito) para convertirse en operador poético. La característica común de los textos que he analizado es que toda percepción del tiempo, el ritmo y la duración se subsumen, como en una escena teatral, al momento presente, un presente virtual y absoluto en que la elocución y la recepción se hacen coincidir explícitamente, con llamadas al lector y con referencias a la circunstancia y estado anímico del autor. 8 El discurso delirante de Ja Pitia será interpretado en un primero momento por Jos sacerdotes del Santuario; a menudo tal interpretación será discutida en el Senado, y acaso pasará luego a los escritos de historiadores y poetas. 320 4. La palabra como voz: manifestación del sujeto 'El sujeto que pronuncia una "palabra viva" no quiere ocultarse tras ella ni hacer desaparecer las inflexiones de su voz (su voz quedará en lo enunciado como huella indeleble de su corporalidad y de su "estar ahí"). La voz implica un estado emocional, una textura sonora particular, un cuerpo concreto que la emite. No sólo el estilo, en términos de retórica, sino también las referencias al enunciador como protagonista y a: su circunstancias como escenario, recuperan al sujeto como factor esencial del significado, y sobre todo, como prueba de veracidad o de validez ética. De hecho, el discurrir se vuelve expresión directa de su existencia .. Desafiando la objetividad, y pese al rigor de las argumentaciones, la precisión de lo narrado o la sutileza de las imágenes o metáforas, los textos que he estudiado integran la subjetividad como horizonte de verosimilitud y a la vez como estrategia para seducir al lector. Cuando Heidegger se coloca en uno de los polos de su diálogo, lo hace con un cuerpo que se mueve en el espacio, un estilo de habla, un modo de ejercer el pensamiento y una intención comunicativa particular: hacer participar al lector de su aventura con el lenguaje. El sujeto filosófico, con toda su complejidad anímica y fisiológica, sus conductas e intencionalidad es para Wittgenstein , igual que para San Agustín, el instrumento mismo del pensar. Es necesario conocer, purificar y afinar ese instrumento para hacer una filosofía honesta. La subjetividad es acicate del rigor racional, de la búsqueda de la verdad "según la naturaleza" . La introspección y la confesión del yo son una fase indispensable en esta búsqueda. Para conocer hay que "convertirse" ,dirá Wittgenstein. San Agustín realiza la puesta en escritura de una situación tópica: la del autoexamen y penitencia en el desierto, que aparece ya en la Biblia y en otros 321 textos antiguos no cristianos; pero el hecho de proferir esa experiencia desde el 'yo mismo' da nacimiento a un género literario: la confesión en tanto que manifestación escrita de lo que el hombre es. Pero la confesión no es sólo testimonio de la pequeñez del hombre sino declaración de la grandeza de Dios, cuya presencia.es la fuente de sentido del texto en su conjunto .. Hay una importante diferencia de actitud entre el 'sujeto andante' de Heidegger y 'sujeto reclinado' de San Agustín y Wittgenstein, y el1oin:cide en un estilo diferente de hacer filosofia. Heidegger resulta seren9 )''meditativo, San Agustín y Wittgenstein apasionados, ardientes, incluso cuap4() se trat8: de ser meticulosos y racionales. El rigor y la precisión casi ª~l~t;os:i de .sus , .. · ... ·,: .· discursos es un síntoma más de ese fuego anímico en que el!~~ rrÜsfuos están ardiendo. San Juan de la Cruz no arde ni se consume en su poesía, más bien se diluy~. La suya es una pasión que no le deja detenerse en cosa alguna, sólo. Sus 'ansias de amor' se concentran en un único fin, el Amado, arrastrando en su caudal todo otro deseo. Su padecer es activo hasta cierto momento (la noche oscura) pero y luego se torna fácil, entregado, pasivo pero vigoroso como el fluir de un río por la pendiente. El místico somatiza: lo que siente el alma lo siente el cuerpo. El lenguaje del poeta místico "somatiza" también y adquiere los síntomas de quien lo pronuncia. San Juan experimenta su alma individual como lugar de encuentro con la divinidad; es la interioridad más recóndita del sujeto la que puede ser visitada por el todo; es ahí a donde su voz se dirige pues de ahí proviene, proviene de un Tú que le da sustancia y forma. El autor del Cántico espiritual es un yo contingente que se deshace de sus anhelos, biografia, palabras e imágenes más caras, para ser anegado por un Voz absoluta, inaudible. La 322 manifestación lingüística de este Sujeto-templo, no son las palabras en sí sino el canto que 1() traspasa y en él resuena, como dólenciá y curación. La pitonisa en Delfos desaparece como sujeto pero prevalece como cuerpo y voz, objeto parlante en manos del Dios. Doncella poseída, virgen violada, el carácter ·"femenino" de su palabra se exaspera hasta la inteligibilidad. La Pitia no suscribe ni comprende lo que dice en su delirio, pero esta misma inconsciencia es prueba de la verdad oráculo, de su espontaneidad, gratuidad e "inocencia". 