UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS COLEGIO DE HISTORIA READY TO BE VALORES SIMBÓLICOS E INTERCULTURALIDAD EN EL LENGUAJE VISUAL DE LOS VIDEOS MUSICALES DE TWICE (2015-2023) TESIS QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE LICENCIADA EN HISTORIA PRESENTA: DIANA MORA GUTIÉRREZ ASESORA: DRA. ITZEL ALEJANDRA RODRÍGUEZ MORTELLARO Ciudad Universitaria, Ciudad de México, 2025 UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. ii Agradecimientos A mis padres, Aydé y Gerardo, sin cuyo apoyo este trabajo no hubiera sido posible. Y no sólo este trabajo, sino mi realización como ser humano como ha sido hasta hoy. Bien he dicho desde chiquita que si enumerara todas las razones que tengo para agradecerles nunca acabaría. Gracias por su amor, su paciencia, y su apoyo. Gracias por leer mi tesis conmigo, hacerme comentarios y darme su profunda opinión desde un punto de vista externo a mi cerebro, que a momentos parecía casi a punto de estallar. A mi mamá en particular por aligerar mi carga, hacerme de comer y ayudarme a tener las condiciones más propicias mientras estaba escribiendo. A mi hermana María, quien siempre ha logrado hacerme reír y acompañarme cuando más lo necesito. Gracias por distraerme cuando no podía más, por escuchar mi verborrea, por leer mi trabajo y por hacerme sugerencias tan simples y necesarias a la vez. Los amo a los tres infinitamente. A mi asesora, la doctora Itzel Alejandra Rodríguez Mortellaro. Gracias por acompañarme desde el inicio de la carrera y de la loca aventura que fue investigar este tema. Gracias por enseñarme a ver imágenes, a describirlas y a relacionarlas con conceptos. Gracias por su valioso consejo, su acompañamiento, su plática y su invitación a compartir mi trabajo con los demás. También le agradezco por compartir el gusto por la teoría, y la necesidad de buscar definiciones. A cada uno de mis sinodales por su tiempo, su interés y su paciencia. A la doctora Cristina Elena Ratto por su orientación, sus sugerencias, su dedicación y su charla. Gracias también por acompañarme desde que esta investigación estaba en pañales, y por apoyarme durante estos años que la han visto crecer. Al doctor David Alejandro Jerzy Murrieta Flores por su clase, sus recomendaciones bibliográficas, su interés y su minuciosidad. A la maestra Mariana Contreras Arévalo por su apertura a mi investigación desde el inicio, su calidez y su excelente manera de aterrizar mi investigación. Al maestro Ignacio Stabile por todo su apoyo y su pericia en el análisis de imágenes en movimiento. A mis amigas historiadoras. A Liz y Angy, quienes siempre estuvieron presentes, me orientaron, discutieron mi tema y me inspiran constantemente a ser una mejor historiadora, una mejor persona, y una mejor mujer. A Fran, quien me inspira a ser una mejor maestra desde nuestra profesión. A mis amigas Clionautas, quienes me han enseñado a amar la labor de la difusión, desde el principio iii han mostrado mucho entusiasmo por mi tema de investigación, y me han acompañado en todo este proceso. A mis familiares, quienes constantemente me preguntaban sobre mi progreso y en muchas ocasiones buscaron la manera de animarme para seguir adelante. Agradezco también a mis amigos que, desde su trinchera, me han dado luz sobre esta investigación y me ayudaron a irla desarrollando. A Tommy, quien siempre ha sido una luz en mi vida y me presentó el enfoque de la diplomacia cultural. A Alex por llevarme a “ver a las TWICE” y disfrutar el concierto conmigo. Al grupo Eliel, parte fundamental de mi vida desde que concebí este trabajo hasta que terminé de escribirlo. A todas mis amistades a quienes les gusta el k-pop y me mostraron con gran ímpetu la existencia de este tema, su complejidad y su impacto; gracias por cada charla, pregunta, experiencia y testimonio. 1 Índice Introducción……………………………………………………………………………………... 3 Capítulo 1. “What is Love?”. Comunicación, lenguajes y estructuras de producción en los videos musicales de k-pop……………………………………………………………………… 17 1.1 Comunicación intercultural en los videos musicales de k-pop……………………………… 18 • Medio: el video musical……………………………………………………………... 22 • Digitalidad………………………………………………………………………...… 26 • Emisor y receptor: idols, agencias y fans……………………………………………. 30 1.2 Lenguajes de los videos musicales de k-pop………………………………………………... 32 • Lengua: coreano-inglés……………………………………...……………………… 32 • Intertextualidad……………………………………………………………….…….. 34 1.3 Estructuras de producción de los videos musicales de k-pop……………….……………… 39 • La industria cultural coreana………………………………….…………………….. 39 • Globalización, modernidad y occidentalización……………………………………. 42 Capítulo 2. “TT” & “Do Not Touch”. Reinterpretaciones del imaginario visual occidental en los videos musicales de TWICE………………………………………………………………... 54 2.1 Iconografía y cultura visual en los videos musicales de k-pop……………………………… 57 2.2 “TT”. Reinterpretaciones de la cultura pop………………………………………………… 61 • Referentes literarios ……………..…………………….……………………………. 64 • Referencias cinematográficas……………………………………………………….. 66 • Personajes de Disney……………………………………………………………...… 69 2.3“Do Not Touch”. Reinterpretaciones del arte……………………………………………….. 70 • Arte y k-pop…………………………………………………………………………. 70 • Referencias a obras de arte…………………………………………………………... 75 • Sacralización de las idols…………………………………………………………… 80 Capítulo 3. “Like OOH-AAH” & “CHEER UP”. El cuerpo de las idols como encarnación de valores simbólicos……………………………………………………………………………… 85 2 3.1 El cuerpo como producto imagen……………………………………………………………. 88 • Imagen, cuerpo y producto………………………………………………………….. 88 • Roles de las idols…………………………………………………………...……….. 92 • “Conceptos”, eras y photocards……………………………….……………………. 94 3.2 El cuerpo como encarnación de valores (simbólicos) culturales y nacionales……………… 96 • Discurso nacionalista………………………………………………………………... 98 • Uso político del cuerpo……………………………………………………………...104 3.3 El cuerpo como ideal de belleza y feminidad………………………………………………..107 • Idols: ideales de feminidad……………………………………………………….... 108 • Sexualización del cuerpo femenino y su comercialización………………………... 111 • Conceptos y arquetipos femeninos………………………………………………… 116 Conclusiones………………………………………………………………………………….. 122 Anexo (imágenes)……………………………………………………………………………... 133 Fuentes y bibliografía………………………………………………………………………... 146 Videografía………………..…………………………………………………………………... 146 Bibliografía………………..…………………………………………………………………... 147 3 Introducción Desde hace algunos años, hay muchas más imágenes sobre Corea del Sur en nuestro horizonte. Rondan la música y la televisión, están presentes en los maquillajes, en la tecnología e incluso en las bebidas y snacks que encontramos en las tiendas de conveniencia. Hace 30 años esto hubiera sido increíble, pues lo coreano era virtualmente desconocido en este lado del mundo. Con el k- pop, la música de grupos y artistas de este país, ocurre lo mismo. Se trata de un fenómeno relativamente reciente que ha logrado en poco tiempo un alcance comercial y mediático impresionante, y que ahora forma parte de nuestra cotidianidad. En las áreas libres de las escuelas frecuentemente hay personas bailando al ritmo de estos temas, ponen los videos musicales en el transporte público, y sus celebridades se han vuelto embajadores culturales en espacios como la ONU, la UNICEF o los Juegos Olímpicos. Es común ver personas que traen en su mochila pines, imágenes de miembros de estos grupos, o mercancía como peluches, llaveros, y objetos temáticos. Además, el k-pop conforma un ámbito del consumo cultural que ha creado espacios de socialización particulares y cuenta con sus propios términos para relacionarse con los productos, las celebridades, las comunidades de fans y el consumo. Entre fans de k-pop es común escuchar palabras como “idols”, “bias”, “stanear”, “photocards”, “el comeback”, “tal o cual generación”, “trainees”, o “unx miembro visual”, entre muchas otras, las cuales sólo tienen sentido dentro de esta industria y sus mecanismos de mercadotecnia y consumo. La creciente popularidad del k-pop y de todos los demás productos de origen coreano se debe a un impulso mediático, político y cultural orquestado a nivel nacional por la República de Corea, como explicaré más adelante.1 Forma parte del ámbito cultural, que se puede problematizar en el contexto de la posmodernidad como algo que, en palabras de Hans Belting, precisamente se relega a la industria y los medios de comunicación. Esto presenta un contexto particular para la producción audiovisual y necesariamente se enmarca en el contexto de los discursos dominantes en términos culturales.2 Es importante señalar que, aunque la influencia cultural estadounidense es evidente, su reinterpretación en las producciones de k-pop no se limita a repetir los modelos y 1 En este trabajo me ocuparé de la industria cultural de Corea del Sur, que tiene como nombre oficial República de Corea, y que es preciso distinguir de Corea del Norte. De aquí en adelante, cuando me ocupe de lo “coreano”, también estaré hablando de lo surcoreano, a menos que se haga la distinción explícita (como en el caso de la identidad coreana, disputada entre ambas regiones). 2 Hans Belting, La historia del arte después de la modernidad, Ciudad de México, Universidad Iberoamericana, 2010, p. 18. 4 convenciones, sino que se hace desde un contexto particular y transforma las prácticas y visualidades bajo su propia mirada. Es por ello que resulta imprescindible hablar de interculturalidad, concepto fundamental en esta investigación, el cual se refiere a la comunicación e intercambios simbólicos entre personas de sistemas socioculturales diversos.3 El k-pop es un fenómeno masivo de la comunicación intercultural, por la cual se entiende una convención de sentido entre personas de distintos sistemas socioculturales, tanto a nivel interpersonal como atravesadas por los mass media o medios de comunicación masiva.4 Este proceso necesariamente se inscribe dentro del discurso de la globalización, el cual impone cánones de representación e interpretación y es una de las condiciones de posibilidad para la producción y consumo de bienes culturales a través de diversas plataformas virtuales. Además, propone un uso y una mirada particular sobre las imágenes que va de la mano de su reproducción digital y masiva. Como parte del fenómeno de globalización han surgido diversos medios, uno de los cuales es el video musical. Desde los años 80, en las industrias pop de todo el mundo es común que los “sencillos” estén acompañados de material audiovisual, cuya difusión inició en cadenas televisivas como MTV, y hoy en día se enfoca sobre todo en plataformas digitales. YouTube (activo desde 2006) se ha consolidado como una de las plataformas visuales más importantes de los últimos años. Adicionalmente, en la industria del k-pop destacan las publicaciones en YouTube por su carácter “oficial”, en contraste con aquellas que se hacen en las redes sociales de cada idol. En este trabajo, el objetivo principal es identificar y analizar el uso de valores simbólicos y un discurso intercultural en el lenguaje visual de los videos musicales de TWICE, de 2015 a 2023. El objeto de estudio son precisamente los videos musicales de este grupo, publicados en YouTube. Me enfocaré en cuatro videos: “What is Love?” (2018), “TT” (2016), “Like OOH-AAH” (2015) y “CHEER UP” (2016), además de “Do Not Touch” (2023), un video de la subunidad japonesa MiSaMo.5 Estos videos, en relación con el resto de la videografía de TWICE y otras imágenes dentro del corpus visual de la industria del k-pop, permiten reflexionar acerca de las formas de interculturalidad y los valores simbólicos que se transmiten a través de su contenido 3 Miquel Rodrigo Alsina, La comunicación intercultural, Barcelona, Anthropos editorial, 1999, p. 13; Los estudios de comunicación intercultural, sin revista, escrito como parte de una investigación para el Center for the Study of Communication and Culture de Saint Louis University, 1996, consultado el 16 de febrero 2023, https://red.pucp.edu.pe/wp-content/uploads/biblioteca/inter26.PDF 4 Ídem. 5 El uso de minúsculas o mayúsculas en los títulos puede parecer arbitrario, ya que algunos están todos en mayúsculas, y algunos capitalizan la primera letra de cada palabra y otros no; sin embargo, he decidido conservar la manera en la que cada uno aparece en el video musical en YouTube. 5 visual. La pregunta rectora de esta investigación es: ¿cómo se manifiestan los valores simbólicos y la interculturalidad en el lenguaje visual de los videos musicales de TWICE? De ello se desprenden algunas preguntas secundarias acerca del uso que se hace en estos videos del discurso de la globalización y de la hegemonía visual occidental, su inscripción en un proceso de comunicación intercultural y en una cultura visual híbrida, y la asociación de valores simbólicos con el consumo cultural que se puede observar en ellos. Además, es posible cuestionar la representación del cuerpo de las idols como producto-imagen, como encarnación de valores simbólicos y como ideal de belleza y feminidad en estos videos musicales.6 Mi hipótesis es que la interculturalidad se manifiesta en el lenguaje visual de los videos musicales de TWICE a través de: i) El uso del inglés como lingua franca dentro de las letras, el título de las canciones, el nombre del grupo y su fandom, los conceptos de la industria, e incluso como motivo estético; ii) La representación de un “estilo de vida globalizado” en espacios públicos y privados, modas y tecnología; y iii) Las referencias al arte occidental, al cine hollywoodense, a la literatura y a la cultura pop; y que esto refleja un proceso de comunicación intercultural por medio del cual la industria cultural coreana recibe información visual del imaginario occidental, que interpreta, adapta y transforma para crear una nueva cultura visual híbrida que apela a un marco de referencia global. Estos elementos, a su vez, participan de un proceso de construcción de valores simbólicos entrelazados con el consumo de estos productos audiovisuales, los cuales se inscriben en el intercambio de discursos de construcción de identidad alrededor de conceptos como el género y la raza. Por ello resulta imprescindible considerar cómo tras el consumo cultural se esconden una serie de valores que están históricamente determinados. En este trabajo es central el concepto de valores simbólicos, cuya definición más simple la podemos encontrar en el trabajo de Michel Foucault, como el conjunto de virtudes o propiedades 6 Es por ello que, si bien muchos de los planteamientos acerca de las idols en este trabajo también son aplicables a los grupos masculinos, me referiré particularmente a los grupos conformados por mujeres y a TWICE en particular, y por lo general denotaré los términos referentes a ellas en femenino (esto es, las idols, las miembros, las integrantes, las chicas, las cantantes, etc.). 6 que se le reconocen a un objeto en un momento histórico determinado.7 Asimismo, dentro de la historia del arte, Erwin Panofsky retomaba este concepto del trabajo de Ernst Cassirer para referirse a las tendencias de la mente humana que bajo condiciones históricas diferentes se manifiestan a través de temas y conceptos específicos. 8 Por ello, los valores simbólicos necesariamente son parte de un proceso de interpretación, y refieren a una dimensión en el discurso que se encuentra detrás de cada objeto inscrito en un contexto cultural. Es a partir del lenguaje que es posible construir un universo simbólico y relacionarse con las cosas, y por ende también con el consumo.9 De esta forma, los valores simbólicos están necesariamente relacionados con el consumo cultural, que siguiendo a Néstor García Canclini se define como “el conjunto de procesos de apropiación y uso de productos en los que el valor simbólico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica”.10, La existencia de esta dimensión simbólica en el consumo de videos musicales de k- pop lo caracteriza como consumo cultural. No sólo son un medio de entretenimiento, sino vehículo de una serie de valores y lenguajes propios de su contexto de producción y de consumo. Hay una relación sumamente estrecha de lo simbólico con las prácticas y apropiaciones de la realidad de los consumidores, la cual se hace muy evidente en la recepción que han tenido fenómenos como el hallyu. Es por ello que se trata de un consumo simbólico, por medio del cual los bienes de consumo se utilizan para comunicar información (también simbólica), que además permite construir nociones de identidad.11 Por otro lado, para comprender el contexto en el cual se desenvuelve el fenómeno del k- pop, es necesario conocer la historia de Corea y la manera en la que la industria se ha desarrollado. La industria del entretenimiento en Corea del Sur es una de las más importantes para el país en este momento, y los usos que hace del discurso están directamente asociados a la influencia estadounidense debido a los procesos de neo-colonización que se dieron después de la Guerra de Corea (1950-1953). Tras la separación de las dos Coreas, la República de Corea (o Corea del Sur) 7 Michel Foucault, El orden del discurso, Barcelona, Tusquets Editores, 1971, p. 35. 8 Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 24. 9 Michel Foucault, Las palabras y las cosas: Una arqueología de las ciencias humanas, Ciudad de México, Siglo XXI Editores, 1968, p. 541. 10 Néstor García Canclini, "El consumo cultural: una propuesta teórica", en Guillermo Sunkel (coord.), El consumo cultural en América Latina, Bogotá, Convenio Andrés Bello, 1999, p. 42. 11 Mary Douglas y Baron Isherwood, El mundo de los bienes: Hacia una antropología del consumo, México, Grijalbo, 1986, p. 183. 7 experimentó una serie de regímenes militares auspiciados por los Estados Unidos, en los cuales se sostuvo un discurso nacionalista fundamentado en la idea de un pueblo ancestral y homogéneo que poseía las características propicias para adaptarse a la modernización, impulsada por el gobierno estadounidense.12 A finales del siglo XX terminaron los mandatos militares, mientras que se desarrollaba una industria cultural portadora de conceptos estratégicos dirigidos a un público internacional. La industria cultural ha sido clave para la conformación de Corea del Sur como un estado- nación después de la Guerra de Corea y para su diplomacia internacional, sobre todo desde principios de los años 90 del siglo XX. Durante el mandato de Kim Young-sam (1993-1998), el primer presidente civil de la República de Corea, el discurso del estado nación se centró en la “creación de una Nueva Corea” promovida a nivel global a partir de la diplomacia cultural.13 Por ello, el turismo y las industrias culturales cobraron gran importancia. El gobierno tuvo injerencia en la creación de industrias del entretenimiento, incluyendo la recomendación de promover la producción de medios de comunicación como estrategia nacional por parte de asesores políticos en 1994.14 Con la exportación de los primeros doramas coreanos (llamados k-dramas por la k de “korean”, o doramas por la transliteración de la palabra “drama” en coreano y japonés) a China en 1995, comenzó la popularización de productos coreanos. Este proyecto cultural, apenas incipiente a mediados de los 90, fue retomado con mucho mayor impulso por el gobierno subsecuente de Kim Dae-jung (1998-2003). Durante este periodo se lanzó una política cultural que desde 1999 se enfocó en un plan quinquenal para el desarrollo de la industria cultural, por ejemplo a través de la “Ley para la promoción de la Industria Cultural” del mismo año.15 Además, con el advenimiento del nuevo milenio se lanzó el plan conocido como “Visión 21 para las Industrias Culturales”, enfocado en el aprovechamiento de la incipiente sociedad digital. El hallyu (한류) u “Ola Coreana”, término que se originó en la prensa china en 2000 y se refiere a la popularidad de la cultura coreana fuera de Corea, comenzó como una política oficial para reactivar la economía, principalmente a partir de los productos de la industria coreana del 12 Yim Haksoon, “Cultural identity and cultural policy in South Korea”, en The International Journal of Cultural Policy, vol. 8, no. 1, 2002, p. 39. 13 Ibídem, p. 41. 14 Nayelli López Rocha, “El rol del Hallyu como cultura pop en la creación y la difusión de la imagen de la mujer coreana contemporánea”, en PORTES, Vol. 9, no. 18, Julio - Diciembre, 2015, p. 173. 15 Ídem. 8 entretenimiento.16 Entre ellos destacan los k-dramas y el k-pop, los cuales a su vez han permitido que se popularicen otro tipo de productos de origen coreano como cosméticos, comida, moda y tecnología. El hallyu es un proyecto cultural que le debe gran parte del éxito obtenido a la llegada de la era digital en la que, además de los medios tradicionales, los productos se presentan, distribuyen y consumen a través de Internet y redes sociales tanto por las agencias de entretenimiento como por lxs fans. Los videos musicales de k-pop se inscriben dentro de la elaboración y distribución de productos audiovisuales de la Ola Coreana, cuyos productos están dirigidos al público más amplio posible y son exportados a nivel internacional. El k-pop se refiere, más que a un género musical, a un modo de producción de la industria cultural coreana que ha adoptado de forma sui géneris el “star system” de Hollywood para crear celebridades o idols, artistas de talentos múltiples que bailan, cantan, y siguen cánones corporales sumamente estrictos.17 Para constituirse en su papel, se reclutan desde muy jóvenes y pasan por un tiempo de entrenamiento dentro de cada agencia, en el cual se les instruye en canto, baile, inglés, y manejo de medios, además de procurar que alcancen los estándares corporales necesarios para “debutar” o integrarse a un grupo y comenzar su carrera profesional.18 Estas personalidades son quienes interpretan y participan en la elaboración de contenido audiovisual en torno a la “música pop coreana”, aunado al cual se comercializa una gran cantidad de mercancía.19 Tras el éxito que alcanzaron las primeras generaciones de k-pop a nivel internacional surgieron nuevos grupos que aprovecharon esta brecha. Uno de ellos fue TWICE, una agrupación femenina que forma parte de la agencia JYP Entertainment y fue formada en 2015. Está conformada por nueve integrantes: Jihyo, Nayeon, Dahyun, Momo, Mina, Jeongyeon, Sana, Chaeyoung, y Tzuyu. Desde este año hasta la fecha, la videografía de TWICE consta de 22 videos musicales oficiales en coreano, 5 en inglés y 17 en japonés (versiones de la misma canción o sencillos lanzados sólo en esta lengua), además de videos especiales, proyectos o variantes. 16 Véase Yasue Kuwahara, “Introduction”, en The Korean Wave: Korean Popular Culture in Global Context, Nueva York, Palgrave Macmillan, 2014. 17 El star system es un concepto en el cual profundizaré más adelante, que se refiere a la manera en la que comenzaron a presentarse y explotarse a las celebridades en Hollywood desde mediados del siglo XX. Paul McDonald. The star system: Hollywood's production of popular identities, Londres, Wallflower Press, 2000, p. 4. 18 Lee Gyu Tag, "18. The Establishment of K-Pop: K-Pop’s Main Characteristics", en David Arditi y Ryan Nolan (eds.), The Palgrave Handbook of Critical Music Industry Studies, Cham, Springer Nature Switzerland, 2024, p. 301. 19 No obstante, no se trata del pop como género musical, y existe una diferencia fuerte entre la música popular tradicional y la que viene de la industria del entretenimiento. Richard Anderson Sutton, “’Fusion’ and Questions of Korean Cultural Identity” in Music, Korean Studies, Vol. 35, 2011, p. 4. 9 Si bien no se han hecho análisis concretos sobre la videografía de TWICE desde el ámbito académico, en años recientes han surgido muchas discusiones, aproximaciones y estudios sobre el k-pop. Este tema se ha estudiado dentro de los estudios del hallyu u Ola Coreana, los cuales son de carácter interdisciplinar y comprenden un amplio espectro de enfoques desde las ciencias sociales, humanidades, estudios culturales y estudios visuales. Dado que el hallyu surgió a finales de los años noventa (y el término mismo fue acuñado en 2000), fue hasta inicios del siglo que la mirada académica se dirigió sobre el fenómeno de la expansión cultural coreana. No obstante, la comercialización y recepción de los productos ha sido tan apabullante que pronto surgieron análisis al respecto. Según Yoon Tae-Jin y Bora Kang en “Emergence, Evolution and Extension of "Hallyu Studies": What have scholars found from korean pop culture in the last twenty years,”20 texto en el cual hacen un análisis comprehensivo de lo que se había escrito hasta su publicación en 2017, el primer libro académico dedicado a este tema fue East Asian Pop Culture: Analysing the Korean Wave de Chua e Iwabuchi en 2008, y a partir de entonces se han publicado múltiples artículos alrededor del tema, principalmente en coreano, chino y japonés, pero también en inglés. 21 Entre 2004 y 2016 se habían publicado 76 artículos sobre hallyu en lengua inglesa y desde entonces se han escrito textos que analizan tanto el discurso (Yoon, Kang y Wong Yong-Jin) como la política que acompaña a la Ola Coreana (Jin Dal-Yong, Yim Haksoon). 22 Aunque la gran mayoría de estos estudios se realizan en la esfera coreana, muchos académicos han publicado su trabajo en inglés, y la globalización en la que está imbricado el fenómeno ha generado espacios de estudio en universidades anglófonas como Oxford y Cambridge, así como en Hawái y Hong Kong. Asimismo, este tema se ha discutido en centros de estudios sobre Asia y comunidades académicas de la diáspora coreana en países como los Estados Unidos, donde destacan los centros de estudios coreanos de las universidades de Berkeley, Columbia, Stanford, Harvard y la Universidad de California en Los Ángeles, entre otras. También es necesario mencionar los múltiples coloquios y congresos donde se ha presentado el tema, así como la gran cantidad de revistas académicas que han surgido de estas 20 Yoon Tae-Jin, Jin Dal Yong, The Korean Wave. Evolution, fandom and transnationality, Londres, Lexington Books, 2017, pp. 3-22. 21 Chua Beng Huat, Koichi Iwabuchi, East Asian Pop Culture: Analysing the Korean Wave, Hong Kong University Press, 2008. 22 Yoon, op. Cit., p. 6. 10 actividades. Algunos de ellos son Exchange: The Journal of Public Diplomacy, International Journal of Communication, Advances in Applied Sociology, Korea Economic Institute’s Academic Paper Series, Journal of Vacation Marketing, Korean Diaspora, The Journal of Foreign Studies, Journal of Korean Culture, Korea Journal, Mundo Asia Pacífico de EAFIT, y en México Internacionalistas, OASIS, Estudios Hispánicos, y asociaciones con Korea Foundation.23 En español se ha escrito recientemente sobre Corea y el hallyu desde la antropología, las comunicaciones, las relaciones internacionales y la sociología, entre otras disciplinas interesadas en el fenómeno que frecuentemente utilizan metodologías híbridas para abordarlo. El enfoque generalmente está volcado sobre la recepción local o en otros países de América Latina, y en el impacto que los productos, entre los cuales destaca el k-pop, han tenido sobre las comunidades hispanohablantes de fans. Al respecto se han elaborado algunas tesis, y autores como Nayelli López Rocha y Andrii Ryzhkov le han dedicado estudios en publicaciones de distintas instituciones. Al tratarse de un intercambio cultural, en estos trabajos se han abordado los temas de globalización y multiculturalidad, así como la fusión dentro de la cultura coreana al interior del país.24 López Rocha, Rhyzhkov, y otros autores como Paula Iadevito, Hong Seong-Kyeong, Xanat Vargas Meza y Park Han Woo, han escrito sobre la imagen de Corea a nivel nacional, así como su impacto en distintas regiones culturales. Algunas de ellas son el mundo islámico, el sur asiático, la misma Asia Oriental (sobre todo Japón y China, los primeros receptores del hallyu), Norteamérica, Europa, y Latinoamérica, entre otros.25 Dado que el k-pop constituye una de las ramas principales de la industria cultural coreana, ha sido un objeto de estudio sobre el cual se han compilado varios libros con perspectiva interdisciplinar, como The Korean Wave: Korean media go global, coordinado por Kim Youna; The Korean Wave: Korean Popular Culture in Global Context, coordinado por Yasue Kuwahara, 23 Por la relación entre Corea y México. 24 Anderson Sutton, op. Cit., pp. 4-24; Andrii Ryzhkov y Nayelli López, “Hallyu y su percepción por los jóvenes coreanos en el contexto de la marca país coreana”. Mundo Asia Pacífico. EAFIT. Vol. 6. No 11, 2017. 25 Paula Iadevito, “Musical cosmopolitanism: analysis and reflections on cultural consumption, gender and identities around k-pop in Argentina”, en Vincenzo Cicchelli, Sylvie Octobre, Viviane Riegel (eds.), Aesthetic Cosmopolitanism and Global Culture, Boston, Koninklijke Brill NV, 2020; diversos artículos en Yoon/Kang op. cit., Nayelli López Rocha, “Hallyu y su impacto en la sociedad mexicana”, en Estudios Hispánicos, 64, 579-598; Hong Seok-Kyeong, et al. "Geography of Hallyu Studies: Analysis of Academic Discourse on Hallyu in International Research", en Korea Journal, Vol. 59, no. 2, 2019, pp. 111-143; Xanat Vargas Meza y Park Han Woo, La globalización de productos culturales: un análisis webométrico de k-pop en países de habla hispana, Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, 2015; entre otros. 11 y K-pop - The international rise of the korean music industry, coordinado por Choi JungBong y Roald Maliangkay.26 En ellos se ha rastreado tanto la huella e interacción mediática de la Ola Coreana como su impacto socioeconómico, además de analizar el discurso contenido y promovido por su consumo a través de los estudios culturales. En los artículos de estas publicaciones con frecuencia se utilizan conceptos como racialización, glocalización, la diferencia entre cultura popular coreana y pop, u otros relacionados a los estrictos regímenes de entrenamiento y manejo del cuerpo a los que se someten las idols. También se cuestiona la identidad coreana o asiática, la representación del género y la construcción de una imagen alrededor de las celebridades más allá de su individualidad, la interacción con fans, la incorporación de diversos géneros musicales, el público al que está dirigido, el establecimiento de modas, y la cultura del consumo en la que se inscribe la industria. De ello se desprende un interés activo por comprender la cultura visual del k-pop, que es abordada desde los estudios visuales y usualmente refiere a una configuración estética particular dentro de la industria. Se intenta identificar a partir de la mayoría de los conceptos mencionados en el párrafo anterior, los cuales son vistos como características que, si bien no son homogéneas, configuran un sistema de referentes visuales asociados directamente a “lo coreano”. Esta idea se ha intentado definir en distintos trabajos, como “Towards a Gendered Aesthetics of K-pop” de Timothy Laurie, pero su heterogeneidad y constante cambio provocan que sea difícil de encapsular en unos cuantos elementos.27 Los videos musicales, como producto audiovisual concreto dentro de la industria coreana, en algunos casos son mencionados como fuente de estudio, pero no he encontrado publicaciones en inglés o español que reflexionen específicamente sobre el lenguaje visual de estos productos culturales. En todo caso, se citan como ejemplos de algún concepto (como el cuerpo andrógino o la moda) en vez de partir directamente de su análisis o, por otra parte, se incluyen como parte de muestras de datos para cuantificar el impacto digital de la industria independientemente de su contenido. Es por ello que me parece pertinente atenderles como fuente primaria, en vez de recurrir al uso ilustrativo de los medios visuales o a un estudio meramente cuantitativo. 26 Kim Youna, The Korean Wave: Korean media go global, Nueva York, Routledge, 2013. Yasue Kuwahara, op. Cit. Choi JungBong y Roald Maliangkay (eds.), Kpop- The international rise of the korean music industry, Nueva York, Routledge, 2015. 27 Timothy Laurie, “15. Towards a Gendered Aesthetics of K-pop”, en Ian Chapman, Henry Johnson (eds.), Global Glam and Popular Music: Style and spectacle from the 1970- to the 2000s, Nueva York, Routledge, 2016, y artículos en los libros anteriormente mencionados. 12 La producción y el contenido del material audiovisual de TWICE están inscritos en un contexto de difusión global y digital, y en un horizonte donde la identidad visual es híbrida y se transforma ante las necesidades contemporáneas de consumo y representación. Examinar el contenido audiovisual de grupos como TWICE permite interpretar los procesos de producción, difusión y recepción de la Ola Coreana, un fenómeno que forma parte de la diplomacia surcoreana, el consumo global y el diálogo intercultural hoy en día. Es necesario elaborar un análisis crítico del contenido y los mecanismos de comercialización de estos productos, como parte de una realidad contemporánea multicultural, digitalizada y global. El aporte de esta investigación es un estudio de caso de la cultura visual del k-pop como fenómeno simbólico e intercultural, lo cual necesariamente se deriva de una investigación interdisciplinar. Los estudios sobre este tema no pueden prescindir de la historia y de los estudios visuales, pues son clave para configurar un panorama holístico de este tipo de fenómenos. El enfoque desde estas disciplinas posibilita su análisis al prestar conceptos y aproximaciones metodológicas adecuadas para contextualizar el material audiovisual, dialogar con otras obras y con las interpretaciones que se han hecho al respecto. Por su parte, los videos musicales son un medio que requiere su propia metodología de estudio, ya que se comunican mediante imágenes en movimiento con un lenguaje particular.28 Como objeto de estudio y como parte del fenómeno mediático contemporáneo, en esta investigación los abordaré en gran medida desde el enfoque de los estudios visuales. Esta rama interdisciplinar es elemental para hablar de la globalización y la visualidad que ésta propone, ya que permite dibujar un panorama en el cual la cultura visual se enfrenta a la globalización y a un imaginario internacional, y donde la estética y los medios se transforman a partir del consumo y el uso de las imágenes.29 Es imprescindible mencionar que el objeto de estudio de esta tesis son imágenes, las cuales son una unidad simbólica que va más allá de la percepción. 30 Se pueden definir como una construcción que resulta de un proceso de simbolización individual o colectiva, producto de una 28 Ana María Sedeño, El lenguaje del videoclip, Málaga, Universidad de Málaga, 2002. 29 En las discusiones sobre la visualidad global destacan autores como W.J.T. Mitchell, Nicholas Mirzoeff, Susan Buck-Morss y Keith Moxey, cuyas propuestas son instrumentales para este trabajo pero no son conceptos centrales en la investigación (con la excepción de Mitchell, en conjunto con el resto de su obra). W.J.T. Mitchell La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Madrid, Akal, 2019. José Luis Brea (coord.), Estudios visuales: la epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005. 30 Hans Belting, Antropología de la imagen, Madrid, Katz Editores, 2010, p. 14. 13 serie de ideas cuyos productos tangibles o intangibles conforman el objeto central de diversas disciplinas, en tanto podemos hablar de imágenes gráficas, ópticas, mentales, o verbales.31 Los estudios visuales, al enfocarse en este objeto de análisis, implican un encuentro entre la historia, la filosofía y la teoría del arte, e incluso disciplinas desde un enfoque científico-tecnológico además del social y cultural. La teoría de las imágenes también tiene influencia en esta investigación desde los enfoques de la filosofía y la antropología cultural (por mencionar algunos autores, Ernst Cassirer, Néstor García Canclini y parte del trabajo de Hans Belting proceden desde esta posición teórica). Además, el diálogo con los estudios visuales permite ampliar el análisis del discurso, que ya sea en términos visuales como a grandes rasgos, es indispensable para problematizar el consumo simbólico que se hace tanto de la Ola Coreana como de todos los productos audiovisuales en la contemporaneidad. Dentro de este análisis, también es necesario abocarse a la teoría de la comunicación y a la teoría de los medios para discutir procesos fundamentales de diálogo intercultural y masivo. El estudio de los medios también entra en terreno de discusión interdisciplinar, así como lo hacen otros campos relevantes para esta tesis como los estudios de género. No obstante, la metodología preponderante en esta investigación pertenece a la disciplina histórica. La contextualización del fenómeno no puede prescindir de la historia del arte, que presta categorías de análisis de la imagen como el fondo y la forma, los elementos técnicos, las aproximaciones iconográficas y la contextualización histórica de la obra. Para este fin, acudí principalmente a la obra de W.J.T. Mitchell y Hans Belting, de quienes proviene buena parte de las consideraciones teóricas de esta tesis. Por su parte, la contextualización histórica de este trabajo implica la posmodernidad como horizonte de enunciación para la cultura pop y el consumo cultural, y trasciende los límites de la historia del arte tradicional pero emplea algunas de sus metodologías y conceptos.32 No obstante, los videos musicales no se limitan a la definición tradicional de obra de arte, y se trata de un fenómeno que se puede analizar desde su impacto en 31 W.J.T. Mitchell, Iconología. Imagen, texto, ideología, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2016, p. 32. 32 En este tema, a su vez, también han destacado autores como Marshall McLuhan y Peter L. Berger. Ver Peter L. Berger y Samuel P. Huntington, (eds.), Many Globalizations. Cultural Diversity in the Contemporary World, Nueva York, Oxford University Press, 2002; Marshall McLuhan y B.R. Powers, La aldea global. Transformaciones en la vida y los medios de comunicación mundiales en el siglo XXI. La globalización del entorno, Barcelona, Gedisa, 2015. 14 los medios de comunicación y el establecimiento de identidades y comunidades de sentido, por lo que es preciso enmarcar esta investigación en la historia de la cultura. Otro enfoque historiográfico pertinente es la historia del cuerpo, que propone la corporalidad como tema de reflexión y como medio fundamental de expresión de valores simbólicos. Es primordial considerar la manera en la que la creación de imágenes alrededor del cuerpo, los movimientos corporales, las posturas y la gestualidad, logran representar los valores y las concepciones de una época determinada.33 En este trabajo, la corporalidad es un tema esencial, y el acercamiento desde la historia del cuerpo permite realizar un análisis particular de las imágenes de las idols dentro de la industria cultural coreana. Asimismo, ya que el k-pop se trata de un fenómeno contemporáneo, la historia del tiempo presente es un enfoque sumamente adecuado en esta investigación. Esto se debe a las relaciones de esta propuesta con el análisis del arte y los productos culturales de la contemporaneidad.34 Los videos musicales son en realidad el punto de partida de este trabajo y no el punto de llegada. No intento plasmar sobre ellos imágenes o ideas preconcebidas, sino observar las representaciones y reinterpretaciones que se hacen de distintas cuestiones. La publicación de los “videos oficiales” está monitoreada y sumamente cuidada, ya que el audio y las imágenes están editadas en posproducción y se desconoce con exactitud todo el personal involucrado en su elaboración. Dada la naturaleza de mi investigación, el estado súper-producido de este material comercial me permite analizar el contenido en relación con el discurso y la intención de la agencia de entretenimiento como parte de la industria cultural coreana. TWICE, como parte del fenómeno del k-pop, resulta especialmente interesante por pertenecer a una de las compañías más grandes dentro de la industria y por formar parte de una generación de idols que surgió tras cierto éxito internacional. Por un lado, la interculturalidad se manifiesta en sus videos musicales a través de la constante aparición de elementos que remiten a los cánones occidentales y apelan a un imaginario colectivo internacional. Algunos ejemplos son las referencias a películas de la cultura pop en los videos “CHEER UP” (2016) y “What is Love?” (2018), la temática de Halloween en “TT” (2016) y las alusiones al arte en “Do Not Touch” (2023). 33 Alain Corbin, Jean Jacques Courtine y Georges Vigarello (dirs.), Historia del Cuerpo, Madrid, Taurus, 2005, Vol. 1, p. 18. 34 Juan Albarrán Diego, "Historia del arte y tiempo presente: Otra historiografía desde la contemporaneidad", en El Futuro del Pasado, no. 1, 2010, p. 37. 15 Este conjunto de referencias forma parte de un proceso de reinterpretación, el cual deviene en la representación de una cultura híbrida. La visualidad híbrida de los videos de k-pop transmite una identidad coreana concreta (aunque cambiante), relacionada con los discursos nacionalistas de la posguerra y el uso de categorías de representación de identidad como el género y la raza.35 Al mismo tiempo, este contenido genera asociaciones estéticas acerca de lo coreano como algo moderno, global y popular. La hibridación que caracteriza la cultura pop coreana se puede identificar en los videos de TWICE gracias a elementos como el vestuario de las chicas, los escenarios, la tecnología y la mezcla de la lengua coreana con el inglés. El presente trabajo se titula Ready to Be, al igual que el quinto tour internacional de TWICE de 2023 a 2024, en el cual se presentaron 51 veces en 13 países (incluyendo México). Me pareció pertinente rescatar el nombre del tour en el título por su potencial retórico; en cada concierto, las chicas preguntaban al público “Ready to be…?”, y miles de personas respondían “TWICE!” a coro. De aquí surgió una pregunta interesante para mí, sobre lo que significa “ser” TWICE y estar listas para ello. Tal vez incluya a fans, tal vez sólo sean las idols. De cualquier manera, es un ejercicio que devela varias características del fenómeno. Por un lado, se hace evidente la interacción entre las chicas y el público como la manera de construir el objeto y los mecanismos de consumo. Si bien es cierto que el éxito comercial se relaciona con la participación y consumo de sus fans, también es interesante la manera en la que se crean identidades mutuamente entre una y otra parte. Por otro lado, en mi caso particular me pregunto acerca de los procesos simbólicos de construcción tanto del producto “k-pop” como de la imagen de las chicas de TWICE. En este trabajo me dispongo a analizar las implicaciones de estos procesos, tanto en el consumo de productos culturales en la contemporaneidad como en este fenómeno en específico. La tesis se divide en tres capítulos, que llevan por nombre el título de los videos musicales específicos que se abordan en cada uno, y después el objeto principal de análisis. Ya que me interesa partir de los videos musicales, el primer apartado de cada capítulo es una descripción de cada video musical, con énfasis en su narrativa visual. Además, cada capítulo cumple funciones particulares a partir de las cuales se encuentran ordenados. El enfoque, desde lo general hacia lo 35 Me parece pertinente utilizar el término raza en relación con el discurso nacionalista coreano, que es eminentemente racializado, y afecta la percepción y la representación de la identidad y del cuerpo. Prefiero hablar de raza en vez de otros conceptos como etnia, ya que esta última tiene connotaciones culturales que llevan a otras preguntas. 16 específico, lo planteo como una interpretación simbólica en tres momentos cada vez más profundos. El primer capítulo se titula “’What is Love?’ Comunicación, lenguajes y estructuras de producción en los videos musicales de k-pop”. Es, junto con la introducción, una presentación del problema que ahonda en las estructuras en las que se inscribe el fenómeno y en su contexto histórico-cultural. Si bien necesariamente indaga sobre el posicionamiento histórico de mi objeto de estudio, también recurre en gran medida a la teoría de la comunicación como contraparte de la propuesta interdisciplinar en un primer momento. Este capítulo es un análisis del contexto de producción e interpretación de las imágenes, con el fin de situar el lenguaje visual en su lugar de enunciación. Es por ello que en esta parte, además de las estructuras de producción y difusión de las imágenes, me interesa analizar los lenguajes que se utilizan en los videos musicales y que permitirán establecer significados alrededor de las mismas. El segundo capítulo, está titulado “’TT’ & ‘Do Not Touch’. Reinterpretaciones del imaginario visual occidental en los videos musicales de TWICE”. Respectivamente, estos dos videos refieren a la cultura pop y al arte, dos corpus de imágenes que sitúan al espectador en un contexto visual global, y recurren a la hegemonía occidental para ampliar su público. Este capítulo se asemeja a un análisis iconográfico de los motivos visuales que se retoman de la cultura visual occidental y se reinterpretan en los videos musicales. La metodología de este capítulo corresponde a los estudios visuales más que a la historia del arte, pues el modelo iconográfico tradicional se ve excedido al tratarse de imágenes que no necesariamente son obras clasificadas como arte, sino que responden a una producción industrial y a la cultura de masas. Por su parte, el tercer y último capítulo, está titulado “’Like OOH-AAH’ & ‘CHEER UP’. El cuerpo de las idols como encarnación de valores simbólicos”, y ahonda en la dimensión simbólica de las discusiones en torno a la corporalidad. En este capítulo el cuerpo se plantea como encarnación de valores simbólicos, particularmente en lo referente a las nociones de raza y nacionalismo, y a cuestiones de género en torno a los conceptos de feminidad y belleza. Corresponde a un ejercicio de interpretación iconológica y es terreno de los valores simbólicos, que funcionan como síntomas culturales de un momento histórico determinado. Es por ello que, en otras palabras, analizar de manera concreta la corporalidad en los videos musicales de TWICE es un estudio de caso de la representación simbólica, el cual es posible una vez que se han establecido las estructuras en las que se inscribe y las imágenes con las que está dialogando. 17 Capítulo 1. “What is Love?”