UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO  
PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS  
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS  
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS  
 
 
 
ANÁLISIS DE UNA PASIÓN. 
EMOCIONES Y PROYECTO DE ESCRITURA 
EN LA NARRATIVA DE PEDRO CASTERA 
 
 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: 
DOCTORA EN LETRAS (MEXICANAS) 
 
 
 
PRESENTA: 
DULCE MARÍA ADAME GONZÁLEZ 
 
 
TUTORA PRINCIPAL 
DRA. GUADALUPE BELEM CLARK DE LARA  
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS 
 
COMITÉ TUTORIAL 
JOSÉ RICARDO CHAVES 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS 
 
ANA LAURA ZAVALA DÍAZ 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS 
 
 
 
CIUDAD UNIVERSITARIA, CD. MX. 2024 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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2 
 
A la memoria de la doctora Blanca Estela Treviño García (1950-2021) 
 
3 
AGRADECIMIENTOS 
Los años acumulan gratitudes que sería muy largo enumerar. Tantas que, a veces, ya no se 
sabe si se ha correspondido a cabalidad a tanto bien recibido. Con todo, en este espacio 
académico agradezco, profundamente, a mi tutora, la doctora Belem Clark de Lara por 
adoptar este proyecto con entusiasmo desde sus etapas iniciales —no sólo en el doctorado— 
y ha seguido impulsándolo con gran generosidad, sabiduría y paciencia, además de una 
constancia que ha superado mis momentos de duda. Su experiencia y conocimiento en 
edición crítica, que nos ha compartido con largueza, han sido fundamentales para 
desarrollarme en esta área. ¡Muchísimas gracias! 
Al doctor José Ricardo Chaves, quien aceptó incorporarse al comité tutorial de un 
proyecto ya en proceso y nutrió la reflexión con sugerencias y comentarios precisos. Además, 
por invitarme a formar parte de su seminario en torno al estudio del esoterismo en México, 
espacio que ha permitido tender una línea de investigación que ha enriquecido mi lectura de 
la literatura decimonónica. A la doctora Ana Laura Zavala Díaz por sus agudas observaciones 
que me llevaron a revisar conceptos y a replantear la tesis y quien también apoyó mi 
incorporación a mi actual trabajo. 
Al mismo tiempo que fui aceptada en el Programa de Doctorado en Letras, tuve la inmensa 
fortuna de entrar al Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México 
con el doctor Rafael Olea Franco. Esta experiencia profesional me ha llevado a revisar mis 
métodos de trabajo en edición, así como las motivaciones, los alcances y las limitaciones de 
mi labor. Mi estancia en este centro ha coincidido con momentos sensibles de salud, tanto 
4 
individual como colectiva —la pandemia— que pude sortear gracias a la comprensión y 
solidaridad del doctor Olea, a quien, además, le debo sugerencias certeras, en dos momentos 
distintos del proyecto, que me ayudaron a reencauzarlo. 
A la doctora Luz América Viveros Anaya, de quien he recibido raudales de amabilidad, 
palabras de aliento y comentarios más que oportunos sobre el trabajo de Castera. La conocí 
como una joven investigadora y hoy es el presente brillante de los estudios de literatura 
mexicana del siglo XIX. Gracias a todos por sus comentarios, observaciones y sugerencias en 
el examen de candidatura que permitieron sacar a flote esta tesis. Sé que me quedé corta en 
formalizar muchos de sus señalamientos, pero los tengo presentes para lo que viene.  
Durante la elaboración de este estudio, tuve la oportunidad de participar en el proyecto 
PAPIIT IN402212 “Rescate de obras de escritores mexicanos del siglo XIX”, dirigido por la 
doctora Belem Clark de Lara, proyecto de la Dirección General de Asuntos del Personal 
Académico de la Universidad Nacional Autónoma de México. Como parte de las actividades, 
se realizó una jornada académica dedicada a Pedro Castera en el mes de mayo de 2017. 
Agradezco a las investigadoras y a los investigadores su entusiasta participación con 
ponencias que alumbraron diversos aspectos de la obra del autor: Vicente Quirarte Castañeda, 
Blanca Estela Treviño García, Luz América Viveros Anaya, José Ricardo Chaves, Ana Laura 
Zavala Díaz, Mariana Flores Monroy, José Antonio Maya y María del Carmen Núñez. 
También a mi colega Pamela Vicenteño Bravo su apoyo en la organización de las mesas, así 
como en la revisión de la edición de Querens, preparada dentro del PAPIIT. 
Gracias, además, a la doctora Lilia Vieyra Sánchez, del Instituto de Investigaciones 
Bibliográficas, quien siguió de cerca la elaboración de este trabajo y me brindó su apoyo 
moral y material para que pudiera concluirla y, sobre todo, su amistad. Y, por supuesto, a mi 
sinodal ausente, la doctora Blanca Estela Treviño; ya no tuvimos tiempo para coincidir en el 
cierre de esta etapa, pero bien sabe que todo inició con usted. ¡Gracias, maestra, hasta el 
punto más luminoso del cielo! 
5 
Agradezco a Catherine Cosette Chi Güemes y Daniela Rebollo Vieyra, colegas y amigas 
en el COLMEX, por su compañerismo y solidaridad en distintos momentos a lo largo de estos 
años. Ha sido muy grato coincidir. A la doctora Elizabeth Gómez Rodríguez por el tiempo 
que compartimos actividades y conversaciones en el Instituto de Investigaciones 
Bibliográficas. De este mismo lugar, a Celia Torres y Aurorita Torres porque siempre me 
han animado y brindado palabras de aliento. 
*** 
A mi esposo, Rubén Borden Eng, a quien debo horas de lectura y revisión de la tesis. Te tocó 
escuchar y volver a escuchar mis monólogos casterianos y a presenciar cada uno de los 
reinicios. Gracias por la paciencia y por compartir tu claridad de miras e inteligencia.  
A mi familia de origen, a quien estoy eternamente agradecida por su cariño, apoyo y 
cuidados: mis padres, Lidia y Rodolfo; mis hermanos Belén, Paulo, Mari, Ara y Carlos; a 
mis sobrinos Osvaldo y Mariana, ¡aún eran niños cuando inició este proyecto!, y a mis 
cuñados Ana y Germán, solidarios y pacientes con su parentela adoptada. 
A mi suegra, Susana Eng Rubio, quien siempre me echa porras y comparte su visión 
optimista de la vida.  
 
  
6 
ÍNDICE 
 
INTRODUCCIÓN 
Sobre una pasión literaria 
7 
CAPÍTULO I. CARMEN: DEL AMOR COMO ENFERMEDAD A VÍA DE ASCENSIÓN 29 
1. Una novela para el corazón 29 
2. La búsqueda del ideal 34 
3. La fuerza de la pasión amorosa 41 
4. Comentarios finales. La trascendencia del amor y el propósito de las pasiones 60 
CAPÍTULO II. LOS MADUROS O LA DUALIDAD DEL AMOR 65 
1. Un idilio en medio de las rocas 65 
2. De la cristalización a la correspondencia: acerca del amor  69 
3. “¡Cuánto tardaba en amanecer”: la lucha entre las pasiones y el deber 81 
4. Comentarios finales. Razón y sentimiento: la unidad del ser 91 
CAPÍTULO III. QUERENS: LA CREACIÓN DEL ALMA 94 
1. “Un cuento, una novela o como usted quiera llamarla” 94 
2. La triada magnética: el científico, el ayudante y la mujer 102 
3. Las fuerzas invisibles y el arcano alma 115 
4. Comentarios finales. Las pasiones como problema científico y estético 129 
CAPÍTULO IV. DRAMAS EN UN CORAZÓN O LOS EXTRAVÍOS DE LA MENTE 132 
1. Una novela psicológica poco conocida 132 
2. La construcción de un drama 135 
3. Las ruedas de engrane de la máquina social  143 
4. Comentarios finales. Las pasiones en el gran teatro del mundo 169 
COMENTARIOS FINALES 174 
BIBLIOHEMEROGRAFÍA 184 
  
7 
INTRODUCCIÓN 
SOBRE UNA PASIÓN LITERARIA 
Qué más satanás que nuestras pasiones 
Pedro Castera, “El Tildío”. 
Entre las anécdotas más conocidas en torno a Pedro Castera (1846-1906) figura aquella que 
lo ubica en las bancas del circo Orrín, recibiendo rechazos, a diestra y siniestra, por parte de 
risueñas jovencitas. Sus contemporáneos se encargaron de reforzar la imagen del eterno 
desafortunado en amores, pues, a raíz del desprecio de una antigua novia, le dedicaron 
composiciones poéticas en las que unos lamentaban su infortunio y otros más lo prevenían 
sobre el matrimonio, conminándolo a rechazarlo. Claro que él mismo no encontró disgusto 
en ello, por lo que, en más de una ocasión, hizo alarde de su particular talento para repeler 
féminas y de su casi congénita o instintiva antipatía al estado marital, prefiriendo, en cambio, 
recibir el altisonante adjetivo de solterón.1 
No fue ésta la única característica motivo de escrutinio y burla. Cada una de sus 
actividades y sus distintas etapas fueron señaladas por otros con mayor o menor 
benevolencia. Como espiritista, no dudaron en cuestionar sus intangibles propósitos cada vez 
que lo veían comer a dos carrillos; como poeta, se vieron forzados a solicitar indulgencia al 
Parnaso para que dejara de emborronar cuartillas; como diputado, fue visto no más que como 
                                                          
1 P. Castera, “La mujer XI. El matrimonio”, en El Radical, t. I. núm. 133 (17 de abril de 
1874), p. 2. Tal vez Pedro Castera no contrajo matrimonio, pero en los registros de la Capilla 
Parroquial del Inmaculado Corazón de María de la Ciudad de México, existe el acta de 
bautizo del niño Pedro Castera Pacheco, hijo natural de Pedro Castera y Soledad Pacheco, 
nacido el 9 de septiembre de 1895 y bautizado el 29 de diciembre del mismo año. De acuerdo 
con esta información, Castera habría procreado a su único hijo a la edad de 49 años, cuando 
ya también había dejado la literatura y el periodismo y se dedicaba más a las empresas 
mineras.  
8 
un cero a la izquierda; como minero e inventor, lo consideraron bueno y, aun, brillante; como 
periodista, enjundioso y diligente; como enfermo mental, un lipemaniaco dulce y, finalmente, 
como “escritor de libros” fue distinguido entre novelistas y prosistas.  
Pese a todo, Castera se afanó en cada una de sus obsesiones: la minería, el espiritismo, la 
ciencia, la mujer, el amor. Aunque no siempre tuvo fortuna en ellos, su experiencia fue 
suficiente para amalgamarlas en una labor por la que buscaba ser recordado: la escritura. De 
este modo, el autor dio a la imprenta obras pertenecientes a distintos géneros: poesía, cuento, 
novela y artículos periodísticos. Su producción ha sido organizada fundamentalmente en dos 
grupos: el de asunto y ambiente minero, donde se incluyen la novela corta Los maduros 
(1882), los cuentos de Las minas y los mineros (1882) y Dramas en un corazón (1890), y el 
que desarrolla el tópico amoroso y el interés científico, al que se integran Impresiones y 
recuerdos (1882), Carmen (1882) y Querens (1890),2 categorías que, en principio, no son 
excluyentes. Si bien durante mucho tiempo este esquema sirvió como guía para acercarse al 
autor, su producción rebasa esta división, pues es destacable su eclecticismo, variedad 
temática y el empleo de diversos rasgos que pueden identificarse como naturalistas, realistas, 
costumbristas y románticos.  
De entre estos aspectos, es posible reconocer con claridad su interés en el mundo interior 
del ser humano, por lo que explora la cuestión de los sueños, el desarrollo de los sentimientos, 
la fisiología de las pasiones y sus repercusiones en la construcción del individuo, su 
dimensión colectiva o social, la relación con la moral y la ética, y su expresión artística. En 
este desarrollo temático, el escritor empleó ciertos recursos narrativos, como el monólogo 
interior y los esquemas dicotómicos, para el tratamiento de la interioridad de personajes 
avasallados por algún noble sentimiento, como el amor, o sometidos por pasiones 
patológicas, como los celos, el odio o la venganza. 
                                                          
2 Cf. L. M. Schneider, “Pedro Castera: un delirante del XIX”, en P. Castera, Las minas y 
los mineros / Querens, p. 26. 
9 
El interés de Castera por el mecanismo de la pasión y su relación con el pensamiento toma 
gran relevancia en las novelas objeto de este estudio, a saber, Carmen. Memorias de un 
corazón (1882), Los maduros (1882), Querens (1890) y Dramas en un corazón (1890), 
publicadas en dos momentos clave de su vida, con tan solo ocho años de diferencia: por un 
lado, su etapa como director de La República, en el que dio a la luz la mayor parte de su obra, 
coincidente con el gobierno de Manuel González (1880-1884) y con la reestructuración del 
ambiente cultural; y, por otro, en el declive de su trabajo literario, cuando colaboraba como 
redactor de una columna de artículos de divulgación científica en el periódico El Universal, 
ya en la tercera administración de Porfirio Díaz (1888-) y en un clima cultural y literario 
marcado por el modernismo. 
Se trata, por un lado, de novelas que tuvieron amplia recepción crítica en la época; por 
otro, de obras que no fueron objeto de comentarios en su momento y fueron soslayadas por 
la crítica y la historiografía literaria. En cada uno de estos títulos, Castera plantea una tesis 
sobre la influencia de las pasiones y una proposición acerca del amor, que, a su vez, se 
transforman en una reflexión estética. En este sentido, las narraciones se constituyen como 
el “análisis de una pasión”, frase empleada constantemente por los narradores para referirse 
al núcleo del desarrollo narrativo, aunque otorga mayor atención a la parte argumentativa y 
reflexiva. Tomando como punto de partida esta característica, en estas páginas examino cómo 
el escritor formaliza su concepción de los sentimientos y las pasiones en sus novelas, con 
mayor énfasis en la idea del amor, a fin de proponer que el tratamiento de dicho tema es un 
elemento constituyente de su poética.  
Como poeta y novelista de raigambre romántica, el autor dejó en claro que la poesía 
necesitaba del sufrimiento para colorear las ideas; del amor para comunicarles eco, brillo y, 
sobre todo, vida; de los delirios para hacerlas partícipes de la inmaterialidad y la transparencia 
del sueño; de las tristezas para volverlas melodiosas; de las voluptuosidades para impresionar 
los sentidos, y de las pasiones para despertar al corazón, remover sus fibras y comunicarle 
10 
“el sentimiento y la savia íntima y ardiente del alma”.3 En su reflexión el autor distingue 
entre el ámbito de las pasiones y el de los sentimientos, pero los integra en su concepción del 
espíritu. Mientras que asocia las primeras con fuerzas avasalladoras, casi instintivas, con 
menor control, los sentimientos van unidos al pensamiento: “Para la vida del alma el 
pensamiento es todo; se ama porque se piensa, se piensa porque se ama; es grande el 
sentimiento, pero es más bello aún poder manifestarlo; toda la creación palpita porque toda 
es inteligente”.4  
Desde sus primeros textos, Castera dejó entrever la importancia de los sentimientos y las 
pasiones como tema de reflexión en la conformación de su narrativa. En ellos afirmó el 
potencial transformador de la pasión, al subrayar que podía volver a un hombre fuerte, grande 
y heroico o excéntrico, loco, desgraciado o estúpido.5 En algunos momentos, opuso el 
sentimiento a la razón, otorgando superioridad al primero, y consideró que la pasión, al ser 
instintiva, rechazaba toda lógica.6 Al hablar específicamente del amor, siguiendo el afán 
clasificador de la época, esbozó distintas clases: el amor-deseo, como una simple ilusión de 
los sentidos; el amor-orgullo, manifestación de estulticia y fatuidad; el amor-interés, al que 
también denominó amor de estómago, y que no consistía más que en calcular. En otra 
estimación tuvo el amor maternal, el amor a la ciencia y el amor al arte; el primero, el único 
capaz de existir en la Tierra; los otros dos, ideales del hombre.7 No obstante, juzgó que el 
amor verdadero es noble y lleno de desinterés; puro y abnegado hasta lo absoluto; que vive 
de sí mismo, alimentándose de pequeñeces y grandezas y que, finalmente, podía ser un deleite 
y un martirio, pero ambos igualmente divinos. Este amor, sustentado en una serie de 
correspondencias, es capaz de simplificar y vencer obstáculos, superar dificultades, anular 
                                                          
3 P. Castera, “Armonías”, en El Radical, t. I (1873), pp. 67-68. 
4 Ibidem. 
5 P. Castera, “La mujer II. El amor”, en El Radical. Edición Literaria de los Domingos, t. 
I, núm 112 (21 de marzo de 1874), p. 2. 
6 P. Castera, “La mujer II. El amor (concluye)”, en La Primavera, año I, núm. 10 (1º de 
marzo de 1874), p. 2.  
7 Idem. 
11 
distancias y desconocer el paso del tiempo, porque para esta clase de afectos sólo existía la 
eternidad.8 
Si bien en Las minas y los mineros el foco de atención se localiza en los episodios heroicos 
de los obreros, también se explora la dimensión emocional y psicológica. Las emociones y 
los sentimientos —lo sublime, el miedo, el temor, el asombro, la angustia— que prevalecen 
en estas narraciones surgen, en gran medida, de la confrontación del hombre con la 
naturaleza. Ello conduce al cuestionamiento del lugar que ocupa éste en el mundo a partir de 
su superioridad intelectual y moral, toma de conciencia que, en algunos relatos, conduce al 
planteamiento de un debate entre la pasión y la razón, entre el deseo y el deber, aspecto que 
es claramente desarrollado en el cuento insignia de la colección: “El Tildío”, a través del 
diálogo y de las actitudes de dos personajes que se mueven entre extremos: el idealismo, la 
espiritualidad, la pasión, el razonamiento, la vida práctica y lo material. Pero, además, aunque 
no se aborda mucho en la colección, el idilio amoroso se hace presente en el cuento “Flor de 
llama”, incluido en la segunda edición de 1887, donde explora las manifestaciones 
contrastantes del amor como un sentimiento que ennoblece, pero también cuya demasía 
pervierte la razón y conduce a la tragedia. Como señaló Cuauhtémoc Velasco, en estas 
narraciones, “la pasión tiene siempre el papel protagónico. El amor ardiente, la amistad, la 
solidaridad, o simplemente el deseo carnal, son los hilos conductores del texto”.9  
En Impresiones y recuerdos, Castera reúne distintas visiones sobre el sentimiento 
amoroso, la conformación del artista y del ser humano, mediante relatos que pertenecen a 
distintas épocas, de 1874 a 1881, pero que crean un interesante mosaico de la educación 
sentimental de los narradores protagonistas. Además de los textos de fondo espiritista, en los 
que se observa la búsqueda de lo sublime y del ideal, así como la configuración del hombre 
creyente en la ciencia y en Dios, se aborda también el desarrollo del hombre virtuoso, ya sea 
                                                          
8 Idem. 
9 Cf. C. Velasco, “Los que cavan y cómo se acaban” [Reseña a Pedro Castera, Las minas 
y los mineros, en La novela realista, México, Promexa, 1985, pp. 5-75. (Gran Colección de 
la Literatura Mexicana)], en Historias, núm. 13 (30 de junio de 1986), pp. 140-141; loc. cit., 
p. 141. 
12 
artista o científico, mediante la pasión encauzada hacia el bien o la belleza, el arte y las 
diversas formas de conocimiento (sensorial, técnico, artístico). Desde el título de la obra, 
habitual de las colecciones de relatos memorialísticos de la época, se deja entrever la 
importancia que tiene el conocimiento del mundo a través de la impresión y la sensación, 
aunque en algunos casos conduzca al error, así como de otras facultades, como la memoria y 
la imaginación. Aunado a lo anterior, en algunos relatos ofrece una visión irónica de la 
búsqueda del amor y de la exacerbación pasional, lo que, por contraste, genera un efecto 
humorístico y crítico acerca de la misma cuestión. Además, se encuentra la versión en prosa 
de ideas e imágenes que había representado en sus poemas, como la relación entre el amor y 
la creación, la dinámica entre las sensaciones, las emociones, el pensamiento, el sueño y la 
voluntad, así como una sucinta visión de las pasiones como energía vital, pero también como 
religión, tal como se aprecia, sobre todo, en “Relámpagos de pasión”.10 
Algunos aspectos de la poética del autor han sido expuestos por estudiosos como Donald 
Gray Shambling, Luis Mario Schneider, Clementina Díaz y de Ovando, Antonio Saborit, 
José Ricardo Chaves, Leticia Algaba, Mariana Flores Monroy y Blanca Estela Treviño 
García; por mi parte, propongo abordar la reflexión de Castera en torno a las pasiones a partir 
de distintos materiales autorales, la mayoría de carácter periodístico, que incluyen tanto 
poemas como cuentos y artículos, así como algunas de las fuentes que explícitamente se 
mencionan en sus escritos y que sirven para contextualizar ciertas ideas y expresiones. Todo 
ello permitirá seguir el desarrollo o los distintos momentos de expresión de dicha idea, pues 
planteo que si bien se mantiene la exploración sobre los efectos de las pasiones y de los 
sentimientos, ésta va a tomar diferentes cauces en cada una de las novelas analizadas, pero 
al final, todas se dirigen a una consideración estética que revela la visión de mundo del 
escritor en sincronía con la concepción general de su época.11 
                                                          
10 Tres relatos de esta colección, “Los ojos garzos”, “Un amor artístico” y “Ángela” fueron 
estudiados por Flores Monroy en Pedro Castera. Tres propuestas literarias (2008) y en 
“Impresiones y recuerdos: la otra mirada al romanticismo de Pedro Castera”, Literatura 
Mexicana, vol. 19, núm. 1 (2008), pp. 123-136. 
11 Cf. C. J. Morales, op. cit., p. 16. 
13 
En este sentido, mi trabajo es más analítico que teórico, con un andamiaje 
biobibliográfico, como diría José Luis Martínez,12 mediante una lectura lo más apegada 
posible a los textos del autor, pero tomando en cuenta su sustrato cultural, es decir, 
tendencias, motivos, sistemas de ideas, influencia o presencia de otros escritores y de otras 
manifestaciones artísticas, en el entendido de que, como señala Mario Praz, “la vida de una 
obra de arte está en relación directa con su eterna contemporaneidad”.13 En el análisis, busco 
indagar en qué grado influyeron ciertas ideas de lo que se ha denominado el sistema de las 
emociones, es decir, la construcción cultural en torno a la afectividad, caracterizada por una 
gran permeabilidad en los discursos que sobre las emociones han elaborado la filosofía, la 
religión, la medicina y la literatura,14 en la obra de Castera y cómo se transformaron en rasgos 
constitutivos de su imaginario, en tanto repertorio simbólico y expresivo, y de su poética, al 
ser elementos que caracterizan su idea de la creación literaria.15 
Si bien es cierto que las vicisitudes que acarrean las pasiones ha sido uno de los grandes 
argumentos del género novelístico, lo relevante es ver la forma en que cada escritor, en una 
determinada época, ha logrado dar cuenta de dicha realidad. Ya en 1795, Madame de Stäel 
había subrayado la importancia, incluso la necesidad, de las obras que abordaran la vida del 
ser humano, siguiendo sus progresiones e inconsecuencias, y que mostraran los sentimientos 
de una forma verosímil. No sólo el amor, sino más allá de éste, los movimientos todos del 
                                                          
12 Cf. J. L. Martínez, La expresión nacional, p. 3. 
13 M. Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, p. 35. 
14 Cf. Christine Orobitg, “El sistema de las emociones: la melancolía en el Siglo de Oro 
español”, en María Tausiet y James S. Amelang, Accidentes del alma. Las emociones en la 
Edad Moderna, p. 73. 
15 René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria, p. 147. Como se sabe, los textos 
literarios no se consideran documentos que reflejan fielmente “la realidad”, sino como 
escritos construidos a partir de categorías, esquemas de percepción, modelos discursivos y 
reglas de funcionamiento, cuya relación con “la realidad” se basa en lo que el mismo texto 
plantea como tal y que se convierte en referente fuera de sí mismo. Así, las ficciones se 
estudian a partir de su relación con otros discursos, de sus procedimientos de construcción 
en donde se unen las obsesiones del autor y las reglas particulares del género trabajado y la 
forma en que enfoca la realidad dentro de su circunstancia de elaboración y las estrategias de 
su escritura (cf. Roger Chartier en El mundo como representación. Historia cultural: entre 
práctica y representación, pp. 40-41). 
14 
corazón humano: la ambición, el orgullo, la avaricia, la vanidad.16 De este modo, la novela 
sentimental en el siglo XVIII, así como la realista y naturalista en el XIX, abordaron el tema 
de las pasiones, a partir de diferentes perspectivas, la moral, la filosófica o la científica, pero 
dando cuenta de la búsqueda de explicaciones de la compleja interioridad humana, para lo 
cual acudieron a ese sistema de ideas en torno a la afectividad. 
Como se sabe, en su origen, la palabra pasión significa sufrimiento; la definición que 
ofrece el Diccionario de autoridades considera, en primer lugar, el aspecto sensible o la idea 
de sensación en relación con el ánimo, por lo que pasión es tanto “el acto de padecer 
tormentos, penas, muertes y otras cosas sensibles”; como “cualquier perturbación o afecto 
desordenado del ánimo”. Desde el punto de vista de la medicina, la pasión se definía como 
“el dolor sensible de alguna parte del cuerpo”. Las ulteriores definiciones se refieren a la 
“excesiva inclinación hacia una persona” y al “apetito vehemente por una cosa”. Una 
brevísima historia del término, a partir de lo consignado en los diccionarios académicos del 
español, da cuenta de la incorporación e integración de las distintas visiones que ofrecieron 
las áreas que tradicionalmente se habían encargado del estudio de las pasiones, es decir, la 
religión, la medicina y la filosofía.17 
En el siglo XIX la paulatina especialización de las ciencias propició un reajuste y una 
modificación en la influencia que sus discursos ejercieron en la concepción de las pasiones.18 
Muestra de este proceso de desplazamiento cultural, iniciado a partir del siglo XVIII, es el 
progresivo empleo, y posterior sustitución, de vocablos como afectos, pasiones, 
perturbaciones y accidentes del alma, por el de emociones, como término de referencia en el 
estudio científico de la afectividad vinculado con términos como vísceras, nervios, evolución, 
expresión, psicología, entre otros.19  
                                                          
16 Cf. Madame de Stäel, Ensayo sobre las ficciones, p. 186. Agradezco al Seminario de 
Literatura Mexicana del siglo XIX por la referencia, así como por los comentarios 
intercambiados durante la sesión dedicada a este texto. 
17 Diccionario de autoridades, s. v., passión. 
18 Cf. T. Dixon, From Passions to Emotions, p. 26. 
19 Cf. Stanley W. Jackson, Historia de la melancolía y la depresión. Desde los tiempos 
hipocráticos a la Época Moderna, p. 25 y T. Dixon, op. cit., pp. 1-5. 
15 
Pese a la indudable influencia del dogma cristiano en la concepción de las pasiones, la 
visión cientificista de la modernidad va a generar diversas explicaciones de los afectos que 
en el siglo XIX, de acuerdo con Beebe-Center, pueden resumirse en dos tendencias 
principales: las que derivaron de las teorías de las sensaciones del siglo XVIII, las cuales 
enfatizaban el lugar de los órganos de los sentidos y sus funciones, y las que se centraban en 
los procesos mentales, en relación con el intelecto y la voluntad.20 Las teorías médicas en 
torno a la función de las pasiones o los movimientos del alma, tanto en los estados de salud 
como de enfermedad, buscaron develar las leyes físicas y orgánicas a las que respondían y 
superar las disquisiciones de bases místicas y religiosas.21 Como apunta Luis Montiel, es en 
este marco donde debe entenderse el intento de comprensión científica de las emociones.22 
Así, la fisiología, nombre de antiguo cuño empleado posteriormente para referirse al estudio 
científico de las funciones del organismo vivo, como los procesos físico-químicos del 
cuerpo,23 exploró la relación entre las pasiones, las funciones orgánicas y sus alteraciones, 
vínculo que se convirtió en asunto de la llamada fisiología de las pasiones.  
                                                          
20 Cf. Beebe-Center, apud S. W. Jackson, op. cit., p. 32. Entre las primeras, se señala con 
especial atención la visión del médico francés Pierre Cabanis (1757-1808), quien consideraba 
que los afectos eran producto de la excitación periférica de los nervios, los cuales podían ser 
estimulados tanto por objetos externos como situaciones internas que producían el 
movimiento de las vísceras (ibidem, p. 33). Cabe apuntar que en la obra Relaciones entre lo 
físico y lo moral del hombre (1802), Cabanis señalaba que el estudio del alma y sus facultades 
no se circunscribía a la filosofía, sino que era objeto de examen de una rama independiente 
a la que más tarde se le conocerá como psicofisiología (cf. Giovanni Reale y Darío Antiseri, 
Historia del pensamiento filosófico y científico, p. 237). 
21 Enric J. Novella Gaya, “La medicina de las pasiones en la España del siglo XIX”, en 
Dynamis, vol. 31, núm. 2 (2011), p. 459. En su estudio del alma, Aristóteles definió a las 
pasiones como “todo lo que va acompañado de placer o dolor” y decía que respondían a un 
exceso o un defecto. Consideró que las pasiones —la apetencia, la ira, el miedo, el coraje, la 
envidia, la alegría, el amor, el odio, el deseo, los celos y la compasión— conducían a la 
acción, de modo que cuando se decía que el alma se entristecía, se alegraba, envalentonaba, 
encolerizaba o atemorizaba, sentía y discurría, se hacía referencia, fundamentalmente, a 
movimientos y afecciones (razonamientos, sensaciones, placeres, dolores, etcétera), los 
cuales se producían ya sea por desplazamiento de los órganos o en virtud de la alteración de 
los mismos (Acerca del alma, I, I, 408b, 1-18 y Ética eudemia, II, 3, 25). 
22 L. Montiel, “La arena y el viento: la medicina en el romanticismo alemán”, en Boletín 
do Museo de Belas Artes da Coruña. Monográfico arte e emocións, núm. 1 (2015), pp. 127-
139; loc. cit., p. 128. 
23 Cf. William Coleman, La biología en el siglo XIX, pp. 199, 240. 
16 
El estudio médico de las pasiones no se limitó a la descripción de su acción sobre el cuerpo 
y sus manifestaciones físicas, sino que abordó también el aspecto moral, en un intento de 
exploración de lo subjetivo. 24 Así pues, si bien hasta antes de 1760 se mantuvo la concepción 
de la enfermedad en relación con el cuerpo, sin que afectara el alma, posteriormente se 
desarrolló la noción de ‘mente enferma’, con lo cual surgió la necesidad de generar y aplicar 
un tratamiento para aquellas enfermedades que no se localizaban en algún órgano 
específico.25 La reflexión derivada del desarrollo de la filosofía de la naturaleza en Alemania, 
y de la filosofía romántica en general, hizo de la medicina especulativa un campo fértil para 
la aparición de disciplinas como la psicología, que encontró en la exploración de la mente y 
el estudio de los procesos mentales su principal objeto de estudio, o la psiquiatría —o 
medicina de la psique— término que dio nombre a una nueva área médica encargada del 
tratamiento de las enfermedades mentales.26 El surgimiento de estas áreas implicó el 
desarrollo de un nuevo vocabulario médico en torno a lo subjetivo, por lo que comenzaron a 
utilizarse términos como “lo mental”, “lo psicológico”, “lo psíquico” y “lo moral”, este 
último entendido como “el conjunto de facultades intelectuales y de las afecciones del alma, 
considerado como un estado opuesto al estado material o físico”. 27
 Con ello, lo moral se 
empleó para referirse a la parte psíquica y afectiva del ser humano y sobre este concepto se 
generó el estudio de las enfermedades anímicas, así como su tratamiento, el cual buscará 
intervenir sobre la mente del paciente y no sobre su cuerpo.28  
Desde mediados del siglo XX, el estudio histórico de este campo ha tenido un desarrollo 
importante, de la mano de las propuestas de la historia cultural y la historia de la vida 
cotidiana, pero a partir de los años ochenta tuvo un avance acelerado, pues quedó claramente 
                                                          
24 Rafael Huertas, “Locura y subjetividad en el nacimiento del alienismo. Releyendo a 
Gladys Swain”, Frenia, vol. X (2010), pp. 11-28; loc. cit., p. 13. 
25 Ibidem, p. 14. 
26 L. Montiel, op. cit., p. 128. 
27 Cabanis, apud R. Huertas, op. cit., p. 15. 
28 Idem. 
17 
asentado que las emociones se insertan en el tiempo y en el devenir histórico.29 Así, se han 
abordado los cambios en su concepción en consonancia con el desarrollo de otras áreas, como 
la medicina, la psicología y la psiquiatría, la biología y la fisiología. No obstante, el estudio 
de la literatura en relación con las emociones es de larga tradición, pues las pasiones, los 
sentimientos y la expresión son apenas separables y se han estudiado desde la retórica y la 
filosofía.30  
Sobre el amor, sentimiento sucintamente caracterizado como la atracción hacia una 
persona única, a un cuerpo y a un alma, como diría Octavio Paz, ha corrido suficiente tinta. 
Su historia, más bien la historia de la idea del amor en Occidente, es larga y compleja; hay 
un cúmulo inabarcable de reflexiones en torno a este concepto, concentradas en lo que Irving 
Singer considera dos vertientes. La primera es la idealista, basada en la idea de fusión, desde 
Platón, con su idea del deseo de posesión de lo bueno y lo bello, y la búsqueda o 
descubrimiento de cómo alcanzarlo, expuesta sobre todo en los diálogos Fedón, El banquete 
y Fedro, pasando por la concepción cristiana del amor divino, la humanización del 
sentimiento con el surgimiento del amor cortés durante la Edad Media, hasta el amor 
romántico, en sus distintas líneas, optimista y pesimista, como vía de conocimiento de las 
verdades últimas del universo, amén de la idea de unión absoluta. La segunda corresponde a 
la realista, sustentada en la experiencia sensorial, lo verificable mediante la observación 
empírica, en la aproximación científica, centrada en los procesos psicobiológicos, y en la 
visión del beneficio y la satisfacción de necesidades e intereses, individuales y colectivos.31 
Amor como pasión y sentimiento, como emoción e idea que, a través del tiempo, la literatura 
ha registrado mediante un conjunto de imágenes, símbolos y representaciones en torno a un 
                                                          
29 Cf. Katie Barclay et al., Sources for the History of Emotions, A Guide, p. 6. Entre las 
numerosas historias de las emociones, resultaron de especial interés para este trabajo William 
M. Reddy, The Navigation of Feelings. A Framework for the History of Emotions (2001) y 
Rob Boddice, The History of Emotions (Historical Approaches) (2017). 
30 Cf. José Antonio Pérez-Rioja, El amor en la literatura, p. 20. 
31 Cf. Irving Singer, La naturaleza del amor I. de Platón a Lutero, p. 73 y La naturaleza 
del amor 2. Cortesano y romántico, pp. 19-20, 319-321. 
18 
hecho psicológico y biológico, primordial y complejo, que varía en el tiempo y según el 
lugar.32  
En este trabajo remito a la faceta decimonónica de dicha conceptualización, mediante la 
revisión de la representación mental y literaria de un escritor profundamente intrigado con el 
tema. Paralelamente, indago en el proyecto de escritura del autor a partir de la revisión de su 
concepción del amor, las pasiones y la creación literaria, para seguir la manera en que buscó 
integrarse al sistema literario de su época, aunque fuera de soslayo, pues su profesión minera, 
si bien en un momento le otorgó cierta notabilidad, posteriormente lo distanció de los grupos 
y cenáculos de legitimación, lo que derivó en la ausencia de recepción de su última 
producción. Claro que ello no implicó su total exclusión, pero sí un cambio en la imagen del 
escritor quien pasó de ser el aclamado autor de Carmen al superado y trasnochado escritor 
sentimental, según lo vieron jóvenes escritores de la generación modernista y decadentista, 
como Ciro B. Ceballos y Rubén M. Campos. Con todo, como se sabe y la historiografía lo 
constata, los ecos de su novela más famosa lo han mantenido en el canon literario mexicano, 
mediante numerosas reimpresiones, versiones condensadas e ilustradas y dos o tres 
adaptaciones cinematográficas y radiales.33  
Con respecto a su auto posicionamiento como escritor público, algunas veces Castera 
tomó la palabra para aclarar sus intereses. Cuando se integró al periodismo mediante la 
práctica espiritista, no dudó en publicar una profesión de fe que le permitiera situarse como 
seguidor de la doctrina y sirviera para subrayar su labor: “Como médium que soy, las 
                                                          
32 Cf. I. Singer, La naturaleza del amor 2. Cortesano y romántico, p. 18. 
33 Por ejemplo, el fotodrama Carmen (1921) de Alejandro Vollrath anunciado como una 
“súper producción mexicana”, “el éxito nacional” y “lujosa presentación escénica que hace 
honor al arte nacional”, basado en “la célebre novela del inmortal escritor Pedro Castera”, 
producida por Germán Camus, quien ya había ofrecido la versión cinematográfica de Santa 
de Federico Gamboa en 1918; la película Alejandra (1942) del director José Benavides, hijo, 
con Arturo de Córdova como “Pedro” y Sara García como la madre y la adaptación 
radiofónica realizada por Radio Educación en 1981, en cuya grabación el título se menciona 
como “Carmen. Memorias de un amor apasionado” (cf. “La súper producción mexicana 
Carmen de Pedro Castera” (anuncio), en El Demócrata: Diario Constitucionalista, 13 de 
septiembre de 1921, p. 5; “Estreno del fotodrama Carmen” (anuncio) en El Informador, 8 de 
diciembre de 1921, p. 6). 
19 
comunicaciones que obtenga y que publique irán firmadas, siendo yo el único responsable 
de las ideas que en ellas viertan los Espíritus”.34 
Con el tiempo, Castera fue ganando un espacio en la prensa que le permitió interactuar de 
manera distinta con sus lectores y lectoras, sobre todo. En las diversas columnas en las que 
colaboró, algunas de ellas, incluso, anunciadas con bombo y platillo, el periodista estableció 
juegos y guiños con su público habitual que le permitieron desdoblar un humor que pocas 
veces se ha comentado en las revisiones de su obra. Al dedicar parte de su creatividad a 
estudiar a la mujer o a comentar la ciencia, la idea de la palabra fue cobrando mayor fuerza, 
al grado que la consideró como un atributo fundamental de la que él sería mediador. De ahí 
que manifestara un vivo interés en comunicar y difundir, mediante la divulgación científica, 
las muestras del genio humano plasmadas en los avances científicos. Solamente la 
producción periodística del autor de carácter divulgativo abarca más de 200 artículos 
publicados entre 1872 y 1891 en periódicos como El Domingo, El Federalista, La República, 
El Correo de las Doce, El Universal y El Municipio Libre.35 Por supuesto, también probó la 
escritura de textos de carácter intimista, por no decir autobiográfico, en los que expuso ideas 
acerca del sentimiento y su expresión. Para Castera, el sentimiento era el rasgo característico 
de todo creador. El poeta debía ser capaz de vivir, sentir y, sobre todo, de soñar, por lo cual 
llamó “artista de corazón” tanto al hombre que vivía el amor y la pasión de un modo intenso, 
ya sea en la vida, en el arte o en la ciencia, como al que estaba en busca de la idea, 
experimentaba “la sed de infinito” y anhelaba la trascendencia; de ahí que lo distinguiera del 
hombre común.36  
                                                          
34 P. Castera, “Profesión de fe”, en La Ilustración Espírita, t. I, núm. 21 (15 de diciembre 
de 1872), p. 178. 
35 Sobre el tema, véase María del Pilar Blanco “‘Palabras de la ciencia’: Pedro Castera 
and Scientific Writing in Mexico’s fin de siècle”, en Science & Education, vol. 23, Issue 3 
(March 2014), pp. 541-556 y D. M. Adame González, “Breves apuntes del progreso de un 
siglo: los artículos de divulgación científica de Pedro Castera (1873, 1881-1882)”, en 
Bibliographica, vol. 2, núm. 1 (primer semestre 2019), pp. 72-102. 
36 Cf. P. Castera, “Una lágrima. Fragmentos de un diario III”, en El Domingo, 4ª época, 
núm. 42 (28 de septiembre de 1873), pp. 551-553. 
20 
Con estas nociones, Castera comenzó a probar suerte en la poesía, el género en más alta 
estima en la república letrada. No le importó tanto la maestría técnica y formal, como la 
necesidad de comunicar y expresar lo que sucedía en el interior, pues para el escritor no había 
más lira que el corazón humano.37 Aunque recibió constantes críticas, publicó versos de tema 
amoroso, en los que cantó, cual trovador, al amor perpetuamente insatisfecho;38 ya lo había 
dicho Luis Mario Schneider: “versos de continuidad sentimental y autobiografía emotiva en 
verso”.39 Con todo y sus limitaciones, Castera concibió dos poemarios de evidente influencia 
becqueriana en los que, junto a la búsqueda del amor y la mujer ideal, también planteó, como 
todo romántico desbordado, la búsqueda de la expresión justa, la más bella e ideal, proceso 
que puede leerse como el paso de las sensaciones, el sentimiento y la pasión a la idea 
plasmada en papel: 
CXIX 
La idea nacer en mi cerebro siento, 
la sangre aglomerarse al corazón, 
dilatarse mi alma... el pensamiento 
estallar bajo el cráneo de pasión! 
 
Busca voz para hablar, para expresarse 
y el ardiente latido transcribir; 
busca idioma distinto para crearse 
un nombre, una corona, un porvenir.40 
En 1875, el mismo año en que publicó Ensueños, su primer poemario, Castera dio a luz 
otra exploración creativa de sus intereses. Toda su experiencia recorriendo pueblos, 
criaderos, villas y haciendas mineras lo llevó a concebir un ciclo narrativo para el que vio la 
necesidad de exponer su visión artística. El texto introductorio a sus cuadros mineros es 
fundamental para conocer el germen de dichas narraciones, su interés en mostrar la dinámica 
de las pasiones en ese medio y también las ideas en torno a sus inclinaciones literarias y su 
                                                          
37 Cf. P. Castera, “Armonías”, en El Radical. Edición literaria de los domingos, t. I (1873), 
pp. 67-68. 
38 Cf. D. de Rougemont, Amor y Occidente, p. 77. 
39 Cf. L. M. Schneider, “Prólogo” en P. Castera, Impresiones y recuerdos..., p. 23. 
40 P. Castera, Ensueños y armonías y otros poemas, pp. 302-303. 
21 
anhelo de ser distinguido como minero y poeta.41 En estas líneas, Castera mostró la 
apreciación de su trabajo y lo que artísticamente podía aportar. Si bien empleó el recurso de 
la captatio benevolentiae para presentarse como un minero que anhela ser poeta, sin dejar de 
aludir a sus carencias, reconoció su originalidad al ser el primero en abordar literariamente 
la temática minera: 
Yo, que me siento orgulloso de ser minero; yo, que he pasado en las minas momentos 
de suprema angustia y de terrible agonía, puedo suplir a mi falta de imaginación con 
mis propios recuerdos, para poder así penetrar en ese mundo desconocido para la mayor 
parte de nuestra sociedad. / Todas esas batallas heroicas e ignoradas, de los mineros 
mis hermanos, contra todos los elementos reunidos; todas esas luchas sordas y tenaces, 
esas agonías prolongadas, esos triunfos oscuros, esa vida angustiada, pero sin embargo 
palpitante, enérgica, poderosa, esa vida realmente de hombre que rebosa de fuerza y de 
virilidad, necesitaría para ser descrita la fantasía alemana, ayudándola con la 
imaginación de Hoffman, la pluma de Ana Radcliffe y el fondo inimitable de los 
cuadros de Rembrandt. ¿Qué puedo hacer yo? ligeros, ligerísimos bosquejos de esa 
existencia que tiene por horizonte las tinieblas, por piso los peligros y la lucha, la 
ambición y la duda por todo porvenir.42 
Dos años más tarde, en 1877, con la fundación del Círculo Literario Gustavo Adolfo 
Bécquer, en compañía de Manuel de Olaguíbel, Francisco de P. Urgell, Juan de Dios Peza, 
Agustín F. Cuenca, Benjamín Bolaños, Agapito Silva, Federico C. Jens, Manuel Caballero, 
Gerardo M. Silva y un jovencísimo Manuel Gutiérrez Nájera, Castera se lanzó a la palestra 
para exhortar a los periodistas y a la prensa en general a templar los ánimos y evitar el 
hostigamiento para no hacer del periódico “el órgano de pasiones poco nobles, el instrumento 
de venganza de pequeños resentimientos”,  y a reconocer su autoimpuesta misión educativa, 
como guía y maestra del pueblo que cuidaría de sus aspiraciones, sin corromper su 
conciencia, relajar sus principios de libertad, burlar sus instituciones, falsear sus leyes ni 
violar sus derechos.43 Manifestación pública de un grupo poético emergente que buscaba 
                                                          
41 P. Castera, “En medio del abismo (histórico)”, en El Federalista. Edición Literaria de 
los Domingos (5 de diciembre de 1875), pp. 261-264. El texto fue rescatado por Antonio 
Saborit e incluido en la antología que preparó (cf. “He aquí por lo que ahora escribo” en 
Pedro Castera, pp. 239-242).  
42 Idem. 
43 Cf. [Círculo Literario Gustavo Adolfo Bécquer], “Cruzada contra los escritores 
virulentos”, en La Patria, t. 1, núm. 18 (7 de abril de 1877), p. 2. 
22 
alzar la voz para dar a conocer su postura ante la agitada situación política, tras la revuelta 
del Plan de Tuxtepec organizada por Porfirio Díaz. 
En 1880, cuando se incorporó al periódico La República, fundado y dirigido por el propio 
Altamirano, Castera adquirió una nueva posición dentro del grupo letrado y periodístico de 
la época. Dos años más tarde, pasó de ser redactor y gacetillero a convertirse en director del 
mismo, lo que le permitió dar continuidad a su labor de divulgador de la ciencia y como 
narrador. Así, dio a conocer su novela Carmen, la novela corta Los maduros, la colección 
Las minas y los mineros, los relatos de Impresiones y recuerdos, y el volumen de poemas 
Ensueños y armonías, amén de un nutrido conjunto de textos de divulgación científica que 
pensó reunir y publicar como libro, aunque esto último sin llevarlo a cabo.  
Tanto por la cantidad, como por el estilo de sus obras, le llovieron invectivas que lo 
tacharon de mero imitador de Heine, Bécquer e Isaacs, pero al mismo tiempo tuvo el generoso 
respaldo de escritores como Guillermo Prieto, José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera. Aunque 
dejó la dirección de La República a mediados de 1882, continuó recopilando sus escritos. En 
El Correo de las Doce, un modesto y desconocido periódico, a cargo de Pedro J. García, 
Castera dio a conocer en 1883, unos meses antes de ser internado por lipemanía en el Hospital 
para Dementes de San Hipólito, un pequeño folletín en el que reunió las divagaciones en 
torno a la mujer y el amor que había publicado diez años atrás, pero con las que deseaba 
conformar un libro semejante al del escritor español Severo Catalina, pero “más útil y más 
serio”.44 Asimismo, en marzo de ese año pagó la inscripción a la Sociedad de Beneficencia 
Universal, agrupación que donaba dinero a los menesterosos, donde coincidió con Ramón I. 
Alcaraz, Manuel de Olaguíbel y Rafael Ángel de la Peña, entre otros.  
El episodio en San Hipólito fue uno de los momentos de mayor exposición pública de 
Castera; su caso dio pie a la aparición de notas periodísticas, crónicas, informes oficiales y 
poemas sobre su condición mental, los cuales abonaron a la construcción de su leyenda, 
                                                          
44 Gilliat [Pedro Castera], “La mujer”, en La República. Semana Literaria, año II, t. II, 
núm. 20 (14 de mayo de 1882), p. 305. 
23 
alimentada por cambios en la percepción de su estampa y remembranzas no exentas de 
exageraciones que recluyeron al escritor y minero en la figura del loco, a partir de la cual se 
ha leído su última producción narrativa, y se ha visto como el elemento definitorio en la 
construcción de su imagen como escritor.45 
En este sentido, su caso, como bien me dio a conocer el doctor José Ricardo Chaves, tiene 
impresionantes similitudes con el del poeta francés Gérard de Nerval, cuya leyenda como 
“loco delicioso” alimentada por sus amigos, influyó en el desconocimiento de su obra.46 
Como Nerval, Castera también aludió a su propio diagnóstico: “Yo vuelvo a San Hipólito —
nos dijo— y no saldré de allí mientras no vea una orden de la autoridad... dicen que estoy 
loco... adiós...”,47 y, con anterioridad, al descrédito de su obra, llevada a cabo por una parte 
del campo literario a partir de los temas que trató: 
Para nuestra sociedad es más soporífero un escritor que sobre estos hechos tratase de 
filosofar, que el acetato de morfina en cierta dosis. Al que escribe apoyándose en la 
ciencia lo llaman pedante, loco al pensador profundo, fraseólogo al descriptivo, y a este 
último se le exige que dibuje no nuestros tipos nacionales, nuestros pobres indígenas 
vestidos de manta o cuero, a los que no se quiere conceder ni corazón, sino que hable 
de hombres que por fuerza han de tener los ojos azules y los cabellos rubios, de castillos 
feudales que sólo hemos visto en sueños y de trajes no descritos por nadie, aun cuando 
sólo existan en el cerebro enfermo del autor. De otra manera, tiene uno el honor de no 
aparecer en caricatura sobre las cajetillas de fósforos, único pedestal de la gloria en 
México.48 
Si bien Castera fue consciente de que la locura podía ser el principio del prestigio literario 
de un escritor, incluso jugó con la idea de ser llevado al manicomio por la práctica 
                                                          
45 Cf. En esta línea hay diversos estudios y comentarios de distintas épocas, con más o 
menos elementos contextuales y biográficos, que revisan este suceso: Refugio Amada 
Palacio, “Carmen: salvación del alma humana o locura consciente de Castera”, en La Palabra 
y el Hombre, núm. 99 (julio-septiembre 1996), pp. 191-207; los comentarios de Óscar Mata 
en La novela corta (2013) y, recientemente, José Antonio Maya González y Ana Laura 
Zavala Díaz, “El caso del escritor Pedro Castera: entre la esfera pública, el campo literario y 
la experiencia manicomial en el México del siglo XIX”, en Asclepio. Revista de Historia de 
la Medicina y de la Ciencia, 71-2 (julio-diciembre 2019), pp. 1-13. 
46 Cf. Albert Béguin, Gérard de Nerval, pp. 7-32. 
47 Cf. Agustín F. Cuenca, “Pedro Castera”, en La Prensa, t. I, núm. 29 (3 de febrero de 
1884), p. 2 
48 P. Castera, Los maduros, pp. 41-42.  
24 
espiritista,49 rechazó el mecanismo por el que la sociedad o ciertos grupos al interior de ella, 
por errores de juicio, tildaban de locos a los sabios, a los genios, a los artistas sensibles y a 
los generadores de nuevas ideas; para el poeta-minero, la llamada locura, en muchos casos, 
no era sino un estado de profunda abstracción o de honda concentración intelectual y 
espiritual, al que generalmente, tras un primer momento de atención, seguía el de la completa 
indiferencia.50 
Con todo, tras su estadía en San Hipólito, de mediados de 1883 a octubre de 1884, Castera 
paulatinamente recobró sus actividades. Si bien de este año a 1888 apenas dio a conocer 
algunos poemas, en 1885 se integró al Liceo Altamirano, junto a Ángel de Campo, Luis 
González Obregón y Alberto Michel, por mencionar a algunos, y publicó en El Liceo 
Mexicano.51 Entre 1887 y 1889, se reimprimieron sus dos colecciones de relatos y Carmen, 
además de concretarse la traducción de los cuentos mineros al inglés en el periódico The 
Mining and Scientific Press de San Francisco, California.52 La prensa, incluso, publicó 
algunos juicios de la obra de Castera y lamentó que fuera difícil conseguir un ejemplar de 
Carmen, y que la edición de Las minas y los mineros hubiera quedado inconclusa, pese a que 
la obra estaba terminada.53 Asimismo, quizá apremiado económicamente, Castera solicitó a 
la Cámara de Diputados que comprara 200 ejemplares de Las minas...54  
Tal vez este periodo de renovada atención pública, amén de la búsqueda de 
financiamiento, lo llevó a considerar la reunión de sus obras, según informó la prensa.55 De 
                                                          