5.La palabra como escucha: mediación con otras voces y esferas (el silencio, la espera) La palabra viva depende menos de lo dice que de Jo que calla; mientras discurre, dialoga, canta, o profetiza, el sujeto enunciador "se vacía" de sus propios juicios y quejas para replegarse en una actitud de escucha: Su elocución va siempre sincopada por un silencio que aguarda la palabra de lo Otro: una voz interna y transcendente: En el caso de Heidegger se trataría del Decir (un "Ello" que atraviesa al hombre); en el caso de Ja mística, se trataría del Amado (un "Tú" sagrado, que se vincula amorosamente con el hombre); en el caso de San Agustín sería Dios (un "El" que atestigua y da sentido a la palabra del hombre), en el caso de Wittgenstein, el Silencio (una "Nada" que custodia el sentido último de todo pensamiento), y en el caso de Ja Pitia (otro "Yo" que la posee para transmitir su visión omnipresente9 ). 9 Los oráculos de Apolo se formulaban en primera persona: "Mando construir el acueducto'', o bien se dirigían en segunda persona al consultante. La Pitia no estaba representada en su propio discurso por ninguna forma pronominal; era sólo vehículo despersonalizado. Se sabe, sin embargo, que a veces las elocuciones de la pitonisa eran recitación tramposa de oráculos redactados de antemano por adivinos y ministros. 323 El sujeto que se abandona su personalidad (como un actor en escena) para dejar hablar por él a otras voces, funciona también en la escritura como un medium entre esferas de distinta naturaleza. Escuchar y dar espacio a otras voces son las condiciones esenciales en la palabra viva -eficaz, itinerante, generador, inagotada de sentidos- cualquiera que sea el ámbito o la disciplina en que esta palabra se manifieste (el arte, la ciencia, la filosofia). La palabra "teatralizada", donde el sujeto que habla es actor poseído por otra Voz ininteligible, sagrada, misteriosa, recupera una voz propia precisamente atendiendo al silencio (silencio significativo, silencio alerta, como en la música). Este silencio está representado en Heidegger por el 'Claro' (lugar de advenimiento al que se llega mediante la especulación pausada) y por la serenidad (actitud de espera humilde y paciente para que se manifieste por sí sola la verdad), mientras que en Wittgenstein es el horizonte mismo de toda reflexión, límite que no se ha transgredir para que el contenido mudo de ese silencio "resuene" en el propio pensamiento, dando sentido unitario a todo lo que pudiera decirse. En San Juan de la Cruz, el acto de cantar la unión con Dios es ante todo un acto de escucha. Cantar es entrar provisionalmente en el caudal de una Voz en permanente ejercicio. La poesía mística es "dictada" por esa voz, bajo la impronta de la pura forma y la ausencia de contenido característicos de la música10 • 10 En la música, la forma misma es el contenido. Y ese contenido se caracteriza por ser vehículo de emociones: tensiones y alivios, expansiones y contracciones, apariciones y desapariciones del sonido. Eso crea el ritmo, la melodía, la armonía. La música (a diferencia de la lengua) ha podido dar al silencio un valor, una duración y lugar perceptible por el oído. Cuando el lenguaje hablado o escrito quiere hacerlo (es decir, hacer perceptible lo inefable) debe recurrir a elementos "musicales": la entonación, la puntuación, el blanco gráfico, la métrica, la rima, el ritmo de una prosa, o a más sutiles procedimientos de "resonancia" semántica, como la metáfora, la metonimia, y otras fórmulas de la retórica. Por eso decimos que la poesía es pensan1iento y música fundidos. 324 Cuando la pitonisa entra en trance sus labios dan forma a un discurso que no puede entender ni traducir; su 'escucha' consiste en abrir todo el cuerpo y la psique a las insoportables visiones que tiene Dios (las phantasías). En su garganta las visiones adquieren realidad sonora, pero las emisiones de su voz no dicen nada, "sólolo significan'', escribe Heráclito. Los oráculos habrán de pasar porll,n t9~os~ proces~ ~e reinterpretaciones (por parte de otros sujetos) para conv~rt!