. Comunicación, lenguajes y estructuras de producción en los videos musicales de k-pop El video musical de “What is Love?” comienza en una sala de estar, donde las chicas de TWICE se reúnen para ver la televisión juntas, vestidas como si estuvieran en una pijamada.36 Mientras se preguntan qué es el amor (o what is love?), ven varias películas que aparecen recreadas dentro del video musical con cada una de ellas como protagonistas. Estas cintas son, en orden de aparición: El diario de la princesa (Garry Marshall, 2018, Estados Unidos), Ghost: la sombra del amor (Jerry Zucker, 1990, Estados Unidos), La Boum (Claude Pinoteau, 1980, Francia), Pulp Fiction (en español “Tiempos violentos”; Quentin Tarantino, 1994, Estados Unidos), Romeo + Juliet (Baz Luhrmann, 1996, Estados Unidos), Love Letter (Shunji Iwai, 1995, Japón), La la land (Damien Chazelle, 2016, Estados Unidos) y Léon: The Professional (en español “El perfecto asesino”; Luc Besson, 1994, Francia). Además de este conjunto de referencias (Figuras 1.01-1.08), entre las primeras alusiones a La la land y Léon: The Professional en el video podemos ver una especie de corte comercial, donde se hace product placement o “emplazamiento de producto” de la marca Acuvue de lentes de contacto (Figura 1.09). A través de esta selección de películas, en el video se hace alusión a referentes visuales que corresponden a formas de representación dentro de un imaginario colectivo globalizado. Por ejemplo, uno de los principales conceptos representados en este video es el amor, a partir de algunas formas en las cuales se ha plasmado en la industria cinematográfica. Tanto en esta noción del cine como en la idea de un imaginario global se puede percibir cierta hegemonía occidental, donde los cánones de representación muchas veces son dictados por lo que conocemos como Occidente. Este concepto, que problematizaré más adelante, permite apelar al público internacional y aprovecha los lugares comunes de representación visual. Todas estas cuestiones, reflejadas en el video musical “What is Love?” de TWICE, llevan además a preguntarse acerca del impacto del cine, la preponderancia de las producciones hollywoodenses, y las reinterpretaciones de estas imágenes desde la industria cultural coreana. Las reinterpretaciones de la visualidad occidental denotan un fenómeno de diálogo cultural en distintos niveles, el cual forma parte de lo que se ha entendido desde los estudios de la cultura 36 JYP Entertainment, TWICE "What is Love?" M/V, 9 de abril de 2018, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=i0p1bmr0EmE, (consultado el 21 de diciembre 2024) 18 como interculturalidad. Como fenómeno de la comunicación, este tema requiere un análisis interdisciplinar inscrito en los ámbitos social y cultural, que no puede dejar de lado las aportaciones del campo académico de los estudios visuales. En este capítulo ahondaré en el concepto de interculturalidad, el cual servirá como fundamento teórico para el análisis de “What is Love?”. De esta manera, considerando este video musical como premisa inicial, que guarda relación con cada uno de los apartados, el objetivo principal de este capítulo es explorar la dimensión comunicativa de la interculturalidad que se manifiesta en los videos musicales de k-pop, y de TWICE en particular. Específicamente, me dispongo a explorar la comunicación intercultural que se manifiesta en los videos musicales de k-pop y sus elementos (medio, emisor y receptor), los lenguajes que en ellos se utilizan, considerando tanto la lengua como la intertextualidad, y las estructuras en que se inscribe la información, que incluyen tanto a la industria cultural como el marco de la globalización y las referencias a la visualidad occidental. Algunos de los conceptos clave para este capítulo, que iré desarrollando en cada uno de los apartados, son la interculturalidad (entendida particularmente desde la noción de comunicación intercultural), la hibridación cultural, y la intertextualidad. Para ello me remito principalmente a las definiciones y propuestas de Miquel Rodrigo Alsina en el caso de la comunicación intercultural, de Néstor García Canclini en lo referente a la hibridación, y de Roland Barthes acerca de la intertextualidad. Por ello, gran parte del marco conceptual de este capítulo, aunque enfocado en cuestiones visuales y culturales, necesariamente se aboca a la teoría de la comunicación. Asimismo, son sumamente instrumentales las nociones de modernidad y globalización, en relación tanto con los procesos históricos de Corea del Sur como con la cultura visual, y la relación de Occidente con la noción de un corpus visual hegemónico. 1.1 Comunicación intercultural en los videos musicales de k-pop Si partimos de la relación con las imágenes en la contemporaneidad y la era de la globalización, donde éstas abundan y superan las fronteras de la nacionalidad y el espacio físico a través del Internet, podemos interrogar el papel de las expresiones audiovisuales en la vivencia de la multiculturalidad y el intercambio de información. No basta con entender estos productos como expresiones individuales, sino que es necesario comprender las estructuras que conforman su sentido cultural. Los intercambios de miradas, entendidas como formas de consumir productos audiovisuales, se han puesto en diálogo de manera particular a partir de la masificación de los 19 medios digitales. La afluencia cada vez mayor de imágenes e información ha dado pie a nuevas preguntas en las ciencias sociales y de la cultura, y a la generación y adaptación de nuevos conceptos que atañen a los fenómenos contemporáneos. En este sentido, la caracterización de la cultura coreana como “híbrida” y de su diplomacia cultural como “intercultural” es esencial para situar la producción, distribución y recepción de las obras de la industria del entretenimiento. En primer lugar, me remito a la definición de hibridación de Néstor García Canclini, según la cual se trata de un concepto que abarca varios tipos de contacto intercultural, entre los que se encuentran las “fusiones raciales”, el sincretismo entre creencias, la creolización o mezcla de tradiciones y usos culturales, y las mezclas modernas entre las dicotomías de lo artesanal y lo industrial, lo culto y lo popular, y lo escrito y lo visual.37 Las estrategias de construcción del discurso nacional en Corea están en constante diálogo con estos problemas, que se reflejan en la imagen propuesta por la industria cultural. En el lenguaje visual de los videos de k-pop hay una combinación heterogénea de representaciones de lo coreano y lo global, de lo tradicional y lo moderno, o de lo popular y lo artístico. Por ejemplo, aunque es evidente que los productos audiovisuales son producto de una iniciativa industrial, muchas veces la industria del entretenimiento intenta inscribirse dentro del discurso de lo artístico, o se aproxima a ello para complejizar su significado. Considerar estos productos expresiones artísticas supone un problema, mientras que las diferencias y borramientos entre lo culto y lo popular también se transforman respecto a la diferenciación que se hace desde el discurso oficial surcoreano de lo popular y la cultura pop. En los estudios coreanos resulta necesario distinguir los términos “popular” y “pop”, donde lo primero se refiere a lo vernáculo y tradicional, mientras que el pop está orientado hacia la mediatización y comercialización de las industrias del cine y la música.38 Por su parte, la interculturalidad designa los diálogos e intercambios entre dos o más culturas diversas, de los cuales pueden surgir una serie de cruces, fusiones, síntesis e hibridaciones que resignifican las asociaciones simbólicas de cada una de las partes. Estos procesos suceden a partir de la convivencia de cosmovisiones, imaginarios, narrativas y discursos a la par de los bienes 37 Aunque hoy en día la idea de raza ha quedado desplazada en favor de una noción cultural orientada hacia la etnia, mantengo esta terminología del autor que más adelante me servirá para problematizar la forma en la que se presenta la cuestión racial en Corea del Sur. Néstor García Canclini, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Ciudad de México, Random House Mondadori, 2009, p. X. 38 Nayelli López Rocha y Andrii Ryzhkov, “Hallyu as a Vehicle for Internationalizing the Korean Culture: Official Discourse and its repercussions”, en Journal of Korean Culture, Vol. 36, no. 2, 2017, p. 136. 20 y productos que participan de redes tanto comerciales como culturales. Muchos de estos productos, incluyendo todas las iniciativas del hallyu, son específicamente culturales, ya que prevalece su valor simbólico sobre su valor mercantil.39 Algunos ejemplos pueden ser las expresiones artísticas tradicionales, la literatura, y las artesanías propias de una comunidad.40 Del término interculturalidad se derivan varios conceptos complejos, como la interculturalidad crítica y la comunicación intercultural. El primero es un término que, aunque se utiliza con mayor frecuencia para abordar un problema estructural, racial y colonial; afirma la necesidad de transformar y repensar las relaciones, estructuras, condiciones y dispositivos de poder, que afectan a todos los sectores de la sociedad.41 Es relevante para este trabajo por la necesidad de cuestionar las dinámicas y las relaciones de poder entre culturas para abordar la diversidad cultural de manera crítica y reflexiva. Canclini, en Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, examina cómo las culturas se intersectan y se transforman mutuamente, especialmente en contextos de modernización y globalización.42 En este sentido, la interculturalidad crítica es una herramienta para cuestionar las relaciones de poder en el mundo contemporáneo, y promover una comprensión más equitativa entre culturas. Por ello, resulta necesario hacer conciencia crítica sobre el consumo de los productos culturales, y no dar por sentada la interculturalidad como algo orgánico y arbitrario, sino observar los mecanismos de poder que se esconden detrás de estos intercambios y la producción industrial. Si bien en muchas ocasiones las imágenes y referencias en los videos musicales de k-pop están vaciadas de sentido, también pueden ser vehículo de discursos de poder tan amplios como el 39 Néstor García Canclini, op. Cit, p. 42. 40 De las reflexiones anteriores, me interesa rescatar el concepto de interculturalidad como un término que se puede analizar en sí mismo. Fue acuñado en 1967 por Georges Devereux, antropólogo francés que la definió como el estudio de las relaciones entre culturas diferentes. Su enfoque estaba orientado hacia la “etnopsiquiatría”, campo que él mismo propuso para conciliar los estudios de la cultura con los conceptos de normalidad y anormalidad. En otras palabras, la etnopsiquiatría busca analizar el intercambio de procesos mentales y culturales desde un enfoque antropológico. El contexto de creación del término interculturalidad es útil, puesto que lo sitúa en un campo semántico determinado, el cual se ha trascendido conforme se ha adaptado a otras disciplinas, y se le han añadido características que tienen como resultado conceptos complejos. George Devereux, De la ansiedad al método en las ciencias del comportamiento, Madrid, Taurus, 1976. Sin embargo, su trabajo más conocido en relación con la interculturalidad es Ensayos de etnopsiquiatría general, 1970, donde explora la relación entre la cultura y la psicología, y discute conceptos como la interculturalidad y la etnopsiquiatría. George Devereux, Ensayos de etnopsiquiatría general, Barcelona, Anagrama, 1973. 41 Catherine Walsh, "Interculturalidad crítica y educación intercultural", en Construyendo interculturalidad crítica, Vol. 75, no. 96, 2010, p. 170. 42 Canclini, op. Cit. 21 nacionalismo y la marca-país coreana, o la identidad creada en sus receptores a partir de su consumo. Por otra parte, la comunicación intercultural es uno de los conceptos más importantes en esta investigación, ya que el aspecto comunicativo resulta necesario para pensar los intercambios del discurso dentro de un marco tanto industrial como de consumo. Si partimos de la definición de la comunicación como una convención de significación determinada que se relativiza al relacionarse con personas de otras comunidades de sentido, podemos reconocer las otredades como visiones disidentes sobre la realidad que significan la existencia a partir de un sistema sociocultural particular, y que coexisten y se relacionan de múltiples maneras entre sí.43 El teórico de la comunicación Miquel Rodrigo Alsina distingue dos tipos de comunicación intercultural que se derivan de esta idea: el primero se refiere a la capacidad de los individuos o grupos humanos para participar de relaciones interpersonales entre sistemas socio-culturales diversos, y el segundo a las relaciones más allá de lo personal que están mediadas por los mass- media o medios de comunicación masiva.44 Esta última categoría es donde se encuentra el hallyu, puesto que la industria se sirve de los medios para promover el consumo de sus productos en distintas sociedades al interior y al exterior de Corea. Como en cualquier otro proceso de comunicación, en el fenómeno del k-pop se necesitan emisores, medios y receptores. Los medios pueden ser entendidos tanto como los canales a través de los cuáles circula la información, como los soportes en los cuáles ésta se presenta. Por un lado, las vías de distribución de la industria cultural coreana son primordialmente digitales, a través de páginas de Internet, plataformas audiovisuales y redes sociales. Aunado a ello está la circulación de productos físicos que son exportados desde Corea, vendidos y distribuidos en sitios especializados, y la manufactura de mercancía relacionada con el k-pop, los k-dramas, o idols elaborada tanto de manera oficial como extraoficial.45 Por otro lado, si pensamos en los soportes o formatos en los que se presentan los productos de la industria cultural coreana, podemos identificar objetos físicos, como los álbumes y las photocards, productos digitales como los videos musicales, los tweets y las redes sociales en 43 Rodrigo Alsina, op. Cit, p. 13. 44 Rodrigo Alsina, op. Cit. 45 Es interesante notar la abundancia no sólo de la piratería, sino de objetos creados por fans de forma “artesanal”, que además en muchos casos se consideran generadores de identidad colectiva como parte de una comunidad. Esto devela el aspecto comunicativo del fenómeno, e incluso permite distinguir entre el k-pop y una “cultura del k-pop” hecha por fans. Choi, op. Cit., p. 110. 22 general, e incluso experiencias de intercambio de información como entrevistas o conversaciones. 46 Asimismo, podemos considerar como categoría propia un sinnúmero de productos audiovisuales que se complementan con el lenguaje escrito y hablado para transmitir los mensajes que la industria pretende, donde los videos musicales, las imágenes y la música son medios en sí mismos. Los productos audiovisuales incluyen tanto imágenes fijas como imágenes en movimiento, videos musicales y de otro tipo, fotografías, collage digital, contenido promocional de cada artista o publicidad para otras industrias; las cuales están acompañadas por música, y otros sonidos como las voces de las idols, samples o las cortinillas de cada agencia de entretenimiento.47 Es oportuno considerar el término agencia en sí mismo, pues es a través de ellas que podemos considerar a la industria cultural como agente, que tiene influencia en el imaginario colectivo al presentarse como vehículo para la internacionalización de la cultura coreana.48 También es pertinente hablar sobre la capacidad de los productos audiovisuales de transmitir un mensaje. La codificación en distintos lenguajes (visual, musical, escrito, etcétera) conlleva un entramado de significados que deliberadamente se ponen en relación unos con otros. Como producto de una industria regulada bajo parámetros establecidos, todo lo que sale al mercado y va dirigido al público busca mantener cierta coherencia. Las letras de las canciones, la forma en la que se presentan las idols, los videos musicales, los álbumes, las mercancías, las entrevistas, los programas de televisión, y muchas otras manifestaciones de la relación entre la industria y sus consumidores demuestran cómo los lenguajes dependen unos de otros y se complementan. Medio: el video musical En este trabajo me enfoco de manera concreta en los videos musicales como uno de los medios que existen dentro de la industria cultural coreana, y en la manera en la que funcionan como soporte de valores simbólicos y significados atribuidos culturalmente. Es pertinente concebir el análisis visual de los videos musicales como parte de un estudio cinematográfico, que al tratar imágenes en movimiento requiere categorías analíticas algo distintas al estudio de imágenes fijas (como pueden ser, en el caso del k-pop, una photocard, la portada de un álbum o incluso una sesión de 46 Las photocards son pequeñas imágenes impresas de cada idol que tienen valor de colección y vienen con cada álbum, frecuentemente son intercambiadas y también son elaboradas por fans. 47 Choi y Maliangkay, op. Cit., p. 5. 48 López y Ryzhkov, op. Cit., p. 137. 23 fotos), y tiene incluso su propio lenguaje.49 De esta manera, podemos señalar la particularidad del video musical como un medio que implica una narrativa, la cual no puede prescindir del montaje de escenas y distintas tomas. Dentro del ámbito audiovisual de los videos musicales de k-pop, hay varios elementos que crean una identidad determinada. Esto se hace principalmente a partir de un concepto, o de la identidad gráfica y visual de un grupo. El diseño conceptual de los videos musicales (así como de los grupos mismos y cada uno de sus álbumes) permite distinguirles dentro de una cantidad enorme de producciones hechas en la misma industria y con el mismo molde. Los videos de TWICE se distinguen de otros grupos por la continua referencia a la cultura pop, además de realizar meta referencias a sus propias producciones y lograr así una continuidad narrativa.50 Si volcamos la mirada hacia las particularidades de cada video podemos encontrar el mismo fenómeno de conceptualización. “What is Love?”, por ejemplo, tiene como concepto las películas románticas; esto a su vez puede verse como una reflexión meta discursiva sobre el género cinematográfico de romance, ya que se trata de una mezcla heterogénea de dramas y comedias románticas, e incluso películas de acción. Por otro lado, casi desde el comienzo de la industria del k-pop, los videos musicales oficiales (en contraste con los de las presentaciones en vivo, los que se enfocan en la coreografía u otras variantes) se han estructurado a través de la combinación de tomas generales con todo el grupo, frecuentemente enfocadas en la coreografía, y escenas que presentan a los distintos miembros bajo un concepto particular. Estos videos están diseñados con muchísimo cuidado, la simetría es fundamental en la composición de cada una de las tomas, y casi siempre hay un eje central que es la idol que está cantando. Además, como las chicas de TWICE son nueve (un número impar), no es difícil sugerir un eje que juega con los planos en las que están las demás y se va alternando. Otra estrategia visual que pude identificar en los videos musicales de TWICE son las limpísimas transiciones entre escenas, que dirigen la mirada a la coreografía o a los gestos de las idols, mientras que van cambiando los escenarios y atuendos, pero mantienen la misma 49 Sedeño, op. Cit., p. 8. 50 Esto puede dialogar de maneras interesantes con la noción actual de universos cinematográficos, que a nivel extradiegético funcionan como estrategia de ventas e incitan al consumo de todos los elementos de una saga. Un ejemplo pueden ser los videos de TT (2016) y Knock Knock (2017), donde este último hace eco de la trama, personajes y eventos del video anterior. 24 composición y enfoque. Aunque las transiciones entre escenas suelen ser cortes súbitos, casi no se perciben porque la atención se mantiene gracias a un movimiento fluido y natural. Si sólo nos fijáramos en las figuras y cómo se están moviendo, parecería que no hay ningún corte de cámara. Un ejemplo puede ser la secuencia conformada por las chicas de TWICE con los mismos pasos, pero en los escenarios de las distintas películas hacia el final de “What is Love?” (03:09-03:16). En algunas producciones recientes, esto se ha hecho de forma cada vez más acelerada, hasta llegar a un bombardeo visual constante que no permite enfocarse en ningún detalle. 51 Se trata de una vorágine de imágenes que ya no se detiene en una sola toma por más de unos cuantos segundos, y en la cual es muy difícil distinguir la forma en la que están vestidas o los elementos de la escenografía ya que van cambiando con gran velocidad. Frecuentemente, lo único que ancla al espectador a la imagen es la mirada de la idol, su expresión facial o el propio movimiento que implica la coreografía. De forma general, la composición cinematográfica de los videos de k-pop está constituida por secuencias que alternan perspectivas relativamente abiertas en las cuales se puede ver a todo el grupo, planos medios que se enfocan en la escena y lo que está pasando a nivel narrativo, y una gran cantidad de close-ups sobre el rostro de cada integrante, lo cual busca hacer énfasis en su imagen como ideal de belleza, algún gesto, o incluso en las frases más reconocibles de cada canción. En “What is love?”, por ejemplo, antes de cada transición entre una escena y otra se hace un close-up sobre el rostro de una chica, donde se aprecia la línea que está cantando (Figura 1.10). Cuando hay una toma de medio cuerpo se está contando la trama de las películas (Figura 1.11), mientras que los encuadres más abiertos se reservan para presentar al grupo completo, como parte de la coreografía, y para darle fin al video (Figuras 1.12 y 1.13). Otros elementos esenciales en un video musical de k-pop son la coreografía, la moda y el arreglo personal.52 Esto último siempre busca exaltar los rasgos ideales y los estándares corporales de la industria cultural coreana, es decir, personas sumamente delgadas, de rasgos muy finos, con piel clara y sin imperfecciones. Por su parte, la ropa es un elemento visual que apela al espectador a través del consumo y de ideales aspiracionales. La industria establece modas, las cuales pretende que sean reproducidas por fans, promoviendo el consumo de bienes propios de las industrias de la 51 De hecho, al considerar las herramientas cinematográficas empleadas en el videoclip, Ana María Sedeño señalaba que se trata de montajes rápidos y ultra fragmentados, parte de una narrativa condensada y frenética. Sedeño, op. Cit., p. 41. 52 Lee, op. Cit., p. 294. 25 moda y del maquillaje, algunas de las más destacadas de Corea del Sur en el mercado internacional.53 Por otro lado, las idols no sólo son modelos, cantantes y bailarinas, sino que también actúan en los videos musicales. Para constituir este tipo de videos como dispositivos narrativos se necesita interpretar una historia, por lo que el manejo corporal de las idols también es entrenado en este tipo de expresiones. La gestualidad está fabricada cuidadosamente, con el objetivo de incorporar elementos delicados, atractivos o sensuales de forma muy sutil. Con el afán de impactar al espectador, la entrenada expresión facial y corporal de las idols se vuelca sobre el rol o el papel que están jugando dentro de cada video, que a su vez tiene su propia narrativa y requiere la encarnación de los conceptos por parte de las integrantes de cada grupo.54 Además, hay una relación muy interesante entre la actuación y el k-pop, que surge de la noción misma de idol y celebridad a partir del star system que comenzó a impulsarse desde los k-dramas.55 Uno de los mecanismos de la industria cultural estadounidense que fue adaptado por la coreana es precisamente el star system. Es un sistema que crea una imagen de la persona (fabricada y mediada a tal punto de considerarse un personaje, incluyendo el uso de pseudónimos o “nombres de artista”), la cual se prioriza incluso por encima del talento o la actividad misma a la que se dedica la celebridad en cuestión.56 Es un mecanismo que, aunque implica una individualización de las “estrellas”, puede ser replicado para producir personalidades populares y comercializables, respondiendo a su contexto histórico-cultural.57 Además, es un modelo de creación de celebridades que implica un entrenamiento y desde la industria coreana permite producir idols mecánicamente. Muchas veces una idol no se dedica solamente a uno de los dos ámbitos, sino que un miembro de un grupo de k-pop también puede estar trabajando en k-drama, y de esa manera seguir impulsando su renombre y celebridad (podríamos incluso decir que están consolidando su marca). Por otra parte, en la mayoría de los videos musicales coreanos se hace playback; incluso cuando se trata de presentaciones en vivo hay partes pregrabadas. Mientras que en otras industrias interpretar una canción en vivo necesariamente implica cantar, o en dado caso bailar, el k-pop 53 López y Ryzhkov, op. Cit., p. 20. 54 Michael A. Unger, "The aporia of presentation: Deconstructing the genre of K‐pop girl group music videos in South Korea", en Journal of Popular Music Studies, Vol. 27, no. 1, 2015, p. 26. 55 Kim Bok-rae, "Past, Present and Future of Hallyu (Korean Wave)", en American International Journal of Contemporary Research. Vol. 5, no. 5, Octubre 2015, p. 158. 56 McDonald, Op. Cit., p. 4. 57 Ibídem, p. 7. 26 posee una cualidad performática que reside en la noción de espectáculo, con coreografías muy exigentes y armonías que sería casi imposible realizar al mismo tiempo.58 Es por eso que, al menos para las notas más complicadas o las voces secundarias, incluso en vivo se hace playback. A todo ello se suma una compleja edición de audio dentro de la industria musical coreana. Generalmente la grabación por parte de las cantantes suele estar oculta tras todo el aparato visual o performativo que tienen estas producciones. Es incluso menos considerada la cuestión de la instrumentalización, que generalmente se hace electrónicamente por músicos que no son reconocidos por el público. En lo que respecta a las idols, aunque se sepa que pueden tocar algún instrumento, en la mayoría de los casos no lo hacen. Hay algunas excepciones, bandas que se salen ligeramente del esquema del idol modelo que baila, canta y actúa.59 No obstante, esto no ocurre en la mayoría de las producciones, donde a nivel auditivo prevalecen los sonidos sintetizados y electrónicos frente a una instrumentación acústica tradicional. La figura del productor musical en la industria cultural coreana es bastante peculiar, ya que forman parte de las agencias e incluso pueden llegar a tener cierto renombre, pero su identidad individual no es equiparable a la de un idol. Sus rostros no son reconocibles ni le dan cara a la industria, sino que quienes “ponen rostro” al grupo o a la industria son las idols.60 Digitalidad Uno de los factores esenciales al hablar del medio de difusión de los videos musicales del k-pop, tanto como soporte como vía de comunicación, es la digitalidad. Gracias a las oportunidades que ofrece la tecnología actual, a las redes sociales y a las diversas plataformas digitales, las producciones audiovisuales del k-pop han encontrado los medios precisos para su difusión masiva. La posibilidad de transmitir información a través de redes virtuales ha sido una transformación esencial de los medios de producción y difusión de las imágenes. En este sentido, podemos hablar de la digitalidad como un medio o plataforma donde se encuentran y transmiten las imágenes, pero también implica una condición específica de la imagen que incide en su dimensión ontológica y en la manera en la que se percibe. 58 Lee, op. Cit., p. 308. 59 Un ejemplo es Day6 de JYP Entertainment, una banda masculina en la cual los integrantes sí tocan los instrumentos típicos de una banda de rock además de cantar. 60 Lee, op. Cit., p. 311. 27 La intangibilidad del medio digital es uno de los aspectos clave del contexto de producción posmoderno, la cual más que desaparecer el soporte de los contenidos, propone un ejercicio de percepción y un acercamiento sensorial distinto a las imágenes. El “capital inmaterial” (ligado al conocimiento y a la información, lo cual también ha sido llamado “capitalismo cognitivo”) es indispensable para comprender el consumo en la contemporaneidad.61 Es debido mencionar que la materialidad de los medios digitales es compleja, y no se puede eludir por completo para concebir el contenido digital como algo etéreo (y, por ende, imperceptible). La materialidad de las imágenes digitales se transforma, pero no se destruye. A final de cuentas, la luz y la energía son una propiedad de la materia. Al ver videos musicales, formamos parte de una experiencia sensorial que no es asible en términos literales, pero que sí permanece por medio de imágenes mentales, imágenes codificadas en repositorios virtuales, e imágenes que están en movimiento pero no por ello dejan de ser perceptibles. De esta manera, podemos problematizar la materialidad de las imágenes digitales desde los conceptos de “desmaterialización” o “descorporeización”. La “desmaterialización” remite a los nuevos formatos, dispositivos y medios de comunicación que transforman los soportes y la experiencia sensible de la imagen. Con el término “descorporeización” me aboco a la noción de cuerpo como medio de la imagen de Hans Belting en Antropología de la imagen. La transformación del soporte y la sustancia de la imagen está ligada al surgimiento y desarrollo de los medios electrónicos, donde además el cuerpo se transforma en un ente virtual y globalizado que expande la percepción hacia lo aparentemente intangible.62 Esto significa que, al ver un video, el cuerpo no desaparece, puesto que no sólo implica el soporte de la imagen sino la propia capacidad del espectador de percibir las imágenes e interpretarlas. Todo esto está relacionado con una epistemología de la imagen muy particular, pues existen nuevas oportunidades visuales y digitales de experimentación. La dimensión teórica de las imágenes digitales (ya sea fijas o en movimiento), dentro de las cuales figura el k-pop, se transforma cuando suponemos el papel que han adquirido los espectadores como usuarios que manipulan las imágenes y ejercen su agencia sobre ellas.63 La posibilidad de pausar un video, 61 Carmen Bernárdez, “Historia del Arte contemporáneo y materialidad”, en Historia del arte en España, Álvaro Molina (ed.), Universidad Complutense de Madrid, Ediciones Polifemo, 2016, p. 223. 62 Belting, op. Cit., p. 17. 63 En este sentido Belting retoma un enfoque antropológico que permite considerar el rol del usuario más allá de los análisis de medios que contemplan al ser humano meramente como inventor de nuevas técnicas. Ibídem, p. 18. 28 regresarlo, recortarlo y repetirlo en bucle, o hacerle zoom a un detalle, son algunos ejemplos concretos de esta transformación. Las posibilidades de experimentar con la imagen que existen en la contemporaneidad inciden en la recepción que tienen en el público, lo cual genera su propia cultura visual a partir del contenido creado por fans (como los “edits” de los videos musicales, el “fan art”, las photocards artesanales, los pines y otros objetos). Aunque estas creaciones funcionan como respuesta y retroalimentación para las imágenes-producto de la industria cultural, no se consideran parte de las imágenes “oficiales” de la industria del k-pop. Son imágenes que requieren ser consideradas como un conjunto aparte, y establecen un diálogo que más bien se encuentra dentro de los propios grupos de fans.64 Por otro lado, la manipulación de las imágenes digitales en esta industria no sólo remite a su recepción, sino también a su elaboración y edición, lo cual pone en tela de juicio las nociones de realidad en la representación de las idols y de narrativas audiovisuales. Si bien la cuestión de la autenticidad y la veracidad de los registros fotográficos ha suscitado debates sobre la ontología de la imagen desde su surgimiento en el siglo XIX, la digitalidad lleva a cuestionarse sobre su manipulación a partir de una intención particular y la transformación de la percepción visual.65 Sin embargo, no necesariamente existe una diferencia en la relación con el significado o el referente objetual en comparación con las imágenes generadas mediante técnicas analógicas, sino que el proceso de producción de contenido digital pone énfasis en la construcción de la imagen a partir de procesos que incluyen edición y posproducción. Las posibilidades visuales que ofrece la digitalidad se combinan con una ciberactividad inédita, la organización virtual de los grupos de fans y el uso e implementación de aplicaciones y páginas, que han empezado a romper casi todos los récords en lo que respecta a actividad en el Internet, arrasando con los números de vistas, con la cantidad de respuestas tanto a las producciones oficiales de la industria como al contenido publicado por idols de manera informal, y con la velocidad con la que se difunde toda esta información a nivel internacional.66 El contenido digital del k-pop incluye una serie de producciones informales de las idols como parte de la relación entre una industria de producción y el público receptor, las cuales buscan generar una sensación 64 Choi, op. Cit., p. 10. 65 W.J.T. Mitchell, La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Madrid, Akal, 2019, p. 57. 66 Kuwahara, op. Cit., p. 102. 29 de cercanía e interacción mayor con lxs fans. Por ello, ha sido un fenómeno que se ha destacado por la cantidad de respuestas obtenidas virtualmente, y se han conformado grupos de fans e implementado páginas y aplicaciones para su difusión masiva. Lxs fans ya no sólo se quedan en esa categoría, sino que reciben el nombre de stans, lo cual refiere a su participación activa en el Internet, a través de la cual comparten, consumen y participan en las propuestas de las agencias de entretenimiento. Esta participación ha llegado incluso a transformarse en un fenómeno de ciberactivismo desde distintos lugares de recepción del k-pop, donde los grupos de fans en las redes sociales han intervenido en distintos conflictos sociales y políticos.67 Un factor importante en la respuesta al contenido es la conformación de fandoms, término que se ha adoptado desde la academia norteamericana para hablar de los grupos de fans. Éste es un fenómeno del capitalismo y la globalización que se ha incrementado a partir del Internet y las redes sociales, los cuales permiten las organizaciones sin frontera de idioma o nacionalidad alrededor de un interés común, y que se ha estudiado desde las comunicaciones, la sociología y los estudios de mercado.68 Para entenderlo podemos recurrir a la teoría de la identificación de Kenneth Burke, quien plantea que los seres humanos se identifican con otros a través de intereses, valores, ideales, referentes culturales y experiencias comunes, lo cual que se puede aplicar a las figuras 67 Algunos ejemplos de estas intervenciones tuvieron lugar en Estados Unidos en 2020, e incluyen el sabotaje de la aplicación de la policía de Dallas en solidaridad con la protesta #BlackLivesMatter, de un mitin de Donald Trump para el cual compraron los boletos evitando la asistencia, y la organización para impedir el hallazgo de los videos de Mia Khalifa de sitios web de pornografía después de que la exactriz manifestó su gusto por uno de los grupos de k-pop. En Chile, por otro lado, ante el estallido social que comenzó el 18 de octubre 2019 protestando por el alza de precios del metro, los analistas de metadatos del gobierno sugirieron que los fans del k-pop eran quienes habían organizado la revuelta, pues son un sector que se ha organizado constantemente en favor o en contra de “hashtags” y opiniones populares. Las movilizaciones de estos grupos se distinguen de otros fandoms porque no son las celebridades quienes hacen un llamado a la acción aprovechando su reconocimiento social, sino que son lxs fans quienes responden a los conflictos sociopolíticos de su entorno. Si bien la afinidad por una producción cultural particular proporciona herramientas para la movilización virtual, es el espacio digital el que permite la generación de contrapúblicos, o lugares de enunciación desde la subordinación y la subalternidad que en apariencia permiten una mayor libertad de expresión y manipulación de los medios, que se democratizan y permiten al público tomar el rol del comunicador. Guiomar Rovira Sancho, Activismo en red y multitudes conectadas. Comunicación y acción en la era de Internet, Ciudad de México, Universidad Autónoma Metropolitana, 2016, p. 86. Abby Ohlheiser, “How k-pop fans became celebrated online vigilantes”, en MIT Technology review, 5 de junio 2020, consultado el 24 de septiembre 2020, https://www.technologyreview.com/2020/06/05/1002781/kpop-fans-and-black-lives-matter/ Shreyas Reddy, “K-pop fans emerge as a powerful force in US protests”, en BBC News, 11 de junio 2020, consultado el 24 de septiembre 2020, https://www.bbc.com/news/world-asia-52996705 68 Véanse por ejemplo los journals que tratan de “fandom/fan studies” y que se han desenvuelto desde la década de los 90 con los trabajos pioneros de Henry Jenkins, Lisa Lewis y Camille Bacon-Smith. Mélanie Bourdaa, “Les fans studies en question : perspectives et enjeux”, en Revue française des sciences de l’information et de la communication, Julio 2015. 30 mediáticas.69 La creación de espacios de socialización y formas de consumo en torno al k-pop es una respuesta al fenómeno que sólo puede explicarse mediante la transmisión de valores que permiten la creación de una identidad fundamentada en intereses comunes. En otras palabras, las prácticas que se generan en estos espacios tienen relación con estructuras simbólicas, fundamentadas en la acción comunicativa y la apropiación de valores.70 Con lo anterior, pienso en la relación que guarda el consumo simbólico con la asignación de significados culturales.71 Es en este proceso que se da la construcción de la realidad alrededor de los objetos de consumo, cuyas prácticas institucionalizadas por medio de valores atribuidos a ellos crean espacios de socialización y significación específicos. De esta manera, podemos afirmar que consumir implica asumir valores. Formar parte de un fandom de k-pop no sólo es ver videos y considerarlos entretenidos, sino conocer el lenguaje simbólico propio de su industria y aterrizar los conceptos planteados en ellos en los propios patrones de consumo. Además, en la contemporaneidad es necesario contemplar el contexto de modernización y globalización en el que se inscribe el consumo simbólico, y en el cual se pueden identificar culturas híbridas.72 El impacto de los productos culturales coreanos en diversas latitudes ha llevado a la conformación de grupos amantes de “lo coreano”, sin tener ligas genealógicas o herencia cultural directa de Corea. Es una apropiación de valores, actitudes, términos, formas de socialización y gustos, que termina por apoyar la expansión económica de todos los demás productos coreanos promovidos desde el hallyu. Emisor y receptor: idols, agencias y fans Las consideraciones anteriores demuestran que definir a emisores y receptores dentro del k-pop como fenómeno de la comunicación no es algo simple. En lo que respecta a la industria como emisora de mensajes y contenido, no se trata de un ente homogéneo, sino que está integrada por varios actores. Éstos pueden ser las propias idols como portavoces e imagen de la industria, las agencias de entretenimiento y todo el personal que forma parte del proceso de producción, e incluso los sectores del gobierno surcoreano que emiten leyes e impulsan la difusión de la industria 69 Ver Kenneth Burke, A rhetoric of motives, Los Ángeles, University of California Press, 1969. 70 Ibídem, p. 127. 71 Grant McCracken, Cultura y consumo: Nuevas direcciones en el estudio del consumo, Madrid, Oxford University Press, 1993, citando a su vez a Douglas e Isherwood. 72 García Canclini, op. Cit., p. 48. 31 a nivel internacional. Por su parte, dado que la perspectiva del k-pop como fenómeno de comunicación está atravesada por una relación de consumo, podemos considerar que lxs receptores son lxs consumidores. La recepción y apropiación de la información que circula en la esfera cultural corresponde a una gran cantidad de grupos de fans y consumidores ocasionales que ven, escuchan, comparten y compran los diversos productos coreanos de entretenimiento. Como ocurre en cualquier proceso comunicativo, el mensaje no es recibido de igual manera por todxs lxs receptorxs. Sin embargo, como en este caso se trata de un proceso masivo que viene desde una industria, desde la planeación de los productos (que en sí mismos son las idols, instrumentados como tales a partir de su imagen y su interacción digital) ya se han designado grupos ideales de consumidores para cada uno, los cuales permiten generalizar la noción de público. Por ejemplo, podemos hablar del resalte demográfico de adolescentes como principales consumidores de k-pop, o de las producciones de grupos masculinos orientadas hacia públicos femeninos y viceversa.73 Esto, por supuesto, no implica que como cualquier generalización se quede corta y existan múltiples y diversas excepciones. Es importante resaltar que la comunicación que existe entre ambas partes (esto es, la industria y el público receptor) es unilateral en principio. Las agencias designan los medios y filtran la información disponible en este intercambio, además de controlar los cánones que se replican en los productos y en la comunicación entre idols y fans. Aunque en apariencia existe una réplica de fans hacia idols, no se trata de un fenómeno equitativo. La psicología social ha designado este tipo de intercambios como “relaciones parasociales”, en las cuales se crea una relación con las celebridades imaginada por lxs fans. Este término fue acuñado en 1956 por Horton y Wohl en la revista Psychiatry, y se refiere a la interacción unilateral, donde no existe el diálogo, controlada por el intérprete, pero no susceptible de desarrollo mutuo.74 Las interacciones entre idols y fans caen en lo parasocial puesto que, aunque las celebridades en cuestión se vean como una figura cercana con la que los fans se identifican, es una comunicación unilateral en la que no se da una relación verdadera y directa, sino que lo que se emite desde la industria es lo que recibe el público al que va dirigido el producto. 73 Lee, op. Cit., p. 305. 74 Paul W. Ballantine and Brett A. S. Martin, "Forming Parasocial Relationships in Online Communities", en NA - Advances in Consumer Research Vol. 32, 2005, p. 197. 32 Lo que yo llamaría “comunicación parasocial”, en respuesta a este fenómeno, es la estrategia por medio de la cual las idols están obligadas a mencionar a lxs fans en cada interacción pública, además de responder de forma aparentemente individual y personalizada a la gran cantidad de comentarios que reciben en sus transmisiones en vivo y en sus redes sociales. No obstante, esto está sumamente regulado y no es una ida y venida constante, que refleje un verdadero diálogo. A lo mucho, se trata de la recepción por parte del público como ocurre con cualquier otro producto.75 1.2 Lenguajes de los videos musicales de k-pop En este apartado, aún parte del ámbito de la comunicación, me dispongo a explorar la dimensión del lenguaje que refiere a la lengua misma, en primer lugar en la relación bilingüe entre el coreano y el inglés en los videos musicales. En este sentido, me parece importante explorar la propuesta de lenguaje como “lengua”. Sin embargo, el lenguaje no sólo tiene carácter textual, sino que también puede ser visual y analizarse en las imágenes, o sonoro y analizarse de forma auditiva. Por ello, en segundo lugar también resulta pertinente analizar la dimensión musical o sonora, la visual o cinematográfica y la propia letra de las canciones como tres lenguajes distintos que se entrelazan entre sí en los productos audiovisuales; por ello es necesario ser conscientes de la naturaleza intertextual del video musical. Lengua: coreano-inglés La lengua resulta ser un factor muy importante tanto para la identidad de los grupos de k-pop como para la creación de comunidades alrededor de su consumo. De hecho, la popularización del aprendizaje del coreano en años recientes se ha dado en gran medida a partir del éxito de la Ola Coreana. 76 Sin embargo, el uso del inglés como lingua franca ha sido clave para la comercialización de los productos de la industria cultural coreana. Por un lado, los títulos de las canciones y álbumes suelen tener títulos en inglés, o escribirse abreviados con letras del alfabeto latino. En algunas ocasiones, los títulos de los sencillos y videos musicales son incluso sonidos que pueden escribirse en ambos alfabetos y que no son una unidad de significado en sí mismas 75 Otra cosa muy distinta es la comunicación que existe dentro de los grupos de fans acerca del k-pop, e incluso sobre temas sociales o culturales que surgen en los espacios digitales. 76 López Rocha y Rhyzkhov, op. Cit. 33 sino onomatopeyas; un ejemplo de esto es “Like OOH-AAH” (2015), el primer sencillo y video musical de TWICE. Lo mismo ocurre con los nombres de los grupos y las agencias. Algunos ejemplos de siglas son BTS, TVXQ, TXT, EXO o NCT, que pueden ser acrónimos de palabras tanto en coreano como en inglés. Nombres de grupos en inglés pueden ser Red Velvet, TWICE, Seventeen o Stray Kids. Algunos grupos, sobre todo a inicios del k-pop, tenían nombres en ambos idiomas, como es el caso de Girls’ Generation o SNSD. A veces se juega con la forma de deletrear las palabras en inglés, como en el caso de SHINee, 2NE1, IKON o Monsta X. Todo ello está pensado para ser recordado fácilmente, para designar un nombre para lxs fans de cada grupo y generar comunidades de apoyo.77 Por ejemplo, en el caso de TWICE, al grupo de fans se le llama “ONCE”, haciendo juego con “once” y “twice” en inglés (“una vez”, “dos veces”). Por una parte, estas estrategias se utilizan en la composición de canciones. Las letras, que en un principio estaban en su mayoría en coreano, incorporan coros y frases en inglés frecuentemente, casi siempre de forma repetitiva por lo que resultan pegajosas y fáciles de aprender. Hoy en día, muchos de los grupos de k-pop más exitosos internacionalmente han empezado a lanzar canciones cuya letra está completamente en inglés, y la promoción que se hace de cada proyecto ya no es sólo en coreano sino en los medios angloparlantes, incluyendo por ejemplo los talk shows estadounidenses, las revistas de espectáculos y otros medios similares. TWICE, por su parte, no sólo cuenta con apariciones en programas de la industria cultural coreana, sino que ha aparecido en entrevistas de revistas como Allure y medios como Buzzfeed. Asimismo, en 2021 sacaron su primera canción propia completamente en inglés, titulada “The Feels”, y desde entonces han lanzado algunas otras más. Por otro lado, la palabra escrita tiene un valor gráfico en sí misma. En los videos musicales con frecuencia se recurre a las letras como motivo visual, sobre todo por medio de caligrafías estilizadas, luces de neón o rótulos de sitios en específico. Por ejemplo, en el video “What is Love?” se pueden ver signos de neón con el título de la canción, los nombres de las chicas y las iniciales “Tw” de TWICE (Figura 1.15), y en el video de “Likey” (2017), se pueden ver señales de tránsito, nombres de tiendas (como “Super grocer & pharmacy”) (Figura 1.16), y otras más que sitúan el escenario en un espacio norteamericano y forman parte de la composición cinematográfica. 