49 Cf. P. Castera, “Ultratumba”, en Impresiones y recuerdos, p. 65. 
50 Cf. P. Castera, “El criterio humano”, en El Federalista. Edición Literaria de los 
Domingos, t. IV, núm. 18 (9 de noviembre de 1873), pp. 247-248. 
51 En 1986 Fernando Tola de Habich, en su Museo literario dos, dio cuenta de la 
interesante historia del texto “Los careyes”, cuyo autor intelectual pudo ser Altamirano, 
mientras que Castera pudo haber fungido como transcriptor (cf. F. T. H, “Pedro Castera 
cuenta ‘un cuento’ que contó el maestro Altamirano”, en Museo literario dos, pp. 17-24). 
52 Actualmente, ya se prepara una edición comentada de estas traducciones. 
53 Cf. “Pedro Castera. [He aquí el juicio que el Liceo Literario hace del señor Castera como 
novelista]”, en El Partido Liberal, t. IV, núm. 646 (27 de abril de 1887), p. 3. 
54 Cf. “Crónica parlamentaria”, en El Siglo Diez y Nueve, novena época, año XLVII, t. 92, 
núm. 14,924 (25 de noviembre de 1887), p. 3. 
55 Cf. “Al vuelo. El conocido escritor”, en La Voz de México, t. XVIII, núm. 36 (15 de 
febrero de 1887), p. 3. 
25 
esto también da cuenta la aparición de unos apuntes biográficos del autor en el Diccionario 
de escritores contemporáneos de los señores López y Godoy, reproducidos en El Partido 
Liberal en 1888, en donde se exponen los datos más relevantes de su vida, sus obras literarias 
y sus trabajos mineros. La valoración de sus biógrafos era que el niño desarrapado y 
vagabundo se había convertido en hombre de estudio, literato, escritor público y minero que 
había luchado por conquistarse una posición como hombre independiente; su trabajo en las 
imprentas, ya sea escribiendo, corrigiendo y traduciendo, le permitía ganar el sustento para 
continuar con la publicación de sus obras.56 
En 1889, el escritor regresó al periodismo de divulgación con una columna en El 
Universal que mantuvo hasta 1891 y que fue reproducida en El Municipio Libre. En esta 
etapa, Castera aprovechó también para explicar lo que implicaba escribir ese tipo de artículos 
ante la aparente falta de estilo y corrección que le señalaron los críticos: 
—¿Mi estilo?, le repliqué. En estas reseñas no puedo tener estilo propio. Cada una de 
ellas tiene que ser diversa de las otras y aún en una misma, cada párrafo tiene que 
poseer un estilo adecuado al punto que se toca. Dejemos la forma que procuro en cuanto 
pueda ser correcta y discutamos el fondo o sea los asuntos. [...] / —Pues esa es la 
cuestión, contesté, novedad u originalidad son formas que a veces asume la belleza. El 
asunto dicta o inspira el estilo. El tema es, en estas revistas, todo. Elegir los puntos 
convenientemente es cuanto deseo. La ciencia es por demás fecunda y ella se encarga 
de dar interés a todo lo que a la misma se relaciona.57 
Todavía se dio espacio para publicar dos novelas: Querens y Dramas en un corazón en 
1890 y, un año después, un breve texto dedicado a Emilio Castelar, en el que meditó sobre la 
función del vate, ese ser misterioso e indefinible, capaz de elevar al hombre común por sobre 
“el ruido vertiginoso del mundo de la industria” que habita.58 Al fin, aspirante a poeta, 
Castera expuso su idea del arte como vía de ascensión. En 1892, la prensa informó que el 
conocido escritor se encontraba dedicado en cuerpo y alma a la minería, pero a la vez, estaba 
                                                          
56 Cf. “Pedro Castera, minero”, en El Partido Liberal, t. VI, núm. 1001 (10 de julio de 
1888), pp. 1-2. 
57 P. Castera, “Notas diversas. Charlas inútiles...”, en El Universal, t. III, núm. 7 (24 de 
septiembre de 1889), p. 1. 
58 P. Castera, “Emilio Castelar. El poeta”, en El Correo Español, año II, t. II, núm. 415 (27 
de septiembre de 1891), p. 1. 
26 
corrigiendo las pruebas de sus obras, que saldrían completas por la editorial de Filomeno 
Mata.59 Hasta ahora no se tienen más noticias sobre dicho proyecto; lo que sí se sabe es que, 
en esta última década del siglo XIX, Castera publicó el texto de carácter histórico “Escenas 
del abra. Episodio militar”, en el Segundo Almanaque Mexicano de Artes y Letras (1896) de 
Manuel Caballero y el folleto Beneficio rápido y económico de minerales (1899). 
Este sucinto repaso biográfico pretende dar cuenta de cómo Pedro Castera fue formando 
su figura como hombre de letras, sin dejar de lado su curiosidad científica y sus actividades 
mineras, a las que dedicó sus últimos años de vida, pese a tropiezos materiales y legales, 
fraudes y problemas económicos, al menos hasta un año antes de su muerte, cuando aún logró 
obtener un privilegio para producir “champagne nacional”, es decir, pulque,60 o incluso, hasta 
un mes antes de su fallecimiento, como confirma una carta de José Ives Limantour, a quien 
Castera invitó al negocio de la mina Nuestra Señora de la Luz, en el mineral de las Aguas, 
en Querétaro. Su importancia en los rubros mineros y de tecnología la ratifica también una 
breve nota de pésame remitida por el ministro Limantour el 27 de diciembre de 1906, dos 
días después del deceso del escritor. 
Como ha señalado Bourdieu, la elaboración de un proyecto de escritura no es 
necesariamente un proceso lineal y unívoco, sino que se engarzan distintos elementos, 
mediante una multitud de relaciones sociales y personales61 que terminan por integrarse en 
la visión de mundo plasmada en la obra del escritor. En el caso de Castera, se identifica una 
serie de constantes temáticas y formales que permiten advertir una búsqueda literaria y vital. 
De ahí que en este estudio me enfoque en el análisis y el comentario de cada una de las 
                                                          
59 Cf. Sin firma, “Obras completas de Pedro Castera”, en La Voz de México, t. XXIII, núm. 
294 (30 de diciembre de 1892), p. 3 
60 Cf. Sin firma, “Consejo Superior de Salubridad...”, en Diario Oficial de los Estados 
Unidos Mexicanos (14 de octubre de 1905), pp. 452-453, 597, 645. Sobre los procesos legales 
en los que estuvo involucrado el autor, María del Carmen Núñez aporta datos importantes a 
partir de la investigación en el Archivo General de la Nación, amén de una detallada revisión 
de la imagen del héroe en su narrativa minera (véase, M. del C. Núñez, La heroicidad en Las 
minas y los mineros de Pedro Castera, 2018). 
61 Cf. Pierre Bordieu, Campo de poder, campo intelectual, pp. 24-25. 
27 
novelas en cuatro capítulos, a fin de exponer la modalidad que adquiere el tratamiento de las 
pasiones y el amor. 
De este modo, me centro en los principales tópicos relacionados con la visión del autor, 
en tanto que, como aclara Aurelio González, las imágenes literarias están condicionadas por 
una serie de elementos que dependen de códigos de comportamiento externos reales, así 
como por elementos de representación estéticos y artísticos.62 En este sentido, abordo 
cuestiones como la concepción del amor como enfermedad, de larga tradición, a partir de la 
noción del exceso, el amor como vía de salvación, y la relación amor-muerte en el primer 
capítulo dedicado a la novela Carmen. En seguida, exploro la concepción dualista del amor 
en Los maduros, muy cercana a la imagen de la llama doble usada por Paz, pero dentro de 
los márgenes de un escritor mexicano decimonónico espiritista. En el tercer capítulo, 
dedicado a la novela Querens, doy cuenta de cómo el autor exploró, mediante explicaciones 
científicas de la época en torno al magnetismo animal y el hipnotismo, el origen y el 
desarrollo de las facultades afectivas en el ser humano. Finalmente, en el cuarto capítulo 
analizo Dramas en un corazón, una novela escasamente comentada y, menos aún, estudiada, 
en la que reviso los mecanismos de construcción del mundo interior de los personajes, una 
de las cualidades de esta obra, y la influencia de las pasiones en el ámbito social.  
Si bien es cierto que algunas vertientes de estudio en torno a las emociones desde la 
perspectiva de las ciencias sociales y la historia cultural han hecho sobresalientes 
aportaciones para el estudio de los afectos en el contexto mexicano del siglo XIX,63 mi 
enfoque busca resaltar las particularidades que toma el campo de los afectos en las obras de 
                                                          
62 Cf. A. González Pérez, “El amor en la literatura medieval. La dama y el caballero”, en 
Pilar Gonzalbo Aizpuru, Amor e historia. La expresión de los afectos en el mundo de ayer, 
pp. 27-40; loc. cit., p. 31. 
63 Por supuesto acudo a trabajos como los de Oliva López, La pérdida del paraíso. El 
lugar de las emociones en la sociedad mexicana entre los siglos XIX y XX (2011), los de Luis 
Felipe Estrada, Laura Edith Bonilla y Adriana Pineda Soto y Francesc-Andreu Martínez 
Gallego, coordinadores de Las pasiones en la prensa mexicana (siglos XIX-XXI) (2019) o más 
recientemente, José Antonio Maya, Las ficciones psicopatológicas. Prensa, locura y 
literatura en México (1882-1903) (2023), en los que se revisan los procesos de 
patologización y medicalización de las pasiones, la formulación de políticas o proyectos de 
control y difusión de emociones mediante la prensa y la literatura de la época,  
28 
Castera para, al final, ahondar en la reflexión del autor sobre la creación artística, como uno 
de los cauces que toman las emociones, a partir del cual busco colegir los elementos que 
complementen lo que ya se ha dicho sobre su proyecto de escritura. 
 
29 
CAPÍTULO I 
CARMEN: DEL AMOR COMO ENFERMEDAD  
A VÍA DE ASCENSIÓN 
1. Una novela para el corazón 
En febrero de 1880, Ignacio Manuel Altamirano, tras dejar sus labores como magistrado, 
fundó La República. Periódico Político y Literario, con el propósito de apoyar la candidatura 
de Manuel González a la presidencia, pero sin dejar de lado un espacio para las bellas letras. 
Posteriormente, dicha sección se amplió y se convirtió en el suplemento La República 
Semana Literaria, bastión de la literatura romántica que continuaba siendo referente para 
algunos escritores. En diciembre del siguiente año, Altamirano anunció su salida a fin de 
descansar y recobrar la salud, por lo que cedió la dirección a Pedro Castera e Hilario S. 
Gabilondo, quienes anunciaron importantes mejoras, entre ellas, la publicación de un folletín 
en el que incluirían las novelas científicas de Julio Verne, así como algunas producciones de 
distintos escritores mexicanos.1 Tras la conclusión del segundo tomo de la obra de Verne, el 
25 de febrero apareció Carmen. Memorias de un corazón, novela original de Pedro Castera, 
a la sazón director del diario, anunciado como “un libro escrito para las personas que aún 
guardan la ternura en el fondo de su corazón”.2 
                                                          
1 Cf. I. M. Altamirano, “Despedida”, en La República, año II, t. II, núm. 228 (31 de 
diciembre de 1881), p. 1). 
2 Sin firma, “Nuestro folletín”, en La República, año III, vol. 3, núm. 45 (24 de febrero de 
1882), p. 2. Las citas de la novela provienen de la edición Carmen (Memorias de un corazón). 
Prólogo de Vicente Riva Palacio. México, Tipografía de La República, 1882. La edición más 
accesible es la de editorial Porrúa, con prólogo de Carlos González Peña, publicada en la 
Colección de Escritores Mexicanos en 1954 y que continúa reimprimiéndose, aun con erratas 
en la capitulación. 
30 
La historia inmediatamente acaparó la atención de los lectores, pese a que su argumento 
insinuaba un posible incesto entre los personajes principales, lo que probablemente 
contribuyó a su atractivo, dado el morbo inherente a la condición humana. A lo largo de 
treinta y seis capítulos, un narrador en primera persona refiere su trágica historia de amor con 
Carmen, una huérfana a la que adopta y educa. Dado que el personaje principal no tiene 
nombre y que la narración se desarrolla en primera persona, hubo quien supuso que Castera 
era el protagonista del desventurado relato. De inmediato el poeta minero respondió que la 
historia le había sido referida por un amigo y que la había dado a la imprenta como un 
recuerdo de aquella confidencia.3  
Quizá debido a esta identificación, difundida desde la aparición de las primeras entregas 
de la novela, Castera haya variado el plan de la obra e introducido al transcriptor del capítulo 
XXVII, a fin de establecer distancia con la primera persona del personaje principal. Todavía 
en 1893, el periodista y librero Ángel Pola volvió al asunto de la historia subyacente en la 
novela para decir que el argumento surgió de dos experiencias cercanas al autor: la primera, 
los encuentros ocultos sostenidos en 1876 con una dama de la que no volvió a tener noticias; 
la segunda, el infausto relato de una joven (interés amoroso de uno de sus amigos), 
deshonrada por su propio padre. De acuerdo con la versión de Pola, con estas ideas, Castera 
había proyectado que el protagonista partiera a Europa en busca del olvido, pero manteniendo 
una relación epistolar con Carmen, quien, a su vez, le informaría de su restablecimiento.4  
Castera presentó la idea de su novela a Altamirano, Peza y Riva Palacio, quienes la 
aprobaron por tratarse de un asunto original. No obstante, publicadas las dos terceras partes 
de la novela habría decidido modificar aquel esbozo de desenlace a la forma en que, 
finalmente, se dio a conocer. Sin embargo, la equiparación del protagonista con el autor se 
                                                          
3 Cf. P. Castera, “El señor don Francisco J. Carrasco”, en La República, año III, vol. 3, 
núm. 64 (18 de marzo de 1882), p. 2. 
4 Cf. Á. Pola, “Cómo Pedro Castera escribió Carmen”, en El Partido Liberal, t. xv, núm. 
2 343 (1º de enero de 1893), p. 2. 
31 
mantuvo mucho tiempo; incluso en la adaptación radiofónica de la novela, elaborada en 1981 
por Radio Educación, el personaje principal es llamado Pedro. 
Más allá de estas minucias anecdóticas, el desarrollo de una historia de amor con un 
desenlace trágico, así como las expresiones romántico-sentimentales, ocasionaron que la obra 
fuera comparada con María (1867) de Jorge Isaacs (1837-1895), que gozaba de notable éxito 
en nuestro país. Como se sabe, la novela del escritor colombiano se publicó en México, por 
primera vez, en 1869, en el folletín de El Monitor Republicano, y si bien al principio no 
recibió comentarios en la prensa, a partir de 1871, autores como Manuel Peredo, Guillermo 
Prieto, Justo Sierra e Ignacio M. Altamirano comenzaron su valorización. Este último, 
incluso, escribió el prólogo de la sexta edición mexicana de la obra, que apareció en 1881, lo 
que da cuenta del enorme éxito comercial que tuvo la novela del escritor colombiano. No 
obstante, para 1882, algunos escritores, como Manuel Gutiérrez Nájera, la consideraron parte 
del pasado literario.5  
Desde la circulación de las primeras entregas de Carmen, la obra recibió comentarios 
elogiosos que la consideraron como una novela sentimental, al estilo de Pablo y Virginia 
(1788) de Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre, Atala (1801) de François René de 
Chateaubriand y Graziella (1857) de Lamartine. Se dijo que, pese a estar escrita con 
sencillez, en ella se develaba un profundo conocimiento de los misterios del corazón humano 
                                                          
5 Sobre la recepción de María en México, vid. Gustavo Adolfo Bedoya Sánchez, “María 
(1867) de Jorge Isaacs (1837-1895) y el proyecto cultural de nación mexicana. El caso de 
Ignacio Manuel Altamirano (1834-1893)”, en La Palabra, núm. 25 (julio-diciembre de 
2014), pp. 17-29. Cabe señalar que Donald Gray Shambling, al hablar del argumento de 
Carmen, menciona como posible influencia de Castera, además de María, el poema Idilio 
(1877) de Gaspar Núñez de Arce, en el que se refiere la historia de Juan, quien se enamora 
de una huérfana adoptada por su familia. Los jóvenes confiesan su mutuo amor, pero la madre 
les impone una separación para que él concluya sus estudios; tras un tiempo, Juan regresa a 
su pueblo, pero sólo encuentra a su madre enlutada a causa de la muerte de su amada (cf. D. 
Gray Shambling, Pedro Castera. Romántico y realista, pp. 25-26). Pese a ciertas similitudes 
con Carmen, la historia del poema se acerca más a la de María de Isaacs (cf. Arturo Torres 
Rioseco, “¿Se inspiró Núñez de Arce en María de Isaacs al escribir su Idilio?”, en The 
Modern Language Journal, vol. 11, núm. 2, 1926, pp. 99-101). Aunque no hay certeza de la 
influencia del poema de Núñez de Arce en Carmen, Castera fue lector del poeta español, 
pues lo cita e imita en uno de sus poemas (cf. D. Gray Shambling, op. cit., pp. 44-45, y P. 
Castera, Ensueños y armonías y otros poemas, pp. 106-107). 
32 
y un afortunado tratamiento de los sentimientos, al grado de provocar el llanto de sus 
lectores.6 Otros juicios exaltaron tanto el interés del tema, como la caracterización de los 
personajes y el efecto de identificación con las emociones plasmadas,7 amén de otros que la 
tomaron como estandarte en la defensa del idealismo frente al materialismo de la época, tal 
como lo muestra Vicente Riva Palacio en su prólogo a la novela, en el que alude a dicho 
debate y se decanta por una visión idealista, que permitiría al hombre elevarse sobre su 
condición, a fin de perfeccionarse aun en medio de duras pruebas y dolores.8 Esta breve 
introducción permite al prologuista dejar clara la dirección de su comentario acerca de la 
novela: resaltar las cualidades de Carmen en un momento marcado por el materialismo y el 
cientificismo. En este sentido, Riva Palacio encuentra dos virtudes principales en la obra de 
Castera: una literaria, pues presenta personajes con individualidad, que no son conducidos 
fatalmente por una deidad, sino que, mediante el ejercicio de su inteligencia, buscan 
perfeccionarse aun en medio de duras pruebas y dolores; y otra moral, en consonancia con la 
visión de la época, por la presencia de sentimientos que “conservan el fuego del hogar y la 
virtud” y que influyen positivamente en la formación de las mujeres, las principales lectoras 
de esta clase de novelas.9 
Esta última idea de Riva Palacio se aviene bien con la idea de construcción del estado 
liberal, el cual fundaba sus fortalezas no sólo en el desarrollo económico y tecnológico, sino 
                                                          
6 Cf. Sin firma, “Carmen”, en El Telégrafo, 1ª época, año 2, t. II, núm. 229 (3 de marzo de 
1882), p. 3 y “Carmen”, en La Patria, año VI, núm. 1440 (5 de marzo de 1882), p. 3. 
7 Cf. Pedro J. García, “El Correo de las doce”, en La República, año III, vol. 3, núm. 65 
(20 de marzo de 1882), p. 3 y Sin firma, “Gracias” [Al Correo de las Señoras], en La 
República, año III, vol. 3, núm. 101 (2 de mayo de 1882), p. 2. 
8 V. Riva Palacio, “Prólogo” a P. Castera, Carmen, p. III. Dado que el tema de la recepción 
rebasa el propósito de este capítulo, remito a mi artículo “Cambio generacional y literatura 
en México (1880-1882): La República. Periódico Político y Literario”, en Lilia Vieyra 
Sánchez y Edwin Alcántara (coords.), El gobierno de Manuel González: relecturas desde la 
prensa (1880-1884), pp. 625-646, en donde se comenta parte del recibimiento de la obra. 
9 Idem. 
33 
también en la conformación de una ciudadanía capaz de conducirse mediante un código de 
conducta que exaltaba la responsabilidad, el manejo de las pasiones y el amor.10 
Dado este horizonte de lecturas y clima de época, no es casual que Carmen haya sido vista 
como una novela sentimental, pues compartía con ellas algunas características: el empleo del 
nombre del personaje femenino en el título de la novela; la idealización del ser amado; la 
presencia del elemento epistolar; el empleo de la metáfora amorosa floral; una teleología 
amorosa negativa (imposibilidad del amor); un panerotismo o proyección de los sentimientos 
en todo lo que le rodea, así como la presencia de la patología amorosa, el fetichismo y la 
configuración de una metaerótica, es decir, una reflexión sobre el amor.11  
Si bien la novela de Castera parte de los supuestos literarios y morales de su época, plasma 
algunas de sus propias tesis sobre las pasiones y, en concreto, sobre el amor, con todos sus 
claroscuros. En este sentido, Carmen da cuenta del genuino interés del autor sobre el 
funcionamiento de los estados afectivos, tanto en sus aspectos fisiológicos, como 
psicológicos. De lo anterior se desprende como una de las proposiciones que guía su 
desarrollo la del amor como la fusión perfecta de elementos aparentemente contradictorios, 
como el anhelo espiritual y el deseo físico. Para Castera, el verdadero amor implicaba la 
correspondencia, la consonancia de gustos y anhelos, la reciprocidad y la conexión de ideas. 
Pese a la visión totalizadora del amor y el avasallamiento del sentimiento, supone que éste 
debía ser, si no controlado, al menos, sí encauzado hacia un fin moral y espiritual, incluso 
estético; de ahí que recurra a ciertos mitos y tópicos para cimentar su exploración, como se 
verá en el siguiente apartado. 
                                                          
10 Cf. Luz del Carmen Martínez Rivera, Las discusiones en torno a la moral en las élites 
letradas de la Ciudad de México a finales del siglo XIX: una mirada a través de la novela 
Carmen de Pedro Castera, p. 10. 
11 Cf. Ramiro Esteban Zó, “Funciones de la novela sentimental hispanoamericana en el 
siglo XIX”, en CILHA, año 8, núm. 9 (2007), pp. 79- 97. 
34 
2. La búsqueda del ideal 
Una constante en la obra casteriana es la configuración de los personajes principales a partir 
del mito de Pigmalión. Esta relación, señalada por estudiosos como Antonio Saborit, Ana 
Chouciño Fernández y Adriana Sandoval, funciona en diversos niveles, pero es evidente que 
toma elementos de dos de las reelaboraciones más significativas que tuvo el mito en el siglo 
XIX, a saber, la relación entre el artista y su obra de arte y la creación de la mujer ideal.12 
La historia literaria nos dice que Jean Jacques Rousseau empleó por primera vez el nombre 
de Galatea para referirse a la estatua en la obra Pigmalión. Escena lírica (1762; 1770); en 
ella establece con gran claridad la relación entre el artista y su obra de arte. Los autores del 
siglo XVIII se acercaron al mito desde diferentes perspectivas y ofrecieron diversas 
reelaboraciones y lecturas de acuerdo con el elemento al que dedicaron mayor atención, ya 
sea la mujer, la belleza o la materia. Teniendo esto en cuenta, es posible ver que algunas 
obras dieron relevancia al tema de la galantería, al amor y al aspecto sensual; otros dejaron 
de lado el aspecto mágico y la intervención divina y se centraron en la naturaleza de la 
transformación, indagando con ello en la relación mente-materia a partir de explicaciones 
con base científica y filosófica, como, por ejemplo, la generación de sensaciones e ideas en 
el ser humano, a partir de los postulados de los filósofos empiristas.13  
En este periodo, Pigmalión se presentó como el artista modelo, como el creador movido 
por el amor y dotado del favor divino, un creador que transforma su deseo en arte y su arte 
en vida. Para Irene Gómez Arellano, el mito personifica la exitosa fusión de mesura y 
                                                          
12 Cf. Antonio Saborit, “Prólogo”, a Pedro Castera, pp. 38, 40. Incluso, Saborit señala la 
semejanza del argumento de Carmen con el de la novela Watch and Ward de Henry James, 
publicada en 1871 en The Atlantic Monthly. En esta obra, Roger Lawrence adopta a Nora 
Lambert, una niña de 12 años, que acababa de quedar huérfana. Nora crece al lado de su 
padre adoptivo y se transforma en una bella y talentosa mujer que tiene varios pretendientes; 
con el paso del tiempo, y después de algunas vicisitudes, éste decide casarse con ella. Véase, 
además, A. Chouciño Fernández, “Apuntes para una revisión de la narrativa sentimental 
hispanoamericana”, pp. 552-555, y A. Sandoval, “La Carmen de Pedro Castera”, en 
Literatura Mexicana, vol. XVI, núm. 1 (2005), pp. 7-26, loc. cit., p. 17. 
13 Cf. J. L. Carr, “Pygmalion and the Philosophes. The Animated Statue in Eighteenth-
Century France”, en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 23, núms. 3-4 
(julio-diciembre de 1960), p. 253. 
35 
emoción, arte y deseo, característica del Siglo de las Luces. Pero además, habrá que añadir 
que las versiones dieciochescas introducen la idea de la transformación como un proceso; en 
otras palabras, a diferencia de la versión ovidiana, en que nada se dice sobre la estatua más 
allá de su belleza y perfección, en éstas, se va a poner atención no sólo en la visión del artista, 
sino también en la configuración de la estatua como un ser viviente, lo que dará paso a una 
de las vertientes más trabajadas en los siglos posteriores: modelar y moldear –instruir– a la 
mujer ideal.14 
A partir del Romanticismo, el mito de Pigmalión se reinterpretó y se asoció estrechamente 
con la visión de la creación artística y el papel del creador. A través de él, los escritores 
románticos dieron forma a su búsqueda estética y espiritual: el anhelo de absoluto y la 
realización del ideal. De igual manera, mediante la figura del escultor, se configuró la imagen 
del artista como un pequeño dios capaz de insuflar vida a través de la inspiración y el genio. 
En este sentido, Galatea se concibió como la materialización del ideal artístico del poeta 
romántico y también, ya con el cruce del mito de Narciso, como reflejo de su ser.15 Los 
escritores y artistas se mostraron fascinados con la idea de la belleza perfecta, pero no fue 
suficiente tener el ideal hecho carne, sino que debían construir a la mujer completa, por lo 
que se consagraron a su educación, a modelar sus emociones y sus pensamientos, por lo que 
las figuras de Pigmalión y Galatea se entrecruzaron con las del educador, generalmente, un 
hombre maduro, de sociedad y culto, y la de la educanda o aprendiz, una joven mujer de 
extrema belleza, en ocasiones de escasos recursos, que es instruida y formada por su 
protector, esposo o amante.16  
                                                          
14 Cf. Irene Gómez Arellano, “El deseo de Pigmalión produce arte: Galatea o la ilusión del 
canto en Meléndez Valdés”, en Dieciocho: Hispanic Enlightment, vol. 31, núm. 2 (2008), 
pp. 305-324, loc. cit., p. 307. 
15 Así, “le Pygmalion du XIXe siécle devient seul père de son ouvre. Pygmalion définit 
ainsi le Poète romantique, unissant l’ambition à la passion, affirmant son individualité et 
revendiquent contre Dieu son estatut de créatur” (Anne Gersler-Szmulewicz citada por M. F. 
Melmoux-Montaubien, “Littérature et mythe”, en Romantisme, núm. 109, 2000, p. 121).  
16 Cf. Ana Rueda, Pigmalión y Galatea. Refracciones modernas de un mito, p. 186. 
36 
Ambas situaciones se encuentra en Carmen como la elaboración narrativa de un tema que 
había preocupado al autor desde los inicios de su carrera como escritor, pues si bien concibe 
que en la mujer el sentimiento es innato y su principal talento radica en amar, pese a que se 
le juzgue exagerada en sus pasiones y en sus ideas, atribuye al hombre la responsabilidad de 
su educación y de la conducción de sus emociones.17 De ahí que el proceso de formación de 
Carmen sea un elemento nuclear en el desarrollo de la trama; así, pese a que al momento de 
encontrar a la recién nacida, el narrador protagonista —en ese momento, un joven calavera, 
vicioso y mujeriego—, se refiere a ella como “un trozo de carne fresca” o materia sin forma 
bien definida (I, 7), conforme crece es descrita como un ser de gran belleza, “de piel 
blanquísima, brillante y transparente; cabello rubio; boca pequeña; nariz recta y fina; frente 
amplia y despejada; ojos negros y expresivos que revelaban el talento” (II, 11-12).  
La niña es educada tanto por el narrador protagonista como por su madre: él le había 
ayudado a dar sus primeros pasos y la había instruido en religión, gramática, geografía e 
historia, mientras que la madre le había enseñado a rezar, a leer y a realizar labores 
consideradas como propias de las mujeres: costura, bordado y tejido. Además, le habían 
procurado maestras de canto, piano, lenguas y dibujo. La educación de Carmen es comparada 
con el trabajo del artista, pues la joven “era el cuadro tocado diariamente, era la estatua 
cincelada instante por instante, era el ensueño cobrando forma, y forma correctísima, cuya 
hermosura brillaba deslumbradora, rica en curvas admirables, y en delicadísimos perfiles, en 
ideas virginales y profundas, en gracia y simpatía, en elegancia y gusto...” (II, 15). Aunque 
no es el enfoque de este trabajo, una lectura con perspectiva de género, incluso feminista, 
apuntaría esta situación como una configuración de la imagen femenina desde el pensamiento 
masculino con el propósito de defender y sostener un modelo ejemplar de mujer y, desde 
                                                          
17Cf. P. Castera, “La mujer”, en El Domingo, 4ª época, núm. 3 (29 de diciembre de 1872), 
pp. 38-40 y “La mujer XII. La educación (concluye)”, en El Radical, t. I. núm. 137 (22 de 
abril 1874), pp. 2-3. 
37 
luego, la visión patriarcal.18 Desde esta perspectiva, el proceso creación de la mujer ideal 
podría considerarse, retomando las palabras de Marcela Lagarde, uno más de los cautiverios 
a los que ha sido sometido el género femenino, pues “la condición de las mujeres es opresiva 
por la dependencia vital, la sujeción, la subalternidad y la servidumbre voluntaria de las 
mujeres en relación con el mundo (las otros, las instituciones, la sociedad, el Estado, las 
fuerzas ocultas, esotéricas y tangibles)”.19 
Así, la crianza de Carmen no sólo contempló la instrucción intelectual, sino también la 
moral y sentimental a manos de la madre del protagonista, ya que, según los preceptos de la 
época, a las madres correspondía enseñar las virtudes morales y formar los corazones de los 
hijos, de cuya eficacia dependería su porvenir.20 La joven se educa en casa, y no en la escuela, 
donde, al decir de algunos, sólo se formaban cabezas, pero no corazones, reprimiendo y 
anulando las pasiones, pero fomentando el fingimiento y la hipocresía.21 En un ambiente 
aislado, lejos del trato social, sin amigas de colegio “que tanto malo enseñan” y sin haber 
conocido más hombres que no fueran el jardinero y el narrador protagonista, había logrado 
conservar “la pureza y la virginidad de su cuerpo, de sus sentidos y de su alma” y llegar a ser 
“una mujer bella, instruida, inteligente y apasionada sin perder por ello sus gracias infantiles, 
sus inocencias de niña y sus exquisitos candores” (X, 66-67). El cuadro costumbrista de la 
vida doméstica de estos personajes realza la importancia del contexto de formación de 
Carmen, y da cuenta de su condición social: una familia burguesa y católica que vive en el 
centro de la ciudad, cuyas horas de recreo transcurren entre las plácidas tardes de 
conversación y música en casa y la asistencia a la iglesia y al teatro.  
                                                          
18 Cf. Alba H. González Reyes, “Cultura visual y representaciones del cuerpo femenino: 
literatura, prensa y artes gráficas (ciudad de México, 1897-1927)”, en Dimensión 
Antropológica, año 18, vol. 53 (septiembre/diciembre, 2011), p. 94. 
19 Marcela Lagarde, Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas 
y locas, p. 35. 
20 Cf. M. Galí Boadella, Historias del bello sexo, pp. 151-152. El tema recorre todo el 
siglo XIX y fue abordado por los escritores mexicanos con profusión; ejemplo de ello es José 
Tomás de Cuéllar, quien en diversas novelas habló de la relevancia de la mujer en la 
formación de buenos o malos ciudadanos, como en Historia de Chucho el Ninfo (1871).  
21 Cf. M. Galí Boadella, op. cit., pp. 152-153. 
38 
A la edad de doce años, la transformación de la niña en una joven empieza a hacerse 
evidente, pero hasta ese momento, el narrador protagonista sólo se había encargado de su 
educación y, a pesar de notar su belleza y su nobleza, no la había considerado como un ser 
capaz de sentir alguna pasión. Tras un distanciamiento de dos años, la concepción de Carmen 
como una simple estatua se modifica cuando se sospecha de un posible enamoramiento, que 
revelaba en ella un corazón capaz de sentir por sí mismo, ya sin la conducción de la madre y 
el padre adoptivos. Este hecho va a provocar celos inusitados en el narrador protagonista, 
quien incluso manifiesta cierto odio por la estatua que al fin cobraba vida. El hecho de que 
la estatua o la joven mujer sea capaz de sentir por sí misma será algo que también se plantea 
en las novelas Dramas en un corazón y en Querens, pero es de resaltar que en todas se torna 
en una circunstancia problemática, pues al mismo tiempo que los personajes masculinos 
buscan el desarrollo de las emociones y las pasiones en las figuras femeninas, temen que no 
resulte en concordancia con sus propias expectativas.  
La relación entre el formador y la aprendiz es asumida por Carmen y lo manifiesta así en 
la correspondencia privada que establece con su padre adoptivo: “Soy una pobre huérfana 
sin nombre, sin fortuna, sin posibilidad de volver el bien recibido. Nada de lo que yo poseo 
es mío, todo se me ha dado; pero tengo algo que me pertenece… la gratitud. Ella es y será 
siempre en mí, inmensa para con ustedes. Vida, educación, sentimientos, ideas, todo lo debo, 
y sólo puedo pagarlo… con amor” (V, 32). Por su parte, el narrador protagonista reconoce su 
propio papel como preceptor de Carmen, a quien: “había recogido y adoptado como una hija, 
procurando darle educación, sentimientos, moralidad e ideas. Yo había formado una alma 
noble, generosa y buena, que era para mí, toda reconocimiento” (X, 66). En esta 
identificación, el narrador protagonista hace patente su función de Pigmalión al señalar que 
amaba a Carmen como a una obra de arte a la que se consagra la vida: “Hija no de mi 
naturaleza, pero sí de mi cerebro y de mi corazón, yo la amaba como mía” (X, 67), con lo que 
asienta su triple función como padre, amante y creador. 
39 
El vínculo creador-obra de arte que se establece entre ambos también es señalada por el 
médico que atiende a Carmen, quien evidencia la relación especular, al decirle al narrador 
protagonista que la belleza de la joven era “la viva encarnación” de sus ideas estéticas (XV, 
101) y que, al amarla, amaba el reflejo de su propio espíritu. En este paraje, el mito de 
Pigmalión se cruza con el de Narciso, pues la mujer se concibe como el reflejo de los deseos 
masculinos, ya sea el deseo carnal, el de idealidad, el estético o el intelectual.22  
La modalidad pigmaliónica en Carmen tiene una extensión del proceso de transformación, 
pues el narrador protagonista va a evolucionar de un ser vicioso a un ser virtuoso, capaz de 
amar el alma. Asimismo, conforme avanza la historia, Carmen, pasa de ser una “estatua 
animada” a tornarse cada vez más ideal y elevar su condición, a la de guía y salvadora; de 
modo que este esquema inicial se supera para derivar en una búsqueda de unidad y totalidad, 
capaz de trascender la materialidad, lo que está en consonancia con la idea de 
perfeccionamiento moral y espiritual que sostuvo el autor, sustentada, en buena medida, en 
la doctrina espiritista que profesó. No obstante, para ello, los personajes deberán afrontar los 
escollos generados por sus propias pasiones. 
3. La fuerza de la pasión amorosa 
Como bien ha observado Ana Chouciño, un rasgo fundamental en Carmen es el “modo del 
exceso”, cuya expresión, incluso, llega a tener relevancia estructural al constituir el eje de 
ciertos pasajes, no sólo en la descripción de las emociones, sensaciones y sentimientos de los 
personajes, sino también en su forma de actuar.23 Esta condición no resulta del todo extraña 
si atendemos a la importancia que tuvo esta idea en la concepción estética del propio Castera, 
quien en varias de sus obras se refiere a los efectos que produce el exceso de imaginación, 
                                                          
22 Sobre la intersección del mito de Pigmalión y Narciso en la literatura, véase Martin A. 
Danahay, “Mirrors of Masculine Desire: Narcisus and Pygmalion in Victorian 
Representation”, en Victorian Poetry, vol. 32, núm. 1 (Spring, 1994), pp. 35-54. 
23 Cf. A. Chouciño Fernández, La imagen masculina en la novela de sensibilidad 
hispanoamericana, pp. 143-144. 
40 
de impresionabilidad, de sensibilidad, de trabajo mental, de concentración, etcétera, y que 
puede conducir a la muerte, tal como se afirma constantemente en Carmen: “El amor 
reprimido mata, pero también su exceso puede traer la muerte” (XV, 105), idea que también 
había expresado en unos primerizos artículos sobre la mujer en los que apuntaba que en ese 
tiempo el amor era considerado “un caso patológico del corazón”.24 
En la novela, los excesos pasionales, sin mediación o control de la razón, atañen a los 
personajes más importantes y son juzgados en función de las consecuencias que tienen en el 
plano individual y colectivo, ya sea por la trasgresión de normas sociales o por no estar 
alineados con aquello considerado saludable o normal; de ahí que las acciones y los 
comportamientos vinculados con la flaqueza sean sancionados en distintas formas. En este 
sentido, la idea del exceso implica una visión moralizadora, que estaría relacionada con la 
religión y la medicina.25  
El carácter retrospectivo y autobiográfico de la historia permite al narrador protagonista 
mostrar su propio esquema emocional en distintas etapas. Al hablar de sí mismo, comienza 
por describirse como un “calavera” de veinte años que gustaba de las pasiones sensuales, y 
cuya intensidad o exageración en ocasiones lo llevaron a actuar de manera violenta, 
convirtiéndolo en una amenaza para otros, casi en una bestia humana: “Yo amaba. Amaba 
como yo he amado. Con energía y con ardimiento salvaje. En mis pasiones he sido fiera: león 
para mis amores, tigre para mis odios. Me he sentido capaz de matar a una mujer, cuando yo 
la he amado, para evitar que otro la posea, y mis rencores, mis venganzas y mis odios han 
pasado más allá de la tumba. Corazón negro, exclamarán algunos. Aceptado” (X, 68). Como 
puede observarse, en este autorretrato, el narrador se presenta como un cínico, que no parece 
tener ningún remordimiento por su conducta previa. 
                                                          
24 P. Castera “La mujer II. El amor”, en El Radical. Edición Literaria de los Domingos, t. 
I, núm. 112 (21 de marzo de 1874), p. 2. En algunos de sus textos y poemas, el autor señala 
que “el exceso de vida produce también la muerte”. Así en el poema LXXXVII de Armonías y 
en “Los ojos garzos” de Impresiones y recuerdos. Volverá a esa idea en Querens. 
25 José A. Marina y Marisa López Penas señalan que, en la idea de exceso, relacionada 
con el campo semántico de algunos sentimientos, existe una valoración moral implícita (cf. 
J. A. Marina y M. López Penas, Diccionario de los sentimientos, p. 81). 
41 
Esta descripción del carácter del protagonista recuerda la forma en que Jean Jacques 
Rousseau describió las dos clases de intimidad que había experimentado con diversas 
mujeres: la del trovador, enfermo de amor y devoto, y la del celoso y salvaje como un tigre.26 
El tópico de la bestia humana, desarrollado por Émile Zola en la obra del mismo título, 
publicada en 1890, aparecerá también en Dramas en un corazón y en otros textos narrativos 
de la época en los que el instinto se impone a la razón, no sólo en relación con el amor, tal 
como sucede en el cuento “La bestia humana” de Vicente Riva Palacio (1893), donde papá 
Ramón, un hombre rutinario, afable y de buenas maneras, tras una provocación, es 
desbordado por la ira contenida durante un largo tiempo hasta conducirlo al crimen. 
En relación con los excesos juveniles del protagonista, se encuentra la historia de Lola, 
quien también por una pasión desproporcionada se entregó al calavera, pasando por alto su 
honor y la moral de la época, que castigaba severamente el embarazo fuera del matrimonio, 
el amor libre y el abandono o regalo de los recién nacidos.27 Lola es descrita como una 
coqueta, pero no vulgar, sino de un carácter especial, natural, instintivo, poseedora de una 
belleza que en un tiempo hizo sentir una “pasión salvaje” al protagonista. No obstante, estas 
mismas cualidades la condujeron a la caída, aunque sin determinar bien a bien si fue por 
causa de la ignorancia, por el influjo del clima o por el delirio amoroso.28  
Cuando el narrador protagonista se reencuentra con Lola, éste muestra cierta empatía con 
ella, por haber sido objeto del juicio y la condena social —que, como señala Briseño, era más 
temida que la legal—, sin que se tomara en cuenta que él había sido el victimario.29 Con todo, 
                                                          
26 I. Singer, La naturaleza del amor, 2. Cortesano y romántico, p. 347. 
27 Cf. Lillian Briseño Senosiain, “La moral en acción. Teoría y práctica durante el 
Porfiriato”, en HMEX, vol. LV, núm. 2 (2005), pp. 419-460; loc. cit., p. 451. 
28 Apunta Castera: “La coqueta es una mujer que carece de corazón, a quien es una 
necedad el sentimiento y para la cual la sensibilidad radica en las rocas. Está formada con 
egoísmo, vanidad, ataques nerviosos, jaquecas, desmayos, voluptuosidades caprichos y 
mentiras” y la coloca debajo de las prostitutas, aunque a ambas las cree el hombre, porque 
las primeras venden sus caricias para comprar pan, mientras que las coquetas trafican con los 
sentimientos” (P. Castera, “La mujer VI. La coqueta”, en El Radical, t. I, núm. 120, 31 de 
marzo de 1874, pp. 2-3). 
29 L. Briseño Senosiain, op. cit., p. 451. La autora señala que, pese a las campañas 
moralizadoras emprendidas en el Porfiriato, que, entre otras cosas, buscaban la formación de 
mujeres virtuosas, obedientes, vírgenes, sumisas, abnegadas, hábiles en la conducción del 
42 
bajo el influjo del dolor que le producía la separación de Carmen y la enfermedad de ésta, el 
narrador protagonista critica duramente a Lola por considerarla insensible al padecimiento 
de su hija, de ahí que la considere una madre infame, un alma vil. No obstante, todas las 
acciones de Lola son producto de una pasión exacerbada: primero, el loco amor por el 
protagonista y, después, el amor de madre la lleva a maquinar una historia para proteger a su 
hija de un posible reclamo paterno. Por esa razón adopta a una niña huérfana para entregarla 
en lugar de la suya. Si bien esta resolución sobre el origen del Carmen puede parecer un tanto 
artificiosa o enrevesada, establece la mentira de Lola y sus excesos —este último, quizá 
legítimo— en la base del conflicto de la novela.30 
Tanto el comportamiento arrebatado de Lola como el del protagonista son censurados por 
la madre, quien asume el papel de máxima autoridad en la novela, acorde con la visión de la 
época, que concedía a la progenitora el papel de guía moral y rectificadora de conducta por 
ser, en palabras del autor, “la representación del amor sacrosanto de la Divinidad”.31 No 
obstante, al enterarse de las pretensiones de casamiento de su hijo con Carmen, la madre tiene 
un momento en el que, dominada por otra clase de pasiones, la indignación, el espanto y la 
angustia, se dirige con furia a él, como si fuera una loca. Tras el impacto, la madre recobra 
                                                          
hogar, la realidad era que abundaban las madres solteras y los hijos ilegítimos (ibidem, p. 
446).  
30 En relación con esto, Amy Robinson señala que “el abrumador sentido de secrecía 
desarrollado en la novela impide definir los roles de cada uno de los personajes, que se 
mueven en una constante ambigüedad, al representar diversos papeles. Por un lado, la madre 
del narrador protagonista es también madre y abuela de Carmen, mientras que ésta y el 
protagonista son, al mismo tiempo, padre e hija y hermanos. Para la estudiosa, la percepción 
de que el amor familiar y el amor romántico están involuntariamente entrelazados advierte 
sobre los riesgos de vivir en una sociedad que prefiere las apariencias sobre la verdad” (A. 
Robinson, “Illegitimacy, Incest and Insanity. An Analysis of Secrecy in Cecilia Valdes, 
Cuba, 1882, and Carmen, México, 1882”, en Yvonne Fuentes y Margaret R. Parker (eds.), 
Leading Ladies. Mujeres en la literatura hispana y en las artes, p. 55). También en esta 
dirección, Chouciño y Algaba hablan de las lecturas superficiales y profundas de los 
personajes de la novela “Existe cierta confusión en torno a la relación entre Carmen y el 
narrador, de tal modo que la trama se complica, por una cuestión de identidad, pues no está 
claro el parentesco que une a los dos protagonistas” (cf. A. Chouciño Fernández y L. Algaba, 
op. cit., p. 100). De igual forma, Adriana Sandoval apunta que “todo es una gran confusión 
en lo que se refiere a los papeles familiares de este nuevo grupo: cada uno de ellos funciona 
en más de un plano y con más de un papel” (A. Sandoval, op. cit., p. 11). 
31 P. Castera, “La mujer VII. La madre”, en El Radical, t. I, núm. 121 (1º de abril 1874), 
pp. 2-3. 
43 
la calma y lo amonesta para que obre con rectitud, apegándose al deber por sobre sus pasiones 
y conminándolo a transformar la pasión maldita en un amor filial. La separación inmediata 
es el recurso para salvar a los hijos del pecado.  
Con respecto a Carmen, el exceso pasional se va a insinuar desde la infancia, pues se 
apunta que cuando su padre hacía algún cariño a otra niña, ésta se ruborizaba y su gesto se 
tornaba severo y triste, mostrando desdén, despecho y enojo. La sorpresa del narrador 
protagonista, como consecuencia de esta conducta, puede entenderse a partir de la 
concepción médica y social de dicha emoción durante el siglo XIX, pues los celos de 
naturaleza romántica se asociaban con los adultos, mientras que a los niños se les adjudicaban 
otro tipo de motivos para experimentar celos: durante el primer año, por el instinto de 
conservación, que los impulsaba a sentirlos cuando se les quitaba el pecho para dárselo a otro 
niño o por la rivalidad con los hermanos;32 de cinco a siete años, los celos podían provenir 
tanto de la necesidad de afección como de la nutrición y, en tal periodo, la pasión podía 
avanzar silenciosamente, revistiendo ya un carácter crónico, llevando a los infantes a 
volverse tristes y aborrecer los juegos de su edad.33  
Si bien, por su edad, Carmen experimenta esta clase de celos, el narrador los interpreta en 
función de su propio relato retrospectivo, pues para él, en esos momentos Carmen “parecía 
más una pequeña amante que una hija” (II, 16). Además, su tendencia celosa se presume 
vinculada con algún padecimiento nervioso, pues “las tormentas de aquel corazón niño se 
disolvían en lágrimas” (II, 16), en una asociación del amor con cierta clase de neurosis.34 La 
personalidad contrastante de Carmen en ocasiones confunde al narrador protagonista. Por un 
lado, era una joven amorosa, tierna, noble y sensible, pero, por otro, manifestaba un 
                                                          
32 Cf. Javier Moscoso, “Celos románticos. Celos mórbidos. Un capítulo en la historia de 
la patologización de las pasiones”, en Iberic@l, núm 6 (19 de junio de 2014), pp. 13-22; loc. 
cit., p. 14.  
33 Cf. J. B. F., Descuret, La medicina de las pasiones, p. 21. 
34  Aunque, ciertamente, los médicos distinguían entre estados pasajeros que no requerían 
atención médica y estados de mayor duración que generalmente se presentaban con notable 
frecuencia en las mujeres (cf. Julio David, “El amor considerado como neurosis. I. Definición 
y pruebas”, en El Estudio. Semanario de Ciencias Médicas, t. II, núm. 17, 28 de abril de 1890, 
pp. 258-261). 
44 
apasionamiento excesivo, caprichos, enojos y “un celo terrible, se revelaba a veces en ella 
independientemente de su voluntad” (II, 15).  
No obstante, los rasgos inexplicables de su carácter, como el celo y el amor intenso hacia 
su padre adoptivo, pueden leerse en el momento en más de una dirección. Por una parte, 
Carmen se encontraba en la pubertad, periodo en el que, de acuerdo con los manuales 
médicos de la época, las pasiones extremadas en la mujer eran más delirantes, debido a que 
vivía más bajo la influencia del sistema ganglionar, es decir, bajo el predominio del 
sentimiento, dominada, sobre todo, por el amor.35  
Por otra, como indicio de la probable paternidad biológica del narrador protagonista, quien 
habría transmitido su carácter apasionado a la hija, pues, de acuerdo con los tratados 
fisiológicos, las pasiones, las enfermedades y la muerte formaban una triple herencia que los 
padres transmitían a los hijos. Por esa razón, se afirmaba que éstos estaban predispuestos a 
la misma clase de pasiones que sus progenitores y era, precisamente, la transmisión 
hereditaria de los celos, junto con la cólera, el miedo, la envidia, la lujuria, la gula y la 
embriaguez, la que se había observado con mayor frecuencia, situación que en la línea de las 
ambigüedades que maneja el texto contribuye a reforzar la idea del posible incesto.36  
Otro elemento que alimenta esta suposición es que Carmen padece la misma enfermedad 
del padre del protagonista. De igual forma, en algún momento, el narrador siente celos de 
Carmen por el cariño que recibe por parte de la madre. Aunque se confirma que no tienen 
vínculo sanguíneo, la teoría de la trasmisión hereditaria de las pasiones se mantiene por la 
vía de Lola, cuya pasión amorosa hacia el protagonista había sido excesiva. Por último, en 
relación con el espiritismo, que explicaría este hecho, de acuerdo con Flores Monroy, a partir 
de la creencia de que el amor de Carmen y el narrador protagonista existía desde antes, en el 
mundo de los espíritus que bajan a la Tierra para reencontrarse.37 
                                                          
35 Cf. J. B. F., Descuret, op. cit., p. 24.  
36 Ibidem, pp. 29-30.  
37 Cf. M. Flores Monroy, Pedro Castera: Tres propuestas literarias, p. 56. 
45 
El temperamento extremadamente sensible de Carmen es considerado como uno de los 
factores que pueden causarle la muerte, idea que se refuerza con el símil floral que establece 
la madre al llamarla sensitiva, “ese vegetal siempre enfermo que parece llevar en su misma 
organización un germen de muerte que la consume; planta que sufre y se entristece con los 
días de niebla, que se inclina abatida y melancólica a la tierra bajo el simple contacto del ave 
que al amainar su vuelo, posó un instante entre sus ramas”, tal como la describiría Juan Díaz 
Covarrubias en su boceto de novela que lleva este mismo nombre.38  
En este sentido, Castera construye a su personaje a partir de lo que en la época se sabía 
sobre la concepción médica de la mujer, lo que incluía brindarle una atención especial, pues 
al ser más sensible, daba a las cosas más baladíes un gran significado; los médicos, entonces, 
debían hacerse el debido cargo de la viveza de su imaginación, de su gran susceptibilidad, 
tener siempre presente los diversos estados de virginidad, embarazo, puerperio y lactancia, 
pues cada uno de ellos exigían cuidados diferentes, y poner en práctica con el bello sexo, la 
persuasión, la dulzura, y una condescendencia racional.39 
Dado el interés del autor en las manifestaciones de la pasión, en Carmen es posible 
observar el tratamiento de las pasiones tanto en sus componentes orgánicos o fisiológicos, 
como en sus aspectos cognitivos, entendiendo con ello, conceptos, creencias e 
interpretaciones de un objeto o situación;40 es decir, Castera ofrece una caracterización 
moderna de las pasiones a partir de lo que la investigación médica y psicológica desarrollaba 
en aquel momento.  
Con todo, habría que señalar la presencia en la novela de la fisionomía, como bien lo han 
hecho notar Ana Chouciño Fernández y Leticia Algaba, quienes llaman la atención sobre los 
                                                          
38 J. Díaz Covarrubias, “La sensitiva”, en Cuentos románticos, p. 214. 
39 Cf. Germán Ochoa Tapia, Ligeras consideraciones sobre la influencia que tiene la 
moral en las enfermedades principalmente bajo el punto de vista etiológico y terapéutico, p. 
23. 
40 Cf. Cheshire Calhoun y Robert C. Salomon, ¿Qué es una emoción?, pp. 8-30. Ambos 
componentes se encuentran a lo largo de la historia del estudio de las emociones, aunque con 
desarrollos distintos, dando en cada época mayor relevancia a uno u otro (cf. Th. Ribot, La 
psicología de los sentimientos, pp. IV-VIII). 
46 
numerosos pasajes en los cuales los personajes leen la fisonomía de los demás, lo que 
conduce a la elaboración de dos tipos de lecturas, una superficial y una profunda,41 que 
revelan, ya sea rasgos de carácter o manifestaciones físicas de las pasiones. En la descripción 
de las reacciones provocadas por el amor, en el hombre, se habla de respuestas violentas, 
asociadas con el vigor, como la aceleración de la circulación de la sangre, intensas 
palpitaciones y fiebre, dificultad para emitir la voz y confusión mental. Mientras que, en 
Carmen, el amor se manifiesta con miradas intensas, profundas y ardorosas, 
estremecimientos, rubores, agitación del pecho y llanto.  
Asimismo, en la línea de las explicaciones proporcionadas por la medicina de las pasiones, 
en la que se sostenía que éstas podían modificar los órganos y producir los estados morbosos, 
son frecuentes en la novela imágenes asociadas con la alteración física de los órganos 
encargados de sentir y pensar, como consecuencia de experimentar alguna intensa emoción, 
ya sea la cabeza: “Yo sentí como si mi cerebro hubiera sido partido en dos por un hachazo” 
(XXVI, 243) o el corazón: “Al verla así, al comprender que el corazón de mi madre podía 
romperse por el exceso de aquel dolor” (XXVI, 248) o “el corazón se me hinchaba de ira” 
(XXIX, 299), etcétera.  
El amor hacia Carmen lleva al protagonista a experimentar una gama diferente de 
emociones; sin negar el deseo sensual ni la pasión violenta que le inspira la joven, trata de 
matizar y darle cada vez mayor peso al amor casto e ideal. Aunado a esto, el amor lo provee 
de una sensibilidad especial que lo lleva a disfrutar del paisaje y a buscar correspondencias 
entre el universo, la naturaleza y el arte, así como de una inspiración que lo vuelve propenso 
a la expresión poética: “No se necesitaba allí de la elocuencia, y la tuvo, no mi pensamiento 
pero sí mi corazón, que latía entusiasta, precipitado, fogoso, creando imágenes que no volveré 
nunca a crear e ideas que jamás volveré a concebir, porque yo amaba, y el amar tiene, como 
Dios, el verbo que crea” (XVII, 122).42  
                                                          