~se e~.lepguajéinteligible. ·····'·¡';····- ·-·· ·' -·· Así como en el teatro un actor representa a un personaje (provehiente del mundo de los muertos o de las esferas misteriosas de la imaginación y el mito), hay textos que se abren a la presencia de otras voces, cuyo acto primordial es la escucha, y cuyo afán es trascender la intenciones y alcances individuales de su autor. Eso lleva trastorna los procedimientos habituales del lenguaje, y a echar mano de operaciones como las que usa un poeta. El texto no se presenta entonces compendio de verdades, relatos, imágenes o ideas. Su mera existencia y actualización son su significado esencial: Es epifanía. La palabra en estos contextos "teatralizados" es pues una palabra que escucha, una palabra pasiva, un signo que niega a sí mismo, para servir de conexión con lo sagrado, lo inefable, lo suprasensible. Es por eso que se constituye como núcleo de todo un ritual. El choque entre lo contingente y lo trascendente le da necesariamente un carácter enigmático -no unívoco, ni cerrado a una sola versión. Así, la palabra oracular muestra y oculta al mismo tiempo, revela y engaña a los hombres, señala y extravía a los consultantes. Es ante todo palabra críptica, obtusa. Por su parte, la palabra poética de San Juan de la Cruz confunde las referencias temporales y espaciales, asegura y niega que la unión con Dios se haya realizado, se entusiasma con la promesa y se angustia con la ausencia del Amado. Es empleada como instrumento de "vocación" (llamada de lo sensible 325 a lo espiritual) y abandonada en signo de "desposeimiento" (desapego de toda sensorialidad, de todo nombre, de toda cualidad). También hay esta ambigüedad intrínseca en los conceptos que Heidegger va desgajando en el transcurso del diálogo. No hay conclusión alguna, ni síntesis filosófica posible, sólo un acercamiento efimera con lo inefable. 6. La palabra como tensión: antagonismo dramático entre sujetos o principios opuestos. Un estudio dramatológico de textos implica buscar las tensiones que lo generan, tal y como el antagonismo es el eje de toda dramaturgia. Puede tratarse una tensión entre distintos sujetos (personajes que juegan el papel de protagonista y antagonista), entre voces del texto (personas verbales o modalidades de enunciación) o incluso entre principios más abstractos que entran en fuerte oposición. Así gomo en una pieza teatral las oposiciones ocurren a varios niveles (a nivel de la trama, de los valores, de la puesta en escena respecto de la obra literaria11 ), hay en los textos que he analizado diversos tipos de tensiones que dan nacimiento al discurso y que lo vuelven "problemático", "irresuelto", "perturbador", por más que se trate de un poema, un ensayo, una narración o un oráculo. Ese carácter bullente hace del texto una provocación y facilita que se convierta en un foco de experiencia viva donde el lector queda también en juego. 11 Es decir, de las dinámicas que se establecen en virtud de la escenificación misma de una obra: dinámicas de identificación, distanciamiento, participación y resemantización en el encuentro entre el mundo de los personajes y el de los espectadores. En el teatro, habría que considerar asimismo las tensiones entre autor, director y actor en el proceso de interpretarse mutuamente. Los diversos sujetos que participan en la concepción, montaje y presentación de una pieza teatral tendrían su paralelo, a nivel puramente escritura!, lírico o narrativo, con las voces en que se escinde la enunciación de un texto. 326 La tensión que da vida a los diálogos heideggerianos es en primera instancia la confrontación de entre dos hombres (Heidegger mismo y un filósofo japonés), con sus distintas lenguas y su distinto bagaje cultural. Pero ciertamente no se trata de un duelo a muerte entre una visión occidental y una oriental del arte y del habla. La tensión dramática parece estar en la confrontación de la filosofía racional idealista con sus propios límites, método y lenguaje. La conversación que transcurre entre los dos filósofos mientras se adentran en la espesura, es una puesta en escena de dichas restricciones y un intento de resquebrajadas. Lo que está en juego es la búsqueda del ente (el ser-ahí, como noción existencial concreta), frente al Ser (noción abstracta y enajenada). Ta'mbién Wittgenstein lucha contra los "peligrosos experimentos que en la historia se han hecho a partir de la racionalidad abstracta". Los apuntes que constituyen sus Diarios secretos, de fuerte carácter subjetivo y confesional (escritos en las páginas izquierdas de sus Cuadernos) entran en contradicción con los proposiciones racionales, de lógica matemática y filosofía (escritos en las páginas de la derecha). El hombre que vive y siente es antagonista del hombre que piensa, pero su expresión provoca una dialéctica más profunda en