77 Choi et Al., op. Cit., p. 17. 34 Intertextualidad Un factor muy importante en la creación de productos audiovisuales dentro del hallyu es la intertextualidad. Si pensamos al texto como un tejido de significados, podemos percatarnos de la relación que guarda con otros textos y formas de enunciación. Siguiendo a Roland Barthes, en ello radica la intertextualidad, ya que “todo texto es el entre-texto de otros”, y está entretejido por lenguajes culturales que tienen diversas voces y lo llenan de ecos, citas y referencias. 78 De la misma manera, en la cual Mijaíl Bajtín planteaba el texto como un enunciado que tiene relación con otros enunciados, podemos pensar la imagen como texto (con lenguaje propio), y suponer que toda imagen refiere a otras imágenes.79 Los videos musicales no existen como imágenes aisladas, sino que siempre remiten a otros videos, a referencias visuales diversas, a representaciones de múltiples conceptos, y a las imágenes mentales y colectivas que existen en quien las observa y permiten dotarlos de significado. Al pensar en imágenes en lugar de textos escritos, puede ser oportuno considerar el concepto de intermedialidad en vez de intertextualidad, ya que no es posible traducir por completo la experiencia visual en una écfrasis. La relación que existe, por ejemplo, entre la musicalidad y la visualidad también se puede pensar a partir de este término desde otra perspectiva, que no pone por encima la exégesis escrita sobre el acercamiento sensorial a las obras. No obstante, en este apartado es más atinado denotar la intertextualidad, ya que la noción del lenguaje es primordial para entender tanto la configuración de sentidos dentro de los productos audiovisuales, como el diálogo del que participan al insertarse en los medios de circulación de la industria. De esta forma, cualquier producto cultural puede analizarse a través de la lupa de la intertextualidad, en términos de las redes de significación a las que pertenece.80 Al pensar en esto recuerdo el análisis de W.J.T. Mitchell al aseverar que “no existen medios visuales”, sino que las experiencias estéticas dependen de una sensorialidad compleja. Incluso antes de hablar de los medios de comunicación de masas, el autor retoma la observación de Aristóteles sobre la combinación en el drama de las tres órdenes de lexis, melos y opsis (palabras, 78 Roland Barthes, “De la obra al texto”, en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Brian Wallis (ed.), Madrid, Akal, 2001, p. 172. 79 Mijaíl Bajtín, “El problema del texto en la lingüística, la filología y otras ciencias humanas”, en Estética de la creación verbal, Ciudad de México, Siglo XXI Editores, 1999, p. 295. 80 Lauro Zavala, "Elementos para el análisis de la intertextualidad" en Cuadernos de literatura, Vol. 5, no. 10, 1999, p. 26. 35 música y espectáculo).81 Es decir, que aunque la apreciación de los videos musicales responde a una lógica de consumo en la contemporaneidad, su carácter estético implica percibir diferentes lenguajes que se conjugan en el público (que es tanto audiencia como espectador, pues escucha y observa) para darles sentido. En el caso de los videos musicales, no sólo dentro de las producciones coreanas, sino en términos más generales, siempre existe una relación compleja entre tres niveles de representación: lo visual, la música y el texto escrito. El ámbito visual entra en el terreno de lo cinematográfico, que se manifiesta de forma particular a través de los videos musicales. Éstos cuentan con ciertas características dependiendo de cada industria; hay elementos distintivos en el montaje de un video musical, como los tipos de corte, la composición, los enfoques, y en la mayoría de los casos también los distingue un constante movimiento. Con relación a lo auditivo, el montaje responde a la identidad musical de la obra, lo cual implica un reconocimiento profundo de los motivos, los ritmos, y el tempo, que a su vez estructuran montaje visual. Cada uno de los elementos del lenguaje musical logra transmitir algo, que es apoyado por lo escrito y lo visual. Por texto escrito me refiero más que nada a la letra de las canciones (aunque en algunos casos también se cuenta con un guion cinematográfico para el video que incluye diálogo), la cual en muchos casos tiene que ver con la narrativa visual y cinematográfica del video. “What is Love?” es un ejemplo muy claro de un video en el cual existe una correlación entre la narrativa y lo que se está cantando. Mientras que las chicas se preguntan qué es el amor, están viendo y actuando según distintos referentes de las películas del cine de Hollywood, francés y japonés; se trata de una especie de respuesta al mismo influjo mediático sobre las concepciones acerca de las relaciones interpersonales. Cabe aclarar que la relación de la letra con la actuación no es una completamente directa, ya que hay algunas referencias a escenas de películas que no necesariamente son un parámetro de las relaciones románticas, como pueden ser los casos de Léon: The Professional o Pulp Fiction. Por otro lado, existen excepciones en las cuales la línea narrativa no corresponde con la letra de la canción. En estos casos, donde no existe una verdadera correlación, en vez de interpretar una historia usualmente se busca mantener un lenguaje visual atractivo, colorido y dinámico, lo cual muchas veces conduce a un vaciamiento del sentido narrativo. Un ejemplo es el caso de “Like 81 W.J.T. Mitchell, “No existen medios visuales”, en Estudios visuales: la epistemología de la visualidad en la era de la globalización, José Luis Brea (coord.), Madrid, Akal, 2005, p. 17. 36 OOH-AAH”, el primer video musical de TWICE¸ en el cual no se representa la letra de la canción sino que el video sigue una narrativa de zombis y escenarios escolares sin mucha relación, con el objetivo de introducir al grupo por primera vez al mercado y al imaginario del k-pop (Figura 1.17). Sin embargo, en general sí existe una intención de apoyar visualmente el concepto o la letra de la canción en los videos musicales. Además, ya que la mayoría de estas canciones están en coreano y el público grosso no habla esta lengua, se intenta reforzar las imágenes con la letra una vez que lxs fans la traducen, al preguntarse qué es lo que hay detrás además de la repetición constante de frases o palabras pegajosas en inglés (como “I wanna know, know, know, know… What is love?”). En los videos musicales de la industria cultural coreana generalmente la narrativa visual y cinematográfica preceden a la letra y caracterizan cada uno. Este factor distingue la recepción del k-pop de la producción occidental de videos musicales.82 Por otro lado, hay algunas ocasiones en las que la música refuerza lo visual y la letra de las canciones. Por ejemplo, “Alcohol-Free” (2021) de TWICE tiene una música muy relajada, que evoca un imaginario auditivo sobre lo tropical. Por ello, el escenario es una isla donde abundan los colores vivos y cálidos, asociados con un lugar vacacional (Figura 1.18). No obstante, en la gran mayoría de los casos la composición musical es muy parecida y no tiene esta clase de distintivos. Un acercamiento al lenguaje musical nos permitirá concebir las relaciones entre los sonidos y las imágenes, para configurar el sentido de los videos musicales. En el k-pop existe una identidad auditiva, que depende tanto de la configuración armónica de los sonidos y las voces, como de los ritmos, los instrumentos, y otros factores sonoros. Se trata de un producto musical muy particular, porque en muchos casos pretende reflejar la combinación de “Oriente y Occidente”, y para ello incorpora samples de instrumentos tradicionales coreanos o chinos, en una grabación casi completamente electrónica o basada en sintetizadores. Sin embargo, como predomina la intención de inscribirse entre los éxitos comerciales del momento, en general se busca imitar ritmos y motivos musicales de pop, de hip hop o incluso de trap en años recientes. La globalización, tema en el cual profundizaré más adelante, también parece ser un eje creativo importante, ya que en muchos casos el k-pop juega con la idea de los ritmos “latinos” o de otras latitudes para apelar a un mercado internacional (como ocurre en “Alcohol-Free” y otros temas de k-pop).83 82 Lee, op. Cit., p. 307. 83 La importación de música latinoamericana a Asia Oriental (que incluye tanto a Japón como a Corea), por su parte, es una coyuntura intercultural en sí misma, en la que influye tanto la llegada de inmigrantes como el impacto de las industrias culturales transnacionales, el interés por la música del mundo (World Music) desde los años 90, y la 37 Para un oído bien entrenado, es muy evidente el uso de auto-tune. Esto suscita una gran cantidad de discusiones entre fans, quienes a partir del impacto que les ha causado la industria cultural coreana aseguran que de ninguna manera las idols utilizan este tipo de recursos, y que su voz es pura y excelsa.84 En realidad, el audio de los álbumes y videos musicales es un producto que requiere muchísimo trabajo de postproducción para intentar alcanzar los ideales de perfección de la industria coreana, además de que el carácter performático y multifacético de la industria implica que no haya un énfasis concreto en la innovación o interpretación musical. Otros factores auditivos muy reconocibles son la propia combinación del coreano y el inglés (o la pronunciación coreana de este idioma) y los arreglos vocales. En la estructura de las canciones, incluyendo “What is Love?”, se puede notar una configuración particular de partes cantadas y partes rapeadas, que es una reinterpretación de la estructura de la exitosa música pop estadounidense de los años 2000: verso 1, coro, verso 2, coro, rap, coro. Esto se ha sistematizado junto con las demás estrategias de comercialización en la industria cultural coreana, que produce idols que se enfocan en ser cantantes o “vocalistas”, quienes tienen un rango de voz más amplio y emplean varias técnicas a la hora de cantar, y otras que se enfocan simplemente en el rap y en el manejo de lenguaje y los ritmos.85 Las “raperas” en algunos casos no alcanzaron el estándar de los vocalistas durante su periodo de entrenamiento, y en otros tienen ese perfil desde el inicio.86 Con esto no quiero decir que no exista ninguna libertad de elección, sino que todos estos roles se sistematizan dentro de la producción coreana para asignar etiquetas a las idols y promoverles de forma más efectiva. Se trata, en suma, de un producto sumamente calculado, creado por la industria para su comercialización, que usualmente no tiene tanto influjo de la libertad creativa de las artistas. Lo más que pueden hacer las idols sin trabajar de forma independiente de las grandes agencias es escribir letras, o colaborar con los productores para crear canciones que sigan apelando al mismo público.87 reinterpretación de las referencias hechas desde Hollywood. Por ello, vale la pena considerar que se trata de un intercambio multifactorial en donde las reinterpretaciones y citas sonoras se hacen en un contexto intercultural. Rafael Reyes-Ruiz, “Music and the (Re)creation of Latino Culture in Japan”, en Journal of Latin American Cultural Studies, Vol. 14, no. 2, 2005, p. 230. 84 Lee, op. Cit., p. 308. 85 Lee Inho, y Son Yunjae, "A comparative analysis of musical changes in K-Pop male idol groups" en Rast Musicology Journal, Vol. 9, no. 2, 2021, pp. 2917-2942. 86 Lee, op. Cit., p. 306. 87 Por ejemplo, cada una de las integrantes de TWICE tiene al menos un par de acreditaciones como escritoras en distintas canciones. Uno de los casos más reconocidos es “21:29”, una canción dedicada a ONCE, como se le conoce al grupo de fans de TWICE, supuestamente como agradecimiento, en el que todas las chicas aparecen como escritoras. 38 En lo que respecta a las cualidades vocales características de los grupos de chicas en el k- pop, destacan las primeras voces con timbres agudos, casi infantiles, que ocupan el lugar central dentro de la mezcla para generar un efecto pegajoso en la escucha. Esta sonoridad ha tenido éxito históricamente desde grupos como The Chordettes, entre otras agrupaciones corales femeninas, desde las décadas de los cincuenta y sesenta. Este tipo de grupos, denominados en la esfera anglosajona como girl groups, son en sí mismos un síntoma cultural de los procesos de creación de identidad alrededor de la idealización de la feminidad y el coming of age o paso de la infancia a la juventud.88 Aunque más adelante profundizaré sobre las connotaciones que esto tiene en la carga simbólica de las idols y su papel como encarnación de valores culturales, por ahora basta con mencionar que a ello se debe que se perpetúen las voces chillonas y polifónicas en la música pop, una cualidad sonora que replica la industria del k-pop. Por otra parte, el k-pop dentro de Corea del Sur no se percibe como una representación de la música nacional. En este país existe un fuerte discurso nacionalista a partir del cual se fundamenta la identidad coreana y los valores tradicionales. Esto incluye distintos aspectos de la creación musical como los géneros, los instrumentos, el repertorio y la performatividad de su interpretación (que a su vez puede referirse tanto a la danza y teatralidad que acompaña su ejecución, como a las ocasiones en las que se interpreta y la ritualidad, por ejemplo cuando se asocia a los rituales chamánicos).89 Los temas de fusión en el escenario musical surcoreano son muy complejos, incluyendo discusiones desde la posguerra sobre la influencia extranjera. 90 Gracias a la introducción de géneros que estuvieron muy de moda, como el trot desde los años 40, la música tradicional coreana quedó desplazada en favor de música pop (que reitero, no es lo mismo que popular y tradicional). El k-pop, retomando la distinción percibida en el discurso nacional coreano de lo popular y lo pop, corresponde a la segunda categoría y no se considera un vehículo portador de la identidad nacional surcoreana. Además, el público para quien están diseñados los productos de la Ola Coreana no es 88 Ver Jacqueline Warwick, Girl groups, girl culture: Popular music and identity in the 1960s, Nueva York, Routledge, 2013. 89 Sin embargo, a partir de la creación musical contemporánea, hay distintas definiciones sobre la música coreana, por un lado refiriéndose a la música tradicional (bajo distintos términos como kugak, hanguk umak o literalmente “música coreana”, taejung kayo o música popular), y por otro a la nacionalidad de sus intérpretes, al idioma o al lugar de interpretación, independientemente de las influencias y estilos musicales, frecuentemente de origen Occidental. Anderson Sutton, op. Cit., pp. 8-9. 90 Ibídem, p. 4. 39 propiamente nacional, sino que éstos van dirigidos hacia gente extranjera o perteneciente a una diáspora híbrida. 1.3 Estructuras de producción de los videos musicales de k-pop Además de analizar el lenguaje, es indispensable analizar el horizonte de producción de los videos de k-pop, caracterizado en primer lugar por situarse dentro de un contexto industrial. En primer lugar, la industria cultural es la estructura a partir de la cual las agencias coreanas del entretenimiento pueden articular y transmitir información, tanto audiovisual como simbólica. Asimismo, hay que considerar la relación de las producciones con los conceptos de modernidad, globalización y occidentalización, los cuales son un marco indispensable para su enunciación. La industria cultural coreana Las producciones de k-pop responden a una lógica industrial. Para analizar este fenómeno, en primer lugar quiero retomar el concepto de industria cultural. La primera definición de este término, planteado por Theodor Adorno y Max Horkheimer en 1949, ha quedado superada en el contexto de producción contemporáneo. Para los autores, las industrias culturales se referían al resultado de la producción capitalista orientada hacia la cultura de masas; por medio de ellas las obras culturales se pueden considerar una mercancía que realiza una reproducción mecánica de lo que se considera como bello en un determinado momento histórico, incluyendo a las estrellas que irónicamente ensalzan una idolatría de la individualidad. 91 Además, para hablar de ellas es imprescindible considerar la fusión de cultura con la noción del entretenimiento en el marco contemporáneo.92 Esto es relevante en el análisis de la industria cultural coreana porque pone en evidencia el contraste entre la repetición mecánica de un modelo de producción cultural y la creación de idols que perpetúan la idolatría hacia las celebridades dentro del contexto industrial. No obstante, ante los límites e interrogantes que han surgido a partir del término (que no contemplaba la digitalidad o la interculturalidad, entre otras cuestiones), vale la pena rescatar las definiciones más cercanas que se han hecho de las industrias culturales como sectores que conjugan la creación, producción y comercialización de bienes y servicios basados en contenidos 91 Theodor Adorno y Max Horkheimer, “La industria cultural. Ilustración como engaño de masas”, en Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosóficos, Madrid, Editorial Trotta, 1998, p. 185. 92 Ibídem, p. 188. 40 intangibles de carácter cultural.93 Es a lo que, desde otras esferas se le llama también industrias creativas, o industrias del contenido cuando se enfoca en los medios digitales. 94 Hoy en día tenemos definiciones como la de la UNESCO en torno a la “combinación de la creación, la producción y la comercialización de contenidos creativos intangibles culturales, que son protegidos por derechos de autor y pueden tomar la forma de bienes o servicios”.95 Por ello es oportuno pensar en el problema de la cultura en la posmodernidad como algo relegado a la industria y los medios de comunicación, tal como lo problematiza Hans Belting. Esta idea manifiesta los distintos retos y oportunidades a los que se enfrenta la creación artística o cultural en un mundo globalizado, y complementa la transición desde los ámbitos de influencia de los discursos dominantes hacia el terreno cultural.96 Si uno de los factores esenciales del contexto posmoderno es la digitalidad, por ejemplo, podemos asumir que la industria lo aprovecha para diseñar y promover sus productos. Lo mismo ocurre con otros aspectos de la difusión de información en la actualidad, como el establecimiento de receptores en torno al interés y a las preferencias de consumo, la interculturalidad y el cambio acelerado de tendencias. En esta línea, el contenido producido desde la industria del k-pop va evolucionando en respuesta a las necesidades del mercado. Como en cualquier otro ámbito mediático, se observa cuáles son los productos, las estrategias y los estilos que tienen una mejor recepción, y se procura impulsarlos de acuerdo con las características de cada época. La forma misma de concebir a la industria va cambiando, y es por ello que se pueden identificar ciertas fases ya sea en la Ola Coreana, dentro del k-pop a través de lo que la industria llama “generaciones”, o en el corpus audiovisual de un mismo grupo a través de lo que le llaman “eras”. En la Ola Coreana primero se desarrollaron los k-dramas para el público asiático, en segundo lugar se impulsó el k-pop a nivel internacional, y finalmente se está intentando promover el consumo de una gran cantidad de productos asociados a estos dispositivos mediáticos, con el fin de impactar el imaginario colectivo y crear asociaciones cognitivas más frecuentes e inmediatas sobre Corea del Sur. En el k-pop, que responde a la segunda oleada de hallyu, la propia industria 93 Ana María Lebrún Aspíllaga, "Industrias culturales, creativas y de contenidos." en Consensus, Vol. 19, no. 2, 2014, p. 46. 94 Ibídem, p. 52. 95 UNESCO, Políticas para la creatividad. Guía para el desarrollo de las industrias culturales y creativas, Buenos Aires, UNESCO, 2010. 96 Hans Belting, op. Cit., p.18 41 presenta divisiones cronológicas y conceptuales de los grupos a través de “generaciones”.97 Es adecuado notar que la división cronológica por generaciones no es del propio contenido y su evolución, sino de los grupos que surgieron en esas fechas. De esta forma, aunque la demanda del público se transforme respecto a la actualización del mercado, se privilegia la asociación conceptual y psicoafectiva entre fans y los grupos asignados a su rango de edad. Es decir, aunque grupos de distintas generaciones produzcan contenido simultáneamente, se siguen considerando parte de su respectiva generación. Esto también permite a la industria explorar distintos públicos y estilos de contenido, a la manera de un estudio comparativo de mercado, para orientar la siguiente fase de su producción. La primera generación (surgida en la década de los 90) fueron los primeros intentos de hacer grupos de chicos o de chicas, y el desarrollo del modelo que más adelante le daría forma y estructura al sistema de idols. En segundo lugar, se plantea una generación (que aproximadamente abarca la primera década de 2000) que respondía a las necesidades de un mercado que ya se había consolidado en Asia Oriental, gracias a los k-dramas, y que además aprovechó el inicio del Internet a principios de este milenio. Esta generación tuvo una identidad visual muy distinta a la que se puede apreciar ahora, incluyendo la representación binaria del género en grupos de chicos y chicas. Hoy en día hay más diversidad en la presentación de los grupos de chicos, que en algunos sentidos reflejan una masculinidad menos agresiva, por ejemplo mediante el uso de atuendos con paletas de colores claros, mientras que los grupos de chicas en ocasiones son menos delicados y se busca cierta androginia. La tercera generación (considerada desde alrededor de 2012 hasta 2018/2019) se enfocó sobre todo en romper la brecha internacional hacia Occidente, aprovechando el impulso que había tenido la “ola japonesa”, la recepción de la diáspora coreana sobre todo en los Estados Unidos, y el interés que ya existía por los k-dramas y los grupos pioneros.98 Es en esta tercera generación en 97 Es interesante considerar la propia historización del fenómeno del k-pop, que desde el tiempo presente va sugiriendo categorías y divisiones temporales a partir de una amalgama de consideraciones tanto de la industria como de la audiencia y la academia. Tanto la diversidad de perspectivas como la poca distancia temporal al fenómeno, y el empleo de la división temporal como estrategia de marketing, provocan que estas categorías no sean claras, sino meras aproximaciones (empero muy útiles para distinguir fases de producción y desarrollo de la industria). Lee, op. Cit., p. 307. 98 La “ola japonesa” es una forma de designar el creciente interés en la cultura y los productos japoneses desde los años 80, a partir del anime, la comida y su irrupción creciente en el mercado occidental. Sin embargo, una distinción importante con la Ola Coreana es que no se dio de forma deliberada; aunque la diplomacia cultural japonesa aprovechó el éxito de estos productos, no surgió como una iniciativa desde el gobierno. 42 la cual podemos situar a TWICE, como parte de la búsqueda de expandirse y abrirse a un imaginario internacional.99 En lo que respecta a las “eras”, la industria cultural coreana tiene un manejo conceptual de cada una de las producciones que realiza. Detrás de cada álbum, de cada video musical o de cada sesión fotográfica, hay un concepto que en gran medida tiene carácter e intencionalidad visual. El conjunto de conceptos constituye un panorama más amplio de lo que las artistas han hecho durante un tiempo, generalmente equivalente al periodo de promoción de uno de sus álbumes; esto es lo que se considera una “era” de cada grupo. Es una forma de estructurar el lenguaje visual y mediático, que tiene como objetivo mantener la percepción de los productos coreanos como algo moderno, actualizado, y que constantemente da nuevo contenido a lxs fans y al público receptor. En este sentido, los conceptos tanto de “era” como de “generación”, no corresponden tanto a una historización social, sino a una síntesis comercial de productos; son términos que develan la conceptualización de las idols no como personas, sino como mercancía. El caso de TWICE, similar a algunos otros grupos, se distingue porque cada era está definida por los videos musicales que lanzan después de cada cierto tiempo (lo cual es denominado comeback desde la industria del k-pop), más que por el lanzamiento de un álbum. A esto se suma una planeación cuidadosa de vestuario, una paleta de colores específica, sesiones de fotos que siguen el mismo concepto del video, y una nueva “temporada” de apariciones en producciones informales de la industria y ruedas de prensa. Por ejemplo, podemos identificar lo que lxs fans denominan como la “era de “What is Love?”, con imágenes y contenido que promueve la visibilidad de este video en específico (Figura 1.14). Modernidad, globalización y occidentalización La industria cultural coreana promueve una imagen coreana en particular, que tiene una relación inseparable con los discursos sobre la modernidad y la globalización, y la conceptualización de Occidente. La República de Corea es uno de los estados-nación, relativamente recientes, que se vieron en la necesidad de enunciar una identidad reformada y adaptada a un nuevo marco 99 Desde 2018/2019 se considera una cuarta generación de grupos de k-pop, que ya fueron creados pensando en el mercado internacional desde un principio, que tienen miembros más jóvenes y conceptos actualizados a las nociones actuales de la tecnología y los ideales de representación estética. Aunque se han propuesto dataciones más exactas de las generaciones de k-pop, a mí me resulta un poco difícil definirlas en este momento ya que existen excepciones e imprecisiones, por lo que prefiero no ahondar en esta discusión y decido plantear fechas aproximadas y más generales. 43 circunstancial a partir de las convulsiones del siglo XX. Las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra de Corea prestaron el escenario ideal para esta reconfiguración, que fue de la mano con la transformación de las relaciones políticas, económicas y sociales tanto dentro del país como a nivel internacional. Uno de los conceptos que acompañaron la caída de los marcos de referencia en torno a las potencias globales, es el de modernidad. Más que hablar de su superación o un momento postmoderno, se crearon nuevas acepciones alrededor de lo que se entiende por este término, que además está sujeto a diversos horizontes de interpretación y asimilaciones culturales. Es por ello que, al hablar de los procesos de modernización de Corea, no sólo se está integrando una categoría de análisis propia de un discurso hegemónico que hasta entonces había estado sustentado en la idea de progreso, sino que se pueden encontrar varios puntos de inflexión en la re-enunciación de una identidad coreana, que ostenta como característica primordial la modernidad. Además, se trata de un concepto occidental en sí mismo, pues remite al Renacimiento y al pensamiento ilustrado, por lo que en muchas ocasiones se ha pensado que se ha impulsado en los países asiáticos a la par de la imposición de los modos de producción europeos, que promueven la individualización, y nuevas estructuras educativas, militares, económicas y gubernamentales.100 En el proceso de modernización de Corea del Sur, uno de los factores más importantes fue la intervención estadounidense en el territorio coreano tras el fin de la ocupación japonesa después de la Segunda Guerra Mundial, que derivó en la separación de las dos Coreas y se ocupó del Sur como contendiente en la disputa entre los sistemas capitalista y socialista, prácticamente convirtiendo al país en un territorio experimental. La fuerte influencia norteamericana, y su dirección en la economía y los tratados internacionales, llevaron a una asociación inmediata de los valores de la modernidad con la occidentalización, noción que más adelante se vería reforzada por el proteccionismo norcoreano, el fracaso de los proyectos soviéticos y el contraste de ambas regiones. En este caso, lo moderno, que en gran medida se vio como contraposición ante una tradición que porta huellas de un pasado ancestral frente a los afanes de innovación, perdió la línea de separación rígida e infranqueable que denotaba lo tradicional como paradigma de la otredad. El discurso alrededor de la identidad de Corea del Sur presentó una paradoja bastante curiosa, puesto 100 Alfredo Romero C., “La Transformación Histórica de Corea”, en Estudios de Asia y África XXX, Ciudad de México, CEAA-COLMEX, 1995, p. 485. 44 que los elementos que le dieron identidad al pueblo coreano estuvieron sustentados en la tradición y un discurso nacionalista que, en palabras de Benedict Anderson, requiere un pasado remoto e inmemorial para sustentarse.101 Sin embargo, al mismo tiempo, estos elementos se promovieron como los constitutivos de un pueblo en aras de la modernidad y trabajando por una renovación dentro del sistema capitalista que le permitiera colocarse en las relaciones internacionales del mundo moderno. La relación de lo occidental con la modernidad no es explícita ni absoluta, sino que más bien fue un factor subyacente que permitió la asimilación de ciertos valores y estilos de vida como parte del discurso oficial coreano. El ánimo de la nación, que se reanimó a partir de la idea de la fortaleza de un grupo común, homogéneo, trabajador, y disciplinado, fue el contexto en el cual se aceptó la modernidad como aspiración. No obstante, dentro del discurso se hizo evidente que fueron las formas y los medios de producción los que la rescataron, suponiendo como condiciones de posibilidad las características inherentes de los coreanos.102 Visto como el impulso del modo de producción capitalista, parece que la tradición se asoció con la mano de obra, mientras que la innovación fue la contraparte complementaria que se incorporó como parte de los procesos y los medios. Es aquí donde se inserta la orientación de las industrias hacia productos cada vez más elaborados, y cada vez más cercanos a los paradigmas de la modernidad asociada al avance tecnológico y científico. El traslado de la industria de procesos y productos de primera necesidad a la tecnología y los productos manufacturados y pertenecientes a un sector secundario de la economía, es clave para inscribir a Corea en el discurso de la globalización y la modernidad.103 La asociación de una Corea moderna con la tecnología también está muy presente en el imaginario internacional sobre el país. Algunos ejemplos concretos en la visualidad del k-pop son la moda y el diseño, ventanas a su vez a la cultura pop occidental, y los indicios de avance tecnológico y científico. El video musical de “Fancy” de TWICE, por ejemplo, está completamente basado en estos dos temas (la moda y la tecnología).104 101 Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 29. 102 Yim Haksoon, op. Cit., p. 44. 103 Lim Sujin, El Milagro del Desarrollo Económico en Corea, La Paz, Instituto de Investigaciones Socio-Económicas (IISEC), Universidad Católica Boliviana, 2010. 104 JYP Entertainment, TWICE "FANCY" M/V, 22 de abril de 2019, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=kOHB85vDuow, (consultado el 21 de diciembre 2024) 45 Por su parte, el concepto de globalización surgió dentro de la hegemonía científica y cultural occidental, y que transforma las relaciones sociales de producción y la difusión del conocimiento. Es una transformación de la cultura donde coexisten las nuevas posibilidades tecnológicas con los intereses económicos y militares, y donde circulan las imágenes a través de las fronteras nacionales y de idioma. La visualidad es fundamental para entender el fenómeno de la globalización porque ésta propone un uso y una mirada particular sobre las imágenes que va de la mano de la “era digital”, y reorienta el código narrativo ante la complejidad del modelo de la modernidad occidental y la sobreexposición a las imágenes para el discurso acerca de un mundo compartido y una “nueva cultura”.105 Es este discurso el que, en muchas ocasiones, impide que se mantenga la conciencia acerca del lugar no sólo de enunciación sino de apropiación de los imaginarios. Es necesario no olvidar que “reclamar el valor estético de una obra es una intervención particular y local en la vida cultural, en lugar de una afirmación de aplicación universal”.106 Es decir, que existe una contradicción entre la noción de un significado universal de la información y la interpretación de cada receptor, ya sea colectivo o individual, dentro de su contexto determinado. La experiencia de ver videos de k-pop es particular para cada espectador, al igual que la apropiación simbólica de sus valores y mensajes en diferentes lugares y circunstancias. Contrariamente a la universalidad que se intenta promover con este fenómeno, existen múltiples y diversas formas de adaptarse a él, por lo cual resulta imprescindible retomar términos como la “glocalización” (o “localización”) propuesta por James Watson, la cual supone una “aceptación de la cultura global con modificaciones locales significativas”, o la “hibridación” entendida como el “esfuerzo deliberado de sintetizar elementos nativos y foráneos”.107 Este último término, en el cual he profundizado a partir de la definición de Néstor García Canclini, es especialmente adecuado para observar los procesos de adaptación de la cultura occidental en la República de Corea. 105 Susan Buck-Morss, “Estudios visuales e imaginación global”, y Nicholas Mirzoeff, “Libertad y cultura visual plantando cara a la globalización”, en Estudios visuales: la epistemología de la visualidad en la era de la globalización, José Luis Brea (coord.), Madrid, Akal, 2005. 106 Keith Moxey, “Estética de la cultura visual en el momento de la globalización”, en Estudios visuales: la epistemología de la visualidad en la era de la globalización, José Luis Brea (coord.), Madrid, Akal, 2005, p. 29. 107 Ibid., p. 10. 46 Por otra parte, es indispensable considerar el papel de la virtualidad en el fenómeno de la globalización, la cual permite una interculturalidad manifestada en los medios que trascienden las fronteras gracias a la digitalidad, como ocurre en el caso de YouTube y los videos musicales. Esto apela a la conformación de un público cada vez mayor y con un marco común de referentes culturales y visuales. El mensaje de estos productos requiere la inclusión de ciertos elementos del lenguaje común del mundo global, que reorienta el código narrativo hacia la idea de un “mundo compartido”, donde se imponen ciertas convenciones de representación ante la convivencia de imaginarios para crear una visualidad que intenta ser totalizante.108 De esta forma, los videos musicales de k-pop son cada vez más sencillos de asimilar incluso para un espectador exógeno, mediante lenguajes y motivos que se han expandido por todo el mundo junto con los productos culturales. La globalización, entendida de esta forma, perpetúa la hegemonía cultural y visual de Occidente, cuyos conceptos son reinterpretados desde distintos horizontes de creación cultural para alcanzar popularidad en el mercado global.109 A pesar de que, en general, el proceso de globalización refiere a una construcción “globalizante” que promueve los valores de la cultura occidental y que los utiliza como lugar común de representación, ubicado dentro de las generalidades y la homogeneización cosmopolita, las pretensiones de universalidad se configuran de formas distintas en los distintos grupos culturales, y Corea no es la excepción. La industria cultural coreana se ha constituido con fines específicos de difusión a nivel internacional, y dentro de Corea no necesariamente se percibe la imagen que la Ola Coreana presenta del país como una representación fiel de la esencia nacional.110 Recordemos, en este sentido, la distinción entre lo “popular” y “pop”. La mirada internalizada de la República de Corea como grupo unitario es disidente con su proyección ante la comunidad internacional, y es aquí donde divergen las perspectivas de Corea como país moderno. Mientras que el discurso global permea la presentación ante otras naciones, la identidad al interior del país está sustentada en los elementos identitarios tradicionales que no buscan exportarse sino como consecuencia de una expansión mayor de la imagen colectiva principal. Esto puede ejemplificarse con los referentes de la cultura pop anglocéntrica, que se 108 Buck-Morss, op. Cit., p. 159. 109 Al mismo tiempo, los intercambios culturales trastocan los códigos y convenciones de representación de Occidente, en una ida y vuelta de información cultural y mediática que es consecuencia de la acción poscolonial. 110 López Rocha y Rhyzhkov, op. Cit., p. 24. 47 utilizarían con una intensidad cada vez mayor a partir de la diplomacia cultural impulsada desde la década de los 90, y los referentes populares que se refieren más bien a los saberes tradicionales. Por ejemplo, la selección de los diez símbolos culturales del Ministerio de Cultura y Deportes entre 1996 y 1997 (que comprende el hanbok, el hangul, el kimchi, el taekwondo, los templos budistas, el té de ginseng, la danza tradicional de las máscaras, los santuarios de Confucio, los parques nacionales, y la difusión de artistas coreanos de fama mundial) estaba dirigida al mismo pueblo coreano que fue alimentado simbólicamente con referentes propios, enfocados al interior del país.111 Existe un problema al considerar la globalización dentro de los procesos de configuración de la identidad nacional, puesto que al implicar una actividad socioeconómica que trasciende las fronteras, no permite establecer una distinción clara entre lo global y lo nacional. Incluso puede decirse que “lo global se vuelve lo nacional, y viceversa”.112 Sin embargo, también podemos considerar la aparente separación entre lo que se concibe como verdaderamente tradicional y los productos como el k-pop que han participado de cierta “fusión” y que se contemplan como resultado de una hibridación, que no comparte una pureza total al incorporar elementos exógenos. Otro de los argumentos más fuertes ante esto es redireccionar la identidad del discurso de la ideología nacionalista, y transformarla en un nacionalismo basado en la etnicidad.113 En este sentido, resulta relevante considerar la coyuntura que supone la globalización en tanto que combina varias dimensiones, incluyendo tanto modos y procesos de producción en el ámbito económico, como la transmisión ideológica.114 El vehículo para la transmisión del discurso globalizante es, en muchas ocasiones, la cultura popular propagada por diversas industrias y empresas. Los videos de k-pop también participan de este proceso al presentar imágenes de tecnología, estilo de vida, moda y objetos de consumo abarcados por la idea de globalización. Asimismo, es indispensable considerar la dimensión cultural del fenómeno, que abarca las “creencias, valores y estilo de vida de personas comunes en su vida cotidiana”.115 Es por ello que 111 Kang Hyungseok. "Contemporary cultural diplomacy in South Korea: Explicit and implicit approaches", en International Journal of Cultural Policy, Vol. 21, no. 4, 2015, p. 436. 112 Jang Gunjoo; Paik Won K., “Korean Wave as a Tool for Korea’s New Cultural Diplomacy”, en Advances in Applied Sociology. Vol. 2, no. 3, 2012, p. 197. 113 Park Hyun Ok, “Segyehwa: Globalization and Nationalism in Korea”, en Korean Diaspora, Vol. 4, no. 1, Otoño 1996. 114 Berger, op. Cit., p. 6. 115 Ibídem, p. 2. 48 la globalización en estos videos no sólo está plasmada en su contenido, sino que forma parte de su recepción, interpretación y apropiación. La occidentalización parece ser un fantasma subyacente en todos los discursos acerca de la globalización, tanto en la imitación de estructuras de producción, como en relación con los imaginarios que se vuelven dominantes. Peter L. Berger, al hablar de las dinámicas culturales de la globalización, compara este aspecto con el helenismo, donde la lingua franca (antaño el griego koiné, contemporáneamente el inglés) supone una vía de transmisión de valores y expresiones culturales estadounidenses como paradigma de comportamiento.116 Si bien se apela al carácter hegemónico de Occidente como lugar común ante el público internacional, no se mantiene su significado original, sino que la lógica de producción industrial vacía de sentido las referencias y les imbuye nuevos discursos. Por ello, las reinterpretaciones de la visualidad occidental subvierten el concepto de hegemonía. Este término, propuesto por Antonio Gramsci, se refiere a la forma en la que un grupo dominante, a través de un liderazgo moral e intelectual, establece relaciones de poder e impone su forma de producción, cosmovisión y estructura social, lo cual puede escalar al dominio militar pero no es dependiente de él.117 Además, hay que señalar que aunque en las producciones del hallyu se pueden relacionar las alusiones a la cultura occidental con la noción de hegemonía, no se trata de una imposición violenta o explícita, sino que como la gran mayoría de los productos culturales están imbuidas de un soft power caracterizado por emplear la atracción en vez de la coerción.118 Al hablar de relaciones de poder, es ineludible pensar también en Foucault, quien planteaba la relación entre el poder y los valores simbólicos. A final de cuentas, la construcción de identidad y de normalidad tiene relación con la asimilación de valores y formas simbólicas que están entrelazadas sistemáticamente con las estructuras de poder. 119 En este sentido, es precisa la distinción entre el “consumo no sacramental”, que sólo retoma los referentes a la occidentalidad de forma superficial y aparentemente accidental, y el “consumo sacramental”. 120 Éste implica una apropiación mucho más compleja e internalizada de los valores culturales exógenos, que han 116 Ibid., p. 3. 117 Antonio Gramsci, “Análisis de las situaciones. Relaciones de fuerzas”, en Hegemonía y lucha política en Gramsci: selección de textos, Gastón Ángel Varesi (comp.), Buenos Aires, Ediciones Luxemburg, 2015, p. 89. 118 Sandra Lucía Ocaña Baudoin, El efecto del “hallyu” en la estrategia de soft power de Corea del Sur, tesis para obtener la licenciatura en Relaciones Internacionales, Lima, Universidad San Ignacio de Loyola, 2019, p. 18. 119 Michel Foucault, Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión, Ciudad de México, Siglo XXI Editores, 1976, p. 98. 120 Berger, op. Cit., p. 7. 49 llegado a partir de un proceso de globalización (el cual, a su vez, implica la imposición y subversión de formas simbólicas). Desde mi perspectiva, los corpus visuales de los videos musicales de k-pop realizan ambos tipos de apropiación del imaginario occidental. La cuestión de la moda es un buen ejemplo. Por una parte, la vestimenta de las idols está sujeta a tendencias reguladas por el mercado internacional, y aunque se pueden hacer ciertos rastreos de su origen, en muchas ocasiones son reapropiaciones y adaptaciones que han pasado por muchos filtros, tanto industriales como creativos. Sin embargo, en videos como “Fancy”, donde conceptos como lo “chic” y marcas como Chanel son exaltadas, podemos hablar de un proceso concreto de apropiación de patrones occidentales de consumo y creación de imágenes. (Figura 1.19). En realidad, la referencia recurrente a elementos asociados a la cultura occidental de manera tan abstracta y arbitraria puede llevar incluso a un vaciamiento de sentido, pues se trata de una perspectiva fragmentada de varios elementos culturales que incluso llegan a estar aislados de su contexto original. En este sentido, “Occidente” se vuelve una construcción cultural abstracta en el imaginario asiático sobre Europa y Norteamérica (o más precisamente, Anglo-América), a tal punto que puede establecerse un paralelismo entre “Orientalismo”, el cual crea imaginarios sobre lo exógeno desde Occidente, y “Occidentalismo”, que hace lo mismo con las reinterpretaciones de los discursos, imágenes y vehículos culturales de influencia occidental.121 Pensar en la tendencia occidentalista en el discurso visual de la industria coreana es pertinente, porque pone en evidencia las generalizaciones, desconexiones, subversiones y vaciamientos de sentido en el conjunto de referencias a Occidente, término que a su vez se revela como algo dinámico e imposible de delimitar con claridad.122 En realidad, no existe “Occidente” como un ente fijo y definido, sino que todas estas referencias simultáneamente construyen y apelan a un estereotipo manifestado en diversas simplificaciones y motivos. 121 Aunque considero que es muy adecuado hablar de Occidentalismo al aproximarse a la cultura visual coreana, no quiero explayarme demasiado en el término, que en sí mismo tiene una historia compleja y ha sido discutido de diversas maneras, tanto como visión de Occidente desde Oriente, contraparte directa a los planteamientos de Edward Said en Orientalismo (1978), o como crítica decolonial hacia las relaciones de poder entre la hegemonía occidental y los pueblos colonizados que Said enunciaba de manera absoluta. Ver Abdullah Metin, “Occidentalism: An Eastern Reply to Orientalism”, en bilig – Journal of Social Sciences of the Turkic World, no. 93, Primavera 2020, pp. 181- 202, y Tamara Silvia Wagner, “Occidentalism: Edward Said’s Legacy for the Occidentalist Imaginary and its Critique”, en Silvia Nagy-Zekmi (ed.), Paradoxical Citizenship. Edward Said, Lanham, Lexington Books, 2008, pp.145-154. 122 Ver Jukka Jouhki y Henna-Riikka Pennanen, “The Imagined West: Exploring Occidentalism”, en Suomen Antropologi, Vol. 41, no. 2, Verano 2016. 