41 Cf. A. Chouciño Fernández y L. Algaba, op. cit., pp. 98-100. 
42 Esta misma idea se encuentra en algunos de sus poemas, donde se establece una estrecha 
relación entre el acto creativo, el amor y Dios, por lo que encontramos expresiones como 
47 
Como símbolo de esa transformación se recurre al tópico del llanto y las lágrimas como 
una forma de redención, pues el narrador protagonista señala que llora por primera vez en su 
vida, situación altamente valorada por el autor, pues consideraba que el llanto era la 
manifestación de todos los sentimientos generosos, nobles y elevados, por lo que el hombre 
que afirmaba nunca haber llorado era como una piedra, incapaz de todo sentimiento.43 Es en 
este punto donde Chouciño identifica el elemento que vincula a Carmen no sólo con la novela 
sentimental, sino con la de sensibilidad y las novelas de artista, pues la historia de amor 
conduce al protagonista a “un autoconocimiento personal que lo confirme como un hombre 
sensible, y en último término como un artista cuya creación más sublime es la propia Carmen, 
en quien él se mira, y por quien se transforma”44 
Por todo ello, entre el narrador protagonista y Carmen se establece un estrecho vínculo 
que rebasa lo familiar; ambos son uno. Dado que él le ha transmitido su intelecto y su 
sentimiento, las dos almas se identificaban con los mismos recuerdos, las mismas acciones, 
los mismos sentimientos y las mismas ideas, hasta llegar a formar una especie de ser 
andrógino en el que ella constituía el corazón y él, el cerebro (XI, 77), dualidad que es una 
constante en la narrativa casteriana, que, por otra parte, no sale de las coordenadas de la 
época, pues la identificación de la mujer con el corazón y el hombre con el cerebro respondía 
a la asociación de lo emocional con lo femenino y lo racional con lo masculino, relaciones 
que tenían como fundamento la biología de los sexos, pues por las características y funciones 
del cuerpo femenino, como la de la procreación, la mujer estaba más próxima a la naturaleza, 
de ahí que desarrollara el instinto maternal y el sentimiento de la ternura.45 
                                                          
“querer es crear”; “Amar es la creación”, etcétera. También en el texto “Relámpagos de 
pasión” se vuelve a esta idea: “El amor es el gran poema de la creación: los astros cantan sus 
estrofas, Dios lo anima y cuando ve dos almas que tratan de imitarlo, debe siempre sonreír” 
(P. Castera, Impresiones y recuerdos, p. 141). Por otro lado, en su obra resulta constante la 
presencia del tópico del artista de corazón, capaz de crear o expresar artísticamente debido a 
la intensidad del sentimiento, a la sensibilidad. 
43 Cf. “La mujer IX. El llanto”, en El Radical, t. I. núm. 131 (15 de abril 1874), pp. 2-3. 
44 A. Chouciño Fernández, Apuntes para una revisión de la narrativa sentimental 
hispanoamericana, p. 551). 
45 La diferenciación sexual, al decir de Rousseau, tenía influencia en lo moral. 
Posteriormente, los estudios de Darwin reforzaron la superioridad masculina al señalar que 
48 
Como se mencionó, la presencia del mito pigmaliónico en Carmen es el esquema sobre el 
que se configuran los personajes y se plantea la íntima relación entre la sensibilidad artística 
y las pasiones. Al tratarse de dos almas sensibles, de seres que experimentaban del mismo 
modo la pasión amorosa, el arte se convierte en una forma de comunicación. A través de la 
interpretación musical en el piano, Carmen transmite todas sus emociones y sus sentimientos, 
por lo que no es casual que recurra al aria del delirio de Lucía de Lammermoor de Donizetti, 
a las variaciones de la Sonámbula de Bellini, a El último pensamiento de Weber, o a las 
improvisaciones, que no sólo hacían de ella una musa y una artista de inspiración, sino poesía 
misma. También la lectura sirve como un medio para conectar las almas de los personajes, 
pues acostumbraban leer en el jardín composiciones poéticas de sus autores favoritos, con 
las cuales Carmen se estremecía “por las electricidades de la inspiración”. Durante las 
lecturas, el narrador protagonista formaba “estrofas con sus miradas” y al cerrar el libro, “ya 
impregnados de idealidad, de poesía y de genio”, sus almas, conmovidas, “continuaban 
comentando su eterno poema, balbuciendo frases que sólo deben oírse en esas alturas en que 
brillan los astros, y completando con nuestros ojos, los diálogos incoherentes de la pasión” 
(XXI, 182). La sensibilidad de Carmen es tal, que manifiesta en ciertas expresiones la 
consciencia de las correspondencias entre naturaleza, universo y Dios, con lo que el autor 
hace evidente el sustrato plenamente romántico de su visión del amor, en tanto búsqueda de 
fusión. 
El aspecto feliz de la pasión excesiva en la novela se vincula con la intensidad de las 
emociones, su capacidad creadora, la sensibilidad y el apego a ciertas normas o virtudes. Es 
sobre todo en la línea de la visión romántica donde la intensidad de la pasión pone en contacto 
a los personajes con lo absoluto, con la divinidad, según lo expresa el narrador protagonista 
                                                          
era un ser más evolucionado, más activo, con mayor energía y más perseverancia en 
conseguir lo que se proponía (cf. Oliva López Sánchez, “Los fundamentos filosóficos y 
científicos de la denominada naturaleza emocional femenina, entre 1880-1920”, en Revista 
Electrónica de Psicología Iztacala, vol. 16, núm. 4, 2013, pp. 1339-1360, soporte 
electrónico: <http://www.revistas.unam.mx/index.php/repi/issue/view/3516> [consultado el 
24 de mayo de 2020]).  
49 
al apuntar que vivían absortos y conmovidos hasta lo más íntimo, ofreciendo a Dios sus 
pensamientos y su amor como una plegaria: “Toda la inmensidad del cielo descendía a 
nuestras almas o éstas se dilataban abarcando sus esplendores. Contemplábamos la mecánica 
infinita, el centelleo lejano y la iluminación universal, y estremecidos, extasiados, anhelantes, 
parecíamos inclinarnos sobre aquella eternidad con el vértigo de la ascensión en nuestras 
almas y como sintiéndonos levantar por el santísimo, por el supremo, por el indefinible hálito 
de Dios” (XXI, 183-184). 
El éxtasis místico se vincula así con una concepción romántica que daba preeminencia a 
la relación directa del hombre con Dios a través de la naturaleza, el amor y el conocimiento, 
en esa búsqueda constante de la infinitud.46 Por último, en relación con lo moral y con la 
configuración del personaje de sensibilidad artística, las pasiones tendrán también una 
evolución, pues del deseo se pasa al anhelo de la concreción de un amor socialmente 
aceptable, mediante el matrimonio; después, a un amor espiritualizado e ideal y, finalmente, 
a una búsqueda incesante del conocimiento, el estudio, otra de las formas de amor celebradas 
por Castera. Así, en la novela la pasión irá modificando su esfera de acción hacia la 
inteligencia, a un plano superior, tal como lo señalaban los fisiólogos de la pasión,47 quienes 
consideraban como necesidades superiores o intelectuales las vinculadas con el conocimiento 
en general. De este modo, el protagonista se aísla y termina convirtiéndose en un ser 
extravagante, que, en la concepción del autor, correspondía a un ser inmerso en la 
abstracción.48 
Pese a que Carmen y el narrador protagonista viven un amor correspondido, en torno a él 
se cierne la sombra de la enfermedad, tanto física como emocional. El celo aparentemente 
                                                          
46 Cf. Esteban Tollinchi, Romanticismo y Modernidad. Ideas fundamentales de la cultura 
del siglo XIX, p. 293. 
47 Cf. Francisco Devay, De la fisiología humana, p. 18 y F. Magendie, Compendio 
elemental de fisiología, p. 163. 
48 P. Castera, “Revista científica. El Cronógrafo. Una anécdota. El cerebro de los 
criminales. Una nueva prisión. El azúcar de hilachas. Cajas de electricidad. Mortalidad de 
México. La muerte del fotófono. Los brillantes)”, en La República, año II, vol. II, núm. 232 
(27 de octubre de 1881), pp. 1-2. 
50 
innato de Carmen “es progresivo” y se exacerba cuando en una visita al teatro, ella y su padre 
encuentran a Lola, quien los mira insistentemente. En ese momento, el narrador protagonista 
confirma la transformación de la niña en mujer: “aquella que yo había juzgado como una 
niña, amaba ya con toda la vehemencia de una mujer. Era la Eva… blanca, pura, inmaculada, 
pero la Eva; sencilla e infantil, pero tentadora y terrible” (XIX, 158). A partir de esta 
coincidencia, el malestar emocional de Carmen se intensifica manifestándose en un supuesto 
padecimiento físico causado por la persistencia de ideas fijas sobre el pasado del protagonista 
—una especie de monomanía, originada por causas morales,49— y por la influencia de los 
celos que, si bien se ven como manifestación de un gran amor, son causa también de la 
muerte: “¡Lucha terrible que era preciso extinguir antes de que en ella sucumbiera aquel 
ángel, víctima inocente de la fuerza y de la exageración de sus sentimientos!” (XXII, 189). 
Con todo, en Carmen persisten las ideas sobre el pasado del narrador protagonista que la 
llevan a momentos de crisis, desarrollados en un tono melodramático mediante la descripción 
de gestos y el empleo de expresiones hiperbólicas con los cuales, como señala Peter Brooks, 
se representa el conflicto ético del personaje, la intensidad del reclamo moral que afecta su 
conciencia y la polarización e hiperdramatización de las fuerzas en conflicto, sin que 
necesariamente haya tras de sí ningún sistema de creencias trascendental.50 
—¡Lo ves! ¡Lo ves! ¡Ya estás pensando en algo que no quiero que pienses! 
—¡Esas son locuras! –constestábale, tomando sus manos entre las mías—, ¡no seas tan celosa! 
—¿Y qué quieres que haga, si yo soy así? 
—Dominarte. ¿No estamos siempre juntos? ¿De qué te encelas? […] 
—¡Aunque! ¡Aunque! –exclamaba interrumpiéndome con arrebato, como si esa fuera una 
razón—. ¡Tengo celos de entonces, de aquel pasado, de lo que yo no vi, de lo que me han dicho, 
                                                          
49 El término de monomanía fue empleado por el psiquiatra francés Jean Étienne Esquirol 
a partir de 1814. Esquirol caracterizó las formas generales de la locura como lipemanía, o 
melancolía de los antiguos, delirio sobre uno o un pequeño número de objetos, con 
predominio de una pasión depresiva o triste; monomanía, delirio limitado a uno o un pequeño 
número de objetos con excitación y predominio de una pasión alegre y expansiva; manía, 
delirio acompañado de excitación referente a un número mayor o menor de objetos; 
demencia, inhabilitación de los órganos del pensamiento, con pérdida de la energía y fuerza 
necesaria para el cumplimiento de sus funciones; imbecilidad o idiotismo, mala 
conformación innata de los órganos del pensamiento, por consiguiente, privación del 
raciocinio justo (cf. E. Esquirol, Tratado completo de las enagenaciones mentales, p. 10).  
50 Cf. P. Brooks, The Melodramatic Imagination, pp. VIII, XIII. 
51 
de lo que sospecho, de tus recuerdos, de tus pensamientos y de todo… de todo! ¡Tengo celos! 
¿Lo entiendes? ¿Qué he de hacer cuando yo soy así y siento así? (XXI, 178-179). 
El celo natural comienza a convertirse en un estado mórbido que agudiza la hipertrofia de 
Carmen. En algunos tratados médicos del siglo XIX, los celos mórbidos se describían como 
la concentración de grandes cantidades de sangre en el centro del cuerpo, que, al ser 
procesada en el hígado, se transformaba en bilis amarilla, produciendo trastornos en la 
digestión y una disminución importante de las fuerzas. Con el tiempo, la irritación intestinal 
se transmitía al cerebro, lo que explicaba la presencia de pensamientos tristes y tumultuosos, 
el amor a la soledad y a la oscuridad, así como la presencia de insomnios crueles que conducía 
a una forma de melancolía o de hipocondría, en los casos menos serios, o al suicidio y la 
muerte, en los casos más graves.51 Desde el punto de vista de la conducta observada, la forma 
patológica de la enfermedad tampoco afectaba por igual a hombres y mujeres. Si el celoso 
era un varón, podía abusar de su autoridad, atormentar, amenazar, indignarse, juzgar, 
martirizar, herir y lastimar, llegando, a veces, al crimen. Si era una mujer la afectada, tendía 
a llorar y gritar, transformándolo todo en violencia, cansancio y fastidio.52 En este sentido, 
de acuerdo con los médicos decimonónicos, el amor no era la enfermedad en sí, sino la causa 
principal y, en ocasiones, la única, del estado morboso.53 Las descripciones de la época de 
esta condición coinciden con el estado del personaje: 
[cuando] una persona experimenta un cambio involuntario en su carácter y costumbres; cuando 
a su pesar es arrastrada esa misma persona a pensamientos, deseos y actos revestidos de 
evidente ligereza; cuando la atención se enerva y adormece para todo menos para una pasión; 
cuando la memoria se debilita y la imaginación se exalta hasta el delirio; cuando a estos 
cambios psíquicos se vienen a añadir trastornos fisiológicos en funciones notables e 
importantes, y a consecuencia de ellos se pierde el apetito para los alimentos, se tiene la lengua 
amarga, la piel pálida, las conjuntivas ligeramente amarillentas y aun algún estado neuropático 
                                                          
51 J. Moscoso, op. cit., p. 16 
52 Idem. 
53 Cf. Oliva López Sánchez, “La experiencia de la sin razón: el papel de las emociones en 
la etiología de la histeria y las neurosis en los siglos XIX y XX, en O. L. Sánchez, La pérdida 
del paraíso..., pp. 149-171; loc. cit., p. 168. 
52 
parecido al nerviosismo; fuerza es convenir en que el individuo que resiente todo esto está 
enfermo.54  
Si bien el narrador protagonista da cuenta detallada de las manifestaciones de la pasión 
exacerbada y de los celos tanto en él como en Carmen, es el personaje del médico el que se 
encarga de hacer el diagnóstico más claro y equilibrado. En primer lugar, Manuel era un 
especialista en las enfermedades del corazón, al que decepciones de la vida lo habían orillado 
a consagrarse al estudio, al amor a la ciencia y a la humanidad. Tal como es descrito, Manuel 
era galeno por vocación y no por un interés material, pues era rico por herencia, además de 
gozar de prestigio entre sus colegas. Se trataba de un filántropo que buscaba el bienestar de 
su enfermo y que practicaba dos de los tres modos cardinales de la asistencia médica: la 
hospitalaria y la del “médico de cabecera”, la primera vinculada a las clases pobres, y la 
segunda a la clase burguesa o con ciertas posibilidades económicas.55  
A su vez, Manuel tenía un amigo especialista en las enfermedades del cerebro, con quien, 
pese a las diferencias en su campo de estudio, mantenía una buena amistad basada en la 
admiración mutua de sus inteligencias. Ambos personajes se confrontan una vez al discutir 
el tratamiento más adecuado para el delirio del narrador protagonista, pues Manuel señalaba 
que su padecimiento era una enfermedad del alma, mientras que su amigo pensaba en una 
enfermedad de los nervios. Una valoración de esta diferencia se encuentra en voz de Lola, la 
joven que acompañó al narrador protagonista durante su crisis, para quien Manuel era bueno, 
pero el otro: “¡Jesús me valgaǃ, ¡no cree en nadaǃ” (XXVIII, 289). 
Como es característico de los esquemas actorales de Castera, el facultativo es la síntesis 
de lo mejor de cada tendencia o práctica médica; por un lado, es un “hombre a quien atrae o 
                                                          
54 Julio David, “El amor considerado como neurosis. I. Definición y pruebas”, en El 
Estudio. Semanario de Ciencias Médicas, t. II, núm. 17 (28 de abril de 1890), pp. 258-261. 
Cabe señalar que la enfermedad de amor está descrita en la medicina antigua sobre todo en 
relación con el aegrituo amoris, o amor no correspondido; sus causas fisiológicas se 
emparentaban con las de la ira, sobre todo, en lo referente a la circulación de sangre caliente 
alrededor del corazón (cf. Eukene Lacarra Lanz, “El ‘amor que dicen hereos’ o aegritudo 
amoris”, en Cahiers d’études hispaniques médiévales, 2015/1, núm. 38, pp. 29-44, soporte 
electrónico: <https://www.cairn.info/revue-cahiers-d-etudes-hispaniques-medievales-2015-
1-page-29.html> [consultado el 19 de mayo de 2020]). 
55 Cf. Pedro Laín Entralgo, La relación médico-enfermo. Historia y teoría, p. 205. 
53 
entusiasma el conocimiento objetivo y científico de la realidad sensible”56 y, por otro, posee 
rasgos del tipo médico que ve al paciente no sólo como objeto, sino como persona, como “la 
suma de un objeto científicamente cognoscible y una persona compasible”,57 o como una 
totalidad conformada por cuerpo, intelecto y moralidad, concepción que será característica 
en el tránsito de la modernidad de finales del siglo XVIII y principios del XIX.58  
Manuel procede conforme al método clínico, que, de acuerdo con Ana Cecilia Rodríguez, 
consistiría en el razonamiento lógico para llegar a un diagnóstico; el buen clínico “[t]iene 
una idea  a priori (conocimiento médico adquirido previamente), observa a su paciente y 
recuerda a otros (establece una hipótesis), marca un ‘criterium experimental’ (elabora un plan 
mental para abordar a su enfermo y su enfermedad) y llegará a un diagnóstico, 
‘determinismo’ o causa (próxima o inmediata del padecimiento). Este diagnóstico puede ser 
presuncional o modificarse después, pues no existen verdades absolutas”. 59 En este sentido, 
Manuel, en su primera visita a Carmen, indaga sobre su manera de vivir, “sobre sus 
costumbres, carácter, sentimiento e ideas y practica un reconocimiento detenido y 
concienzudo, retirándose después de recetar un régimen” (XIV, 91). En una inspección 
posterior, el médico profundiza aún más en el tipo de relación entre el protagonista y la joven. 
Con la historia completa, identifica el papel de Carmen en la vida de su amigo y puede 
confirmar “real y positivamente” la hipertrofia, por lo que prescribe un tratamiento que busca 
aprovechar elementos propios de la juventud de Carmen, tales como su vigor y su 
sensibilidad, para combatir la enfermedad; además recomienda cambios de hábitos sociales: 
mayor divagación, paseos, lecturas amenas, etcétera, y aconseja calmar sus inquietudes a 
través del amor, “pero no mucho amor” (XV, 105), y sin celos que pudieran afectar la salud 
de la enferma, pues, de acuerdo con cierta literatura médica de la primera mitad del XIX, la 
                                                          
56 Ibidem, p. 207. 
57 Ibid., p. 209.  
58 Cf. E. J. Novella Gaya, op. cit., p. 454.  
59 A. C. Rodríguez de Romo, “Claudio Bernard en la medicina del siglo XIX: clínica y 
experimentación”, en Laura Cházaro G., Medicina, ciencia y sociedad en México, siglo XIX, 
pp. 65- 84; loc. cit., p. 71. 
54 
hipertrofia tenía entre sus causas las pasiones, principalmente las que aumentaban las 
contracciones y los latidos del órgano.60 Así, el diagnóstico de Manuel hace referencia al 
amor como enfermedad, pues advierte que los sueños y las abstracciones fomentadas podían 
llegar a convertirse en verdaderos delirios, debido al exceso de concentración y trabajo 
mental, con el consecuente debilitamiento de la sangre. La imaginación, componente esencial 
del amor, se vicia también en la contemplación del ideal, de ahí que recomiende no tanto 
amor, “porque su exceso mata” (XIX, 146-147). 
Dadas estas condiciones, Manuel busca atender tanto al órgano enfermo de Carmen como 
el alma sufriente del narrador protagonista o, en otras palabras, tanto el corazón físico como 
el corazón anímico. El médico también receta diferentes drogas, pero esta recomendación se 
recibe con cierta desconfianza por parte del protagonista, situación no muy alejada del 
contexto médico de la época, en que frecuentemente se dudaba de la efectividad del medio 
farmacéutico para el tratamiento de enfermedades nerviosas y mentales.61 Con todo, Manuel 
recurre a un tratamiento tripartito: moral, higiénico y farmacéutico para la cura de Carmen, 
pues el primero podía influir favorablemente en el órgano dañado, esto a partir de la 
concepción de la dualidad psico-física del ser humano, en la que cuerpo y alma se influían 
recíprocamente.62  
Si bien para el momento en que se publica la novela, la medicina de las pasiones había 
dado importantes pasos para la concepción de éstas como fenómenos naturales frente a la 
concepción tradicional de las pasiones como eventos anímicos o espirituales, ninguna se 
sobrepuso y permanecieron en convivencia durante algún tiempo.63 Incluso, se advertía que 
                                                          
60 Cf. L. C. Roche y Louis Joseph Sanson, Nuevos elementos de patología médico-
quirúrgica o compendio teórico y práctico de medicina y cirugía, pp. 311-312.  
61 Cf. F. J. Morales Ramírez, op. cit., pp. 55, 84-87, 104. 
62 Ibidem, pp. 206, 214. 
63 Novella señala que un desplazamiento epistémico y cultural de tal envergadura apunta 
a un proceso histórico de larga duración, cuyos márgenes cronológicos resulta difícil 
establecer por la existencia de todo tipo de antecedentes, resistencias o posiciones 
intermedias (E. J. Novella Gaya, op. cit., p. 460). El autor menciona como ejemplo del caso 
español en el ámbito literario la novela Memorias de Ultrafrenia (1890) de Juan Giné y 
Partagás, quien seguía describiendo la excitación afectiva como la principal puerta de entrada 
a la enfermedad mental.  
55 
el tratamiento moral debía ser considerado como uno de los grandes recursos de la medicina, 
pues una gran cantidad de enfermedades habían desaparecido por influencia de lo moral.64 
En consonancia con el debate filosófico y médico en torno a la dualidad cuerpo-alma, entre 
somaticismo y psicologismo, y pese a la fuerte presencia de la tendencia positivista que 
rechazaba los fenómenos subjetivos y metafísicos, el tratamiento moral busco conciliar los 
dos aspectos que conformaban a esa unidad llamada ser humano. Como señala Sergio López 
Ramos, bajo el positivismo se llevó a cabo una fragmentación y atomización del cuerpo que 
eliminó todo vestigio de subjetividad en el diagnóstico y curación de la enfermedad,65 por lo 
que, pese a la relevancia del discurso médico centrado en el cuerpo y la enorme confianza en 
el poder curativo de la ciencia, en la novela, sus recursos no son suficientes para sanar a 
Carmen.  
Esta visión se resume en el diálogo que entablan el protagonista y su madre, a quien 
pregunta si existe alguna esperanza. Ésta responde que sólo Dios, y ante la insistencia del 
hijo en la ciencia, los médicos y la naturaleza, la madre argumenta: “—La ciencia se confiesa 
impotente, los médicos callan y la naturaleza se extingue, poco a poco, lenta, muy lentamente, 
como una lámpara a la cual le falta aceite. Carmen tiene que morir pronto...” (XXXIV, 359). 
La madre, al final, asume también el papel de médico al dar su propio diagnóstico y 
tratamiento: “Los médicos han sido vencidos. Busquemos remedios morales. Si el alma está 
enferma... ¿para qué curar el cuerpo? El espíritu es el soberano de la materia. Si es tiempo 
aún y si se ha verificado una crisis, como lo creo, bastará para curarla ese remedio: su 
matrimonio contigo” (XXXVI, 405).66  
Esta situación, más que ser un cuestionamiento o negación del avance científico, responde 
a una visión propia de la época en la que se hace patente el hecho de que existía un ámbito 
que la ciencia aún no alcanzaba a explicar del todo y preguntas a las que todavía no se hallaba 
respuesta, tal como lo señalaban los propios médicos, quienes reconocían que la medicina no 
                                                          
64 Cf. G. Ochoa Tapia, op. cit., p. 31. 
65 Cf. S. López Ramos, Prensa, cuerpo y salud en el siglo XIX mexicano, p. 31. 
66 El resaltado es mío. 
56 
era omnipotente y que, muchas veces, sus facultades sólo permitían disminuir los 
sufrimientos o prolongar la vida sólo por unos cuantos días más.67 Es por ello que en la novela 
se recurre al cambio de residencia para menguar los malestares de Carmen.  
Por su parte, cuando el narrador protagonista se ve obligado a separarse de su amada, la 
pasión obstaculizada, el dolor, el odio y la lucha entre el amor y el deber lo conducen a un 
estado de delirio, lo que vuelve a vincular el exceso con lo patológico.68 Para el caso de los 
celos, la otra gran pasión presente en la novela, el autor resuelve de excelente manera la 
representación de las reacciones, acaloramiento, ruborización, falta de aire, latidos rápidos, 
mirada violenta, mediante símiles metalúrgicos, que aluden a la intensidad del efecto de éstos 
sobre el cuerpo, tales como un puñal calentado al rojo blanco, como un chorro de bronce 
fundido, como incandescente lava, etcétera, figuraciones que recuerdan las empleadas en el 
cuento “Flor de llama”, de trágico y violento desenlace ocasionado por la pasión amorosa y 
la decepción. 
Pese a que el narrador protagonista va recobrando paulatinamente la salud física, el 
combate permanece en el interior, en lo moral, “batalla sombría entre el cerebro y el corazón; 
cuyo término no era fácil prever, pero que, en último resultado, pudiera producirme la locura” 
(XXIX, 300), delirio que se manifiesta en la novela en un monólogo interior que busca dar 
cuenta de esa lucha entre el deseo y el deber: 
La razón se me extraviaba y el cerebro continuaba pensando, y en mi conciencia 
contestándole: —¡Yo la amo! —¡Es tu hija! —No debo amarla, pero pienso en ella con 
amor. —¡Deja de pensar! —¡Recuerdo tanto! —¡Ahoga tu memoria! —Vive ella en 
mi corazón y arde como una llama. —Bórrala y que circule nieve por tus venas —
Morir entonces. —¡Seguirás amándola! —Pero viviendo, es imposible no amarla. —
¡Olvídala! —La adoro. —Crimen es tu adoración. —¿Qué hacer? —No amarla. —
                                                          
67 Cf. Claudia Agostini, “Práctica médica en la Ciudad de México durante el Porfiriato. 
Entre la ilegalidad y la ilegalidad”, en Laura Cházaro G., Medicina, ciencia y sociedad en 
México, siglo XIX, pp. 163-184; loc. cit., p. 180.  
68 “La calentura me abrasaba, mis pies y mis manos estaban fríos, mi frente ardiendo, mis 
ojos como si me reventasen y el cerebro profundamente adolorido. Lastimábame la luz, y en 
mi costado derecho había un dolor constante. Las ideas más inconexas cruzaban por mi 
mente, y sin quererlo, se me escapaban frases que me sorprendía pronunciar. La fiebre iba 
tomando incremento y comenzaba el delirio” (XXVIII, 278). 
57 
¿Cómo? —Con la voluntad. Y mi cerebro rompíase por tan encontradas ideas (XXIX, 
297). 
Hasta aquí, se afianza la visión retrospectiva que se viene desarrollando, lo que significa 
que el lector ya sabe que el narrador protagonista se ha salvado; porque si se hubiera hundido 
en la locura o sufrido la muerte, el relato no existiría. Este recurso es empleado con plena 
conciencia del autor para dar cuenta de la lucha interna del personaje, así éste señala que: 
“Pensaba sin cesar, discutiendo conmigo mismo o con otro yo que parecía contestarme en mi 
propio interior. Dualidad aparente de almas que se disputaba con encarnizamiento los 
pedazos de mi corazón ya seco” (XXIX, 301). 
Ante la desesperación, el protagonista se pregunta si existía una forma de acabar con un 
sentimiento que se superponía a la distancia física y a los obstáculos morales, de dejar de 
sentir sin morir, sin llegar al suicidio, condenable desde todos los puntos de vista, social, 
moral y religioso, y que él mismo rechazaba por una convicción que puede asociarse con el 
espiritismo, pues dicha doctrina, tanto como el cristianismo o el catolicismo, consideraba que 
el suicidio atentaba contra la Providencia y que era un pecado mortal. De igual forma, este 
acto era condenable por ir en contra de la idea de una sociedad en progreso, cuya propia salud 
era reflejo de la salud de sus individuos. Se asociaba a la falta de creencias religiosas, a la 
educación laica, a la pervivencia de ideas románticas fomentadas por cierto tipo de novelas, 
a la prevalencia de una visión materialista, etcétera.69 Así, el protagonista reflexiona que, 
aunque su cuerpo desapareciera, reintegrándose a la Naturaleza, “el alma continúa viviendo 
con la vida ignorada por nosotros” (XXIX, 295), pues el alma inmaterial no está sujeta a las 
leyes químicas y no obedece a las físicas. Suicidarse sólo impondría más abismos entre 
Carmen y él, y el sufrimiento sería mayor debido a que las facultades del alma no morirían. 
Buscaba, en todo caso, una forma de suspender la acción de las facultades superiores y los 
                                                          
69 Véase Alejandra Reynoso, “Una patología social hereditaria: el suicidio en la Ciudad 
de México, 1876-1910”, en Signos Históricos, vol. XIX, núm. 37 (enero-junio, 2017), pp. 96-
125. 
58 
impulsos vitales, anular la voluntad para dejar de ser, pues “No amar era, como he dicho 
antes, morir” (XXIX, 295). 
No obstante, cuando se entera de que existe un pretendiente de Carmen que quiere solicitar 
su mano, el infierno de los celos aparece con una intensidad que le es imposible describir: 
“unos celos horribles y odiosos, unos celos que no pueden explicarse, porque no hay para 
ello imágenes ni ideas, unos celos que en un instante la hubieran despedazado a ella y a él, y 
a mi amigo y a mí mismo…” (XXX, 309). En este nuevo arranque pasional, los celos 
trastornan la mente del narrador protagonista llevándolo a pensar en el crimen, en un 
planteamiento que, si bien es apenas esbozado en Carmen, volveremos a encontrar 
posteriormente, tanto en Los maduros como en Dramas en un corazón. Sin embargo, estos 
mismos celos lo mueven a la acción y a dejar su aislamiento para reencontrarse con Lola y 
descubrir la verdad sobre Carmen. 
Aunque los amantes se reencuentran, el efecto de las pasiones en la salud de la joven no 
tiene marcha atrás. La propia Carmen interpreta su hipertrofia como resultado de un inmenso 
amor: “Usted no sabe mamita, que estoy muy mala de amor. El amor es una enfermedad. El 
corazón está muy hinchado de tanto como lo quiero. Lo siento como si quisiera reventarse… 
(XXXIV, 364). Aún en el lecho de muerte, la joven acepta que no desea morir por el temor de 
dejar solo al protagonista y que éste se case con otra. Carmen muere víctima, sí, de una 
condición física, pero también víctima de sus pasiones. 
4. Comentarios finales. La trascendencia del amor y el propósito de las pasiones 
La historia de amor entre Carmen y el narrador protagonista, si bien frustrada por la muerte, 
no necesariamente implica una visión pesimista, pues persiste la esperanza en la reunión de 
las almas en el mundo espiritual. El narrador protagonista comenzó a transformarse en un ser 
sensible y, en cierto sentido, religioso, en vida de Carmen, y con su muerte opta por seguir 
el camino de perfeccionamiento de su alma que lo lleve a trascender el plano material, aun 
59 
permaneciendo en la tierra. En la figura de Carmen, Castera da forma a una de las ideas que 
en torno a la mujer había ensayado años atrás, al decir que ésta era capaz de despertar las 
creencias perdidas, por lo que, desde su punto de vista, debía ser caracterizada y definida, 
antes que todo, por el lado del sentimiento.70 La misma Carmen también sufre una última 
transformación, pues si bien sus celos la condujeron a la muerte, en su agonía manifiesta una 
confianza imperturbable en la vida futura, una resignación inspirada por el amor a Dios, el 
amor infinito y eterno, por lo que se despide momentáneamente de su amado, bajo el supuesto 
de que la muerte sólo separa los cuerpos, pero no aleja las almas. Amor más allá de la muerte. 
Con este desenlace, el narrador externo critica la facilidad con la que se juzga a quienes 
viven guiados por una pasión, considerándolos seres extraños, extravagantes o raros, sin 
conocer las verdaderas causas de su actual condición: “Pero ¿qué sabemos del drama 
desarrollado en aquel corazón y de la tragedia representada en aquel cerebro? ¿Qué sabemos 
de las borrascas de su vida y de las grandiosas tempestades habidas en los océanos de aquella 
alma? ¿Qué sobre sus luchas y de sus dolores, de sus derrotas y de sus triunfos, de sus 
sentimientos y de sus actos?” (XXVII, 272). A diferencia de esa mayoría, el narrador externo 
que pronuncia estas palabras tiene un vivo interés en dar a conocer la historia de un ser 
apasionado, cuyo caso resultaría ejemplar en un momento en que la vida por el corazón y el 
amor, en otras palabras, la vida del sentimiento y el ideal, podía considerarse casi un mito, 
en medio del avasallamiento de la visión materialista y positivista; de ahí que, en la diégesis, 
la propia narración tenga un propósito moral, estrategia o recurso empleado por el autor en 
otros textos con el fin de marcar una diferencia entre la ficción y la reflexión, entre la 
narración y el acto de la enunciación.71   
                                                          
70 Cf. P. Castera, “La mujer I”, en El Radical, t. I, núm. 110 (19 de marzo de 1874), p. 2. 
71 En algunos artículos periodísticos y en ciertas narraciones, es recurrente que Castera 
anuncie el final del texto después de un comentario sobre el acto de escritura. De otra forma, 
en el capítulo V de la segunda parte de Dramas en un corazón, el autor se introduce para 
hacer una reflexión sobre los sentimientos y las pasiones, que termina en una curiosa 
remembranza de sus convivios con Ignacio Cumplido y Altamirano. No obstante, un 
antecedente más directo de este recurso empleado en Carmen puede hallarse en la serie 
Fragmentos de un diario, conformada por tres partes publicadas en 1873, en la que se refiere 
una historia de amor y donde, en un aparte, se señala que se trata de la copia fiel de unas 
60 
¿Acaso se trata de una crítica a la visión materialista y positivista que buscaba normar y 
clasificar entre lo sano y lo enfermo? No resultaría extraño, dado el contexto de publicación 
de la novela, donde el debate ya había tenido varios episodios. Castera no está en contra de 
la razón ni del avance científico, pero en diversas ocasiones manifestó que si bien era 
magnífico pensar, era aún más grande sentir y, todavía más, poder expresar lo que se sentía, 
idea que repetirá en distintas ocasiones como lema estético y filosófico.72 
La muerte de Carmen, además de hacer patente esa realidad, responde también a una 
necesidad estructural y, en este sentido, concuerdo con la opinión de Ana Chouciño, pues el 
verdadero propósito de la narración se encuentra en la “caracterización de un personaje 
masculino sensible”, más allá de la construcción de una trama amorosa.73 Por esta razón, y 
en consonancia con la importancia que tuvo para Castera la parte sensible y no sólo la racional 
y científica, el arte, en este caso, la literatura, podía dar cuenta de esa interacción, mediante 
el análisis de la pasión tanto en su dimensión fisiológica como espiritual; de ahí que considere 
oportuno hacer explícita su reflexión sobre el papel de las pasiones, como elementos 
constitutivos de la ficción para reflexionar sobre la vida cotidiana: “Una pasión viviendo por 
la idea; un amor que se alimentaba de sí mismo: eso me parece grande hasta pensarlo. Creo 
que es posible y que puede existir; pero nunca lo he encontrado en la vida, sino sólo descrito 
en las novelas (XXVII, 275).  
Pese a que el narrador externo que se introduce en este capítulo ha sido visto como un 
descuido, como una inconsistencia narrativa o como una exigencia del medio de publicación, 
recordemos, como señala Chouciño a partir del estudio de Janet Todd, que las novelas de 
sensibilidad se caracterizan por cierta fragmentación, por un funcionamiento a partir de una 
                                                          
páginas que le habían sido remitidas a un narrador en tercera persona, Castera, y que publica 
“porque en los latidos de un corazón transcritos a un papel, es donde se debe juzgar 
imparcialmente de la rectitud y bondad de un alma y de la sinceridad de una pasión” (P. 
Castera, “Una sonrisa. Fragmento de un diario II”, en El Domingo, 4ª época, núm. 28, 22 de 
junio de 1873, pp. 386-388). Los textos fueron recopilados por Antonio Saborit en Pedro 
Castera, pp. 447-463). 
72 Cf. P. Castera, “La mujer I”, en El Radical, t. I, núm. 110 (19 de marzo de 1874), p. 2. 
73 Cf. A. Chouciño Fernández, La imagen masculina en la novela de sensibilidad 
hispanoamericana, p. 31. 
61 
trama de cambios repentinos, cuyos argumentos dan la sensación de moverse por impulsos o 
divagaciones. Además, el capítulo delimita el momento de la revelación de la posible 
paternidad biológica del narrador y el posterior descubrimiento de la verdad sobre el origen 
de Carmen; por otro, interrumpe la narración para introducir a un “narrador externo” que da 
cuenta de la vida del protagonista después de la muerte de la joven y que, además, elabora 
un discurso reflexivo, metatextual o metafictivo, entendido como “la reflexión o comentario 
sobre su propio procedimiento discursivo o constructivo, la identidad del relato o del autor 
o, de forma genérica, sobre la literatura misma”. 74 
Esta meditación toma relevancia al relacionarla con el subtítulo de la novela, “Memorias 
de un corazón”, pues, aunque algunos estudiosos lo consideran inexacto, debido a que en un 
principio parecería otorgar preeminencia sólo al aspecto sentimental, pese a que el aspecto 
sensual tenga igual importancia,75 considero que hay una clara lección moral al señalar todo 
lo que implican las pasiones. Por ello, el narrador-personaje, al referirse al deseo sensual que 
le despierta su amada, lamenta que el alma humana esté llena “de esas miserias y de esas 
contradicciones que aún no pueden explicarse ni definirse” (V, 28). Así, desde la perspectiva 
del autor, el corazón humano es capaz de experimentar tanto sentimientos sublimes como 
vulgares y su afán consiste en mostrar el proceso de conformación de esa gama sentimental.  
Las ideas sobre la pasión y la razón, la influencia de una idea para generar ciertas 
emociones, la alusión al mecanismo de la pasión, en específico de los celos, se observan en 
la actuación de los personajes a través de un esquema muy marcado. La relación cerebro y 
corazón no se presenta sólo como una oposición, sino que ideas y pasiones se integran en una 
concepción general del corazón o, en otras palabras, del alma. Si bien hay una perspectiva 
cientificista sobre las pasiones y sus mecanismos en relación con una visión patologizante, 
                                                          
74 Cf. Francisco G. Orejas, La metaficción en la novela española contemporánea, p. 30. 
75 Cf. A. Sandoval, op. cit, p. 8. Para Magda Díaz no hay contradicción, pues el cuerpo y 
el contacto físico adquieren relevancia en el discurso erótico de la novela, mezcla de 
romanticismo y modernismo (cf. M. Díaz y Morales, “Carmen. El discurso erótico del 
romanticismo”, en Serafín González y Lilian von der Walde (coords.), Palabra Crítica. 
Estudios en homenaje a José Amezcua, pp. 331-338. 
62 
se apela a su encauzamiento hacia un fin moral y estético. Asimismo, puede hablarse de una 
visión trascendente del amor que descansa sobre distintos postulados de la filosofía idealista, 
la religión y el espiritismo. Aunque se censura el arrebato y el exceso por las consecuencias 
perjudiciales en el plano moral y social, se enaltece su manifestación como detonante de la 
creación artística.  
De ahí que, dado el interés del autor por indagar las causas, tanto sociales como subjetivas, 
por las que surgen los caracteres extraños, y aún más, por el nacimiento y desarrollo de las 
pasiones, incluya un discurso de carácter reflexivo de forma independiente, como una especie 
de guía de lectura del sentido de la novela, así como una exposición, de propia voz, de su 
ideario ético y estético, recurso que también estará presente en el resto de sus novelas, como 
intentaré demostrar en los siguientes capítulos. 
 
63 
CAPÍTULO II 
LOS MADUROS O LA DUALIDAD DEL AMOR 
1. Un idilio en medio de las rocas 
En enero del año de 1882, el periódico La República anunció la próxima aparición en su 
folletín de Las minas y los mineros, obra de Pedro Castera, con un prólogo de Ignacio Manuel 
Altamirano.1 No obstante, conforme pasaban los días y pese a que el 16 de febrero se publicó 
el referido prólogo en el suplemento literario del periódico, el estreno siguió retrasándose. 
En su lugar, comenzó a publicarse la novela Carmen.2 
                                                          
1 “Las minas y los mineros. Descripciones de la vida de las minas; relatos de las tradiciones 
y cuentos de los mineros; detalles sobre usos y costumbres de los trabajadores de las minas, 
las pasiones y crímenes de estos, sus virtudes y cualidades, trajes, su terminología especial; 
accidentes; desgracias y emociones. Títulos de los cuentos que contiene el primer tomo de 
esta curiosísima obra: ‘En la montaña’. ‘Una noche entre lobos’. ‘En plena sombra. ‘La 
Guapa’. ‘El pegador’. ‘En medio del abismo’. ‘El Tildío’. ‘Los maduros’. ‘Un combate’. 
‘¡Sin novedad!’. La publicación que anunciamos hoy, llena de originalidad, novedad e 
interés, es el primer libro de su género que aparece en México; es el primer tomo de la serie 
de cuentos mineros que verán la luz pública, escritos por su autor en los ratos de ocio que le 
procuraban sus excursiones a las minas, en las que tomó sus apuntes aun en medio de los más 
rudos trabajos, les dio todo ese sello peculiar, ese sabor local de las comarcas que describe, 
y los habitantes que las pueblan. Se publicará por entregas de 32 páginas en 4o. menor; a un 
real cada una, elegantemente impresas en un buen papel. El costo de la entrega fuera de 
México, es de uno y medio reales” (Sin firma, “Las minas y los mineros por Pedro Castera”, 
en La República, t. III, año III, núm. [19], 23 de enero de 1882, p. 4). // Las referencias de la 
novela corresponden a P. Castera, Los maduros. Edición de La República. México, 
Tipografía de La República, 1882, 120 pp.  
2 “La República va a publicar en su folletín una novela original de nuestro querido amigo 
Pedro Castera ¿Y los cuentos mineros?” (Sin firma, “La República”, en El Diario del Hogar, 
t. 1, núm. 14, 25 de febrero de 1882, p. 3). Carmen apareció durante los meses de febrero, 
marzo y abril. Las citas de la novela se toman de la primera edición: Los maduros. México, 
Tipografía de La República, 1882. 120 pp. Esta novela corta se incluyó como el volumen 
número 16 en la Colección La Matraca de Premia Editora en 1982; en la antología sobre el 
autor en Editorial Patria de 1986; en la edición de Conaculta/Planeta en 2002 y la Colección 
Licenciado Vidriera de la UNAM en 2013. La versión más accesible se encuentra en formato 
epub en Mexicana Cultura. 
64 
La circulación de la serie minera estuvo antecedida por el formidable impulso de 
Altamirano, quien no escatimó los elogios hacia Castera, al señalar que había logrado recrear 
en sus leyendas la fisonomía patria, con tal fuerza y originalidad, que suscitaba el interés en 
sus lectores sin recurrir a la fábula amorosa.3 Para Altamirano, en estos relatos se concentraba 
la unidad de la emoción minera, provocada por el vértigo, el miedo, la oscuridad y la lucha 
del hombre contra la naturaleza. Sin duda, la apreciación del Maestro daba luz a las cavernas 
literarias dibujadas por Castera y orientó con sus comentarios la lectura de los textos hacia 
su concepción nacionalista de la literatura. No obstante, puede decirse que, en un principio, 
el trasfondo amoroso sí estuvo en la mente del autor al momento de concebir el ciclo de 
cuentos mineros, pues, entre ellos, se había propuesto la inserción de “Los maduros”, un 
relato de mayor extensión, que se dio a conocer, a partir del 13 de mayo y hasta el 15 de junio 
de 1882, separado del resto de los cuentos gambusinos.4  
La historia que cuenta la novela se ubica en una época de bonanza del mineral La Luz, en 
el estado de Guanajuato. El narrador representa con minuciosidad la laboriosa vida cotidiana 
en la mina, su jerarquización y organización por actividades, la distribución inequitativa de 
la riqueza y los riesgos a los que estaban expuestos los trabajadores, entre otros aspectos. 
Además de los elementos costumbristas empleados, como la descripción de la convivencia 
cotidiana de los mineros, sus expresiones y formas de hablar, aquí, Castera ofrece una 
                                                          
3 Cf. Ignacio Manuel Altamirano, “Prólogo a Las minas y los mineros de Pedro Castera”, 
en La República. Semana Literaria, 16 de febrero de 1882, p. 124. El texto lo recuperó L. M. 
Schneider y lo incluyó en la antología Las minas y los mineros / Querens (UNAM, 1986), pp. 
33-43. 
4 “El inteligente y espiritual autor de Carmen ha comenzado a publicar en el folletín del 
diario La República que tan acertada y hábilmente dirige, un cuento minero llamado “Los 
maduros” que, [sic] como parte de la preciosa colección que, con el título de Las minas y los 
mineros, va a publicarse próximamente. / Deseamos que esta colección obtenga el mismo 
éxito que la Carmen tan combatida por La Libertad y tan elogiada por todo el resto de la 
prensa. / Nuestros plácemes al señor Castera (Sin firma, “Pedro Castera”, en El Telégrafo, 
año 2, t. II, época 1, núm. 261, 17 de mayo de 1882, p. 3). La novela comenzó a aparecer el 
13 de mayo; el 24 de ese mismo mes salió el capítulo X, pero la publicación se interrumpió 
algunos días y se intercaló una biografía de Melchor Ocampo a cargo de Eduardo Ruiz. Se 
retomó a partir del 10 de junio con los capítulos XI, XII y XIII; el 14 de junio vieron la luz el 
XIV y XV, y el 15, los capítulos XVI y XVII. Un día antes de finalizar, vio la luz en el folletín 
la reunión de sus poemarios Ensueños y armonías. 
65 
magnífica reconstrucción de la atmósfera minera mediante sonidos, ruidos y voces, que 
configuran una sinfonía que da cuenta de la conjunción de lo natural con lo artificial, de lo 
humano y lo tecnológico, de lo tradicional y lo moderno. La larga cita se justifica por ser uno 
de los momentos estilísticos mejor logrados en toda la narración: 
El cerro temblaba continuamente, viendo extraer sus entrañas pedazo a pedazo; las 
detonaciones de los barrenos se sucedían sin interrupción, tres o cuatro mil cañonazos 
se disparaban durante el día repercutiendo su eco en todos los laboríos y cañones de la 
mina, tres o cuatro mil bombas explosivas que, al estallar, desgajaban enormes 
monolitos de cuarzo rasgando los intestinos de la montaña. Agréguese a estas 
explosiones casi no interrumpidas, el canto fatigoso y triste de los barreteros, el ruido 
de los martillos, los gritos de los mandones, el tumultuoso desorden de la faena que 
acarreaba los metales, el rechinar constante de los malacates de extracción y desagüe, 
los silbidos de los morrongos y los crujidos de la piedra rota y pulverizada por la mano 
del hombre… y apenas se tendrá una idea pálida y débil de aquel estruendo formidable, 
que como la Marsellesa cantada por la idea en las tinieblas, ascendía con magnificencia 
de las profundidades de los tiros. / En el patio de la mina el cacarear de dos mil 
pepenadoras, sus gritos, sus martillazos y sus cantos; cien o doscientos quebradores 
golpeando y despedazando los trozos de cuarzo, el ruido de las fraguas y de los fuelles, 
los muchachos saliendo de la mina con los fierros muertos y volviendo a entrar con los 
aguzados nuevamente, los ademadores escogiendo su madera, los romaneros pesando 
el sebo, la jarcia, la pólvora, etc., etc., el ¡arrea! de los cajoneros en los despachos de 
los tiros, los relinchos de la mulada moviendo los diversos malacates y ese murmullo 
incesante que tiene toda aglomeración de gente, en medio del cual y destacándose con 
vigor se oía algunas veces: ¡Sin novedad! ¡Sin novedad! (V, 33-34). 
Asimismo, las expresiones hiperbólicas que emplea el autor para describir la riqueza que 
experimenta el lugar, crean un notable efecto de contraste con el drama que vive la clase 
minera y las crisis que debe sortear, como la llegada del cólera. En particular, se enfoca en 
un grupo conocido como los maduros, quienes desarrollaban una enfermedad de la sangre 
como consecuencia de trabajar en las zonas más profundas del yacimiento. Uno de ellos se 
convierte en el punto central de la narración: Luis el Grande, quien se enamora de Josefa, 
una joven conocida como la Huilota; ambos tienen que sortear la pobreza, la orfandad, la 
enfermedad y la muerte para concretar su unión. La mina, entonces, es el escenario en el que 
los amantes son puestos a prueba. 
La novela no difiere, en términos generales, de lo que se encuentra en el resto de los 
cuentos mineros; sin embargo, el autor muestra un interés particular en desarrollar el mundo 
66 
interior del personaje principal, aspecto que ya había notado Ralph Warner, quien, por este 
título, calificó al escritor como precursor de la novela realista de análisis psicológico.5 
También Donald Gray Shambling comentó que, aunque en la novelita se revelaba el conflicto 
de vida de dos clases sociales (ricos y pobres, hacendados y mineros), y abundaban los 
escenarios realistas, tenían cabida el sentimentalismo y las expresiones románticas de una 
forma tan bien lograda que no derivaban en los defectos frecuentes en Castera, tales como el 
rebuscamiento y la excesiva adjetivación.6 Por su parte, María Guadalupe García Barragán 
apuntó que la intención social era decidida y evidente en Los maduros al exponer la miseria 
de los protagonistas.7 
No obstante, José Ricardo Chaves ha señalado que, sin dejar de lado la importancia del 
aspecto social, en esta obra toma especial relevancia la expresión de los sentimientos del 
personaje masculino, lo que la colocaría en la línea de la narrativa sentimental o de 
sensibilidad, heredera de las novelas de Jean Jacques Rousseau y René de Chateaubriand, y 
como antecedente de la novela de artista que desarrollaron los modernistas; esta lectura 
amplía los alcances de la obra y la mueve del lugar en el que tradicionalmente se había 
colocado.8 
En la novela de Castera, aunque la trama no se sitúa en el ambiente burgués ni el personaje 
es citadino, se emplean algunos recursos que se encuentran en la narrativa modernista, como 
la reducción de la trama y la focalización en el conflicto entre el sistema de valores del 
protagonista y la sociedad, un constante ir y venir entre lo interior y exterior que busca 
representar la profundidad de los actores, mediante el empleo del estilo indirecto libre.9 Estos 
                                                          
5 Cf. R. Warner, Historia de la novela mexicana en el siglo XIX, p. 81. 
6 Cf. D. Gray Shambling, Pedro Castera: romántico y realista, p. 51. 
7 Cf. M. G. García Barragán, El naturalismo literario en México, p. 22. 
8 Cf. J. R. Chaves, “Castera o los abismos del éxtasis”, en México heterodoxo. Diversidad 
religiosa en las letras del siglo XIX y comienzos del XX, pp. 76-77. 
9 Cf. Klaus Meyer-Minnemann, “Novela modernista y literatura europea”, en Nueva 
Revista de Filología Hispánica, vol. XXIII, núm. 2 (julio de 1984), pp. 431-445; loc. cit., p. 
439. 
67 
rasgos dan cuenta del interés del autor en el desarrollo psicológico de sus personajes y en la 
amplitud de su visión estética, que no se restringe a una determinada corriente literaria. 
El análisis que propongo ahonda en estas consideraciones para mostrar el tratamiento que 
Pedro Castera hace de las pasiones, a partir del desarrollo del sentimiento amoroso de los 
personajes. Mediante esta relación, el minero poeta postula la dualidad que entraña el amor, 
consistente en el debate entre la idealidad y el instinto, así como en la lucha que se establece 
entre dejarse llevar por el deseo o guiarse por el deber. En este planteamiento, el autor incluye 
una reflexión en torno a la dimensión moral y social de las pasiones, así como también, sobre 
la manera de reconstruir artísticamente los procesos mentales y emocionales de los 
personajes.  
2. De la cristalización a la correspondencia: acerca del amor 
En Los maduros, los personajes principales se presentan como muestras de un colectivo, pero 
que, al mismo tiempo, destacan por sus cualidades. Acertadamente, antes de profundizar en 
la personalidad y el carácter de los protagonistas, el narrador refiere con detalle sus 
circunstancias de vida, lo que logra un mayor efecto de identificación o simpatía con ellos 
por el fuerte contraste que existe entre lo externo y lo interno. 
Luis el Grande es descrito como un joven de elevada estatura, cuyo cuerpo atlético le 
permitía trabajar durante 12 horas continuas como quebrador, es decir, como encargado de 
romper las piedras grandes extraídas del tiro de la mina, proeza que sólo él podía alcanzar. 
Asimismo, su historia de vida resultaba ejemplar, pues, al morir su padre, había asumido la 
cabeza de la familia, constituida por su madre y siete hermanos menores, quienes, pese al 
esfuerzo del minero, vivían en extrema pobreza, en un pequeño chiribitil, apenas comiendo 
68 
lo necesario para sobrevivir.10 Debido a ello, el narrador apunta que Luis vivía martirizado 
por el trabajo y triturado por la miseria. 
Además de su fuerza y su belleza escultórica,11 Luis se caracteriza por sus modales nobles 
y una forma de hablar sencilla y sin afectación —tal vez producto de la mediana educación 
que había recibido—, atributos que le granjeaban la simpatía general del real; en otras 
palabras, se trataba de un minero en quien se reconocía adelanto moral y espiritual. Esta 
condición no resulta extraña, pues cabe recordar que el oficio minero abarcaba desde los 
peones hasta los técnicos mineros y que, por lo tanto, poseían distintos grados de 
conocimiento e instrucción. Mientras que los primeros eran equiparables a cualquier 
trabajador manual, los segundos debían poseer un saber casi universal que incluía, entre otras 
materias, la geometría, la aritmética, la filosofía y la astronomía.12 
En medio de estas circunstancias, comienza a cernirse sobre el minero un nuevo suplicio 
—el amor—, que no sólo lo confronta con su condición de vida material, sino que, al ser un 
sentimiento nunca antes experimentado, lo conduce a una vorágine mental y espiritual. La 
emoción que comienza a experimentar es un elemento más que lo distingue del resto, pues 
“era de aquella clase que se vive como una expiación o como un premio” y “deciden del 
porvenir y de la felicidad de una existencia” (III, 10).  
Dicho afecto es inspirado por un espíritu generoso, encarnado en el cuerpo de una joven 
risueña de dieciséis años, de formas encantadoras y mórbidas, del tipo indígena, “todavía 
virgen” y “casi niña”, de nombre Josefa, pero también llamada Pepa o la Huilota. Además de 
                                                          