pensamiento del filósofo. El drama de quien se confiesa es la culpa, el odio hacia sí mismo, junto con la intensa necesidad de reconciliación. Lo que entra en antagonismo en las Confesiones de San Agustín es la biografía fragmentaria del pecador (aquello que es recordado y narrado) y el sentido integral, presente, atemporal, de su testimonio mismo. No son Dios y el hombre quienes se enfrentan, sino el hombre extraviado consigo mismo, con otra instancia de sí ya replegada ante Dios. 327 Los actores del poema dramático en el Cántico espiritual: el Alma y el Amado, se encuentran y pierden, se persiguen y apresan uno al otro como en una cacería. El erotismo del poema se expresa en toda su violencia y dulzura. La unión mística nupcial, dadas las distintas sustancias del alma humana y la divina, implica el despliegue de un antagonismo intrínseco, que no tiene un desenlace definitivo en el poema. Esta oposición entre naturalezas ontológicas distintas (la de Dios y la del hombre) genera en la escritura de San Juan de la Cruz otra tensión quizá más esencial desde el punto de vista estético: la oposición entre experiencia y expresión: '¿cómo se puede hablar de lo inefable sin traicionarlo?'; en la que se subsume otro antagonismo social inherente a toda mística: el testimonio directo e íntimo del individuo frente a la mediación teológica que impone la Iglesia como institución. En el propio cuerpo de la Pitia se escenifica con mayor espectacularidad esta misma violencia del contacto entre lo humano y lo sagrado, entre el nivel histórico y el nivel transhistórico, entre la visión y la intelección que se funden en una profecía, haciendo estallar las leyes del lenguaje, la retórica y la racionalidad. Hay otro drama en el corazón del rito oracular: la rebeldía de la conciencia humana contra la posesión insolente del Dios y su voluntad12 , así como la paradoja entre el afán de conocer un futuro ya escrito, y que por lo tanto que no se puede modificar, y la finalidad última de toda consulta adivinatoria, que es precisamente manipular ese destino. La paradoja que da vida a la escena oracular se verifica en términos temporales. Si bien la profecía se enuncia en el presente del consultante, despliega ante sus oídos una dimensión atemporal que no será capaz de 12 Es éste el drama de la legendaria Casandra, profetiz.a troyana , quien por haberse resistido ante Apolo, recibe el castigo de no ser creída jamás. 328 comprender sino una vez que los acontecimientos predichos hayan ocurrido. Para colmo, la propia consulta al oráculo forma parte de la cadena causal de esos acontecimientos ¿Cuál sería el caso de situarse en posición de "ver" lo invisible y de conocer lo inevitable -inevitable en parte por haber sido 'mal conocido' de antemano? Esta paradoja es el eje del discurso oracular, y lo será también del género trágico, antiguo y moderno 13 La cualidad dramática de los textos que he analizado, su carácter agónico más profundo descansa en las propias dinámicas de pensamiento y creación experimentados como lucha. El lenguaje debe ingeniárselas para dar cuenta del lado oscuro de su escena, para decir el silencio, sin decirlo. Se trata de un silencio tenso, elocuente, cargado de sentido pero que sólo puede hacerse resonar desde el margen de la hoja. Cada uno a su manera estos textos dialogan con el silencio, y en ello radica su intensidad emotiva y mental. Habitualmente se asocia lo "teatral" con lo que se exhibe en espectáculo, y sin embargo la esencia de toda teatralidad es precisamente "dar a ver" lo que no está a la vista, lo escondido. La dramaticidad de estos textos reside en el hecho de ser una puesta en diálogo entre lo revelado y lo oculto, en altísima tensión. Tal tensión nos sale al encuentro como lectores-espectadores y confronta nuestras propias contradicciones irresueltas, problematizando al revivirlos nuestras memorias, juicios y sueños. 7. La palabra como acto: transformadora y generadora de realidad. Llamo aquí "palabra viva" a la palabra que recupera su eficacia, no sólo para transmitir la peculiaridad de una experiencia, sino para modificar directamente 13 El teatro de todas las épocas urde su trama en el choque entre predicción , expectativa falsa, y acontecer fáctico. 