50 Es por ello que, a lo largo de los distintos capítulos de este trabajo, si bien menciono en varias ocasiones la referencia a Occidente, es importante no perder de vista que se trata de una construcción cultural abstracta, imaginada, y en ocasiones difusa. Hay ideas sumamente amplias como la cristiandad, los cánones artísticos o la modernidad, que en una dicotomía discursiva frente al Oriente se asocian a Occidente (lo cual también se debe problematizar). También hay objetos delimitados como una tendencia en la moda, una marca, una película o cualquier producto específico, los cuales se mezclan con absoluta heterogeneidad con la intención de familiarizar al público occidentalizado (que proviene tanto de Europa y Norteamérica como de latitudes permeadas por el colonialismo y la globalización) con un canon visual globalizado. Algunos ejemplos de la vaguedad de lo que se considera occidental son el “estilo de vida” o la noción de “historia universal”. En el primer caso, un video musical interesante de analizar es “Likey”, el cual se grabó en su totalidad en la ciudad de Vancouver, Canadá, y en él se hace un recorrido de distintos puntos de la ciudad.123 Además de mostrar la arquitectura, el paisaje o lugares turísticos, se intenta representar el estilo de vida a partir del urbanismo y la concepción de los espacios públicos. Algunos de los sitios mostrados en el video son calles, cafeterías o restaurantes, tiendas, un parque, viviendas en zonas residenciales y escenarios escolares (Figura 1.16). Todos estos espacios pueden verse como una muestra documental y fotográfica concreta de esta ciudad, pero también son el paradigma de la modernidad norteamericana y guardan relación con la representación de espacios “neutros” y modernos en otros videos, que no se aterrizan en un contexto geográfico específico. Por ejemplo, el video que sucedió a “Likey” es “Heart Shaker”, donde los escenarios son restaurantes o cafeterías y un supermercado, en los cuales incidentalmente también resalta el uso de la palabra escrita para contextualizar la narrativa del video, entre muchos otros casos donde se relacionan imaginarios en los cuales convive la noción del estilo de vida occidental con los escenarios modernos (Figura 1.20).124 Por otro lado, la cuestión de la historia universal parece filtrarse por una mirada que reinterpreta la hegemonía occidental. Por ejemplo, en el video de “Signal” las chicas están vestidas en representación de distintas décadas del siglo XX frente a la llegada de un alien, haciendo eco 123 JYP Entertainment, TWICE "LIKEY" M/V, 30 de octubre de 2017, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=V2hlQkVJZhE, (consultado el 21 de diciembre 2024) 124 JYP Entertainment, TWICE "Heart Shaker" M/V, 11 de diciembre de 2017, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=rRzxEiBLQCA, (consultado el 21 de diciembre 2024) 51 de las cápsulas del tiempo enviadas al espacio para presentar a la humanidad ante la posibilidad de encontrar otros tipos de vida inteligente.125 La historia, sobre todo desde el siglo pasado y las convulsiones de la “época contemporánea”, ya no separa las referencias visuales a lo Oriental y lo Occidental, sino que asimila ambas cuestiones en aspectos concretos como la moda, que en este video abstrae tendencias e imágenes (de origen occidental, pero adaptadas y reinterpretadas en distintas latitudes) como las chicas pin-up y los colores o peinados promovidos por los medios globales en la segunda mitad del siglo (Figura 1.21). Asimismo, podemos observar representaciones abstractas del avance científico y tecnológico con motivos de pantallas y electrónicos en videos como “Scientist” o “Talk that Talk”, en los cuales hay también referencias concretas al tema a través de personajes y acontecimientos como Albert Einstein, el lanzamiento de Apple en 1984, o incluso Frankenstein (Figuras 1.22, 1.23).126 También es relevante considerar el rescate de imágenes relacionadas con tradiciones provenientes de Occidente, que poco a poco han permeado la visualidad de la cultura pop en países como Japón y Corea (con sus debidas adaptaciones locales), como es el caso de la Navidad o Halloween. Por ejemplo, “Merry & Happy” y “The Best Thing I Ever Did” son dos videos de TWICE que siguen el concepto de la Navidad y los motivos asociados a su celebración en los medios estadounidenses (como los renos, los muñecos de nieve, los bastones de dulce, el árbol de Navidad y los regalos), mientras que el video musical de “TT” tiene que ver con Halloween y en él se aprecian motivos como la calabaza para pedir dulces, la mansión embrujada y los disfraces (Figuras 1.24, 1.25). 127 Otro caso particular es la idea de la escuela tipo “high school”, la graduación o “prom” y la alfombra roja que se muestran en “The Feels”, el primer video de TWICE completamente en inglés (Figura 1.26).128 125 JYP Entertainment, TWICE "SIGNAL" M/V, 15 de mayo de 2017, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=VQtonf1fv_s, (consultado el 21 de diciembre 2024) 126 JYP Entertainment, TWICE “SCIENTIST” M/V, 11 de noviembre de 2021, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=vPwaXytZcgI, (consultado el 21 de diciembre 2024) JYP Entertainment, TWICE "Talk that Talk" M/V, 25 de agosto de 2022, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=k6jqx9kZgPM, (consultado el 21 de diciembre 2024) 127 JYP Entertainment, TWICE "Merry & Happy" M/V, 21 de diciembre de 2017, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=zi_6oaQyckM, (consultado el 21 de diciembre 2024) JYP Entertainment, TWICE "TT" M/V, 23 de octubre de 2016, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=ePpPVE-GGJw, (consultado el 21 de diciembre 2024) JYP Entertainment, TWICE "The Best Thing I Ever Did(올해 제일 잘한 일)" M/V, 12 de diciembre de 2018, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=CfUGjK6gGgs, (consultado el 21 de diciembre 2024) 128 JYP Entertainment, TWICE "The Feels" M/V, 30 de septiembre de 2021, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=f5_wn8mexmM, (consultado el 21 de diciembre 2024) 52 Todo lo anterior nos lleva a contemplar un panorama complejo de adaptación y diálogo con las nociones de occidentalidad y las referencias internacionales, en muchos casos estadounidenses. Se trata de un conjunto heterogéneo de motivos que se asocian a la modernidad de forma tanto abstracta como específica, y que permiten identificar al k-pop y al hallyu como portadores de imágenes de una Corea moderna y globalizada. Entre estos amplios repertorios de referentes visuales también podemos observar el video de “What is Love?” y todas las citas a la cultura pop, tema que retomaré con mayor profundidad en el siguiente capítulo. En conclusión, los videos musicales de k-pop funcionan como diplomacia cultural, dispositivo mediático y producto de entretenimiento. La creación y difusión de videos musicales en la industria cultural coreana guarda ciertas similitudes con otras esferas de creación audiovisual, sobre todo a partir de la adaptación de mecanismos de la industria del pop estadounidense y de los cánones de representación occidentales. Sin embargo, tiene características particulares que la distinguen y le dan una identidad propia como industria productora de contenido. Se trata de una producción minuciosamente estructurada, que se concibe como una fase de la Ola Coreana, la cual a su vez se entiende como estrategia de diplomacia cultural a través de los productos audiovisuales. Este contenido se ha estructurado a partir de generaciones dirigidas a públicos concretos y delimitados, y a partir de eras de cada grupo de k-pop. La sistematización de estrategias de mercantilización y producción de esta industria le han permitido tener éxito en el imaginario internacional, a partir de principios que necesariamente implican una comunicación intercultural. Si consideramos que este fenómeno es un entrecruce de intereses políticos, culturales y económicos, podemos ampliar la noción de comunicación para abarcar tanto a los personajes que toman parte de ella, como los medios y soportes de los que se sirven para llegar a un público masivo. Al analizar el k-pop como producto cultural, podemos considerar a grandes rasgos a la industria (y particularmente a las agencias de entretenimiento) como emisora de contenido, y a lxs consumidores como el público receptor. Los videos musicales, por su parte, son sólo uno de los formatos que funcionan como medio dentro de las producciones audiovisuales del k-pop, las cuales se difunden por medio de Internet y redes sociales. Son productos digitales que no tienen soporte físico, sino que subvierten la materialidad de las imágenes y requieren una experiencia sensorial particular. 53 Asimismo, es necesario reflexionar sobre la dimensión comunicativa y lingüística de los videos musicales para poder comprender su contenido y analizar su impacto en lxs espectadores. Es esencial pensar en la lengua como una mezcla de coreano e inglés, y considerar los entrecruces de los lenguajes visual, auditivo, y escrito. Esta configuración intertextual permite la configuración simbólica de los videos musicales y los dota de un sentido narrativo. Finalmente, es preciso considerar el lugar de enunciación de estas producciones desde una industria cultural, la cual pertenece a un contexto donde las industrias y las dinámicas culturales se sirven de los discursos acerca de una visualidad global. El fenómeno de la globalización y la noción de modernidad que se intenta proyectar desde la industria cultural coreana son indispensables para enmarcar la producción de los videos musicales de k-pop, y el diálogo que establecen con el consumo cultural internacional. Para ello, buscan apelar a la hegemonía visual occidental, por medio la creación y referencia a motivos y estereotipos de Occidente que permean los imaginarios a nivel global. El siguiente capítulo explora estas referencias, y la manera en la que los videos musicales de TWICE las representan, reapropian y subvierten. 54 Capítulo 2. “TT” & “Do Not Touch”. Reinterpretaciones del imaginario visual occidental en los videos musicales de TWICE El video de “TT” tiene lugar en la noche de Halloween, y comienza con un niño y una niña que se acercan a una casa y tocan la aldaba de la puerta para pedir calaverita (Figura 2.01).129 La puerta se abre y entran sorprendidos al interior de la mansión, donde se encuentran a las chicas de TWICE. Primero podemos observar una secuencia coreográfica donde pasan rápidamente cada una de las chicas, y después Nayeon canta el primer verso en el vestíbulo del lugar mientras siguen bailando (Figura 2.02). Posteriormente, los niños van explorando la casa y sus recintos, y durante las estrofas de la canción se van encontrando a cada una de las chicas con un disfraz distinto: una pirata dentro de un cuadro, un vampiro o espectro en el pasillo, una superheroína parecida a “Hit- Girl” de la película Kick-Ass en el techo afuera de la ventana, Campanita en el pasillo, la Reina de las Nieves sentada a la mesa del comedor y en una escalera congelada, Pinocho en el taller de juguetes de madera en el ático, una sirena (muy parecida a Ariel de La Sirenita), un conejito al pie de la escalera, y un diablo en un cuarto con espejos (Figuras 2.03-2.11). Durante las repeticiones del coro, se van alternando dos escenarios mientras las chicas realizan su coreografía grupal. El primero es el que aparece al inicio del video en el recibidor, en el cual las chicas portan vestuarios de color blanco, rosa claro y distintos tonos de azul (Figura 2.02). Los atuendos constan de distintas piezas, que incluyen faldas cortas que dejan las piernas de todas las chicas al descubierto, calcetas y zapatos. Aunque las prendas son distintas, el color azul y blanco se mantiene junto con la descripción general del vestuario en el segundo escenario, el cual se encuentra dentro de una calabaza. Este segundo espacio, con fondo verde en contraste directo con los tonos rojizos de la calabaza, dentro de una serie de círculos concéntricos negros y amarillos, a su vez contrasta con la paleta cromática cálida y suave del anterior (Figura 2.12). A lo largo del video hay otras referencias a Halloween, como los propios disfraces de los niños y la acción de pedir dulces, las referencias a la “mansión embrujada” y las decoraciones en su interior 129 La canción se titula “TT” como referencia a la abstracción del emoji de una carita llorando, lo cual también remite al lenguaje del Internet y a la manera en la que se configuran los símbolos en el proceso de comunicación. JYP Entertainment, TWICE "TT" M/V, 23 de octubre de 2016, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=ePpPVE- GGJw, (consultado el 21 de diciembre 2024) 55 (Figuras 2.01, 2.02). Al finalizar el video, alguien toca la puerta, los niños se sorprenden y aparece un letrero que dice “To be continued…” (Figura 1.25).130 En el conjunto representado a través de los disfraces de TWICE destaca no sólo la referencia a Halloween como una festividad importada y asimilada culturalmente desde la esfera anglosajona, sino también la predominancia de personajes de la cultura pop y del cine hollywoodense. Es particular el caso de los personajes de Disney, que son un filtro de las referencias literarias y cinematográficas. En el video es también interesante considerar el uso de metaimágenes que juegan con la doble mirada del espectador y de los niños a partir de elementos como los cuadros enmarcados, la imagen a través de la ventana, o el uso de espejos. Si bien el video de “TT” recurre al imaginario de la cultura pop y a otros conjuntos de imágenes, mientras han ido cambiando las eras de TWICE se ha recurrido a conceptos y referencias visuales distintas, como las obras de arte. Un ejemplo es el video musical de “Do Not Touch” de MiSaMo, lanzado en 2023.131 MiSaMo es la subunidad nombrada con la primera sílaba de los nombres de sus integrantes, las tres chicas de nacionalidad japonesa de TWICE: Mina, Sana y Momo.132 Hasta ahora han lanzado dos álbumes totalmente en japonés y cinco sencillos con su propio video musical, entre los cuales se encuentra “Do Not Touch”. Este video comienza con las tres chicas posando como esculturas encima de tres mesas o prismas triangulares. Sólo se observa su silueta a contraluz y bajo reflectores, mientras que las bailarinas que las acompañan están debajo a nivel del suelo (Figura 2.13). El escenario es un espacio amplio, parecido a un salón de baile, con dos grandes ventanas con coloridos vitrales que enmarcan la escena y contrastan con la sobria y elegante paleta cromática. Después de las notas iniciales de la instrumentación, se encienden las luces, se descubre el velo que cubre a las chicas, se hace zoom en ellas hasta llegar a un plano medio, y comienzan a cantar. A lo largo del video, las tres chicas, enmarcadas por la coreografía de las otras bailarinas a quienes no se les ve el rostro, van posando de manera individual o conjunta, realizando sus poses y coreografía, e insertándose en escenarios inspirados en distintas obras canónicas de la pintura occidental. 130 Esto sigue la lógica conceptual de los videos musicales del álbum, y continúa la historia en el video de “Knock Knock”, también ligado auditivamente con los últimos sonidos del video. 131 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio de 2023, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=woKq2sD8xho, (consultado el 21 de diciembre 2024) 132 Las “subunidades” son subdivisiones de los grupos de k-pop que cuentan con sólo algunos de sus miembros, y que usualmente tienen en común la nacionalidad, el idioma, la edad o algún otro factor que les distingue de lxs demás, y además promueve el consumo y la planeación estratégica y económica de las producciones de esta industria. 56 Algunas de ellas, referenciadas tanto a través de la escenografía como de la pose de las chicas, son El Nacimiento de Venus y La Primavera de Sandro Botticelli (1445-1510), y El columpio de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) (Figuras 2.20-2.25). Asimismo, a través del vestuario y el fondo en las escenas dorada y azul que se van alternando, hay referencias a Gustav Klimt (1862-1918), sobre todo en las pinturas El árbol de la vida, por los espirales que iluminan el piso, y el Retrato de Emilie Flöge, también conocido como “Dama de azul” (Figuras 2.26-2.29). Al final del video musical, la última pose de las chicas se congela y se enmarca en un cuadro en la pared, con la leyenda “Do Not Touch” y una cadena que impide que se acerquen quienes observan la imagen (Figura 2.33). Desde el principio, la letra de la canción narra cómo las chicas son masterpieces u “obras maestras”, que como tales no pueden tocarse, sólo verse y admirarse. Esto termina por cristalizarse en el coro: “Yes, you can watch me, but you can’t touch me”. La letra está escrita como alegoría al consentimiento sexual, y compara a MiSaMo con obras de arte a través de distintos recursos. Sin embargo, más allá de la representación de la sexualidad en los videos musicales de k-pop, tema que abordaré en la tercera parte de la tesis, en este capítulo me interesa analizar la referencia al canon artístico de la pintura occidental, así como la comparación que se hace de las idols con las obras. La idea de las chicas como algo “precioso” se refuerza a través de la letra, del lenguaje corporal, de la escenografía, la iluminación, y del vestuario incluyendo la joyería y la inspiración en la pintura. La cultura visual del k-pop se sirve de ciertos modelos de referencia de la visualidad occidental para construir un sistema de referentes que pueda apelar directamente a un público globalizado, o indirectamente a través de obras citadas o parodiadas que resultan en imágenes nuevas. La globalización, como discurso que impone los cánones occidentales de representación e interpretación, es una de las condiciones de posibilidad para la producción y consumo de bienes culturales a través de diversas plataformas digitales. En este sentido, la industria cultural coreana es uno de los fenómenos que ha aprovechado tanto la difusión masiva de los medios audiovisuales a través del Internet, como los íconos de la cultura visual occidental y los referentes a un estereotipo de esta visualidad, constituido por medio de selecciones y reinterpretaciones. Dentro de los conceptos retomados para los álbumes y los motivos que reaparecen en los videos musicales y en la estética del cuerpo de las idols, los lugares comunes para la mirada usualmente remiten a la historia del arte eurocéntrica y a la cultura pop. 57 En este capítulo me dispongo a analizar las apropiaciones y reinterpretaciones que se hace de estos imaginarios desde la industria del k-pop en los videos de TWICE, particularmente “TT” y “Do Not Touch”. Por un lado, me dispongo a observar las referencias a la cultura pop en el video de “TT”, conjunto dentro del cual destacan las representaciones comunes de motivos de fuentes literarias, la estética del cine hollywoodense, y los personajes creados o reinterpretados por la compañía Walt Disney. Por otro, me interesa describir las referencias a obras de arte que se hacen en el video musical de “Do Not Touch”, para reflexionar acerca de las relaciones entre la industria del k-pop y el concepto de arte, así como la sacralización de la figura de las idols. El marco teórico, desplegado sobre todo en el primer apartado, establece relaciones entre imágenes principalmente con base en las propuestas de W.J.T. Mitchell y Hans Belting, quienes exploraron la iconología y la cultura visual, entre otras reflexiones como la cultura de masas y la estética de los medios. 2.1 Iconografía y cultura visual en los videos musicales de k-pop Para establecer una metodología y un marco conceptual para describir y analizar las imágenes, me parece pertinente discutir el análisis iconográfico. Lo anterior también me remite a la distinción entre iconología e iconografía de Mitchell, donde la primera se refiere a la interpretación del horizonte simbólico total de una imagen, mientras que la segunda es más bien una catalogación de los motivos particulares que la conforman.133 No obstante, para mí la catalogación no solamente es un listado, sino que también guarda una relación importante con la interpretación de la imagen, ya que pasa por un proceso de percepción e interpretación en la mente de quien realiza un ejercicio de écfrasis. Además, el horizonte simbólico y el contexto cultural de producción de cada imagen son perceptibles a partir de la relación que existe entre ellas. Es decir, que las imágenes per se están relacionadas con otras imágenes que pueden ser mentales, verbales o literarias. Cada video y cada motivo tiene relación con producciones audiovisuales anteriores, con fotografías u obras de arte, o incluso con imaginaciones de ideas, narraciones y objetos. Es pertinente considerar la posibilidad de identificar una iconografía propia al corpus de imágenes en el k-pop, ya que aprovecha la familiaridad de lxs espectadores con imágenes particulares, y refiere a los temas y los conceptos específicos que se tratan a través de imágenes, historias y alegorías construidas a partir de motivos constituidos por objetos y acciones.134 En otras 133 Mitchell, op. Cit, p. 22. 134 Panofsky, op. Cit., p. 22. 58 palabras, la iconografía permite analizar las relaciones entre los referentes literarios y su representación pictórica, lo cual a su vez permite observar los distintos estilos y maneras de representar determinados conceptos. Los niveles de significación iconográfica también pueden ser aplicados para productos del entretenimiento que retoman elementos visuales y les dan un sentido diferente dentro de la cultura de masas. En este sentido, las chicas de TWICE vestidas de determinada manera, los escenarios en el plano del fondo, los objetos de la escenografía, e incluso los efectos digitales, son elementos que configuran una visualidad determinada y que nos ayudan a aproximarnos a las imágenes. Muchas veces estos elementos en los videos de k-pop saltan a la mirada del espectador occidental, cuando parecen ser absurdos, más coloridos o estrafalarios de lo familiar, pues están aislados en un contexto del cual no somos inmediatamente partícipes. Además, más allá de la enumeración de motivos, detrás de la iconografía en una imagen hay un nivel más profundo de interpretación en el que los valores simbólicos son el elemento relevante, como síntoma cultural que se esconde detrás de los referentes literarios y la relación entre las imágenes y los textos. 135 Aunque un análisis iconográfico permite entrever estos síntomas, la interpretación es un nivel más profundo, del cual hablaré sobre todo en el siguiente capítulo, no obstante ineludible al considerar el horizonte simbólico bajo el cual se realizan estos productos. Es por ello que en la interpretación iconográfica, los valores simbólicos son el punto de llegada, o las tendencias de la mente humana que bajo condiciones históricas diferentes se manifiestan a través de temas y conceptos específicos.136 Las imágenes en los videos musicales de k-pop son una manifestación cultural de las circunstancias en las que fueron producidas, y permiten vislumbrar muchas de sus particularidades al examinar la relación que guarda la representación con su contexto. Sin embargo, el modelo tradicional del análisis iconográfico en la historia del arte tiene varias limitaciones, pues no considera las imágenes producidas en masa ni la interpretación de quien observa la imagen. Además, no va más allá de los límites de la cultura de origen de la imagen al encerrar al objeto en su lugar de producción, y se cierra ante las posibilidades de intercambio intercultural. No obstante, la dimensión simbólica trasciende la historia del arte y la técnica si pensamos en la relación de los valores simbólicos con el consumo cultural. Es imprescindible 135 Ibid., p. 24. 136 Ídem. 59 considerar las relaciones entre imágenes en esta dimensión, puesto que una imagen siempre remite a otras. Por ello, aunque los videos de k-pop no están confinados a un estudio desde la obra de arte, como objeto cultural están inscritos en un entramado de relaciones simbólicas con otras imágenes, las cuales además son inherentemente interculturales por la naturaleza del fenómeno. La compleja relación entre imágenes, medios y textos a su vez nos lleva a la configuración de una cultura visual. A partir de los medios de comunicación y el consumo cultural contemporáneo, así como podemos hablar de una cultura visual holandesa en el siglo XVII o una cultura visual alemana renacentista, podemos considerar cómo la industria cultural coreana y la recepción de sus productos constituyen una cultura visual del k-pop. La gran cantidad de contenido que se produce en esta esfera implica estructuras, conceptos y maneras de consumir y de ver que establecen una relación particular entre las imágenes y sus espectadores. La cultura visual del k- pop conlleva las propuestas y contenido de la industria asimilado y reinterpretado por sus fans y consumidores, e implica categorías de análisis particulares a sus imágenes. Definir la cultura visual es un ejercicio complejo, que se deriva de la relación que existe entre las imágenes y un contexto determinado. Nicholas Mirzoeff, al intentar responder a la pregunta “¿Qué es la cultura visual?”, propone de manera inherente a su estudio la noción de la vida cotidiana.137 Las imágenes forman parte indispensable de la cultura, en tanto que establecen relaciones entre los seres humanos y el mundo que les rodea.138 La cultura visual permite expandir el análisis del contexto más allá de la indagación sobre la vida del artista y su obra, hacia las estructuras sociales que permiten la creación, difusión y recepción de las imágenes, a las funciones que cumplían las imágenes en la sociedad, a las identidades que se definían a partir de ellas y a las apropiaciones individuales de la técnica. El análisis de la relación entre las imágenes y su horizonte va más allá de la historia de la obra y permite tratar la cultura visual como una ventana a la realidad histórica.139 Si a todo lo anterior aunamos la proliferación de las imágenes en la contemporaneidad y la inmediatez en la que se crean y se consumen, éstas se convierten tal vez en la manera más directa de conocer las interpretaciones humanas de la realidad en un momento y lugar específicos. En la 137 Nicholas Mirzoeff, Una introducción a la cultura visual, Barcelona, Paidós, 1999, p. 27. 138 Esto es lo que hacía Baxandall, por ejemplo, al rastrear el contexto más allá de la creación de las esculturas de tilo en Alemania durante el Renacimiento. Michael Baxandall, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, New Haven, Yale University, 1985. 139 Svetlana Alpers, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII, Madrid, Hermann Blume, 1987, p. 28. 60 simbolización propia de la creación y consumo de los videos de k-pop influyen tanto su horizonte de elaboración, como el intercambio intercultural entre medio y receptores. Por ello, dependiendo del enfoque de estudio de estas producciones, éstas nos permitirán identificar particularidades de su industria de origen, de Corea del Sur, de los patrones de consumo, de la difusión del entretenimiento por vías digitales, o de la convivencia de imaginarios sonoros y visuales, entre muchos otros aspectos. La cultura visual es un campo que, como describe Mitchell, incorpora el interés en la técnica y la cultura material que surge de las innovaciones tecnológicas, así como la antropología visual y el análisis de la cultura de masas.140 Los medios de comunicación, entre otros factores, obligan al estudio del contexto histórico a expandirse desde la historia del arte y considerar otro tipo de imágenes y su relación con sus condiciones de enunciación y difusión. Esto es a lo que el autor se refiere como la construcción mutua del campo visual y del campo social.141 La recepción de la información por parte del público, a su vez determinado por su contexto y atravesado por su entorno cultural, produce significados propios a su red de intercambio mediático. Asimismo, la multiculturalidad que caracteriza el medio de difusión del k-pop lleva a múltiples y diversas apropiaciones de su cultura visual. Por lo anterior también resulta relevante relacionar la cultura visual con el campo de la estética de los medios, la cual analiza las formaciones sociales relacionadas con la especificidad del medio, lo intermedial y las innovaciones mediáticas.142 La forma de ver videos musicales que tienen lxs consumidores de k-pop es distinta a ver videos musicales en general, pues existe una socialización específica en los fandoms que incide en los patrones de consumo, en la focalización del espectador en algunos motivos o conceptos, y la interpretación de las imágenes. La digitalidad, la intervención en las redes y plataformas virtuales, y los diversos soportes de contenido audiovisual del k-pop configuran una visualidad polifacética en donde la industria va dirigiendo la mirada sobre el contenido audiovisual y las imágenes que se desprenden de él. Por otra parte, la cultura de masas es un concepto que resulta esencial en todas las consideraciones teóricas de este capítulo, para comprender la cultura pop, la hegemonía y la producción industrial del contenido visual. Aunque existen muchas reflexiones al respecto, me 140 Mitchell, op. Cit., p. 20. 141 Ibídem, p. 21. 142 Ibid., p. 14. 61 parece pertinente rescatar lo planteado por Hans Belting en La historia del arte después de la modernidad, ya que reconoce el momento histórico de la posguerra en el cual se dio el rompimiento entre el arte y la producción masiva de productos culturales, principalmente en los Estados Unidos. 143 De esta forma, la cultura de masas conjuga la reproductibilidad con los borramientos entre lo “culto” y lo “popular”, y la resistencia a la “alta cultura”.144 En el contexto contemporáneo, mucho más orientado hacia la industria del entretenimiento y el consumo inmediato de imágenes y diversos estímulos, es necesario ubicar la producción del k-pop dentro de la cultura de masas para contemplar tanto la mezcla de pretensiones de artisticidad con popularidad, como la búsqueda de obtener el mayor alcance a nivel internacional. En este capítulo me voy a concentrar en la iconografía para definir en medida de lo posible la relación que establecen las imágenes en el k-pop, a manera de reinterpretación y evocación, con un imaginario occidental que se presenta como una hegemonía. La visión globalizada y occidental del mundo afecta la manera en la que consumimos las imágenes e intenta imponer sus modos de consumo sobre la producción internacional de contenido audiovisual, incluyendo al k-pop. Un factor interesante en esta industria es que se aprovecha la hegemonía de la visualidad occidental a partir de ejercicios de reinterpretación, además de crear y apelar a los estereotipos de Occidente anteriormente mencionados. De esta forma se subvierte el esquema de la dominación y se devuelve la mirada sobre los temas y los motivos occidentales, promoviendo el consumo a escala global. 2.2 “TT”. Reinterpretaciones de la cultura pop La subversión y reapropiación de los géneros musicales y visuales en la industria cultural coreana se hace desde un horizonte de enunciación particular, el cual busca integrarse dentro de una historia lineal hegemónica. La construcción “globalizada” y globalizante de la visualidad en los medios audiovisuales promueve los valores de la cultura occidental y los utiliza como lugar común de representación. Esto no sólo se ubica dentro de las generalidades y la homogeneización cosmopolita, sino que se vale de referentes concretos. La cultura pop, producida por y para las masas, es la fuente principal de referencias visuales, en su mayoría en el marco de la producción 143 Belting también se refiere al surgimiento del término desde ensayos como el de Clement Greenberg en 1939, en el cual identificaba lo kitsch como oposición a las vanguardias. Belting, op. Cit., p. 107. 144 Ibídem, p. 111. 62 hollywoodense. Asimismo, funge como un lugar común que genera una sensación de familiaridad y de satisfacción al ser reconocido por el espectador. No obstante, es importante no perder de vista que el proceso de creación de contenido audiovisual tiene dos sentidos. Por un lado, supone la imposición de la hegemonía de los contenidos culturales de Occidente; y por otro, las formas de apropiación desde la cultura coreana. Es decir, no se trata sólo de influencia de los primeros, sino que es necesario considerar las reinterpretaciones y reelaboraciones de productos a partir de estas imágenes y contenidos. En este sentido, el rescate de referentes a la cultura pop occidental en los videos de k-pop participa en la construcción de un estereotipo de la otredad desde una latitud y un contexto cultural e industrial concreto. Los videos de TWICE me parecen distintivos entre el gran conjunto de videos musicales en la industria del k-pop porque de manera frecuente utilizan referencias a la cultura pop para constituir sus conceptos de forma visual. La cultura pop es el primer filtro por el que pasan todos los referentes literarios e incluso artísticos para poder plasmarse en los videos musicales de k-pop, en primer lugar porque son el modelo por excelencia de lo popular y atrayente para el público internacional, y en segundo porque esta industria busca inscribirse dentro de esta esfera y generar diálogos con otras producciones. Es decir, que los videos musicales además de referirse a la cultura pop buscan formar parte de ella. El término cultura pop puede tener varias definiciones, como plantea John Storey. Puede entenderse como algo con amplia aceptación, como lo folclórico o representativo de un pueblo, o en contraparte con la “alta cultura”, entendiendo a esta última como el resultado de un acto de creación individual, en contraste con la cultura comercial producida en masa y para las masas.145 Asimismo, la cultura pop tiene una relación intrínseca con la cultura de masas, en tanto que es un momento del entretenimiento y las producciones culturales que responde a la diversificación de los medios y a las producciones realizadas desde el capitalismo y la contemporaneidad. Además de la posibilidad de homologar la cultura pop con la cultura de masas, Storey plantea que este término se puede comprender a partir del concepto de hegemonía de Gramsci. En este sentido, más allá de contemplar la cultura pop como una tendencia que busca imponerse desde la esfera dominante, su lugar social se ubica en la lucha entre la resistencia de grupos subordinados 145 John Storey, Cultural Theory and Popular Culture. An introduction, Londres, Pearson, 1993, p. 6. 63 y las fuerzas de incorporación de los grupos poderosos.146 No sólo se trata de la imposición de una cultura de masas que coincide con los intereses ideológicos dominantes, sino que es un terreno en donde se dan negociaciones e intercambios que revelan borramientos y procesos de subversión de los mismos. La recuperación y representación de elementos de la cultura pop en los videos musicales de k-pop conlleva una intencionalidad, y un proceso de reinterpretación y apropiación donde la industria es un agente cultural activo en el intercambio de imágenes. En muchas ocasiones las referencias en los videos de k-pop a temas occidentales como el estilo de vida no sólo son plasmadas de forma general, sino que se hacen a través de referentes concretos de películas, series televisivas, personajes históricos, literatura, y otros elementos más como la moda y las costumbres. El cúmulo de imágenes constituido por estos motivos corresponde a contenidos culturales que se han hecho en los últimos 60 años, lo cual configura una visión muy particular sobre lo popular y lo “culto”. La “cultura pop” es un término crucial porque entrelaza estos dos términos que se han presentado de manera opuesta, desde una dicotomía que implica tanto las clases sociales como la hegemonía académica, y realiza borramientos de la división entre ambas categorías. Por ejemplo, cuando pensamos en el cine “de culto” nos referimos a aquello que quizá no fue recibido con gran éxito comercial en su momento, pero que por su iconicidad actual es parte esencial del conjunto al que nos referimos como cultura pop.147 Lo popular, por su parte, se concibe en este sentido como algo que no es efímero al ser consumido desde una industria que está en constante movimiento, sino aquello que logra mantenerse como un referente cultural a lo largo de un periodo más extenso de tiempo. Por esto, la cultura pop es un repositorio esencial para la creación de videos musicales de k-pop, puesto que está configurada por imágenes icónicas y de gran impacto en el imaginario global. De esta manera, lo “icónico” también se manifiesta como un criterio importante para considerar cuáles imágenes vale la pena reinterpretar y cuáles no. Por ello, resulta necesario ofrecer una definición contextualizada acerca de qué es un ícono, sobre todo en el terreno de las imágenes y los productos culturales. Un ícono cultural, bajo la definición de Mike Parker, es una imagen distinta, durable y reconocible, que reside en la memoria colectiva de un grupo susceptible a la 146 Ibídem, p. 10. 147 Sin embargo, el cine de culto no es tan fácil de definir, y remite a varios ámbitos como lo ritual, el consumo de masas y los movimientos contraculturales. Ernest Mathijs y Jamie Sexton, Cult cinema: An introduction, Malden, Wiley-Blackwell, 2011, p. 1. 64 narrativa que revelan.148 La resonancia que tengan estas imágenes en la mente del espectador es un criterio, si bien abstracto, clave para ser reinterpretado desde el k-pop. A la industria no le interesaría tomar referentes oscuros y parte de un nicho pequeño de consumidores, más que para apelar a las distintas aristas del fenómeno de la cultura de masas y de interrelacionalidad de las imágenes. Las referencias a la cultura pop de TWICE la mayoría de las ocasiones están relacionadas con películas y series de televisión, que tratan específicamente a través de sus personajes y escenas, como en el caso de “What is Love?” o “TT”. Sin embargo, también son un filtro para la representación de temas recurrentes como los aliens (concepto de “Signal”), lo esotérico (en el video de “YES or YES”), y lo bíblico (en “MORE & MORE”). Asimismo, los vestuarios, narrativas y escenarios de cada video musical se construyen a través de los objetos y acciones que configuran este imaginario. Referentes literarios Anteriormente mencioné que la cultura pop es una especie de filtro para los referentes visuales y textuales que se hacen de la cultura occidental. Esto, desde mi perspectiva, incluye necesariamente a la literatura, ya que hay muchos personajes y elementos que en los videos musicales de TWICE no se citan sólo por su carácter conceptual, sino por su carácter visual. Por ejemplo, en las referencias que se hacen a la Biblia en el video de “MORE & MORE”, es más importante el uso del color rojo, la serpiente, el fruto prohibido y otros elementos visuales que el concepto como tal del pecado y la tentación, o que cualquier interpretación de los temas en el pasaje del Génesis.149 Es así como nuevamente nos encontramos ante el vaciamiento de sentido de muchos motivos, desprovistos de su significación original como parte de una reinterpretación fragmentada y arbitraria. En el video de “TT” ocurre lo mismo con los personajes. Es más importante la consolidación de los vampiros, piratas o del diablo como figuras icónicas dentro de la cultura pop que la connotación que tienen dentro de su contexto histórico y literario (Figuras 2.03, 2.04, 2.11). Además, son referentes visuales de la caracterización tanto femenina como cinematográfica dentro 148 Mike Parker, Cultural Icons: A Case Study Analysis of their Formation and Reception, tesis para obtener el doctorado en Filosofía, Preston, University of Central Lancashire, 2012, p. 12. 149 JYP Entertainment, TWICE "MORE & MORE" M/V, 1 de junio de 2020, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=mH0_XpSHkZo, (consultado el 21 de diciembre 2024) 65 de la industria del entretenimiento. Los arquetipos que en este momento están en boga y se asocian a una feminidad fuerte o atractiva son preponderantes desde la lógica industrial ante la significación genuina de cada imagen. Además, si la visión occidental funciona como un filtro para entender otros motivos y referentes culturales, el uso mismo de la historia cumple la función de servir como repositorio de imágenes y lugares comunes de representación. Aunado a la representación literaria están la mitología y otros imaginarios, que se convierten en un conjunto de referentes visuales y culturales particulares que sirven al mismo propósito: familiarizar al espectador a través de referentes icónicos y caracterizar algunos elementos de los videos musicales.150 Un ejemplo es la tradición judeocristiana que llega a nuestro imaginario mediada por la cristianización de Europa y la constante referencia a figuras bíblicas, o el tarot que tiene orígenes exógenos para la cultura occidental pero que como representación de lo “gitano” y lo “esotérico” se ha convertido en un motivo recurrente. El video “YES or YES” de TWICE, tiene como conceptos principales la adivinación y el azar, donde cada una de las chicas es una carta del tarot. A lo largo del video las integrantes del grupo se presentan como una especie de caravana gitana en la que cada una tiene distintos puestos de feria con varios motivos como monedas, cuchillos y pistolas, que corresponden a juegos de azar (aunque siguiendo la letra de la canción ya todo está predicho).151 El elemento central es una bola de cristal, que al predecir la fortuna es una cosificación de la magia, así como una mistificación de la otredad oculta. Sin embargo, la tradición gitana y el tarot que son rescatados en el video de “YES or YES”, a pesar de convertirse referentes de lo esotérico, no son apoyados desde un punto de vista específico, sino que resultan un concepto arbitrario más. En otras palabras, no significa que las chicas de TWICE crean en el tarot o en otras creencias esotéricas, filtradas por la mirada orientalista de Occidente, sino que la consolidación de estos motivos como evocaciones de lo misterioso e intrigante es un recurso para el concepto visual de un video musical específico. Algunos otros referentes que en principio son literarios, pero que se citan a partir de su representación visual, pueden ser 1984, que inspira momentos de “Talk That Talk”, o Frankenstein 150 Si bien los videos de TWICE no utilizan tanto la referencia a la mitología, hay otros videos de k-pop que sí lo hacen de forma más directa, por ejemplo al referirse a lugares como la Atlántida o a la mitología griega (como en los videos “Medusa” y “Atlantis” de SHINee, SM Entertainment 2013 y 2021). 151 JYP Entertainment, TWICE "YES or YES" M/V, 5 de noviembre de 2018, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=mAKsZ26SabQ, (consultado el 21 de diciembre 2024) 66 en el video de “Scientist”. 152 Es oportuno notar que, a su vez, estas referencias permiten aproximarse a una visualidad “moderna”, tanto en relación con el uso de la tecnología como con las referencias a una cultura pop globalizada. Referencias cinematográficas Otra de las características distintivas de la videografía de TWICE es la abundancia de referencias cinematográficas. Aunque hay otros grupos que también reinterpretan estas imágenes, TWICE lo hace en diferentes videos como pueden ser “CHEER UP”, “What is Love?” o “TT”, de los cuales cabe mencionar que no sólo se cita una sola película como concepto de todo el video, a diferencia de otras producciones dentro del k-pop, sino que es importante la referencia al cine como un conjunto de imágenes, y cada una de las chicas representa un personaje o una película distinta. De esta manera hay una doble referencia al cine: primero en tanto a las obras en sí mismas, de forma individual y a través de motivos concretos plasmados en la imagen, y en segundo lugar en la representación del medio cinematográfico como dispositivo indispensable en la construcción de referentes e imaginarios. Las referencias cinematográficas en los videos musicales de k-pop frecuentemente son a personajes que representan carácter y fortaleza como Sherlock Holmes, James Bond o la Mujer Maravilla, o personajes de cuentos de hadas como la Caperucita Roja o algunas princesas.153 También destacan las referencias a películas de género musical como Moulin Rouge, The Rocky Horror Picture Show, Singin’ in the Rain, o Saturday Night Fever, lo cual permite hacer una doble reinterpretación desde lo visual y desde la coreografía o la propia musicalidad.154 De igual manera, se suelen citar otros géneros cinematográficos, como la fantasía y ciencia ficción en sagas y series reconocidas como Star Wars, Harry Potter, Doctor Who o Stranger Things, películas icónicas de acción en la cultura pop como La Naranja Mecánica, Saw, Pulp Fiction, Kill Bill o El Resplandor, 152 JYP Entertainment, TWICE “SCIENTIST” M/V, 11 de noviembre de 2021, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=vPwaXytZcgI, (consultado el 21 de diciembre 2024) 153 Algunos ejemplos son: “Sherlock” de SHINee, SM Entertainment 2013; “Hoot” de Girls’ Generation, SM Entertainment 2011 y “Spy” de Super Junior, SM Entertainment 2012; “Tell me” de Girls’ Generation, SM Entertainment 2008; “Closer” de OH MY GIRL, WM Entertainment 2015; “My House” de 2PM, JYP Entertainment 2015. 154 Por ejemplo: “Give it to me” de Sistar, Starship Entertainment 2015; “Married to the music” de SHINee, SM Entertainment 2015; “Paparazzi” de Girls’ Generation, SM Entertainment 2012; “Roly Poly” de T-ARA, MBK Entertainment 2011. 67 o historias románticas como Clueless y todas las mencionadas en el video de “What is Love?”, entre otros.155 TWICE ha hecho un uso particular de las referencias cinematográficas en relación con todas las categorías anteriormente mencionadas. Por ejemplo, un personaje que implica fortaleza es la superheroína en el disfraz de Sana en “TT”, que aparece caracterizada de manera similar al personaje Hit-Girl de Kick-Ass (Matthew Vaughn, 2010, Estados Unidos), mientras que algunos otros disfraces, como la Reina de las nieves, la Sirenita o Pinocho son personajes de cuentos (Figuras 2.05-2.09).156 En videos como “CHEER UP” o “What is Love?”, que hacen referencia a listados mucho más extensos de películas, aparecen tanto películas románticas y musicales como películas de acción y de ciencia ficción, lo cual puede parecer ecléctico pero termina por apelar a la consolidación de un conjunto general de referentes “icónicos” del cine. Hollywood es el lugar paradigmático de la creación cinematográfica estadounidense y de las referencias fílmicas occidentales, además de que es uno de los modelos principales de producción audiovisual que anteceden al fenómeno del k-pop. No es coincidencia que el star system que se ha adaptado para el entrenamiento de las idols haga referencia directa al cine clásico hollywoodense. Además, es necesario voltear la mirada a este sitio para comprender la formación de fandoms y de mecanismos de consumo audiovisual que han evolucionado hasta las formas que tienen hoy en día. En los videos musicales de TWICE el cine estadounidense es el conjunto principal de referencias fílmicas. Aunque también hay referencias a películas realizadas en otros países, los escenarios, personajes, encuadres y motivos que aparecen en estos videos remiten principalmente al cine comercial hollywoodense. En los videos musicales anteriormente mencionados puede verse 155 Videos específicos con estas referencias son: “Follow Me” de 2NE1, YG Entertainment 2010 y “LIGHTSABER” de EXO, SM Entertainment 2015; “Mr. Potter” de DIA, MBK Entertainment 2016, “Get Out” de AOA, FNC Entertainment 2014 y “9 and Three Quarters (Run Away)” de TOMORROW X TOGETHER, BigHit Entertainment 2019; “Breathe” de ZE:A, Star Empire Entertainment 2015; “Fighter” de MONSTA X, Starship Entertainment 2016; “Movie” de BTOB, Cube Entertainment 2017; “Red Light” de f(x), SM Entertainment 2014; “Kill Bill” de Brown Eyed Girls, Nega Network 2013; “Chase Me” de Dreamcatcher, Happyface Entertainment 2017; “New” de Yves de LOONA, Blackberry Creative 2017. 