10 Incluso el empleo reiterado del vocablo ‘chiribitil’, españolismo empleado para referirse 
a un cuarto muy pequeño, refuerza la precariedad de la vivienda de Luis el Grande y su 
familia. 
11 En general, los mineros son descritos como rocas, estatuas de bronce o resistentes 
bloques de piedra, capaces de conmoverse y de sentir: “Los barreteros, esos hombres que 
están impuestos como los titanes a despedazar y a desgajar los montes, se limpiaban con sus 
lágrimas el color negro de la pólvora que acentuaba su fisonomía. [...] —No es uno de peña 
—decía un barretero enjugándose sus lágrimas. / —Es verdad, no es uno de cuarzo —
exclamaba otro imitándolo” (XVI, 117). 
12 Cf. Julio Sánchez Gómez, “Magia, astrología y ocultismo entre los mineros del siglo 
XVI”, en Historia Moderna, vol. VI (1988), pp.339-350; loc. cit., p. 341. En el cuento “El 
Tildío” queda expuesta con mayor claridad esta distinción entre los trabajadores mineros.  
69 
sus particularidades físicas —estatura mediana, piel morena, de facciones finas y 
estilizadas—, la joven es descrita como poseedora de un corazón fogoso, perceptible a través 
de sus intensas palpitaciones y su permanente rubor, acentuado por el constante asedio del 
que era objeto, pues debido a su hermosura, era cortejada por varios hombres de la mina. 
Además, se le atribuye inocencia y pudor, cualidades que la mantienen en la línea de la mujer 
socialmente aceptable, pese a la fuerza sexual que proyectaba y que, por momentos, la 
convertían en un “verdugo delicioso y divino” (IV, 18).  
Si bien durante el siglo XIX algunos estudios en torno al carácter del hombre indígena 
destacaban su intrínseca naturaleza inferior, así como su modo grave, taciturno, melancólico 
y su temperamento flemático, que lo hacían frío en sus pasiones y lento en sus trabajos, 
existen pocas alusiones a una caracterización específica de las mujeres. No debe extrañar esta 
posición, pues ante el problema que representaba el indígena, durante la segunda mitad del 
siglo, se exaltó la figura del mestizo y se buscó su homogeneización.13   
En este sentido, se explica que Castera haga referencia, en diversas ocasiones, a la mujer 
mestiza o criolla, perteneciente a la clase popular, a la que atribuye formas mórbidas, 
vivacidad y sensualidad innata, como puede verse en personajes como la Guapa en el cuento 
del mismo nombre de Las minas y los mineros y Antonia en “Sobre el mar” de Impresiones 
y recuerdos. En este último cuento, el determinismo geográfico y el clima son factores 
relevantes para caracterizar al personaje femenino: una criolla, del tipo tropical, incitante, 
mórbida y coqueta, cuyas miradas incendiarias, sus sonrisas zalameras y sus modales un poco 
libres eran vistos como consecuencia del clima guerrerense.14 Cabe recordar que se tenía 
como indudable la influencia del clima sobre el carácter y las pasiones, en la constitución 
física y moral de los pueblos, aunque nunca imposible de modificar mediante la educación.15 
                                                          
13 Cf. Oliva López Sánchez, Enfermas, mentirosas y temperamentales. La concepción 
médica del cuerpo femenino en la segunda mitad del siglo XIX, p. 69. 
14 Cf. P. Castera, “Sobre el mar”, en Impresiones y recuerdos, pp. 116-127; loc. cit., p. 
118. 
15 Cf. J. B. F. Descuret, La medicina de las pasiones, p. 26.  
70 
La Huilota no era, propiamente hablando, una trabajadora de la mina, como el personaje 
de la Guapa; más bien, desempeñaba labores domésticas al ser la encargada de llevar la 
comida a su padre. Pese a su condición de mujer humilde, cumplía con todas las pautas de la 
época que marcaban como obligación de las jóvenes la conservación del candor y el control 
del impulso amoroso, en tanto que debían tener presente que no estaban llamadas sólo a la 
satisfacción de los placeres. Incluso, los preceptos médicos señalaban que, durante la 
pubertad, la mujer era susceptible de padecer el llamado furor uterino, asociado con el deseo 
sexual, de ahí que se considerara necesario poner mayor atención en el manejo de las 
emociones para evitar que se cometieran excesos que resultaran censurables por toda persona 
recatada.16 En este sentido, el personaje de la Huilota destaca por la naturalidad con la que 
vive su enamoramiento, llegando al límite de lo moralmente aceptable. 
Pese a sus circunstancias y su medio, ambos personajes poseen las cualidades para 
desarrollar un sentimiento que los conduce a los límites de su existencia, de modo que entre 
ellos surge un amor que se mueve entre lo ideal y lo instintivo, pero sin nunca rebasar lo 
permisible. La clave del desarrollo narrativo del enamoramiento la ofrece el propio narrador 
al aludir a la cristalización stendhaliana (III, 22) “aquella operación del espíritu que en todo 
suceso y en toda circunstancia descubre nuevas perfecciones del objeto amado”,17 teoría 
desarrollada en su célebre ensayo Del’ Amour (1822), que no es más que la descripción 
detallada de todas las fases de aquella “enfermedad del alma”,18 a saber, 1)la admiración, 2) 
el deleite, 3) la esperanza, 4) el nacimiento del amor, 5) la primera cristalización, 6) la 
incertidumbre o duda y 7) la segunda cristalización, y en el que también ofrece una tipología 
                                                          
16 Cf. M. Galí Boadella, op. cit., p. 211. 
17 Stendhal, Del amor, p. 101. El ensayo Del’ Amour se publicó en 1822, pero tuvo escasa 
repercusión; en 1833 apareció una segunda edición; tras la muerte de su autor en 1842, el 
texto se reimprimió con profusión durante el resto del siglo XIX. La primera traducción al 
español apareció en 1835 (cf. Inmaculada Ballano, “Lectura y éxito editorial de Del’Amour 
de Stendhal, en España”, en María Luisa Donaire y Francisco Lafarga, eds., Traducción y 
adaptación cultural: España-Francia, pp. 319-327). 
18 Cf. Stendhal, op. cit, p. 83. 
71 
de dicho sentimiento, como amor pasión, amor placer o galantería, amor físico y el amor de 
vanidad.19 
Las ideas amorosas de Stendhal corrían diseminadas en las páginas de la prensa. Es 
posible encontrar notas, comentarios y alusiones a alguno de los modos del amor descrito por 
el autor de Rojo y negro, o a alguna de sus ideas en torno al efecto que puede provocar la 
contemplación de una obra de arte. No se puede decir con certeza que Castera haya conocido 
directamente la famosa obra del francés, pero sus ideas formaban parte del ambiente de la 
época. Considero que en Los maduros puede encontrarse un desarrollo similar a las etapas 
propuestas en Sobre el amor, sobre todo, las cristalizaciones, metáfora que en la novela del 
mexicano se refuerza al presentarse en un medio cruzado por las astillas de cuarzo que brotan 
del rompimiento de la piedra al interior de la mina. Como se sabe, Stendhal fraguó esta idea 
tomando como referencia la formación de cristales alrededor de una rama depositada en las 
profundidades de las minas de sal de Salzburgo. Después de unos meses, la rama salía 
embellecida, cubierta de cristales brillantes.20  
La secuencia del nacimiento del amor entre Luis y Josefa, aunque sin ahondar demasiado 
y dando mayor relevancia, en un principio, a cómo lo experimenta la joven, pasa por distintas 
etapas, descritas de forma similar a las siete etapas del enamoramiento descritas por Stendhal. 
Cada una de ellas está conformada por determinados procesos psicológicos y 
comportamientos característicos. Aunque aclara que existen diferencias entre el nacimiento 
del amor en uno y otro sexo, sostiene que todos los amores, en general, nacen, viven y mueren 
o se elevan a la inmortalidad siguiendo las mismas leyes.21  
La psicología del amor de Stendhal enfatiza el componente cognitivo, si bien el 
sentimiento inicia mediante la percepción de los sentidos. Así, la primera etapa a la que se 
                                                          
19 Ibidem, p. 205. 
20 Ibidem, p. 101. 
21 Cf. Stendhal, op. cit., p. 100. Asimismo, como señala Irving Singer, muchos de los 
ejemplos del amor pasión que ofrece Stendhal en su ensayo se refieren a mujeres que 
idealizan a los hombres y buscan una felicidad similar a la que ellos experimentan (cf. I. 
Singer, La naturaleza del amor II. Cortesano y romántico, p. 281). 
72 
refiere es la admiración, en la que la percepción visual es el primer contacto con el ser amado, 
idea que, por supuesto, ya habían planteado los griegos con Platón. Pero este efecto de 
admiración se presenta en unas condiciones específicas, pues es secundada por una necesidad 
de amor y por una especie de melancolía, característica en la juventud, que es una inquietud 
y una sed de amar. De ahí que no se pongan demasiadas exigencias al objeto de amor y que 
el “flechazo” se presente debido a que no existe desconfianza. En el caso de las mujeres, 
éstas abandonan toda precaución y se entregan a la dicha de amar. 
En Los maduros, en primer lugar, se presenta la admiración a distancia, pues Josefa tenía 
oportunidad de ver a Luis cada vez que iba a la mina a llevar comida para su progenitor, de 
ahí que pasara “dos o tres meses fijando sus grandes ojos negros, mientras el padre 
almorzaba, en el infatigable trabajador, quien, ensimismado en su trabajo, no advertía la 
muda contemplación de que era objeto” (III, 12). Aunque Stendhal no da muchos detalles, 
puede decirse que la segunda etapa es también una especie de admiración en la que entra en 
juego la imaginación que alimenta la posibilidad de acercarse e, incluso, tocar al objeto de 
amor, situación que genera el mayor placer al enamorado. Entre la primera y la segunda 
etapa, dice, podía transcurrir hasta un año. En ella el amante fantasea: “¡Qué placer darle y 
recibir besos!”,22 transición que es descrita en la novela de Castera con las imaginaciones de 
Josefa. La contemplación del cuerpo escultural del minero y la manifestación de toda su 
virilidad provocaban en Josefa indescriptibles estremecimientos —atribuibles, además, a la 
vivacidad de la sangre indígena de la joven—, a tal grado que se imaginaba siendo 
desbaratada por el abrazo de aquel hombre (III, 13); de ahí, los constantes insomnios llenos 
de fantasías y el deseo de aproximarse cada vez más a Luis, pese al peligro que representaba 
estar en la zona de rompimiento de piedra.  
Tras estos primeros momentos, el enamorado estudia las perfecciones del otro y es cuando 
la pasión es más fuerte y se experimenta un placer vivo, evidente en señales como la 
animación de los ojos. El objeto de amor no pone mucho de su parte, pues las primeras 
                                                          
22 Stendhal, op. cit., pp. 100, 119. 
73 
impresiones van acompañadas de la esperanza con la que el amante engrandece aún más la 
imagen del amado.23 En Los maduros, Josefa enaltece a Luis no sólo por las cualidades que 
imagina, sino también por las que todos en la mina le atribuyen.24 Para este punto, puede 
decirse que la Huilota ya se encuentra enamorada, pero, pese a la mirada insistente que 
mantenía en cada visita a la mina, no lograba obtener la atención del quebrador, situación 
que la contrariaba y hacía crecer en ella las dudas, una faceta más del proceso de 
enamoramiento stendhaliano.  
Para Stendhal, amar es sentir placer en ver, tocar, percibir con todos los sentidos y lo más 
cerca posible al objeto amado y que ama.25 Es el momento en que nace el amor. En Los 
maduros, un suceso frecuente en la mina es el detonante del encuentro cara a cara de los 
jóvenes: una piedra suelta hiere a la Huilota y al escuchar el leve quejido, Luis se acerca para 
revisar su brazo y ver cómo se encuentra. Una acción común, sin premeditación, es la causa 
del surgimiento de nuevas e intensas sensaciones en Josefa, pues el quebrador, “aplicando 
sobre la herida sus labios, sorbió con fuerza alguna sangre, y con ella, la piedra; después fue 
vendándole el brazo, [...] La niña lo dejaba hacer, pero sus mejillas habían pasado de la 
palidez al color escarlata. ¿Por dolor? No; por deleite. Aquella naturaleza vigorosa gustaba 
de semejantes impresiones” (III, 14), un cuadro de erotismo femenino pocas veces visto en la 
narrativa mexicana decimonónica anterior a la modernista, pues, como señala Lucrecia 
Infante, “cualquier manifestación de la sexualidad femenina (en términos de placer o goce 
sensual) era sancionada como una excitación grosera de los sentidos y se le consideraba 
                                                          
23 Ibidem, pp. 100-101. 
24 Como en las novelas del propio Stendhal, la teoría de la cristalización no siempre se 
aplica a cabalidad ni en el orden expuesto; incluso, como señalan algunos estudiosos de su 
obra, hay muy poca cristalización, pues, en general, sus personajes poseen intrínsecamente 
las perfecciones que pudiera inventar el amante (cf. Julián Marías, “Stendhal: teoría y 
novela”, conferencia pronunciada el 3 de diciembre de 1991, Alicante: Biblioteca Virtual 
Miguel de Cervantes, 2014, soporte electrónico 
<http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmckp9w1> [consultado el 8 de enero de 
2021]), por lo que no responden sólo a la imaginación, tal como sucede en Los maduros. 
25 Cf. Stendhal, op. cit., p. 100. 
74 
opuesta a la misión natural-espiritual que el cuerpo femenino debía cumplir en su labor por 
ennoblecer las pasiones masculinas”.26  
La actuación de la Huilota contrasta notablemente con la imagen que sobre la mujer 
mexicana se difundía en periódicos y revistas, en los que se decía, por ejemplo, que era púdica 
en el amor y no brillaba en ella la chispa de la voluptuosidad, sino que era casta como paloma, 
pura cual azucena, inmaculada como el armiño y poética como un rayo de luna. En las 
caricias de la mujer mexicana no se encontraban el deleite del placer, sino la dulzura del 
amor, ni afectos tumultuosos ni desbordados, o afectos volcánicos, pese a su tipo tropical.27 
Pero la Huilota, sin perder su candor e inocencia, manifiesta deseo, goce, y busca con 
insistencia el contacto físico con su amado. Como señala Chaves:  
dentro de la problemática erótica, la sexualidad femenina fue uno de los temas en 
discusión, desde los que la negaban acérrimamente, al menos en una mujer sana y 
decente, limitándola tan sólo a la maternidad, hasta los que hacían sinónimos 
sexualidad, naturaleza, mujer y bestialidad. De una forma u otra, por angelización o 
por demonización, la mujer se constituye como punto clave de la alteridad sexual, de 
ser mero reflejo del hombre se torna en una otredad amenazante desde lo cotidiano, 
desde el ámbito doméstico, desde el lecho amoroso, es decir, se vuelve siniestra, en 
sentido freudiano.28  
En Castera, los personajes femeninos nunca se consolidan como mujeres fatales, sino que 
se mantienen en la órbita de las mujeres frágiles, que viven dentro del hogar, son delicadas, 
enfermizas, pasivas, en comunión con elementos florales y la naturaleza cultivada del 
jardín,29 aunque con momentos de debilidad que las llevan a convertirse en cortesanas, 
coquetas o en mujeres sumamente apasionadas, aunque sin maldad, como ya se vio en los 
                                                          
26 Lucrecia Infante Vargas, Mujeres y amor en las revistas femeninas de la Ciudad de 
México (1883-1907), p. 95.  
27 Concepción Jimeno de Flaquer, “La mujer mexicana”, en El Álbum de la Mujer, junio 
de 1885; citado por L. Infante Vargas, en op. cit., pp. 93-94. 
28 J. R. Chaves, “Vampirismo y sexualidad en el siglo XIX”, en Anuario de Letras 
Modernas, vol. 9, 1998-1999, pp. 27-32; loc. cit., p. 29. 
29 Bram Dijkstra, Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de 
siglo, p. 15. Sobre la acuñación del concepto por Ariane Tomalla, véase Hans Hinterhäuser, 
Fin de siglo. Figuras y mitos (1997). Acerca de su presencia en la literatura latinoamericana 
de fin de siglo, véase José Ricardo Chaves, Los hijos de Cibeles. Cultura y sexualidad en la 
literatura de fin del siglo XIX (1997). 
75 
personajes de Carmen y Lola y como se verá también en Rosa de Dramas en un corazón y 
en la magnetizada que aparece en Querens.30 
La denominada primera cristalización corresponde al momento en que el amante descubre 
todas las perfecciones posibles del amado y se entrega a su deliciosa divinización. Esta 
cristalización no consiste en un autoengaño, como suele creerse, sino en reafirmar con la 
imaginación las perfecciones que el enamorado realmente puede ver en ese momento.31 La 
teoría de Stendhal contempla dos fases más del enamoramiento: la duda y la segunda 
cristalización, las cuales consisten, básicamente, en que un poco de incertidumbre acerca de 
la obtención del amor lo alimenta y aviva, lo que provoca un segunda estado de cristalización 
en que se confirma la existencia del amor recíproco.32 
Si bien en Los maduros se pone mayor atención en el proceso de Josefa, cuyo punto 
climático es el placer que experimenta en el primer contacto con Luis, éste también prueba 
el efecto “cristalizante” mediante el “flechazo”, lo que Stendhal define como el momento 
que decide el destino del héroe y de su amada, un movimiento del alma que se origina de la 
imposibilidad de una maniobra defensiva.33 De este modo, la indiferencia del minero 
desaparece al contemplar la conmoción de la joven y beber el veneno, no de la sangre, sino 
de “sus hermosos ojos que lo habían mirado quién sabe cómo” (IV; 15). A partir de entonces, 
el paisaje de la mina se transforma para el quebrador, pues ahora percibe las nubes “muy 
blancas, los cielos más azules, el sol más tibio”, “a sus hermanitos como ángeles” y es capaz 
de notar toda la hermosura que lo rodeaba, gracias a esa especie de “operación de catarata” 
realizada por el amor, que había abierto “la pupila de su espíritu”.  
En este caso, tras el breve contacto con Luis, Josefa experimentó la tristeza por primera 
vez en su vida y se volvió tímida y reservada. No obstante, logra establecerse entre ellos una 
                                                          
30 Quizá el modelo de la mujer frágil en Castera se observa con mayor claridad en el cuento 
“Flor de llama”. En otros personajes femeninos, como Antonia, la propia fogosidad y el 
engaño masculino la llevan a convertirse en mujer conocida en la Ciudad de México, mientras 
que la Guapa es una mujer que destaca por su actividad, laboriosidad, valentía y decisión. 
31 Cf. Stendhal, op. cit., p. 105. 
32 Ibidem, 102-103. 
33 Ibid., p.102. 
76 
comunicación visual que les permite hacer la confesión mutua de sus sentimientos, por lo 
que, desde ese instante, “las dos almas entraron en comunión de ideas” (IV, 15). Se trata, en 
pocas palabras, de un amor correspondido, por lo que va más allá de la pasión que despierta 
el deseo y que muchas veces nubla la razón. El narrador aclara, quizá para remarcar el tipo 
de amor que nace entre los personajes, que “La correspondencia transforma la pasión en amor 
y las dos almas reunidas o ligadas así se ciernen como las águilas en nuestra atmósfera, en 
una vida azul como el firmamento, como él lleno de estrellas” (III, 18). 
Así, se establece la distinción entre la pasión, entendida como mero deseo físico, que no 
necesariamente exige la correspondencia, y que, por el contrario, muchas veces trae consigo 
el rechazo, y aquella capaz de transformarse y sublimarse, pese a la presencia del deseo.34 
Aquí hay una diferencia con el modelo, pues para Stendhal el amor es en sí mismo una pasión. 
Claro que no puede exigírsele a los autores un alto grado de precisión en la definición y 
distinción entre amor, pasión y sentimiento. Muchas veces se emplean libremente como 
elementos de un mismo campo semántico. 
No obstante, en Castera la aparición de esta clase de emociones está en correspondencia 
directa con el carácter que lo inspira; así señala que existen mujeres que exaltan los deseos y 
que sólo el mirarlas produce deleites; otras, despiertan la idealidad y la inspiración; y unas 
pocas son capaces de producir ambos fenómenos a la vez y sacudir los nervios como un rayo 
y las almas como las ideas (III, 10). De esta circunstancia se desprende una de las tesis de 
Castera sobre el amor, al decir que, sin los deleites, el amor sólo es sueño y sin la idealidad, 
sólo instinto; “doble atracción que lo forma todo” (III, 10), proposición que está en 
consonancia con la idea del amor desarrollado por el romanticismo en el que se buscaba la 
totalidad, pero que en el poeta-minero, como en algunos otros escritores románticos, va a 
ubicarse dentro de los límites sociales y religiosos de su época, pues cabe recordar que si 
                                                          
34 Como se mencionó, Stendhal distinguía entre cuatro clases de amor: el amor-pasión, el 
amor-placer, el amor físico y el amor-vanidad. En sus términos, el amor físico es propio de 
la naturaleza, conocido por todo el mundo, pero el de menor categoría, rechazado por las 
almas tiernas y verdaderamente apasionadas (ibidem, pp. 98-99). 
77 
bien la visión del amor romántico más difundida es su visión antisocial y destructiva de la 
institución matrimonial, hay otra vertiente que explora el deseo de encontrar el amor dentro 
del matrimonio, dirigida hacia el logro de una unión estable y permanente.35 
El desarrollo del amor entre los jóvenes se encuentra libre de obstáculos, pues no existe 
la presencia de un tercero o alguna sospecha que nuble sus corazones y, por el contrario, Luis 
tiene el permiso del padre de Josefa para cortejarla. Más que las dudas de los amantes, son 
las desgracias las que generan incertidumbre en el futuro de la relación. La muerte del 
progenitor de la joven en un accidente al interior de la mina propicia una situación en que los 
papeles de los amantes se trastocan, pero que va a permitir la cristalización definitiva y la 
confirmación del afecto.  
Al quedar huérfana, Josefa se integra a la familia de Luis, no como esposa todavía, sino 
que “el novio aumentó de grado, convirtiéndose además en el hermano de la Huilota” (IV, 
27). Con este cambio, la dinámica que se suscita en el hogar es ambigua y conflictiva. Con 
una boca más que alimentar con el mismo sueldo, la comida escasea y el hambre se torna 
endémica, por lo que la madre obligaba a los niños a dormir temprano para que el sueño 
ocultara el hambre, mientras que Pepa debía ceder sus raciones. La miseria, entonces, se hace 
evidente en la palidez y en el enflaquecimiento de la joven, quien, no obstante, se mantiene 
firme, junto a su nueva madre y a su amado. 
Pese a que habitan la misma casa y conviven como hermanos,  Luis y Pepa experimentan 
un intenso deseo físico el uno por el otro, quizá más acentuado —o menos reprimido—, en 
Pepa, quien buscaba el contacto de un beso, a través de la coquetería, justificada sutilmente 
por el narrador.36 Por su parte, Luis comienza a sentir los estragos del deseo natural que nace 
                                                          
35 Cf. I. Singer, La naturaleza del amor 2. Cortesano y romántico, p. 335. Añade el autor 
que “el carácter subversivo del amor romántico es con frecuencia un ataque contra los 
matrimonios convencionales o forzados que seguían siendo comunes en el siglo XIX, 
casamientos arreglados por otras razones, no por amor” (idem).  
36 Numerosos escritores del siglo XIX censuraron la coquetería por ser la muestra de la 
superficialidad y frivolidad del género femenino, lo que contravenía el modelo de la mujer 
abnegada y dedicada a los asuntos del hogar; de ahí que abundará la descripción de este tipo 
social en novelas y cuadros de costumbres. Castera también participó de esta tendencia y 
elaboró su propia clasificación de la coqueta, a la que consideró producto de las acciones de 
78 
entre los dos seres que se atraen y se aman, por lo que “padecía exaltaciones, delirios, 
insomnios, variedades de la misma fiebre que sirve en los seres de una fuerza atrayente” (IV, 
18), una sintomatología que acerca al amor con la enfermedad y que se desarrolla a la par del 
verdadero padecimiento físico del minero: la maduración, referida mediante la descripción 
de una figura espectral que emerge de las profundidades de la tierra: 
Un maduro, repetían. Pero eso ¿qué es? Un enfermo, siñor [...] El calor, la fatiga y la 
humedad, el aire ya viciado, viciándose aún más por las emanaciones del sudor, por el 
carbono suministrado por las mechas y por las respiraciones, por los gases sulfurosos 
y arsenicales desprendidos del rosicler con la violenta combustión de la pólvora en los 
barrenos, iba envenenando la sangre de aquellos hombres, que por vigorosos que 
fuesen, no podían resistir más que dos o tres meses de aquel trabajo. Se ponían pálidos, 
débiles, enfermizos, y con aquel veneno aspirado lentamente bajo diversas formas, la 
muerte celebraba opíparos festines. Por la semejanza que el color de los semblantes 
presentaba con el color de un perón cuando dicen vulgarmente que está acitronado, los 
barreteros designaban aquella enfermedad con el nombre de maduración y aquel cañón 
con el de la labor de los maduros (V, 36-37). 
Así, pues, la situación de la familia obliga a Luis el Grande a buscar una forma de 
aumentar su salario, por lo que se incorpora a la labor de los maduros, en la que labora tres 
noches por semana, además de su trabajo diario en otros planes de la mina. Con ello, logra 
mejorar las condiciones de su casa, pero el desgaste físico y, sobre todo, el envenenamiento 
de la sangre, comienzan a empalidecerlo y a debilitarlo.  
Pese a que vive un amor correspondido y, por tanto, feliz, sus expresiones contrastan con 
la apabullante realidad que se cierne sobre él: la orfandad, el trabajo mal pagado, la miseria, 
la enfermedad y la muerte, condiciones que ponen a prueba la resistencia física y moral de 
los personajes. Por estas circunstancias, tanto Luis como Josefa adquieren un carácter heroico 
al momento de enfrentar la desgracia y sobrellevar los embates del destino. Sus papeles 
sociales se modifican de modo que, en el punto más alto de la desdicha, en el que todos los 
                                                          
los hombres, tal como sucedía con las prostitutas. Aunque consideraba que había varias clases 
de coquetas, en general, coincidían en que su principal ocupación era estudiar posturas 
provocativas, miradas y adornos que aumentaran sus encantos. En este sentido, todas las 
mujeres tenían algo de presumidas. La censura llegaba para aquellas mujeres insensibles, 
vanidosas y egoístas, sólo preocupadas por sí mismas (cf. P. Castera, “La mujer VI. La 
coqueta”, en El Radical, t. I. núm. 120, 31 de marzo 1874, pp. 1-2).  
79 
actores son vistos como personajes de las tragedias griegas, Josefa se adjudica el papel de 
madre, hermana, esposa y querida del minero en desgracia.  
Como explica Irving Singer, este tipo de amor no tiene como base la búsqueda de la 
satisfacción de necesidades orgánicas —sexuales, fundamentalmente—, sino de carácter 
moral. En este sentido, no hay una asociación con conductas perversas, como el incesto, sino 
como una búsqueda de totalidad y unidad. Para algunos pensadores, como Hegel, al interior 
de la unidad familiar, la relación entre hermano y hermana era el tipo de amor más elevado, 
pues al pertenecer a sexos distintos, representaban facetas diferentes de la humanidad37 De 
este modo, la joven manifiesta su amor en todas sus formas, incluido el sacrificio. La Huilota 
es retratada con rasgos entre lo divino y lo erótico, con una mezcla de voluptuosidad y 
sufrimiento que la hacen aún más atractiva y admirable.  
No obstante, el conflicto en las distintas facetas del amor está aún más detalladamente 
plasmado en el debate interno de Luis el Grande, quien, por un lado, experimenta el deleite 
de la pasión amorosa, del deseo, pero, por otro, debe responder a las graves circunstancias en 
las que se encuentra inmerso. Se trata, como se verá, del análisis del desarrollo de la pasión 
en un ser civilizado, capaz de experimentar todas las aristas del amor-pasión. 
3. “¡Cuánto tardaba en amanecer”: la lucha entre las pasiones y el deber 
En esta novela corta Castera muestra especial interés en abordar los diferentes aspectos que 
conforman el amor; de ahí que, en la construcción del sentimiento en el personaje de Luis el 
Grande, ahonde tanto en el componente fisiológico como en el mental, mediante la 
exploración de los efectos de la imaginación, el sueño y el pensamiento. Como lo mencioné, 
si bien el eje es la cristalización, el desenvolvimiento del amor en el personaje masculino 
presenta algunas diferencias con respecto a lo planteado para el femenino, aunque se 
mantienen los tres aspectos señalados. Así, tras enterarse, por su madre y la propia Josefa, de 
                                                          
37
 Cf. I. Singer, La naturaleza del amor 2. Cortesano y romántico, pp. 429, 450. 
80 
que la honra de su novia se encontraba en entredicho por vivir con él sin haberse casado, los 
jóvenes acuerdan el matrimonio y se besan por primera vez, lo que provoca el desmayo de la 
Huilota.  
Cuando Luis se va a descansar, su imaginación exaltada le impide conciliar el sueño y le 
provoca diversas alucinaciones, en las que la figura de su prometida se presenta de muy 
diversas formas, ya como “ángel”, ya como “mujer”, por lo que veía a Josefa de un modo 
confuso, vago e indescriptible, como una especie de mujer de humo, impalpable, pero llena 
de vida: “La veía hermosa, palpitante, apasionada; con el cabello en desorden, la camisa 
entreabierta dejando ver el nacimiento del cuello, con el resto del traje ondulado 
voluptuosamente, y con los purpúreos labios separados [...]. Parecía que trataba de besarlo y 
sentía sobre su frente la respiración fogosa de la criolla. Su aliento era un soplo de fuego” 
(VII). Castera empleó este recurso en diversas ocasiones. En Ensueños y armonías (1882) se 
incluyen varios love-dream lyrics, en donde el anhelo de unión espiritual va de la mano con 
la recompensa material del beso de la amada, como en los poemas XXX “Hay noches que he 
sentido”; XL “Algunas veces sueño que te veo”, XLII “¡Ay!, cuando duermo sueño que tus 
ojos”, de Ensueños, y XXXIX “Yo te miro intangible y vagarosa” de Armonías, por mencionar 
sólo algunos.38 
La narrativa decadente se solazará con este tipo de representaciones oníricas, como puede 
verse en el caso de la novela corta El enemigo (1900), de Efrén Rebolledo, cuyo personaje 
principal, Gabriel Montero, se veía envuelto en un “hervidero de pesadillas sensuales” en las 
que aparecían algunas mujeres desnudas y otras cubiertas con velos, indolentes, provocativas, 
con los cabellos desatados y bocas incitantes; fantasías eróticas que alimentaban su lascivia. 
En este caso, el personaje es incapaz de controlar el deseo, por lo que busca materializarlo 
en su realidad, lo que lo conducirá a buscar la posesión de la indefensa Clara. 
La recreación del sueño erótico o, mejor dicho, de la fantasía o la ensoñación erótica, es 
uno de los grandes aciertos de la novela de Castera, pues a cada nueva aparición de la imagen 
                                                          
38 Cf. P. Castera, Ensueños y armonías y otros poemas, pp. 211, 216, 266. 
81 
de la mujer se intercala un intento del personaje por borrar de su mente los cuadros 
voluptuosos que se suceden uno tras otro, con mayor vivacidad cada vez, al estar alimentados 
por el recuerdo del beso previamente experimentado. Así, Luis trata de ocultar su cabeza 
entre sus brazos, cambiar de posición corporal y oprimir su pecho para acallar el latido del 
corazón, pero tras la imagen, viene el efecto del recuerdo de la voz, lo que provoca nuevas 
sensaciones, pues “le dirigía palabras tiernas y tristes, [...] y que se cambiaba[n] después en 
frases vigorosas, en palabras que por ardientes se evaporarían al transcribirlas, acentuadas, 
convulsas, palpitantes y murmuradas con ese acento entrecortado y chispeante que tiene la 
pasión” (VII).  
La “pesadilla sublime”, entonces, hacía latir sus sienes y arterias de tal modo que parecían 
romperse; la consternación producida le hacía temblar y oprimir su cabeza con fuerza, pues 
sentía que el cerebro se dilataba a punto de explotar. La fantasía se anima con la posibilidad 
de desnudar a la mujer, retirándole el calzado y desanudando de su cuello mórbido una 
gargantilla de corales, imagen que provoca la sublevación del pudor del minero, pero también 
la lucha consigo mismo, contra su enérgica naturaleza. Este duelo agota sus energías, 
haciéndolo gozar y sufrir. El “combate primitivo” plasmado por Castera es de una audacia 
poco vista en la narrativa del periodo, pues recrea el deseo del personaje con un conjunto de 
imágenes dinámicas y de gran fuerza expresiva, pero siempre en los límites de lo aceptable, 
para lo cual sirve perfectamente el recurso de lo onírico, donde se realiza lo que no se puede 
hacer en la realidad, lo prohibido, y en el que la imaginación determina la composición de la 
trama.39  
Al concluir este estado de semisueño, Luis el Grande despierta y proyecta su fantasía 
erótica sobre la naturaleza, pues las nubes se trasmutan en mujeres perseguidas por sátiros, y 
                                                          
39 Cf. Albert Béguin, El alma romántica y el sueño, p. 30. Otra imagen empleada por 
Castera para describir esta lucha, este descenso a los infiernos interiores, corresponde a un 
episodio en el último círculo del Infierno de la Divina Comedia: “Luchaba, luchaba consigo 
mismo y era tal su mudo esfuerzo, que el sudor brotaba de todo su cuerpo. Ruggieri, roído su 
cráneo por las mandíbulas irritadas del conde Ugolino, no sufría como aquel desventurado 
corazón” (VII, 52). 
82 
se establece no sólo la correspondencia romántica, pues, como él, aquella desfallecía de 
voluptuosidad y de amor, sino también la idea de continuidad espiritual, según la cual las 
mismas pasiones nacidas durante el sueño podían persistir en la vida diurna.40 No obstante, 
a diferencia de otros escritores románticos o, incluso, de otros personajes del propio Castera, 
aquí, Luis el Grande se contiene y no rebasa el límite: no hay confusión entre el sueño y la 
realidad. 
Tras el sueño erótico, se da paso a las actividades conscientes, propias de la vigilia, en las 
que el deseo cede su lugar a la reflexión, y a otra forma de imaginación. Así, Luis el Grande 
analiza su propia pasión y lo que ella implica: por un lado, un amor que se mueve entre el 
deseo y el respeto, entre el ideal y el instinto; por otro, un amor que linda con lo enfermizo y 
criminal asociado con los celos. La lucha moral entablada en su interior lo conduce a asumir 
posiciones contradictorias; al mismo tiempo, ve a la joven tanto como una estrella 
inalcanzable, como una posesión, una obra de arte o una reliquia que se contempla 
extáticamente, sin tocar jamás, o como algo susceptible de ser asesinado, cambios explicados 
a partir de la tesis ya planteada al inicio de la obra, consistente en “la antítesis profunda y 
dualidad forzosa que tienen los verdaderos amores de la vida” (VIII). El amor experimentado 
por Luis, el Grande, lo conduce a un estado de abstracción en el que persiste un único 
pensamiento —su amor por la Huilota— y en el que su cuerpo sólo responde a la fuerza que 
dicho sentimiento ejercía sobre él, tal como la fuerza de gravitación lo hacía sobre los astros. 
Todo el debate en torno al sentimiento que experimenta Luis parece seguir el enfoque 
dualista rousseauniano del amor —visión que, en palabras de Singer, contribuyó a crear el 
mundo moderno— en tanto que plantea la existencia de dos experiencias amorosas en pugna: 
“el sometimiento emocional que coloca [al amante] en la posición de un trovador 
estereotípico, enfermo de amor, devoto y hasta reverente, pero sin un marcado impulso 
libidinal [...] y el de las fuertes pasiones sexuales que lo vuelven celoso como un turco y 
salvaje como un tigre [...] dos clases distintas de amor, ambas reales pero prácticamente sin 
                                                          
40 Ibidem, p. 31. 
83 
nada en común, excepto que son violentas en extremo y diferentes en todo de un simple 
afecto amistoso”.41 El punto de suprema felicidad se encuentra en el periodo en que se 
fusionan ambas clases de amor. 
No obstante, otra fuerza igual de poderosa retorna a Luis a su presente para abandonar las 
ensoñaciones; se trata del deber, pues tenía el compromiso de casarse con Josefa para 
salvaguardar su honra, reforzado por la orden materna y la de su propia conciencia. Luis 
advierte todos los desafíos que tornan imposible el cumplimiento del compromiso. Ante todo, 
su resistencia física se encontraba al límite y no viviría mucho tiempo, pues como se señaló, 
padecía las consecuencias de su trabajo como “maduro”.  
Su condición le hace dudar en desposar a Josefa, pues contraer matrimonio en su estado 
conllevaba dejarla virgen y viuda; pero no casarse, implicaba colocarla en una posición aún 
más comprometedora que podía derivar en la caída de la muchacha. Ésta se vería obligada, 
en el mejor de los casos, a trabajar para sustentar a la madre y hermanos de Luis, y, en el 
peor, a mendigar o a ceder sus favores para calmar el hambre de su familia adoptiva. En caso 
contrario, como viuda, Pepa podría encontrar algún apoyo, incluso, podría volver a casarse. 
Pese a la gravedad de la situación, Luis se martiriza pensando en la realización de alguna de 
estas posibilidades, lo que despierta sus celos, celos nacidos de la impotencia, que le rompían 
el cerebro, le taladraban las sienes, le despedazaban las entrañas y lo hacían hipar de cólera; 
su corazón habíase convertido “en nido de emponzoñadas víboras” y “una especie de rugido 
feroz salía por su boca jadeante y entreabierta” (VIII). En otras palabras, apunta el narrador, 
aquel soplo furioso de las pasiones hinchaba su corazón. 
Como se observa, Castera plantea con claridad la relevancia del componente cognitivo de 
las pasiones, pues las ideas obsesionantes alimentan el malestar de Luis el Grande. Todo, 
absolutamente todo, ocurre en su cabeza. Los celos son un componente necesario del amor; 
sin embargo, llevados al extremo pueden derivar en ideas obsesivas y con ello desatar las 
pasiones (que por ende son destructivas), y que, incluso, pueden conducir a la maquinación 
                                                          
41 Cf. I. Singer, La naturaleza del amor, 2. Cortesano y romántico, p. 245. 
84 
de los crímenes más atroces. Este es el momento en que interviene la conciencia, como voz 
de la razón, una porción de esencia divina presente en los hombres: “¿Qué culpa tenía la 
inocente? ¿Qué falta había cometido? ¿Cuál afrenta había que lavar? ¿Vengarse? ¿Pero de 
qué? ¿Tenía derecho para quitar la vida cuando no podía darla? [...] ¿Pues qué, el amor, la 
ternura, la abnegación se premian con la muerte? ¿Y matar a una mujer no es lo mismo que 
matar a un niño? [...] ¿Y por qué, por qué? ¿Dónde estaba la razón para ello? ¿Cuál era la 
causa? ¿Cuál el motivo? (IX). 
La lucha interna continúa y plantea diversos problemas: el amor hacia Josefa, la 
enfermedad que lo conduce rápidamente a la muerte, la pérdida de su reputación como 
hombre pobre, pero honrado y laborioso; nuevamente, la idea del matrimonio, la posibilidad 
de convertirse en ladrón para poder solventarlo, etcétera. Luis pensaba de manera automática 
—inconsciente, dice el autor—, recorriendo una y otra vez el mismo camino, con las manos 
entrelazadas en su espalda, en ocasiones, sonriendo para sí mismo, si se trataba de una idea 
dulce, y mirando sin mirar.42 En estos momentos, el minero es un ser abstraído en su propio 
debate interno. 
Este análisis exhaustivo al que se somete el personaje expone las distintas etapas por las 
que atraviesa el hombre abatido por las condiciones de vida a las que se enfrenta y la 
influencia que ejercen sobre él sus propios pensamientos y emociones. De ahí que se le vea 
transitar, en una misma secuencia, de pensamientos lógicos a otros irracionales, y viceversa, 
alimentados por la desesperación; muestra de ello es la concatenación de ideas tiernas y 
violentas cuando Luis revisa la situación en la que dejará a sus hermanos:  
Aquellos niños, que eran como sus hijos, por su abandono serían arrojados de todas 
partes por temor de que robasen; [...] ¡Pero si aquellos niños tenían toda la culpa! Cada 
una de sus boquitas era como un chupador. Eran las sanguijuelas de su vida. Devoraban 
su trabajo como lobos hambrientos. No los veía como antes, cual si fuesen ángeles, 
                                                          
42 Aquí el autor emplea el término “inconsciente” como una especie de conciencia pasiva, 
involuntaria, región interior a la que van imágenes e ideas aparentemente olvidadas, pero de 
donde emergen los actos y las inspiraciones, según el sentido que se le atribuía antes de que 
los románticos y, posteriormente, Freud, lo hicieran parte fundamental de sus teorías (cf. A. 
Béguin, op. cit., p. 110). 
85 
sino como canes hidrófobos. Sin ellos hubiera podido casarse y no habría tenido 
necesidad de trabajar con los maduros. [...] Querubes de inocencia que se 
transformaban en maliciosas sierpes. ¡Infames, malvados, miserables! Era necesario 
huir [...] donde no los viese ni oyera su voz, ni supiera nada de ellos, porque los odiaba 
(IX, 41). 
No obstante, el minero se contiene y cambia el tono de su reflexión recordando que los 
niños lo veían como a un padre y a la Huilota como a una segunda madre, que le ofrecían 
momentos de alegría y cariño sin interés, por lo que censura sus anteriores pensamientos y 
experimenta el remordimiento de haber mostrado ingratitud, “la más cobarde de las 
infamias”, “la causa de que Satán hubiera sido precipitado al abismo”. Surgen, entonces, las 
ideas religiosas y en su “Yo confieso”, se reconoce como un criminal, en pensamiento, y 
como un loco. Su acto de contrición lo devuelve a la senda del deber y del sacrificio, con lo 
que acepta seguir cuidando a sus hermanos y velar por la Huilota, aunque en ello se le vaya 
la vida. Puede decirse que la construcción de este conflicto en la mente del protagonista es 
muestra de una virtud literaria del autor, pues logra alejar al personaje de una simple posición 
maniqueísta, donde simplemente sería bueno. 
Si bien hasta este momento se ha escuchado la voz del personaje mediante el discurso 
indirecto libre, propio del monólogo, al final del capítulo IX entra la voz del narrador, que 
difícilmente puede separarse de la voz autoral, para plantear una serie de observaciones sobre 
el combate interno del personaje, que apuntan, a su vez, hacia una reflexión filosófica y, 
también, hacia una de carácter sociológico. En este derrotero, el narrador sostiene que el fluir 
de la conciencia tiene resultados diversos según el carácter y la educación de las personas; es 
decir, la lucha interior de un ser ilustrado tiende a ser mucho más intensa, pero con mejores 
resultados, en tanto que responde con mayor eficacia a la idea del deber.  
Por esta razón, el autor pugna por la instrucción y el estudio, pues “instruyéndose aumenta 
la vista inmaterial del espíritu” y “se perfecciona su audición”, de tal suerte que es posible 
aprender a escuchar a la conciencia, comprenderla mejor y actuar en consecuencia, idea 
similar a la que expresaron románticos como Coleridge, al decir que “sólo un hombre de 
86 
sentimientos profundos puede llegar al pensamiento profundo”.43 Castera entiende este 
proceso a partir de la integración de la parte racional y la afectiva, pues señala que la 
conciencia puede ser vista a través de dos lentes: el corazón o la inteligencia, los sentimientos 
o los pensamientos, ya que a través del “sentir o pensar mucho” nacen la virtud o la sabiduría. 
En este lugar, busca colocar a su personaje, para lo cual resulta necesario seguir, en la medida 
de lo posible, la evolución y el encadenamiento de las ideas, labor complicada por pretender 
asir lo inmaterial. 
Por supuesto que el caso de Luis el Grande es el de aquel ser cuya alma se encuentra 
inmersa en la batalla entre los deseos, las pasiones y los deberes, combate entre titanes y 
leones.  Él mismo no sabe si saldrá victorioso, pues no cuenta con la energía suficiente para 
afrontarlo debido al padecimiento del cuerpo, ocasionado por el exceso de trabajo físico, la 
desnutrición, la falta de oxígeno y de luz, y el desgaste producido por la actividad cerebral. 
Ambos esfuerzos, el físico y el mental, constituyen dos maneras de vivir que, 
paradójicamente, conducen a la muerte; ambas son una forma de suicidio, a la que Luis se 
resiste, pero que finalmente asume.  
Si bien Luis el Grande medita en la idea del suicidio, lo descarta por considerarlo un 
pecado; no obstante, su condición como maduro representa en sí mismo un proceso de muerte 
paulatina, pues seguir trabajando en detrimento de su salud significa optar por el 
cumplimiento del deber, decisión que es valorada por el narrador como un rasgo sublime de 
abnegación, propio de los genios y los santos. Este gesto es representado por Castera en 
varios cuentos mineros y aparece en el momento en el que los personajes se enfrentan con su 
conciencia e interpelan a Dios para tomar su decisión final, que, generalmente, confronta el 
interés propio con el colectivo: salvarse a sí mismo o salvar la vida de los demás, como 
sucede en “El Tildío” o en “Sin novedad”, relatos de la serie minera. Estas situaciones tienen 
ecos del pasaje bíblico en el que, tras una breve lucha, Jesús acepta la voluntad de su padre 
                                                          
43 Irving Singer, La naturaleza del amor 2, p. 320. 
87 
y decide sacrificarse (Mt. 26, 39). Es, en todo caso, la puesta en práctica de la virtud, mediante 
el ejercicio del discernimiento y el juicio recto. 
Como paraje final del proceso reflexivo del personaje, Castera alude a una construcción 
habitual en su imaginario, en la cual el arribo del día anuncia también la claridad de la mente, 
escena que es una alegoría del interior del personaje, asociación que se encuentra en el núcleo 
del pensamiento romántico y que, sin ser novedosa, sí puede considerarse fundamental para 
el autor.44 En repetidas ocasiones, Castera señaló los efectos que producían la luz y la sombra 
en la mente, pues con la primera, los hombres podían sentirse ángeles, mientras que, con la 
segunda, topos. Aunque ambas se encuentran en un mismo ser, no hay nada más siniestro 
que la invasión de las sombras en una conciencia.45 En este sentido, el final venturoso que da 
el autor a su novela responde a lo que fue planteando desde el inicio de la narración, pues es 
una recompensa al personaje moralmente fuerte, quien sale vencedor en la batalla entre los 
deseos y las pasiones, y que se eleva desde las profundidades hacia la luz.  
Aunque, ciertamente, en el desenlace, la sucesión de eventos afortunados —la 
recuperación de la vista y el descubrimiento del dinero reunido por los compañeros del 
minero— constituyen una especie de deus ex machina que resta potencia a los pasajes 
dramáticos que acababan de ocurrir, la escena del matrimonio viene a reforzar la búsqueda 
de la claridad y de la unidad amorosa, por lo que en ella se observa la conjunción de todos 
los elementos cósmicos y naturales:  
La noche estaba tibia, serena, resplandeciente; el aire impregnado por los aromas 
salvajes de la sierra y por melancólicos, dulcísimos e indefinibles rumores. La 
Naturaleza hablaba con imperiosa elocuencia a aquellos dos seres, que ya habían 
confundido sus dos almas en una para toda la eternidad. / La puerta de la humilde choza 
se cerró tras de los desposados, y los barreteros y las pepenadoras que los acompañaban 
improvisaron un fandango. / Los ángeles se sonreían entre la sombra, y las estrellas 
como que se aproximaban para mirar el dulce himeneo de la fuerza con la belleza, el 
pudor y la gracia de la ardiente criolla americana (XVII, 120).  
                                                          
44 Cf. A. Béguin, op. cit., p. 110.   
45 Cf. P. Castera, “Una noche entre los lobos”, en Las minas y los mineros, p. 56. 
88 
Es, de algún modo, la realización del sueño de amor de ambos personajes. Llama la 
atención la construcción de esta escena, pues presenta grandes similitudes con algunas 
imágenes del cuento “En la montaña”, en el que, pese a un trágico final, una boda representa 
la imagen de la mayor felicidad, al dar cuenta de la abstracción de una pareja que, en sí 
misma, conforma un universo. 
En este ejercicio narrativo, coetáneo a Carmen, al resto de los cuentos mineros y a los de 
Impresiones y recuerdos, Castera puntualiza varios aspectos en torno a su escritura que 
veremos abordados en el resto de las obras que aquí se analizan. Pese a la brevedad de Los 
maduros, el autor hace evidente su interés, más allá de recrear la vida de las minas y sus 
tragedias, en seguir el mundo interior del quebrador, una mina quizá más profunda que las 
que lo circundan físicamente. De ahí que el ritmo de la narración esté señalado por la 
acumulación de diversos momentos climáticos que mantienen la tensión. Ante cada nueva 
claridad, una sombra más oscura. Este encadenamiento sirve para probar la fortaleza y la 
integridad, tanto física, como mental de Luis, a quien, pese a los desfallecimientos, nada 
parece vencerlo. 
Tras la decisión de seguir trabajando, dos nuevas calamidades —un accidente que lo deja 
ciego y la muerte de su madre y la mayoría de sus hermanos a causa del cólera—, colocan al 
quebrador en una situación extrema que lo vuelven a confrontar consigo mismo. La 
inverosimilitud que resulta del encadenamiento de desgracias del personaje (debida al efecto 
de la hipérbole fatídica que tiene efecto sobre Luis), la ataja el autor introduciéndose en la 
narración para señalar que no se trata de fantasías ni de invenciones, sino de realidad 
profunda, copiada del natural.  
Esto le permite como narrador explorar y hacer hipótesis sobre lo que acontece en el 
interior de los seres ante el ataque constante del destino. Sugiere que, en muchos casos, 
cuando se trata de naturalezas débiles, la enajenación mental puede ser provocada por los 
dolores reprimidos, tal como sucede con el propio Luis, quien al tocar el cadáver de uno de 
sus hermanos parece perder la lucidez. En cuanto a la locura, el autor también establece que 
89 
una impresión fuerte causada por la contemplación de alguna imagen terrible puede causar 
la enfermedad, pues la vista “es de todos los sentidos, el que obra más poderosamente sobre 
el cerebro” (XIII, 60).  
En este sentido, la ceguera de Luis cumple otra función, no sólo como elemento trágico, 
sino para reforzar su talante estoico, cristiano e idealista que lo lleva a estar cerca del mundo 
de las ideas, de lo inmaterial o no visible, y purificar su alma a través del sufrimiento, pues 
el narrador advierte que cuando se trata de caracteres fuertes, los padecimientos morales 
pueden ser transformados en poesía. De alguna manera, en estos juicios también colindan 
ideas popularizadas acerca de la mente genial y una perspectiva estética, ambas permeadas 
de nociones de filosofía romántica.  
4. Comentarios finales. Razón y sentimiento: la unidad del ser 
En Los maduros, Castera manifiesta con claridad su interés en el funcionamiento de la 
conciencia, la mente y el cerebro, así como en el desarrollo del pensamiento y las pasiones. 
Si bien reconoce que el estudio de la mente está estrechamente vinculado con la noción de 
espíritu y sus facultades, apunta, quizás con la visión entusiasta en torno a la ciencia que 
caracteriza esta etapa de su vida y su obra, que aquella es susceptible de ser analizada como 
la gota de agua, como el cielo, como las fuerzas y los fenómenos físicos y químicos. Cree 
que llegará un día en que la vista del genio será capaz de explicar dicho misterio; mientras 
tanto, a los hombres, como a su personaje, no les quedará más que seguir sondeando el mar 
profundo de la conciencia y de las pasiones, y librar por sí mismos sus tempestades.  
En esta novela corta, el autor enfatiza el aspecto imaginativo de la pasión amorosa, 
apoyándose en un primer momento en la teoría de la cristalización stendhaliana, para 
después, volcar su reflexión hacia una perspectiva cientificista, mediante alusiones a la 
fisiología de las pasiones y a los procesos psicológicos o mentales, el delirio y la imaginación, 
sin dejar de lado el aspecto moral, asociado con la idea del deber. Aunque en la primera parte 
90 
puede observarse mayor atención al proceso amoroso de los personajes, el autor no los aísla 
en la historia de amor, sino que los confronta con su medio y su realidad; se trata de una obra 
que busca mostrar el complejo desarrollo del individuo, entre lo interno y lo externo. No es 
que se deje de lado la pasión amorosa, sino que se plantea como una etapa del personaje 
virtuoso que, al final, tiene su recompensa en la concreción de un amor feliz y colmado, como 
diría Denis de Rougemont, aunque para el pensador suizo, dicho desenlace no sería lo 
suficientemente novelesco, dada la exaltación y glorificación de la pasión mortal en la cultura 
occidental, como un poder que transfigura, que permite conocer mediante el dolor y está más 
allá de la felicidad.46  
Sin embargo, cabría reconsiderar la conclusión dichosa, no sólo como elemento propio de 
una narración maravillosa o de una exacerbación de la sensiblería, sino como un rasgo no 
excluyente de la tragedia misma, pues ya Aristóteles había señalado que el cambio de fortuna 
en las tragedias podía dirigirse tanto hacia el infortunio como a la dicha, aunque a ésta sólo 
se llegara mediante el sufrimiento y una serie de acontecimientos capaces de despertar 
compasión y terror, en un orden ascendente de menor a mayor efecto trágico,47 como sucede 
en Los maduros. En este sentido, llaman la atención dos formulaciones distintas de la relación 
amor y matrimonio en las narraciones casterianas, pues a diferencia de lo que sucede en esta 
novela corta, en el cuento “En la montaña”, dos jóvenes esposos, que logran la unión religiosa 
y sexual, ven truncada su unión por un fatal accidente. Con todo, en Los maduros subyace la 
idea del control de la pasión en aras de la construcción de un individuo útil a la sociedad, 
como es el personaje de Luis el Grande. Castera continuará la exploración de las distintas 
dimensiones del sentimiento amoroso en el resto de sus novelas, en donde confluyen la visión 
científica, estética e, incluso, la religiosa y ocultista, como quedará expuesto en los sucesivos 
capítulos de este trabajo. 
                                                          