329 Ja realidad que nombra, como un instrumento más del conocimiento y del arte. Más allá de funcionar como signo o señal, he considerado que la palabra viva es un símbolo abierto a Ja interpretación y constituye, por tanto, un espacio de transformación (transformación de nociones, emociones y actitudes reales). Heidegger cuestiona el proceder monolítico y abstracto de la tradición filosófica occidental, y se arriesga a subsumir en el terreno de la intersubjetividad su propias especulaciones sobre el Ser, el habla y el arte. Wittgenstein pone a prueba su pensamiento enfrentándolo contra el instinto, Ja emoción y Ja precariedad de Ja vida diaria. San Juan lleva a cabo un programa ascético hasta Jos márgenes mismos del lenguaje, mediante una poética de negación, donde los signos (metáforas, imágenes, nombres) se vacían también para ser sólo vehículo del Verbo inefable. El rito oracular en Delfos mantiene el desafio de comunicarse con los dioses y una pretensión de orientar el destino de individuos y estados. Filosofia, mito y poesía realizan diversas operaciones del lcngu~je para entrar en contacto con lo sagrado, con lo incognoscible, y para ello se ven precisados a no intentar controlar la realidad que nombran, ni siquiera a nivel del pensamiento, de la ficción o de la magia, so riesgo de provocar todo lo i::ontrario a lo que pretenderían. Generan entonces textos de renuncia, textos en t.~spera de una conexión genuina con Aquello a Jo que interpelan, evocan, temen, ansían, textos que hacen las veces de ritos, en vez de crear nuevos mitos o certezas. En ellos la palabra tiene una función sacramental: hacer sensible, visible, tangible, audible, una dimensión trascendente. Mediante el lenguaje se suscita, pues, un acontecimiento de participación donde se anhela que "algo" inédito ocurra. ¿Qué le sucede al lector frente a textos con dicha cualidad "estética"? 330 Quién lee los diálogos de Heidegger asiste a una aventura de la lengua y del pensar, se extravía con los personajes, es víctima de la misma suspensión de la certeza y testigo de una erosión perturbadora de conceptos, se interna en la compleja lógica que se desenvuelve en varias direcciones al mismo tiempo, sin°llegar más que al vacío de la espera. Quien se haya frente a la narración confesional de San Agustín, o la introspección in situ de Wittgenstien , asiste al drama de una conciencia que se escinde en tiempos y espacios distintos (el pasado, el futuro, el presente de las emociones y la atemporalidad de la razón). Y comprende las resquebraj~duras que en esa conciencia ocasiona la lucha entre la culpa y la fe; la ·crueldad consigo mismo y la esperanza. Quien consulta un oráculo buscando guía o';cqns1.t,elq,s~fre.:~q~,t~~ores frente al sino y se resiste a la descomposicióndeIW#g~.aj~ cl~IfrifüJ~.-ªirfembargo se entrega a la peligrosa sensualidad (ilusol'iá)-~~:s'.s~r~:Jt8iligo~i~ta de su propia historia, y no un títere en manos de la Necesid~~;· Quien participa de los cantos místicos es se. ve arrebatado por su propio impulsó-c]e autonegación y afirmación ulterior en otra esfera, tal movimiento le pertúrba en lo más profundo. Pese a su aspiración unitiva, de trascendencia, todos estos textos no hacen sino revivir en el lenguaje el drama del hombre al que no le basta su propia palabra ni para expresarse ni para comprenderse a sí mismo. Y eso es lo que involucra tan agudamente al lector atento. No hay verdadera comprensión sin participación, sin contaminación. Los textos usan estrategias "teatrales" (crean escenarios, itinerarios, voces y trama) como seducción y prueba de verdad, y trayendo sus preocupaciones y planteamiento al presente del lector, como si le hablaran aquí y ahora, frente a frente, sin las mediaciones tramposas de la objetividad y la abstracción. Pese a 331 compartir una aspiración metafisica, los textos que he estudiado regresan una y otra vez al cuerpo y a la piel, al menos rescatando los atributos peculiares de una voz (lo que se manifiesta en la gramática y la semántica de las frases) tanto como en las condiciones de la oralidad (lo que puede analizarse desde la pragmática: juegos del lenguaje, circunstancias de elocución, giros, pausas, réplicas, mímica y entonación. Su efectividad "ritual" está en la transferencia de las sensaciones, en la intensificación y catarsis de las emociones, en una anagnórisis de la conciencia, si el lector se deja envolver por las dinámicas que genera el texto, en una alternancia de identificación y distanciamiento, muy similar a la que ocurre al asistir a un representación teatral. Quizá hemos querido hacer de la lectura (y de la escritura) una actividad inocua, anestesiante, que nos aleje de los avatares y angustias de la existencia diaria. En efecto, toda literatura hace en nosotros ese efecto de distancia y perspectiva que nos libera. Pero la liberación ha pasar por todo el cuerpo y la mente del lector para cumplirse. El texto debe carearse con la existencia concreta porque si no es letra muerta. Asimismo, su estudio e interpretación no tendría que esclerotizar su poder disruptivo, arrebatado, provocador, ni someterlo al control (poco temerario) de la razón fría; no tendría que usar el análisis y el rigor como coartada de alejamiento, sino como un instrumento más para discernir. Es un hecho que los sentidos de mucha gente hoy día se han ido secando, quizá para evitar la angustia y la incertidumbre, y es comprensible que exista temor a reactivarlos. Ello explicaría la tendencia a endiosar los métodos de la razón y de la prueba estadística en el trabajo de muchos investigadores y críticos, no sólo en el campo de las ciencias, sino incluso en el de las humanidades y el arte. 332 . ·- ........ En cualquier caso, la ficción inherente a todo discurso, es decir la creación de un mundo autónomo escritura}, nos "protege" ya de las realidades que el texto toca en nosotros. Como en el teatro, sabemos que lo que vemos en ·escena es cierto y que llo lo es, a un tiempo. Los niños saben muy bien que es la sala de su casa por donde corren cuando atraviesan el bosque vestidos de guerreros. Y sin embargo son guerreros que cruzan la espesura. En esta duplicidad de lo fáctico y lo virtual que maneja la ficción radica quizá nuestra única libertad, si no de controlar al menos de comprender las cosas que nos suceden. El camino de vuelta a la unicidad entre existencia y conciencia sería quizá nuestra salvación, pero implica atravesar un drama intenso, sin duda, que el arte puede sólo plantear pero no resolver. 11. El lector como autor: Aplicabilidad de la semiología teatral a la interpretación literaria de textos. ¿De qué modo una semiología teatral extrapolada a textos y contextos no dramatúrgicos puede dar cuenta de las operaciones poéticas que se ponen en marcha en cada uno de ellos? Después de analizar elementos formales tales como el uso de tiempos verbales, el léxico, las figuras retóricas, la organización sintáctica de versos, parlamentos, relatos o argumentaciones, el entramado de los niveles diegéticos, las dinámicas de interactuación entre las voces, el desenvolvimiento de las acciones, la creación de atmósferas y ritmos de expresión, etc. he debido usar mi imaginación para sentir y reformular cómo se comportan los signos en cada texto particular, y compararlos. Decía Artaud que en el teatro las palabras deben tener la misma función que tienen en los sueños, una función emblemática, de proferición. ¿Cuál sería el estatus y la dinámica de los signos en los textos que he analizado? 333 ----------------·-··---- Haciendo un esfuerzo de síntesis puedo decir que en Heidegger la palabra actúa como señal, como orientación de un curso que el pensamiento ha de seguir sin detenerse, en nociones, categorías o conceptos que el lenguaje tiende a fijar y encerrar dentro de un sistema. La operación poética, en cuanto recurso para invocar, lo:a!-lsente, el Ser mismo, consiste en atravesar dichos conceptos, desgajándol(>s c:9n el impulso mismo de la marcha. Los signos son como piedras en las que se:¡:tpoya la punta del pie para cruzar el río. La palabra es en efecto la "morada delser", pero se trata de una morada itinerante. Para Wittgenstein· las palabras son como las fichas en un juego de interlocución, son la moneda de intercambio en una compleja relación comunicativa. Su significado depende del "juego del lenguaje" en que se actualizan y de los roles que adoptan los sujetos que las pronuncian. También el lenguaje mismo juega con nosotros y nos engaña: La sintaxis 1raiciona a la semántica (permitiéndonos decir, por ejemplo, sin incurrir en error gramatical que "El cuadrado es redondo"); la semántica y la lógica traicionan a la pragmática (simulando valores de verdad para establecer una relación autoritaria entre interlocutores), y la pragmática traiciona al quehacer filosófico (convirtiéndolo en un sistema de reglas más que en un ejercicio de búsqueda). La operación poética en su caso es una auténtica deconstrucción del decir, y actualiza la paradoja ( y la angustia) entre la búsqueda del rigor en las proposiciones (de acuerdo a una lógica matemática, escueta, sin adornos que confundan) y la conciencia íntima de que sólo es en el silencio donde radica la unidad de sentido de toda idea. Para San Agustín la palabra es un gesto sacramental, objeto sensible donde el sujeto mismo se manifiesta: la escritura confesional es un acto concreto de desnudamiento, testimonio y purificación. Narración, invocación o argumento son meras fases de ese proceso. La operación poética tiene también aquí un 334 ··-----·---.._ efecto paradójico: la exhibición de sí mismo mediante una pormenorizada confesión