156 Llama la atención el personaje de Hit-Girl porque Kick-Ass no es una película tan icónica como las demás mencionadas, ni un personaje tan reconocido. Sin embargo, sabemos que se trata de ella por la entrevista realizada a las integrantes de TWICE en el programa de Radio Choi Hwa-jung's Power Time de SBS Radio el 25 de octubre de 2016. De cualquier manera, forma parte del arquetipo de representación de una superheroína, aunque no queda claro si la referencia es directamente a la película o sólo es inspiración para el vestuario. Son Hyo-jeong, "절친들의 꿀잼 폭로전"…'최파타' 트와이스, 러블리 소녀들[종합]" en TV Report, 25 de octubre de 2016, consultado el 3 de febrero de 2025, https://m.entertain.naver.com/article/213/0000920081 68 la preponderancia de estas producciones frente a las referencias a otras latitudes, incluso contando las referencias a producciones de Asia Oriental. Esto muy posiblemente se debe a la generación de k-pop a la que pertenece TWICE, y a la designación de su público principal como internacional y occidental. Es apropiado ubicar la distinción entre el cine comercial y de autor, pues la iconicidad o la construcción de un imaginario en la cultura pop se sitúa en la tensión entre ambas categorías, y propone como íconos cinematográficos aquellas cintas que tienen tanto amplia aceptación (que puede ser una recepción inmediata de cada filme o suceder tiempo después) como apreciación por la crítica. Sin embargo, el uso que se hace de estas referencias no es desde la individualidad y la reapropiación artística de las propuestas de un autor, sino que se apela con mayor intensidad al reconocimiento comercial y masivo de las imágenes, y su caracterización como lugar común en la visualidad global. Por ello, aunque el atractivo artístico de las citas cinematográficas prevalece, es más adecuado considerarlas en la categoría de las referencias a la cultura pop. Por otro lado, dentro de las referencias que se hacen en los videos de k-pop a las producciones orientales, el anime tiene un lugar principal, sobre todo en lo que respecta a la cultura japonesa. Un ejemplo es Sailor Moon, que aparece citado en “CHEER UP” de TWICE.157 Es importante considerar el lugar que el anime tiene hoy en día como parte de la cultura pop, y en los referentes visuales a la animación a nivel global. Es importante mencionar que Japón ha tenido su propio proceso de expansión cultural internacional, a través del cual se ha integrado a los circuitos globalizados de las industrias culturales.158 Considerar este proceso pone en evidencia cómo la distinción entre “Oriente” / “Occidente” no es estática ni definitiva, pues los productos que se realizan desde los países asiáticos con aras de globalización incurren en la hibridación cultural. En este sentido, también destaca la identidad de MiSaMo como “subunidad japonesa” de TWICE, consideración que permite relacionar el impacto audiovisual de la industria japonesa con las referencias y el contexto de sus videos musicales. Mientras que la cultura visual de la industria del k-pop intenta hacer un guiño a su recepción en Japón a través de estas referencias, a partir de ellas también tiene la cualidad de apelar a un público internacional que está cada vez más familiarizado con este contenido. 157 JYP Entertainment, TWICE "CHEER UP" M/V, 24 de abril de 2016, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=c7rCyll5AeY, (consultado el 21 de diciembre 2024) 158 Tamotsu Aoki, “Aspects of Globalization in Contemporary Japan”, en Berger y Huntington, op. Cit., p. 68. 69 Personajes de Disney Dentro de las referencias al cine hollywoodense existe otro subconjunto que me parece característico y definitorio de la cultura pop, que son los personajes y películas de Walt Disney. Con la reinterpretación de cuentos clásicos europeos como los de los hermanos Grimm con “La Cenicienta”, “La Sirenita” o “La Reina de las Nieves” de Hans Christian Andersen, o el personaje italiano Pinocho creado por Carlo Collodi, entre otros más, Disney ofrece una interpretación visual particular de las historias y todos los motivos visuales asociados a ellas. Esto incluye la caracterización tanto de las personas como de los escenarios, el vestuario, los objetos y las escenas en sí mismas, lo cual es un filtro muy particular para los videos de k-pop. Los personajes de la literatura bajo el filtro de Disney son imágenes frecuentemente citadas en el k-pop.159 En “TT”, casi la mitad de las chicas de TWICE están disfrazadas de personajes que ya han sido reinterpretados por Disney: Campanita, la Sirenita, Pinocho, y la Reina de hielo. El personaje de Campanita sobresale, por ejemplo, porque es un personaje secundario en la obra original de Peter Pan de J.M. Barrie, y es a partir de las cintas animadas de Disney que ha tomado protagonismo, incluso en su propia saga de películas (Figura 2.06). Por otra parte, los vestuarios y los colores asociados a los personajes están mediados por estas imágenes, como ocurre con Ariel en La Sirenita de Disney. Si bien en el cuento original de Andersen sólo se describen sus ojos azules y su piel blanca, de la animación de Disney podemos extrapolar el cabello de tonos rojizos, la cola verde y los detalles en morado en el disfraz de sirena de Chaeyoung (Figura 2.09).160 Lo mismo ocurre con los otros dos personajes. Al ver a la Reina de las nieves de Jihyo es imposible separar la interpretación que hizo Disney de esta historia con Elsa en la película Frozen, mientras que ver a Pinocho en su taller es comprender que es a esta imagen a la que se está refiriendo el personaje de Jeongyeon y no a un títere cualquiera (Figuras 2.07, 2.08). Es así como Disney se convierte en una empresa creadora de imágenes y películas, donde a diferencia de otros referentes en la cultura pop, no se trata de cine de autor ni destacan los directores y escritores de cada cinta, sino la compañía que las produce. Por ende, Disney es un paradigma de cómo una industria puede consolidar una identidad visual particular a partir de la reinterpretación de los 159 Algunos ejemplos son: Alicia en el País de las Maravillas en “Boumce” de Boyfriend, Starship Entertainment 2015, princesas como Blancanieves y la Cenicienta en “Closer” de OH MY GIRL y “My House” de 2PM, Tarzán en “Tarzan” de Wonderboyz, Ent102 2012, o Campanita en “Tinker Bell” de April, DSP Media 2016. 160 Hans Christian Andersen, “La sirenita”, en Cuentos completos, Madrid, Ediciones Cátedra, 2012. 70 referentes literarios, independientemente de las múltiples interpretaciones que hayan existido de cada historia o personaje. Esto mismo ocurre con la industria del k-pop. 2.3 “Do Not Touch”. Reinterpretaciones del arte Otro de los conjuntos de imágenes que son citados frecuentemente en los videos musicales de k- pop son las obras de arte canónicas. Esta acción muestra una faceta distinta que la cultura pop de la tensión entre lo culto y lo popular, pues no sólo está volcada sobre los vestuarios, conceptos y escenarios de cada video musical, sino también sobre las propias idols y su caracterización como imagen sacralizada, sublime y aspiracional. Por ello es importante cuestionar el concepto de arte en relación con el k-pop, y distinguirlo de las referencias concretas a algunas obras o de la construcción de imagen de las idols. Arte y k-pop En sí mismo, el concepto de arte resulta difuso con relación a los productos del k-pop. Bajo una delimitación estricta del arte, queda claro que el k-pop no forma parte de él, pero como parte de una industria del entretenimiento emplea algunas de sus categorías. Tanto la idea tradicional de artista como la de su obra se ven desdibujadas, de tal forma que resulta más conveniente hablar de cultura pop o productos de entretenimiento. Las obras de arte entendidas como referencias de carácter visual, o incluso compositivo, pueden verse como un elemento más en este conjunto y en el marco global de recepción y apropiación de las imágenes. La cultura pop además depende de una visualidad masiva surgida en los medios digitales que desborda y redefine el concepto canónico de arte. Así como se trastoca la figura del artista en las celebridades y performers de la industria contemporánea, las obras en sí mismas implican un proceso de comunicación donde las fases de producción, difusión y recepción están volcadas hacia el consumo de masas, lo cual supera los límites de la obra de arte constreñida a un espacio físico de exposición. Esto, a su vez, permite la existencia del culto a las estrellas, en este caso las idols, complementada por un culto de las masas como público.161 También se suscita un conflicto con la noción de originalidad, que se ve alterada tanto por la reproducción ilimitada del producto gracias a la digitalidad, como por las reapropiaciones de motivos y referencias del imaginario visual globalizado. Además, esta cuestión está relacionada 161 Benjamin, op. Cit., p. 74. 71 con la autenticidad y los derechos de autor, quien en la conceptualización tradicional del arte ocupa la posición de genio creativo detrás de la obra.162 Esta es una cuestión que, desde un contexto de creación industrial, claramente no ocurre en las producciones de k-pop, donde resulta casi imposible para quien no pertenece a las agencias conocer la autoría intelectual de cada video. Esto puede tener que ver con la intención de la industria de presentar a las idols como autoras de cada video. No se suele pensar en los compositores de cada canción o los directores de cada video musical, sino en la canción o el video de uno u otro grupo. En algunas ocasiones sí se conoce quién ocupó alguno de los puestos, como en el caso Guzza Koo, quien fue la directora de “Do Not Touch”. Sin embargo, la poca información que existe al respecto sólo permite un esbozo de la trayectoria de las mentes creativas y una relación somera de los posibles repertorios de imágenes que les sirvieron como inspiración. Las estrategias de la industria cultural coreana subvierten algunas de las categorías analíticas tradicionales del arte, y presentan las imágenes de las idols como productos que ultimadamente se sobreponen ante la creación artística internacional de forma novedosa e inalcanzable. Las idols son tanto artistas como producto, y es a partir de su imagen que se establecen relaciones de consumo y de apropiación de valores simbólicos por parte de lxs fans. Recordemos que el discurso que ofrecen las industrias del entretenimiento contemporáneas, y específicamente la coreana, excede las herramientas de la historia del arte, y su análisis requiere de los enfoques y categorías de análisis interdisciplinares como los estudios visuales. Para aspirar a la comprensión de la visualidad contemporánea, es preciso contemplar los fenómenos de la interculturalidad desde la diversidad, y considerar la transformación del aura artística a partir de las condiciones de posibilidad que presenta un mundo globalizado y cambiante. Asimismo, es muy importante pensar en los videos como productos audiovisuales y tomar en cuenta que se trata de un montaje, que como tal acomoda una serie diversa de elementos para configurar el discurso. La cinematografía resulta necesaria para articular el conjunto ecléctico de referencias que se distribuyen a lo largo del video, y las imágenes en movimiento proporcionan información adicional a través de la gestualidad y el orden de las tomas. A partir de la configuración de los diversos elementos y motivos dentro del video, el montaje resulta una especie de pastiche posmoderno donde se crea un producto nuevo (que, además, se presenta como algo sui 162 Belting, op. Cit., p. 186. 72 géneris que supera a lxs demás artistas) a partir de una combinación estratégica de referencias, reapropiaciones, paráfrasis y réplicas. En muchas ocasiones la referencia al arte en los videos musicales de k-pop se hace en son de parodia. Este término se refiere etimológicamente a una versión burlesca de una canción (para- antítesis, oda- canción) e históricamente se ha usado como una subversión irreverente de los códigos de representación al reinterpretar una obra de arte. Es distinto a hacer una referencia o reapropiación de estos códigos, pues necesariamente transgrede el aura que se crea alrededor de las obras y presenta los motivos que retoma de forma ridícula o absurda. En este sentido sería lo opuesto al homenaje, que encumbra los elementos específicos de una obra y contribuye a su valoración y reverencia en el imaginario.163 La parodia también ha estado ligada a las nociones de lo performático desde la Edad Media y los carnavales renacentistas, cuando se asociaba a la bufonería y al teatro burlesco con la intención de divertir. 164 Posteriormente, a partir de los cuestionamientos de la época contemporánea han cambiado los usos del performance, y junto con ellos la parodia ha adquirido en ocasiones un carácter de protesta, de reflexión y de rebeldía en contra de las convenciones hegemónicas de representación. No obstante, las industrias del entretenimiento siguen utilizando este recurso, y en una sociedad capitalista donde los productos están volcados hacia las masas la parodia adquiere la doble función de familiarizar al espectador con los motivos representados, y proyectar un nuevo discurso sobre los mismos que puede o no tener una intención de cuestionar su validez. Además, retomando la caracterización de estos videos como pastiche posmoderno, podemos pensar en el pastiche como una “parodia vacía” de lo moderno, que reproduce imágenes y motivos aislados de la intención con la que fueron creados.165 Es decir, que al igual que los referentes literarios o culturales, no necesariamente interesa el significado original de cada obra, sino que se recuperan únicamente por su posición en el imaginario colectivo y en la lógica capitalista. En muchos casos, mientras más familiar y remunerable sea la referencia, mejor, independientemente de su contenido. 163 Linda Hutcheon, A theory of parody: The teachings of twentieth-century art forms, Champaigne, University of Illinois Press, 2023, p. 32. 164 Georges Balandier, El poder en escenas. De la representación del poder al poder de la representación, Barcelona, Paidós, 1994, p. 100. 165 Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1991, p. 44. 73 Por otro lado, las referencias a obras de arte en los videos musicales de k-pop generalmente son a las artes plásticas, y con mayor frecuencia a la pintura. En algunos pocos casos se hacen citas a la escultura, tanto como disciplina como a piezas en particular y otro tipo de imágenes gráficas como los grabados.166 Ya que las referencias en los videos son predominantemente visuales, hay otro tipo de transformaciones artísticas del espacio que también se citan, por ejemplo las instalaciones. En relación con este tipo de intervenciones y diseño del espacio, resulta relevante el caso de “MORE & MORE” de TWICE en 2020, video en el cual aparece una instalación colorida de vidrio y metal como elemento escenográfico, muy similar a la obra Pulse Portal del autor estadounidense Davis McCarty, quien inicialmente reclamó a JYP Entertainment por plagio. Eventualmente la agencia se disculpó, admitiendo inspiración en la instalación de Davis pero sin aceptar haber cometido un plagio, y el asunto se resolvió de manera privada. 167 Independientemente de la discusión, este caso pone en evidencia cómo algunas obras de arte contemporáneo y otras transformaciones del espacio sirven como referencia para la construcción de sets e imaginarios dentro de las producciones del k-pop. Por su parte, los sets también tienen referencias arquitectónicas en muchas ocasiones, tanto a edificios particulares como a pequeños elementos. Algunos videos, como el ya mencionado “Likey” que toma lugar en distintos espacios de la ciudad de Vancouver, muestran imágenes de espacios concretos como escenario o motivo. A su vez, las referencias arquitectónicas también pueden ser respecto a la composición o incluso a la representación plástica de los mismos en alguna fotografía o pintura.168 En el video de “Do Not Touch”, a pesar de que la mayoría de las referencias son a obras de arte plástico y pinturas concretas, también hay ciertos guiños a la arquitectura. En primer lugar, hay una relación visual con los espacios catedralicios en el escenario principal (Figuras 2.13-2.16). Por otro lado, antes de entrar por el oculus de un domo al espacio en el que se encuentra Sana, iluminada por líneas y espirales dorados, vemos un espacio que recuerda a la arquitectura renacentista italiana alrededor del Panteón de Roma, edificio claramente referenciado a partir de 166 Un ejemplo es “Blood Sweat & Tears” de BTS, BigHit Entertainment 2017, video en el cual el escenario es una galería con obras plásticas y hay una referencia concreta a la obra de Pieter Bruegel. 167 “TWICE acusado de plagio en su MV “More and more” y JYP responde”, en La República, Perú, 3 de junio de 2020, consultado el 24 de junio 2024, https://larepublica.pe/cultura-asiatica/2020/06/03/twice-acusado-de-plagio-en- mv-more-and-more-y-jyp-respuesta-davis-mccarty-kpop-fotos-y-video 168 Esto sucede con la pintura Night Hawks del pintor estadounidense Edward Hopper, la cual aparece referenciada en la composición de “Kiss me like that” de SHINHWA, SM Entertainment 2018. 74 la cúpula circular y el óculo en la cumbre (Figuras 2.35-2.36). Los edificios que lo rodean imitan la arquitectura renacentista a partir de elementos como las cornisas de las torres e incluso en los colores. Aunque estas imágenes claramente fueron generadas por computadora, muy probablemente tuvieron este lugar histórico como referencia. Es ineludible notar que las imágenes creadas mediante inteligencia artificial necesariamente se construyen a partir de imágenes preexistentes. La teatralidad de estos espacios resulta una referencia en sí misma al arte dramático, ya que el teatro supone no sólo la actuación y la narrativa, sino también el diseño del espacio.169 Asimismo, la fotografía y el cine resultan una fuente importante para la composición y la conceptualización de los propios videos. Sin embargo, como ya hablé en el apartado anterior, hablar de cine no siempre es hacer una referencia a su carácter artístico, sino que se hace en un son mucho más popular, que se enfrenta a los borramientos entre el cine comercial y el cine de autor. Por su parte, la música y la danza son dos disciplinas interconectadas, en las cuales se inscribe el k-pop a grandes rasgos, y que además presentan una serie de referencias que en muchos casos son citadas. Hay una gran cantidad de samples que aparecen en las canciones de k-pop que remiten a composiciones de otras temporalidades y latitudes, aunque en el caso de TWICE no es tan común como para otros grupos. 170 Es interesante notar que también llegan a utilizarse referencias a grupos musicales o artistas de forma visual, por ejemplo en lo referente a sus portadas de álbumes o videos musicales, o mencionándolos en la letra.171 En las coreografías también hay guiños en múltiples ocasiones a momentos específicos en la historia de la danza, por ejemplo del hip-hop, y de la visualidad que los acompaña. En “Do Not Touch”, a partir de los colores, el vestuario y la composición podemos recordar la ejecución de la coreografía de “Single ladies” (2008) de Beyoncé, video en escala de grises en el cual tres mujeres están bailando y configuran una composición muy similar (Figura 2.19). Es pertinente señalar la posible referencia a los videos musicales de Beyoncé además de “Single ladies” en distintos momentos del video, producciones que a su vez hacen alusión a obras de arte. Este es el caso de 169 Esto se refleja incluso en el uso de escenarios explícitamente teatrales, por ejemplo en “Black Swan” de BTS, BigHit Entertainment 2020, y “Love Shot” de EXO, SM Entertainment 2018. 170 Para esto hay muchos ejemplos, aunque quizá el más exitoso hasta el momento haya sido el sampling de La campanella de Paganini en “Shut Down” de BLACKPINK, YG Entertainment 2022. 171 Algunos ejemplos son: la referencia a la portada de Wish You Were Here (1975) de Pink Floyd que aparece en “Fire” de BTS, BigHit Entertainment 2016, y el rap que menciona a Michael Jackson y varios títulos de sus canciones en “Dumb Dumb” de Red Velvet, SM Entertainment, 2015, 1:59 – 2:24. 75 “Apeshit” (2018), cuyo video fue grabado en el museo del Louvre en París y tiene una coreografía ejecutada con bailarinas vestidas en tonos neutros frente a una pintura, al igual que la interpretada por MiSaMo (Figura 2.22). También hay cierta similitud con elementos de la moda, como el sombrero con hoyos luminosos que lleva Mina, parecido al de Beyoncé en “Break My Soul” (2022) del álbum Renaissance (Figura 2.18).172 Referencias a obras de arte Existen muchos videos dentro de la industria del k-pop que hacen referencia a obras de arte de distintas maneras. Como ya mencioné, puede ser desde la parodia, la composición, o desde reinterpretaciones y ecos en distintos sentidos: reconstrucción de una obra, citas directas a motivos, o inspiración para elaborar elementos en el montaje. La videografía de TWICE suele recurrir mucho más a la cultura pop como referencia que al arte en cualquiera de sus disciplinas, dejando de lado la cuestión cinematográfica, que como ya mencioné, cae más por su uso dentro de la cultura pop que en el arte considerado desde una esfera académica. No obstante, es relevante el caso de “Do Not Touch” de MiSaMo porque presenta una alternativa a los imaginarios que suelen ser citados en los videos musicales de TWICE, y además porque hace referencia a obras que se consideran representativas dentro del arte occidental, y por lo tanto logran trasladar de manera eficiente la sacralización de estas obras a las idols. Las referencias concretas al arte en el k-pop suelen ser a obras consideradas parte del canon occidental, y entre las pinturas referenciadas predominan las pertenecientes al impresionismo, a las vanguardias, y en menor medida al arte contemporáneo. 173 Asimismo, las obras que han aparecido en videos de grupos de chicas de k-pop en muchas ocasiones son representaciones canónicas del cuerpo femenino, y suele ser en este tenor que aparecen imágenes renacentistas o anteriores a la ruptura decimonónica con el arte clasicista. Las obras concretas referenciadas en 172 En la comparación entre imágenes de Beyoncé y TWICE incluso podemos considerar la referencia al nacimiento de Venus que hizo la cantante al estar en una concha durante su “Renaissance World Tour”, también en 2023. Sin embargo, este tour comenzó apenas dos meses antes del lanzamiento de “Do Not Touch”, por lo que bien pudiera tratarse de una coincidencia fortuita. 173 Algunos ejemplos son las obras de René Magritte (“Heart Attack” de Chuu de LOONA, Blackberry Creative 2017, “DOLLAR” de Choiza y Primary ft. Gain, Amoeba Culture 2016, y “Lost time” de Rothy, Dorothy Company 2018), Pablo Picasso (“Picasso” de SHINee, SM Entertainment 2014, y “dOra maar” de OnlyOneOf, 8D Creative 2020), Salvador Dalí (“Doom Dada” de T.O.P. de BIGBANG, YG Entertainment 2014), Vincent Van Gogh (“It’s raining” de Vincent Blue, Brand New Music 2019, y “Countdown” de TST, JSL Company 2020), Banksy (“Nxde” de (G)I- DLE, Cube Entertainment 2022) y otros artistas más como Wassily Kandinsky, Gustav Klimt y Piet Mondrian, entre otros. 76 “Do Not Touch” son principalmente de Sandro Botticelli, Jean-Honoré Fragonard y Gustav Klimt. Mientras que las obras de los primeros dos autores caen en la categoría de la representación de los cuerpos femeninos, las pinturas de Klimt articulan ambas cuestiones: tanto las mujeres representadas en la pintura como la fascinación por las vanguardias y el arte del siglo XX. Es interesante notar cuáles son las pinturas a las cuales se están equiparando las chicas, pues no en todas aparecen motivos de cuerpos femeninos. Algunas referencias tienen lugar dentro del video a partir del uso del color, la técnica o la posición en la historia del arte de la pintura en cuestión. Sin embargo, en la mayoría sí hay cuerpos femeninos y es justamente a partir de esta corporalidad que se hacen paralelismos entre las obras y MiSaMo, lo cual es aún más relevante al considerar a las idols como el lugar en el que reside la re-sacralización del arte. El paralelismo entre idols y arte es una construcción muy atractiva estéticamente. Es evidente el cuidado que se puso en su producción y la manera en la que han ido evolucionando los videos de TWICE, y la producción de contenido audiovisual dentro de la industria del k-pop en general, para ofrecer distintos tipos de montaje. Mientras que los montajes de las canciones anteriormente mencionadas habían estado llenos de color, con una edición digital evidente y motivos mucho más juguetones, este video destaca por su seriedad, lo cual tiene mucho que ver con el trato que se da a las obras de arte. Por otro lado, es necesario considerar la corporalidad y la gestualidad como elementos que como tales sólo presentan un motivo y una manera particular de construir la imagen a partir del cuerpo, pero que nos llevan a un conjunto de imágenes ulterior. Por ejemplo, en las primeras escenas vemos a Mina reclinada mostrando su espalda con un vestido de corte muy bajo, enfrente de un vitral (Figura 2.16). A partir de su expresión corporal podemos pensar en otras pinturas de cuerpos femeninos en donde se ven este tipo de posturas, entre sensuales y cerradas ante el espectador al estar de espaldas, como la Grande Odalisca (1814) de Jean Auguste Dominique Ingres o la Venus del espejo (1647) de Diego Velázquez. Esta última subvierte la figura de la diosa desnuda y recostada de frente que vemos en obras como la Venus de Urbino (1538) de Tiziano. En su tridimensionalidad, también destacan esculturas femeninas que permiten ser observadas desde atrás y que mantienen esta postura, como Dirce (1820-24) de Antonio Canova, similar a Mina en el cuello erguido y de perfil. Esta gestualidad cerrada apoya corporalmente la idea de “no tocar”. Independientemente de si las modelos originales en su conceptualización (incluso como 77 amantes o prostitutas) permitían al pintor acercarse a ellas, al transformarse en imagen producen cierta distancia. Igualmente, es muy curioso ver cómo las chicas son los motivos en sí mismos, cuando se encuentran frente al fondo azul que imita los trazos de una brocha o un pincel con movimientos bruscos y evidentes al estilo impresionista (Figura 2.31). Es interesante considerar los motivos particulares que se trasladan desde la pintura para configurar la escenografía, en los telones del fondo, como motivos aislados o a través de efectos especiales. Otra cuestión importante de notar son los vestuarios, y la manera en la que el diseño textil incorpora elementos que vienen desde un medio bidimensional. A pesar de que no se reconstruyen con exactitud los atuendos de las figuras dentro de cada pintura, hay elementos similares que se pueden observar por ejemplo en el uso del color, en la forma, y en la textura de las telas. A continuación, me parece pertinente hacer una breve descripción de cada una de las referencias a obras concretas. En primer lugar nos enfrentamos a la referencia a dos pinturas de Sandro Botticelli: La primavera (c. 1477-1478) y El nacimiento de Venus (c. 1482-1485) (Figuras 2.20-2.23). No es coincidencia que el motivo principal que se cita de La primavera en el video son las tres Gracias. Cuando están bailando en frente de una pintura no se trata de la obra completa de Botticelli, sino que se ha seleccionado el motivo de las Gracias que se encuentra del lado izquierdo en la pintura original para servir de fondo (Figuras 2.22, 2.23). En otros momentos a través de las poses, el vestuario y la composición alrededor de las tres chicas podemos pensar en una cita a este motivo, en el cual tres cuerpos femeninos representan de manera alegórica dotes y virtudes, que en muchas ocasiones están relacionadas con las artes además de ser personajes importantes en la mitología griega (Figura 2.17). El eco alegórico entre las Gracias de Botticelli y Mina, Sana y Momo se configura a partir de la paleta de colores y los vestuarios, además del lenguaje corporal. La referencia a El nacimiento de Venus también es algo abstracta, ya que no se trata de una recreación completa de la obra sino que se citan algunos elementos que sirven a la narrativa del video. En la pintura de Botticelli, Venus está desnuda, parada a contraposto a manera de la Venus púdica de la Antigüedad que se cubre el pubis, surgiendo del mar sobre una concha en medio de una lluvia de rosas. A su derecha se encuentra una de las Horas, en referencia al paso del tiempo y a la primavera, cubriéndola con un manto rosado; mientras tanto a su izquierda están dioses alados que la impulsan con su soplido, posiblemente el viento Céfiro y la flora o alguna ninfa 78 (Figura 2.21).174 Si bien la pintura de Botticelli no es la única representación del nacimiento de la diosa, muy recurrente en el arte grecorromano y renacentista, se trata quizá de la más famosa. Esto abona al argumento de la iconicidad como criterio para citar obras concretas. En el primer momento en el que aparece esta referencia en el montaje de “Do Not Touch” vemos a Momo sobre una concha, quien además mientras va avanzando la secuencia adopta la figura de la Venus púdica, con una mano sobre el pecho y la otra sobre la cadera (Figura 2.20). Momo está ya vestida de rosado, y a sus flancos en primer lugar están Sana y Mina con una especie de cola rosada que hace eco de estas tonalidades, y en segundo lugar las bailarinas que las acompañan en diferentes posturas, inclinadas hacia ellas y en particular hacia Momo, de espaldas y en distintos perfiles. Los juncos y las plantas que se encuentran en la parte inferior también guardan relación con la vegetación de la pintura, aunque no se trata de una imitación directa. Podemos asumir que, aun si existen otras representaciones de este tema, la pintura de Botticelli es una de las referencias más directas en el video, tanto por la pose de Momo y la composición con la gran concha al centro, como por la relación que guarda con la referencia a La primavera en momentos anteriores. Posteriormente podemos observar una referencia directa a El columpio (1767) de Jean- Honoré Fragonard, con las escenas en las que Mina se balancea en un columpio que sale de entre los árboles (Figuras 2.24, 2.25). La escenografía está constituida por imágenes generadas por computadora en dos escenarios: uno que remite al día y en el cual podemos ver al igual que en El columpio una escultura en forma de angelillo del lado izquierdo, y otra que se encuentra en la noche y que cambia levemente las tonalidades de la escena. En esta reinterpretación, en sintonía con el concepto del video musical, destaca la ausencia de figuras masculinas. En el montaje de Mina columpiándose, además de la composición se rescatan varios elementos de la pintura a partir del vestuario. Éste es uno de los ejemplos más claros en el video de cómo los colores, las telas vaporosas y accesorios como el sombrero resultan clave para identificar al personaje, más allá de los motivos como referencia directa a otras imágenes. Después tenemos una referencia a Gustav Klimt con el escenario y la ropa que porta Sana, quien ya había portado vestuarios de colores cálidos en otras escenas, por ejemplo en el naranja que hacía juego con los atuendos de las gracias y los árboles de naranjas de La primavera. En esta escena salta a la vista un dorado fulgurante, que se esparce alrededor suyo en forma de líneas y 174 Ernst Gombrich, La historia del arte, Nueva York, Phaidon, 1997, p. 264. 79 espirales de luz (Figura 2.26). Estos espirales son muy similares a los que se encuentran en El árbol de la vida (1909), friso de Klimt que utiliza el dorado, y también podemos identificar elementos como el corte y los patrones geométricos en el vestido de Sana que guardan cuna relación de similitud con los atuendos de los personajes en la pintura (Figura 2.27). Es interesante considerar la manera en la que Klimt construye las figuras, a partir de bloques sólidos de color cuyos límites se desdibujan y transforman a partir de la convivencia de motivos geométricos en su interior. Esto es un recurso técnico de la pintura que se traslada de manera peculiar al montaje de los videos musicales, a través de elementos como los patrones en la tela, en el fondo y en los efectos especiales. Inmediatamente después observamos una imagen en la cual Momo porta un vestido azul rey de manga larga, con capucha y diseños geométricos entre el cuello y el pecho (Figura 2.28). Inicialmente tiene una mano en la cintura y en la secuencia va adoptando distintas poses, siempre sobre un fondo creado a través de efectos especiales, en el cual destacan figuras circulares ovaladas de tonos en su mayoría azules, y algunos naranjas o amarillos. Este fondo remite inmediatamente a pinturas como La noche estrellada (1889) de Vincent Van Gogh, la cual se ha consolidado en la composición abstracta y en las referencias al canon occidental de la pintura como una de sus imágenes más representativas (Figura 2.30).175 Sin embargo, al considerar que la escena anterior de Sana hacía referencia de alguna manera a la obra de Gustav Klimt, además del vestuario y la pose de Momo, podríamos suponer que la imagen más directamente referenciada es el retrato de Emily Flöge que también realizó Klimt (Figura 2.29). En este retrato vertical, sobre el fondo azul también observamos a una mujer con la mano en la cintura, ataviada con un vestido azul construido con figuras geométricas, que tiene una abertura entre el cuello y el pecho. Detrás de ella se encuentra una sección del fondo que tiene figuras en azul y en amarillo de manera abstracta y geométrica. En último lugar, me parece muy interesante cómo las tres idols y las bailarinas se convierten ellas mismas en los motivos de la pintura, en las escenas de la coreografía realizadas frente a un fondo que imita las pinceladas de una pintura reminiscente del impresionismo, 175 Otros autores han hecho uso de estos recursos, y posiblemente en su repertorio mental existan estas imágenes, como puede ser el caso de Randall Stoltzfus, pintor estadounidense contemporáneo que utiliza el motivo de los círculos de manera recurrente en su obra. Su pintura Wood es un ejemplo de cómo los patrones de círculos luminosos, también en azul y amarillo, pueden construir distintas composiciones que conservan la individualidad y el estilo del artista a la vez que dialogan con imaginarios preexistentes. 80 particularmente de la obra de Claude Monet (Figura 2.32). Los elementos orgánicos como la lavanda de sal que se encuentra en la parte inferior en esta escena también contribuyen a la composición de un encuadre orgánico, con una paleta cromática fría pero suave, reminiscente de la obra de este pintor. Uno de los cuadros que más similitudes guardan en la textura y el color con el video dentro de la obra de Monet es Lirios de agua - Las nubes (1915/1926), por los tonos azules y blanquecinos sobre paneles de gran formato, como aquellos sobre los cuales las chicas se encuentran bailando como si ellas fueran los lirios de agua de color blanco (Figura 2.31). Sacralización de las idols Por un lado, el uso de obras de arte como referencia forma parte de una producción que busca entretener al espectador, situándolo en un marco de referencias familiares. Por ello se rescata como objeto representado obras occidentales de reconocimiento relativamente fácil, y se introducen motivos del lenguaje globalizado. Por otra parte, se apela a la “artisticidad” de las obras aludidas, y mientras que se destruye el aura consagrada de las obras originales, a la vez se busca que la valoración resida en el nuevo producto. Esto puede estar en relación con las prácticas devocionales que se promueven hacia las idols, las cuales trasladan las prácticas culturales afectivas hacia las imágenes que se venden desde la industria del entretenimiento, y le confieren un prestigio renovado e inherente al uso contemporáneo de las imágenes en el Internet.176 De esta forma, la ritualidad y la sacralidad implícita en el arte se traslada a las celebridades, lo cual se refuerza con mayor intensidad en la industria cultural coreana que en otros lugares de producción. La sacralización de la figura del idol a través de la referencia al arte es algo que ya ha ocurrido en otras ocasiones, por ejemplo en “Doom Dada” (2014) de T.O.P., donde el rapero hace un paralelismo de su persona con la obra de arte utilizando obras de Salvador Dalí. El caso de “Do Not Touch” es similar; parece que uno de los elementos recurrentes en los videos de k-pop que están inspirados o hacen referencia a obras de arte es la equiparación de las idols con la idea de lo artístico y las obras de arte en sí mismas. En este sentido resultan provocadoras las poses que se pueden comparar con representaciones corporales plásticas en la pintura y la escultura, y la capacidad simbólica de representación del cuerpo. Uno de los elementos cruciales en esta construcción es el aura, que se traslada de las obras de arte a las propias idols. Walter Benjamin definía el aura como la apariencia de lejanía de las 176 Ángel Azamar García, “‘Devotio’ Lindsay” en Eikón / Imago, no. 100, 2021, p. 284. 81 obras, por más cercanas que pudieran estar, lo cual se relaciona con la percepción de los objetos a partir de las condiciones históricas y sociales del sujeto.177 Esta concepción del aura, constreñida a una obra de arte física en un lugar y momento determinado, se trasciende a partir del contenido digital y la sacralización de otro tipo de imágenes en el contexto actual. En este sentido, aún si la reproducción masiva de las imágenes en la era digital destruye una parte del aura de las obras de arte que se ven referenciadas en el video, existe otro tipo de prácticas visuales y de consumo que permiten acercarse a los nuevos productos con reverencia. Las idols en el k-pop se consagran como si fuesen una encarnación sobrehumana de perfección, propuesta desde un ámbito industrial y consolidada a partir de una nueva aproximación a las imágenes que tiene antecedentes históricos y culturales arraigados en la experiencia estética del arte. Por otro lado, al hablar del aura y la sacralidad del arte podríamos llegar a dar por sentado la parte religiosa de la sacralización. Sin embargo, este carácter se rescata en “Do Not Touch” a través de referencias muy sutiles, por lo que hay una triple traslocación de lo sagrado entre el arte, las idols y la religión. Un ejemplo es la evocación de un espacio catedralicio. Algunos factores que constituyen este ambiente son la orientación del escenario como si fuera un altar en la nave principal de un templo, los altos techos, las paredes de piedra y la reja construida con tubos que parecen un órgano al interior de una iglesia (Figuras 2.13-2.16). Un elemento clave son los vitrales de los ventanales, que evocan en particular el trabajo de la Catedral de Santa María y Santa Ana en Cork, Irlanda (Figura 2.34). Esto es evidente no sólo por el uso del color, que en el vitral original se desprende de la figura del Espíritu Santo, sino también por la forma de las molduras de metal en la parte superior. Además, en este lugar vemos a Sana con un gran velo que remite a una ceremonia matrimonial, y a valores simbólicos atribuidos a ésta como la castidad (Figura 2.14). De esta manera no sólo se representan ideas, sino que los valores se subvierten al portar este atuendo y realizar poses y movimientos sensuales de manera simultánea. El eco virginal que evoca la conjugación de la letra y las imágenes es peculiar no sólo por lo inalcanzables que son las idols como figura, sino también por la manera en la que la cuestión de “no tocar” se relaciona con la distancia que puede existir tanto en las interacciones de índole sexual como en las interacciones de índole estético frente a una obra de arte. 177 Benjamin, op. Cit., p. 47 82 Es muy interesante cuando este motivo se transforma con la luz de color rojo que impregna el espacio, y que transforma la mirada representada sobre el cuerpo de Sana con los motivos de las manos como sombras en primer plano intentando alcanzarla. Al hacer zoom out, vemos que estas manos pertenecen a la sombra de las bailarinas, que intentan alcanzarla extendiendo sus brazos (Figura 2.15). Es curioso notar que estos cuerpos, que intentan alcanzar a la idol, son femeninos, lo cual puede ser simplemente por la interpretación de las bailarinas, pero también hace eco de la relación dispar entre las idols y las fans. El simbolismo de esta imagen necesariamente pone de por medio las convenciones de representación sobre la castidad, la corporalidad y también ciertos valores cristianos dentro de la visualidad. Además de estas imágenes, la divinidad no sólo es representada mediante interpretaciones de una religiosidad cristiana, sino también en la referencia a Venus y las Gracias como exponentes de la representación de las diosas y dioses de la tradición clásica Occidental. En lo referente a Venus, es oportuno notar que dentro de la industria del k-pop ya han existido otras referencias a El nacimiento de Venus de Botticelli.178 Esto pone en evidencia la iconicidad de la pintura, y su lugar protagónico en el canon del arte occidental. Sin embargo, la referencia de MiSaMo destaca porque no sólo se trata de un solo motivo rescatado o una metaimagen, sino de la performatividad de la obra misma y la encarnación de Venus en la figura de Momo (Figura 2.20). En este sentido resulta relevante considerar el impacto que han tenido las representaciones de Venus como parte de una alegoría sobre la sexualidad y sobre la sacralidad al tratarse de una diosa del amor. La performatividad del personaje de Venus implica un arquetipo de feminidad desde lo simbólico, que desde una perspectiva de género incide sobre las representaciones de la sensualidad y de la corporalidad femeninas, estrechamente entrelazadas. Por un lado, se trata de la diosa del amor y el placer, lo que le otorga el potencial simbólico de representación de estos valores construidos históricamente. Por ejemplo, si bien es un personaje del arte clásico, los temas de la sexualidad y la castidad responden al contexto de elaboración de las imágenes y a las intenciones de proyección de los valores simbólicos a través de imágenes y alegorías. El contexto de reproducción de esta alegoría en el video musical desde la industria del k-pop (del cual hablaré en 178 Algunos ejemplos son “Me” de CLC (Cube Entertainment 2019) con una imagen translúcida de la Simonetta, o “Babay” de Zion.T ft. Gaeko (The Black Label, parte de YG Entertainment, 2013), donde el cantante se encuentra en una galería en la que se incluye una reproducción de esta obra. 83 el siguiente capítulo) y el discurso contemporáneo del consentimiento sexual resultan factores imprescindibles para comprender el porqué y el uso de las imágenes. Por otra parte, la representación de Venus históricamente ha referido a la perfección del cuerpo, y por ello se han hecho muchas reinterpretaciones de su imagen, y en especial de El nacimiento de Venus desde la disidencia y la creación artística individual.179 Sin embargo, el uso de la imagen que se hace en “Do Not Touch”, al formar parte de un marco de enunciación desde la industria del entretenimiento, no necesariamente personaliza la apropiación corporal de Momo de la figura de Venus, pero sí aprovecha sus potencias para establecer un nuevo canon corporal en la figura de la idol. Es paradigmático que la encarnación sea de una diosa que representa la belleza, concepto subjetivo y susceptible de ser reapropiado una y otra vez. En relación con esta idea también podemos pensar en el paralelismo entre MiSaMo y las Gracias. Además de aparecer explícitamente en el video como motivo aislado de La Primavera de Botticelli, son un referente inmediato en el imaginario visual occidental sobre la belleza y la gracia, valga la redundancia, al ver tres figuras femeninas yuxtapuestas de forma armónica, envueltas en una interacción elegante y delicada. Éste es otro ejemplo del aprovechamiento del potencial alegórico de los motivos artísticos en la industria del k-pop, que se rescatan desde otros contextos de producción audiovisual, y que logran establecer relaciones de significado e interpretación con otras imágenes y conceptos específicos. En conclusión, la noción de interculturalidad es indispensable para considerar las referencias y reapropiaciones que se hacen de la visualidad occidental desde la industria coreana, pues permite aproximarse al diálogo entre diversos lugares de elaboración, difusión e interpretación. Una de las estrategias más adecuadas para esta aproximación es el análisis iconográfico, mediante el cual se pueden establecer relaciones entre imágenes a partir de los motivos, temas y valores simbólicos contenidos en ellas. De esta forma, las imágenes que se encuentran en los videos musicales de k- pop y en otros productos de la industria forman un corpus audiovisual complejo, que además tiene una identidad propia y reconocible. Este conjunto, con las prácticas y estructuras que implica, 179 Por ejemplo, en su tesis de licenciatura, Lizbeth Bolaños explora las potencias de subversión en las reinterpretaciones de esta pintura, particularmente en los collages de María Eugenia Chellet y Carol Espíndola, entre muchas otras intervenciones. Lizbeth Bolaños, Subversiones de Venus. Las potencias de la intervención plástica feminista en la fotografía y el collage de Carol Espíndola (2015) y María Eugenia Chellet (1987), tesis para obtener la licenciatura en Historia, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 2023. 