46 Cf. D. de Rougemont, El amor y Occidente, p. 16.  
47 Cf. Amelia García-Valdecasas, “La tragedia de final feliz: Guillen de Castro”, en 
Manuel García Martín (coord.), Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro: actas 
del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, p. 435. 
91 
 
CAPÍTULO III 
QUERENS: LA CREACIÓN DEL ALMA 
1. “Un cuento, una novela o como usted quiera llamarla” 
Querens es una de las últimas novelas que dio a conocer Pedro Castera. Se publicó en enero 
de 1890 en el folletín del periódico El Universal de Rafael Reyes Spíndola. En el anuncio de 
su puesta en venta, se detalló que la obra había sido escrita exclusivamente para el diario 
capitalino. Pese a tratarse de un nuevo título “del aplaudidísimo autor de Carmen”, quien, 
además, era uno de los columnistas que nutría las páginas del periódico con artículos de 
divulgación científica, no suscitó ningún comentario en la prensa.48 Ni siquiera Ángel de 
Campo, compañero de Castera en El Liceo Mexicano, la incluyó en su examen de la 
producción novelística que, con motivo de la aparición de La Calandria de Rafael Delgado, 
“verdadero acontecimiento en las letras nacionales”, publicó en octubre de ese año. Para el 
cronista, de lo impreso en los últimos meses, sólo valía la pena mencionar las novelas de José 
Tomás de Cuéllar y Emilio Rabasa.49 El propio De Campo publicaría La Rumba, entre 
septiembre de 1890 y principios de 1891.  
                                                          
48 Cf. Sin firma, “Querens”, en El Universal. Diario de la Mañana, t. III, núm. 78 (19 de 
diciembre de 1889), p. 3. Las citas de la novela proceden de Querens. México, Imprenta 
Escalerillas núm. 11, 1890 que es posible consultar en línea en la página de la Biblioteca 
Digital de la Universidad de Nuevo León. Además de la edición incluida en la antología de 
Luis Mario Schneider para la Biblioteca del Estudiante Universitario de la UNAM en 1986, en 
2020 apareció una edición crítica, preparada por quien esto escribe, en esta misma casa de 
estudios. 
49 Cf. Micrós [Ángel de Campo], “La Calandria”, en El Partido Liberal, t. x, núm. 1699 
(4 de octubre de 1890), p. 2. 
92 
Quizá frente a estas obras de rasgos realistas, Querens, cuyo título explicaré más adelante, 
haya parecido al público un texto ajeno al contexto nacional por tener como argumento un 
caso de magnetismo, en el que dos personajes intentan que una mujer en estado de idiotismo, 
piense y sienta por ella misma. Este silencio no impidió que algunos años después, el 
periodista Silvestre Terrazas, mediante intervención de su colega y amigo, el periodista 
Ángel Pola, se acordara de la novela corta de Castera y la reprodujera en La Patria. Diario 
Mexicano, de El Paso Texas, en 1923. Aunque tampoco hubo comentarios al respecto de su 
inclusión en un periódico que buscaba difundir la cultura mexicana en el vecino país, y que 
ya había publicado títulos como Memorias de un impostor de Vicente Riva Palacio o Los 
bandidos de Río Frío de Manuel Payno,50 llama la atención que Gonzalo Peña y Troncoso 
conociera esta edición e indagara qué escritores la habían leído, aunque sólo pudiera 
confirmar que era completamente desconocida.51 
Gracias a la labor de rescate llevada a cabo por Luis Mario Schneider, Querens volvió a 
ver la luz en 1987, tras una larga permanencia en el limbo bibliohemerográfico. Para su 
reintegración a la historia literaria mexicana, Schneider la presentó como la más extraña de 
todas las novelas de Castera, en la que había una rara combinación entre idealismo y 
materialismo, entre el misterio hipnótico y la ciencia reveladora, la cual, pese a su excesiva 
descripción y numerosos defectos de composición, se salvaba por su novedad temática, al ser 
una de las primeras novelas latinoamericanas en la que el hipnotismo y la energía esotérica 
daban motivo y fundamento a la creación artística.52  
De entonces hasta ahora, la investigación literaria ha permitido aclarar que Castera no fue 
ni el primero ni el único en explorar el tema. Con anterioridad, el magnetismo y el hipnotismo 
fueron abordados por otros escritores latinoamericanos y mexicanos, ya sea que lo retomaran 
                                                          
50 Cf. Blanca Rodríguez, “Fronteras y literatura: El periódico La Patria (El Paso, Texas, 
1919-1925)”, en Mexican Studies / Estudios Mexicanos, vol. 19, no. 1 (Winter 2003), pp. 
107-125; loc. cit., pp. 120-121. 
51 Cf. G. Peña y Troncoso, “Pedro Castera. Autor de la novela Carmen”, en Revista de 
Oriente, núm. 11 (abril de 1934), pp. 5, 30-31; loc. cit., p. 31. 
52 Cf. L. M. Schneider, “Prólogo. Un delirante del XIX”, en Pedro Castera, Impresiones y 
recuerdos..., p. 7. 
93 
como elemento incidental, aspecto sobrenatural o fantástico, científico o motivo de 
posicionamientos filosóficos. En obras como El fistol del diablo (1845-1846, 1859-1860, 
1871, 1887) de Payno, la narración “Observaciones patológicas” de Juan Díaz Covarrubias, 
incluido en Impresiones y sentimientos (1859), en la novela inconclusa La zahorí (1868) de 
Nicolás Pizarro, en la novela corta “X. A Lácryma, muerta en el mar”, posteriormente, 
llamado “Incógnita” de Justo Sierra (1871, 1896), en Flor del dolor (1869, 1871), de Santiago 
Sierra, y en el relato “El sueño de la magnetizada” (1876) de Francisco Sosa también se 
recurre a los trances magnéticos, a los fenómenos de la catalepsia, la sugestión, el 
sonambulismo, el espiritismo y la ciencia. 
No obstante, puede decirse que la obra de Castera presenta una formulación un poco más 
compleja, que rebasa la mera curiosidad por el hecho magnético para dar espacio al interés 
del autor en los aspectos inmateriales, espirituales o metafísicos que conforman al ser 
humano. De ahí que Querens sea un intento de explicación acerca del funcionamiento de 
facultades humanas como el pensamiento, la voluntad y la imaginación, y una especulación 
en torno a cómo nacen y se desarrollan no sólo las ideas, sino también los sentimientos y las 
pasiones. Para ello, el autor puso en juego diversas piezas: los conocimientos científicos de 
su época acerca del tema, su acervo literario, su profesión espiritista y los valores morales de 
su medio, por lo que en la novela se observa la vinculación de la reflexión científica con la 
dimensión moral y artística.  
El cientificismo que caracterizó al siglo XIX, sustentado en el desarrollo que tuvieron las 
ciencias y la tecnología, el empleo del método experimental, la diseminación de la filosofía 
positivista y el papel de la prensa, repercutió en la gestación de un imaginario en torno a “lo 
científico”, categoría en la que, si bien se dio preeminencia a aquello que pudiera ser 
comprobable o verificable mediante hechos o experimentos, también dejó espacio a ciertos 
saberes marginales, que se encontraban en los lindes de lo real y lo posible.53  
                                                          
53 Cf. Soledad Quereilhac, La imaginación científica. Ciencias ocultas y literatura 
fantástica, p. 11.  
94 
Así, pues, en el ámbito de lo científico decimonónico entraban en convivencia tanto las 
novedades científicas, los estudios y términos gestados en las academias, universidades y 
asociaciones, como los asuntos relacionados con las ciencias ocultas, como el espiritismo, el 
magnetismo, el sonambulismo, la hipnosis, etcétera,54 difundidos en las páginas de 
periódicos, ya sea de contenido general o especializado, pero también, mediante la literatura, 
en la que se especulaba y debatía en torno a los conflictos que planteaba la secularización, y 
la fascinación, a la vez que temor, provocados por “las maravillas de la ciencia”. 
En este sentido, se reconocen como ficciones cientificistas tanto las novelas de Julio Verne 
y Mary Shelley como algunos relatos de E. T. A. Hoffmann y Edgar Allan Poe, entre otros 
autores, en los que las aplicaciones de la electricidad y el vapor, el invento de aparatos y 
máquinas, la exploración de lugares desconocidos, los viajes a otras latitudes, el 
descubrimiento de sustancias, materiales y especies raras, así como el funcionamiento de 
órganos, por mencionar algunos asuntos, se integran a tramas en las que los personajes 
experimentan y discuten sobre ideas e hipótesis del momento. Si bien esta clase de relatos 
nació y se desarrolló en países con un importante trabajo científico y tecnológico, así 
también, en los lugares en que éste se encontraba a la zaga, como México, España y 
Argentina, se produjeron narraciones en las que “se duda de los límites de lo real y lo 
cognoscible, de la ética y el poder científicos y del progreso anunciado por las élites liberales 
de fines del siglo XIX y plantean, de algún modo u otro, posibles respuestas a su propia 
pregunta sobre cómo vivir”.55 Se trata de las llamadas fantasías científicas o ficciones 
científicas fantásticas, un modo de lo fantástico decimonónico que, escritas con recursos de 
las memorias científicas o de textos de divulgación, presentan una visión crítica sobre los 
procesos sociales, vinculados con el avance de las ciencias y el ocultismo, en tanto que, como 
apunta Rafael Olea Franco, “si bien el modelo racional y causal de la realidad respecto del 
cual se construye lo fantástico es único, puede asumir modalidades específicas en cada 
                                                          
54 Ibidem. 
55 Sandra Gasparini, La ficción fantástica en la Argentina del siglo XIX, p. 15. 
95 
período o incluso región”.56 En ellas los autores articulan sus propuestas estéticas con 
hipótesis científicas contemporáneas a sus narraciones, en las que los argumentos del 
racionalismo científico resultan insuficientes ante ciertos fenómenos.57  
Como parte del amplio espectro de esta clase de literatura, se encuentran las ficciones 
mesméricas o hipnóticas, en las que se hace eco de la importancia que tuvo el tema del 
mesmerismo o magnetismo animal, hipótesis sobre la composición del cuerpo humano y la 
enfermedad elaborada por el médico suizo Franz Anton Mesmer (1734-1805) en 1766 —de 
ahí una de las denominaciones—, quien postuló la existencia de un fluido sutil distribuido 
universalmente, así como la influencia recíproca entre los cuerpos celestes, la tierra y los 
animales; la capacidad de los cuerpos para experimentar los efectos del fluido universal, la 
presencia de propiedades similares a las del imán en el cuerpo humano, y la posibilidad de 
curar diversos padecimientos.58  De estas ficciones, los estudiosos derivan un tipo particular 
al que se refieren como novelas filosófico-magnéticas, en las que, más allá de la parafernalia 
y el espectáculo asociado con los fenómenos magnéticos, se favorece el idilio amoroso y el 
intercambio de ideas, aspectos que se encuentran en Querens.59 
El rescate de Schneider logró poner la obra en circulación y en el radar de los críticos, 
quienes comenzaron a acercarse a ella desde diversas perspectivas. Así, José Ricardo Chaves 
la sitúa en la exploración fantástica del autor y, sobre todo, refuerza el planteamiento de 
Schneider al concederle un lugar en la tradición literaria de tema mesmérico y sonambúlico, 
asuntos que desarrolló ampliamente el siglo XIX en la pluma de autores como E. T. A. 
                                                          
56 R. Olea Franco, En el reino fantástico de los aparecidos, p. 59. 
57 Cf. S. Quereilhac, op. cit., p. 11 y Sergio Hernández Roura, Edgar Allan Poe y la 
literatura fantástica mexicana (1859-1922), p. 161. 
58 Cf. Robert Darnton, Mesmerism and the End of the Enlightenment in France, pp. 3, 177. 
59 Cf. François Azouvi, “Présentation”, en Charles de Villiers, Le magnétiseur amoreoux, 
p. 12. La novela de De Villiers se publicó en 1787, pocos años después de la llegada de 
Mesmer a París; para Dolores Martín en esta obra se representa el paso de la visión galénica 
de las pasiones a la interpretación cerebral de las mismas (cf. D. Martín Moruno, “Quand la 
médecine nous prend par les sentiments: Le magnétiseur amoureux de Charles de Villers”, 
en Gesnerus 72/1, 2015, pp. 117–134), planteamiento que muestra la relación existente entre 
el desarrollo del mesmerismo, el hipnotismo, incluso, el espiritismo, con las investigaciones 
psicológicas en torno a las pasiones.  
96 
Hoffmann, Edgar Allan Poe, Alejandro Dumas y Théophile Gautier.60 Para Chaves, en la 
novela impera un impulso visionario que le imprime un sello más argumentativo que 
narrativo, lo que le permite explorar la conexión poético-esotérica que tendrá un mayor 
desarrollo en el modernismo en autores como Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Clemente 
Palma y Amado Nervo.61  
Sin duda, la identificación de la veta fantástica del autor de los cuentos mineros ha 
provocado que en los últimos años se hayan multiplicado las alusiones a la novela como uno 
de los referentes pioneros en el desarrollo de la literatura fantástica y la ciencia ficción en 
México, al dar cuenta del conflicto entre el pensamiento científico y los saberes no 
legitimados académicamente, como lo han mencionado Gabriel Trujillo Muñoz, M. A. 
Fernández Delgado, Rachel Haywood, Alberto Chimal, Luis C. Cano, entre otros.  
Así, esta fantasía científica de Castera, denominación que prefiero sobre la de ciencia 
ficción, dado que este último término se gestó ya en el siglo XX, no sólo incorpora los 
intereses del autor en la ciencia, hecho constatable además en los numerosos textos de 
divulgación científica que escribió a lo largo de su vida, sino que muestra una búsqueda 
estética, a veces soslayada, en la que, como señala María del Pilar Blanco, se plantea una 
noción de creación, tanto desde el punto de vista científico como estético.62 En este sentido, 
la idea de búsqueda resulta clave para la comprensión del texto casteriano, pues al emplearla 
en el título mediante el participio presente querens, traducido como “el que busca o el que 
indaga en vano”, y también “el que desea”,63 no sólo se alude a la condición de los personajes 
—autodidactas, estudiosos, investigadores, científicos— sino que engloba la concepción 
autoral de la ciencia, del conocimiento y del amor. De ahí que también se haya leído en 
                                                          
60 Cf. J. R. Chaves, “La ronda de los magnetizadores (Hoffmann, Poe, Gautier, Castera)”, 
en Jornadas Filológicas 1997. Memorias, pp. 403-411; loc. cit., p. 409. 
61 Cf. J. R. Chaves, “Castera o los abismos del éxtasis”, en México heterodoxo, pp. 84-85. 
62 Cf. M. P. Blanco, “‘Palabras de la ciencia’: Pedro Castera and Scientific Writing in 
Mexico’s fin de siècle”, en Science & Education, vol. 23, 3 (March 2014), pp. 541-556. 
63 Cf. Santiago Segura, Diccionario por raíces del latín y de las voces derivadas, s. v. 
quaerō. 
97 
relación con la célebre frase de San Agustín “Fides quaerens intellectum” (“La fe busca el 
entendimiento”).64  
Como señaló de forma pionera Rachel Haywood, el título también puede ser un guiño a 
la novela Lumen (1872), incluida en el volumen Relatos del infinito, junto con los títulos 
Historia de un cometa y En el infinito, del astrónomo francés Camille Flammarion. En dicha 
obra, un personaje de nombre Quærens es instruido en diversas materias por el alma de un 
antiguo amigo, que, tras abandonar su envoltura material, se presenta ante él con el nombre 
de Lumen (o Luz, en español) para contarle lo que ha visto en esa otra vida. De este modo, a 
través de cinco conversaciones, a la manera de los diálogos platónicos, Quærens y Lumen 
examinan categorías como la relatividad del tiempo y del espacio, a partir del concepto de 
años luz empleado en astronomía,  la idea del pasado y el presente, así como los de la vida y 
la muerte, mediante un viaje del espíritu en el tiempo, que lo conduce a la época de la 
revolución francesa (1789-1799) y al momento del nacimiento del personaje, es decir, a 
setenta y dos años atrás (1792). La amplitud, complejidad y variedad de los temas generan 
un efecto de vértigo, como el propio autor señaló desde las páginas introductorias de la obra.65  
La novela se dio a conocer en México el mismo año de su aparición en francés, mediante 
la traducción del escritor, periodista y médium Santiago Sierra.66 La relación intertextual 
entre Flammarion y la obra de Castera se presenta desde sus primeros relatos de contenido 
espiritista, como “Un viaje celeste”, donde se retoma la teoría de la pluralidad de los mundos 
habitados, y en “Ultratumba”, que, al decir de Adolfo Duclós Salinas, prologuista de la 
colección Impresiones y recuerdos (1882) donde se incluyó, era “un eco de la máquina del 
[sic] Querens y Lumen”.67 Tiempo después, el propio Castera aludiría al argumento de esta 
                                                          
64 Cf. M. A. Fernández Delgado, “Pedro Castera” en Darrell B. Lockhart, Latin American 
Science Fiction Writers, p. 51. 
65 Cf. C. Flammarion, “Lumen”, en Narraciones, p. 149. 
66 Cf. Sin firma, “Relatos del infinito. Lumen. Historia de un cometa. En el infinito”, en 
El Siglo Diez y Nueve, 7ª época, año XXXIII, t. 55, núm. 10 503 (10 de octubre de 1873), p. 4. 
67 A. Duclós Salinas, “Prólogo”, en P. Castera, Impresiones y recuerdos, p. VI. 
98 
“preciosa novela científica” al comentar que en ella se describía “la historia de la Tierra 
observada en un rayo luminoso fundándose en la velocidad de la luz”.68  
A partir de este apunte, podemos ver que en Querens se sigue un esquema similar, al 
plantearse un tránsito de la perspectiva macrocósmica al orden microcósmico, que va de la 
contemplación del Universo al análisis de la mente, mediante el desarrollo de un diálogo 
filosófico-científico, cuyo marco es una narración retrospectiva de carácter costumbrista. No 
obstante, el verdadero peso de la novela recae en la parte argumentativa, donde se generan 
las especulaciones, se confrontan las opiniones y se expone todo un sistema de ideas en torno 
a aspectos clave del marco filosófico, literario y científico de la época en la que se inscribe 
la obra, tanto en los diálogos que establecen los dos personajes principales como en la 
“discusión interna” de los mismos, estrategia que adquiere las características de un monólogo 
interior, a partir del cual es posible reconstruir la visión del autor en torno a las pasiones, el 
amor y el trabajo artístico.  
La articulación de tan variados elementos en una novela breve, pero que parece infinita 
por su pretensión de abarcar las honduras y cimas de lo humano, genera un efecto de caos 
que ha hecho pensar a algunos críticos en la falta de lucidez del autor, opinión que se ha 
repetido constantemente, pero con diversas alteraciones, ya sea de los datos verificables de 
su internamiento en San Hipólito o bien con lecturas tergiversadas del argumento de la 
novela, destacando la confusión de los discursos del narrador y los personajes y las 
atribuciones del nombre Querens al personaje femenino. 
Aunque la estancia en el hospital para dementes pudo haber influido en la visión plasmada 
en su última etapa como escritor, no me parece que sea el único y principal motivo de su 
interés en la exploración sobre las repercusiones de las pasiones exacerbadas y los procesos 
mentales, pues algunos puntos ya los había tratado en artículos, poemas, y en Carmen y Los 
maduros, títulos previos a su internamiento, y en los que expresó su visión en torno a la 
                                                          
68 P. Castera, “Notas diversas. Una mujer de piedra…”, en El Universal, t. III, núm. 19 (8 
de octubre de 1889), p. 1. 
99 
locura. No obstante, sí puede decirse que en Querens la confusión resulta expresiva, aunque 
no carente de descuidos en su composición o falta de pericia en el manejo de los cambios de 
narrador. Para examinar estos recovecos, intentaré ofrecer una propuesta de lectura a partir 
del análisis de ciertos puntos y conceptos clave, a saber, el esquema de personajes, la cuestión 
de las fuerzas invisibles, la concepción de ciencia y la idea de creación.  
2. La triada magnética 
En Querens la prevalencia del modo argumentativo contiene diversos comentarios en torno 
a la idea de narración que presenta el autor. De algún modo, si extrapolamos las palabras de 
uno de los personajes, la novela pretende ir más allá de los desarrollos narrativos en que el 
“magnetismo hace un papel tan lastimoso”, como sucedía en las tramas con personajes 
malvados, crímenes y posesiones, para dirigir su atención al problema que representaba el 
desarrollo de un conocimiento teórico y práctico en torno al magnetismo, el sonambulismo 
y la hipnosis —tan en boga en esos momentos—, y cuya aplicación tenía repercusiones reales 
en la vida de los hombres del siglo XIX, según se informaba en los diarios, para vincularlo 
con su interés en el funcionamiento del cerebro, el mundo interior y la sensibilidad. 
Castera ubica la historia de esta exploración cientificista en las afueras de la ciudad, en la 
pintoresca población de Tlalpan, un lugar propicio para el recogimiento, la reflexión y la 
abstracción. Un personaje recién llegado al pueblo es el encargado de referir una escena de 
la vida cotidiana de un pequeño grupo que se reúne y departe acerca de distintos asuntos. Al 
cenáculo, conformado por un juez, un sacerdote y un boticario —personajes-tipo que 
encuentran su modelo en los del Quijote—, se integra el advenedizo, quien cede la palabra a 
los miembros del club para que refieran algún suceso extraordinario que logre agitar la 
monotonía en la que se encuentran enfrascados. A partir de este punto se da paso a la 
narración del boticario, quien refiere sus experiencias con un extraño personaje del mismo 
caserío: un científico. 
100 
Fuera del ruido de la urbe, los personajes están aislados en un microuniverso conformado 
por dos grupos que se encuentran en niveles diegéticos distintos. El primero, ubicado en el 
presente de la narración, corresponde a los personajes-tipo mencionados más el personaje-
narrador que llega a Tlalpan; los tres primeros representan coordenadas de la sociedad: la 
ley, la religión, el arte. Sus intervenciones se dirigen a defender sus respectivas posiciones 
ante el problema que se les plantea; se trata de caracteres atemporales, vivos en la provincia, 
con una visión realista y práctica de la existencia, que establecen un contraste con los 
personajes del segundo grupo: el científico, la mujer y el propio boticario. Sólo el personaje-
narrador, o primer narrador, se desprende un poco de este conjunto por su condición 
hipocondriaca, enfermedad que en la época se asociaba con un temperamento nervioso, 
excesivamente preocupado, propio de los hombres de letras, quienes se encontraban en 
perpetua tensión espiritual, debido a que llevaban una vida física sedentaria, pero, al mismo 
tiempo, una vida mental muy activa, que alteraba sus ritmos de sueño y vigilia.69 Es el tipo 
de narrador que también se encuentra en Dramas en un corazón, personificación de la voz 
autoral, cuya condición melancólica e idealista es evidente desde su primera intervención, en 
la que ofrece una visión del cielo nocturno, característica del ethos romántico, en la que 
unidad y organicismo se entrelazan: 
Las estrellas brillaban silenciosas como vistas al través de inmensa lente. Hubiérase 
dicho el relampaguear de los soles en los senos profundos de la extensión. Se veían 
también imaginariamente las órbitas de los astros, como si estuviesen formadas de 
cristal luminoso. Elevábase el alma a confundirse con aquellas radiaciones lejanas, y 
el espíritu quería desprenderse para enseñorearse de la Creación. Algo de ese 
pensamiento infinito que la anima se imponía, majestuosa y tranquilamente, al ser que 
al contemplar meditaba en aquellos mudos e indefinibles esplendores (I, 3-4). 
Esta recreación permite al narrador entrar en un estado propicio para el recuerdo y la 
meditación, por lo que inicia la rememoración de un episodio de su vida en que se ve obligado 
a trasladarse al campo como parte del tratamiento recomendado por el médico que lo atendía 
                                                          
69 Cf. Ana Laura Zavala Díaz, En cuerpo y alma: ficciones somáticas en la narrativa 
mexicana de las últimas décadas del siglo XIX, pp. 67-68. 
101 
y que era el generalmente usado en estos casos: una alimentación regularizada, una vida 
tranquila con sueño suficiente, sin ninguna clase de excitantes, el trabajo mental moderado 
alternado con ejercicio físico, aire y mucho campo.70  
Durante su estancia en el lugar, pese a su claro propósito de seguir al pie de la letra la 
prescripción, los rasgos de su temperamento se siguen manifestando, por lo que, a la actividad 
vigorosa, seguían el aburrimiento y el fastidio. Pese a que muestra cierto entusiasmo al 
entablar amistad con el juez, el cura y el boticario del pueblo, su intervención en las pláticas 
sucesivas se hace cada vez más lacónica, apenas para apuntar algún detalle. Esta 
intermitencia anímica lo predispone con sus comensales, a quienes describe con cierto 
desdén, incluso, burla, dada su condición de fuereño urbano, para quien lo que sucede en el 
pueblo resulta candoroso, por no decir, atrasado. Así, al iniciar la conversación sobre lo que 
es notable en el pueblo, apunta: “—¡Un hombre notable! –suspiré con la satisfacción de un 
hombre gastrónomo que saborea una trufa. Pues el asunto promete, doctor (este título agrada 
a los boticarios) –dije dirigiéndome al curandero y restregándome las manos con júbilo” (III). 
No obstante, la actitud de este narrador-personaje va a cambiar conforme el boticario 
refiere su relato, de modo que, además de reconocer la elocuencia, la sencillez y expresividad 
en el discurso del orador, pasa de llamarlo boticario a dirigirse a él como farmacéutico, lo 
que, dado el periodo, implicaba reconocerle las facultades asociadas a este gremio, como la 
conjunción de ciencia y arte, ya que el licenciado en farmacia requería los conocimientos que 
daba la ciencia y la habilidad que proporcionaba el arte, síntesis característica del imaginario 
                                                          
70 Cabe señalar que existió una estrecha relación entre la melancolía y la hipocondría, 
siendo esta última una de las tres formas de melancolía identificada por Galeno. De este 
modo, la melancolía hipocondríaca o hipocondría se diferencia como un padecimiento 
diferente, a partir de la segunda mitad del siglo XVII; durante el siglo XVIII, se consideró como 
desorden nervioso; en la siguiente centuria, como un desorden no demente, pero como un 
grado inferior inmediato al de la melancolía, que sí se pensaba como padecimiento mental. 
Así, su etiología fue del sistema gastrointestinal al mental, de ahí que el tratamiento 
considerara tanto la alimentación como actividades que tranquilizaran al paciente (cf. Stanley 
W. Jackson, Historia de la melancolía y la depresión, pp. 255-286). 
102 
casteriano.71 En consonancia con estas cualidades, a lo largo de su narración, el farmacéutico 
se muestra como un hombre culto y sensible, conocedor de la ciencia, el arte y la literatura, 
lo que lo convierte en excelente prospecto para encarnar a una de las figuras distintivas de 
las narraciones de tema científico: el colaborador, ayudante, aprendiz o subalterno, “portador 
de una mirada entre bisoña y desconfiada de las prácticas y el saber de esos sabios o 
‘profesores’: será su contraparte y hasta su rival en algunas ocasiones. Con las armas de la 
ironía y el disfraz de inocuo observador o servidor del científico consagrado, al final del 
relato habrá hecho su propia bildungsroman, metamorfosis de la que saldrá enriquecido, 
aunque también decepcionado de las elecciones éticas de sus ‘superiores’”.72  
Pese a que el boticario dice conocer la teoría y la práctica magnéticas, manifiesta 
incredulidad y resistencia al entusiasmo pueril que dichos experimentos provocaban en la 
mayoría. Asimismo, admite que, por la época en que se llevaban a cabo las tentativas del 
científico, se encontraba en un período de desaliento, consecuencia de hechos ocurridos en 
su juventud, cuando en su búsqueda constante del amor, su pasión había sido acallada por 
constantes decepciones. Como personaje-narrador, el farmacéutico combina las perspectivas 
de un narrador reminiscente que da cuenta de su estado emocional al momento de conocer al 
científico, condición que, de alguna manera, recuerda a los mediadores de algunos textos de 
Impresiones y recuerdos y al de Carmen. Los narradores reminiscentes de estas obras 
establecen su estado emocional en dos niveles: el del presente de la enunciación, 
generalmente, asociado con la desilusión, y el del pasado, en el que se enfatiza la vivacidad 
de las pasiones, pero también, la fuerza del golpe con la realidad, relación que bien puede 
resumirse con una frase del relato “Sin nombre”: “El dolor une en mi corazón al pasado y al 
presente”:73  
                                                          
71 Cf. N. Hinke, “Entre arte y ciencia: la farmacia en México a finales del siglo XIX”, en 
Relaciones. Revista de El Colegio de Michoacán, vol. 22, número 88 (otoño de 2001), pp. 
49-78; loc. cit., p. 55. 
72 S. Gasparini, op. cit., p. 41. 
73 Cf. P. Castera, “Sin nombre”, en Impresiones y recuerdos, p. 108. 
103 
Parecíame como que había retrocedido en mi vida y vuelto a los años juveniles, años 
en los cuales creía y sentía el corazón movérseme agitado y convulso por las pasiones. 
La vista material de mi ser trataba de penetrar en aquella alma y mis ojos recorrían sus 
riquezas de formas, recreándome y acariciándolas. Una timidez incomprensible habíase 
apoderado de mí y una sensación extraña, ya otras veces experimentada, me invadía. 
El temblor de sus sedosos párpados se me comunicaba y, en mi interior, una angustia, 
a cada instante creciente, parecía comprimirme con fuerza el corazón. Las caricias que, 
pensaba, hubiera querido prodigárselas con multiplicidad extraña y casi febril. No me 
saciaba de contemplarla como no me cansaba de pensar en ella, y el deseo provocado 
y producido por aquel minucioso examen se cambiaba lentamente en una sensación no 
definida y antes no experimentada que, a pesar mío, me infundía respeto. El asunto que 
allí me llevaba habíaseme olvidado y todos mis recuerdos se me confundían (XIII, 90-
91). 
Como otros personajes casterianos, idealistas y enamorados, el boticario revive el 
sentimiento amoroso que creía muerto en él, pero cae en la desilusión debido al autoengaño, 
a una cierta incapacidad de ver la realidad. 
Por lo que respecta al científico, estamos ante la aparición de un arquetipo literario 
inmerso en un contexto de secularización y de prevalencia del cientificismo. Se trata de un 
ser profundamente racional, pero al mismo tiempo apasionado, “capaz de transgredir 
determinadas normas éticas, aquél que siente la ciencia como pasión arrolladora que le hace 
prescindir de sus propias necesidades humanas, del contacto con los demás, del amor, del 
gozo de los sentidos, de todo aquello que no sea su obsesivo trabajo, aquel capaz de correr 
riesgos extremos y de enfrentarse al posible horror de sus inventos”,74 pero sobre todo, se 
trata de un personaje entrañable para el autor: el hombre de ciencia con sus diversos rostros, 
ya sea el del estudioso autodidacta, el filósofo de la naturaleza o el médico, y que tiene como 
característica, además de un hondo interés por el conocimiento, un perenne anhelo de 
conciliación de planos aparentemente separados, como la ciencia y la religión, la ciencia y el 
arte, la razón y el sentimiento, que lo conduce a emprender la búsqueda de un medio de 
integrarlos. 
Así, en la caracterización del científico vuelve a encontrarse el procedimiento estructural 
de la novela, pero esta vez en voz del boticario, quien va de las generalizaciones, de un 
                                                          
74 Beatriz Villacañas, “De doctores y monstruos: la ciencia como transgresión en Dr. 
Faustus, Frankenstein y Dr. Jekyll and Mr. Hyde”, en Asclepio, vol. LIII, núm. 1 (2001), pp. 
197-211; loc. cit., p. 199. 
104 
conocimiento desde lejos, alimentado por los rumores, hacia una comprensión más profunda. 
Nuevamente, se va del presente del personaje hacia su pasado, de modo que la primera 
referencia al científico es la de un ser extravagante, un solitario, un sonámbulo que camina 
vacilante por las calles de la población, que busca el aislamiento y evita el contacto humano; 
un hombre de aspecto descuidado, del que sólo se sabe que practicaba la alquimia, cultivaba 
plantas y preparaba drogas.  
Esta descripción tiene grandes similitudes con la que aparece en el capítulo XXVII de 
Carmen (1882), empleada para configurar personajes que pasan por un estado emocional 
alterado, ya sea por la búsqueda del amor o del conocimiento, lo que también es posible 
observar en algunos pasajes de la serie Fragmentos de un diario (1873), donde se describen 
personajes dedicados al estudio, de vida humilde o verdaderamente empobrecidos, pero 
iluminados por la aureola del conocimiento y la inspiración, capaces de transformar los 
dolores en nuevas energías (véase el CAPÍTULO I. CARMEN: DEL AMOR COMO ENFERMEDAD A 
VÍA DE ASCENSIÓN).75 
Esta forma de vida lleva al boticario a cuestionarse: “¿Qué tempestades habrán agitado 
los mares de esa existencia? ¿Qué sacudimientos nerviosos habrán conmovido ese cerebro? 
¡Cuántos dolores reprimidos, deseos sofocados y aspiraciones no satisfechas se necesitarán 
para producir el más sencillo de los efectos en la expresión de una fisonomía!” (V). El propio 
relato del farmacéutico irá dando las respuestas, pues a la vez que refiere los hechos, deja oír 
la voz del científico, quien se describe a sí mismo como un estudioso de la naturaleza, 
escéptico ante la idea del espíritu, pero sin negarla del todo, convencido de la existencia de 
fuerzas superiores como el pensamiento y la voluntad.  
Contrario a lo que pudiera esperarse de un personaje de finales del siglo XIX vinculado 
con la ciencia, en él no prevalece una visión positivista, sino que mezcla en su exposición 
diferentes perspectivas. Como un paralelo de la descripción de su gabinete de estudio hecha 
                                                          
75 Cf. P. Castera, “Una lágrima. Fragmentos de un diario III”, en El Domingo, 4ª época, 
núm. 42 (28 de septiembre de 1873) pp. 551-553; loc. cit., p. 552. 
105 
por el boticario, donde señala que domina el desorden y la acumulación de distintos objetos, 
libros y materiales, las intervenciones del científico son caóticas, reúnen diversos asuntos 
con el fin de dar cuenta de los alcances del saber, sin excluir a Dios ni al arte; va de la idea 
de fuerza y acción a la de movimiento; del mundo vegetal al animal y mineral; de las leyes 
humanas a las leyes naturales, de las emociones a los pensamientos, el cerebro, el estudio, 
las ideas, la creación artística, etcétera. 
En el científico se unen el filósofo y el experimentador. Si bien señala que no se consagra 
a un estudio en particular, en dos ocasiones menciona que llevaba treinta años —más o 
menos, los mismos que dedicó Allan Kardec al estudio del sonambulismo—76 consagrado a 
la observación de los fenómenos magnéticos, lo que, aunado a la presentación del caso de la 
sonámbula, lo convierten en un magnetizador, denominación que utiliza el farmacéutico 
hacia el final del relato. Aunque en la novela se hace referencia a la imagen negativa que 
tenían los magnetizadores, a quienes se consideraba charlatanes debido a la proliferación de 
los espectáculos públicos, el de Querens no es un ser maligno, ambicioso ni amoral, como se 
presenta en otras obras de tema mesmérico, sino que se trata de un buscador de razones para 
aquello que parece inexplicable. En cierto sentido, este magnetizador sería similar en algunos 
aspectos al mesmerizador del cuento “La verdad sobre el caso del señor Valdemar” (1845) 
de Edgar Allan Poe, “un hombre de ciencia, racional con buenas intenciones (el avance de la 
ciencia)”.77 
No obstante, en opinión de José Ricardo Chaves, “en Castera, como en Hoffmann, lo que 
se ventila no es tanto la búsqueda del conocimiento en una dirección fáustica, aunque es un 
elemento que sí está presente en la trama, en segundo plano, sino más bien una pasión 
amorosa que plantea el dominio total del hombre sobre la mujer, esto en la búsqueda del 
amor ideal”.78 Ciertamente, este aspecto de la novela está filtrado por el mito pigmaliónico, 
                                                          
76 Cf. A. Kardec, El libro de los espíritus, p. 38. 
77 Cf. J. M. Bonet Safont, “La imagen del magnetismo animal en la literatura de ficción: 
los casos de Poe, Doyle y Du Marier”, en Dynamis, vol. 34, núm. 2 (2014), pp. 403-423; loc. 
cit., p. 404. 
78 J. R. Chaves, “La ronda de los magnetizadores”, p. 410. 
106 
presente, como ya se expuso, en el resto de los títulos aquí estudiados, pero el intento fallido 
de control hacia el final de la obra, parecería llevar la reflexión más allá del género y estar 
más en consonancia con la opinión del autor sobre los riesgos y peligros de los usos del 
magnetismo y del hipnotismo, en general: 
¿Creen en que una individualidad o una persona cualquiera puede llegar a ejercer en 
otra la fascinación primero, la subyugación después y la posesión moral y física, a 
seguida? ¿Creen en que produciendo la fatiga nerviosa por medio del cansancio o de la 
exaltación constante de uno o varios de los sentidos, pueda una personalidad dominar 
a otra y hacerla ejecutar actos contrarios a su voluntad, producirla pasiones, ideas, 
imágenes, vicios, alucinaciones, etcétera, etcétera? ¿Creen en que pueda uno obedecer 
contra su gusto, sentir contra su corazón, pensar sin su voluntad y ser mandado como 
se manda a un esclavo o movido como se mueve un autómata? Pues todo eso y aún 
más puede obtenerse por medio del hipnotismo según algunos partidarios de su estudio 
y aplicación.79 
En los artículos de divulgación dedicados al tema, Castera rechazó los empleos perversos 
del hipnotismo dirigidos a manipular a las personas y suprimir su voluntad, y concluyó que 
algo grave debía haber en el fondo para que, lo que había sido considerado como 
procedimiento médico, se viera ya como un absurdo punible. De este modo, la ficción 
novelesca le permitió explorar las posibilidades del hipnotismo y el sonambulismo.  
Finalmente, la joven objeto de estudio es una especie de autómata que sólo en el sueño 
sonambúlico es capaz de moverse, hablar y reproducir ideas. No obstante, su belleza física y 
las cualidades sonoras de su voz logran cautivar al boticario, quien en su descripción señala 
que se trata del tipo de criolla americana, casi indígena, aunque las características 
enumeradas, alta, airosa, mórbida y gallarda, poco tengan que ver con el fenotipo nacional y 
correspondan más a los modelos europeos mencionados en seguida, es decir, con los tipos 
dibujados por Da Vinci, Correggio, Giotto y, principalmente, con la Fornarina de Rafael, el 
ideal seguido por los románticos, quienes vieron en dicho pintor la encarnación de Pigmalión, 
                                                          
79 P. Castera, “El mundo científico. La historia, las tradiciones, leyendas e idiomas 
indígenas conservados en el fonógrafo...”, en El Universal, t. IV, núm. 24 (4 de junio de 
1890), pp. 1- 2. 
107 
al lograr trasladar al lienzo “la belleza abstracta, la más pura de la forma humana” a la que 
dotaba de alma, mediante la unión del estilo con la expresión moral.80 Co 
Bajo esta perspectiva es como el boticario describe a la sonámbula como arte encarnado, 
pero espiritualizado: “El tono encendido de la carne dejase sospechar y se descubre velándose 
pudorosamente. La vida parece comunicarse y animar al lienzo. La dureza de la forma se 
pierde desvaneciéndose entre rosadas transparencias” (IX). En su apasionamiento, el 
farmacéutico ve en los ojos expresivos de la mujer un talento que se desprendía de la forma 
y la rebasaba, pero esta condición es aparente, pues aquello que el boticario le atribuye sólo 
es resultado del proceso de magnetización a la que es sometida. Este engaño de los sentidos 
es un tópico en Castera, pues como también sucede en “Los ojos garzos” de Impresiones y 
recuerdos, los ojos, si bien comunicaban pasión e inteligencia, eran incapaces de ver o 
intercambiar miradas, acto fundamental en el proceso amoroso. 
En contraste, el científico ofrece una caracterización que pretende ser más objetiva al 
revelar que, en realidad, la moza se encuentra en permanente estado de idiotismo, condición 
que médicos alienistas del siglo XIX, como Philippe Pinel, usaron para referirse a la ausencia 
completa (natural o accidental) del entendimiento. Jean E. Dominique Esquirol llamó a este 
padecimiento “idiocia” y tendría dos derivaciones, dependiendo del grado de deficiencia 
intelectual: la imbecilidad, en donde la inteligencia tenía un desarrollo muy bajo, y la idiocia 
propiamente dicha, en la que la inteligencia no llegaba a manifestarse. Algunos médicos 
relacionaron estas afecciones con las formaciones cerebrales y la forma del cráneo, lo que 
derivó en el desarrollo de teorías que vinculaban de forma directa a estos trastornos con la 
forma del cerebro:81  
                                                          
80 Sin firma, “La hermosa Fornarina”, en El Repertorio de Literatura y Variedades, t. I 
(1841), pp. 212-214; op. cit., p. 212. 
81 Cf. Ana Conseglieri y Olga Villasante, “Un regicida frustrado: la imbecilidad de Otero, 
según Esquerdo”, en José Martínez Pérez, Juan Estévez, Mercedes del Cura, Luis Víctor 
Blas, coordinadores, La gestión de la locura: conocimientos, prácticas, y escenarios: 
España, siglos XIX y XX, pp. 294-296. 
108 
Esa mujer no obedece a las leyes físicas más que de un modo automático; sus fuerzas, 
meramente mecánicas, son una resultante de las mías; las reacciones químicas no se 
verifican en ella más que de una manera incompleta; el cerebro no funciona más que 
doblegado por el mío; su sistema nervioso roba mi vida para nutrirse; en una palabra: 
es la carne, los nervios, los huesos, la médula, la sangre, los músculos animados por la 
fuerza de la vida y esa vida es una vida vegetativa. Faltan las pasiones (XIV, 122).  
En resumen, para el científico se trata de una Galatea de carne y hueso sin alma. En 
términos literarios, estamos ante un subtipo de la mujer frágil, pasiva, sin un nombre propio 
y sin desarrollo psicológico que, a diferencia de otras mujeres frágiles que se espiritualizan 
conforme se desarrollan las narraciones —por ejemplo, la propia Carmen—, se va 
materializando cada vez más, de ahí que el boticario se refiera a la mujer, primero, como 
ángel, ideal, estatua, obra de arte, pero después aluda a ella como bestia, máquina y momia, 
lo que, de alguna manera, formaliza la degradación simbólica del ideal encarnado.  
Aunque en Castera hubo intentos por reivindicar a la mujer mediante el reconocimiento 
de su papel en la historia, en la literatura, la ciencia y el arte, y aunque en una de sus 
narraciones mineras el personaje de la Guapa adquiera el carácter de verdadera heroína, por 
su valentía, libertad y capacidad de acción, ello no impidió que por momentos cayera en una 
visión reduccionista del género femenino, al dividirlo en dos grupos: las mujeres ardientes, 
pero tontas, y las mujeres frías, pero con talento, a las que dice preferir, pues son delicadas, 
elocuentes, expresivas, tiernas, pero apasionadas, capaces de sentir un amor espiritual y lleno 
de inteligencia, magnífico medio para llegar al éxtasis celestial.82  
Esta preferencia fue planteada de diferentes maneras. Así, en un artículo de 1881 se refirió 
de forma humorística a la creación del hombre eléctrico a partir de la reciente invención de 
una pila de gran capacidad de almacenamiento. Castera anotó que se trataría del humunculus 
goetheano que, en poco tiempo, poblaría el mundo en sustitución del hombre natural, y 
dirigiendo su especulación hacia su mayor tema de interés, se preguntó cómo sería la versión 
femenina: “Una mujer que no come, que se viste y se nutre de la electricidad atmosférica, 
que carece de celos y, sobre todo, que no disputa, porque se obligará a callar con sólo 
                                                          
82 Cf. P. Castera, “La mujer III [V]. El talento”, en El Radical, t. 1. núm 115 (25 de marzo 
de 1874), pp. 2-3. 
109 
interrumpir la corriente eléctrica!¡Pero señor, una mujer así no tendría precio!”,83 
pensamientos discriminatorios completamente fuera de lugar en la actualidad. 
Como se observa, hay cierta predisposición a dirigir la búsqueda de la mujer ideal hacia 
el ser pasivo y sensible, a la mujer autómata que debe responder a las expectativas amorosas 
del varón, lo que vemos desarrollado en Querens, en donde, como apunta Chaves, hay un 
evidente prejuicio misógino, propio de la época, en la configuración del personaje femenino; 
de ahí que éste no trascienda en la novela, pues en su modalidad de hipnotizada, va a estar a 
disposición del narrador para “iluminar sobre las reacciones y conflictos del personaje 
masculino”.84  
En este sentido, en Querens está presente la relación triangular característica de las 
ficciones mesméricas: el magnetizador, el ayudante y el paciente, generalmente, una mujer, 
dada la prevalencia de la concepción de su mayor sensibilidad, que la hacía más susceptible 
de caer en trance profundo.85 No obstante, la relación que establecen ambos personajes 
masculinos con la hipnotizada presenta diversas aristas; por un lado, recrean el mito 
pigmaliónico por partida doble al intentar la creación y la modelación de la mujer ideal, 
mediante “procedimientos científicos y artísticos”. 
A partir de la demostración del caso, el boticario se suma al proceso de moldear o esculpir 
a la mujer, de trabajar a la Galatea de carne para crear a la mujer ideal;86 de este modo, cada 
                                                          
83 P. Castera, “Revista científica”, en La República, año II, vol. II, núm. 232 (27 de octubre 
de 1881), pp. 1-2. 
84 Cf. J. R. Chaves, Los hijos de Cibeles, p. 47. En otra situación se encuentran los 
personajes masculinos que padecen la misma condición del personaje femenino de Querens; 
por ejemplo, en Incógnita de Sierra se dice que el médico Rafael Montero había logrado curar 
a su sobrino del idiotismo con el que había nacido, un evidente logro del magnetismo si se 
tiene en cuenta que dicho padecimiento se consideraba incurable. 
85 Cf. Luis Montiel, “Magnetismo romántico: el paciente. La mujer. La república”, en 
Dynamis, núm. 26, 2006, pp. 125-150; loc. cit., p. 130. 
86 Otra búsqueda de la mujer ideal, semejante y cercana a la emprendida en Querens, se 
encuentra en La Eva futura (1874, 1886) de Matías de Villiers de L’Isle-Adam, donde un 
Edison ficcionalizado busca dotar de alma a una de sus muñecas mecánicas En esta obra, el 
personaje del científico intenta transferir un alma noble a una autómata que tendrá el aspecto 
físico de una joven hermosa, pero que en vida poseía un carácter frío y veleidoso (cf. Matías 
Villiers de L’Isle-Adam, La Eva futura, p. 78). Agradezco al doctor José Ricardo Chaves la 
referencia a esta obra. 
110 
uno de ellos atenderá un aspecto, el pensamiento y el sentimiento, la mente y el corazón. Si 
bien el proceso de creación va de los personajes masculinos al femenino, de alguna manera, 
en parte por la relación especular entre los creadores y su Galatea, éstos viven a través de 
ella: “—Yo todo la debo –decía conmoviéndose–. Ella ha sido la inspiración que en sus 
momentos de éxtasis me ha enseñado y revelado arcanos de la ciencia que yo no conocía. Yo 
he educado su cerebro y ella ha formado mi pensamiento y ha creado mis ideas. La debo todo 
lo que sé, como la debo todo lo que pienso. Sin ella es posible que yo dejase de pensar” (XVI). 
Pero al mismo tiempo, el interés en la generación de las ideas y de las emociones en este ser 
lleva al científico y al boticario a la autodestrucción, a ceder parte de su fuerza vital al 
proyecto creador. 
La relación entre los creadores y su obra no es feliz, tal como sucede en Frankenstein de 
Mary Shelley, sino que se problematiza debido a sus temores y sus crisis, que los llevan a 
perder el control sobre su propia creación. Como señala Ana Rueda, las historias de finales 
de siglo que retoman el mito de Pigmalión plantean conflictos entre la mente y la materia, el 
espíritu y el cuerpo, el arte y la vida, la luz y la oscuridad, entre el interior y el exterior que 
van a desembocar en una desilusión vital. Los autores exploran a los autómatas, a las muñecas 
con vida propia capaces de adquirir cierta autonomía y que, de alguna manera, van en contra 
de la ilusión de unidad de los artistas. Asimismo, atienden el motivo de la creación de vida 
artificial o la transmisión de vida a través de fenómenos como la hipnosis, el magnetismo, la 
telepatía, y de estados mentales como el sueño, los delirios y las alucinaciones. La duda sobre 
la animación de la materia y sus poderes se manifiestan a través de narradores-personajes en 
crisis, que articulan un discurso discontinuo, centrado en sus ideas y emociones, que tratan 
de dar orden y estructura a lo sobrenatural, por lo que también se desarrollan reflexiones 
sobre la expresión y el lenguaje, como sucede en obras como The Sandman de E T. A. 
111 
Hoffmann; The Oval Portrait de Edgar Allan Poe y El beso de Gustavo Adolfo Bécquer, 
donde también podría incluirse Querens de Castera.87 
Una de las direcciones que toma el vínculo de la obra de arte y su creador es la que se 
entrecruza con la crisis de la modernidad y el mal de siglo, en la que dicho vínculo entra en 
conflicto debido a la imposibilidad de alcanzar el ideal; se trata de historias de fracaso, de 
sublimación del deseo sexual, de procesos de transformación inversos al del mito original, 
en los que los artistas buscan transformar a la mujer en obra de arte.88 Para el caso de la 
ficción casteriana, la confrontación de ambos creadores con la realidad y con la imposibilidad 
de llevar a cabo su anhelo los conduce a la desesperación, a la aniquilación de toda esperanza 
y, por un momento, a desear la destrucción de la estatua: “Y el corazón se consumía 
adorando. Se consumía adorando la carne, cuando buscaba el alma, las formas, cuando 
anhelaba las ideas, la mujer, pero la mujer insensible, estúpida y fría, cuando anhelaba el 
alma. Dios mismo hubiera destruido su creación” (XV). Durante el proceso de animación de 
la estatua humana, los dos creadores no salen indemnes del experimento, sino que también 
sufren una transformación. 
Todo este proceso evidencia las similitudes y las diferencias entre ellos, pues ambos son 
hombres maduros que se alejaron del trato cotidiano con la gente, uno por su interés en la 
ciencia y el otro por su desencanto con respecto al amor; son seres aislados del mundo y que 
no aman o han dejado de amar, situación que define la posición que cada uno asume en el 
diálogo científico-filosófico que emprenden con miras a estudiar una cuestión que va más 
allá de la experimentación con el magnetismo, con la fuerza y la materia, y que es, más bien, 
una pretendida búsqueda científica y estética del alma. 
                                                          