no es más que repliegue del yo y de sus juicios ante el Verbo que "significa" más allá de todo lo que puede ser dicho. "Ante lo que no se puede decir, hay que callar" dice también la proposición última del Tractatus. El Silencio, la salida (éxtasis) de los terrenos del lenguaje no es para San Juan el límite u objetivo final, es más bien el punto de llegada, y lo mejor es llegar a él cuanto an~es. "Ahí'', en la noche oscura del alma que ya no atesora ni la imagen ni la noción ni el nombre de Dios es donde habrá de hacerse presente y escucharse su Voz. La operación poética es el vaciamiento sistemático, y ese vaciamiento tiene por estrategia la música, "misteriosa forma del tiempo", como diría Borges. El dolor que implica el abandono continuo de los signos - desposeerse de la hostia, el sacramento, 1a plegaria, el recuerdo mismo de la unión ("Ay, ¿quien podrá sanarme?")- encarna la paradoja entre experiencia mística y expresión verbal. El carácter indudable de proferición que tiene la palabra oracular realiza la operación de crear en el escucha el propio destino por el que indaga. Su formulación en forma de enigma activa la paradoja entre la existencia ciega y la conciencia adquirida vía el lenguaje. El sentido de la vida humana, el Hado, no se revela ante el hombre sino en un acto dramático de reconocimiento. Esta ceguera de sus actos, expuesta al develamiento de lo luminoso que el enigma oracular esconde, es el núcleo de la tragedia antigua y se retoma en el teatro de todas las épocas. Más que el "ser o no ser" de Hamlet, o el angustioso "ser o parecer" de un Pirandello, el teatro como ritual tiene en origen la paradoja "ver y no ver" que el oráculo habría fundado. Saber para Heidegger es ver (el advenimiento de la verdad en el Claro). Saber para Wittgenstein es callar. Saber para San Agustín y San Juan de la Cruz es escuchar. Saber, en la dimensión oracular implica enceguecer ante la visión del dios- 335 Más allá de la definición tradicional definición de géneros narrativo, lírico, épico o dramático que determinan nuestra nociones modernas de género discursivo (cuya definición quiere ahora apoyarse en meros elementos de la forma superficial y estructura del discurso), podría considerarse la presencia de las operaciones poéticas y sus efectos de percepción incluso en discursos no estéticos, tanto en el campo de la filosofía, la ciencia, la antropología, o el habla cotidiana. Si "lo poético" consiste en invocar al silencio, en integrar las dinámicas de un lenguaje tan abstracto como la música, en el rigor y concisión al usar la lengua, en el hecho de propiciar una experiencia actual y renovable en la lectura, en la habilidad de constituir más que un "texto" un acontecimiento, en recobrar el poder de proferición, seña, sugestión o ascesis de los signos, .. y en rescatar el horizonte íntimo de la subjeti vi•··· ---~ ·~ .... 336 inaugura un nueva operación escritura! mediante la cual realiza el acto mismo de penitencia y purificación. Y que San Juan se aparta de la tradición mística sufi, islámica, judía y cristiana, cuando convierte a su escritura poética en encarnación de un programa ascético de desposesión. Así pues, una interpretación consciente de estas posibilidades y usos estéticos de las palabras podría no sólo describir las características más particulares de los textos sino observar como estas característica~ inciden en el ámbito general en que habitualmente se les inscribe: en la medida en que al decir algo nuevo del hombre, de su palabra y del mundo lo ponen en ejecución ahí mismo. Dependiendo del estatus de las palabras y los efectos de sentido que producen al interior y exterior de una disciplina determinada, dependiendo de las operaciones poéticas que se realizan y de la voz que las suscribe como acto de manifestación y transformación, podríamos entender que Borges sitúe a la filosofia como uno más de los géneros literarios, al menos en el caso de cierto tipo de ensayos o textos aforísticos; o ubicar a ciertos textos científicos como un género de ficción, cuyo valor de verdad conjuga la especulación y el dato empírico con los vuelos la imaginación y la subjetividad. En ellos el intercambio entre la realidad y conocimiento sería concebido como devenir, paradójico y dramático. Como se constata en los textos que he estudiado, las "operaciones poéticas" que se realizan sobre la materia misma del lenguaje suelen echar mano de una sinestesia extensiva, es decir, expresan los efectos correspondientes a uno de los órganos sensoriales o facultades cognoscitivas, en términos de otro. Se formulan percepciones visuales en términos auditivos, o percepciones auditivas en términos táctiles, o sensaciones anímicas en términos olfativos , o procesos mentales en términos visuales e incluso kinestésicos (referentes al ¡- ··-----T::;;:--;·,~:~--:·.