84 puede verse como una cultura visual en sí misma, la cual es híbrida y está caracterizada por las referencias al arte y a la cultura pop occidental. Para realizar apropiaciones y referencias a diversos elementos de la cultura visual occidental, el lenguaje visual de estos videos emplea recursos como la cita, la parodia, o la paráfrasis, que fuera de contexto llevan a cierto vaciamiento de sentido. Por ello me refiero a la creación de un pastiche posmoderno en el que en ocasiones no existe una conexión contundente entre los elementos representados, y se busca generar reconocimiento en el espectador por encima de la construcción de un discurso visual coherente. Además, la elaboración de estos productos audiovisuales contribuye al establecimiento de un estereotipo de Occidente, que se emplea como medio de reproducción de dinámicas entre el espectador y los videos. Por una parte, la producción de videos musicales en la industria del k-pop, aprovecha y reinterpreta imágenes que resultan “icónicas” y reconocibles internacionalmente. Estos repertorios de imágenes están permeados por la hegemonía de la visualidad occidental, que ha propuesto modos de ver, crear y consumir imágenes que se han difundido a nivel global. La creación de imágenes y contenido cultural en masa responde a este contexto de producción y ha permitido la conformación de la “cultura pop”, el conjunto predominante en las referencias que se hacen a otras imágenes en los videos musicales. Además, la cultura pop filtra la representación de imágenes literarias y cinematográficas, en muchas ocasiones plasmadas desde industrias con gran impacto en el imaginario global y occidentalizado (como es el caso de Hollywood o Disney). Por otro lado, además de la cultura pop hay otro tipo de citas visuales en los videos de k- pop, como las referencias al arte. Éstas permiten apelar a un repertorio más amplio de lugares comunes, imaginarios e intereses en el espectador, además de construir una apariencia de complejidad y artisticidad en los videos musicales. Asimismo, el lenguaje visual (y en ocasiones escrito) de los videos musicales de k-pop traslada el aura a la figura de las idols desde las nociones de lo artístico y las prácticas devocionales en el consumo digital, y dialoga con los motivos y alegorías que representan. De esta forma, las idols son figuras en donde podemos plasmar nociones de re-sacralización, las cuales permiten resituar los valores simbólicos representados en las obras de arte a su imagen. El siguiente capítulo explora la encarnación de valores simbólicos en la imagen de las idols de manera mucho más amplia, y nos permitirá ahondar en su papel representacional y en el uso de su corporalidad. 85 Capítulo 3. “Like OOH-AAH” & “CHEER UP”. El cuerpo de las idols como encarnación de valores simbólicos “Like OOH-AHH” fue el debut de TWICE en 2015.180 En este primer video musical del grupo, las integrantes de TWICE aparecen como estudiantes de una escuela preparatoria, en medio de una horda de zombis que las acostan. Al inicio del video, podemos ver a los zombis afuera de un edificio en ruinas. Al adentrarnos en él, podemos ver más de ellos en lo que parece ser una enfermería, donde las chicas de TWICE despiertan en las camillas y salen debajo de las sábanas. Están completamente sanas y cantando, en contraste con los zombis que están a su alrededor (Figuras 3.01, 3.02). Tras levantarse, las chicas van recorriendo el escenario: una escuela destruida. En el video podemos ir observando distintos recintos, como los pasillos llenos de casilleros, los salones con butacas arrinconadas y la palabra “school” (“escuela”) en grafiti además de ecuaciones y texto en las paredes (Figura 3.03), los baños también pintados con letras en color neón (Figuras 3.04, 3.05), y el techo del edificio al atardecer (Figura 3.06). Durante este recorrido las integrantes de TWICE van cantando y ejecutando la coreografía de la canción. Mientras tanto, los zombis las persiguen e intentan alcanzarlas a través de rejas que les separan en distintos escenarios (Figura 3.06). Aunque estén rodeadas de zombis, parece que las chicas de TWICE no se inmutan, y viven en su propio mundo donde ellas “just wanna fall in love” (“sólo quieren enamorarse”; 2:02). Posteriormente aparecen de noche bailando dentro de un camión escolar, afuera del cual también podemos ver manos de zombis golpeando en las ventanas e intentando atraparlas (Figura 3.07). Cuando salen del camión, en una escena un tanto absurda, se encienden las luces de un carrusel, y los zombis que las perseguían comienzan a bailar a su alrededor, cada vez con menos discordancia hasta incorporarse a la coreografía (Figura 3.08). En la última escena de la narración, antes de la pantalla negra y las tomas extra a modo de bloopers, uno de los zombis principales se detiene porque su corazón comienza a latir de nuevo y su mirada se transforma (Figura 3.09). A lo largo del video es notorio el papel que juega la sexualización de las integrantes de TWICE tanto en el concepto mismo del video como en la presentación ante el público, 180 JYP Entertainment, TWICE "Like OOH-AAH (OOH-AHH 하게)" M/V, 19 de octubre de 2015, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=0rtV5esQT6I, (consultado el 21 de diciembre 2024) 86 considerando que se trata de su debut oficial como grupo de k-pop. Dentro de este problema tan complejo hay varias cuestiones que vale la pena analizar. Una de ellas es el uso de los zombis como punto de contraste con las chicas en términos corporales. Visualmente, los zombis se perciben como personas cuya corporalidad grotesca les hace ver enfermos y en estado cadavérico, además de moverse de manera tosca y discordante. En oposición a esto tenemos a las integrantes de TWICE, completamente sanas, arregladas, y moviéndose de manera fluida, armoniosa y sensual. Un factor importante de esta forma de presentar a las idols es la coreografía, que les proporciona un medio de expresión a través de movimientos sinuosos y coordinados en perfecta sincronía. Por otra parte, los vestuarios y el arreglo del cuerpo son importantes en el proceso de caracterización de las chicas como idols, y como personajes dentro del video musical. En “Like OOH-AAH”, entre otros videos de TWICE y muchos otros más dentro de la industria del k-pop, es importante destacar que los vestuarios son uniformes escolares, lo cual supone un problema en torno a la sexualización de las estudiantes en edad adolescente. Medio año después se estrenó el segundo video musical de TWICE, uno de los más exitosos, del tema titulado “CHEER UP”.181 Este video comienza con las chicas reunidas en una clase de fiesta, en la que se encuentra una persona que porta una máscara de cámara instantánea y observa a cada una de las chicas bajo una lupa (Figura 3.10). Cuando la lupa pasa, marca las transiciones entre cada uno de los escenarios y cortes cinematográficos del video, en una especie de doble mirada que hace énfasis en la visión del espectador. Al igual que en el video de “What is Love?”, en este video cada una de las chicas de TWICE aparece con su propio escenario construido alrededor de referencias cinematográficas o a la cultura pop. Cuando están todas juntas, aparecen como un equipo de porristas y podemos apreciar la coreografía a nivel grupal. Las transiciones por medio de la lupa coinciden con la coreografía, ya que ocurren cuando la chica que está en segundo plano en cada toma se traslada a una posición central. Durante la primera parte del video, podemos verlas cantando en sus respectivos encuadres. Posteriormente, en la sección de rap de dos de las integrantes, se van alternando dos escenarios: uno ambientado al estilo western y el segundo en referencia al drama histórico Hwang Jini (2006), de los cuales hablaré más adelante. Después siguen una serie de tomas que muestran a cada una de las integrantes dentro de su contexto fílmico, con la música de forma extradiegética, y 181 JYP Entertainment, TWICE "CHEER UP" M/V, 24 de abril de 2016, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=c7rCyll5AeY, (consultado el 21 de diciembre 2024) 87 finalmente una escena donde se reúnen de nuevo en la fiesta del principio pero ahora vestidas cada una como en las películas o escenarios anteriores. El personaje de la cámara se nota muy confundido. En orden de aparición, las obras referenciadas son Scream (Wes Craven, 1996, Estados Unidos), Love Letter (Shunji Iwai, 1995, Japón), Sailor Moon (Naoko Takeuchi/ Toei Animation, 1991, Japón), Breakfast at Tiffany's (o “Diamantes para el desayuno”, Blake Edwards, 1961, Estados Unidos), Lara Croft: Tomb Raider (Simon West, 2001, Estados Unidos; basado en el videojuego Tomb Rider de la compañía británica Core Design) y Resident Evil (Paul W.S. Anderson, 2002, Alemania y Reino Unido; basado en la serie de videojuegos de la desarrolladora japonesa Capcom), Chungking Express (Wong Kar-Wai, 1994, Hong Kong), Bring It On (o “Triunfos Robados”; Peyton Reed, 2000, Estados Unidos), las películas de tipo western y Hwang Jini (Kim Chul-kyu, 2006, Corea del Sur) (Figuras 3.11-3.19). Por un lado, las dos últimas referencias, alternadas en la secuencia del minuto 1:30 a 1:53, ponen en evidencia el contraste entre los dos corpus visuales que corresponden al imaginario occidental y al oriental. Por otra parte, nuevamente podemos notar la sexualización de las chicas a partir de la coreografía y el vestuario. Al igual que en “Like OOH-AAH”, podemos notar la inclusión de motivos escolares y uniformes como parte de este fenómeno, lo cual forma parte de una mirada que hipersexualiza a los cuerpos menores de edad, principalmente a las mujeres. Dentro de la industria del k-pop hay un manejo particular del cuerpo, que se hace a través de las idols y su papel como imagen y como encarnación de valores culturales. Por un lado, concebir a las idols como producto de la industria sólo es factible si suponemos que hay un objeto concreto que se puede presentar y comercializar: su imagen. Aunque como individuos poseen una identidad y agencia propia, muchas veces esto queda disimulado dentro de los medios audiovisuales y pareciera que todo lo que alcanzamos a percibir de ellas es una imagen cuidadosamente fabricada. Por otro lado, dentro de estas imágenes existe una dimensión simbólica y un uso político del cuerpo de parte de la industria al atribuirles valores culturales como la nacionalidad, expresiones de género e ideales de belleza. En este capítulo pretendo analizar cómo, en el caso de TWICE, se hacen evidentes estos usos del cuerpo y de su imagen en los videos musicales. El objetivo es llegar a un nivel de interpretación más profundo que en el capítulo anterior, e indagar acerca de los valores que se esconden detrás de los motivos. Para ello me dispongo a examinar el uso del cuerpo de las chicas 88 como imagen y producto de la industria, como encarnación de valores simbólicos, particularmente en torno a un discurso nacional racializado, y por último, como ideal de belleza y feminidad. Algunos conceptos clave que manejaré en este capítulo son el cuerpo como imagen y medio, siguiendo a Hans Belting en Antropología de la imagen, las nociones sobre el valor simbólico planteadas por Pierre Bourdieu y Néstor García Canclini en relación con el consumo cultural, y la política del cuerpo vista desde un enfoque de género.182 3.1 El cuerpo como producto imagen La imagen del cuerpo es uno de los productos principales de la industria del k-pop. Sin embargo, vale la pena no tomar esta afirmación por sentado, y explorar la relación que guardan entre sí los tres conceptos: imagen, cuerpo y producto. Además, es crucial considerar cómo la estructura industrial vuelca su lógica de producción sobre las imágenes de las idols a través de mecanismos como la asignación de roles, la representación de conceptos, la sucesión de “eras”, y la producción de imágenes simultáneas a los videos musicales con soportes diversos, como es el caso de las photocards. Imagen, cuerpo y producto A. La primera dimensión del cuerpo que maneja la industria del k-pop a través de las idols es la comercialización de su imagen como producto estelar. Aunque ambos conceptos, producto e imagen, pueden analizarse por separado en su relación con el cuerpo, en lo que respecta a las idols están intrínsecamente relacionados. La imagen que se construye alrededor de cada una es difundida a nivel internacional como parte de un proceso complejo de comunicación. Esto tiene ramificaciones tanto a nivel económico, si consideramos el producto como aquello que se comercializa y se capitaliza dentro una estructura industrial, como a nivel político y cultural si nos percatamos de la atribución de valores simbólicos al cuerpo. Sería una simplificación exagerada decir que lo que se comercializa del cuerpo de las idols solamente es su imagen, puesto que su tiempo, libertad individual y desarrollo humano también son explotados y se ven comprometidos de diversas maneras. Sin embargo, ciertamente es su 182 Belting, op. Cit., pp. 13-70. Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, Chicago, Columbia University Press, 1993. Néstor García Canclini, op. Cit. Linda Nochlin, Situar en la Historia. Mujeres, arte y sociedad, Madrid, Akal, 2020. 89 imagen la que se difunde y se construye como producto, de tal forma que incluso podríamos hablar de la construcción de un personaje más que de una persona.183 Considerar el cuerpo como imagen encierra en sí una serie de consideraciones ontológicas y antropológicas que influyen en nuestra percepción y nuestra forma de consumir estas imágenes. Para hablar de ello me remito a las ideas de Belting acerca de la relación compleja que guarda el cuerpo con los conceptos de medio e imagen. En primer lugar, resulta relevante la cita que el autor hace de Schopenhauer al considerar a la imagen como algo más cercano a una idea que a la realidad, ya que se ponen de por medio la percepción y las imágenes mentales como reificación de lo visible.184 De esta forma, es lógico pensar en la experiencia estética como la elaboración y aprehensión de imágenes mentales a partir de la percepción. Al pensar en las corporalidades de las idols, es importante considerar la diferencia entre su propio cuerpo como algo existente, tangible, y cambiante, y en la imagen mental que se forma a partir de su idealización. Son imágenes que, debido tanto a la digitalidad como a su absorción en imaginarios mentales, prescinden de la materialidad para ser difundidas y consumidas. Si consideramos el soporte material como aquello que otorga “realidad” a la imagen, podría surgir una crisis de reproducción y representación.185 No obstante, si las imágenes digitales se perciben como “reales”, se cierra la brecha de la crisis de la representación a través del consumo y la producción industrial. Cabe reiterar que se trata de una materialidad que se percibe de manera diferente, a la vez que deja de ser la característica primordial. La percepción en sí misma es el factor que permite trasladar las imágenes transmitidas digitalmente a imágenes mentales. Esto sólo se puede suponer si consideramos el acto de percepción como una cuestión simbólica. El concepto imago, la raíz latina de la palabra imagen que refiere a una máscara mortuoria, sigue dando pistas sobre aquello que se “esconde” detrás de las imágenes. Aquel rostro verdadero detrás de la máscara existe en tanto que la imagen tiene una intención social.186 Todas las imágenes, incluyendo los 183 Es interesante notar distintas instancias en las que en la industria del k-pop se ha manejado el concepto persona según su acepción en el inglés (a su vez proveniente del latín), sobre todo en lo relativo a la psicología jungiana como la parte del alma que los demás perciben y que no necesariamente refleja la interioridad del individuo. Algunos grupos, como BTS, han recuperado este término como “concepto” para sus álbumes, videos y producciones. Ver Murray Stein, Map of the Soul 7: Persona, Shadow & Ego in the World of BTS, Asheville, Chiron Publications, 2020. 184 Belting, op. Cit., p. 21. 185 Es, en parte, aquello a lo que se refería Walter Benjamin cuando planteaba la reproductibilidad técnica de las imágenes y la ausencia de una pieza original, aunque los productos del k-pop no están limitados por el concepto de la obra de arte sino que dialogan con el consumo de productos intangibles, por lo que este modelo queda obsoleto. Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Ciudad de México, Editorial Ítaca, 2003. 186 Belting, op. Cit., p. 21. 90 videos musicales y todas las que provienen de la industria del k-pop, por ende pueden y deben leerse simbólicamente. Es oportuno considerar la diferencia entre la corporeidad y la corporalidad de las imágenes, donde lo primero refiere más bien a su capacidad de actuar como medio y a la realidad que encierran, mientras que lo segundo implica tanto al acto de percepción y recepción sensible de la imagen, como la representación del cuerpo cuando lo que se percibe es un cuerpo humano.187 De esta manera, cuando utilizo la palabra corpóreo en este capítulo pienso en el cuerpo-medio, y cuando uso la palabra corporal pienso en el cuerpo humano. Estos dos conceptos, respectivamente, refieren a dos aproximaciones distintas a la imagen: una ontológica y otra de corte antropológico. En los videos que observamos, identificar la corporeidad de las imágenes resulta complejo, sobre todo al tratarse de imágenes digitales y de imágenes en movimiento. Sin embargo, es la corporalidad lo que permite considerar a las idols como medio de representación de valores simbólicos. Se trata de una corporalidad extraña, que al transmitirse digitalmente irónicamente no tiene un objeto tangible como referente directo, presente ante la mirada del espectador. Si bien la corporalidad implica sensibilidad, los cuerpos no se pueden tocar ni sentir más allá de la mirada, y el único sentido que se pone en relación con las idols es la vista.188 Casi podríamos hablar de una “corporalidad incorpórea”, donde el cuerpo es intangible, su materialidad es difusa, y crea imágenes irrealizables en la mente del observador. La creación de imágenes de manera industrializada pone en evidencia cómo el cuerpo (humano) se puede convertir en una imagen, y en un medio de comunicación de valores simbólicos. Es por ello que el consumo de estas imágenes adquiere otra dimensión de realidad mediante su apropiación y explotación. La recepción de los valores simbólicos y los ideales corporales planteados por esta industria es un tema muy complejo, que puede estudiarse desde la apropiación de estas imágenes y su reflejo en el manejo de la corporalidad de las fans. La aparente separación que existe entre la imagen mental y el medio como un soporte material se subvierte mediante la apropiación del ideal, sobre todo si los ideales tienen una dimensión corporal. Por ende, cuando las fans aprehenden los ideales de la industria como propios, aspiran a alcanzarlos y 187 Ibídem, p. 26. 188 Esto me remite también a lo que analizaba el capítulo anterior con “Do Not Touch”; las chicas son una imagen casi sagrada e inalcanzable que se puede ver, pero no tocar. 91 transforman su propia corporalidad y expresión en función de éstos, las imágenes trascienden los límites de lo mental y se manifiestan de forma concreta. Resulta importante considerar la relación que guarda la representación del cuerpo con las imágenes de culto. Históricamente, el cuerpo humano ha sido el lugar de representación por excelencia de los valores simbólicos proyectados desde la idealización y los cánones tanto artísticos como religiosos. Como menciona Belting, el cuerpo es, en sí mismo, portador de imágenes.189 No obstante, a partir de la desacralización del arte y de las imágenes como tal, sobre todo después de las crisis de posguerra, y de su producción y reproducción masiva, los valores de culto se han desplazado hacia otro tipo de imágenes. Es aquí donde entra la capitalización tanto del contenido mediático como del cuerpo, y la construcción de imágenes dentro de las industrias del entretenimiento que fungen como ideales corporales, consumibles y apropiables. La propuesta de las chicas de TWICE como ideales de belleza, que en realidad son inalcanzables pero se pretenden emular a través del consumo, pone en evidencia su papel como modelo estético y de expresión corporal. El aura previamente discutida en la pseudo adoración de las idols no impide la promoción del consumo de productos en aras de imitación, sino todo lo contrario. La “re-sacralización” del cuerpo en un contexto comercial funciona perfectamente como plataforma para vender productos de belleza y cuidado personal, lo cual es una de las estrategias más eficientes del hallyu. Dentro de la industria cultural coreana también resulta indispensable considerar la relación entre los conceptos de imagen y producto. Hablar del cuerpo como producto puede resultar más complicado, porque implica despojar al ser humano de su subjetividad y concebirlo como objeto, considerar redes de trata de personas, y muchos otros factores. No obstante, si consideramos el cuerpo como una imagen (o conjunto de imágenes), el proceso de comercialización y creación de un bien cultural al que se le pueden asignar valores tanto simbólicos como económicos se hace concreto y se simplifica hasta cierto punto. Las reflexiones anteriores sirven como marco para observar la relación entre el cuerpo y las imágenes en las producciones de k-pop, que además al ver la imagen corporal como producto asignan categorías a cada idol y las integran en su lógica de elaboración. 189 Ibid., p. 44. 92 Roles de las idols Anteriormente había mencionado que las idols son quienes “ponen rostro” a los grupos de k-pop y a la industria en general. Las idols se clasifican en cada grupo a partir de si son bailarinas principales, vocalistas, raperas o “visuales”. 190 Este último es un concepto muy particular de la industria coreana, que se refiere al rol de una idol dentro de un grupo y consiste básicamente en ocupar más tiempo en pantalla. En general esto se asocia a su atractivo físico, percibido tanto por la industria a partir de sus estándares como por la recepción que pueden haber tenido de forma individual entre fans.191 Que se hayan sistematizado los roles de las idols en un grupo a partir de sus habilidades habla mucho de la configuración de la producción audiovisual desde una estructura industrial. A esto se le suman otras etiquetas como ser la “líder” del grupo o ser la persona más joven (막내 o maknae en coreano), las cuales dotan de cierta identidad a cada una de las miembros.192 Todo esto funciona para generar un impacto de las imágenes individuales de cada idol en los grupos de fans, e intentar establecer una relación profunda entre cada fan y a quien perciben como su favorita (lo cual es llamado bias o “sesgo” dentro de la industria). Este favoritismo está directamente relacionado con el aprovechamiento de las relaciones parasociales dentro de la industria del k-pop. Es mucho más fácil establecer una relación afectiva con un personaje si se le distingue de los demás y se presentan características distintivas. Aun si en cualquier otro contexto resultaría casi natural establecer una predilección por una de las integrantes de un grupo, desde la industria del k-pop se promueve escoger un bias y esto devela no sólo la conciencia de los mecanismos de respuesta dentro de los grupos de fans, sino también su explotación. Nuevamente resulta curioso pensar en el término idol como “ídolos”, ahora en relación con el “fanatismo” y el seguimiento de sus fans. Es por ello que las etiquetas asignadas a cada miembro tienen una función para distinguirles, sobre todo si se trata de personas que fueron entrenadas en la misma industria y que están sujetas a los mismos estándares. Asimismo, los roles que juega cada idol determinan la forma en la que aparecen en los videos musicales. Son etiquetas que se mantienen durante toda su participación en el grupo y que 190 Esto es un esquema utilizado en general desde el surgimiento del k-pop para grupos tanto femeninos como masculinos. Lee y Son, op. Cit, pp. 2917-2942. 191 Lee, op. Cit., p. 306. 192 Ídem. 93 otorgan cierta identidad a cada integrante, independientemente del video musical. Por ejemplo, el orden de aparición de las integrantes de TWICE en “Like OOH-AAH” y “CHEER UP” se da de la siguiente manera: “Like OOH-AAH” “CHEER UP”193 Integrante Rol Integrante Rol Nayeon Vocalista, bailarina, centro Nayeon Vocalista, bailarina, centro Momo Bailarina, vocalista (a veces rap secundario) Mina Bailarina, vocalista Sana Vocalista Sana Vocalista Jihyo Líder, vocalista Tzuyu Bailarina, vocalista, visual, maknae Mina Bailarina, vocalista Momo Bailarina, vocalista (a veces rap secundario) Tzuyu Bailarina, vocalista, visual, maknae Jeongyeon Vocalista Jeongyeon Vocalista Jihyo Líder, vocalista Dahyun Rapera (vocalista secundaria) Chaeyoung Rapera (vocalista secundaria) Chaeyoung Rapera (vocalista secundaria) Dahyun Rapera (vocalista secundaria) Aunque esta tabla sólo muestra dos de los muchos videos musicales que ha hecho TWICE, hay varios elementos que se repiten a lo largo de su videografía y que vale la pena mencionar, además de la juventud y el género de las integrantes. El primero es que Nayeon abre ambos videos y canta las primeras líneas (entre muchos otros más, incluyendo varios de los que menciono en este trabajo, como “What is Love?”, “Fancy” y “TT”) (Figuras 3.01, 3.11). Nayeon tiene el rol de “centro”, lo cual literalmente tiende a colocarla en medio de la composición, de la coreografía y de las presentaciones en vivo; además, tiene un rol adicional que se conoce como “rostro del 193 En la secuencia inicial, hay tomas rápidas de menos de un segundo de cada una de las integrantes reunidas en el siguiente orden: Sana, Dahyun, Chaeyoung, Momo, Jeongyeon, Tzuyu, Jihyo, Mina, Nayeon. En varios videos musicales se utiliza este recurso u otros similares a manera de prólogo para mostrar a todo el grupo antes de entrar de lleno a la narración visual. Sin embargo, estoy considerando el orden de participación una vez que empiezan a cantar, a bailar, o a moverse dentro de su propio escenario. 94 grupo”, y que se distingue un poco del rol “visual” porque no necesariamente está ligado a su atractivo físico, sino a la asociación que se hace del grupo a ella a través de la mercadotecnia. En las campañas publicitarias y entrevistas suele estar siempre presente, hablar y también ocupar el centro de la imagen. Por estas dos razones es relevante que sea ella la primera en participar de la narrativa visual del video; aunque no siempre sucede de la misma manera, esto genera continuidad entre videos en la mente del espectador. Por su parte, los roles de vocalista y rapera tienen además una jerarquía en función de quién tiene más líneas, y quién es rapera o vocalista secundaria.194 Esto se decide desde que se evalúan al salir del entrenamiento y difícilmente puede llegar a cambiar a lo largo de su desempeño profesional, sólo si desarrollan mucho más estas habilidades. Sin embargo, para este trabajo no resulta importante diferenciar esta cuestión entre las integrantes de TWICE, por lo que sólo mencionaré las particularidades que tienen ambos roles en general dentro del video musical. En primer lugar, las siete chicas que tienen rol de vocalista (Nayeon, Mina, Sana, Momo, Tzuyu, Jeongyeon y Jihyo) suelen salir antes del coro con determinada cantidad de versos cada una. El orden no siempre es el mismo. Posteriormente, durante el coro, se puede observar a las nueve chicas reunidas, realizando la coreografía en grupo y en un plano general (Figuras 3.06, 3.17). Durante o después del segundo verso, suele encontrarse una sección de rap en la que aparecen las dos chicas faltantes (Dahyun y Chaeyoung) de forma individual y alternándose (Figuras 3.04 y 3.05, 3.18 y 3.19). Lo anterior es un esquema planteado desde la industria de la producción musical del k-pop que, invariablemente, incide sobre el montaje y la manera en que las chicas se presentan dentro de los videos musicales. “Conceptos”, eras y photocards Hay otros factores en la producción de una imagen corporal en los videos musicales de k-pop. Por ejemplo, la coreografía también forma parte del producto, pues a través de la expresión corporal se crea algo que es consumible a través de los videos musicales, y replicable a través del dance cover, nombre que se le da a los grupos de fans que se reúnen para interpretar las coreografías.195 En lo que respecta a los videos musicales, incluso existen versiones de los videos enfocadas 194 Lee et Al., op. Cit., p. 2920. 195 Liew Kai Khiun, "K-pop dance trackers and cover dancers: Global cosmopolitanization and local spatialization." en Kim Youna, The Korean Wave: Korean media go global, Nueva York, Routledge, 2013, pp. 165-181. 95 meramente en la coreografía, dejando de lado el elemento narrativo.196 Además, la coreografía tiene una dimensión compleja de expresión de género, que retomaré más adelante. Por otro lado, la lógica de la industria del k-pop se estructura por medio de “conceptos”, que otorgan narrativa y asociaciones visuales a cada producción.197 El “concepto” no sólo tiene que ver con la trama del video, sino con la forma en la que se manejan las cuestiones de la moda, el arreglo corporal e incluso la expresión y los gestos. La cuestión conceptual que implica la creación de videos musicales dentro de esta industria incide directamente sobre el cuerpo, que puede verse como lienzo de una estética comercializable. Por ejemplo, en una entrevista publicada en YouTube para el canal de la revista Allure, Nayeon menciona que el concepto estético de “Like OOH-AAH” es “wild edgy”.198 Estas dos palabras por sí mismas aparentemente no dicen mucho, pero cuando observamos su relación con la moda y la expresión corporal nos permiten acercarnos al video desde una lógica de producción audiovisual. El término edgy (literalmente “marginal”) se refiere en el inglés a un estilo contracultural asumido dentro de la estetización del cuerpo como una aproximación a la disidencia de las tendencias mainstream, sobre todo en lo respectivo al atuendo. En el diccionario de Cambridge se define el término como algo “unusual, in a way that is fashionable or exciting” (“inusual, de manera que está a la moda o es emocionante”).199 Sin embargo, las acepciones del término edgy en la cultura del Internet actual y en las nuevas generaciones muchas veces tienen que ver con la adolescencia, y con algo que “intenta aparentar ser ‘cool’ o rudo, con el fin de ser provocativo u ofensivo”.200 Si lo combinamos con el 196 El caso de TWICE no es la excepción; por ejemplo existen cuatro versiones de “Cheer Up” enfocadas solamente en la coreografía, una como ensayo, otra “mirrored” o reflejada horizontalmente para poder imitar los movimientos y poder hacer cover en un concurso, una versión con el fondo de estadio que aparece en el video musical oficial, y una versión en vivo: 1. TWICE, TWICE (트와이스) "CHEER UP" Dance Video, 28 de abril 2016,recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=7T4wxA2BGTo, (consultado el 21 de diciembre 2024); 2. 1theK (원더케이), [Mirrored] TWICE _ CHEER UP Choreography_1theK Dance Cover Contest, 4 de mayo 2016,recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=f4JJmDuv_C0, (consultado el 21 de diciembre 2024); 3. TWICE, TWICE (트와이스) "CHEER UP" @ STADIUM, 1 de mayo de 2016, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=L7_i- r9mo9w, (consultado el 21 de diciembre 2024); 4. Mnet K-POP, [TWICE - Cheer Up] Comeback Stage l M COUNTDOWN 160428 EP.471, 28 de abril 2016, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=1Kg4yomNEgs, (consultado el 21 de diciembre 2024) 197 En este capítulo distingo con comillas la palabra concepto en algunos casos, para destacar su acepción dentro de la lógica de producción en contraste con su significado más amplio. 198 Allure, TWICE Break Down Their Most Iconic Music Videos | Allure, 31 de enero 2023, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=BKsySKtY9x0 (5:58), (consultado el 21 de diciembre 2024) 199 Cambridge Dictionary, s.v. “edgy”, consultado el 21 de diciembre 2024, https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/edgy 200 Esta definición la corroboré con la página Urban Dictionary, una plataforma en la que lxs usuarixs proponen acepciones para distintas palabras de uso popular, y votan por ver cuál es la más adecuada de acuerdo al caló del 96 término wild o “salvaje”, se intenta construir una estética inspirada en tendencias contraculturales, sin formar parte de una subcultura o un patrón de comportamiento real y concreto. Se trata simplemente de rescatar elementos de moda que, además, al ser “salvajes” muchas veces están ligados directa o indirectamente a la sexualidad, donde radica el aspecto provocativo. En el video musical, podemos observar que la ropa que portan las chicas tiene una paleta de colores limitada, principalmente blanco, negro, rojo y verde militar. Su cabello está suelto por lo general, o peinado de forma desordenada, lo contrario a elegante. (Figuras 3.05-3.07, 3.20). La relación entre la construcción de la imagen corporal en torno a la moda y al arreglo personal con su comercialización está ligada a la estructuración de álbumes y videos musicales según “eras”. La planeación de los álbumes y los videos musicales implica una estilización del cuerpo tanto para su aparición en los videos como en todo el material promocional. Dentro de estas imágenes entra lo que se conoce como photocards, las cuales son tarjetas con la imagen de cada idol que vienen incluidas en cada álbum físico. Son fotografías tamaño credencial que pueden ser desde imágenes profesionales hasta fotos tipo “selfie”.201 Estas imágenes tienen valor de colección, y con sus varias versiones incluso invitan a lxs fans a comprar varias veces el mismo álbum para obtenerlas todas. También pueden ser intercambiadas e incluso se hacen de manera extraoficial por fans. Al tener photocards de “Like OOH-AAH” o cualquier otro álbum, el concepto de era se puede extrapolar hacia las propias idols, y así pensar en las propias chicas de TWICE en la era “Like OOH-AAH” o “CHEER UP” de acuerdo con su caracterización en estas imágenes (Figuras 3.21-3.22). De esta forma, la lógica de producción industrial reinventa la corporalidad para ofrecer una experiencia de consumo tanto sensorial como mercantil de las imágenes corporales de las idols. 3.2 El cuerpo como encarnación de valores (simbólicos) culturales y nacionales El cuerpo tiene una dimensión material que encarna valores culturales. A partir del consumo cultural y la transformación de bienes simbólicos en bienes de cambio se desdibuja la línea que divide la representación de valores económicos y valores simbólicos. Es decir, que los productos de la industria coreana del entretenimiento no sólo se mueven dentro de redes comerciales, sino momento. Urban Dictionary, s.v. “edgy”, consultado el 21 de diciembre 2024, https://www.urbandictionary.com/define.php?term=edgy 201 Wibecka Oliver, Idolizing Consumption. An Exploration of the K-pop Albums’ Relevance in a Digital Age, tesis para obtener la maestría en Artes, Lund, Lund University, 2020, p. 30. 97 que traen consigo una importante carga simbólica que los ubica dentro de un discurso cultural y político. La producción industrial forma parte de un fenómeno de creación y representación de valores simbólicos, que está directamente relacionado con el consumo cultural. Recordemos la definición de Néstor García Canclini, según la cual el consumo cultural refiere a los procesos de apropiación y uso de productos en los que el valor simbólico prevalece sobre los valores de uso y de cambio.202 Algunos de los valores simbólicos que se proyectan en la industria del k-pop, y particularmente a partir de la corporalidad de las idols, guardan relación con el discurso nacionalista coreano y la identidad racial. Sin embargo, este discurso no inhibe la potencialidad de las imágenes corporales, concebidas como bienes simbólicos, de promover el consumo de productos que no son necesariamente de corte cultural, sino que pertenecen a otro tipo de manufacturas, objetos y mercancías. En palabras de Bourdieu: Los bienes simbólicos son una realidad de dos caras: una mercancía y un objeto simbólico. Su valor específicamente cultural y su valor comercial permanecen relativamente independientes, aunque la sanción económica puede llegar a reforzar su consagración cultural.203 Si aunado a ello consideramos la industria cultural coreana como parte de una iniciativa de gobierno que tiene intereses políticos (además de económicos y culturales), podemos observar la cualidad holística del fenómeno del k-pop y analizar el discurso sobre Corea como estado nación que se imprime en los productos culturales. La representación de la nacionalidad y la identidad coreana son algunos de los valores que se intenta proyectar no sólo a través de estos productos en general, sino también a través de las idols. El discurso racial sobre la nacionalidad coreana no puede dejar de lado la corporalidad como medio principal de expresión, por lo cual resulta necesario reflexionar acerca de las idols como encarnaciones de estos valores. Asimismo, en este proceso surgen preguntas acerca del uso político de los cuerpos, donde la agencia sobre los mismos no le pertenece a las propias idols sino a las agencias emisoras de un discurso que tiene fines culturales y políticos. 202 García Canclini op. Cit., p. 42. 203 Bourdieu, op. Cit., p. 113. 98 Discurso nacionalista Al interior de Corea del Sur el discurso nacionalista, sobre todo después de la posguerra, ha estado muy ligado al concepto de raza, pues a partir de esto se plantea la unidad del pueblo han, la autodenominación del pueblo coreano. Se trata de un discurso que remite a la mitohistoria detrás de la fundación del pueblo, y al mítico personaje Dang’un, de quien supuestamente descienden todos los coreanos.204 La noción de lo “han” 한 es tan importante, que el nombre de Corea en su idioma es hanguk 한국, la lengua coreana es hangugeo 한국어 o hangukmal 한국말, la vestimenta y la comida típica coreana son también denominadas con este vocablo (hanbok 한복 y hansik 한식), y así sucesivamente con diversos ámbitos de lo que se considera parte de la cultura tradicional.205 La identidad racial y mitohistórica abona a la satisfacción de la necesidad de rastrear un pasado inmemorial para la construcción de un imaginario nacional.206 La percepción de la raza como parte de la identidad coreana ha llegado en ocasiones al punto de la xenofobia, por ejemplo en el caso de la invasión japonesa antes de la Segunda Guerra Mundial. A pesar de que evidentemente existió un proceso de mestizaje entre ambas partes, la herencia genética japonesa se niega por completo, a la par de la herencia cultural, para afirmar la “pureza distintiva” de la raza coreana.207 Además, es notable que el discurso nacional tanto de Corea del Sur como de Corea del Norte se plantea como verdadero descendiente de todo lo han, y desde su separación existe una disputa acerca de su legitimidad, lo cual pone en evidencia las lagunas de un discurso mitohistórico en la construcción de estados modernos. Como había planteado en capítulos anteriores, la representación de la identidad coreana tradicional no está directamente ligada con el hallyu, que responde a necesidades económicas, políticas y culturales modernas que atienden a una conglomeración globalizada de consumidores, más que a la propia gente coreana. Así como sucede con la dicotomía entre las artes tradicionales y la cultura pop, donde existen procesos de fusión que imposibilitan la conservación de identidades 204 Gi-Wook Shin, James Freda y Gihong Yi, “The politics of ethnic nationalism in divided Korea”, en Nations and Nationalism, Vol. 5, no. 4, 1999, p. 477. 205 Kim Bok-rae, op. Cit., p. 157. 206 Anderson, op. Cit., p. 29. 207 Shin et Al., op. Cit., p. 470. 99 particulares, los productos de la Ola Coreana mezclan de forma heterogénea las nociones de “coraneidad” y de globalización también en lo que respecta a las idols.208 La nacionalidad de las idols es un tema particular, pues independientemente de ella se procura mantener un estándar visual y corporal que implica un racismo “suave” o soft racism. Este término describe expresiones de racismo menos agresivas; aunque sutiles y subtextuales, son igual de nocivas que las expresiones explícitas y violentas de esta segregación.209 La concepción racial del pueblo coreano se ha ampliado de acuerdo con los estándares de la industria, pero sigue teniendo connotaciones limitadas alrededor de las características corporales y la identidad asiática oriental. No todas las integrantes son de nacionalidad coreana, sino que hay miembros que provienen de la diáspora coreana en otros países (como Australia, Canadá o Estados Unidos), o miembros que son originalmente de Asia del Este (o incluso de la zona Asia-Pacífico) y comparten ciertos rasgos y estándares corporales. Las idols que vienen de países como Japón, China, Taiwán o Tailandia siguen sometiéndose a un estándar corporal que les obliga a mantenerse en suma delgadez, con una estatura y una corporalidad similar, con piel clara y poca variación fisonómica, cuyos límites se vuelven aún más notorios con el uso regularizado de maquillaje, peinados y atuendos. Por ende, el hecho de que en la industria cultural coreana las integrantes provengan de distintos países implica un discurso visual que se sobrescribe ante el discurso nacionalista, orientado hacia un público internacional. Es por ello que el cuerpo visto como lienzo de valores simbólicos es susceptible a las pretensiones de interculturalidad, y a pesar de su racialización necesariamente se inscribe en los diálogos de la comunicación intercultural no sólo en términos económicos, sino incluso en términos visuales y corporales. Además, es curioso pensar en los intentos de imitación de grupos de k-pop desde otras latitudes como es el caso de grupos japoneses o chinos que copian grupos coreanos en específico como Ballistik Boys o AOS, o grupos occidentales que buscan infructuosamente seguir el mismo modelo de producción como Kaachi.210 Estos grupos no han tenido éxito porque aunque los grupos de k-pop no se limitan solamente a 208 Park, op. Cit. 209 Hope C. Rias, "Soft Racism? How Complicating Interpretations of Racism Impact School History", en St. Louis School Desegregation: Patterns of Progress and Peril, Nueva York, Palgrave Macmillan, 2019, p. 9. 210 Ahn Ji-Hyun. "Theorizing the Korean Wave| K-Pop Without Koreans: Racial Imagination and Boundary Making in K-Pop", en International Journal of Communication, Vol. 17, Estados Unidos, 2023, p. 93. 100 miembros coreanos, lo que realmente les da identidad como grupos coreanos es la estructura de su industria cultural, no la nacionalidad que ostentan. Por otra parte, la existencia de una identidad racializada panasiática, incongruente con la xenofobia del discurso nacionalista coreano, puede estar respondiendo al mercado inmediato de la Ola Coreana; esto es, a Asia Oriental. Esta zona geográfica y cultural comprende básicamente a cuatro países: Japón, China y las dos Coreas.211 Sin embargo, Corea del Norte no está inscrita de manera directa en el público receptor inmediato del k-pop, pues no participa de los intercambios culturales y mediáticos de estos productos, por lo que la conceptualización demográfica de lxs consumidores de k-pop en Asia Oriental en términos políticos es más bien Corea del Sur, Japón y China. Si pensamos en las primeras fases del hallyu e incluso en las primeras generaciones de k- pop, podemos notar que su aproximación demográfica usualmente comienza por esta área y después intenta expandirse a un público más globalizado.212 La orientación mediática del k-pop hacia Japón y China como consumidores inmediatos puede evidenciarse tanto en las propias idols como en el contenido que genera la industria, muchas veces en sus respectivos idiomas. De hecho, dentro de los grupos de k-pop las “subunidades” suelen estar ligadas al origen de las idols y la lengua de las producciones. Es decir, que si en un grupo hay varios integrantes de China o Japón y se forma una subunidad con ellos, la mayoría de las ocasiones es para producir contenido en chino o japonés que está dirigido comercialmente a estos países. Este contenido también puede incluir a todo el grupo, no sólo a una subunidad. En algunos casos se trata de las mismas canciones pero en otra lengua además de coreano, para el cual en ocasiones se filman varias versiones de cada video, o puede ser contenido original. En el caso de TWICE (como grupo completo), hasta principios de 2025 han lanzado 45 videos musicales oficiales en los canales de YouTube JYP Entertainment y TWICE, de los cuales 22 son en coreano, 17 en japonés y 6 en inglés. De todos ellos, la única canción que se repite con dos versiones en distintos idiomas (en coreano y japonés) es “TT”. De las nueve integrantes de 211 Estos países tienen una congruencia cultural e histórica que los puede definir como una subárea asiática. En el caso de China, también pienso en regiones de influencia y protectorados como Taiwán o Hong Kong. Sin embargo, han habido muchos intercambios de distinta índole con países de la región Asia-Pacífico, lo cual hace que la línea entre ambas áreas dependiendo de la instancia se modifique o desdibuje. En el caso del k-pop, ocasionalmente hay idols de Tailandia, o incluso de Vietnam o Filipinas en grupos de agencias menos prominentes. Sin embargo, en muchos de estos casos estos integrantes tienen ascendencia coreana. Charles Holcombe, Una historia de Asia oriental: De los orígenes de la civilización al siglo XXI, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 2016. 212 Jung Eun-Young, “Hallyu and the K-pop boom in Japan: patterns of consumption and reactionary responses”, en Choi, op. Cit., p. 116. 