87 Cf. Ana Rueda, Pigmalión y Galatea: Refracciones modernas de un mito, pp. 99-152, 
y José Ricardo Chaves, “La ronda de los magnetizadores”, en Jornadas Filológicas 1997, 
Memorias, pp. 403-411. 
88 Cf. A. Rueda, op. cit., p. 106. 
112 
3. Las fuerzas invisibles y el arcano alma 
La indagación que se plantea en Querens inicia en voz del personaje-narrador reminiscente 
con una síntesis acumulativa de las actividades del alma, en la que se mezclan distintas 
nociones acerca de las facultades intelectuales y también las sensibles: “lo que se percibe”, 
“lo que se siente”, “lo que se imagina” y “lo que se piensa”, desde la concepción aristotélica 
hasta la romántica y espiritista:  
La meditación es el esfuerzo del alma para analizar y profundizar las ideas. 
Las ideas se producen en el cerebro por sensaciones externas o internas. Los cuadros 
de la naturaleza, vistos o contemplados, se reproducen en la memoria, se perfilan, se 
dibujan y se acentúan con mayor o menor riqueza de colorido según la fuerza de la 
imaginación que los ha copiado. La voluntad, por medio de la memoria, evoca las 
sensaciones y éstas engendran las ideas. Pensar es, de todos los actos, el más grandioso 
de la voluntad humana. La razón sirve para comparar, elegir y valorizar las ideas, pero 
éstas no pueden producirse en el cerebro sino pasando antes, como dijo Aristóteles, por 
el dominio de los sentidos. 
Las ideas innatas, es decir, el pensamiento increado, coetáneo del espíritu, es la 
facultad del genio. El genio crea hasta inconscientemente. El estado de inspiración es 
un trabajo del cerebro con independencia absoluta de la voluntad (I, 5-6). 
Por supuesto que al autor no le interesaba tanto la precisión terminológica, sino el vínculo 
filosófico y poético de aquello que conformaba al ser humano completo, por lo que esta 
exposición no es más que un proemio a la serie de disquisiciones emprendida por el boticario 
y el científico acerca de las diversas facultades del hombre y que, desde mi punto de vista, 
cumplen con distintas funciones en la novela: por una parte, preparan al lector para acercarse 
al caso de estudio que se presentará y, por otra, permiten establecer una comparación de los 
elementos que conforman al ser humano integral con la condición de la magnetizada. 
Los diálogos que establecen los personajes son el procedimiento mediante el cual se 
exponen las ideas que sobre el magnetismo y el sonambulismo poseía el autor, amén de su 
visión sobre las facultades intelectuales y sensibles del ser humano, la ciencia y el arte. Si 
bien el boticario refiere que hubo varias entrevistas con el magnetizador, son seis las que 
tienen mayor desarrollo. Así, vamos a encontrar pequeños cuadros expositivos sobre cada 
una de las facultades intelectuales y sensitivas. 
113 
El primer diálogo gira en torno a la idea de fuerza, principio eje de la concepción 
romántica de la Naturaleza. Hasta mediados del siglo XIX, el objetivo de los físicos consistió 
en describir todo fenómeno en términos de fuerzas ‒calor, electricidad, magnetismo, 
cohesión y combinación química‒, concebidas a semejanza de la fuerza de la atracción 
universal de los cuerpos formulada por Newton.89 Por otra parte, Gottfied Wilhelm Leibniz, 
concibió la fuerza como una potencia activa (vis activa), como la facultad de producir un acto 
y la equiparó con la voluntad.90 Así, tanto el pensamiento como la voluntad fueron vistas 
como fuerzas capaces de producir actos, idea que prevalece en Castera, quien veía la fuerza 
como un agente transformador en potencia presente en la materia, en tanto movimiento, y 
como idea en el espíritu, tal como ejemplificó con el nido de una golondrina: 
Hasta ahora la materia ha dormido; yace en el fondo del cenagoso barranco; en el lejano 
rastrojo del campo abandonado; entre los cañaverales del cristalino arroyuelo, o en los 
nevados vellones que la oveja dejó prendidos en la espinosa zarza. Hasta ahora todo el 
mundo de la materia, en sus átomos simples y en sus átomos compuestos, yace en el 
quietismo más absoluto; en nada presiente la necesidad de aquellas aves enamoradas, 
y en vez de llevarse a sí misma hasta los toscos nudos de la añeja viga, duerme el sueño 
de la ignorancia, sin que baste para lanzarla en el camino de las transformaciones, la 
presencia continua del ave constructora que busca ansiosa sus átomos indispensables… 
¡El ave!... He aquí la fuerza; la fuerza poderosa organizada por el espíritu en los senos 
cerebrales del pájaro.91  
Las fuerzas visibles, como la mecánica, la electromagnética, por ejemplo, se 
materializaban en los avances tecnológicos y en las creaciones artísticas, pero se 
acompañaban de las fuerzas invisibles intelectuales, como el pensamiento, la voluntad y la 
imaginación, las que daban impulso a la idea. Además, consideraba otra clase de fuerzas 
invisibles e impalpables, a las que llamaba fuerzas morales, que se producían en la conciencia 
y que podemos vincular con el aspecto espiritual y psicológico, donde se encontraban las 
pasiones y los sentimientos. 
                                                          
89 Cf. Sophie Roux, “Fuerza”, en D. Lecort, op. cit., pp. 534-536. 
90 Cf. N. Abbagnano, Diccionario de filosofía, pp. 513-515. 
91 P. Castera, “Fuerza y materia. El nido de una golondrina”, en La República. Semana 
Literaria, año II, t. II, núm. 7 (12 de febrero de 1882), p. 98. 
114 
En el diálogo novelesco, el científico lleva la batuta al exponer sus reflexiones en torno a 
su concepción del pensamiento como la principal de las fuerzas impalpables, susceptible de 
materializarse en las invenciones de la ciencia y en las creaciones artísticas, ya sea en forma 
de libro, máquina de vapor, escultura, pintura, etcétera. Esto lo lleva a sostener que la 
plasmación de las ideas es constatable en el progreso humano. Llama la atención que sea este 
personaje el primero en exponer la relación entre el pensamiento y las emociones; en estos 
planteamientos hay una oscilación entre el grado de influencia que se les atribuye, así como 
en su preminencia al proponer que las ideas son el motor de las pasiones o que éstas son las 
generadoras de las ideas. De este modo, aunque la razón y el pensamiento se elevan sobre 
cualquier otra facultad, la pasión se concibe como la “fuerza motriz del ser pensante”: 
Un ser sin pasiones es un ser muerto. Suprimid los deseos y suprimid los ímpetus. 
Suprimid las discusiones que se producen en nuestro interior por los razonamientos y 
se suprime la inteligencia; en este caso, obtendréis al cretino que nada quiere; dominado 
por la pasión, al demente. En los dos, es el resultado: en uno, de la supresión de las 
pasiones y en otro, de la exaltación de las mismas (VII, 35). 
En este sentido, el autor recupera la antigua concepción de las pasiones como movimientos 
del alma y vincula su exceso con el aspecto patológico. Sin esta fuerza, el ser humano sería 
incapaz de querer y desear, lo que, en su opinión, daba origen a los cretinos, categoría que, 
según la medicina de la época, obedecía a una particular construcción del retraso mental y se 
incluía en ella a personas con notorias dificultades motoras y, sobre todo, con falta de 
expresión lingüística, de aseo y de respeto en general por las costumbres y la moral.92 Por el 
contrario, el exceso de las pasiones, o el completo dominio de éstas sobre la razón, generaba 
                                                          
92 Uno de los primeros en distinguir esta condición fue E. F. Foderé en su Traité du goitre 
et du cretinisme (1791); posteriormente Jean Étienne Esquirol, en su libro Les maladies 
mentales (1838), clasificó a los cretinos como una variación de la idiocia. De acuerdo con la 
antropología criminal, este padecimiento formaba parte de un conjunto de anomalías 
características de los criminales. En la búsqueda de una diferenciación, se aseguraba que 
éstos eran idiotas que, además de la deficiencia de su organización, traían un vicio de 
conformación cerebral, lo que los constituía en una degradación física mayor (cf. María Silvia 
Di Liscia, “Relaciones peligrosas: sobre bocio, cretinismo e inferioridad, Argentina, 1870-
1920”, en Claudia Agostoni y Elisa Speckman Guerra, editoras, Enfermedad y crimen en 
América latina, pp. 21-54; loc. cit., p. 34). 
115 
a los dementes, idea en consonancia con cierta visión de la época que veía en las emociones 
síntomas de enfermedad mental, como lo postularon en su momento, Philippe Pinel en Traité 
médico-philosophique sur l’aliénation mentale (1800) y el propio Esquirol en su tesis Des 
Passions Considérées comme Cause, Symptôme, et Moyen de la Maladie Mentale (1805) y 
que fue la visión psiquiátrica predominante en el siglo XIX.93 
En la vehemente exposición del científico, salen a relucir ideas sobre la Naturaleza como 
un todo y como el modelo para la ciencia y el arte. Esta concatenación de pensamientos sin 
aparente ilación desemboca en planteamientos sobre otras facultades, como la voluntad y la 
memoria, y en la concepción del espíritu, aspecto que, al principio, el científico había 
preferido omitir. Todo ello encamina la discusión hacia la acción y el efecto de la voluntad, 
“fuerza de las fuerzas, reina absoluta de todas ellas, a la dominación imperiosa hasta de la 
razón, a esa diosa creadora de los genios, maravilla de las propias ideas” (VII). 
En la segunda conversación, los interlocutores van a retomar y a desenvolver la cuestión 
de la voluntad. En esta sección, que abarca de los capítulos VIII a X, el científico expone la 
teoría básica en torno al magnetismo mediante alusiones a los autores más sobresalientes, así 
como una breve historia del fenómeno, desde la India, pasando por los griegos y hebreos, la 
Edad Media, hasta sus manifestaciones modernas, con nombres como Armand J. de 
Chastenet, marqués de Puységur (1751-1825), quien se refirió a la existencia de un estado 
semejante al sueño natural, al que denominó sonambulismo provocado; Jean Philipe Deleuze 
(1753-1835), quien amplió las ideas planteadas por Mesmer y Puységur acerca de la 
influencia de la voluntad en la transmisión del fluido, planteamiento que implicó no sólo el 
tratamiento de cuestiones físicas, sino también el abordaje de cuestiones éticas.94 
                                                          
93Cf. Oliva López Sánchez y Félix Velasco Alva, “De las pasiones del alma a la locura del 
cuerpo: el control médico del cuerpo y las emociones en la transición de las representaciones 
médico psiquiátricas en México 1890-1930”, en Acta Científica, núm. XXIX, 2013, pp. 1-14, 
loc. cit., p. 2, en soporte electrónico, 
<http://actacientifica.servicioit.cl/biblioteca/gt/GT26/GT26_LopezSanchez_VelascoAlva.p
df> [consultado el 8 de abril de 2017]. 
94 Cf. Leopoldo García-Ramón, El magnetismo, sonambulismo y espiritismo. Estudios 
curiosos y filosóficos, pp. 34-36 y José María López Piñero, Del hipnotismo a Freud: 
orígenes históricos de la psicoterapia, pp. 40-41. 
116 
Como planteó Robert Darnton, los hombres ilustrados del siglo XVIII vieron en el 
magnetismo una explicación veraz y racional acerca de la Naturaleza y sus sorprendentes 
fuerzas invisibles.95 Con el tiempo, el llamado magnetismo animal pasó de ser una hipótesis 
sobre la composición del cuerpo humano y la enfermedad a constituirse como una corriente 
intelectual de relevancia durante el siglo decimonono, que iba de la mano con el 
romanticismo.96 Si bien algunos de los fenómenos con él asociados, como los movimientos 
automáticos, la telepatía, la adivinación incluso, los viajes astrales, se habían registrado en 
prácticas de diversas culturas antiguas, su manifestación moderna, a partir de la teoría 
postulada por Mesmer, estuvo conformada por un conjunto de hitos que ilustraron las 
diversas formas en que se concibió, tanto en el espacio de la ciencia institucionalizada, como 
en el ámbito de lo popular, y en relación también con ciertas corrientes de pensamiento 
ocultista, como el espiritismo, con el que coincidió en la creencia de la existencia de un fluido 
universal, fuente de vida animal, de naturaleza eléctrica o magnética que actuaba sobre la 
materia.97  
Poco a poco, siempre en los límites entre la ciencia positiva, la pseudociencia y la creencia 
sobrenatural, el hipnotismo fue ganando espacio en el ámbito médico y comenzó a tomar 
mayor fuerza el estudio de los efectos del sueño nervioso sobre ciertas funciones orgánicas, 
por lo que en dicha práctica se consideró la posibilidad de aplicar el control de la mente para 
el tratamiento de ciertos desórdenes funcionales.98 Ejemplo de ello es el médico francés Jean 
Martin Charcot, quien utilizó el hipnotismo para ampliar sus estudios en torno a ciertas 
turbaciones nerviosas, como la histeria, y lo concibió como una especie de neurosis 
provocada, en la que se podían reproducir las tres etapas bien diferenciadas del gran ataque 
histérico: la letargia, la catalepsia y el sonambulismo. Sus estudios se hicieron célebres 
                                                          
95 Cf. R. Darnton, Mesmerism and the End of the Enlightenment in France, p. VII. 
96 Cf. J. R. Chaves, Eros y ocultismo en la literatura romántica, p. 129. 
97 Cf. Yvonne Castellan, El espiritismo, p. 19 y José Mariano Leyva Pérez Gay, La 
Ilustración Espírita (1872-1893) y el espiritismo en México, pp. 56-57. 
98 Ibid., p. 55. 
117 
debido a que hacía demostraciones abiertas en las llamadas clases de los martes, las cuales 
eran dadas a conocer en la prensa.99 
Si bien hacia finales del XIX la teoría del magnetismo animal de Mesmer fue desplazada 
por el hipnotismo, algunos de sus elementos se mantuvieron en convivencia, por lo que la 
novedad dio paso a la incredulidad y al cuestionamiento de sus postulados. En opinión de 
Mauro Vallejo, las tres últimas décadas de dicho siglo constituyen la edad de oro del 
hipnotismo, en la que no sólo alcanzó gran visibilidad en el ámbito de la medicina científica, 
sino que se convirtió en objeto de reflexión en otras áreas, como la literatura, la filosofía y la 
criminología, debido a que los fenómenos con él vinculados cuestionaron ciertos paradigmas 
sobre la racionalidad del ser humano.100  
Además de las discusiones legales en torno al grado de responsabilidad que pudiera tener 
una persona en caso de cometer un delito en estado de sonambulismo, ya sea natural o 
provocado, las críticas por parte de los sectores religiosos, que consideraban dichos 
fenómenos como acciones del Diablo, y la exploración de las posibilidades del control sobre 
las muchedumbres, el magnetismo y el hipnotismo dieron pábulo a la imaginación literaria, 
pues puede decirse que, como señala Sandra Gasparini, “la connivencia de saberes, la 
contigüidad del dominio psíquico con lo paranormal tiende a conferir un carácter fantástico 
y a la vez positivo a los hechos ‘aberrantes’ [o extraños], de modo que, los escritores de 
literatura fantástica van a buscar una forma moderna de lo sobrenatural”.101 
El desarrollo del magnetismo y su derivación hacia el hipnotismo fue seguido en México 
desde muy temprano. En la prensa de la época se observa un gran interés en la difusión del 
                                                          
99 Cf. Héctor Pérez Rincón, El teatro de la histéricas, pp. 20-21. Castera hace una alusión 
a Charcot y su estudio del ataque histérico en el artículo “Revistas científicas. Sumario: 
Tratamiento del coritza por medio del eucaliptus globulus...”, en El Correo de las Doce, t. II, 
núm. 200 (26 de septiembre de 1882), p. 2. 
100 Mauro Sebastián Vallejo, “Magnetizadores, ilusionistas y médicos. Una aproximación 
a la historia del hipnotismo en México, 1880-1900”, en Trashumante. Revista Americana de 
Historia Social, núm. 5 (enero-junio de 2015), pp. 200-219; loc. cit., p. 202, en soporte 
electrónico <http://revistatrashumante.com/avada_portfolio/numero-5/> [consultado el 27 de 
marzo de 2015]. 
101 Cf. S. Gasparini, op. cit., p. 54. 
118 
tema. Los periodistas intentaron explicar fenómenos que resultaban a todas luces extraños y 
buscaron fijar una postura, de ahí que hayan sido tratados desde diferentes perspectivas: 
religiosa, médica y ocultista. Las primeras notas acerca del tema que publicó la Gazeta de 
México (1784-1785) informaron sobre la recepción del magnetismo animal en las academias 
francesas. En otros casos, las notas en torno al fenómeno se presentaron con cierto tono de 
escepticismo y más bien como curiosidad. A partir de 1850, tanto en periódicos científicos 
como literarios, y sin dejar de hablar del magnetismo animal, comenzó a tratarse el tema del 
hipnotismo a partir de las hipótesis del médico escocés James Braid y sus aplicaciones en 
medicina; se reportaron experimentos y se detalló su desarrollo histórico, con el propósito de 
diferenciarlo del mesmerismo. Se difundió la creencia de que el hipnotismo daría explicación 
de todos los milagros pasados, presentes y futuros, incluso, de la resurrección de los muertos, 
la cura instantánea de las enfermedades y otros hechos sobrenaturales.102  
Entre 1864 y 1910, en la Ciudad de México, hubo una proliferación de espectáculos, con 
mayor auge a partir de 1880, cuando arribaron una gran cantidad de compañías 
norteamericanas de nigromancia, prestidigitación e hipnotismo que se presentaban en los 
principales teatros de la capital con actos que combinaban la adivinación, el hipnotismo, las 
mesas parlantes, los juegos de cartas y la ventriloquia. En estos espectáculos lo mismo había 
actos fraudulentos que demostraciones científicas de los fenómenos asociados con el 
magnetismo y el hipnotismo.103 Asimismo, entre 1881 y 1900, apareció más de un centenar 
de artículos sobre el hipnotismo en los principales periódicos de la capital, tales como El 
Diario del Hogar, El Imparcial, El Siglo Diez y Nueve, El Universal y La Voz de México.104 
Como en Europa, en México, el magnetismo fue vinculado con el espiritismo, doctrina 
que se había hecho presente en el país desde la década de 1850, pero cuya sistematización se 
                                                          
102 J. Chantrel, “Ciencias” (tomado de El Correo de Ultramar), en La Sociedad, 2ª época, 
t. V, núm. 866 (18 de mayo de 1860), p. 2. 
103 Cf. Chester Urbina Gaitán, “Nigromancia, prestidigitación e hipnotismo en la Ciudad 
de México, 1864-1910”, en Revista de Ciencias Sociales, vol. III, núm. 145, 2014, pp. 173-
179; loc. cit., pp. 175, 177. 
104 Cf. Alicia Sandoval Rocha, La hipnosis: entre la ciencia médica y la novedad 
periodística, pp. 59-60. 
119 
llevó a cabo a partir de 1872 con la fundación del Círculo Espiritista Central y La Ilustración 
Espírita, su órgano de difusión, en el que se publicaron artículos sobre experimentos que 
involucraban el magnetismo, la electricidad, la homeopatía, la psicología y las 
comunicaciones mediúmnicas.105 Estas conexiones fueron duramente atacadas por el sector 
católico, que emprendió una lucha abierta en contra del espiritismo y todos los fenómenos 
con él asociados. Por su parte, las academias científicas crearon comisiones especiales para 
investigar los fenómenos, de las que derivaron posiciones diversas, pues mientras unas los 
rechazaron, otros, como el naturalista Alfred Rusell Wallace y el físico William Crookes los 
aceptaron como reales y verificables. 
Castera había rondado estos asuntos desde tiempo atrás, en un movimiento constante entre 
el ocultismo y la ciencia, ya mediante la exploración de la interioridad en conexión con el 
espiritismo, en sus comunicaciones y narraciones espiritistas,106 ya en su relación con los 
estudios del sistema nervioso, el avance de la psicología y los desarrollos tecnológicos de la 
época, en algunos de sus artículos de divulgación científica, en los que se encuentran varios 
guiños a lo que desarrolla en Querens. Durante la década de 1880, el poeta minero habló 
acerca de la infinidad de fibras que componían la sustancia gris del cerebro y los nervios, 
sobre las que actuaba la llamada fuerza nerviosa, un agente dotado de acción (energía) 
mecánica, calorífica y química capaz de intervenir sobre los órganos y también sobre el 
carácter intelectual y moral, lo que hablaría de un alto grado de interconexión entre la entidad 
psíquica y la estructura de los órganos materiales.107  
Comentó el asunto en un artículo dedicado a los estudios del fisiólogo y neurólogo 
Charlton Bastián, donde se exponían con claridad las distintas funciones de los hemisferios 
cerebrales, aunque, en esa ocasión, lamentó que no se proporcionara mayor explicación 
                                                          
105 J. M. Leyva López Gay, op. cit., p. 38. 
106 Aunque con tonos y estilos muy distintos entre sí, se aproxima al tema del alma en “El 
suicida” (1872), “Memorias de un suspiro” (1874) y “Ultratumba” (1874); en el primero, en 
forma de diatriba en contra del suicidio y, los dos siguientes, como una exploración 
humorística del viaje espiritual y el abandono del alma. 
107 P. Castera, “Revista científica”, en La República. Semana Literaria, año II, t. II, núm. 
5 (29 de enero de 1882), pp. 66-68. 
120 
acerca de cómo trabajaban en conjunto durante los fenómenos de la percepción o durante la 
actividad de las altas funciones mentales. De ahí que, para Castera, un fenómeno como la 
palabra o el habla, en el que intervenían un concepto intelectual, un acto volitivo y la 
conjunción de múltiples movimientos conscientes e inconscientes, se convirtiera en un 
verdadero arcano, pues se preguntaba cuántos centros nerviosos entraban en juego para 
precisar diversas ideas, persuadir, interrogar, explicar o desarrollar una tesis: “¿Cuáles son 
las relaciones instantáneas de esos centros nerviosos? ¿Cómo actúan entre uno y otro? ¿Qué 
parte corresponde al cerebro? ¿Cuál a los centros inferiores de la vida animal e instintiva? 
¿Dónde está la separación entre el hombre y el bruto?”.108 
Dadas estas inquietudes, no resulta extraño que en octubre de 1889, Castera informara a 
sus lectores de la próxima celebración del Primer Congreso de Fisiología Psicológica, cuyo 
programa incluía varias “cuestiones palpitantes” del momento, como el estudio de las 
alucinaciones; los apetitos o deseos en los idiotas y en los imbéciles; la existencia de impulsos 
motrices independientes de las imágenes y de las ideas en los enajenados; la herencia de las 
particularidades de algunos fenómenos, como la percepción, la memoria y de aptitudes 
especiales, ya fueran técnicas, artísticas o científicas, así como las causas de los errores en 
los fenómenos de la sugestión hipnótica, los movimientos inconscientes, la escritura 
automática, etcétera.109  
                                                          
108 P. Castera, “El cerebro y el pensamiento”, en La República, año II, t. II, núm. 9 (26 de 
febrero de 1882), pp. 127-128. 
109 El Primer Congreso Internacional de Psicología Fisiológica se celebró en París del 6 al 
10 de agosto de 1889. Su programa estuvo formado por 10 secciones: 1. “El papel de los 
movimientos en la formación de imágenes”, 2. “El estudio de las alucinaciones”, 3. “La 
atención ¿está siempre determinada por los estados afectivos?”, 4. “¿Existen en los alienados 
impulsos motrices independientes de las imágenes o ideas?”, 5. “Los venenos psíquicos”; 6. 
“La herencia” y 7. “El hipnotismo”, este último con varios subtemas, como  “Casos de errores 
en la observación de fenómenos de sugestión hipnótica”, “El sueño normal y el sueño 
hipnótico”, “El poder motor de las imágenes en los sujetos hipnotizados y los movimientos 
inconscientes”, “El desdoblamiento de la personalidad en el hipnotismo y la alienación 
mental” y “Ensayos de una terminología precisa en las cuestiones de hipnotismo”. Aunque 
no se trataron todos los temas, el encuentro da cuenta de la relevancia que tenía la hipnosis 
para ese momento (cf. P. Castera, “Notas diversas. Una convivialidad nunca vista...”, en El 
Universal, t. III, núm. 13, 1º de octubre de 1889, p. 1). 
121 
Como puede verse, las preguntas del autor estaban en sintonía con las del gremio médico 
y psicológico internacional y, también, con la percepción popular, pero intentó darles un 
espacio donde lo viable y lo imposible en torno a dichos asuntos pudiera confrontarse 
tomando en cuenta sus diferentes facetas. De alguna manera, en Querens, Castera da cuenta 
del proceso de conformación de los paradigmas científicos, como diría Thomas Kuhn, pues 
sobrepone distintas teorías, hipótesis y especulaciones que en un momento se admitieron 
como científicas, pero que, posteriormente, se descartaron como tales.110 Esta zona de 
intersección es el detonante de una serie de cuestionamientos que permiten al autor exponer 
su propia búsqueda. 
Es así que Castera plantea una visión integral del hombre, en tanto que representa un 
microcosmos, constituido e influido por distintas fuerzas morales, intelectuales y espirituales, 
a semejanza de la materia sobre la que actuaban la fuerza de gravitación, la mecánica y la 
electromagnética, por mencionar algunas, pero por supuesto, esta visión va más allá de la 
concepción mecanicista del ser humano. De ello se desprende que la discusión que subyace 
en la obra gira en torno al alma, mejor dicho, a su búsqueda o su creación, ya sea que ésta 
habitara en el corazón, como en la antigua concepción, o en el cerebro, como se pensó 
posteriormente. En esta dirección se confrontan y, a la vez, integran, la visión idealista del 
boticario, quien dirige sus cuestionamientos hacia la idea del espíritu, y la materialista del 
científico, quien, por el contrario, dirige su interés a la noción de fuerza, pero ambos 
pensando en aquello que permite la vida más allá de las funciones orgánicas, es decir, lo que 
deriva de los pensamientos y las emociones.  
En este sentido, las preguntas que formula el científico muestran su afán por estudiar 
aquello que no se observa a simple vista, de la misma forma en que se estudiaban los 
fenómenos físicos, es decir, a la manera como se analizaba la naturaleza y la materia, en 
general, como ya lo había esbozado en Los maduros, al centrarse en la introspección del 
personaje Luis el Grande (véase el CAPÍTULO II. LOS MADUROS O LA DUALIDAD DEL AMOR). 
                                                          
110 T. S. Kuhn, Estructura de las revoluciones científicas, p. 146. 
122 
Así, se encadena una serie de cuestionamientos en torno al funcionamiento del cerebro y la 
mente, sobre la formación de los pensamientos y las ideas, su desenvolvimiento, la forma en 
que se producen naturalmente, cómo se transmiten y acerca de la posibilidad de crearlos 
artificialmente. En su disquisición, el científico ahonda en el cuestionamiento acerca de los 
factores, tanto fisiológicos como morales, que podrían influir en la generación del 
pensamiento y de los sentimientos y pone sobre la mesa la perenne discusión en torno a las 
relaciones entre el espíritu y la materia: “¿Los obstáculos, que son el más poderoso de los 
incentivos para las pasiones en la vida física, causan igual efecto en la vida intelectual? 
¿Somos entonces los esclavos de nuestros defectos, caprichos y sentidos? ¿La vida se 
multiplica por las sensaciones? ¿El alma reina sobre la materia o ésta domina al alma?” (VII, 
).  
A esta última cuestión se ligan otras que nuevamente vinculan el estado físico con lo 
inmaterial, de modo que se pregunta qué sucede con el alma en las condiciones catalépticas 
o de suspensión de la actividad motora e intelectual, y, aún más, si es posible intervenir sobre 
ella, mediante la aplicación de fuerzas como la electricidad o el magnetismo, a fin de lograr 
que aquellos que padecieran de idiocia pudieran pensar, pero ¿cómo lograrlo? ¿Acaso el 
pensamiento puede transmitirse como se transmite el calor y la electricidad? 
De este modo se propone el estudio de la transmisión del pensamiento y la influencia de 
la voluntad, no ya sólo desde la actividad especulativa y teórica, es decir, mediante el puro 
razonamiento, sino desde la experimentación y la observación:  
—Aquí tiene usted un caso de magnetismo producido por mi voluntad –dijo 
dirigiéndoseme–. Esta mujer duerme, duerme profundamente. El sueño magnético es 
completo. […] En su estado normal carece absolutamente de inteligencia, no piensa, 
no siente, no quiere, no recuerda, es una idiota. Una mujer que tal vez juzgaréis 
hermosa, pero imbécil. Solamente en el sueño magnético funciona en ella la vida con 
sus sensaciones. Cuando termina el estado sonambúlico, los ojos pierden su brillo; la 
voz, su expresión; el cerebro, el recuerdo y el cuerpo una parte de sus movimientos y 
de sus funciones. Despierta nada comprende. Es un ser que no puede vivir o que no 
vive más que en ese estado. No ha existido en ella la inteligencia y por lo mismo no 
puede producírsela, despertársela o cultivársela. He aquí el caso que estudio. Durante 
el sueño sonambúlico, el estado de percepción para las ideas es bastante poderoso y 
123 
aun tiene también días de una profunda y admirable lucidez. Cuando hago que éste 
termine, no me encuentro más que con un cadáver. ¿Conocíais algo semejante? (X, 38). 
La presentación de la joven genera nuevos cuestionamientos y sensaciones en el 
farmacéutico, que es lo que condicionará su comportamiento en los encuentros restantes, en 
los que prevalece la descripción de las reacciones emotivas provocadas por la voz de la mujer 
y su figura.  
En la tercera conversación, ante una pregunta del farmacéutico, interviene la sonámbula, 
quien expone la influencia de la bilis en la formación del pensamiento. Sus participaciones 
giran en torno a la inspiración, que es explicada en términos fisiológicos, y en la generación 
del pensamiento o formación de una idea, punto de mayor interés para el científico. La 
exposición en voz de la sonámbula conduce a los colaboradores a comentar diversos 
problemas sobre el alcance de la investigación científica, de modo que se establece una 
analogía entre la forma en que se estudia la vida orgánica, plantas y minerales, y el modo en 
que podría estudiarse el desarrollo de las ideas.  
Como apunté, Pedro Castera manifestó un especial interés en la fisiología del cerebro. 
Así, pues, no es casual que en Querens el autor haya recurrido al magnetismo para abordar 
literariamente aspectos vinculados con procesos y facultades mentales y con el espíritu. Por 
eso, en voz de los personajes, señaló que si bien las distintas ciencias habían investigado y 
construido monumentos a la razón humana al descomponer el aire, volatilizar el mineral, 
transformar las sales en cristales, controlar el rayo, calcular matemáticamente la precisión de 
ciertos acontecimientos, combinar los gases, reconstruir razas extintas y establecer las leyes 
de la transformación de la materia, el hombre aún no había podido descubrir el principio vital 
que le permitiera crear un ser vivo, aspiración que, aunque pareciera un absurdo o un 
imposible, debía ser objeto de estudio de todo pensador. 
Asimismo, advirtió que, así como la ciencia había descubierto el medio por el cual se 
transfería el calor, el sonido, la luz y la electricidad, también debía preocupar tanto la forma 
en que se crea el pensamiento y las ideas, como la forma en que se transmiten. El autor hizo 
124 
breves alusiones a los estudios físicos y químicos de la época, al referirse a las teorías del 
movimiento ondulatorio y a las teorías fluídicas, las cuales, más que contraponerse, en 
conjunto, daban cuenta de las diversas explicaciones dadas a los fenómenos físicos, por lo 
que algunas fueron adoptadas por las corrientes ocultistas. Pero dado que las ciencias físicas 
no eran suficientes, se debía recurrir a los estudios magnéticos como vía para el tratamiento 
de un fenómeno psíquico o, en otras palabras, espiritual. Así pues, la ciencia debería poder 
extender su ámbito de acción más allá del orden físico y procurar respuestas a planteamientos 
de carácter intelectual, moral y espiritual.  
En esta misma entrevista, la sonámbula, tal como se explicaba en las descripciones de los 
fenómenos mesméricos e hipnóticos, es capaz de ver la situación de los involucrados en el 
experimento y diserta sobre sus condiciones:  
—¿Qué es un ser sin pasiones? ¿Qué es un ser con los instintos vivos y con las pasiones 
gastadas o muertas? ¿Qué son las ideas que no estén animadas por los movimientos del 
corazón? ¿Qué es la inteligencia en un ser que carece de sentimientos? ¿Qué son los 
pensamientos sugeridos por sólo la reflexión y en los que no brilla la llama del deseo, 
el ímpetu de la ira, la abnegación del amor y el entusiasmo y la grandeza de una pasión? 
(XIII).  
Aún más, aborda el tema de la representación literaria de las emociones a partir de dos 
referentes: Dante y Goethe, ejemplos de cómo la expresión poética es capaz de transmitir 
sensaciones y de comunicar ideas vastas sobre el ser: “Uno crea el poema de las pasiones, y 
el otro, el poema de las ideas. El primero anima a la Naturaleza con el corazón, y el segundo, 
con el cerebro” (XIII), posiciones semejantes a las asumidas por el boticario y el científico.  
La cuarta y quinta entrevistas (capítulos XIV y XVI) tienen un mayor desarrollo narrativo, 
debido a que se centran en la “historia de amor” imaginada por el boticario. Están antecedidas 
por la introspección del personaje, quien revisa su estado emocional, asume su 
enamoramiento y hace su propuesta de matrimonio. Su idealismo romántico se evidencia en 
la búsqueda de la unidad y la fusión amorosa: “mezclar nuestras dos existencias para 
convertirlas en una caricia eterna” (XIV), mientras que el científico sigue empeñado en 
125 
resolver el problema científico, pero cede ante el ofrecimiento, más por la posibilidad de 
aumentar los recursos humanos para alcanzar su objetivo, que porque honestamente lo 
considere viable: 
Una sonrisa irónica se dibujó en los labios de mi amigo al contestarme a ellas. 
—Yo no tengo inconveniente alguno y, por el contrario, no desearía otra cosa más que verla a 
ella y a usted felices. Asociémonos para curarla y cuando esto sea un hecho, el corazón creado 
por usted natural es que le pertenezca. Ya le he dicho que fuera del estado sonambúlico esa 
mujer es una idiota. Es preciso que la vea en ese estado. Estoy seguro de que sólo su compasión 
despertará (XIV). 
El experimentador modifica sus métodos y su objetivo. Si bien había probado con el 
magnetismo, la electricidad y el ejercicio, es decir, con recursos de la Naturaleza para animar 
la inteligencia, ahora implementará un elemento del ámbito moral o espiritual: la 
estimulación del corazón anímico: “Es un cerebro que no puede concebir hasta que el corazón 
ame. Amando, aun cuando no sea a mí, habré creado un ser. Hágala usted que ame. He ahí 
la inteligencia creada, la mirada con pasión, la sonrisa luminosa, la voz expresiva, el 
movimiento y las ideas; casi el ser... Pero, ¿y el corazón y los sentimientos, cómo, cómo 
crearlos..?” (XIV). 
Así, la creación de las pasiones se emprenderá por vía de la palabra, en una especie de 
tratamiento por sugestión, pues el científico le pide al boticario que exprese sus emociones 
de modo que las haga surgir en la sonámbula: “Háblele usted. ¡Hágala sentir! ¡Hágala amar!” 
(XVI). Pese a la elocuencia que caracteriza al boticario, éste se ve impedido a exteriorizar, 
por medio del lenguaje, todo el sentimiento por él experimentado: “Las palabras como que 
se rompían antes de atravesar mis labios, y las frases que lograba pronunciar eran vagas, 
indecisas, frías y nada podían expresar de los movimientos convulsivos que parecían 
despedazar por su violencia el corazón. ¡Y era que el sentimiento así habla, y era que la 
pasión así se expresa!” (XVI). 
La sexta y última entrevista (capítulo XVI) se concentra en la conclusión del experimento, 
en la que se da fin al sueño magnético o sonambúlico para regresar a la mujer a su estado 
126 
natural, es decir, al estado de inercia. Con ello vienen dos posicionamientos: la decepción del 
boticario, y la impasibilidad del científico que continúa su búsqueda. Aunque por caminos 
diferentes, tanto el científico como el boticario intentan ir más allá de la visión mecanicista 
del ser humano y del automatismo, de la vida vegetal que consistiría sólo en la realización de 
las funciones fisiológicas básicas, pero sin el impulso y la fuerza que hace del hombre un ser 
de ideas, de pasiones y de acción. Tal como lo venía planteando la filosofía –que identificaba 
tres estadios en la conformación del ser humano: sensibilidad, inteligencia y voluntad–, el 
científico y el boticario buscan conformar al ser humano completo, por lo que los largos 
monólogos que pudieran parecer digresiones que retardan la narración, en realidad son la 
exposición del mapa de las facultades humanas, desde los sentidos y las pasiones, hasta la 
razón, las ideas, la conciencia, el pensamiento, la memoria, la inspiración, la meditación, la 
imaginación y la voluntad, en una especie de modalidad ensayística, mucho más presente 
aquí que en el resto de las novelas, y que se impone al modo narrativo. 
4. Comentarios finales: Las pasiones como problema científico y estético 
Mediante dos personajes, opuestos complementarios, Pedro Castera explora en Querens 
distintas visiones de las pasiones y del amor; la principal consiste en su concepción como 
fuerza motriz de la vida. De este modo, el planteamiento del argumento a partir de los 
postulados del magnetismo y el hipnotismo, tomados como fundamentos científicos para la 
exploración, fue la vía para acercarse a las intrincadas relaciones entre espíritu y materia, 
asunto que exploró en toda su obra de diversas maneras, ya sea por su filiación espiritista o 
por su interés científico. Aunque el final de la novela plantea una bifurcación en el sentido y 
alcance de la ciencia, el arte y el amor, para algunos críticos, un evidente fracaso, considero 
que, más que un cierre definitivo o una conclusión, Castera desarrolla narrativamente sus 
dudas en torno a ciertos planteamientos científicos y ocultistas que se discutían en el 
momento y sobre cuáles serían sus consecuencias en la vida de los seres humanos. De este 
127 
modo, en esta novela corta, se encuentran planteadas muchas de las inquietudes del autor, 
pero llevadas al límite de una forma artística más cercana al ensayo que a una novela. 
En esta narración no se trata sólo de crear a la mujer ideal, asunto poético por excelencia 
y uno de los temas fundamentales en la obra casteriana, sino de abordar el misterio de la 
generación de las ideas y de las pasiones, de la creación de la vida, no en el mero sentido 
biológico o material, sino espiritual, aquella que no se limita a los procesos fisiológicos, sino 
la que infunden las pasiones, la voluntad y la imaginación. Llevada esta reflexión al ámbito 
estético, el autor insistió en que para que el arte cobrara vida debía ser capaz de comunicar, 
de transmitir emociones, de expresar, pues la expresión era equiparable al alma de los seres 
humanos; sin pasiones, no hay expresión; sin expresión, no hay arte y no hay vida posible. 
Si bien no se tienen noticias certeras sobre el momento de escritura de la obra, y aunque 
apareció meses antes que Dramas en un corazón, propongo Querens como la culminación o 
el punto de mayor exploración del proyecto escritural del autor que coincide con el final del 
siglo y la incorporación de nuevos paradigmas científicos y estéticos en el ámbito nacional. 
Aunque para algunos estudiosos resulte difícil integrar la obra a un proyecto unificado del 
escritor, por la temática y los recursos estilísticos y narrativos empleados, mezcla de 
costumbrismo, romanticismo y modernismo, en Querens, Castera ofrece el tratamiento de 
diferentes temas vinculados con su visión de mundo, una visión que, planteada en términos 
de dicotomías y oposiciones que parecieran irreconciliables, busca siempre un punto medio. 
Abundan en la novela disquisiciones y monólogos en los que se abordan, de forma muy 
imbricada y por momentos confusa, elementos clave de su pensamiento, tales como las 
relaciones entre el cuerpo y el espíritu, la razón y el sentimiento, el cerebro y el corazón, la 
ciencia y el arte, el individuo y la sociedad, entre otros. 
Este entramado de ideas en realidad corresponde a una búsqueda autoral que en la novela 
se plantea como el estudio de un fenómeno de la naturaleza desde dos tipos de conciencia o 
dos puntos de vista: uno racional y científico, y otro idealista, asociado con el arte y con la 
parte sensible del hombre. Como el propio título de la novela sugiere, Pedro Castera se 
128 
configura mediante Querens como un eterno buscador de razones y explicaciones para el 
impenetrable misterio del amor, del que logra plasmar dos de las modalidades que más le 
atrajeron: el amor a la mujer y el amor por la ciencia y el conocimiento, aspectos 
fundamentales de su poética. No obstante, aún queda por revisar otra de las formas que 
tomaron sus reflexiones, asunto del siguiente capítulo. 
 
129 
CAPÍTULO IV 
DRAMAS EN UN CORAZÓN O LOS EXTRAVÍOS DE LA MENTE 
1. Una novela psicológica poco conocida 
Dramas en un corazón es la última novela que Pedro Castera dio a la imprenta. Apareció 
pocos meses después de Querens, según lo refieren algunas notas periodísticas que 
anunciaron su puesta en venta a partir de marzo de 1890, así como la concesión de la 
propiedad literaria a su autor.1 La Tipografía de Eduardo Dublán y Compañía fue la 
encargada de la impresión y se vendió en las oficinas de El Universal al precio de 75 
centavos; no obstante, al igual que Querens, nada se dijo sobre ella.2 Algunos años después, 
en 1900, El Universal la incluyó como parte de una curiosa lista de obras que proporcionaba 
a sus lectores mediante cupones, entre las que se encontraban Mi primer crimen de Macé, 
Amor criminal y Grandes crímenes de Gorón, La duquesa azul de Paul Bourget, Amores 
trágicos de Soto Hall, Sueños constelados de Flammarion y Lourdes de Zola.3  
                                                          
1 “El elegante escritor que tan popular se ha hecho con su poética novela Carmen y con 
sus pintorescos cuentos mineros ha escrito y publicará próximamente una hermosa novela 
superior a las obras citadas a la que puso el interesante nombre de Dramas en un corazón. / 
Los amantes a las bellas letras no necesitan que se les recomiende el autor ni la obra, por eso 
sólo les anunciamos que pronto estará a la venta” (Sin firma, “Dramas en un corazón”, en El 
Diario del Hogar, año IX, núm. 153, 12 de marzo de 1890, p. 3). Sobre la propiedad literaria, 
véase Sin firma, “About towns”, en The Two Republics, vol. XXX, núm. 112, 24 de mayo de 
1890, p. 4; Sin firma, “Dramas en un corazón” [anuncio], en El Universal, t. v, núm. 24, 4 
de junio de 1890, p. 2 y Sin firma, “Diario Oficial. Secretaría de Justicia. Propiedad literaria”, 
en El Siglo Diez y Nueve, 9ª época, año 49, t. 97, núm. 15 722, 27 de junio de 1890, p. 1. 
2 Todas las citas de la novela corresponden a esta edición: Pedro Castera, Dramas en un 
corazón, México, Tipografía de E. Dublán y Comp., Calle del Refugio, núm. 15 (entresuelo), 
1890, 207 pp. En 1986, Luis Mario Schneider la incluyó en su antología para Editorial Patria. 
A diferencia del resto de las novelas de Castera, ésta no cuenta con nuevas ediciones. 
3 Cf. “Obsequio de El Universal a sus lectores”, en El Universal, 5ª época, t. I, núm. 2 (3 
de octubre de 1900), p. 3. 
130 
Es poco lo que se ha dicho sobre Dramas desde que vio la luz. En 1907, Luis Castillo 
Ledón, director de la célebre Savia Moderna, consideró que era una novela psicológica a la 
manera de Paul Bourget, aunque “por desgracia poco conocida”.4 Mucho tiempo después, en 
1957, Donald Gray Shambling destacó el detallado estudio del desarrollo de las pasiones en 
los personajes y el auto análisis que éstos hacían de sus problemas, especialmente, el 
enfocado al proceso pasional, por lo que la consideró antecedente del método objetivo de los 
realistas, aunque confunde la datación de la novela, al ubicarla en 1882.5 Treinta años 
después, Luis Mario Schneider la incluyó en su célebre antología dedicada a Castera y apuntó 
que la novela reunía en dos historias “la repetición de un mismo drama de amores, celos, 
muerte, venganza y justicia”.6 Por su parte, Óscar Mata señaló que las dos partes que la 
componían podían ser leídas de forma independiente, como dos novelas cortas, la primera de 
las cuales, en su opinión, era un texto de indudable “vanguardismo” para su época, si bien el 
término resulta anacrónico.7 Recientemente, José Antonio Maya incluyó la novela en un 
grupo de narraciones psicopatológicas publicadas a finales del siglo XIX en México, en las 
que los excesos pasionales de los protagonistas los conducen a la locura.8 
                                                          
4 L. Castillo Ledón, “La novela y La Chiquilla de González Peña (1897)”, en La Patria, 
año XXXI, núm. 9259 (2 de noviembre de 1907), pp. 2-3. El novelista y crítico francés Paul 
Bourget (1852-1935) es considerado uno de los principales teóricos de la llamada novela de 
análisis o nueva novela psicológica, de gran éxito en las últimas décadas del siglo XIX en 
Francia, en un momento en que la psicología se emancipó de la fisiología y, al mismo tiempo, 
adoptó el método positivista de estudio, sobre todo, mediante los estudios en torno a la 
patología del genio y del criminal de los trabajos de Lombroso y su escuela (cf. Joan Oleza, 
“El movimiento espiritualista y la novela finisecular”, edición digital a partir de Romero 
Tobar, L., ed., El siglo XIX, vol. II, y en V. García de la Concha, dir., Historia de la literatura 
española, pp. 776-794). En su obra, tanto de ficción como de crítica, Bourget abordó diversas 
problemáticas relacionadas con la modernidad, como puede verse en Un crime d’amour 
(1886) y Le disciple (1889), así como en sus ensayos, Essais de psychologie contemporaine 
(1881), Nouveaux essais de psychologie contemporaine (1886) y Physiologie de l'amour 
moderne (1891), en los cuales Bourget materializa sus ideas en torno a que el estudio 
psicológico debía fundamentarse en el análisis de todo dato accesible acerca de una 
personalidad, pero yendo más allá de los factores deterministas (cf. Christian Sperling, La 
narrativa modernista de México: sensibilidad finisecular y el discurso científico sobre la 
conciencia humana, p. 89). 
5 Cf. D. Gray Shambling, Pedro Castera: romántico-realista, p. 47. 
6 L. M. Schneider, “Prólogo”, en Pedro Castera, Impresiones y recuerdos. Las minas y los 
mineros. Dramas en un corazón. Querens, pp., 7-30; loc. cit., p. 17. 
7 Cf. Ó. Mata, La novela corta mexicana en el siglo XIX, p. 80. 
8 Cf. J. A. Maya, Ficciones psicopatológicas, pp. 103, 118, 122, 127.  
131 
Pese a su exigua recepción crítica, es evidente que la obra posee características que 
plantean cuestionamientos interesantes y que aún no han sido objeto de discusión, tales como 
su cercanía con la novela psicológica o las narraciones modernistas, caracterizadas estas 
últimas por la subjetivización, el empleo de narradores en primera persona, la introspección 
en la mente de los personajes, y el uso del monólogo interior,9 soluciones ya propuestas por 
el Romanticismo, pero que en la literatura de fin de siglo se retoman y se vinculan con la 
tendencia patologizante de las explicaciones científicas en torno al mundo interior, dando 
como resultado la exploración discursiva de los estados alterados.10  
La novela de Castera aborda varios de estos elementos unos años antes de que los 
decadentistas mexicanos comenzaran con la vivisección y la autopsia de los estados del alma, 
como dijera Bourget. No obstante, su actitud se aleja de la “típica pose decadentista” que 
buscaba asustar al burgués mediante el tratamiento de asuntos escandalosos y, al mismo 
tiempo, llamar la atención sobre un “nuevo proyecto estético”,11 pues, pese a inscribirse en 
el contexto finisecular y desarrollar la cuestión del tedio vital, su acercamiento tiene un cauce 
diferente. En este sentido, resulta oportuno estudiar las coordenadas sobre las cuales el autor 
construyó su texto, entre las que cabe mencionar elementos afines a el Realismo y el 
Naturalismo, que había ejercido años atrás, cuando dio a conocer sus narraciones mineras, 
así como rasgos pertenecientes al Romanticismo y a su profesión espiritista.12 En vista de 
                                                          
9 Cabe señalar que el recurso del monólogo interior ya se encuentra en la novela Por donde 
se sube al cielo de Manuel Gutiérrez Nájera, incluso, como se explicó, también en Carmen, 
publicadas ambas en 1882. 
10 Cf. Christian Sperling, op. cit., p. 11. Al respecto, véase también Ana Laura Zavala 
Díaz, De Asfódelos y otras flores del mal mexicanas. Reflexiones sobre el cuento modernista 
de tendencia decadente (1893-1903). 
11 Cf. Ch. Sperling, op. cit., p. 10. 
12 Con respecto al naturalismo de Castera, María Guadalupe García Barragán expresó que 
los cuentos mineros constituían las primeras páginas naturalistas en Iberoamérica, tanto por 
el método documental  empleado, consistente en tomar notas directamente del medio, técnica 
propia de la narración experimental, como por sus descripciones de un intenso realismo, a 
veces “brutal”, que reproducían con fidelidad tipos y ambientes verdaderos, y recalcó el 
hecho de que las narraciones mineras habían aparecido diez años antes de Germinal (1885) 
de Zola (cf. M. G. García Barragán, El naturalismo literario en México, pp. 17-22). Como 
parte del eclecticismo de la literatura mexicana de fin de siglo, Alberto Leduc fue otro de los 
escritores que en su gama de registros exploró, al decir de Zavala, “los linderos de un realismo 
sombrío próximo al naturalismo, hasta expresiones más cercanas al romanticismo macabro 
132 
ello, en los siguientes apartados expongo el análisis de la obra, partiendo de algunas 
consideraciones acerca de su estructura narrativa, para posteriormente, examinar el 
tratamiento que da al tema de las pasiones tanto en la configuración del mundo interior del 
personaje central, como en su relación con algunos aspectos sociales, mediante la 
intercalación del discurso argumentativo en el desarrollo de la acción narrativa.  
2. La construcción de un drama 
Aunque se desconoce la génesis del texto, dada su estructura, planteo como hipótesis para 
posteriores indagaciones sobre su historia, la posibilidad de que una parte de la novela haya 
sido escrita mucho antes de 1890 y que el autor la recuperara y le hiciera añadidos. Por la 
escasa información que se tiene, sabemos que la novela se publicó y vendió completa, pero 
algunos de sus rasgos recuerdan textos que dio a conocer en la década de 1870. En este 
sentido, llama la atención que el tiempo que existe entre la aparición de los primeros cuentos 
mineros y Dramas coincide con el apunte que hace uno de los personajes, sobre un lapso de 
quince años entre dos hechos claves de la novela. ¿Será posible que parte de Dramas en un 
corazón sea el texto “Un combate” que —se dice— apareció en Cuentos mineros. Un 
combate en 1881, pero que se excluyó de las ediciones posteriores de Las minas y los 
mineros? Aunque hasta el momento no me ha sido posible constatar la existencia de esa 
edición, alimenta mi especulación el hecho de que, en algún momento, Castera exploró el 
género teatral, así como el postulado principal de la novela en torno al combate entre las 
pasiones y las ideas de los personajes.  
Así, pues, Dramas en un corazón está formada por dos partes, cada una de las cuales 
desarrolla una faceta distinta del conflicto de un mismo personaje, aunque con diferente tono. 
La “anécdota sentimental” gira alrededor del amor no correspondido; un caso de agritudo 
                                                          
de Edgar Allan Poe” (A. L. Zavala Díaz, op. cit., p. 92), así como aspectos relacionados con 
el espiritismo, del que también fue seguidor. Sobre Leduc, véase Libertad Estrada Rubio, 
“Estudio preliminar”, en Edición crítica de En torno de una muerta de Alberto Leduc (2015). 
133 
amoris que deriva en un amor hereos o enfermedad de amor, como dirían los médicos 
antiguos y medievales.13 Su estructura corresponde al modo característico empleado en la 
novela realista —y de algunas obras naturalistas— para el desarrollo de las tramas, pero al 
mismo tiempo, recupera elementos de construcción de la tragedia. 14  
La primera parte de la novela, que lleva por título “El boceto de un cuadro”, es de carácter 
presentativo o descriptivo, en el sentido que le da José Ortega y Gasset, donde “lo que 
complace no es tanto el destino o la aventura de los personajes, sino la presencia de éstos. 
Nos complace verlos directamente, penetrar en su interior, entenderlos, sentirnos inmersos 
en su mundo o atmósfera”,15 cualidad vinculada al desarrollo de la novela psicológica y que 
Baquero Goyanes explica como una construcción que no alude al tiempo ni al espacio, sino 
más bien, a “poner hábilmente ante los ojos del lector hechos, ambientes y personajes en su 
momento más expresivo, en el que menos recargo descriptivo necesitan”.16 Así, está sección 
conformada por catorce episodios, en los que un narrador en tercera persona refiere la historia 
                                                          