·¡-- --- -·· ¡ ; .C~<~-~:~J/\ lJE C.1J.:~J:~¡"¡-~~:.~· i ______ ____l. __ ~-~------------ 337 sentido de movimiento corporal en el espacio). Esto, más que ser un mero recurso retórico o esteticista, tiene un efecto curioso en los signos: Por un lado les hace volver de la abstracción conceptual a la concreción de una sensación corporal, es decir los convierte en experiencia primaria (invocando las asociaciones arquetípicas de la necesidad y Ja "imaginación material"), y por otro, deconstruye las habituales denotaciones de una palabra al transferir su campo de referencia: abandona la experiencia estereotipada que a ella ::.;~ asocia para sugerir una experiencia inédita, aún por explorarse en la sensibilidad e intelección del lector. Para dar cuenta de los procesos de sentido que la sinestesia produce es útil considerar al texto desde la perspectiva de lo teatral, pues en lo teatral convergen todas las sustancias sonoras, visuales, táctiles, kinestésicas y verbales en una expresión holística que integra al cuerpo, al tiempo y al espacio en su materialidad autoreferencial. El texto crea un espacio de contacto que rebasa el encuentro entre dos subjetividades. El texto es una mediación no tanto entre el autor y el lector, sino entre el lector consigo mismo. Leer es como hablarse en soliloquio con palabras nuevas, con una voz ajena que se va haciendo propia, y que será parte de nuestras lecturas posteriores. La lectura es una forma privilegiada de intimidad, pero de intimidad abierta a otras voces y perspectivas; es una experiencia de ensanchamiento de Ja subjetividad. Un enfoque dramatológico nos permite estudiar los textos considerando al lector, pues se cuestiona el tipo de participación que un texto determinado propone para dar cumplimiento cabal al sentido de una obra. Nos obliga a preguntar cómo se le involucra, dónde se le interpela se le interpela, que se espera de él, y qué es lo que se le ofrece, qué tipo de lente se le pone ante la mirada para reconocerse distinto en un mundo distinto al que habitualmente Jo 338 habita, cuáles son los espacios vacíos, abiertos a la su interpretación, inmediata o ulteriorqueel texto inaugura. Aún si no se ctcienta con la información que un estudio de la recepción precisa, el crítico .de un texto cuenta con la propuesta de interlocución que "hace" eLJexto~y con su propia experiencia de lector, su sensibilidad, sus reacciones viscerales, sus asociaciones mentales y culturales. Y lo que es crucia.l: .cuenta también con su propia imaginación para integrar el conocimiento historiográfico, antropológico y social a la creación de escenarios posibles de recepción: pasados, presentes y futuros. Puede así colocarse a sí mismo como espectador in situ. Considerar la subjetividad del lector como factor primordial del sentido es quizá un buen punto de partida para interpretar textos que a la subjetividad se dirigen, independientemente de las técnicas de análisis y las teóricas lingüísticas, literarias o estéticas de que se eche mano. Concebir al texto como acontecimiento convierte a la lectura en un hecho activo que involucra no sólo la sensibilidad en el momento de la lectura sino también la memoria corporal de todos los sentidos, la memoria y la ensoñación. E invita a someter el propio lenguaje del investigador a las dinámicas que descubre y en las que participa, puesto que en ellas radica la significación esencial de un texto. Así, su interpretación escrita puede aportar "respuesta" al texto analizado, puede participar en la historia de ese texto en un dialogo abierto y vivo, como un buen conversador, evitando disecarlo, descuartizarlo ni volverlo museográfico, y sin ignorar aquellas operaciones esenciales que pese a usar el lenguaje intentan trascenderlo. El quehacer de interpretar pasa por una interiorización de las dinámicas textuales. Si el intercambio entre texto y lector es efectivo seguramente influirá en la perspectiva de análisis de otros lectores, y habrá de generar, al 339 mismo tiempo, un nuevo horizonte de conceptos y posibilidades para la lectura de textos ulteriores. Dice Heidegger que en el ámbito de la cultura y la filosofia occid~11t.al la idea del Ser nos ha enajenado la experiencia del Ser, recuperemos en el ejercicio de una poética de la lectura la experimentación de las cos.~s-y. el - -- mundo, empleando todos los sentidos y facultades que seamo_s é:#P~9es de sincronizar en el acto (paradójico y mist