101 TWICE sólo cinco son coreanas (Jeongyeon, Chaeyoung, Dahyun, Jihyo y Nayeon), tres son japonesas (Mina, Sana y Momo, quienes lanzan contenido en japonés y forman la subunidad MiSaMo) y una es taiwanesa (Tzuyu).213 En lo que respecta al contenido visual de los videos de TWICE, hay referencias sutiles pero complejas a la nacionalidad. El caso de “CHEER UP” es un buen punto de partida, porque en el video musical podemos observar dos cuestiones importantes. La primera es la intención de hacer hincapié en referencias a la cultura pop japonesa, china y coreana a la par de la occidental (si bien en menor proporción), algo que se ha ido relegando en sus lanzamientos más recientes para dar lugar a representaciones de un imaginario más occidentalizado y a producciones totalmente en lengua inglesa. Por ejemplo, en el video de “What is Love?”, tres años después, hay una proporción mayor de referencias visuales a la cultura pop occidental. En segundo lugar, podemos observar de manera literal el contraste entre la representación de un imaginario coreano y la reinterpretación de una visualidad occidental, con la secuencia de los segundos 1:30-1:53, en donde se alternan tomas de Dahyun y Chaeyoung caracterizadas siguiendo al drama coreano Hwang Jini y a las películas tipo western, respectivamente. En lo que respecta a la cultura pop oriental, Love Letter (Shunji Iwai, 1995, Japón) y Chungking Express (Wong Kar-Wai, 1994, Hong Kong), son, respectivamente, guiños al imaginario cinematográfico japonés y chino (cantonés) (Figuras 3.12, 3.16). Love Letter fue referenciada nuevamente un par de años después en el video de “What Is Love?”, como parte del contexto cinematográfico y de la cultura pop internacional representada en los videos musicales de TWICE (véase Figura 1.06). También destaca la referencia al anime a través de Sailor Moon (Figura 3.13), el cual es uno de los productos que lograron trascender la brecha de la internacionalidad e impactar en la cultura pop global. De hecho, a la popularidad en otros países de los productos de anime y manga japoneses en la segunda mitad del siglo XX se le ha llegado a llamar “ola japonesa”, y su énfasis en los productos culturales para poner a Japón en el imaginario global se puede considerar uno de los antecedentes directos de la Ola Coreana.214 Es importante 213 De hecho, Sana y Momo en 2012, antes de la creación de TWICE, formaban parte de una iniciativa de JYP de lanzar un grupo femenino en Japón con cuatro chicas de esta nacionalidad, la cual nunca se llevó a cabo por el deterioro de las relaciones entre Corea del Sur y este país. Jung, Chul-hwan, “3 Japanese Girls at the Top of K-Pop: In the Lion's Den”, en The Chosun Ilbo, 22 de febrero de 2018, consultado el 21 de diciembre 2024, https://www.chosun.com/english/kpop-culture-en/2018/02/19/SRXAHVEHIKGBK456TKJEIJM7Y4/. 214 Dani Madrid y Guillermo Martínez. "Capítulo 3. La ola nipona: Consumo de cultura popular japonesa en España", en Cruce de miradas, relaciones e intercambios, Pedro San Guinés Aguilar (coord.), Granada, Universidad de Granada, 2010, p. 50. 102 notar la influencia de la expansión cultural japonesa en las referencias directas a producciones de este país, que además son representadas por las integrantes de esta nacionalidad. Love Letter y Sailor Moon son representadas por Mina y Sana, respectivamente, mientras que Momo, hace una referencia indirecta con el estereotipo de femme fatale inspirado parcialmente en Resident Evil, videojuego desarrollado por una compañía japonesa (Figura 3.15). Por otro lado, tenemos cierto contraste a través de referencias fílmicas de lo occidental y lo coreano. En primera instancia (Figura 3.18), tenemos a una de las chicas en el exterior, vestida de cowgirl o vaquera, en un típico escenario western ubicado gracias a la señal escrita del pueblo de Dayton, Virginia, una localidad antigua e histórica de los Estados Unidos.215 Está recargada en una pickup, y en la construcción del escenario se juntan motivos como una torre de agua, un molino de viento, una veleta con forma de gallo y un cartel de “se busca”; ella está vestida con mezclilla, botas, sombrero y tiene una pistola en la mano. Es un entorno fuertemente marcado por el ambiente cálido, con una paleta de tonos naranjas que resaltan el color de la tierra, la madera y las montañas iluminadas por la luz del sol al atardecer. En contraparte (Figura 3.19), la lupa se enfoca en otra de las chicas en el interior de un escenario coreano tradicional, vestida con un hanbok, la vestimenta formal que se sigue utilizando en ocasiones especiales y ceremonias, pero que remite al pasado y sus reminiscencias a través de las tradiciones. Está sentada en un almohadón, frente a un biombo con motivo de flores blancas, y tiene una mesita enfrente. De los extremos hacia su posición al centro de la composición podemos observar ventanas a ambos lados, muebles repletos de diversos objetos como jarrones de cerámica y libros, lámparas y cofres ornamentados. En lugar de colores cálidos, tenemos un encuadre más bien frío donde predomina el verde, pero hay elementos de color rojo que dirigen la mirada y equilibran la composición. En vez de un arma de fuego, en sus manos lleva un abanico. Resulta apropiado retomar la asociación de la modernidad a la occidentalidad, de la cual hablaba en los capítulos anteriores, ahora como contraparte de la Corea tradicional planteada así desde la propia industria cultural coreana. La integración de ambos imaginarios, moderno y tradicional, también se da a través de la representación de la historia y los elementos tradicionales coreanos en los productos de entretenimiento como los k-dramas o el k-pop. Si bien estos productos están dirigidos a un público internacional, en varias ocasiones se recurre a estos motivos 215 Esta es la leyenda que se encuentra sobre el letrero en segundo plano “Welcome to historic Dayton, Virginia. Est. 1833”. 103 tanto para reforzar la identidad visual de las producciones como para apelar a lxs consumidores en Corea. Sin embargo, aunque visualmente sí existe un contraste en esta secuencia de imágenes de manera literal (por ejemplo en la diferencia de tonalidades), en términos narrativos no hay una definición clara de ambas partes y podríamos hablar más en términos de fusión que de contraste. Esta fusión se puede problematizar, puesto que además de apuntar a estereotipos, ambos conjuntos de imágenes remiten al pasado, y resultan en un producto moderno. Por ello me refiero a los elementos del western, que son en su mayoría obsoletos y remiten a una coyuntura histórica pasada, mientras que la tradición coreana sigue subsistiendo hoy en día. Por ende, no existe una asociación lineal de modernidad/Occidente y tradición/Corea, sino que existen múltiples matices y representaciones. Como representación nacionalista, destaca el momento en el que Dahyun toca el kayagum 가야금 (Figura 3.20), posiblemente el instrumento tradicional más representativo de Corea. Es importante notar que la interpretación de este instrumento es uno de los elementos considerados desde 1962 en la Ley Coreana de Protección de los Bienes Culturales, cuando se instauró el Sistema de Preservación y Transmisión de Bienes o Patrimonios Culturales Intangibles de la República de Corea. Este sistema tiene como propósito preservar los íconos de la identidad nacional, y prioriza el valor cultural de las artes folclóricas o populares regionales, entre las que se encuentra la interpretación del kayagum, frente a las tradiciones de la “corte dinástica” que llegaron desde China.216 Por otra parte, también es importante contextualizar a Hwang Jini, personaje histórico a partir del cual se han escrito libros y realizado adaptaciones cinematográficas, entre las cuales se encuentra el exitoso drama coreano que parece ser la fuente más directa de representación en este video.217 Hwang Jini (1506-1544) fue una de las cortesanas o kisaengs más representativas en la historia de Corea.218 Las kisaengs eran cortesanas entrenadas en las artes y en distintas virtudes 216 Silvia Seligson, “El Mito de Dangun. Fundación del Primer Estado Coreano y Origen de su Identidad”, ponencia presentada en el “XI Congreso Internacional de la Asociación Latinoamericana de Estudios de Asia y África (ALADAA)”, Ciudad de México, 12 al 15 de noviembre de 2003. 217 El k-drama (Hwang Jini; Kim Chul-kyu, Corea del Sur, 2006) es la referencia más directa no sólo por el gran éxito que obtuvo, sino por su carácter visual, que supera la representación plástica y literaria de las kisaengs y ofrece un paradigma cinematográfico de representación del personaje, incluyendo cuestiones como el vestuario, la escenografía, la paleta de colores y los motivos. 218 Katrina Maynes, "Korean perceptions of chastity, gender roles, and libido; from kisaengs to the twenty first century", en Grand Valley Journal of History, Vol. 1, no. 1, 2012, p. 8. 104 que ofrecían compañía tanto sexual como intelectual a los hombres ricos e influyentes de Corea, sobre todo durante el periodo Choson (1392-1897).219 Hwang Jini es una de las kisaengs más famosas, no sólo por su belleza, su encanto y su habilidad musical, sino también por su legado como poetisa y los textos literarios de su autoría que aún se conservan.220 Sobre este personaje se han hecho diversas adaptaciones, tanto en óperas como en obras literarias y audiovisuales, que demuestran la figura recurrente de las kisaengs en la narrativa popular coreana, sobre todo por ser las únicas mujeres que tenían permitido acudir a eventos públicos e interactuar libremente con hombres.221 Esta imagen femenina es una contraposición directa con los valores confucianistas de castidad asociados a las mujeres coreanas, aunque en algunos casos se ha intentado imprimir sobre ellas otro tipo de valores morales del confucianismo como la lealtad al pueblo.222 Las adaptaciones que se han hecho de su historia son una encrucijada relevante para este trabajo, en tanto que permiten una aproximación a la representación tanto de la cultura tradicional coreana como del cuerpo femenino y los valores que se imprimen en él. Si bien es necesario analizar de manera específica la representación de las kisaengs como uno de los varios arquetipos de feminidad que podemos ver en la videografía de TWICE (lo cual haré más adelante), es necesario no perder de vista que el cuerpo de las idols es en muchas ocasiones el lienzo por excelencia para representar valores e ideales del discurso oficial coreano. Por ello, podemos afirmar el uso político de la representación corporal en el lenguaje visual del k-pop. Uso político del cuerpo En los videos de k-pop podemos constatar un uso político del cuerpo en dos sentidos. Por una parte, es importante no dejar de lado la conciencia sobre el uso de los productos de entretenimiento en las estrategias de diplomacia cultural, cuando se disponen para un público internacional determinado. Por otra parte, utilizar el cuerpo como imagen tiene una dimensión política que se pone en juego al considerar la corporalidad de las chicas como herramienta de transmisión narrativa e ideológica. 219 Ibídem, p. 1. 220 Ibid., p. 8. 221 Ibid., p. 7. 222 Un ejemplo de esto es la historia de Non’gai (1592-1598), una kisaeng que se sacrificó para acabar con un general japonés durante la invasión Hideyoshi a Corea. Ibid., p. 8. 105 Es oportuno notar la política del cuerpo en relación con diferentes niveles de agencia respecto al mismo. Por un lado, la agencia de las propias idols sobre su cuerpo parece estar disipada ante los intereses comerciales y culturales de la industria, así como por la encarnación de valores nacionalistas e incluso raciales de su país. En un extremo de las posibilidades de acción, la política del cuerpo puede utilizarse desde la propia corporalidad como una herramienta de transmisión artística, de subversión y liberación simbólica, sobre todo al prescindir de los estándares de perfección en la representación de cánones históricos y artísticos.223 No obstante, parece que la corporalidad manejada en el k-pop cae en el otro lado de estas posibilidades al ser producida por una industria que limita y efectivamente elimina la independencia simbólica del cuerpo de las idols, a la vez que presenta nuevos cánones de perfección y una corporalidad inalcanzable. De la mano con estos estándares, hay una apropiación de los ideales por parte de las fans, que necesariamente pone en juego el cuerpo de las idols como una imagen simbólica que atraviesa la visualidad y la corporalidad de cada una de las personas que la consumen. De esta manera, podemos decir que cuando se proponen ideales corporales, quien observa y además internaliza las propuestas de la industria repiensa su propio cuerpo y su propia agencia ante la imagen. Es decir, que al verse interpeladas por un ideal, en las espectadoras cambia la forma de consumir y de visualizar el cuerpo. Un ejemplo concreto acerca de este problema fue la discusión acerca de la apropiación de rasgos asiáticos dentro del maquillaje “orientalizado”, por decirlo de alguna manera. Esta tendencia comenzó a alcanzar mucha popularidad a partir de los videos de maquillaje coreanos, los cuales tienen un gran impacto como producto terciario de la Ola Coreana. Esto forma parte de una estrategia mediante la cual a partir de productos audiovisuales como los k-dramas y el k-pop se promociona de manera sutil el consumo de alimentos, bebidas y productos como el maquillaje, la tecnología y otra serie de manufacturas de origen coreano.224 En términos generales se ha disparado la producción de otro tipo de contenido audiovisual (como tutoriales y distintos videos en plataformas como YouTube) en torno a todos estos productos.225 Los tutoriales de maquillaje forman parte central de este contenido, y aunque estén 223 Bolaños, op. Cit., p. 45. 224 Kim, op. Cit., p. 158. 225 Algunos ejemplos son los llamados “mukbang” 먹방 (que literalmente significa “show de comer”) enfocados en el consumo de alimentos, o los “unboxings”, que consisten en abrir productos, mostrarlos ante la cámara, y utilizarlos, lo cual a su vez transforma el consumo de productos audiovisuales y la convivencia de imaginarios acerca del 106 en coreano en muchas ocasiones son subtitulados al inglés o incluso doblados. Por su parte, la industria de la belleza en Corea del Sur (incluyendo moda y cosmética) es una de las más eminentes en el país, incluso en lo referente a cuestiones como la cirugía plástica además de los productos para el cuidado de la piel o del cabello.226 A partir de la promoción en Internet de los distintos productos cosméticos y tendencias coreanas, el consumo y los estándares de belleza se han ido regulando bajo lo que las industrias tanto cinematográfica y audiovisual como cosmética dictan en Corea del Sur. Asimismo, con la llegada de productos físicos y audiovisuales a otros países, principalmente los Estados Unidos y también algunos países de Latinoamérica, han llegado tendencias que imitan la corporalidad asiática y que suscitan debates sobre la apropiación racial.227 En contraparte, tanto en Japón como en Corea es usual que se intenten aproximar a los rasgos occidentales con maquillaje y cirugía plástica (por ejemplo convirtiendo sus párpados en “dobles”, poniéndose cinta para que sus ojos se vean más abiertos y redondeados), lo cual refleja el absurdo de un discurso racial absoluto. Las discusiones generadas por estos intercambios no tienen conclusiones sólidas. Las chicas de TWICE forman parte de este proceso al darle cara (y cuerpo) a los cánones corporales y raciales de la industria. No sólo hacen un modelaje perfecto de la ropa y las tendencias cosméticas, sino que son referentes para observar y modificar el cuerpo y sus características. Además, es necesario considerar a las idols como un canon de representación de cuerpos femeninos. En este sentido, resulta evidente la afirmación de Linda Nochlin sobre la política del cuerpo como política de género, adscrita a prácticas concretas y a su contexto histórico.228 entretenimiento. Michelle Orange, "Screening the World: Entertainment Unboxed", en Virginia Quarterly Review, Vol. 93, no. 3, 2017, pp. 182-185. 226 Stephen Epstein, “Into the New World: Girls’ Generation from the local to the global”, en Choi, op. Cit., p. 39. 227 Un ejemplo es la tendencia de delinearse los ojos solamente en la parte exterior y en la comisura interior, supuestamente para generar una mirada más sensual. Con esta técnica, denominada de distintas maneras incluyendo “fox eye”, se logra que los ojos parezcan más rasgados, en contraste con tendencias anteriores con ojos más abiertos o redondos (como el “cat eye” o el “smokey eye”). Esto suscitó varios debates acerca de si se estaba intentando imitar rasgos orientales, lo cual se percibe como una racialización del cuerpo, y sobre su valor moral como apropiación racial desde la esfera occidental. Este debate aumenta si consideramos las poses que estiran la piel de la cara y enfatizan el rasgado de los ojos, gesto que en muchas ocasiones se utilizó para hacer burla racista de inmigrantes asiáticxs. Alicia Lee, “The ‘fox eye’ beauty trend continues to spread online. But critics insist it’s racist”, en CNN, 11 de Agosto 2020, consultado el 9 de mayo 2024, https://edition.cnn.com/style/article/fox-eye-trend-asian-cultural-appropriation- trnd/index.html 228 Nochlin, op. Cit., p. 279. 107 3.3 El cuerpo como ideal de belleza y feminidad Para comprender la representación del cuerpo en la industria cultural coreana es imprescindible tener perspectiva de género. La sexualidad y el género pueden considerarse valores simbólicos en sí mismos, pues determinan una serie de prácticas y representaciones propias de un contexto histórico y cultural. En La historia de la sexualidad, Foucault abordó su construcción como tal, relacionado con la representación del cuerpo y la identidad. En este sentido, la sexualidad no sólo es planteada como un conjunto de prácticas, sino como un concepto histórico que ha ido evolucionando con el paso del tiempo y que, como término, tiene su propia historia. Es también una cuestión que tiene relación con la manera de los individuos de “dar sentido y valor a su conducta, a sus deberes, a sus placeres, a sus sentimientos, a sus sueños”.229 Adicionalmente, la sexualidad es un factor importante en la creación de identidad, relacionada a las virtudes y a los valores (como menciona Foucault en relación con el matrimonio, por hablar de un ejemplo y una institución concreta).230 Los seres humanos, si bien gozamos de intelecto, emociones, y espiritualidad, somos cuerpo. Es imposible no conocer la realidad a través de él, y la sexualidad en sus múltiples manifestaciones y concepciones es una característica inherente de la experiencia humana. Por eso, entender la manera en la que el género codifica culturalmente la sexualidad y crea panoramas de sentido determinados nos permite observar la dimensión simbólica de productos culturales como el k-pop. En el caso de TWICE es además pertinente considerar las nociones acerca de lo femenino que se manejan dentro de la industria, las cuales conllevan una carga histórica importante dentro de las representaciones de la feminidad en la historia coreana (como es el caso de Hwang Jini), así como examinar las maneras en las que inciden en las espectadoras. Las idols hoy en día cumplen una función muy poderosa como representaciones de los ideales de feminidad; es necesario pensar en las maneras en las que esto impacta la visualidad dentro de los videos musicales. Primeramente quiero explorar los ideales de feminidad que se plasman dentro de estos videos. En segundo lugar pretendo reflexionar sobre la sexualización del cuerpo como una estrategia mercantil que implica procesos económicos, culturales y mediáticos. Finalmente, me interesa analizar de manera concreta los arquetipos que se manejan en los videos 229 Foucault, op. Cit., p. 7. 230 Michel Foucault, Historia de la sexualidad III, Madrid, Siglo XXI Editores, 1984, p. 151. 108 de “Like OOH-AAH” y “CHEER UP” como un muestreo de diferentes maneras de representar el cuerpo femenino, y cómo se trasladan a las producciones audiovisuales de TWICE. Idols: ideales de feminidad Como había mencionado en capítulos anteriores, es importante considerar el rol de las idols como ideal tanto corporal como específicamente femenino. Por un lado, ellas son el ideal corporal y estético que se maneja a nivel mediático dentro de Corea del Sur, y que se proyecta a nivel internacional. Es decir, que si bien el contexto del cual se obtienen todas estas imágenes es particularmente coreano y tiene que ver con reapropiaciones de visualidades de distintas latitudes, las producciones que se hacen no sólo son para el propio pueblo coreano, sino que invitan a lxs consumidores extranjerxs a acercarse a Corea desde la industria de la moda y la belleza de manera constante. Por ello, son representaciones que no se adscriben solamente a los valores nacionalistas, sino que también intentan inscribirse en un diálogo mediático y económico, que tiene que ver con tendencias internacionales y con las industrias de la ropa, los productos cosméticos y otro tipo de objetos de arreglo personal, incluyendo por ejemplo la joyería o las modificaciones corporales, entre las cuales también se incluye la cirugía plástica. De esta forma, la belleza es un valor tanto económico, al promover el consumo de productos, como simbólico, puesto que implica juicios cualitativos sobre el cuerpo y vuelca aspiraciones sobre la imagen idealizada de las idols. Esta idealización es aquello que demostraba con anterioridad a través una imagen bastante clara y explícita en el video musical de “Like OOH-AAH”: los zombis en contraste con las idols. Esta imagen es un extremo de la deformación corporal, al contrario de las idols que llevan una carga simbólica de perfección casi sobrehumana; las personas que intentan acercarse a ellas y tocarlas se ven como bestias grotescas al lado suyo. Los movimientos corporales, el arreglo personal, la propia corporalidad y los estándares de tamaño, color, forma y demás elementos visuales y sensibles que afectan al cuerpo y sus estándares se ven completamente exagerados en el caso de lo deseable – las idols, y de lo indeseable - los zombis. Retomando la cuestión de los movimientos corporales, es interesante considerar la contraposición de la coreografía y los gestos de las chicas con los movimientos grotescos de los zombis. A pesar de que la coreografía tiene un valor simbólico propio, el control de los movimientos dentro de la industria cultural coreana no sólo tiene que ver con la danza, sino que 109 también se expande hacia los gestos y el lenguaje corporal. En todo momento las idols tienen que presentarse como personas simpáticas, amables y abiertas desde su corporalidad. Por otro lado, las idols son un ideal del cuerpo que es específicamente femenino. La diferencia entre la representación de la masculinidad y la feminidad en el k-pop es algo complejo, en parte porque se busca generalizar indistintamente el uso de maquillaje para impulsar la industria de los productos cosméticos y de belleza también en el público masculino. Visual y corporalmente, hay muchos elementos andróginos que ante la mirada occidental desdibujan los límites de la representación binaria del género en las idols. La androginia en el k-pop, tanto en grupos femeninos como masculinos, es incluso una de las características visuales distintivas desde la perspectiva de algunxs autores.231 Además, la diversidad de expresiones de feminidad dentro de la industria cultural coreana es limitada, distintamente de las idols que dejan de pertenecer a las grandes agencias y tienen una libertad de expresión individual mucho mayor. Mientras las idols permanecen en la industria, las representaciones poco convencionales de género en muchos casos satisfacen la inclusión de estereotipos, por ejemplo en el caso de las chicas “tomboy” o menos femeninas.232 En el caso de TWICE, por ejemplo, este rol le ha tocado en muchas ocasiones a Jeongyeon, la única integrante que suele tener el cabello corto. En el contenido producido por la industria, el manejo de nuevas masculinidades, las expresiones de ternura que manejan idols masculinos y femeninas indistintamente, el maquillaje, el cabello teñido, la joyería y la delicadeza son algunos de los elementos que configuran un repertorio deliberado de expresiones de género que se emplean para apelar a un público más amplio y generar una identidad visual distintiva. No obstante, a pesar de estas características, siguen habiendo elementos que generan una percepción dicotómica del género en algunos aspectos. Para empezar, los grupos de k-pop están firmemente divididos en unidades homosociales, y los pocos intentos de generar grupos mixtos fueron fallidos.233 Otro de los rubros clave para marcar la diferencia de género es la coreografía, completamente distinta para los grupos de chicos y de chicas. Mientras que los grupos masculinos presentan una sexualidad agresiva, los grupos femeninos realizan movimientos sinuosos y delicados. 231 Ibídem, p. 221. 232 Ibídem, p. 224. 233 Ibid., p. 219. 110 Paralelamente, resulta imprescindible hablar de los girl groups en general, no sólo dentro de la industria cultural coreana, como un ideal femenino donde los grupos de chicas que están en una edad de transición (lo que se ha llamado coming of age) representan aquello a lo que se aspira a convertirse en el paso de la infancia a la juventud.234 Es importante notar que, a grandes rasgos, los grupos que forman parte de esta industria precisamente debutan cuando los miembros tienen alrededor de 15 años, y comienzan a disolverse cuando se acercan a los 30. La idealización del cuerpo es de un cuerpo adolescente en el cual, sin embargo, se proyectan ideales que intentan llevarse a la corporalidad adulta. La consumación de esta estrategia visual y comercial radica en el impulso del consumo de un sinnúmero de productos para alcanzar estos ideales, una aspiración básicamente irrealizable. La corporalidad no sólo implica el aspecto visual, sino también una sensorialidad que en el caso de las idols no necesariamente es tangible, e involucra fuertemente la percepción auditiva. Es también a través del sonido que la industria de la música y los grupos de chicas han tenido tanto éxito como proyección de valores simbólicos e ideales culturales de aspiración femenina o masculina. Es importante notar que las voces de los girl groups tienden a ser chillonas y agudas, incluso infantiles en cierto sentido.235 Además, suelen sonar como voces a coro, entre las cuales la distinción de la tesitura vocal es mínima o muy leve. En el caso de TWICE las voces son similares (voces de soprano, proyectadas usualmente como voz de cabeza y con cierta resonancia nasal/palatal, entrenadas bajo el mismo régimen vocal), además de que es reconocible cierta infantilización tanto del sonido como de la representación del cuerpo, por ejemplo en la exclamación de “TWICE!” y los títulos de las canciones al inicio de varias de ellas.236 Finalmente, en este apartado quisiera mencionar nuevamente el aura artística que se le adscribe a las chicas y la traslación de los valores de representación de lo intocable e inalcanzable desde el arte hacia ellas. La cualidad etérea e inaprehensible de las idols se contrapone directamente con la invitación a consumir productos para asemejar el cuerpo al suyo. No obstante, permite que exista una sacralización de su imagen dentro de la construcción de marcos de referencia para la corporalidad. 234 Warwick, op. Cit., p. 235 Warwick, op. Cit., p. 236 Por ejemplo, podemos escuchar estas voces al inicio de “What is Love?” y “Likey”. 111 La sexualización del cuerpo femenino y su comercialización El tema de la sexualización en la industria del k-pop resulta bastante complejo, porque en él intervienen factores culturales, sociales, e incluso mercadotécnicos, que en el caso de los grupos de chicas tiene antecedentes históricos tanto dentro de la propia Corea y su manejo de la feminidad como en los cánones occidentales de representación. Si bien el cuerpo humano es el lienzo por excelencia de los valores simbólicos, el cuerpo femenino lo ha sido aún más, ya que se trata del objeto de representación más idealizado dentro de la historia del arte occidental y también del arte oriental, en cierta medida, bajo una serie de categorías de análisis distintas.237 Hoy en día, la representación del cuerpo femenino dentro de parámetros capitalistas también se ha vuelto un valor de cambio complejo que pone de por medio la cosificación de las mujeres en las sociedades de consumo contemporáneas. La sexualización se refiere al énfasis en la sexualidad, y necesariamente implica una mirada sobre el cuerpo que lo convierte en objeto, tanto de percepción como de consumo. La evocación constante de la estimulación sexual en las industrias del entretenimiento actuales no siempre es de forma explícita y grotesca, sino que hay representaciones sutiles o eróticas de la sexualidad detrás del manejo del cuerpo, que generan respuestas incluso psicosomáticas en el espectador y que invitan a seguir consumiendo de manera ávida y constante estos productos. Dentro de las muchas estrategias mercadotécnicas del k-pop, el manejo de la sexualidad como un fenómeno de respuesta en lxs consumidores ha sido una de las más importantes.238 Es así como se logra establecer un vínculo directo con lxs fans, incluyendo la cuestión de las relaciones parasociales. Aunque la sexualización de lxs idols es tanto de hombres como de mujeres, la de los grupos femeninos es aún más explícita en algunos sentidos, por lo que es importante considerar la carga social y patriarcal detrás de su comercialización. Por ejemplo, podemos pensar en la manera en la que históricamente a las kisaeng se les llevaba al ejército para motivar a los hombres que estaban luchando por Corea.239 Hoy en día aún se llevan mujeres para entretener a los soldados, las cuales suelen ser idols tanto individualmente como en grupo. Esto sigue siendo un mecanismo con fines políticos y culturales para incentivar a los soldados en el ejército, mediante el ofrecimiento de cuerpos femeninos consumibles a través de la vista y la sensorialidad.240 Por ello, la cosificación 237 Nochlin, op. Cit., p. 280. 238 Laurie, op. Cit., p. 214. 239 Maynes, op. Cit., p. 11. 240 Epstein, op. Cit., p. 41. 112 del cuerpo femenino es una estrategia que no sólo tiene fines de lucro, sino también de proyección de valores simbólicos. La representación de valores asociados a la feminidad también se da a través de los vestuarios, lo cual se puede considerar de acuerdo con su contexto histórico y social, y lo que se percibe como sensual y femenino. En las tendencias actuales puede ser, por ejemplo, el uso de botas altas hasta el muslo o la rodilla, y el cabello largo y suelto en las mujeres. En los videos musicales de k-pop podemos observar una construcción de personajes para cada “concepto”, donde los atuendos también se plantean como disfraces. No obstante, podemos percibir una relación directa entre la sexualización de las idols y el uso del uniforme escolar. Por ejemplo, el diseño de vestuario incorpora faldas extremadamente cortas, o elementos de lencería como corsés, redes, bralettes y ligueros o garters (Figura 3.03). Lo anterior nos lleva a problematizar la representación del cuerpo ideal de las idols como un cuerpo infantilizado, o extremadamente joven. La sexualización de menores en la industria cultural coreana es un problema que se extiende hasta la visualidad y el manejo del cuerpo en la publicidad y en la industria de la cosmética. Si pensamos en el ideal corporal como mujeres sin desarrollo de curvas, muy delgadas, de piel lisa (y en el caso de los hombres sin vello facial), y voz infantil, esto se hace cada vez más evidente. El debut de las idols se hace en su etapa de pubertad o adolescencia, lo cual no es ninguna coincidencia. El caso de TWICE no es tan extremo, aunque sí pasaron varios años como trainees antes de comenzar a producir contenido audiovisual oficialmente. Jihyo, la líder de TWICE, es uno de los ejemplos en la industria del k-pop que más años entrenaron, habiendo entrado a la agencia JYP Entertainment con tan sólo 8 años.241 Cuando debutaron con “Like OOH-AAH”, Tzuyu y Chaeyoung, las menores, tenían 16 años, y Nayeon, la mayor, acababa de cumplir 20 años. Aunque hoy en día ya no están en edad adolescente, las chicas de TWICE siguen formando parte de una idealización de los cuerpos jóvenes, por ejemplo cuando se caracterizan como estudiantes. Es necesario cuestionar los mecanismos que presentan a las estudiantes menores de edad como un interés sexual específico y manejable a través de categorías estéticas. Los arquetipos femeninos en la visualidad de Asia Oriental ofrecen un panorama particular al respecto. En Japón, por ejemplo, se utilizan mucho los uniformes como concretización de fetichismos sexuales, 241 TWICE, JIHYO Album-log "Zyo's Zone.Zip" EP.03, 6 de septiembre de 2023, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=OllNnjMWd38, (consultado el 21 de diciembre 2024) 113 incluyendo tanto estudiantes como otras profesiones como las enfermeras o las “maids” o mucamas.242 Aunque se busque mostrar una cantidad considerable de piel al descubierto, la corporalidad que se busca dentro de los cánones de representación coreanos es distinta a la concepción de la sensualidad occidental, desde la cual han existido asociaciones de la sensualidad a la voluptuosidad.243 Esto puede tener relación con los propios fenotipos asiáticos, donde por lo general la piel es lampiña y no se trata de personas muy altas o voluptuosas. Sin embargo, nuevamente salta a la vista la cuestión de la efebofilia, o incluso de una pedofilia sublimada si consideramos la idealización de cuerpos menos desarrollados, lo más tersos posibles, con miembros delgados e incluso frágiles en el caso de las mujeres.244 Todo ello está siempre acompañado por el lenguaje corporal, y reforzado por las coreografías. A partir de la delgadez extrema de las idols, parece que mientras menos se marquen los músculos, con el fin de resaltar los huesos y las líneas rectas del cuerpo, mejor. No obstante, estas imágenes se proyectan desde la industria como algo realista, asequible e incluso sano.245 Además, a pesar de la exaltación de la sensualidad de las idols se intenta proyectar una imagen que genere una reacción de ternura en el espectador. Esto se lleva a cabo a través de actitudes infantilizadas, que resultan problemáticas al presentarse como algo sexualmente deseable, lo cual también apunta a una sublimación de la pedofilia dentro de la visualidad coreana. En la industria coreana del entretenimiento incluso existe un concepto conocido como aegyo, que se refiere a las expresiones corporales o vocales, gestos, señas, narrativas, objetos o atuendos que buscan infantilizar a la persona en cuestión y provocar ternura (por ejemplo, aplastarse los cachetes, sacar el labio inferior, abrir mucho los ojos, hacer pucheros o decir las cosas con “voz de bebé”, entre otros).246 242 Kazumi Nagaike, y Kaori Yoshida, "Becoming and performing the self and the other: fetishism, fantasy, and sexuality of cosplay in Japanese girls'/women's manga", en Asia Pacific World, Vol. 2, no. 2, Otoño 2011, p. 26. 243 Michel Foucault, Historia de la sexualidad II, Madrid, Siglo XXI Editores, 1984, p. 35. 244 Aunque en el caso de los hombres también se buscan ideales corporales delgados y alargados, hay una intención de exaltar la musculatura y la fuerza, aun si se trata de jóvenes lampiños y en ocasiones tiernos. 245 Un ejemplo puede ser la explicación de Nayeon sobre el uso de uniformes escolares en “Like OOH-AAH” como una manera realista de mostrar a las estudiantes, además de presentar “healthy beauty standards”. Allure, TWICE Break Down Their Most Iconic Music Videos | Allure, 31 de enero 2023, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=BKsySKtY9x0 (6:48), (consultado el 21 de diciembre 2024) 246 Aljosa Puzar y Yewon Hong, en su artículo al respecto, definen en inglés al aegyo como “performed winsomeness”, donde por winsome se entiende un atractivo y encanto ligado a lo infantil. Aljosa Puzar y Hong Yewon, "Korean cuties: Understanding performed winsomeness (aegyo) in South Korea", en The Asia Pacific Journal of Anthropology, Vol. 19, no. 4, 2018, p. 334. 114 Aunque las idols son jóvenes cuya imagen se construye como ideal de una pareja sexualmente madura, paralelamente se manejan expresiones adorables que pretenden disimular el uso descarado de la sexualidad a partir de la ternura. Estos dos conceptos generan una asociación cognitiva extraña. No obstante, parece que a la industria sí le queda claro el choque entre las categorías de lo tierno, infantil y escolar con lo abiertamente sexual. Por ejemplo, en el caso de TWICE, Jeongyeon subió mucho de peso en comparación a los estándares que había tenido durante los primeros años del grupo y de las otras chicas. Durante el tour Ready To Be, mientras que a las demás se les asignaron conceptos y movimientos mucho más “sensuales”, incluyendo un tubo de pole dance, a Jeongyeon se le asignó un concepto infantil como niña en una escuela, con uniforme y mochila, y escenificado en un salón de clases. El vestuario era mucho menos escueto, y la coreografía mucho más tierna.247 Esto pareció manejarse en la industria y también en el imaginario proyectado hacia las espectadoras, como una especie de castigo para la corporalidad que no cumple con los estándares establecidos, y necesita ser asimilada dentro de otras categorías como lo tierno, desprovisto de una sexualidad explícita. Dentro del manejo de la sexualidad en la industria del k-pop también es relevante mencionar el concepto de queerbaiting, por el cual se entiende la representación implícita de la homosexualidad u otras disidencias sexo-genéricas como una estrategia de ventas, para atraer otro tipo de público sin apoyar realmente esta diversidad, independientemente de la vida personal de las idols.248 En el caso TWICE, muchas veces se plasman tensiones románticas e incluso sexuales de alguna manera entre las chicas. En el contenido informal, en las giras y en las entrevistas se hace evidente que están instruidas para expresar afecto entre ellas mediante el contacto físico de manera ambigua.249 Por ejemplo, durante los conciertos del tour Ready To Be Sana y Jihyo parecieron darse un beso ante la cámara proyectada en las pantallas del escenario, pero desde otras 247 Brian Cheong, [Fancam] 020923 트와이스 (TWICE) JEONGYEON 'CAN'T STOP THE FEELING!' | TWICE 'READY TO BE' IN SINGAPORE, 2 de septiembre de 2023, recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=4VYXTE8aEWM , (consultado el 21 de diciembre 2024) 248 Ver Kate Harrad (ed.), Claiming the B in LGBT: Illuminating the Bisexual Narrative, Portland, Thorntree Press, 2018. 249 Inclusive los colores oficiales de TWICE, rosa y naranja, se asemejan a la bandera lésbica, por lo que en el tour Ready To Be pude observar una gran cantidad de mercancía que tenía esta bandera como motivo, aparentemente disimulado entre todas las imágenes impresas en los objetos y su paleta de colores. 115 perspectivas en videos que tomaron algunxs fans se puede notar cómo solamente se acercaron para dar esa impresión y provocar una reacción en el público.250 Estas estrategias también pueden observarse en los videos musicales. Por ejemplo, en el video de “What Is Love?” en las secuencias que implican parejas románticas como Ghost o Romeo + Juliet, las chicas interpretan a un personaje masculino y uno femenino, y llevan a cabo una performatividad de las relaciones románticas (Figura 1.11). En “CHEER UP”, alrededor de Tzuyu caracterizada como Audrey Hepburn las chicas la miran y la acarician de forma romántica (Figura 3.14). Por su parte, uno de los ejemplos más claros es el video de “Do Not Touch” donde las interacciones entre Mina, Sana y Momo siguen estos patrones de representación. Este video conjuga la letra de la canción, que habla del consentimiento sexual, con los movimientos sensuales, dando como resultado una representación corporal de las idols como figura al mismo tiempo deseable e inalcanzable (Figura 2.33). Empero, parece que ellas mismas sí pueden alcanzarse en el imaginario lésbico al que apunta su lenguaje corporal. En el video sólo hay un roce, pero la estrategia radica en la facilidad de continuar con la narrativa sugerida en la mente del espectador (Figuras 3.23, 3.24). La performatividad romántica está ligada a la comercialización de la sexualidad, y al uso de las relaciones parasociales como creación de un imaginario rentable en la mente de lxs consumidores. Incluso podemos utilizar el concepto de fan service, el cual surgió en la industria del anime y manga japonés para hablar de imágenes de índole sexual, anticipadas pero innecesarias en la trama, que pretenden satisfacer la mirada de lxs lectores.251 No obstante, es un concepto que ha trascendido este ámbito y se ha utilizado para explicar las acciones y el performance diseñados para satisfacer las narrativas generadas en la audiencia, por ejemplo en la industria televisiva cuando se cambia el guion para orientarlo hacia las exigencias de lxs fans. En el caso del k-pop, a la par de las relaciones parasociales se han creado imaginarios ficticios donde los miembros de un grupo tienen relaciones románticas entre sí, y esto se promueve desde la industria con las expresiones de afecto ambiguamente homosexuales.252 De esta manera, podemos afirmar que se 250 Shreya Panda, “Did TWICE’s Jihyo and Sana kiss on stage in Mexico? New video angle clarifies rumors”, en Pinkvilla, 6 de febrero 2024, consultado el 7 de mayo 2024, https://www.pinkvilla.com/entertainment/did-twices- jihyo-and-sana-kiss-on-stage-in-mexico-new-video-angle-clarifies-rumors-1276742 251 Keith Russell, “The Glimpse and Fan Service: New Media, New Aesthetics”, en The International Journal of the Humanities, Vol. 6, no. 5, 2008, p. 107. 252 Laurie, op. Cit., p. 222. 116 provoca y se busca satisfacer el morbo y la mirada sexualizante de lxs fans, además de notar una especie de “economía sexual” derivada del consumo de estas interacciones.253 Conceptos y arquetipos femeninos La feminidad de las idols está determinada en general por la sexualización del cuerpo femenino, y en lo particular por los conceptos concretos que representan en distintas producciones. El diseño visual de la corporalidad femenina dentro del k-pop tiene que ver con los “conceptos” planteados desde la lógica industrial, que además de relacionarse con la moda y el diseño de vestuario muchas veces refieren directamente a arquetipos y cánones de representación femenina. Para abordar esta cuestión consideraré el video musical de “CHEER UP”, cuyos personajes llevan a la reflexión sobre los referentes de feminidad que existen en las producciones audiovisuales. Uno de los arquetipos representados en el video es la femme fatale, cuando las integrantes aparecen ataviadas y armadas de forma parecida a las protagonistas de los videojuegos Tomb Raider y Resident Evil (Figura 3.15). Desde la concepción decimonónica del término femme fatale, la representación de mujeres “amenazadoramente sexuales” ha estado en relación con juicios morales que plantean la sexualidad femenina explícita como algo animal, perverso, e incitantemente atractivo.254 Elementos corporales como la cabellera larga y una mirada penetrante, amenazadora y perversa son esenciales para la caracterización de personajes femeninos siguiendo esta concepción. Sin embargo, la representación de femme fatale ha cambiado de acuerdo con su contexto de producción, siempre ligado a medios visuales como la fotografía y el cine. Con las imágenes en movimiento y el star system, pudieron crearse personalidades exóticas y seductoras, que reinventaron el concepto desde las producciones cinematográficas.255 La cultura pop, desde mi perspectiva, es otro de los hitos en la representación de este arquetipo, asimilando muchas de sus características en el diseño de personajes para la televisión, los videojuegos, y otros productos de entretenimiento. Los personajes femeninos en videojuegos como Lara Croft: Tomb Raider o Resident Evil son un repositorio de imágenes sublimadas del interés sexual, sobre todo cuando se construyen principalmente para un público masculino.256 253 Ídem. 254 Erika Bornay, Las hijas de Lilith, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995, p. 113. 255 Ibídem, p. 385. 256 Jessica E. Tompkins, Teresa Lynch, Irene I. Van Driel, y Niki Fritz; "Kawaii killers and femme fatales: A textual analysis of female characters signifying benevolent and hostile sexism in video games", en Journal of Broadcasting & Electronic Media, Vol. 64, no. 2, 2020, pp. 236-254. 117 Estos dos videojuegos, en particular, tuvieron un impacto aún mayor en los imaginarios sobre mujeres armadas y atractivas, a partir de la elaboración de películas hollywoodenses basadas en ellos desde la década de los 2000. En la referencia a este conjunto de imágenes, podemos observar a tres chicas vestidas de negro, con prendas de cuero y equipo táctico simplificado en armas de fuego, que más adelante apuntarán a la cámara (1:01) mientras mantienen una mirada fija y escrutadora. El video de “CHEER UP” parece deshacerse por completo de una connotación moral negativa; no obstante, la cita visual al concepto de femme fatale resulta importante en éste y otros casos para establecer relaciones entre lo que se plantea como sensual y peligroso. Dentro del video destacan otros arquetipos que vale la pena mencionar, por ejemplo en lo que respecta a las kisaeng y la representación de la mujer coreana tradicional (Figuras 3.19 y 3.20). A partir de la referencia a Hwang Jini hay una evocación de la imagen y la corporalidad femeninas como otra alternativa a la concepción tradicional de las mujeres castas y sumisas. La belleza y el encanto de las cortesanas kisaeng es particular, porque está relacionada con dos cuestiones estimulantes complementarias y atípicas para las concepciones de la feminidad: la promiscuidad sexual y el intelecto. Aunque la vestimenta representada sea un hanbok completo, y no haya un erotismo ligado a la desnudez, la conciencia del aspecto sexual del performance de las kisaengs siempre está ahí de forma latente. Además, la estimulación y el encanto intelectual sobresalen al tratarse de mujeres entrenadas en distintos conocimientos, mucho mejor educadas que las mujeres comunes de clase media y baja durante el periodo Choson. Su educación incluía la lectoescritura, clases de etiqueta, conversación, prostitución, poesía, música y danza, desde su reclutamiento forzado entre los seis y diez años.257 Al igual que las idols, eran reclutadas desde temprana edad y entrenadas en distintas habilidades por varios años para poder desenvolverse en el performance. Si bien Dahyun, la integrante de TWICE caracterizada de esta manera está sentada (Figura 3.19), en todo momento evoca una postura firme y tranquila, remitente a la elegancia y el porte de las kisaengs, dueñas del espacio y las interacciones sociales tanto con los hombres como en este caso con el espectador. En contraparte, tenemos a Chaeyoung bajo el arquetipo de cowgirl en el escenario remitente al Viejo Oeste (Figura 3.18). Este arquetipo pertenece a un imaginario histórico estadounidense, y es un lugar de representación femenino en donde se ubican valores 257 Maynes, op. Cit., p. 6. 