13 Según la concepción antigua, el amor no correspondido era patológico debido a que 
causaba un desequilibrio en los humores. En estos casos, la alteración de la bilis negra, origen 
del humor melancólico, provocaba perturbaciones en el cerebro —asiento de los afectos— 
que repercutían en el corazón, el cual, a causa de la acción simpática con el cerebro y por las 
venas que lo circundaban, sentía el dolor y sufría una violenta convulsión espasmódica. 
Debido a los estados mentales producidos por la melancolía y a los síntomas somáticos que 
producía, tales como palpitaciones, vista nublada, temblores, etcétera, asociados con la 
locura, surgió la relación del deseo erótico insatisfecho con la demencia (cf. E. Lacarra Lenz, 
op. cit., pp. 29-44). 
14 Recuérdese, por ejemplo, La incógnita y La realidad (ambas de 1889) de Benito Pérez 
Galdós, “formas literarias distintas de una misma materia argumental”, como diría Gonzalo 
Sobejano, que pueden ser leídas como partes de la misma historia –en la que se refiere un 
crimen de época–: la primera novela ordena una serie de sucesos a través de la subjetividad 
de un personaje mediante el recurso de la escritura epistolar, mientras que en la segunda se 
desarrolla la intriga a través de la acción dialogada (cf. G. Sobejano, “Forma literaria y 
sensibilidad social en La incógnita y Realidad de Galdós”, Revista Hispánica Moderna, año 
30, núm. 2, abril, 1964, soporte electrónico: 
<http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcpk0w9> [consultado el 1º de junio de 
2020]). También, téngase en cuenta La Regenta de Leopoldo Alas Clarín, donde se habla de 
una primera parte de carácter presentativo, “en la que apenas sucede nada”, pues se plantea 
la situación problemática de Ana Ozores y se define la personalidad del magistral, y una 
segunda de carácter activo, en la que el autor se concentra en el hilo narrativo, sin necesidad 
de abundar en el excurso ambiental o retrospectivo (cf. Juan Oleza, “Introducción”, a La 
Regenta, pp. 72-73). 
15 Ortega y Gasset, Ideas sobre la novela, p. 157. 
16 Mariano Baquero Goyanes, “Sobre un posible retorno a la novela de acción”. Edición 
digital a partir de Arbor núm.86 (febrero 1953), pp. 149-163. 
134 
del arrendatario de una mina ubicada en Guerrero, que siente un amor obsesivo por una joven 
que rechaza sus proposiciones amorosas. Movido por los celos, ya que la mujer se casará con 
otro minero, el arrendatario busca venganza. En este segmento se alterna la acción narrativa 
con el discurso argumentativo; cada nimio suceso va acompañado de alguna reflexión 
generada a partir de una serie de presupuestos o tesis sobre las pasiones y sus efectos en el 
comportamiento de las personas, con base en la interrelación de la triada percepción – 
pensamiento – acción.  
Antes de iniciar el relato, el narrador ofrece una breve justificación del asunto de la obra, 
al modo de Edgar Allan Poe en “El entierro prematuro”,17 al decir que se trata de un estudio 
de los “profundos abismos del corazón” y del “claroscuro de un alma”, en el que, sólo por 
requerimientos estéticos, se ve obligado a abordar problemas que pueden ser considerados 
enfermedades de la mente o deformidades morales. Para él, el “arte sólo puede existir en la 
descripción de lo horrible, nunca en su esencia” (I, 6). El narrador agrega que penetra en el 
corazón humano —ese mundo lleno de sombras y ensueños—, con el objetivo de estudiarlo 
y lograr, por medio del contraste y la antítesis, la depuración de la conciencia y el 
ennoblecimiento de las facultades humanas, anhelo al que debían dirigirse todos los esfuerzos 
del pensamiento (I, 6).  
El caso que refiere no se sitúa en la gran ciudad ni en el ambiente burgués, espacios 
característicos de otras narraciones en las que, mediante el juego de las pasiones, se recrean 
escenas fantásticas, tal como, en opinión del autor, lo hicieron también de E. T. A. Hoffmann, 
y Ann Radcliffe, lecturas frecuentes de Castera, quien ya había apuntado, en la declaración 
de principios que antecedió la publicación de sus escenas mineras, dada a conocer en 1875, 
                                                          
17 Señala el narrador en el cuento de Poe: “Hay ciertos temas cuyo interés es atrapante, 
pero que son demasiado horribles para los propósitos de la ficción legítima. El simple 
romántico debe desecharlos si no desea ofender o disgustar. Éstos son manejados con 
propiedad solamente cuando la severidad y majestad de la verdad los santifica y sostiene” 
(E. A. Poe, “El entierro prematuro”, en E. A. P., Cuentos completos y Las aventuras de Arthur 
Gordon Pym, pp. 195-205). Sobre la influencia de Poe en la literatura mexicana del siglo XIX 
y su influencia en Pedro Castera, véase Sergio Armando Hernández Roura, Edgar Allan Poe 
y la literatura fantástica mexicana (1859-1922) (2020). 
135 
que la vida sombría de las minas sólo podía ser descrita por esta clase de “imaginaciones 
enfermas”.18 Por el contrario, su historia se sitúa en uno de los diversos minerales del estado 
de Guerrero, en un paisaje agreste y solitario, bellamente recreado por el autor, en el que 
prevalecen los ruidos salvajes de las fieras y el estampido de las rocas que se desgajan; 
espacio en el que, como diría en Las minas y los mineros, suceden “crímenes sombríos y 
ciertos lances, que sólo la casualidad o el destino hacen presenciar”.19 
En medio de este clima hostil, la nota discordante la proporciona una joven, cuya 
provocadora belleza despierta en el arrendatario de una mina “una de esas pasiones que no 
retroceden ante los obstáculos y que no tienen otra aspiración más que la de poseer” (IV, 12). 
El arrendatario se enamora de la joven y comienza a cortejarla, pero es rechazado en 
numerosas ocasiones, lo que genera en él una especie de obsesión que lo lleva a idear un plan 
para raptar a la mujer y evitar su casamiento con otro minero. El suceso que cierra la primera 
parte de la novela es una de las mejores elaboraciones literarias del autor, al recurrir a la 
imagen del descenso a las profundidades para acentuar el conflicto del personaje central, 
recuperando con ello los rasgos más sobresalientes de sus narraciones mineras, mezcladas 
con el modo gótico de Radclife, para cerrar esta sección con una descripción realista 
perturbadora y una atmósfera tenebrosa bastante bien logradas: 
Tan luego como quedó la joven abandonada en el fondo del pozo, las ratas que antes 
se habían ocultado de la claridad de la tea, en considerable número se precipitaron 
hambrientas y devoradoras sobre aquel cuerpo humano e inerte, cuyas formas estaban 
                                                          
18 Cf. P. Castera, “He aquí por lo que ahora escribo”, en P. Castera, Las minas y los 
mineros, p. 206. En la época, Radcliffe se había convertido en referencia obligada para aludir 
a la narrativa de misterio y horror. Sobre ella se decía que “tenía el terror en su corazón y en 
su entendimiento, y en efecto cuando escribe parece como si su imaginación estuviese 
poseída de un delirio y despreciase las leyes de un arte en el que debe el autor hacer estudio 
de agradar; pero ha formado un género de estilo en el que nadie la ha excedido” (Diccionario 
histórico o biografía universal compendiada, t. 11, Barcelona, 1834, p. 37). También fue 
común en el periodo aludir a la “literatura malsana” en gran medida debido a la influencia 
que tuvieron los avances médicos en los siglos XVIII y XIX, que permitieron establecer una 
distinción entre lo sano y lo enfermo. La popularización de esta terminología alcanzó 
diversos ámbitos, de modo que la crítica literaria también la empleó, sumada a la ya 
tradicional oposición moral / inmoral, provista por la religión y el estado.   
19 P. Castera, “He aquí por lo que ahora escribo”, en P. Castera, Las minas y los mineros, 
p. 206.  
136 
veladas por la seda. Los asquerosos y repugnantes roedores atacaron con 
encarnizamiento aquellas morbideces llenas de inocencia y de incomparables 
virginidades y blancuras. A la luz vacilante que iluminaba el fondo del pozo, vióse 
desaparecer el brillo y la claridad del género, bajo una masa oscura y negra, movediza, 
sombra carnosa que parecía trémula, tiniebla en que se envolvía la vida, ondulación 
informe que tenía en sus agitaciones algo de apocalíptica creación. Con las heridas 
causadas por las mordeduras de aquellas pequeñas y numerosas bocas, la joven volvió 
instantáneamente de su letargo, y al verse en aquella situación, el peligro y el horror la 
hicieron lanzar agudos gritos, quejas en las que hablaban su martirio, así como el 
espanto que le produjo al despertar verse entregada a aquellos hambrientos roedores. / 
Minutos después, cesaron sus débiles quejas, y entre las tinieblas densas y profundas 
sólo se oía un estertor convulso, el agudo chillido de alguna rata o el roce crispante que 
producían sus colmillos contra los alambres que la sujetaban, o tal vez contra los 
huesos. A lo lejos se escuchaban también unos pasos ensordecidos por la distancia, que 
se alejaban entre la sombra (XIII, 66). 
La segunda parte, “Rosas y fresas”, consta de dieciséis capítulos en los que se desarrolla 
un suceso acaecido quince años después del relatado en la primera, referido por un narrador 
testigo. Un rico hacendado llamado Saúl y su joven esposa, de nombre Rosa, viven en una 
hacienda de beneficio en Coyuca, Guerrero, a donde llegan dos visitantes: el narrador testigo 
y su amigo Franz; ambos quedan prendados de la belleza de la mujer y de las riquezas de la 
hacienda, por lo que deciden quedarse y entablar amistad con los propietarios.20 Durante su 
estancia, Franz seduce a la esposa, lo que provoca la cólera del marido, quien buscará 
vengarse a toda costa.  
Destacan en esta sección las descripciones espaciales, tanto de la zona montañosa 
guerrerense, a las que Castera imprime un tono grandilocuente romántico, como del ambiente 
de la hacienda minera, en las que recrea cronométricamente el trabajo de fundición y en las 
que toman relevancia la técnica, la ciencia, el cálculo y el orden, manifestaciones, todas, de 
la modernidad. Además, la incorporación de cuadros costumbristas, notas y datos 
provenientes de los artículos de divulgación científica del autor dan cuenta de la reutilización 
de sus propios materiales. Asimismo, resaltan algunas digresiones que, más allá de romper 
el hilo de la narración principal, permiten introducir la voz del autor ficcionalizado para 
                                                          
20 Este esquema situacional se encuentra también en textos como “Sobre el mar” de 
Impresiones y recuerdos (1882) y “Flor de llama” de Las minas y los mineros (1887), donde 
dos jóvenes provenientes de la capital se detienen en haciendas mineras o de fundición, en 
las que conocen a una bella mujer que enamoran; ambas historias tienen un trágico fin con 
móviles distintos: en la primera, la venganza, en la segunda, el desamor. 
137 
ironizar sobre algunos aspectos del amor, es decir, para integrar un punto de vista humorístico 
en contraste con el tono dramático general de la narración. Así, en los capítulos V, VI y VII, 
en los que se incorpora, primero, una reflexión sobre la relación entre el clima y las 
sensaciones y, después, la verdadera digresión que consiste en la mención de algunos pasajes 
autobiográficos en los que el autor refiere, a propósito de sus ideas sobre el avance en el 
conocimiento científico y las necesidades humanas, como la alimentación, una relación de 
época en la que cuenta sus reuniones con personalidades como Ignacio Manuel Altamirano, 
Ramón Alcaraz, Ignacio Cumplido y Manuel de Olaguíbel. Aunque el efecto que produce 
esta inserción es de discontinuidad, cabe señalar que Castera empleó este recurso en varias 
ocasiones. Así, en sus narraciones, ficcionalizó o hizo alusiones a algunos de sus amigos y 
colegas, entre ellos, Santiago Sierra (en “Ultratumba”, 1872), Manuel de Olaguíbel (en “Un 
viaje celeste”, 1872) y Francisco Sosa (en “Fragmentos de un diario”, 1873), como una forma 
de acercar la narración a los lectores y como una manera de integrarse al mundo letrado de 
la época, en el que él suele ubicarse como aprendiz, según refiere en “Los careyes”, donde 
explica su posición en la redacción de La República, al lado de Altamirano y Riva Palacio. 
No obstante, estas presencias no logran integrarse de la mejor manera y no pasan de ser meras 
alusiones, salvo, quizá, por el caso de Franz Cosmes en esta novela. 
Dada la forma en que se estructura la obra, puede notarse un claro seguimiento de la 
poética aristotélica.21 Cuando el narrador menciona que Dramas en un corazón es una especie 
de “novela dramática” alude a que hay imitación de personas que obran, lo que sucede 
fundamentalmente en la segunda parte. De este modo, las dos partes de la novela se vinculan 
                                                          
21 Según la poética de Aristóteles, la tragedia era la imitación, no de personas, sino de una 
acción esforzada y completa, de cierta amplitud, mediante la actuación de los personajes —
y no sólo con el relato—, a fin de producir compasión y temor. En este sentido, el núcleo de 
la tragedia lo constituían los hechos y la fábula (cf. Poética, 6, 1449b, 25; 1450, 25). Sobre 
la estructuración de los hechos, Aristóteles advertía que debía tener principio, medio y fin, 
amén de unidad. Si bien señalaba que existían fábulas simples y complejas, éstas se 
caracterizaban porque el cambio de fortuna se acompañaba de peripecia, agnición y lance 
patético (cf. Poética, 10, 5), es decir, de cambios repentinos debido a sucesos imprevistos, 
reconocimiento de identidades o reencuentro de personajes, y eventos como muertes, 
tormentas o heridas que cambian el sentido de la acción principal. 
138 
no sólo temáticamente, sino también por una serie de recursos estructurales que permiten 
establecer la relación que media entre ambas. Uno de ellos consiste en la reiteración, en más 
de una ocasión, de la anécdota principal planteada en “El boceto de un cuadro”, en la parte 
“Rosas y fresas”, lo cual constituye una construcción en abismo.  
Castera hace uso de este recurso con mayor o menor fortuna. En principio, el narrador- 
testigo —ficcionalización del autor— pone en juego el recurso del dato oculto para crear 
tensión narrativa, la cual también se alimenta por varios indicios que va dejando, ya sea en 
forma de recuerdos o de suposiciones, puesto que la perspectiva desde la que narra no le 
permite conocer toda la información. Aunque es el encargado de referir el drama en el que 
se ven envueltos los tres personajes, desconoce los antecedentes del arrendatario expuestos 
en la primera parte y que sí conoce el lector. No obstante, conforme se establece la relación 
entre los visitantes y los propietarios de la hacienda, el narrador-testigo advierte un 
comportamiento extraño entre el dueño y su amigo:  
Y Franz siempre silencioso. A cada momento observaba en él una preocupación mayor, 
y advertía, por más que él tratase de disimularlo, que se fijaba en el marido más que en 
aquella preciosa mujer. [....] Franz y el esposo habían hecho recuerdos, y parece que 
también no era la primera vez que se encontraban en la vida; antes de aquélla habían 
tenido algunos negocios por medio de los cuales sus relaciones se habían estrechado; 
por las frases corteses que se cambiaban, parecía que volvían a tratar de relacionarse o 
intimarse. Yo notaba algo oculto en el fondo de aquella plática; la intención de ciertas 
frases, el acento que se les daba, las miradas con las cuales las acentuaban aún más; 
miradas-relámpagos cruzadas entre Rosa y Franz, tal vez sorprendidas por su esposo 
(VII, 110). 
Por esta misma razón, el narrador-testigo siembra pistas que dirigen la trama hacia la 
identidad de la mujer, a quien reconoce como la vendedora de fresas y rosas que había visto 
tiempo atrás. Posteriormente, la atención se dirige al esposo, en cuyo reconocimiento 
interviene Franz, quien es el que proporciona nuevos datos al referir, de forma sucinta, la 
trama de la primera parte, con lo que confirma haberlo conocido en el pasado. A 
continuación, en medio de una cena en la que se reúnen los cuatro personajes, Franz cuenta 
139 
una historia “espeluznante” que, en esencia, describe lo sucedido en “El esbozo de un 
cuadro”: 
Iba a referir una anécdota, que tal vez no venga al caso, pero que no sé por qué causa 
vino a mi recuerdo. [...] / —Esperamos la historia; supongo que la anécdota será 
histórica —prosiguió nuestro elegante huésped, comenzando a escanciarnos aromático 
Rhin. [...] / —Histórica no lo sé; yo la oí referir como la refiero. / —Como vas a referirla 
—rectifiqué. / —A mi esposo agrádanle mucho las anécdotas. Suelen divagarlo de sus 
cálculos. Su amigo de usted —dijo a su turno Rosa dirigiéndoseme— es una anécdota 
viviente, una anécdota constante. Se ve su talento de invención. [...] / —Había en el 
mineral una joven —comenzó él con narrativa dicción—, que se veía cortejada por 
varios. Esto nada tiene de extraño. Las mujeres hermosas encuéntranse con frecuencia 
en igual caso. Entre ellos, contábase un rico arrendatario de una hacienda de beneficio. 
Rechazábale ella y obstinábase él. Las atenciones con las que lo trataba interpretábalas 
como coqueterías. Sería largo enumerar la vida y el desarrollo de aquella pasión. El 
hecho es que el arrendatario, verdadera fiera en sus pasiones, llegó a no poder vivir sin 
la posesión de aquella mujer. / La mirada de Franz pasaba alternativamente de Rosa a 
su esposo; nada más natural en toda conversación, los ojos parecen como que apoyan 
las frases [...] / —El arrendatario, furiosamente apasionado de la joven, tuvo una de 
esas luchas del sentimiento que a veces engrandecen el corazón. Pasó por todos los 
tintes, tonos y matices, que describen los novelistas filosóficos bastante soporíferos 
para mi gusto, vivió algún tiempo delirando, tuvo accesos febriles, quiso acudir al 
suicidio, y un día... / —¡Espelúznense ustedes! Es seguro que el asunto va a terminar 
en drama— interrumpí nuevamente. / —Un día supo que la joven a quien adoraba con 
tanta ceguedad iba a casarse con otro que no era él, y resolvió evitarlo, aun cuando 
fuese a costa de un crimen. / —Describe usted que no hay que decir —dijo Rosa 
riéndose—, ya vemos el desenlace. / Su esposo estaba ligeramente pálido y serio. 
Observaba a Franz fría, y podríamos decir desdeñosamente [...] (XI, 148-151). 
Estas reiteraciones generan un efecto de suspenso y son empleadas para desenmascarar a 
los personajes y revelar sus secretos, a la manera de las tragedias. También, como se observa 
en la cita, en la construcción en abismo se introduce un comentario para ironizar acerca de la 
propia temática de la novela y su desarrollo, que es considerado propio de “escritores 
soporíferos”. Tanto Franz como Saúl asumen diversos papeles: el primero, ya no sólo es uno 
de los visitantes, sino que es narrador —aparentemente, en tercera persona— y personaje del 
relato referido (aunque en ese momento, pese a la sospecha derivada de la actitud de ambos, 
ni los oyentes ni los lectores tengan mayor información), mientras que el segundo es oyente-
espectador y también personaje principal del relato contado por Franz. Sólo en una 
intervención posterior, Franz ofrece nueva información, tanto al narrador-testigo como al 
lector, que permite el pleno reconocimiento de los actores del drama:  
140 
—¿Qué te dio en la mesa por referir semejante dramón? —le interrogué tan luego como 
estuvimos solos—. Creí que ibas a hacer la evocación de Banquo en la tragedia de 
Macbeth. 
—Y tendrías razón —replicó en voz muy baja y algo emocionada—, tendrías razón: 
el hombre asesinado, el amante y el marido ultrajado, soy yo. 
Y abriendo bruscamente los géneros que lo cubrían, enseñó su pecho desnudo, en el 
cual vi las cicatrices producidas por varias puñaladas. 
¿Y él, él, el esposo de Rosa, es...? 
—¡Calla! —exclamó con voz conmovida—, calla, ciertas frases parece como que el 
aire las escucha, y ciertos actos, como que la luz los mira. ¡Calla, hay cosas que se 
piensan, pero que nunca se dicen! (XI, 156). 
Aunque dicha anagnórisis es muy efectista, en términos aristotélicos, sería la menos 
artística, debido a que se lleva a cabo por señales, pero, sobre todo, por ser el mismo personaje 
quien muestra sus cicatrices, sin ningún tipo de peripecia de por medio.22 Con todo, 
contribuye a generar el suspenso y la expectativa necesarios en el lector. 
3. Las ruedas de engrane de la máquina social 
En esta intriga amorosa, el esquema de los personajes consiste en tres actores que conforman 
un triángulo amoroso: la mujer, objeto de amor y deseo, el esposo o pareja legítima y el 
pretendiente u oponente, con la mediación, en la segunda parte, de un personaje que se vuelve 
narrador testigo. En términos generales, cada uno de ellos presenta un conflicto derivado de 
sus pasiones —el amor correspondido, el amor contrariado, el deseo, el odio, la venganza, la 
ambición— que en algún momento de la historia se entrelaza al de los demás. Todos son 
presentados mediante su descripción física y su construcción moral y psicológica, el 
planteamiento de su problemática, su desenvolvimiento en el “gran teatro del mundo” y el 
desenlace al que son conducidos. No obstante, el proceso de configuración de los actores no 
es el mismo; el de los personajes masculinos es más complejo, sobre todo, el de uno de ellos, 
el arrendatario Saúl, quien aparece en ambas partes, por lo que lo veremos desarrollado en 
dos momentos distintos. Dada su complejidad, pues mediante él se expone la tesis central de 
                                                          
22 Cf. Aristóteles, Poética, 16, 20-35. 
141 
la novela en torno a las pasiones, a él dedicaré mayor espacio, pero primero comentaré la 
situación de las figuras femeninas.   
En “Boceto de un cuadro” el personaje femenino es descrito como una mujer de piel 
blanca abrillantada y cuerpo gallardo y mórbido, que parecía trasmutar la riqueza y el vigor 
de la vegetación tropical, con los mismos ritmos y formas que exaltaban los sentidos.  El 
narrador no escatima los detalles en la relación de las cualidades físicas de esa belleza femenil 
de tipo escultural, cuyo nombre ni siquiera se menciona, pero a la que dota de una capacidad 
expresiva especial mediante unos ojos negrísimos, en los que se veía la lucha de las pasiones. 
La larga y cuidadosa descripción logra reforzar la idea del poder avasallador de su belleza, 
causa del conflicto, pues “despertaba en la mayor parte de los que la veían, esa fiebre de 
deseos y esa exaltación de los sentidos, que en determinados casos puede llegar a producir 
un delirio enfermizo y, a veces, hasta el crimen” (IV, 13). La descripción física de la mujer 
en la primera historia no ofrece mayor novedad con respecto a la de otros personajes 
femeninos del autor, como la Guapa, del cuento del mismo nombre, o Antonia de “Sobre el 
mar”. 
Si bien se resalta su sensualidad, también se reconoce su inteligencia y firmeza de carácter, 
pues, aunque era consciente de su belleza y los efectos que producía, no buscaba alentarlos; 
por el contrario, rehusaba las proposiciones que la ofendían, con delicadeza y tacto. No 
obstante, pese a sus esfuerzos, sólo conseguía generar el efecto contrario: avivar un deseo 
impuro. A razón de esta extraña condición, el narrador augura un destino trágico para 
aquellas mujeres que, como la de su narración, sólo despiertan deseos innobles, incluso, en 
contra de ellas mismas: “¿Qué hace una mujer cuando viéndose amada, con fanatismo si se 
quiere, pero tan solo por causa de su belleza física, manifiesta con los medios de los cuales 
puede disponer, que rechaza al que así la considera?” (V, 18). Mediante esta situación el 
narrador plantea los elementos que concurren en la configuración del infortunio del 
personaje, que se materializa en su trágico final, en el que se emplean recursos muy similares 
142 
a los que se ven en el cuento “La Guapa” de Las minas y los mineros, como el rapto de una 
joven mujer al interior oscuro de la mina, pero con elementos de las narraciones góticas.  
En “Rosas y fresas”, un narrador en tercera persona hace la presentación de una humilde 
vendedora de flores y frutas a quien veía trabajar todos los días en una estación de ferrocarril. 
La describe con una mirada de voyeur, que se deleita en mirar desde lejos los detalles de un 
cuerpo, a todas luces, bello y provocativo. Aunque su belleza es comparada con la de las 
obras de Da Vinci y, fundamentalmente, de Murillo, quien, al decir del narrador, “pudo 
trasladar algo de la vida sensibilizada en la carne al color movilizado por el soplo creador de 
su genio” (II, 73), los modelos artísticos eran insuficientes para dar cuenta de la magnificencia 
de la obra de arte encarnada.  
Pese a la rusticidad del traje, exalta una figura femenina levemente acentuada —se trataba 
de una joven de quince años— de cutis moreno y “ojos no imaginados, [ni] pensados por 
nadie”, dotados de “irresistible poder magnético” que traslucían la candidez de una niña, pero 
también el ansia de placer de una mujer (I, 72). No se trataba de una mirada que transmitiera 
“el brillo de la inteligencia” o “la luz misteriosa de la inspiración”, sino sólo de una mirada 
fogosa y ardiente, expresiva en un solo sentido: el del llamamiento de la carne. Aunque le 
atribuye ciertas cualidades artísticas idealizadas, la ve como la “encarnación exuberante del 
deleite”, debido a su gracia provocativa y su coquetería natural, propias de toda mujer de 
pueblo, cuya ignorancia e inocencia la colocaban en inminente peligro de ser una más de las 
jóvenes que intercambiaban corazones por flores. El narrador no censura la coquetería, pero 
advierte que “La educación corrige a la coqueta, pero también debe enseñar la coquetería. En 
las mujeres del pueblo, la coquetería existe, con el doble peligro de la ignorancia y de la 
inocencia” (II, 74). Esta caracterización lo lleva a concluir que no se trata de una mujer-ángel, 
sino del tipo que Castera denomina “virgen criolla americana”, “llena de fogosidades y 
deseos reprimidos” (II, 75). 
La alusión al intercambio de corazones por flores liga al personaje con lo que se 
desarrollará en los siguientes capítulos, donde vemos a la joven —que ahora sabemos se 
143 
llama Rosa—, transformada en la esposa de un millonario de nombre Saúl. Para este 
momento, el personaje ha pasado por una transformación que se llevó a cabo gracias al 
marido, a quien todo le debía: su cambio de condición de vendedora de flores a esposa de 
rico hacendado; de mujer inculta y semisalvaje a mujer instruida. Ahora, era “la misma 
frescura, pero conservada y cultivada por el tocador; la misma coquetería, pero ya no 
inconsciente y llena de adorables sencilleces, sino provocativa, incitante, fascinadora” (VII, 
105). Su esposo le había despertado las pasiones y también las había educado y había creado 
su inteligencia (XII, 165). Si bien no se profundiza en el proceso, sí se describen y alaban los 
resultados: “Desplegaba la mujer todos sus encantos y sus provocaciones. Su finura revelaba 
lo esmerado de su educación. Cinco años habían bastado para transformarla; cinco años 
habían sido suficientes para tallar aquel diamante” (XI, 145).  Como se observa, vuelve a 
encontrarse un motivo recurrente en las novelas de Castera que remite al mito de Pigmalión, 
pero en la modalidad consistente en la transformación de una mujer de bajos orígenes en 
alguien capaz de pasar por una persona instruida o de alta sociedad.23 
Pese a su favorable condición, el conflicto del personaje consiste en que había contraído 
matrimonio por agradecimiento. Si bien Rosa estaba casada con el acaudalado Saúl, no 
parecía amarlo, pues “amar el deber es bello, y es más que bello, grande; pero amar el deber, 
no es amar” (XII, 163). Aquí, encontramos otra de las constantes en la obra de Castera: 
mujeres que, pese a estar en el mundo, no han experimentado el amor, de modo que son 
vírgenes en sentimiento, aunque sumamente apasionadas. Aunque no pareciera demostrarlo, 
Rosa era “uno de esos espíritus luminosos y terribles, que destruyen o crean seres con las 
pasiones que les inspiran y que no pueden vivir aislados y solitarios, con la presencia 
formidable de su propio espíritu. Era un alma que necesitaba, para alimentarse y no 
consumirse, de la combustión perpetua de otras almas (XII, 167). 
A Rosa, el cambio de vida le había proporcionado una educación apta para lucir en los 
escenarios de las grandes ciudades. No obstante, se encontraba aislada y sin amistades, 
                                                          
23 Cf. A. Rueda, op. cit., p. 186.  
144 
rodeada por el lujo, el arte y el ruido de la maquinaria que producía la riqueza, pero viviendo 
sin amor; por esa misma razón, padecía “anemia del alma” y “consunción espiritual” (XII, 
162). El proceso de transformación de Rosa incide en las acciones posteriores, pues, aunque 
el cónyuge había hecho de su esposa una mujer de talento, al consagrarse sólo a la instrucción 
y enfocarse en los negocios, había descuidado la parte de los sentimientos, orillándola a 
buscar el amor en otro hombre.  
En una de las escenas, mientras que Saúl y el narrador hablan de negocios y de cálculos, 
de pruebas irrefutables y enunciados lógicos, Rosa y Franz charlan de distintos temas y se 
acercan a una mesa en la que había varias figuras de autómatas “verdadera maravilla de la 
mecánica”, “verdaderas alhajas de la ciencia”, imágenes que refuerzan la posición de los 
personajes, ya que, por momentos, Saúl parece un autómata al hablar de negocios y Rosa, 
una autómata en sentimientos. Así, su conflicto se presenta como un cuestionamiento a la 
idea del deber, pues Rosa lo había asumido como un absoluto, como una concepción producto 
de su carácter apasionado, que idealizó el compromiso y el agradecimiento, pero el 
desequilibrio entre las ideas y los sentimientos no podía tener otra solución más que la 
fatalidad. 
Como se advirtió al inicio de este capítulo, Castera concibió su novela como el esbozo de 
un cuadro en el que pretende representar los oscuros abismos de un corazón dominado por la 
pasión erótica, no aceptada ni correspondida, lo que, a su vez, tiene como resultado el 
acrecentamiento del deseo. El tópico había sido abordado por el autor en varias de sus obras 
y lo retoma en Dramas con un desarrollo mayor, plasmado de reminiscencias platónicas24 y 
                                                          
24 Entre éstas cabe mencionar la idea del enamoramiento como resultado de la acción del 
flujo o emanación de la belleza que entra a través de los ojos; la exacerbación del deseo 
causada por la separación o alejamiento del objeto amado que provoca furia e, incluso, el 
enloquecimiento, y la unión de las almas en el más allá. Ya en el Fedro de Platón, Sócrates 
señalaba que, si bien el amor era un deseo, no siempre el anhelo de las cosas bellas era amor. 
De este modo, podían distinguirse dos principios: el deseo natural de gozo y la opinión 
adquirida, que tiende a lo mejor; según predominara una, podía amarse con sensatez o con 
desenfreno (Banquete, 204d y Fedro, 237e). No obstante, consideraba que sólo el que se 
guiaba por la sensatez, podía experimentar lo más cercano al verdadero amor, es decir, el 
amor a la sabiduría. Asimismo, apuntaba que una inclinación enfermiza encuentra su placer 
145 
nociones de época sobre los males mentales; de ahí que explore a detalle las posibles razones 
del grado de alteración al que puede conducir tal clase de sentimiento, ya sea el rechazo, el 
miedo o la insatisfacción de los deseos: “Hay filósofos que sostienen que las pasiones se 
exaltan por causa de su contradicción. Ocúrresenos una pregunta: Si las contradicciones 
exaltan, ¿cuál es el resultado obtenido cuando aquéllas se satisfacen? (IV, 13). El narrador 
expone las distintas etapas del desarrollo de una pasión mediante el combate interno del 
personaje, en el que entran en juego un conjunto de dicotomías, tales como la razón frente a 
la pasión, el cuerpo frente al alma y lo material frente a lo espiritual, dualidades que no son 
más que el núcleo del conflicto vital y poético del autor.  
Al inicio de la primera parte se presenta al arrendatario apenas con algunos datos: es un 
minero, encargado de arrendar una pequeña hacienda de beneficio, que rescataba y compraba 
metales en piedra, a los que extraía los metales en su estado de pureza. Su tiempo libre lo 
empleaba en cortejar a una joven de la que se enamora perdidamente. Con el enamoramiento, 
el arrendatario entra en “la faz tempestuosa de su vida” en la que “[t]odo lo que había de 
malo en su alma” comenzó a agitarse, a oscurecerse sus ideas y a perturbarse su razón. Más 
adelante, se dirá que se trata de un temperamento linfático que deviene en nervioso a fuerza 
de imaginar y pensar.  
Aunque durante el siglo XIX, se siguió empleando la terminología asociada con los 
temperamentos, se consideraba que su empleo en el lenguaje médico era innecesario y que 
era preferible hablar de constituciones en relación con el predominio de los grandes aparatos: 
sistema nervioso, sistema sanguíneo-vascular, sistema digestivo y sistema linfático, de modo 
que se hablaba de la existencia de cuatro temperamentos o constituciones principales en 
función de su pureza: el nervioso, el sanguíneo-vascular, el digestivo y el linfático. 25 De 
acuerdo con los tratados y manuales médicos y de higiene de la época, dicho temperamento, 
                                                          
en un entero abandono a sus caprichos, mientras que todo lo que la vence o la contradice le 
es insoportable (Fedro, 237d-238a). 
25 Cf. Pedro Felipe Monlau, Elementos de higiene privada o Arte de conservar la salud 
del individuo, p. 496 y J. B. P. Descuret, La medicina de las pasiones, p. 33. 
146 
también conocido como pituitoso, flemático, atónico, celular o adiposo, se caracterizaba por 
el predominio del sistema linfático y el tejido celular, lo que provocaba languidez, cutis 
pálido, facciones poco expresivas, labios gruesos, gordura, abotagamiento, tendencia a la 
pereza u ociosidad y sueños largos y profundos.26  
En el orden intelectual y moral, se consideraba a los linfáticos como desmemoriados, 
obtusos, con cierta inercia, aunque dotados de cierta rectitud de juicio, sin gran afición ni a 
las ciencias ni las letras ni a las artes, insensibles al estímulo del amor y de la gloria, con 
gusto a la soledad, dificultad para encolerizarse y facilidad para templarse; sin mayores 
muestras de entusiasmo ni desesperación e incapaces a un tiempo tanto de grandes vicios 
como de altas virtudes.27 Aunque se consideraba un temperamento nativo, también podía ser 
adquirido, pero en ambos casos, era “no pocas veces morboso”.28 De acuerdo con Esquirol, 
pese a que raras veces se encontraba un temperamento simple o puro en la práctica, cada uno 
de ellos disponía un mal: el nervioso la manía y la monomanía, mientras que el linfático, la 
demencia.29 Más que un diagnóstico en estos términos, el narrador refiere minuciosamente 
el desarrollo de los pensamientos del personaje en cada etapa, desde el enamoramiento hasta 
                                                          
26 Durante la Edad Media hubo una confusión entre la noción de melancolía y flema como 
consecuencia de  la visión cristiana que asoció la melancolía con el pecado de la acedia o 
pereza del corazón: “Con respecto al melancólico hay dos cuestiones: primera, que con el 
paso del tiempo su humor “terroso”, que para Galeno era la fuente de la firmeza y la 
constancia, se fue cargando cada vez más de propiedades desfavorables, y segunda, que sus 
características empezaron a fundirse con las del flemático; al final serían intercambiables, de 
modo que en las ilustraciones de los siglos XV y XVI es frecuente que la efigie del melancólico 
cambie de sitio con la del flemático (…) Se ve que las ideas de “flemático” y “melancólico” 
se entremezclaron, y que esta confusión fue rebajando el status de la disposición melancólica 
hasta que ya apenas quedó nada bueno que decir de ella. [...] Fue tan radical la hibridación 
entre melancolía y acedia que, así como se intentó convertir al melancólico en flemático, 
manteniendo el nombre atrabiliario, así también se convirtió la acedia en melancólica, aunque 
fuese evidentemente flemática” (Juan Horacio de Freitas, “Melancolía y Flema. 
Consideraciones humoralistas en torno a la noción de melancolía en ‘El origen del 
Trauerspiel alemán’ de Walter Benjamin”, Tópicos, núm. 45, diciembre 2013, pp. 197-234; 
loc. cit., p. 228). Por esta confusión, el elemento de excitación que tenía la melancolía en la 
descripción hipocrática y galénica se fue perdiendo, para dar mayor peso a la languidez y 
pereza del flemático o linfático, aunque mantuvo su vínculo con la inteligencia, lo que 
desterró la asociación del flemático con la estupidez o el adormecimiento mental (ibidem, p. 
220). 
27 Cf. P. F. Monlau, op. cit., p. 509. 
28 Idem. 
29 E. Esquirol, Tratado completo de las enagenaciones mentales, pp. 16-17.  
147 
la concepción del crimen, con sus periodos de delirio y cambios bruscos de ánimo, así como 
los síntomas físicos experimentados en cada una de ellas. 
La primera fase corresponde al enamoramiento a través de los sentidos, en este caso, de 
la vista, pues desde la primera vez que ve a la joven, experimenta diversas sensaciones. 
Aunque en principio el autor parece remitir nuevamente a la cristalización stendhaliana, 
como en Los maduros, esta vez lo encauza hacia lo patológico. Así, el narrador discurre que 
la hermosura puede provocar reacciones contradictorias, según se le dé mayor importancia a 
los aspectos sensuales y materiales o a las cualidades espirituales del ser deseado: “En ciertas 
mujeres, la forma, por su belleza, nos domina con absoluta soberanía. Se desprecia la gracia, 
se ven con indiferencia los atractivos, se aparta la fascinación que pueden despertar las 
cualidades y la parte espiritual de aquel ser, para no apreciar más que la belleza en la más 
brusca de sus manifestaciones. La hermosura del alma desaparece o se pierde ante el encanto 
múltiple y provocativo de la forma” (IV, 13).  
Si se imponen los primeros, generalmente las ideas recursivas sobre la perfección exterior 
dan origen a un sentimiento que rebasa los límites impuestos por la moral, el deber y el 
verdadero amor, por lo que lo único que importa es la consecución del cuerpo que se desea 
poseer. En estos casos, la razón se extravía o desaparece, de modo que se está ante la 
presencia de una enfermedad del espíritu, objeto de estudio de la llamada fisiología de las 
pasiones. Pese a que el narrador declara que él sólo se limita a referir un caso y deja a los 
filósofos moralistas el análisis de todas las variables que intervienen en el extravío de una 
conciencia, hace una descripción acerca de cómo se desarrolla ese tipo de emociones: “Un 
leve capricho al principio, una idea intermitente primero, fija después, tenaz, pero 
terriblemente tenaz en seguida, fueron haciendo crecer en su cerebro el deseo de apoderarse 
por la fuerza de lo que le negaban de buen grado. Era como si dijéramos la obsesión de una 
sola idea y la subyugación absoluta por un solo pensamiento. Quería vivir, pero para poseer. 
Esta posesión soñada enardecía cada vez más su imaginación” (V, 19). Puede decirse que, en 
148 
esta novela, a diferencia de Carmen, por ejemplo, tiene mayor presencia el cerebro como 
punto de localización y desarrollo de la pasión. 
Tras el rechazo de la mujer y la noticia de que ésta contraería matrimonio con otro minero, 
por cierto, amigo de infancia del arrendatario, éste entra en un nuevo estado derivado de la 
confrontación con la realidad. Las ideas obsesionantes crecen al grado de que ya no sólo 
alimentan el enamoramiento, sino que provocan nuevas sensaciones y suscitan una emoción 
distinta: los celos, mezcla de gozo y sufrimiento, producto de un pensamiento que desvirtuaba 
la realidad. 
Habíase acostumbrado a pensar, y a pensar acariciándola, atrayéndola y absorbiendo la 
esencia de su alma, para llenar su existencia antes vacía. A su recuerdo, su corazón 
aceleraba sus latidos y cobraba nueva fuerza para su vida, vida congojosa cuyas 
sensaciones no podían traducirse, pero que en su mismo sufrimiento engendraban el 
goce. Comprimióse esa entraña enviando oleadas de sangre candente sobre su 
martirizado cerebro, y los dolores engendraron ideas, ideas sombrías como la pasión 
que las produjera” (V, 20).  
Aunque Castera se refiere a la fisiología de las pasiones, no se reduce al análisis de las 
funciones orgánicas, sino que otorga relevancia a la parte cognitiva, de ahí su interés en seguir 
el encadenamiento de las ideas. Ya Bourget había señalado que  
Es el alma lo que la ciencia se llevará... Esta palabra contiene en germen todo el trabajo 
intentado por Taine. [...] Al admitir que los pequeños hechos que constituyen el yo 
pueden ser estudiados por los procedimientos del método experimental y, en 
consecuencia, que la psicología es una ciencia, Taine se separa de la escuela 
materialista, que reduce la parte exacta del estudio a un capítulo de fisiología. Taine 
vio profundamente que un fenómeno de la conciencia, una idea, por ejemplo, es la 
causa de una serie de otros fenómenos de la conciencia.30 
En su argumentación, el narrador plantea que las pasiones pueden ejercer diversos efectos 
sobre el corazón, ya sea dilatándolo, acción que asocia con los sentimientos nobles, o 
contrayéndolo, cuando se trata de sentimientos sombríos. Pese a reconocer que los celos son 
también una forma de vivir intensamente, insiste en que se trata de una de las pasiones más 
enérgicas, mezquinas y devastadoras que se pueden experimentar, capaces de despertar a la 
                                                          
30 P. Bourget, apud Christian Sperling, op. cit., p. 89. 
149 
fiera que habita en cada hombre, tópico que como mencioné, había sido también tratado por 
Zola en La bestia humana, donde uno de los personajes sentencia que, pese al progreso, “las 
fieras salvajes siguen siendo fieras salvajes, y por más que se inventen máquinas mejores, 
siempre habrá fieras salvajes”, en alusión, sobre todo, a hombres que ejercen violencia, ya 
sea por dinero, celos o deseo sexual.31 Castera, a través del narrador, abunda en la naturaleza 
de los celos al decir que en los seres humanos existe una tendencia autodestructiva, semejante 
al movimiento instintivo de las fieras que las conduce a destruir, ya sea por placer o para 
satisfacer sus necesidades (VIII, 30).  
De este modo, tanto en Zola como en Castera, se desarrolla literariamente la premisa 
planteada en los estudios biológicos de la época en torno a que la sensación bruta, meramente 
instintiva, se encontraba en todo el género humano. Charles Darwin había expuesto que el 
hombre y los animales superiores tenían algunos instintos comunes y que experimentaban 
pasiones parecidas, afecciones y emociones tan complejas como los celos, la sospecha, la 
emulación, la gratitud y la generosidad, y que, además, practicaban el engaño y la venganza; 
al mismo tiempo, poseían las facultades de imitación, atención, deliberación, elección, 
memoria, imaginación, asociación de ideas y razón aunque en grados muy diferentes.32 Con 
todo, sostenía que la conciencia o el sentido moral era lo que separaba el espíritu del ser 
humano más bajo del animal más elevado. No obstante, la apabullante realidad criminal de 
la época parecía poner en duda esta supuesta superioridad moral. De ahí que las causas de la 
criminalidad y la violencia fueran asunto de estudio para médicos, moralistas, científicos, 
políticos y literatos, al punto de generarse teorías sobre el criminal nato, como la que 
desarrolló Cesare Lombroso con base en doctrinas médicas, psiquiátricas y sociológicas, con 
las cuales asentó que el criminal era un salvaje incrustado en la sociedad, en el que influían 
las leyes de la herencia y el medio.  
                                                          
31 E. Zola, La bestia humana, p. 59.  
32 Cf. Ch. Darwin, La expresión de las emociones en el hombre y en los animales, p. 20. 
150 
La relación entre celos, violencia y crimen se fue delimitando cada vez más a partir de los 
avances de la psiquiatría, pues si bien los celos se concibieron como una pasión natural, su 
morbilidad se asoció con el grado de intensidad, de modo que su exceso los volvía 
patológicos,33 y se estableció su relación con la monomanía, al presentarse una idea 
obsesionante y la manifestación de alucinaciones y delirios.34 Estos aspectos fueron 
abordados literariamente por diversos autores del periodo, en cuyas narraciones es constante 
la concepción de la pasión de los celos compuesta por estados de furia y delirio, y estados 
pasajeros de irracionalidad que, al decir del médico y literato Porfirio Parra, hacían perder la 
regularidad del proceso psíquico, generando actos irreflexivos e involuntarios.35 En su 
novela, Castera da cuenta con gran detalle del proceso de consolidación de los celos, en los 
que tiene un lugar preponderante la acción del pensamiento y la imaginación: 
¡Cómo! ¿Y aquella mujer por él adorada iba a pertenecer a otro? ¡El ideal de su espíritu 
iba a verse torpemente profanado! ¿Iban a robarle las caricias que eran suyas? ¿El amor, 
el amor profundo que era su única creencia, iba a arrebatársele para saciar impuras 
necesidades? ¡Y cuando así pensaba, no veía los goces espirituales de aquellos dos 
seres, veía tan solo a aquella mujer que se entregaba a otro cuando llevaba ya largo 
tiempo de ser suya! / ¡Extraña perversión del sentimiento! Él que hubiera deseado que 
todos la admirasen, habría querido también que nadie la poseyese. Encelábase hasta de 
la oración. ¿En qué tiene que pensar esa mujer que no sea yo?, murmuraba su espíritu 
egoísta, y quería vivir en el interior de aquel cerebro para vigilar hasta la más pequeña 
y la más insignificante de sus ideas. ¿Qué le pedía a Dios aquella alma?, preguntábase 
a veces. En la más absoluta soledad, aquella mujer pensaba o podía pensar, y sus 
pensamientos, todos sus pensamientos, deberían ser suyos. La plegaria es una 
exhalación del alma y aquella le pertenecía. El tiempo que le consagraba a Dios era un 
tiempo que le robaba a su pasión. Él todo lo había olvidado por ella. ¿Por qué entonces 
ella no comprendía la abstracción arrebatadora de su espíritu? (X, 47). 
A diferencia de la descripción de los celos retrospectivos de Carmen, aquí el personaje no 
sólo idealiza a la joven, sino también sus propios sentimientos; construye en su mente una 
                                                          
33 Moreau de Tours clasificó los celos en débiles, fuertes, violentos, excesivos y los 
indignados, cada uno de ellos con sus respectivas consecuencias: pequeños problemas 
intelectuales, peleas, ideas violentas, incluyendo la del homicidio y el suicidio, y, finalmente, 
la materialización de algunas de esas ideas en el asesinato del objeto de la pasión y el 
posterior suicido del celoso (cf. Javier Moscoso, “Celos románticos. Celos mórbidos. Un 
capítulo en la historia de la patologización de las pasiones”, p. 16). 
34 Ibidem, pp. 14, 16. 
35 Cf. J. A. Maya García, Ficciones psicopatológicas, pp. 125-126. 
151 
cadena de causas y consecuencias no compatibles con la realidad: “comprender que tenéis en 
vuestra alma inagotables fuentes de sentimientos, de ternuras, de fogosidades por nadie 
sospechadas; sentir que el exceso de vida os aniquila y que el vigor y la energía de una pasión 
os matan; imaginar que el alma se os desborda en frases que se convertirían en caricias y en 
ideas que pocos podrían comprender por su exaltación y ardimiento” (VI, 22). La naturaleza 
imaginaria de los celos, como diría Octavio Paz, tiene célebres muestras en la literatura 
occidental y muchas de ellas, desde las más antiguas a las más modernas, dan cuenta de esa 
cualidad y de su poderosa realidad psicológica al expresar el poder de una pasión que se filtra 
poco a poco en la conciencia hasta paralizar la voluntad,36 tal como se observa en la novela 
de Castera. A finales del siglo XIX, este fenómeno se explicaba en términos de la 
“intelectualización de las sensaciones”,  o como Carlos Díaz Dufoo explicaría “el placer de 
un supremo artista, pero también como el lento y persistente suicidio de un espíritu enfermo”, 
ya bajo una perspectiva plenamente patologizante del fenómeno.37 
En Dramas, la creación mental del personaje admite su caracterización como una 
ensoñación erótica, de la que el autor también hizo uso en Los maduros (1882). “La pesadilla 
sublime” permite a los personajes librar las barreras que impone la sociedad, el pudor o el 
rechazo y, al mismo tiempo, potenciar las sensaciones:  
Cuando él imaginaba a aquella mujer atrayendo a su amante, cuando la soñaba con la 
mirada lánguida y humedecida, evaporando su alma en sentimientos o deseos, 
multiplicando sus halagos, provocándole con caprichosas voluptuosidades, 
fascinándole y enloqueciéndole, sofocándole a caricias, cegándole a besos; cuando 
consideraba que las horas futuras de aquella doble existencia iban a cambiarse en la 
vida febril por él imaginada; que el sentimiento y el amor, por ambos compartido, se 
multiplicaría por el mismo goce; que esa fuente de placeres nunca saciada no serviría 
más que para acrecentar los deseos; cuando su pensamiento se detenía examinando los 
delicados detalles de aquella belleza que debería pertenecerle, su pudor instintivo, su 
juventud ardiente, sus inocencias llenas de caprichos, sus ignoradas y múltiples 
sensualidades y su virginidad, casta aún, y sin embargo, y por eso mismo, vigorosa, 
ardiente, irresistible, en poderosos atractivos; cuando él creaba en su mente enferma 
por la exaltación delirante de multiplicados deseos, serie inagotable de escenas tiernas 
y tristes, llenas de emociones vivaces y profundas, y cuando las ideas trazadas en las 
                                                          
36 O. Paz, La llama doble. Amor y erotismo, p. 45. 
37 Cf. C. Díaz Dufóo, “Fragmento”, en Revista Azul, t. II, núm. 8 (23 de diciembre de 
1894), pp. 117-118. 
152 
líneas anteriores engendraban en él nuevas y fecundas sensaciones, sufría lo que no es 
comprensible para esas imaginaciones débiles, para esas inteligencias mezquinas y para 
esos seres que apenas sienten y dejan exhalarse sus dolores en quejas (IX, 37). 
El arrendatario se debate entre lo corporal y lo espiritual, pues si bien desea la posesión 
material, el rechazo y la posibilidad de perder al objeto de su amor para siempre lo conducen 
a desarrollar una especie de miedo a una soledad metafísica, planteada en una prospección 
psicológica del personaje que coincide con la forma en que lo encontraremos en la segunda 
parte: “Ver vuestra propia alma, sola, aislada, errante, viuda eterna en los ilimitados espacios, 
sin el alma compañera de la vuestra, con todas sus aspiraciones muertas, viviendo únicamente 
del desencanto, saciada de todo y ya sin goces, sin sufrimientos y con la eternidad llena para 
siempre con el hastío…” (VI, 22).  
En esta idea se implican varias consideraciones de la doctrina espiritista, como la 
pervivencia de los afectos terrenales en el mundo de los espíritus, por lo que el personaje 
vive como una verdadera tragedia mantener la misma condición terrenal en el mundo de los 
espíritus, negando con ello la posibilidad de su perfeccionamiento, una visión totalmente 
opuesta a la planteada en Carmen, en donde aún se cree en el progreso espiritual y en el 
reencuentro de las almas (véase el CAPÍTULO I. CARMEN: DEL AMOR COMO ENFERMEDAD A VÍA 
DE ASCENSIÓN).38 El espiritismo postulaba la supervivencia del espíritu más allá de la muerte 
con todas las percepciones y afecciones que tenían sobre la tierra, por lo que admitía que una 
persona que había amado a otra en la vida terrestre lo hiciera también en el mundo invisible 
o mundo de los espíritus, donde encontraba a todos los que había conocido anteriormente, de 
ahí que se hablara de la posibilidad del encuentro de las almas. No obstante, el momento de 
la unión espiritual podía posponerse o dilatarse dependiendo de su mayor o menor apego a 
lo material y, en general, del proceso de perfeccionamiento moral e intelectual de cada alma 
en sus sucesivas existencias. Con todo, el fin último de dicho proceso era alcanzar la unidad 
cósmica, la unidad con Dios. 
                                                          
38 Cf. Allan Kardec, ¿Qué es el espiritismo?, pp. 104-105. 
153 
La pasión amorosa del arrendatario absorbe otros sentimientos y trastoca el lugar ordinario 
de las cosas, al grado de convertirse en herejía y colocar a la mujer en el lugar de Dios, pero 
con el rechazo y el consecuente alejamiento, hay una pérdida de la divinidad personal, tras 
la cual nace y crece la sensación del vacío perpetuo: “Esto implica la idea de la nada, idea 
cuya concepción es imposible en esencia y en forma, y que subsiste a pesar vuestro, como 
una de esas fases perceptibles de la duda, producidas por la desesperación” (VI,  23-24). En 
su discurrir, el pensamiento se dirige a dudas cada vez más profundas que socavaban su 
conciencia:  
¿Debería creerse en un Dios cuyo deleite supremo fuese el martirio de sus hijos y la 
destrucción de sus propias obras? ¿Y si el hombre está hecho a su imagen y semejanza, 
copia la misericordia infinita nuestros defectos, vicios, ruindades y pasiones? ¿Es la 
conciencia su reflejo en el alma? ¿Es un destello suyo la razón? ¿Dios vive en nuestras 
inteligencias y se manifiesta en nuestros sentimientos? ¿Cuál forma cobra la divinidad 
y cómo se hace sensible en la conciencia cuando en nuestro interior nace, crece, 
germina, fermenta y se desarrolla el odio? (X, 42-43). 
El reconocimiento de estas circunstancias conduce al arrendatario a renunciar a sus 
creencias religiosas y sus deberes con la familia, la madre y la patria, en una clara elección 
por el nihilismo, en tanto negación de la existencia de cualquier realidad trascendente, con la 
única intención de justificar su propio comportamiento,39 de ahí que considere como opciones 
el suicidio, “ese crimen hijo de la debilidad moral, del extravío de la mente y del cansancio 
de la vida” (VII, 25), y el asesinato, como un medio de cobrar el agravio recibido. 
La búsqueda de la nada y el no ser, es decir, la autodestrucción del personaje, permiten al 
autor emprender una diatriba en contra del materialismo de la época, de la decadencia, el 
escepticismo, el desaliento, la decepción, y hacer referencia a la crisis característica del fin 
de siglo, en la que, como señala Matei Calinescu, “las contradicciones de la tradición judeo-
                                                          