118 convencionalmente masculinos, relacionados con el trabajo duro, la fortaleza, la rudeza e incluso los animales de carga. Tradicionalmente, la cowgirl remite a una imagen emblemática sobre las “fuertes, independientes y valientes mujeres que ayudaron a fundar el Oeste americano”.258 En la contemporaneidad, sigue teniendo una carga simbólica incluso como símbolo feminista, y guarda relación con motivos típicamente masculinos como las camionetas tipo pickup, las armas de fuego y la equitación.259 En “CHEER UP”, la referencia a las cowgirls guarda similitudes con el rescate de la femme fatale en tanto que presenta una imagen dominante, la cual amplía el repertorio de arquetipos femeninos. En la composición alrededor del personaje de Chaeyoung podemos encontrar varios motivos que refuerzan esta construcción, como la camioneta y la pistola (que además apunta a la cámara al igual que en la secuencia de la femme fatale en la figura 3.15). Es curioso notar que Dahyun también enarbola su abanico como arma y lo apunta a la cámara, poniendo a la par estos objetos como símbolos de una feminidad fuerte y enérgica. Empero, es importante problematizar los estereotipos de fortaleza femenina, que responden a un contexto donde las mujeres usualmente se relegan a un lugar de sumisión, y con frecuencia recurren a lo masculino para reafirmar su fuerza. Por otro lado, las porristas también son referenciadas a modo de arquetipo (Figura 3.17). En el video forman parte del conjunto de referencias a la cultura pop a través de películas como Triunfos Robados, pero es de notarse la relevancia que ha adquirido la animación deportiva en las últimas décadas en Corea del Sur. En este país, la cultura cheer (porrista) ha sido un fenómeno cultural adaptado de la esfera norteamericana que ha tenido gran impacto. Como antecedente, parte del desarrollo diplomático coreano se enfoca en la cuestión deportiva. Hay algunos deportes concretos, como el tiro con arco y el fútbol soccer, que cuentan con un apoyo especial como representativos del país, además del taekwondo que lleva una carga cultural y tradicional. Aunado a ello, desde los años 80 se han impulsado los equipos de porristas sobre todo para deportes como el fútbol, básquetbol y béisbol, además de realizarse en escuadrón de forma profesional desde las primeras décadas del siglo XXI.260 258 Chris Lezotte, "A woman and her truck: Pickups, the woman driver, and cowgirl feminism", en European Journal of American Culture, Vol. 38, no. 2, 2019, p. 137. 259 Ibídem, p. 138. 260 Lee Won-hee, An Ethnographic Study on Cheerleaders' Culture, tesis para obtener la maestría en Educación Física, Daegu, Kyungbook National University, 2007, p. 7. 119 La animación es un deporte que aún hoy en día lleva consigo una fuerte connotación de género. En Corea del Sur (y en el resto del mundo) el deporte como actividad física intensa ha estado dominado históricamente por la participación masculina.261 A pesar de la integración cada vez mayor de las mujeres en distintos deportes, la animación deportiva en particular es una expresión de la división entre actividades predominantemente masculinas y su contraparte femenina. Esto forma parte de una hegemonía patriarcal, aun si los escuadrones de porristas profesionales han intentado establecerse como un deporte consolidado, y se han integrado miembros masculinos en menor medida. La conexión entre la estructura patriarcal y el capitalismo implica el uso de los deportes y la mirada masculina para aumentar el capital tanto económico como simbólico. Esto puede observarse en las animaciones, cuando se presta más atención a la apariencia de las porristas y su sexualización que a su propio performance.262 La representación de las porristas en la visualidad surcoreana muchas veces está directamente relacionada con esta cuestión, excluyendo los intentos de fusionar elementos tradicionales de danza y atuendo con la animación de eventos como los juegos olímpicos o competencias interuniversitarias.263 El caso de “CHEER UP” de TWICE se enfoca sobre todo en el vestuario y el uniforme de las porristas como uno de los referentes populares de grupos femeninos, dentro de contextos escolares que se trascienden a través del deporte. Es interesante notar que las porristas suelen estar en nombre de alguna institución, lo cual las convierte en un buen ejemplo de representatividad y proyecta su uso simbólico. Además, es interesante la convergencia entre las rutinas de danza y performance de los escuadrones de porristas y la coreografía de los videos musicales de k-pop, dos cuestiones donde la expresión corporal tiene un amplio lugar de encuentro. Finalmente, cada arquetipo implica la asociación con imaginarios que son fuente para la caracterización de las idols en los videos musicales, lo cual se refuerza con la edición de imagen en postproducción. Entre otros elementos, en los videos musicales de k-pop destaca el uso de filtros que distinguen cada escenario, así como diseño de color, perspectiva y encuadre para cada 261 Ibídem, p. 8. 262 Kim Ji-Seon, Lee Keun-Mo, y Kim Jun, "A Study of Relationship between Female Sports Uniform Trend and Sexual Commercialization", en Journal of Korean Physical Education Association for Girls and Women, Vol. 25, no. 3, 2011, p. 31. 263 Curiosamente, hay un k-drama también titulado Cheer Up!, desarrollado por Lee Ok-gyu y la productora Wavve en 2015 que se enfoca en esta segunda cuestión. Es interesante pensar en la animación deportiva como la convivencia de imaginarios surcoreanos acerca de la fusión de lo moderno y lo tradicional, y también de la subversión y representación de los roles de género. 120 personaje. Por ejemplo, en “CHEER UP” podemos notar un filtro azul para la referencia a Scream, el fondo digital para Sailor Moon, el uso de la escala de grises y filtro siena para Audrey Hepburn en Breakfast at Tiffany's, y el uso de cámara rápida o cámara lenta en distintas tomas (Figuras 3.11, 3.13, 3.14). Asimismo, la narrativa visual de cada arquetipo se ve reforzada con recursos como el viñeteado de las tomas oscuras donde las integrantes aparecen como femme fatale, el filtro sobrio y verdoso en la representación de una kisaeng, o el filtro cálido para el entorno árido de las cowgirls (Figuras 3.15, 3.18, 3.19 y 3.20). En conclusión, el cuerpo de las idols tiene un enorme potencial simbólico en el lenguaje visual del k-pop. El éxito de la difusión y consumo de este contenido sólo puede contemplarse si consideramos las imágenes de las idols como productos, los cuales se realizan desde una lógica industrial que les asigna etiquetas, roles, conceptos y motivos. A su vez, este fenómeno lleva a preguntarse sobre el potencial del cuerpo de albergar valores simbólicos. Esto se manifiesta en las idols, por ejemplo, a través de la encarnación de un discurso nacionalista y racial, que se entrelaza con el consumo simbólico y la persecución de aspiraciones físicas comercializables. Además, las producciones de la industria cultural coreana plasman la corporalidad desde una política económica y cultural que presenta los cánones coreanos ante la mirada internacional. Sobre esta línea podemos contemplar un uso político del cuerpo de las idols, pues la industria emplea su imagen corporal como medio de transmisión de valores simbólicos. Asimismo, la industria cultural coreana presenta cánones de belleza y feminidad a través de las imágenes corporales de las idols. La reproducción de estándares corporales a partir del arreglo físico, la gestualidad, las coreografías, las modas, los arquetipos y la narrativa, es uno de los aspectos con mayor impacto de la industria del k-pop. Por ello resulta necesario hacer un análisis de estas imágenes desde una perspectiva de género, pues ello devela la manera en la que se representa la corporalidad femenina a través de las idols. La sexualización es una estrategia visual ineludible al acercarnos a este contenido, en la que influyen factores tan complejos como la mirada masculina y la estructura patriarcal de su lugar de enunciación, la sexualización de cuerpos infantilizados, las relaciones parasociales y la sugerencia de homosexualidad en las interacciones de las idols. Al considerar la industria del k-pop como un modelo de producción de imágenes sobre los cuerpos femeninos, pueden encontrarse innumerables relaciones iconográficas y arquetipos que 121 nutren la producción industrializada dentro del k-pop, las cuales además siguen multiplicándose y diversificándose con las producciones y necesidades de representación actuales. Los cuatro arquetipos analizados (femme fatale, kisaeng, cowgirl y porrista) son sólo algunos de los referentes femeninos que se abordan en estos videos, por lo cual es pertinente abordar el estudio de este tema desde lo particular y casos concretos. Cada uno permitirá a quien lo observe asomarse a un matiz distinto sobre la representación femenina, y el consumo simbólico de su imagen. 122 Conclusiones El objetivo principal de este trabajo es identificar y analizar tanto el uso de valores simbólicos como de interculturalidad en el lenguaje visual de los videos musicales de TWICE, de 2015 a 2023. A continuación, expongo de manera concreta lo expuesto en esta tesis respecto a cada uno de estos dos conceptos. Por su parte, los valores simbólicos se manifiestan en los videos musicales de TWICE de múltiples maneras, exploradas en cada uno de los capítulos. En el primer capítulo, los valores simbólicos guardan relación con la dimensión comunicativa del fenómeno del k-pop, mientras que en el segundo capítulo se exponen como factor en la apropiación de un imaginario iconográfico occidental, y en el tercero se examina el uso de algunos valores simbólicos concretos. Las reflexiones del primer capítulo sitúan la producción y difusión de valores simbólicos en la cultura visual del k-pop dentro de un proceso de comunicación. La transmisión y negociación de estos valores se realiza a través de productos culturales concretos, que además están mediados por el consumo industrial en el contexto actual. Si bien podemos elucubrar sobre los valores que se intentan emitir desde la industria y los grupos de poder en Corea del Sur, no es sino por medio de este tipo de objetos culturales que su proyección se vuelve algo concreto. La transmisión del contenido mediático dentro de las redes sociales y las redes internacionales presupone la formación de estas vías de comunicación, a la vez que participa de su construcción y fortalecimiento. Bastante se ha estudiado cómo una vez que se han construido estos espacios de socialización, se puede promover el consumo de otra clase de bienes y mercancías. 264 La formación de un público dispuesto a consumir productos coreanos es uno de los resultados principales en términos económicos de la creación de estos espacios. Todo ello, por supuesto, va aunado al consumo cultural, por lo cual podemos hablar también de un “consumo simbólico”. Tras el consumo cultural se esconden una serie de valores que están históricamente determinados, y es más importante el potencial de encarnación de ideas y nociones culturales que la acumulación de capital material per se.265 Al ser parte del hallyu, una iniciativa de expansión y promoción de la industria cultural coreana que funciona tanto como diplomacia cultural como producto de entretenimiento, los videos musicales de TWICE están imbuidos desde su elaboración de un discurso simbólico intencionado. 264 Ver Bok-rae, op. Cit. 265 García Canclini, op. Cit., p. 42. 123 Por ello también resulta importante tratar la dimensión simbólica de cualquier lenguaje, que en estos videos no sólo se refiere a la lengua y al proceso de codificación, sino también a la capacidad del sonido y de las imágenes de albergar significado. En tanto puede considerarse un lenguaje, la visualidad del k-pop participa de un proceso de creación de imágenes que inscritos en su contexto de producción proyectan valores y aspiraciones propios de su momento histórico. En los videos musicales lo simbólico se manifiesta a partir de motivos en la narrativa visual, auditiva e incluso escrita (en la letra de las canciones). Es una configuración que, además, tiene particularidades propias del medio y que emplea la representación de los símbolos de manera paulatina y parcial en vez de plasmarlo todo en una imagen fija. Por ejemplo, en los videos de TWICE podemos observar imágenes relacionadas con el Halloween, la Navidad u otros repositorios de imágenes de la cultura pop, que son referenciadas en fragmentos, a través de distintas escenas, momentos y acciones. Este tipo de conjuntos y cánones visuales, a su vez, ponen en evidencia relaciones de poder que aluden a la posición hegemónica de lugares de producción como el abstracto “Occidente” o el geográfico Hollywood. La asunción de una hegemonía revela la transmisión e imposición de valores, promovidos a través del discurso y los productos culturales, lo cual necesariamente se ubica en una dimensión simbólica. En los videos musicales de TWICE se observa la influencia de los valores que conlleva la globalización, fenómeno que pretende homogeneizar las cosmovisiones, estilos de vida y formas de representación. Además, la codificación a través de plataformas internacionales sólo puede establecer contacto con sus consumidores si existe una comunidad de sentido que posee el capital simbólico necesario para asumir la información. Es decir, que lxs espectadores de los videos de k-pop forman parte de una red simbólica que les familiariza con los valores que en ellos se representan, independientemente de su propio contexto cultural. Aunado a ello está la modernidad, la cual puede considerarse un valor simbólico en sí mismo porque genera juicios cualitativos sobre los productos, interpretaciones específicas de la realidad, y formas de representación y socialización. Al considerarse un producto moderno, el k- pop se consume con mayor magnitud; al presentar imágenes de un estilo de vida moderno y avanzado en tecnología, los videos promueven el uso de ciertos objetos y la representación constante de algunos motivos en los productos culturales. Asimismo, la posibilidad de 124 experimentar el k-pop digitalmente e interactuar con otrxs receptores de forma virtual lo caracteriza como algo moderno y atractivo. En el segundo capítulo, la relación entre valores simbólicos e iconología también tiene fundamentos lingüísticos, pero ahonda en el terreno de la hermenéutica más que de la interpretación semántica. Es decir, que si bien el lenguaje siempre se encuentra en una dimensión simbólica, los símbolos no sólo son codificados y transmitidos, sino también filtrados e interpretados. Los valores simbólicos se hacen evidentes en las referencias visuales y culturales dentro los videos de k-pop, porque la selección y reinterpretación de determinados motivos se hace desde el reconocimiento de sus cualidades en el horizonte de interpretación y asociación de significados. Si no tuviera un potencial simbólico reconocible, no habría razón para reapropiarse de una imagen y reproducirla desde un horizonte diferente. Lo anterior también apunta a los valores que se plasman en los videos musicales de TWICE, y que se rescatan de un imaginario hegemónico, en este caso constituido por la cultura pop y el arte occidental. Sin embargo, vale la pena señalar que la apropiación simbólica de las referencias a la visualidad occidental no es absoluta, en tanto que existe un vaciamiento de sentido. La simbolización implica asignar significados a los motivos y representaciones, pero en muchas ocasiones las imágenes referenciadas ya no tienen relación con su valoración original, o se seleccionan sólo algunos de los juicios que les daban sentido. Un ejemplo es la lejanía con la moral cristiana, y el despojo de juicios morales negativos en la referencia a motivos bíblicos como el fruto prohibido o la serpiente en “MORE & MORE”. De la misma manera, en “CHEER UP” se hace alusión al arquetipo de femme fatale como una mujer peligrosa, pero desprovista de connotaciones morales negativas. Paralelamente a la reapropiación de motivos desde otros imaginarios, podemos hablar de la formación de una cultura visual propia del k-pop, que denota sus propias asociaciones simbólicas. En la distinción visual de los productos de la industria cultural coreana están implicados valores, conceptos y miradas que elaboran su propio entramado de significados. Los videos son un objeto simbólico al tratarse de un producto cultural, y la visualidad que conllevan puede tener gran impacto en el espectador y su manera de relacionarse con el mundo. En este sentido también es relevante la cultura de masas, como estudio de un consumo que abarca las producciones industriales y devela procesos de gran extensión en el devenir global de la cultura. 125 Adicionalmente, en la industria cultural se aprovecha y se configura de forma subrepticia el potencial de representación de valores de culto y de propaganda en las imágenes. La adoración de las “idols” y el uso del hallyu como vehículo para la diplomacia cultural son evidencias claras de la conciencia sobre este proceso, y el impacto que tiene la visualidad en la formación de tendencias culturales. Además, es de notarse la explotación que hacen los productos audiovisuales de las cualidades específicas de las imágenes en movimiento. La narrativa que implican los videos musicales proyecta cuestiones que expanden la comprehensión simbólica de las imágenes fijas, por ejemplo al incorporar gestualidad y movimientos corporales. La dramatización se ha utilizado para exaltar valores como mecanismo ideológico de las instituciones de poder.266 Sin embargo, el k-pop no enarbola un discurso de poder explícito, sino que se trata de un soft power que, no obstante, no deja de aprovechar el potencial de la narración y escenificación para transmitir información. Por otra parte, el tercer capítulo aborda algunos valores simbólicos concretos manifestados en el lenguaje visual de los videos musicales de TWICE, como la nacionalidad, la raza, la feminidad y la belleza, que entre muchos otros más configuran asociaciones culturales y prácticas concretas en torno a estos objetos culturales. En cualquier instancia, los valores simbólicos son una ventana a una realidad humana concreta, que además se vuelve particular desde una perspectiva histórica. También resulta evidente cómo las imágenes juegan un papel fundamental en la construcción de identidad, y cómo lo simbólico se relaciona con la edificación de la realidad. La relación entre personas e imágenes es tan profunda, que a las segundas se les han atribuido incluso valores religiosos o políticos, para cuya comprensión es necesaria la interpretación de los símbolos contenidos en ellas.267 Si bien el k-pop forma parte de un contexto cultural e histórico determinado, esta determinación no sólo surge del uso que se hace en las producciones de ciertos valores, sino que su contenido es consecuencia de que estos valores existan en primera instancia y sean susceptibles de ser representados. En los videos musicales de k-pop, juicios de valor atribuidos a cuestiones como la corporalidad son resultado de su contexto de producción, a la vez que reproducen y crean nuevos estándares y estimaciones en sus consumidores. Es decir, que los videos musicales de k- 266 Balandier, op. Cit., p. 23. 267 David Freedberg, El poder de las imágenes, Madrid, Ediciones Cátedra, 2009, p. 44. 126 pop son tanto una ventana a los valores simbólicos de su horizonte, como medio de transmisión y creación de nuevos valores. Mientras tanto, la construcción simbólica de la identidad también está anclada al sentido de pertenencia, que se satisface mediante la afirmación de identidades colectivas por medio de conceptos entre los cuales se encuentra la nación. En la contemporaneidad resulta necesario definir los límites de la identidad nacional, la cual al ser “imaginada” es necesariamente simbólica.268 Esto se hace evidente en la supra territorialidad, puesto que la nacionalidad no tiene límites necesariamente geográficos. Además, la representación de la nación se hace a partir de símbolos, que por medio del discurso político ostentan un gran poder. Aunque los símbolos nacionalistas que se vislumbran en la cultura visual del hallyu están dirigidos a un público global más que a la formación de identidades coreanas, sí refuerzan la marca país ante la mirada internacional.269 Asimismo, elementos como la vestimenta, los instrumentos tradicionales, u otros objetos que se asocian a las tradiciones del país, aparecen esporádicamente en los videos entre símbolos universalizados desde la hegemonía occidental, como para “recordarnos” el origen de las producciones y mantener la percepción de Corea como una nación abierta, moderna e incluyente. La corporalidad es también lienzo para la representación simbólica, en general cuando consideramos la construcción de una imagen, y en particular cuando se asume la racialización del cuerpo como elemento fundante de la identidad. La raza es un concepto mucho más difuso, que sigue siendo un valor simbólico importante en la concepción de la identidad coreana. Aunque no está explícitamente delimitada, influye en la representación de los ideales ostentados en la visualidad del k-pop, donde la imagen del cuerpo se diseña industrialmente a partir de las percepciones raciales sobre la corporalidad y la categorización de rasgos fisonómicos distintivos y deseables. Además, el discurso racial coreano crea asociaciones entre personas y la marca país promovida desde la República de Corea; si el k- pop es una especie de embajador cultural coreano, cualquier persona coreana se relaciona con él independientemente de su localización. Inclusive, la existencia de comunidades coreanas en la diáspora permite la recepción y mediación entre las producciones de k-pop y el público internacional.270 268 Anderson, op. Cit., p. 24. 269 Keith Dinnie, “Repositioning the Korea Brand to a Global Audience: Challenges, Pitfalls, and Current Strategy”, en KEI Academic Paper Series, Vol. 4, no. 9, 2009, p. 5. 270 Ver Park, op. Cit. 127 La feminidad es otro de los valores simbólicos que se manifiestan en los videos musicales de TWICE. Es oportuno reiterar que la representación de la feminidad en el k-pop no se realiza desde Occidente, pero sí es partícipe del proceso de globalización de los valores. Aunque se manifiesta de maneras distintas en Asia Oriental, guarda una relación muy cercana en tanto paralelismos semánticos y uso simbólico de las imágenes. Al mismo tiempo, en su representación influye el contexto histórico de la industria cultural coreana, y factores como la estructura patriarcal de su lugar de enunciación, la mirada masculina, o la existencia y exaltación de ciertos arquetipos. Las idols son la encarnación simbólica de estos valores, a partir de los cuales se representan figuras sensuales, tiernas, delicadas, carismáticas, fuertes, misteriosas, atractivas, ideales, etcétera. Aunado a ello están las representaciones de la sexualidad. Si ésta se considera un elemento inherente de la naturaleza humana, más allá de los límites del concepto, es posible identificar su representación en las expresiones culturales. En los videos de k-pop es una cuestión que encierra muchos matices y responde a la hibridación de tradiciones culturales diversas, además de estar relacionada con otra serie de conceptos y valores asociados al género, la feminidad y la belleza. Los movimientos de las idols y su representación corporal necesariamente están atravesados por la manera en la que se vuelcan aspiraciones (internalizadas) y deseos (sexuales) sobre ellas. La exaltación de este componente, o bien la sexualización de las idols, proporciona elementos de análisis que dan luz sobre el uso simbólico de su imagen. Con base en las reflexiones anteriores, podemos afirmar que el lenguaje visual del k-pop participa de un proceso de construcción de valores simbólicos que están entrelazados con el consumo de los videos musicales. A su vez, estos valores se inscriben en el intercambio de discursos de construcción de identidad alrededor de conceptos como el género y la raza, y perpetúan o construyen formas de representación y apropiación de los productos audiovisuales. El otro punto principal de este trabajo es examinar cómo el lenguaje visual del k-pop se manifiesta como un discurso intercultural. La interculturalidad se manifiesta en el lenguaje visual de los videos musicales de TWICE a través de: i) El uso del inglés como lingua franca dentro de las letras, el título de las canciones, el nombre del grupo y su fandom, los conceptos de la industria, e incluso como motivo estético; 128 ii) La representación de un “estilo de vida globalizado” en espacios públicos y privados, modas y tecnología; iii) Las referencias al arte occidental, al cine hollywoodense, a la literatura y a la cultura pop. Estos elementos reflejan un proceso de comunicación intercultural por medio del cual la industria cultural coreana recibe información visual del imaginario occidental, que interpreta, adapta y transforma para crear una nueva cultura visual híbrida que apela a un marco de referencia global. Las implicaciones de este proceso varían en cada uno de los capítulos. En el primer capítulo se explora la comunicación intercultural, los lenguajes y la globalización, mientras que en el segundo capítulo la interculturalidad se manifiesta en las reinterpretaciones de la hegemonía visual occidental desde Corea del Sur. En el tercero se aborda tanto en la generalización de los cánones corporales a nivel global, como en la diferencia entre el discurso intercultural que se proyecta en el hallyu, el nacionalismo y la identidad racial coreana. En primer lugar, la interculturalidad debe ser analizada desde la comunicación. Los intercambios que se dan entre dos partes provenientes de distintos contextos, que se pueden calificar como “interculturales”, necesariamente son simbólicos y pasan por un proceso comunicativo. En él influyen muchos factores, entre los cuales es preponderante la mediación de las industrias cuando se trata de comunicación y consumo de masas. Por ende, por intercambios me refiero a los diálogos entre un emisor y un receptor, en los que además existen relaciones de poder. El intercambio de información en el k-pop, dirigido desde las producciones al interior de la República de Corea hacia un público internacional, ajeno en principio a su contexto, es necesariamente intercultural. A su vez, pone en evidencia las relaciones de poder entre la industria y sus consumidores, que se pueden subvertir en tanto la creación de públicos y contrapúblicos permite espacios de acción social (como ocurre por ejemplo con el ciberactivismo), pero que en general son asimiladas como parte de una dominación cultural en el contexto del capitalismo y el consumo simbólico. Uno de los factores que permiten vislumbrar la interculturalidad en este intercambio es el uso del inglés como lingua franca, lo cual aprovecha la hegemonía cultural de la esfera anglosajona en el campo de las producciones audiovisuales, y las estructuras de apropiación lingüística que se derivan de ella. Incluso podemos hablar de cómo se utiliza el término k-pop, que remite al 129 gentilicio korean en inglés en vez de hablar de han en coreano.271 Por un lado, el inglés y el coreano están integrados en las producciones de k-pop (en los nombres de grupos, títulos y letras de canciones, o motivos gráficos) y esta mezcla ha terminado incluso por caracterizar a toda la industria. Por otro lado, las comunidades de fans, provenientes de muchas latitudes, apropian términos en inglés designados por la industria para su consumo (como bias, stans, comeback, etc.). Aunque a veces aprenden coreano, lxs fans interactúan mayoritariamente en inglés, tanto entre sí como con las publicaciones de lxs idols, por lo que la enseñanza del idioma es uno de los rubros centrales en su entrenamiento.272 Al hablar de las comunidades y medios de difusión del k-pop, también resalta la digitalidad como coyuntura intercultural. Los espacios virtuales desdibujan fronteras, y obligan la interacción del contexto cultural coreano con las circunstancias particulares de cada consumidor. Así, podemos también afirmar que la recepción del k-pop es intercultural. Si bien esta investigación no ahonda en la recepción, es evidente que en este proceso también entran en juego los contextos culturales particulares del público, múltiples y diversos. Por ello, la interculturalidad es una condición de posibilidad para las apropiaciones de la información simbólica transmitida en los videos musicales de k-pop, y es imprescindible considerar el papel que juega en la percepción e interpretación del contenido mediático. La globalización también es intercultural, en tanto que pretende imponer conceptos, apropiaciones simbólicas y formas de consumo desde una hegemonía. No obstante, a pesar de la tendencia exponencial a asemejar la manera de entender el mundo y de interactuar con él, las apropiaciones culturales son múltiples, diversas y específicas. La reinterpretación del discurso de la globalización desde la industria cultural coreana es distinta a las representaciones en otras industrias culturales, y el encuentro de valores simbólicos entre ambos contextos deviene en un proceso de hibridación, que es distinto a aquellos que se dan en otros horizontes de producción. En estas producciones se representa una cultura visual híbrida, específicamente coreana. Es decir, que la hibridación es una característica de la cultura y la sociedad surcoreana moderna, la cual simultáneamente incorpora elementos simbólicos de otras culturas y reafirma su propia identidad. Por ello es indispensable contemplar el fenómeno desde la noción de interculturalidad. Esto atañe también a la visualidad, y en los videos musicales podemos observar referencias a la 271 Lee, op.Cit., p. 297. 272 Ibídem, p. 301. 130 hegemonía occidental y al imaginario global, y al mismo tiempo la creación de una identidad visual específica del hallyu. Sobre esta misma línea, en el segundo capítulo se puede observar la interculturalidad como un filtro para la visualidad de las producciones audiovisuales, tanto dentro de la industria como para lxs consumidores. La reinterpretación de las referencias a la cultura pop, al arte, al cine y a la literatura occidental, implica un proceso de reapropiación de motivos y temas que es invariablemente intercultural. La coexistencia de imaginarios de distintas latitudes en el influjo mediático contemporáneo forma parte de este fenómeno, al igual que su representación en producciones tan eclécticas como los videos de TWICE. La interculturalidad de los videos implica el encuentro de imágenes provenientes de distintos contextos culturales, cuya integración es heterogénea y por lo general arbitraria. Además, la hegemonía visual occidental tiende a sesgar la referencia a los diversos imaginarios, en tanto que son más abundantes las reinterpretaciones de imágenes de aquello que se percibe como occidental, y prevalecen aquellas que provienen de lugares de enunciación hegemónicos como Hollywood o las corrientes artísticas europeas. En el tercer capítulo la interculturalidad se manifiesta en primer lugar en la racialización de las idols. Ya se ha expuesto la contradicción entre el nacionalismo racial coreano y la nacionalidad de las idols, lo cual permite entrever la racialización y la construcción de la identidad alrededor del fenotipo como una construcción arbitraria, que sin embargo refuerza la identidad visual de las producciones del hallyu. La compartición de características comunes de idols originarias de Asia Oriental y la región Asia-Pacífico bajo los estándares de la industria coreana del entretenimiento, también participa de un intercambio intercultural de cánones corporales. La interculturalidad de TWICE en relación con la nacionalidad también se manifiesta en la integración de miembros japonesas, taiwanesa y coreanas en el grupo, y la orientación mercadotécnica hacia Japón y China, al interior de Corea o a otros lugares del mundo. En lo que respecta al nacionalismo y a la localización de las producciones, vuelve a resaltar la hibridación cultural característica de la visualidad del k-pop. Las fusiones entre los imaginarios de Oriente y Occidente, como la secuencia de “CHEER UP” con Dahyun y Chaeyoung como kisaeng y cowgirl, nos llevan a la reflexión sobre los borramientos que existen entre ambos conceptos. También podemos contemplar la asociación endeble de estos imaginarios a la tradición y a la modernidad, respectivamente, así como la conformación de un estereotipo de Occidente 131 desde las producciones coreanas, y la diversidad de interpretaciones que pueden darse en la convivencia de imágenes que provienen de distintos horizontes culturales. En segundo lugar, en este capítulo se expone la interculturalidad en el establecimiento y difusión de cánones corporales, que independientemente de su origen se proyectan hacia lxs espectadores a nivel internacional. Por un lado, la influencia de los estándares coreanos sobre la corporalidad femenina en las aspiraciones de las fans ha trascendido su contexto cultural. La mirada tradicional coreana sobre las mujeres y la reproducción industrial de estereotipos se entrelazan en un producto que proyecta cánones particulares sobre la corporalidad, los cuales son asimilados por lxs espectadores, e inciden en la transformación de la propia mirada y relación con el cuerpo. Adicionalmente, la convivencia de cánones corporales diversos (y en algunos casos incluso opuestos) también puede observarse desde el encuentro intercultural de perspectivas y formas de representación. En este sentido, los arquetipos apelan a un imaginario internacional a partir de representaciones convencionales del cuerpo femenino. Por todo lo anterior, resulta evidente la plausibilidad de enmarcar esta investigación dentro de la historia de la cultura. Los estudios visuales dialogan directamente con esta disciplina, que es imprescindible para analizar el impacto y la codificación de los valores simbólicos y las formas de vida de los seres humanos en un momento determinado. La comunicación entre individuos de distintos contextos culturales o la formación de horizontes de sentido y formas de socialización como las comunidades de fans son objeto de análisis de los estudios culturales. La perspectiva histórica permite enfocarse sobre las particularidades del fenómeno, las cuales nos llevan a la contemplación de un panorama simbólico intercultural que ofrece mucha información sobre los procesos y configuraciones de sentido en la actualidad. En la recta final de esta reflexión, rescato la descripción de Nicholas Mirzoeff del mundo actual como “joven, urbano, conectado y caliente”. 273 Los tres primeros adjetivos también caracterizan perfectamente la cultura visual del k-pop. La juventud ostensible de las idols, y la dirección estratégica del contenido de cada generación hacia públicos adolescentes y jóvenes, son elementos claros en la planeación del producto. La idea de urbanización es paralela a los procesos de modernización y globalización que distinguen el desarrollo reciente de la República de Corea, y que se proyectan en las producciones audiovisuales de su industria. Mientras tanto, la difusión 273 Nicholas Mirzoeff, Cómo ver el mundo. Una nueva introducción a la cultura visual, Barcelona, Paidós, 2016, p. 14. 132 del hallyu va necesariamente de la mano con la digitalidad y la creación de espacios virtuales de consumo. Por todo lo anterior, es preciso voltear la mirada hacia este fenómeno, como muestra clara de las tendencias de consumo de las producciones culturales hoy en día. Finalmente, es importante señalar que quedan muchas preguntas y perspectivas por explorarse. Cada arista del hallyu aún tiene mucho por analizar, ya sea desde el ámbito económico, el análisis político del discurso y la diplomacia, la implementación estratégica de tecnologías y plataformas digitales, las estructuras sociales de su producción, o el impacto cultural de sus productos. Sería importante seguir realizando estudios de la recepción y las reapropiaciones que se han hecho del k-pop en distintas latitudes, lo cual puede expandirse hasta la socialización y la formación de fandoms, o incluso al ciberactivismo. También hay mucho terreno por explorar en torno al k-pop y su cultura visual. Ésta permite proponer la configuración de nuevas categorías estéticas, patrones de consumo y formas de analizar las imágenes. Los estudios de género también pueden expandirse sobre el fenómeno del k-pop mucho más allá de lo considerado en este trabajo. Aunque en él me enfoqué en las idols femeninas, es importante mencionar que hay muchos elementos que también se pueden aplicar para los idols masculinos. Algunos de ellos son las estructuras de la industria, el proceso de entrenamiento, la asignación de roles, la devocionalidad y sacralización de su figura, las formas de interacción con fans, la racialización, y las asociaciones entre su imagen, su cuerpo y un producto visual. Restan muchas cosas por analizarse en cada uno de estos factores, o en las diferencias en el manejo de la corporalidad masculina, entre muchos otros aspectos. En cuanto a las idols femeninas y su imagen, también hay mucho contenido susceptible de ser interpretado y que se puede profundizar. Un ejemplo es el entrecruce de perspectivas de género y raza, que incluso puede conducir a una mirada interseccional sobre la feminidad y el manejo que se ha hecho sobre su representación. No obstante, si algo queda claro, es que las idols son el medio perfecto para “encarnar” los valores simbólicos de la Ola Coreana y el fenómeno de la interculturalidad, y están Ready To Be: “listas para ser” idealizadas, adoradas, difundidas y consumidas a través de su imagen. 133 Anexo (imágenes) Capítulo 1 Figura 1.01 JYP Entertainment, TWICE “WHAT IS LOVE?” M/V, 9 de abril 2018. 2:42 Figura 1.03 JYP Entertainment, TWICE “WHAT IS LOVE?” M/V, 9 de abril 2018. 0:43 Figura 1.05 JYP Entertainment, TWICE “WHAT IS LOVE?” M/V, 9 de abril 2018. 0:37 Figura 1.07 JYP Entertainment, TWICE “WHAT IS LOVE?” M/V, 9 de abril 2018. 1:34 Figura 1.02 JYP Entertainment, TWICE “WHAT IS LOVE?” M/V, 9 de abril 2018. 1:08 Figura 1.04 JYP Entertainment, TWICE “WHAT IS LOVE?” M/V, 9 de abril 2018. 0:58 Figura 1.06 JYP Entertainment, TWICE “WHAT IS LOVE?” M/V, 9 de abril 2018. 2:46 Figura 1.08 JYP Entertainment, TWICE “WHAT IS LOVE?” M/V, 9 de abril 2018. 2:30 134 Figura 1.09 JYP Entertainment, TWICE “WHAT IS LOVE?” M/V, 9 de abril 2018. 2:19 Figura 1.11 JYP Entertainment, TWICE “WHAT IS LOVE?” M/V, 9 de abril 2018. 0:32 Figura 1.13 JYP Entertainment, TWICE “WHAT IS LOVE?” M/V, 9 de abril 2018. 3:35 Figura 1.15 JYP Entertainment, TWICE “WHAT IS LOVE?” M/V, 9 de abril 2018. 0:54 Figura 1.10 JYP Entertainment, TWICE “WHAT IS LOVE?” M/V, 9 de abril 2018. 1:28 Figura 1.12 JYP Entertainment, TWICE “WHAT IS LOVE?” M/V, 9 de abril 2018. 2:00 Figura 1.14 JYP Entertainment, Póster de TWICE “WHAT IS LOVE?” mini album. Impresión digital, 762 mm x 525 mm. Figura 1.16 JYP Entertainment, TWICE “LIKEY” M/V, 30 de octubre 2017. 2:59 135 Figura 1.17 JYP Entertainment, TWICE “Like OOH-AHH (OOH- AHH 하게)” M/V, 19 de octubre 2015. 1:13 Figura 1.19 JYP Entertainment, TWICE "FANCY" M/V, 22 de abril de 2019. 0:47 Figura 1.21 JYP Entertainment, TWICE "SIGNAL" M/V, 15 de mayo de 2017. 3:14 Figura 1.23 JYP Entertainment, TWICE "Talk that Talk" M/V, 25 de agosto de 2022. 0 :17 Figura 1.18 JYP Entertainment, TWICE “Alcohol-Free” M/V, 9 de junio 2021. 0:16 Figura 1.20 JYP Entertainment, TWICE "Heart Shaker" M/V, 11 de diciembre de 2017. 1:03 Figura 1.22 JYP Entertainment, TWICE “SCIENTIST” M/V, 11 de noviembre de 2021. 0:24 136 Figura 1.24 JYP Entertainment, TWICE "Merry & Happy" M/V, 21 de diciembre de 2017. 0:16 Figura 1.25 JYP Entertainment, TWICE “TT” M/V, 23 de octubre 2016. 4:04 Figura 1.26 JYP Entertainment, TWICE "The Feels" M/V, 30 de septiembre de 2021. 1:35 137 Capítulo 2 Figura 2.01 JYP Entertainment, TWICE “TT” M/V, 23 de octubre 2016. 0:04 Figura 2.03 JYP Entertainment, TWICE “TT” M/V, 23 de octubre 2016. 0:51 Figura 2.05 JYP Entertainment, TWICE “TT” M/V, 23 de octubre 2016. 2:28 Figura 2.02 JYP Entertainment, TWICE “TT” M/V, 23 de octubre 2016. 0:44 Figura 2.04 JYP Entertainment, TWICE “TT” M/V, 23 de octubre 2016. 3:11 Figura 2.06 JYP Entertainment, TWICE “TT” M/V, 23 de octubre 2016. 1:20 138 Figura 2.07 JYP Entertainment, TWICE “TT” M/V, 23 de octubre 2016. 3:19 Figura 2.09 JYP Entertainment, TWICE “TT” M/V, 23 de octubre 2016. 2:12 Figura 2.11 JYP Entertainment, TWICE “TT” M/V, 23 de octubre 2016. 2:48 Figura 2.08 JYP Entertainment, TWICE “TT” M/V, 23 de octubre 2016. 1:58 Figura 2.10 JYP Entertainment, TWICE “TT” M/V, 23 de octubre 2016. 2:17 Figura 2.12 JYP Entertainment, TWICE “TT” M/V, 23 de octubre 2016. 2:39 139 Figura 2.13 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio 2023. 0:05 Figura 2.15 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio 2023. 0:56 Figura 2.17 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio 2023. 1:29 Figura 2.14 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio 2023. 0:22 Figura 2.16 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio 2023. 0:30 140 Figura 2.18 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio 2023. 0:27 Figura 2.20 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio 2023. 1:39 Figura 2.22 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio 2023. 1:45 Figura 2.19 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio 2023. 0:55 Figura 2.21 Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus, c. 1482- 1485. Temple sobre tela, 278.5 x 172.5 cm. Galería Uffizi, Florencia. Figura 2.23 Sandro Botticelli, Alegoría de la primavera, c. 1477- 1478. Temple sobre madera, 203 x 314 cm. Galería Uffizi, Florencia. 141 Figura 2.24 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio 2023. 2:13 Figura 2.26 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio 2023. 2:21 Figura 2.28 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio 2023. 2:30 Figura 2.25 Jean-Honoré Fragonard, El columpio, 1767. Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm, Colección Wallace, Londres. Figura 2.27 Gustav Klimt, El árbol de la vida, Friso Stoclet, 1909. Técnica mixta sobre cartón, 195 x 102 cm, Museo de las Artes Aplicadas de Viena. Figura 2.29 Gustav Klimt, Emily Flöge (“Dama de azul”), 1902. Óleo y hoja de oro sobre tela, 181 x 84 cm, Wien Museum, Viena. 142 Figura 2.30 Vincent Van Gogh, La noche estrellada, 1889. Óleo sobre lienzo, 92.1 x 73.7 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Figura 2.32 Claude Monet, Lirios de agua - Las nubes, 1915/1926. Óleo sobre tela, 12.75 x 2 m. Musée de l’Orangerie, París. Figura 2.34 Harry Clarke Stained Glass Ltd, Vitral de la Catedral de Santa María y Santa Ana, 1960/1973. Cork, Irlanda. Figura 2.31 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio 2023. 2:43 Figura 2.33 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio 2023. 3:14 Figura 2.35 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio 2023. 2:16 Figura 2.36 Desconocido. Fotografía aérea del Panteón, Roma. 143 Capítulo 3 Figura 3.01 JYP Entertainment, TWICE "Like OOH-AAH (OOH- AHH하게)" M/V, 19 de octubre de 2015. 0:14 Figura 3.03 JYP Entertainment, TWICE "Like OOH-AAH (OOH- AHH하게)" M/V, 19 de octubre de 2015. 0:55 Figura 3.05 JYP Entertainment, TWICE "Like OOH-AAH (OOH- AHH하게)" M/V, 19 de octubre de 2015. 1:26 Figura 3.07 JYP Entertainment, TWICE "Like OOH-AAH (OOH- AHH하게)" M/V, 19 de octubre de 2015. 2:30 Figura 3.02 JYP Entertainment, TWICE "Like OOH-AAH (OOH- AHH하게)" M/V, 19 de octubre de 2015. 0:29 Figura 3.04 JYP Entertainment, TWICE "Like OOH-AAH (OOH- AHH하게)" M/V, 19 de octubre de 2015. 1:23 Figura 3.06 JYP Entertainment, TWICE "Like OOH-AAH (OOH- AHH하게)" M/V, 19 de octubre de 2015. 2:02 Figura 3.08 JYP Entertainment, TWICE "Like OOH-AAH (OOH- AHH하게)" M/V, 19 de octubre de 2015. 3:14 144 Figura 3.09 JYP Entertainment, TWICE "Like OOH-AAH (OOH- AHH하게)" M/V, 19 de octubre de 2015. 3:43 Figura 3.11 JYP Entertainment, TWICE "CHEER UP" M/V, 24 de abril de 2016. 0:28 Figura 3.13 JYP Entertainment, TWICE "CHEER UP" M/V, 24 de abril de 2016. 0:37 Figura 3.15 JYP Entertainment, TWICE "CHEER UP" M/V, 24 de abril de 2016. 1:00 Figura 3.10 JYP Entertainment, TWICE "CHEER UP" M/V, 24 de abril de 2016. 0:12 Figura 3.12 JYP Entertainment, TWICE "CHEER UP" M/V, 24 de abril de 2016. 2:39 Figura 3.14 JYP Entertainment, TWICE "CHEER UP" M/V, 24 de abril de 2016. 0:48 Figura 3.16 JYP Entertainment, TWICE "CHEER UP" M/V, 24 de abril de 2016. 3:16 145 Figura 3.17 JYP Entertainment, TWICE "CHEER UP" M/V, 24 de abril de 2016. 1:10 Figura 3.19 JYP Entertainment, TWICE "CHEER UP" M/V, 24 de abril de 2016. 1:35 Figuras 3.21-3.22 JYP Entertainment, Photocards del mini album TWICE Like OOH-AAH. The Story Begins, Impresión digital. JYP Entertainment, Photocards del album Page Two, Impresión digital. Figura 3.18 JYP Entertainment, TWICE "CHEER UP" M/V, 24 de abril de 2016. 1:44 Figura 3.20 JYP Entertainment, TWICE "CHEER UP" M/V, 24 de abril de 2016. 3:30 Figura 3.23 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio de 2023. 0:50 Figura 3.24 JYP Entertainment, MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio de 2023. 1:21 146 Fuentes y bibliografía Videografía Del canal de YouTube JYP Entertainment: • TWICE "Like OOH-AHH (OOH-AHH하게)" M/V, 19 de octubre de 2015. • TWICE "CHEER UP" M/V, 24 de abril de 2016. • TWICE "TT" M/V, 23 de octubre de 2016. • TWICE "KNOCK KNOCK" M/V, 19 de febrero de 2017. • TWICE "SIGNAL" M/V, 15 de mayo de 2017. • TWICE "LIKEY" M/V, 30 de octubre de 2017. • TWICE "Heart Shaker" M/V, 11 de diciembre de 2017. • TWICE "Merry & Happy" M/V, 21 de diciembre de 2017. • TWICE "What is Love?" M/V, 9 de abril de 2018. • TWICE "YES or YES" M/V, 5 de noviembre de 2018. • TWICE "The Best Thing I Ever Did (올해 제일 잘한 일)" M/V, 12 de diciembre de 2018. • TWICE "FANCY" M/V, 22 de abril de 2019. • TWICE "MORE & MORE" M/V, 1 de junio de 2020. • TWICE "Alcohol-Free" M/V, 9 de junio de 2021. • TWICE "The Feels" M/V, 30 de septiembre de 2021. • TWICE “SCIENTIST” M/V, 11 de noviembre de 2021. • TWICE "Talk that Talk" M/V, 25 de agosto de 2022. • MISAMO “Do Not Touch” M/V, 13 de julio de 2023. 147 Bibliografía Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max, Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosóficos, Madrid, Editorial Trotta, 1998. Ahn Ji-Hyun, "Theorizing the Korean Wave. K-Pop Without Koreans: Racial Imagination and Boundary Making in K-Pop", en International Journal of Communication, Vol. 17, 2023. Albarrán Diego, Juan, "Historia del arte y tiempo presente: Otra historiografía desde la contemporaneidad", en El Futuro del Pasado, no. 1, 2010, pp. 37-52. 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