39 En términos generales, puede entenderse el nihilismo como la desmitificación de los 
valores prestigiosos de su tiempo, de ahí que tenga diversas manifestaciones a lo largo de la 
historia (cf. Jesús G. Maestro, “El personaje nihilista en la Celestina”, en J. G. M., Crítica 
de la razón literaria, II, pp. 1371-1394, loc. cit., p. 1381 y 1384).  
154 
cristiana se plantean simultáneamente para perturbar todo tipo de certeza y conducir a una 
desesperación y angustia existencial”.40 Así, para Castera: 
Los principios de la escuela materialista encuentran en la duda bien dispuesto terreno 
para su germinación. Nuestras miserables pasiones combaten cobardemente el espíritu 
refugiado en el sentimiento. Las miserias, las envidias, las ambiciones, los desencantos, 
los rencores, los odios y otras inmundas manifestaciones de la materia, rodean al 
espíritu de artificial atmósfera encendida por los deseos. La lucha con esas pequeñas 
pasiones empequeñece también el alma. Víciase o extravíase la fuerza moral y esto 
perturba nuestra razón debilitada por el esfuerzo constante en busca de la verdad. 
Gástase la fuerza nerviosa y el ser vive entonces una existencia enfermiza, 
acostumbrándose a contemplar la nada, ya sin el horror que antes le despertó el 
revelador instinto (VII, 26). 
El espiritismo rechazaba la idea de la nada y condenaba el nihilismo, pues no concebía la 
completa disolución del hombre, al implicar la anulación de toda responsabilidad moral 
ulterior, y la consideraba “un fácil excitante del mal”.41 
En diversas ocasiones, el narrador se refiere al discurrir mental del personaje como la 
intervención de diversas voces internas (presentimientos, remordimientos, inspiraciones, 
luchas internas de la razón, etcétera), que dan cuenta de las distintas posiciones en pugna: 
ideas del bien, del mal, la predestinación, Dios, etcétera. Para este desarrollo, el autor recurre 
a la acumulación de diversas nociones que permiten crear el efecto de delirio, de un 
pensamiento febril, en una relación donde por momentos se asimilan el discurso del narrador 
y el del arrendatario: 
La plegaria y la imprecación brotan alternativamente de un espíritu y sólo producen la 
profunda indiferencia del cielo. ¡Dios!, canta el alma admirando las múltiples bellezas 
de la naturaleza. ¡Dios era ella para mí!, murmura el corazón contrayéndose y 
agonizando. La nada entonces, exclama el espíritu en sus arranques desesperados. ¿Eso 
es la eternidad sin ese amor?, contesta esa voz interna a la cual se llama conciencia. Y 
el pensamiento, náufrago antes en sus propias borrascas, cobra nueva vida porque 
adquiere nueva esperanza y se refugia luchando heroicamente en las fecundas 
inspiraciones del sentimiento (VI, 23).  
Dicho procedimiento fue empleado por Castera en diversas ocasiones, quizás no siempre 
con fortuna, como puede observarse en Querens, pero sin duda, fue un recurso que le resultó 
                                                          
40 M. Calinescu, Cinco caras de la modernidad, p. 75.  
41 Cf. Allan Kardec, El evangelio según el espiritismo, p. 31. 
155 
atractivo para explorar el interior de sus personajes en la reconstrucción de momentos 
dramáticos, como se observa en Carmen y Los maduros. Como señala Juan Oleza, “el estilo 
indirecto libre define así una relación ambigua entre personaje y narrador, que permite a éste 
asumir la voz de aquél, pero sin perder la propia, y corresponde a una etapa histórica en que 
la novela ha descubierto ya la conciencia del personaje, pero no renuncia ni a la visión 
panorámica ni a la voz todopoderosa del narrador”.42 
Mediante la recreación del combate íntimo, el narrador especifica aún más el tipo de relato 
que lleva a cabo. No se trata solamente de dar a conocer la lucha interna producida por un 
amor incomprendido, rechazado o no logrado, con el que es posible sobrevivir, aun en 
constante agonía, mediante la pervivencia de una idea o del recuerdo —tal como sucede en 
Carmen—, sino de develar los procesos de formación de una idea y el avance de una pasión 
en una mente que se ve afectada por la continua recreación de escenas imaginarias que 
alimentan distintas emociones (el amor, los celos, el odio y la venganza). Así, cualquier 
evocación, deseo o recuerdo se transforma en martirio.  
La resolución del crimen conlleva una nueva serie de preguntas debido a que no sólo se 
busca eliminar el obstáculo que lo separa de la mujer deseada, sino extinguir el sentimiento 
que los había unido. Con todo, tras un mes de vivir pensando, tiempo en el cual desarrolla el 
temperamento nervioso “que todo lo exageraba, dotando con proporciones que en sí no tenían 
los actos y las cualidades por él examinadas”, concluye que la verdadera culpable es la mujer, 
por lo que decide destruir a los causantes de su infortunio, aquellos egoístas que, sin 
misericordia, gozarían de su amor frente a él. No obstante, en su elucubración, el arrendatario 
se da cuenta de que, pese a la aniquilación de los amantes, sería imposible evitar la comunión 
de sus almas en el más allá —en una clara, visión espiritista— por lo que el odio inunda su 
cuerpo y su ser como una enfermedad:  
El corazón latía entonces convulsivamente. Contraíase y la contracción aceleraba su 
vida. Se le hubiera oído golpear con fuerza contra las paredes membranosas que lo 
                                                          
42 J. Oleza, “Introducción”, en La Regenta, I, p. 95.  
156 
envolvían. La concentración debilitaba el organismo. Exaltábase más y más la vida 
nerviosa. El exceso de bilis había producido en la córnea de los ojos un color 
amarillento y en el cutis una opacidad terrosa; efectos de lo que podría llamarse las 
livideces del odio. El odio es una pasión, pero una pasión que enferma. Una vez que se 
la ha permitido la entrada en nuestro ser es difícil extirparlo. ¿Podrá el odio, como el 
amor, llenar la eternidad? A veces el cáncer no cede con las amputaciones, y el odio 
podría definirse como algo semejante a la gangrena en el alma (XI, 51). 
Tras el dictamen final, el arrendatario cae en una nueva fase, donde el amor, el deseo de 
posesión y, principalmente, la conciencia del sentido recto, han sido superados por el odio y 
el rencor, los cuales logran producir en su mente pensamientos fúnebres, escenas de torturas 
y suplicios que le generan nuevos goces. Con las tinieblas de la conciencia, una nueva 
imprecación a Dios, culpable ulterior de toda la maldad, y, aún más, un deseo herético: “el 
poder divino para destruir en lo absoluto y para siempre aquellas almas, ser Dios por un 
segundo, pero no para crear, para sentir en ese solo instante lo infinito en sí mismo, pero lo 
infinito por el odio” (XII, 54). Después del delirio provocado por el resentimiento, el 
arrendatario experimenta una calma sombría que sólo espera el momento de actuar; para ese 
instante, señala el narrador, ese hombre era un poseído, irresponsable de sus actos; en otras 
palabras, se había concluido la incubación del criminal. 
Aunque no es el núcleo de la reflexión, Castera plantea que en cada individuo existen dos 
tendencias que son compensatorias una de otra: una disposición a la destrucción (ya sea por 
placer o necesidad) y una necesidad de supervivencia; ambas orientaciones también existen 
a nivel de sociedad, representadas por cierta clase de hombres: “Esos seres a los cuales la 
sociedad califica unas veces como idiotas y otras como criminales, dos enfermedades de la 
mente; esos seres a los cuales se conforma con castigar, sin ver que no tienen derecho para 
hacerlo, supuesto que no los ha educado”. En la argumentación se hace responsable a la 
misma sociedad de la formación de los criminales (VIII, 30) y cuestiona si no sería mejor más 
que castigarlos, mediante la reducción de sus potencias y el ostracismo, reeducarlos y 
volverlos útiles. En otras palabras, se plantea un tratamiento y un marco legal diferente que 
no esté por sobre la ley natural. No obstante, el narrador aclara que el caso que refiere no es 
el del nacimiento de un criminal por odio a la sociedad, sino por influencia de sus pasiones.  
157 
La crisis emocional y espiritual por la que atraviesa el personaje es el marco en el que 
Castera vierte sus inquietudes en torno a la conciencia, el cerebro y los procesos mentales, 
pues si bien otorga la primacía a las facultades de la razón, no dejan de desconcertarle, por 
un lado, los diferentes estados del pensar, es decir, el pensamiento sano y el enfermo43 y, por 
otro, el estrecho vínculo que existe entre las acciones de querer, sentir y pensar, uno de los 
misterios humanos a los que considera necesario aplicar el criterio científico, el único posible, 
para estudiar el mundo de las pasiones que aún permanecía desconocido:  
¿El razonamiento viciado no tiene la luz del sentimiento, más poderoso en ciertos casos 
que la luz de la inteligencia para sanearlo? ¿Está todo reducido a pensar? ¿Las energías 
vivificantes y creadoras no tienen su origen en las pasiones? ¿Nada significa sentir? 
¿Qué es la voluntad sin el sentimiento? ¿Qué el recuerdo sin el amor? ¿La memoria no 
es el reflejo de una impresión? ¿La discusión que se entabla en nosotros mismos, entre 
los derechos y los deberes, no son otra forma de la eterna lucha entre la conciencia y la 
razón o entre lo verdadero y lo bueno? ¿El eclecticismo no nace de esa constante 
discusión? ¿No es una de las fases más hermosas de nuestra existencia el comprobar 
diariamente con nosotros mismos, con nuestro foro interno, con nuestra vida íntima esa 
duplicación o multiplicidad del ser y ese misterioso e inexplicable fenómeno, creador 
eterno del verbo fecundo, inagotable e infinito, que es una de las formas en que se nos 
hace sensible el combate de las pasiones y la multiplicidad incesante del pensamiento? 
¿Razonar no es uno de los efectos de la voluntad? ¿Ésta no es impulsada por el 
sentimiento? ¿La vida del corazón debe subordinarse a la del cerebro? ¿Todo ser no 
tiene tres modos de vivir distintos con el solo hecho de querer, sentir y pensar? / ¿No 
debemos analizar estas tres maneras diversas de existir? ¿Cuál de esas tres de nuestras 
facultades debe mandar a las otras dos y dominar en nuestras internas discusiones? ¿La 
voluntad genera el sentimiento? ¿El sentimiento, en sus diferentes manifestaciones, es 
el generador de las ideas? En otros términos, ¿pensamos porque sentimos y sentimos 
porque queremos? ¿El ser que se deja dominar por una pasión, cualquiera que ésta sea, 
no obra ciegamente impulsado por la misma? ¿Se pierde la responsabilidad de nuestras 
acciones, porque sea una pasión quien las produce? (VIII, 33-35).  
                                                          
43 En uno de sus artículos de divulgación científica, Castera comentó brevemente el trabajo 
del neurólogo austrohúngaro Moritz Benedickt (1835-1920), quien en sus estudios de 
antropología criminal postuló que había diferencias específicas entre un “cerebro normal” y 
uno “criminal”. Entre las observaciones que llamaron la atención del autor estaba la 
afirmación de que “en la mitad de los cerebros criminales persistentes, la circunvolución 
frontal superior no es continua, sino dividida en cuatro subcircunvoluciones análogas a la 
disposición de partes que se nota en los animales carnívoros” y la de que “muchas 
perversidades morales pueden y deben considerarse resultantes de esta diferencia orgánica 
del cerebro con relación al tipo normal, produciendo, como fácilmente se comprenderá, 
distintas determinaciones” (P. Castera, “Revista científica. El Cronógrafo...”, en La 
República, año II, vol. II, núm. 232, 27 de octubre de 1881, pp. 1-2).  
158 
Cuestionamientos que, como se verá en el capítulo siguiente, el autor sometió a un 
desarrollo narrativo distinto en Querens, a partir de la idea de voluntad, la hipnosis y el 
magnetismo. Muchos años antes, Castera había informado acerca de las últimas 
investigaciones sobre las fibras nerviosas, que atribuían un mayor grado de sensibilidad a la 
presencia de un alto número de éstas. Por ello afirma la innegable influencia de los órganos 
materiales en la entidad psíquica: “En el hombre, el hecho de una delicadeza extremada de 
uno u otros sentidos principales, puede modificar todo el carácter intelectual y moral. La 
diferencia entre una naturaleza sensual y una naturaleza reflexiva, podría en rigor provenir 
del aparato exterior de los órganos de los sentidos aun prescindiendo de las cualidades del 
cerebro”.44 La diferencia entre estas naturalezas también había sido planteada por el autor en 
Los maduros, mediante el caso de Luis el Grande, cuyo carácter pensativo e introspectivo lo 
salva del exceso, la enfermedad mental y el crimen (véase el CAPÍTULO II. LOS MADUROS O LA 
DUALIDAD DEL AMOR). 
Puede decirse que el análisis que lleva a cabo Castera en su novela se inserta en un 
contexto en el que la dicotomía entre estados mórbidos y sanos se consideraba como parte de 
un continuo que servía para delimitar, en primer término, la normalidad y, en segundo lugar, 
para enriquecer la investigación sobre la conciencia humana.45 En Dramas, el autor busca 
dar cuenta de ese delgado hilo existente entre la razón y el delirio, la obsesión y la locura, 
mediante la recreación del devenir de un ser que, sin antecedentes de enfermedades mentales 
familiares ni elementos de degeneración como el alcoholismo ni de “contaminación 
                                                          
44 P. Castera, “Revista científica. I. El ácido carbónico en las altas regiones de la atmósfera. 
II. Composición de los elementos del sistema nervioso, según las más recientes indagaciones. 
La fuerza nerviosa. Multiplicidad asombrosa de los elementos nerviosos. Posibilidad de la 
relación exacta entre los estados psíquicos y las modificaciones de la sustancia nerviosa. 
Influencia de la estructura orgánica de los sentidos en las determinaciones de la actividad 
humana”, en La República. Semana Literaria, año II, t. II, núm. 5, 29 de enero de 1882, pp. 
66-68). 
45 Cf. Ch. Sperling, op. cit., p. 85. 
159 
artificial” mediante lecturas,46 se ve conducido al crimen por la acción de la pasión, el 
pensamiento exagerado y la imaginación descontrolada.  
El desarrollo del mundo interior del arrendatario encuentra en la segunda parte su 
complemento, pues en ella las acciones toman relevancia con el objetivo de seguir al 
personaje y mostrar cómo actúa en otras circunstancias; de hecho, el interés del autor por 
desenvolver la acción se hace evidente en las alusiones al género dramático, aunque sin dejar 
de lado las disquisiciones del narrador. En “Rosas y fresas”, se presenta al antiguo 
arrendatario años después, ya calmado el primer furor amoroso, con sus pasiones domadas y 
convertido en un rico hacendado, con un carácter severo, serio, rudo, mostrando frialdad 
hacia su esposa y la vida en general, aunque con un enorme interés en la estadística; era el 
hombre cálculo, el hombre positivista, sin conciencia, incapaz de amar y de sentir.  
Antes de esta sucinta caracterización, el narrador se había preguntado si el alma puede 
experimentar cambios, si el yo es siempre el mismo o si se modifica a causa de elementos 
como el clima, el lugar, las exigencias sociales, la edad, las experiencias. En ese sentido, al 
retomar al personaje de la primera parte, ahora ya con un nombre atribuido por el narrador, 
Castera busca explorar la forma en que aquél actuaría en un momento distinto y, con ello, 
comprobar si los caracteres permanecen o se transforman, pues considera que los 
antecedentes de vida pueden engañar y que el talante dependía muchas veces de los 
acontecimientos.  
Aunque aparentemente el arrendatario Saúl ya había olvidado lo sucedido —o fingía no 
recordarlo— y se manejaba en sociedad como un hombre con autocontrol que había 
cambiado las pasiones del amor y el deseo por la de la ambición, pasión que era considerada 
propia de un carácter bajo y rastrero, y la faz más visible de un alma vil.47 Aunado a esto, se 
                                                          
46 A. L. Zavala Díaz, De Asfódelos y otras flores del mal mexicanas, p. 97. Casos literarios 
de esta clase abundan en la narrativa decadentista, cuéntese entre ellos, el personaje de Daniel 
en “Un cerebral” (1893) de Alberto Leduc, quien gustaba de “lecturas desconsoladoras” o 
Alfonso Castro, lector de “libros enfermizos” en el cuento “Blanco y Rojo” (1897) de 
Bernardo Couto Castillo. 
47 J. B. F. Descuret, La medicina de las pasiones, p. 316. De acuerdo con Descuret había 
cuatro clases de ambición: la de la gloria, la de dominación, la de grandezas y honores y la 
160 
pensaba que los ambiciosos desarrollaban una especie de monomanía, pues generalmente se 
les observaba ensimismados, sin más sentidos que los necesarios para alcanzar el objeto de 
sus deseos, e indiferente a la naturaleza.48 Este cuadro está muy bien descrito cuando Saúl, 
en diálogo con el narrador testigo, expone a detalle, en una larga enumeración, los costos de 
producción de su hacienda, con los que hace gala de su pasión por el cálculo, para el cual 
únicamente vivía: 
—Su precio, agregó nuestro fastuoso huésped, su precio es corto relativamente. Diré a 
usted, dijo dirigiéndoseme, la casa habitación, sin muebles y ornato, compuesta de diez 
piezas a 500 pesos, son unos 5,000. La de los operarios, 100 piezas a 100 pesos, 10,000. 
Los almacenes para el depósito de la carga, son de una construcción ligera, y sus techos 
de fierro laminado son baratos, han costado 2,000; los molinos chilenos y las 
almadanetas que reducen la arena barrosa a polvo impalpable, 7,000. Los cien toneles 
para el beneficio, a 50 pesos cada uno, 5,000. Las cien columnas de hierro forjado, a 
10 pesos cada una, 10,000, y el techo de cristal, esto es, de vidrio corriente, aquí 
fabricado, la suma doble o sean 2,000. Los pisos y palo-carriles interiores, 1.000. Los 
almacenes para combustibles, víveres, azoguería, tesoro, 4,000. El departamento de 
lavado y quema, 2,000. Las ruedas de engrane, piñones, poleas, bandas, etc. etc., 2,000. 
Y las de versas maquinarias, 15,000. En total, unos 65,000 pesos. Doble usted los 
costos por los accidentes y las dificultades que presenta el terreno, y tendrá usted, 
130,000 pesos fuertes. Ya ve usted que la suma no es grande (X, 129).  
Saúl muestra su instrucción en la materia al referir que recibía uno de los mejores 
periódicos estadísticos y geográficos de Francia con lo que continúa su disertación sobre el 
cálculo; un verdadero hombre moderno. Además, la fastuosidad de la hacienda y la 
decoración de los salones de la casa, repletos de mesas de madera fina, adornadas con 
incrustaciones valiosas y artísticas, o cubiertas con láminas de ágata, malaquita, tecali y ópalo 
y estantes repletos de preciosidades de la naturaleza, del arte, de la ciencia, lo que los hacía 
parecer caja de joyas de todas clases, en las cuales competía “el lujo de la fantasía femenil 
con todo género de riquezas” (X, 134-135), hacía evidente otra pasión de las llamadas sociales: 
el coleccionismo, considerado una clase de monomanía, que, aunque inocente, podía tener 
resultados deplorables para el individuo, la familia y la sociedad, debido a que podía conducir 
                                                          
de riquezas y se observaba con mayor frecuencia en la edad madura que en la juventud y en 
la vejez (ibidem, pp. 314-315).  
48 Idem. 
161 
a la ruina, la locura o a la deshonra.49 Así, la ambición, la acumulación de capital y el 
coleccionismo se aunaban para dar un nuevo carácter al oscuro arrendatario de la primera 
parte: 
Era la ambición, pero no la pequeña y mezquina, engendrando la avaricia, ya 
magistralmente descrita por Moliere; era la ambición gigantesca, grandiosa, noble, 
inmensa, despertando el sentido estético, levantando el espíritu, exaltando sus fuerzas 
para transformarlas en actividades desarrollando en el cerebro el órgano de la 
adquisibilidad, y en el alma, la aspiración a las diversas formas de bellezas; era la 
ambición una y múltiple, intensa y a la vez amplificada, profunda y sin límite alguno, 
en los horizontes por ella abarcados. Fiebre devoradora en la que el espíritu con soñar, 
gozaba, estremeciéndose y viviendo con una vida formada por supremas y 
desconocidas voluptuosidades (XI, 144-145). 
La amenaza de perder a la esposa a manos del seductor que conocía su pasado revive 
ciertas ideas y emociones, máxime, la de los celos, pero no por amor —que no lo sentía— 
sino por evitar que otro disfrutase de un bien que era suyo, con lo cual, de alguna manera, 
seguía manifestándose su temperamento linfático. La frialdad desarrollada por Saúl sólo 
buscaba encubrir sus ímpetus y su ira; no obstante, se revelaba en su fisonomía, en las ideas 
que externaba y en los actos que ejecutaba; sus movimientos podían ser a tal grado terribles 
que, como la electricidad, eran capaces de fulminar a quien estuviese cerca. Pese a la 
intensidad de la pasión de ira y el anhelo de venganza, hay cierto grado de control que 
conduce a Saúl a otro estado emocional y al empleo de la burla y el sarcasmo.  
Franz es el personaje opuesto complementario del arrendatario Saúl. Lo conocemos con 
este nombre en “Rosas y fresas”, como uno de los visitantes que llega a la hacienda de 
beneficio que habitan Rosa y su esposo. Es presentado después de una digresión del narrador 
testigo acerca de los efectos de la voluntad sobre el destino, la cual se dilata hasta referir, a 
modo de un cuadro de costumbres, las cenas que había mantenido el autor con lo más granado 
del medio intelectual mexicano de la época. Estas referencias le permiten insertar a Franz, a 
quien extrañamente caracteriza a partir de las peculiaridades del periodista, poeta y político 
positivista Francisco G. Cosmes, al que se veía por calles, teatros, tertulias y paseos de la 
                                                          
49 J. B. F. Descuret, op. cit., p. 415. 
162 
ciudad: “Para presentarlo diré que es bajo de cuerpo, delgado, nervioso, con el pelo rubio y 
los ojos azules; no azules, creo que verdes, un poco pálido y casi siempre alegre, franco, 
decidor, con eso que llaman talento muy claro, y con lo que llaman valor, a prueba 
indiscutible. Respecto de mujeres, ¿qué podría yo decirles? Vamos, es como la mayor parte 
de los hombres que para con ellas tienen buena suerte (VI, 98).50  
Se le atribuyen modales refinados, trato elegante e instrucción, producto de su educación 
en Europa; locuacidad y ligereza, que manifestaba en sus conversaciones agradables. Aunque 
conocía la vida, su carácter revelaba fatuidad y suficiencia y si bien podía llegar a ser 
obstinado en alguna resolución, prefería lo práctico a lo profundo. De acuerdo con los 
tratados de las pasiones de la época, el orgullo y la vanidad, cuyas manifestaciones eran la 
presunción, la suficiencia, la soberbia, el desdén y la arrogancia, se encontraban en los lindes 
de las necesidades animales y de las intelectuales, pero no eran más que la perversión de dos 
necesidades sociales útiles: el aprecio de sí mismo y el amor de la aprobación.51 Sus causas 
las encontraban en una mala educación, en las riquezas, el talento y los conocimientos a 
medias, tal como se verifica en Franz cuando intercambia con Rosa algunas opiniones sobre 
pintura, arte y literatura sin atinar en ninguna de sus apreciaciones y sólo dar muestras de su 
talento pedante:  
Franz expresábase con volubilidad sobre el asunto y el fondo del cuadro, sobre la 
corrección del dibujo y la delicadeza del colorido, sobre el mérito relativo de cada 
cuadro, comparándolos entre sí, y lo que era peor, sobre el precio de los mismos. [...] 
Franz, sabia menos que yo, pero era más audaz, y aun cuando nada supiese, a pesar de 
                                                          
50 Vicente Riva Palacio se refirió a Cosmes como una “diminuta y rubia notabilidad”, 
“blanco como la nieve, rubio como el oro, con ojos tan azules como el cielo de México”, 
además, de caracterizarlo como un escritor chispeante, que escribía artículos con hiel y 
veneno (Cf. Vicente Riva Palacio, “[Cero del viernes 20 de enero de 1882]”, en V. R. P., Los 
ceros. Galería de contemporáneos, p. 380). Recordemos que Francisco G. Cosmes prologó 
el primer volumen de poemas de Pedro Castera, Ensueños, dado a la luz en 1875, y habían 
coincidido en diversas asociaciones y publicaciones, como la Sociedad Mutualista de 
Escritores, el Círculo Literario Gustavo Adolfo Bécquer, el periódico El Radical, El 
Federalista, entre otros. Se trataría de un personaje referencial, con una parte de su historia 
“ya contada” o conocida, pero que en la actividad de lectura adquiere un nuevo carácter, dado 
el nuevo contexto narrativo en el que se inscribe (cf. Luz Aurora Pimentel, El relato en 
perspectiva, p. 65). 
51 Cf. J. B. F. Descuret, op. cit., p. 300. 
163 
ello hablaba. Creíase con el derecho de criticarlo todo. Destrozó e hizo verdaderamente 
pedazos a los clásicos antiguos y modernos, cometió errores de historia y científicos, 
pero habló (VIII, 121, 123). 
Con todo, esta manera de ser era sólo la faz visible en el trato social, pues “recatábase bien 
en el fondo” (XII, 160). Al principio manifiesta vivo interés en Rosa por su talento; sin 
embargo, dirigía especial atención hacia Saúl, a quien conocía desde tiempo atrás y de quien 
decía tener “recuerdos gratos”. No obstante, con él mantenía siempre una actitud observadora 
y reservada. Con el desenvolvimiento de la trama, se va revelando también el verdadero 
carácter de Franz y sus reales intenciones, de modo que su frivolidad sólo había servido como 
un arma, pues el móvil de su acción era la venganza, una venganza que llevaba esperando y 
soñando quince años, durante los cuales había acibarado su vida con angustias y decepciones, 
pues toda cólera prolongada —o rencor–, aunque fermentada con menor violencia, producía 
todos los efectos del dolor moral.52  
No es sino hasta la segunda parte de la novela donde se da a conocer que Franz era el 
esposo de la mujer que aparece en la primera y quien había sido apuñalado por el arrendatario. 
Así, Franz ha vivido todo ese tiempo con el deseo de devolver el mal recibido, fraguando una 
venganza cuyo primer término consistía en seducir a la esposa de su enemigo. De este modo, 
la irrupción del vengador en la vida de los esposos provoca la escisión, pues Rosa, al 
enamorarse de Franz, precipita el fin de su amante y también el de su esposo. Por sus 
pasiones, por el disimulo con el que se acerca, Franz es descrito como un zorro astuto 
transformado en tigre a punto de atacar a su presa, pero cuya debilidad emocional y falta de 
cálculo no le permiten escapar de su depredador.  
Como adelanté, en “Rosas y fresas” el relato principal es referido por un narrador testigo 
que, si bien mantiene cierta distancia con las acciones de la historia, su grado de 
involucramiento en la diégesis se va acrecentando. Al principio, su voz es similar a la de un 
narrador en tercera persona, que describe de lejos a una mujer, que recrea el paisaje 
montañoso y las condiciones de vida de la zona minera guerrerense y que, incluso, se permite 
                                                          
52 J. B. F. Descuret, op. cit., p. 214. 
164 
reflexionar sobre diversos temas, como el clima, la naturaleza y su efecto en las pasiones. 
Posteriormente, retoma la narración para proyectar su propia personalidad, destacando la 
influencia que sobre él ejercían los sentidos, el sentimiento y la sensación, a los cuales 
prefiere por sobre la razón. Para reforzar esta caracterización, hace uso de la ironía y de un 
discurso que contrasta su visión idealista con la realidad material, para burlarse de toda clase 
de idealismos, no sólo los del espíritu, sino también los de la ciencia:  
Por esas causas siempre me decido a favor del sentimiento y de sus ociosas 
divagaciones: nada más sencillo y agradable que vivir queriendo, es decir, sintiendo, 
esto es, amando. Yo creo preferible el vivir con el recuerdo que nos produce la estática 
contemplación de las formas de una mujer hermosa, que abrir un indigesto volumen de 
astronomía [...] Se ha encontrado un error de un cienmillonésimo de milímetro en el 
cálculo de la paralaje de la estrella H., y el astro se ha alejado de nosotros, según la 
nueva cifra, la friolera de un 5 seguido de ochenta ceros. ¡Esplendidísimo...! ¿Y qué? / 
¿Qué nos importa todo eso? / Hasta para comprender esos cálculos enormes de los 
astrónomos, necesitamos antes sustentarnos, y sustentarnos bien. [...] Que les 
propusieran a ustedes contemplar los cielos a las once de la noche cuando no hubieran 
almorzado, y ya veríamos lo que en el caso contestarían (V, 92-93).  
En un capítulo posterior, el narrador alude a su actividad como la de un aspirante a literato, 
uno de “tantos que hacen pésimos versos con pretensiones de imitar a Lord Byron, y a quienes 
les falta lo que a aquél sobraba: la inspiración y la adoración de las mujeres” (XV, 198).  
Este narrador-testigo ironiza y se burla de la posición del propio autor de un modo 
semejante al que se observa en un poema dedicado a Ignacio Manuel Altamirano, publicado 
en 1888: “Soñar con el estómago vacío / mirando el ideal en las legumbres, / vivir aletargado 
en el hastío / animarse buscando verdes hojas / para llenar la vida, amor sublime / que se 
vuelve como ellas puras fojas”.53 Esta misma perspectiva se encuentra en el narrador 
reminiscente de la serie de tres relatos “Los ojos garzos”, “Un amor artístico” y “Ángela” de 
Impresiones y recuerdos (1882) y que puede identificarse como una característica del humor 
en Castera. 
Este narrador-testigo se mueve en la ambigüedad, pues primero, señala que transcribe los 
apuntes tomados de su memoria, pero, posteriormente, aclara que tan solo se trata de un 
                                                          
53 P. Castera, “A Ignacio M. Altamirano”, en Ensueños y armonías y otros poemas, p. 432. 
165 
oscuro y humilde narrador que refiere el desarrollo de un drama en lugar de otro, por lo que 
le era imposible describir a cabalidad sus impresiones. Un recurso empleado con frecuencia 
por el autor para marcar cierta distancia, como ya se ha visto en Carmen, pero también se 
observa en Querens y en algunos cuentos mineros como “La Guapa” o “Una noche entre los 
lobos”. 
Como personaje, se muestra cándido y torpe en el trato social, debido a su constante 
aislamiento; altamente impresionable y susceptible de ser seducido por los sentidos: la vista, 
el olfato, el gusto. Siempre con humor señala sus defectos, vicios y manías, como cuando se 
refiere a su incultura “Yo conozco el pictórico arte tanto como cualquier albañil y no distingo 
bien la diferencia que existe entre brochas y pinceles” (VIII, 120) o a la sencillez de su 
instrucción “Yo no sabía más literatura que la enseñada por nuestros periódicos, más historia 
que la aprendida en César Cantú y más ciencia que la estudiada en algunos novelistas 
vulgarizadores de la misma” (VIII, 122-123). No obstante, sabe nombrar y reconocer obras y 
autores de la biblioteca de Saúl y Rosa, lo que contradice esta imagen. Asimismo, es 
entendido en el cálculo y en el beneficio de metales; en sus largas conversaciones con el 
propietario de la hacienda, evidencia también cierta ambición de riquezas que entra en lucha 
con su creciente interés amoroso en la mujer del huésped. Con todo, siempre se coloca a la 
sombra de su amigo Franz, con quien, pese a la amistad, mantenía profundas diferencias de 
carácter y perspectiva.  
Conforme el narrador profundiza en el conflicto de los personajes e identifica sus 
posiciones, también abre espacio para su propia problemática, consistente en amar a una 
mujer comprometida con otro hombre. Aunque el enamoramiento se produce rápidamente, 
tenía como antecedente la primera visión que tuvo de Rosa como vendedora de flores, cuyo 
recuerdo se había mantenido en la mente del narrador. Si bien había gustado de ella desde la 
primera vez que la había visto, su pasión se incrementó al verla en su nuevo estado y, todavía 
más, por considerarla la principal víctima de la venganza de Franz. 
166 
Con todo, su apasionamiento se plantea como un imposible a causa del deber social. El 
amor que manifiesta el narrador-testigo por Rosa oscila entre lo espiritual y lo sensual:  
¡Que no nos vengan diciendo que el amor espiritual sólo anhela el alma! Si se ama, se 
desea obtener y poseerlo todo. No queremos partir antes que el ser que amamos, por 
no dejarlo en la Tierra. Si fuese el alma tan sólo lo que amásemos, no nos importaría 
alejarnos, sabiendo que esa alma era nuestra: he aquí los celos causados por la materia; 
y no queremos partir después, porque no se encuentre en la vida eterna con otros seres 
a los cuales se una: he aquí los celos del espíritu; dobles celos y doble martirio, hijos 
del doble amor. Los que sienten y los que aman así lo comprenden y lo experimentan, 
aun cuando no lo digan, y esas contradicciones y esos combates de ideas y de deseos, 
forman la pasión (XIV, 189).  
Por un lado, idealiza a la mujer minimizando y justificando su coquetería inocente, pero, 
por otro, desea la posesión física de la joven casada por el mero placer que provocaba la 
obtención del fruto ajeno; su amor era una combinación de todos los amores. Es también un 
amor contrariado, cercado por la presencia de los otros dos contrincantes que le disputaban 
a la dama; por lo mismo, su pasión se exacerbaba y se multiplicaba. No obstante, el narrador-
testigo no se deja llevar por la emoción; sabedor de la falta que comete —“El que mira a una 
mujer deseándola, ya cometió adulterio con ella en su corazón” (Mt. 5, 28)—, se mantiene 
en los lindes de lo moralmente aceptable, luchando en contra de su propio pensamiento —al 
existir el amor mental, existía la falta— y sojuzgando sus pasiones, pues sobre ellas se 
encuentra la conciencia individual y colectiva, representada por la ley. Según este narrador-
testigo, se puede sentir mucho, pero ello no es circunstancia atenuante de ningún crimen.  
4. Comentarios finales: las pasiones en el gran teatro del mundo 
Mediante el análisis de las pasiones del personaje central y el esbozo del conflicto de los 
personajes, Castera plantea varios cuestionamientos en torno al orden moral de la sociedad, 
recuperando, de alguna manera, el tópico del theatrum mundi.54 En primer lugar, apunta que 
                                                          
54 Sobre el tópico, Ernst Robert Curtius señala que el germen de la idea ya se encuentra 
en Platón, quien habla de la tragedia y la comedia de la vida, en las que los hombres son 
como juguetes animados por los dioses. El tópico atravesó la Antigüedad Clásica y la Edad 
Media con mezcla de elementos paganos y cristianos. Siguió difundiéndose ya sea bajo la 
idea de vitae scena o de theatrum mundi hasta el siglo XVII. La comparación de la vida 
167 
la vida en colectividad es en realidad una representación, un gran carnaval, pues las diferentes 
formas de sobrellevar las pasiones, las penas o los pecados, ya sea el aislamiento o el 
aturdimiento social, son solo disfraces empleados para presentarse en la lucha por la vida, a 
la cual todas las personas entran con un determinado contingente, ya sean las ideas, las 
pasiones, el trabajo o la belleza. Con esta reflexión, Castera, en voz del narrador, explora la 
acción que ejercen las pasiones sociales —la ambición, la venganza, el engaño, la envidia—, 
las cuales exigen la puesta en marcha de ciertas estrategias para sobrevivir, tales como la 
cortesía y la etiqueta, modalidades de la hipocresía.  
Para reforzar esta idea, Castera emplea el contraste. En una primera instancia, presenta 
una visión idealizada de la provincia, mediante la creación de un cuadro, casi pastoril, de la 
vida en el pueblo minero, en el que, pese al beneficio del oro, la especulación del trabajo y 
los abusos del capital eran desconocidos y prevalecían la hospitalidad y la vida modesta. En 
cambio, en la hacienda encargada de extraer el metal aurífero, la existencia estaba regulada 
por el movimiento de las máquinas, por la materialización de la fuerza, la voluntad, la ciencia 
y la inteligencia, que convertían el desierto en fuente de riqueza.  
Así, la diferencia entre la vida natural y la vida civilizada se plantea también en relación 
con las pasiones.55 Mientras que los pobladores de Coyuca siguen los ritmos de la Naturaleza, 
sin buscar el beneficio individual ni la riqueza, el burgués vive atenaceado por la ambición y 
la avaricia, consideradas los motores de la economía; los primeros viven en libertad, el 
segundo vive encadenado. De ahí que el narrador afirme que la más alta clase social de las 
urbes podía corresponderse con la más prominente jerarquía minera, ambas con las mismas 
                                                          
humana con el teatro fue un lugar común durante el Siglo de Oro español; se convirtió en 
elemento constitutivo del mundo ideológico de Calderón, tanto como visión del amplio 
mundo de la realidad como de un trasfondo cósmico; de este modo, la idea pasó de una 
perspectiva teológica a otra antropológica con un sentido moralizante (cf. E. R. Curtius, 
Literatura europea y Edad Media latina, I, pp. 203-209).  
55 Desde el siglo XVIII se hablaba de la distinción entre las pasiones naturales, propias del 
campo, y las pasiones fuertes, propias de contextos civilizados, a partir de distintas 
reflexiones en torno a la naturaleza del hombre y la sociedad, como las de Thomas Hobbes, 
Claude Adrien Helvetius, Jean Jacques Rousseau, Henri de Saint Simon, por mencionar sólo 
algunos. 
168 
ruindades y miserias (XV, 195-196). En este sentido, deja en claro que las sombras y las 
miserias del corazón —o de la mente, en este caso— traspasaban los límites geográficos e, 
incluso, las condiciones sociales. Aunque, a grandes rasgos, en su narrativa Castera idealiza 
a los mineros, también presenta sus vicios, como su tendencia a la pereza, a la embriaguez, 
al engaño y la envidia que, generalmente, conducían a la ejecución de diversos delitos. Claro 
que la criminalidad no era producto de la profesión en sí, sino de sus condiciones materiales, 
morales y sociales.  
En un largo monólogo, el narrador se explaya en referir ejemplos de cómo se actúa en 
sociedad, tratando de aparentar lo que no se es, lo que no se piensa y lo que no se siente. La 
risa cubriendo la tristeza, la tranquilidad disimulando la angustia, todo ello para intentar 
sobrevivir en el gran teatro del mundo. Esta breve interrupción del curso del relato sirve como 
una lente de aumento para ejemplificar lo que sucedía en la hacienda minera, donde cada uno 
de los personajes representaba un tipo social:  
Rosa pudiera personificar la voluptuosidad, como la elevación de una clase, con el solo 
derecho de la belleza. Su esposo, igual cosa, por la audacia y el talento. Franz, Franz 
está peor descrito y, sin embargo, nos tropezamos con él en nuestras embrionarias 
avenidas, en el arenal del paseo, en los templos de barrio y en nuestra apertura de 
salones, en el beau monde. El narrador pudiera también personificar una clase; la de 
los moscones literarios (XV, 198).   
Esto se traduce en la acción narrativa en una creciente tensión y confrontación entre los 
personajes. Si bien todos han llevado a cabo el reconocimiento del otro, se esfuerzan en 
aparentar y sostener una relación cordial, aunque interiormente, cada uno espera el momento 
de la revelación final. Saúl apenas podía reprimir su violencia y su voluntad no era suficiente 
para dominar sus celos, mientras que Franz, su rival, mantenía su suficiencia, aunque se 
hallaba en una posición menos favorable, al decir del narrador, quien compara la situación 
con una escena del mundo animal, donde los hombres se convierten en cazadores y presas. 
Todo ello conduce a la reflexión final que condensa el sentido de la segunda parte: “Por más 
que se diga, la venganza no es y no constituirá nunca un derecho. Vengar una injuria, una 
169 
falta, una afrenta o un crimen, podrá satisfacer a las pequeñas vanidades, y ser a veces una 
necesidad en determinados caracteres; pero volvemos a repetirlo, esto no constituye un 
derecho” (XVI, 203), por lo que, pese a que el autor critica los vicios de la sociedad y sus 
formas de juzgar, mantiene que la justicia —esa institución creada por el instinto de 
conservación del cuerpo social—, debía imperar. Así, tras “el choque de pasiones” y “el duelo 
de inteligencias” en que se había convertido la convivencia entre los tres personajes 
principales, tanto Franz como Saúl están a la espera del instante de la acción final, que se 
concreta en el momento en el que, al intentar acercarse a Rosa, Franz es herido de muerte por 
el marido, quien nuevamente le clava un puñal. En esa misma escena, Saúl es 
desenmascarado por la esposa al reprocharle su acción y llamarlo “asesino de mujeres”. La 
novela concluye con la intervención del narrador testigo, quien da a conocer la sentencia de 
Saúl, condenado a varios años de prisión por el crimen cometido quince años atrás; aunque 
tarde, la justicia se había hecho presente. 
En esta novela, Castera buscó desarrollar todos los ámbitos de acción de las pasiones, 
desde el mundo interior del personaje hasta su papel en sociedad; de ahí que muestre una 
novela realista, con visos de construcción de una tragedia, donde los protagonistas son 
conducidos a un final funesto a causa de sus pasiones, esas “Euménides internas” que, como 
en la mitología griega, persiguen a los personajes para asignarles el castigo que merecen.56 
                                                          
56 Las Euménides, o las Benévolas, nombre eufemístico de las Irinias, las vengadoras de 
los crímenes familiares, habían nacido de las gotas de sangre esparcidas por Urano al ser 
emasculado por su hijo Cronos (Hesíodo, Teogonía, 183ss). Aparecen en distintas tragedias 
griegas con diversas caracterizaciones, aunque generalmente con rasgos monstruosos y como 
causantes de dolores y locura. En las Euménides de Esquilo, última parte de la trilogía 
conocida como La Orestiada, Orestes es perseguido por las Erinias para castigarlo por el 
asesinato de su madre Clitemnestra. Tras un juicio en Atenas, el matricida es absuelto, con 
lo que termina una serie de venganzas y asesinatos domésticos y se instaura un nuevo modelo 
de justicia, donde sobre la venganza y las pasiones se impone la razón; a partir de aquí, las 
Irinias toman el nombre de Euménides. Por su parte, en Orestes de Eurípides, (508 a. C.), las 
Euménides se representan como una tortura mental. De acuerdo con Francisco Rodríguez 
Adrados, la obra de Eurípides mostraba la existencia de la pasión y la incapacidad de la razón 
de actuar bajo su fuerza; de ahí que el poeta pusiera en escena a diversos personajes movidos 
por ella para intentar enseñar al hombre de su tiempo que en él se encontraba la 
responsabilidad que antes se atribuía a los dioses (cf. F. Rodríguez Adrados, Ilustración y 
política en la Grecia Clásica, p. 120). 
170 
Si bien la intención de construir una novela dramatizada queda patente en la segunda parte, 
se observan varias inconsistencias en la configuración de los caracteres y de la propia acción 
que por momentos diluyen el efecto dramático. Por ejemplo, el desenvolvimiento de la pasión 
del narrador-testigo hacia Rosa, al ser la repetición del mismo motivo de la primera parte, 
aunque de forma más precipitada, carece de profundidad e intensidad, por lo que resulta poco 
convincente.  
Pese a ello, es destacable el hecho de que en Dramas en un corazón Castera experimentó 
y se arriesgó a incorporar diversos procedimientos y recursos, como el planteamiento en dos 
partes, una expositiva y otra dramática, la construcción en abismo, las digresiones, el 
monólogo interior, a fin de hacer un análisis sobre las pasiones y sus efectos, sin dejar de 
lado la parte moral. Puedo decir que esta novela presenta otra faceta de un proyecto literario 
que tuvo especial interés en el estudio del alma humana, en su indisoluble unión de cerebro 
y corazón, razón y sentimiento, luz y oscuridad. 
 
 
 
171 
COMENTARIOS FINALES 
El estudio académico de la figura y la obra de Pedro Castera ha seguido un proceso 
ascendente desde que Luis Mario Schneider realizó su rescate y difusión en la década de 
1980 del siglo pasado. A partir de entonces, los estudios se han multiplicado y la bibliografía 
en torno al autor ha iluminado zonas sombrías de su biografía y destacado algunas de las 
facetas más relevantes de su obra. Por fortuna, aún quedan vetas por recorrer para seguir 
conociendo el desarrollo de su proyecto de escritura.  
Este trabajo se propuso andar uno de esos caminos mediante el comentario literario de sus 
cuatro novelas: Carmen y Los maduros, dadas a la imprenta en 1882, y Dramas en un 
corazón y Querens en1890. El hilo conductor: la concepción de las pasiones y el amor como 
elemento constituyente de la poética del autor. Entrelacé ambos aspectos —poética y 
proyecto de escritura— con el anhelo de proseguir con la valoración del escritor y su 
creación, de continuar desentrañando las estaciones, las etapas y los momentos por los que 
atravesó para ocupar un lugar en el campo literario de su época y en la historia de la literatura 
mexicana. Castera ya no es un desconocido en la academia; su obra se ha abierto paso y 
franqueado las tendencias críticas y los gustos literarios diversos, desde los más versados o 
expertos hasta los noveles y generales. 
Si bien hace veinte años la obra del poeta minero apenas se leía en las aulas universitarias, 
actualmente forma parte de los programas formativos de los futuros investigadores literarios. 
He tenido la fortuna de constatar, en diversos contextos, la favorable reacción que provoca 
la lectura de su obra y las discusiones y preguntas que generan los temas que desarrolló, los 
géneros que cultivó, el estilo que les imprimió, así como el lugar que ocupó en la república 
 
 
172 
letrada, sus redes y su desempeño en los distintos ámbitos, además del propiamente literario, 
en los que tuvo actividad: el periodismo, la política, la guerra, la invención.  
El trabajo en torno a la obra de Pedro Castera ha fungido como mi ruta de aproximación 
al siglo XIX y punto de partida para revisarlo en todas las dimensiones posibles, aunque esto 
último no pase de ser más que una simple quimera. Con todo, considero que el estudio 
particular de una personalidad característica de la centuria decimonónica mexicana permite, 
como discretamente señaló el propio autor: “casi hacer el examen de conciencia de una 
época; [...] ver sus incertidumbres, sus dolores, sus aspiraciones, sus crisis de reacción, sus 
ímpetus de progreso, sus batallas internas y sus ideas”.1  
A partir de la búsqueda, recopilación y lectura de la mayor parte de la producción del 
escritor, al menos la conocida hasta ahora, con miras a generar un catálogo como base de un 
proyecto de edición de obra completa, pude identificar ciertas constantes temáticas y 
determinados rasgos y recursos literarios que me hicieron pensar en la poética de Pedro 
Castera. Aunque en primera instancia consideré una escasez de recursos, una limitación en 
la exploración de los temas, por la constante aparición de preguntas en torno a la pasión y su 
relación con la razón y el pensamiento, al continuar con la lectura de las novelas, los poemas, 
las narraciones breves, así como de algunos artículos científicos que fui encontrando en el 
camino, llegué a una suposición. Unas anotaciones al margen en mi viejo ejemplar de la 
editorial Patria indican: “Constantes en las 4 novelas: el estudio de las pasiones, fisiología, 
causas, etc., en Los maduros, Carmen y Dramas, y en Querens lleva esta indagación al punto 
de querer producirlas, generarlas, en un ser inerte. Creación de sentimientos, sensaciones, 
ideas, pensamientos, voluntad”. 
Estos apuntes, escritos a vuelapluma en la página 293, se confirmaron, unas planas más 
adelante, al encontrar la inserción de una serie de cuestionamientos (véase el CAPÍTULO IV. 
DRAMAS EN UN CORAZÓN O EL EXTRAVÍO DE LA MENTE) sobre la interrelación entre razonar, 
                                                          
1 Pedro Castera, “Castelar. El poeta”, en El Correo Español, t. II, año II, núm. 115 (17 de 
septiembre de 1891), p. 1. 
 
 
173 
sentir y querer, tres modos de vivir en los que se funda el ser y cuyo análisis corresponde de 
forma inherente a cada individuo, pero también a las sociedades, mediante ciertas áreas de 
estudio como la ciencia, la medicina, la filosofía, la religión, la moral y la literatura. La 
lectura de Dramas en un corazón, la menos conocida de las novelas casterianas, fue la que 
me dio la clave para proponer el hilo conductor de esta exploración, pues sostengo que cada 
una de estas obras constituye un paso en el desarrollo narrativo de dichas inquietudes. 
Así, tras una detenida revisión de las cuatro novelas motivo de este estudio, identifiqué 
una serie de tópicos en torno a las pasiones y al amor, así como algunas semejanzas y 
diferencias en el tratamiento del tema y la forma en cómo derivaron en sucintas reflexiones 
sobre el acto de escritura o en breves meditaciones estéticas. De este modo, en principio, 
puedo decir que tres de las historias de amor con las que están revestidas esas reflexiones 
representan amores imposibles, frustrados o no realizados, debido a la enfermedad, al 
fenecimiento de alguno de los amantes o al engaño de los sentidos. Cada una de las 
narraciones plantea una tesis en torno a la influencia de las pasiones en los ámbitos moral o 
religioso, el social y el artístico, una concepción particular del amor, así como una meditación 
estética. 
Las cuatro novelas presentan narradores con funciones similares, pues, de alguna u otra 
forma, se encuentran involucrados en los hechos que se refieren. Son narradores-testigos o 
narradores-personajes que se encargan de transcribir o transmitir la historia, siempre con el 
propósito de mostrar un caso, un ejemplo de la influencia de las pasiones en la vida de los 
personajes. De ahí que cada uno de los desarrollos narrativos se presente como análisis, como 
una exploración del alma y la mente humanas. En Carmen un narrador reminiscente en 
primera persona, a la par de hacer una remembranza de su relación con la joven, revisa su 
esquema emocional en distintos momentos, así como un narrador externo es el encargado de 
plantear la reflexión en torno a la representación de las pasiones en la ficción. En Los 
maduros, un narrador en tercera persona es el encargado de dar a conocer la historia de los 
amantes, pero interviene constantemente para dirigir el sentido de la narración. En Dramas 
 
 
174 
hay distintas voces narrativas; en la primera parte, un narrador en tercera persona, que 
reproduce la voz autoral, es el responsable de referir el complejo mundo interior del personaje 
principal, aunque por momentos, el discurso del narrador y los pensamientos del personaje 
se entremezclan, mientras que, en la segunda, uno de los personajes se convierte en el 
narrador de los sucesos. En Querens, el esquema se complejiza un poco, en tanto que, al 
tratarse de una narración enmarcada, aparecen dos mediadores: el visitante que llega a 
Tlalpan y el boticario; ambos son narradores reminiscentes, que refieren sucesos de tiempos 
distintos y desde sus respectivas posiciones llevan a cabo reflexiones sobre la expresión. 
En general, el mundo de los personajes es muy cerrado. Las relaciones principales son 
triádicas, en las que dos personajes masculinos actúan en pos de la figura femenina, aunque 
en Carmen este tipo de vínculos incluyen a otros personajes: el narrador y la madre, el médico 
y el narrador o el narrador y Lola alrededor de la joven; en Dramas, el arrendatario Saúl y 
Franz en torno a Rosa, y en Querens, el científico y el boticario junto a la magnetizada. En 
Los maduros, la relación principal es la pareja conformada por Luis el Grande y la Huilota, 
alrededor de los cuales aparecen personajes que complementan el ámbito familiar, como la 
madre y los hermanitos del minero, y el padre de la joven, pero ciertamente, sin mayor peso 
en la narración.  
Los personajes femeninos se configuran con cualidades físicas semejantes: esbeltas, altas, 
pie pequeño, ojos grandes cubiertos por largas pestañas, etcétera, pero con algunos rasgos 
propios del tipo que Castera denomina criollo, al que considera propio de las tierras 
mexicanas. No obstante, los modelos que utiliza remiten al tipo de belleza europeo, conocido 
mediante las representaciones pictóricas más recurrentes en la época. En ello, aunque no hay 
correlación entre lo descrito y el modelo empleado, puede verse un afán por configurar tipos 
femeninos locales estilizados. En cuanto al carácter, en ellos conviven rasgos de la mujer 
angelical o frágil, pero con algunos atributos que las vuelven menos etéreas y más terrenales: 
la coquetería, la voluptuosidad, el apasionamiento, la audacia, los celos, el idiotismo, entre 
otros. Sobresale el personaje de Carmen que, si bien es más activo y audaz, está construido 
 
 
175 
a través de la voz masculina, y al final, vuelve al esquema de la mujer frágil. De la Huilota 
en Los maduros, destacan el planteamiento de su enamoramiento, así como las escenas de 
erotismo femenino; pero, junto a éstas, se hacen presentes las acciones de la mujer abnegada, 
compañera eterna del minero desafortunado que alcanza la felicidad mediante el matrimonio. 
En Dramas, la belleza femenina se enlaza a la fatalidad al ser causa de pasiones enfermizas 
y se plantea la profunda necesidad femenina de experimentar el amor-pasión real, no sólo el 
amor surgido del agradecimiento. En Querens, la inactividad intelectual y emocional de la 
mujer conlleva, una vez más, una configuración femenina desde lo varonil.  
Con respecto a los personajes masculinos, hay que señalar que siguen un esquema dual. 
Mediante ellos se confrontan dos propuestas o dos visiones del mundo o del hecho en 
cuestión: una más espiritual, artística, más volcada al sentimiento y su expresión, y otra más 
racionalista, que da mayor relevancia al pensamiento o la visión científica. La mayoría 
transita por procesos de conformación de carácter, por situaciones que los transforman al 
llevar al límite sus capacidades físicas, mentales y espirituales. Finalmente, alguna modalidad 
del mito pigmaliónico se emplea como eje configurador de los personajes y de las relaciones 
que se establecen en tres de las obras estudiadas Carmen, Dramas en un corazón y Querens, 
que puede terminar por plantearse como la búsqueda de la mujer ideal. 
En cuanto a los espacios, si bien se observa una tendencia hacia el interior en todas las 
novelas, también se plantea un estrecho vínculo entre los espacios externos principales con 
la forma en que se experimentan y se manifiestan las pasiones. Cabe mencionar que algunos 
de los mejores momentos descriptivos del autor se encuentran en la configuración espacial, 
pues no sólo se centra en la enumeración de objetos y elementos circundantes, sino en la 
creación de atmósferas, mediante la reproducción de sonidos y sensaciones visuales y 
táctiles. Las descripciones de los paisajes idílicos, así como de escenas costumbristas, 
destacan en medio de los largos pasajes argumentativos o ensayísticos que emplea el autor. 
En Carmen, sobresale un jardín interior en plena ciudad, lugar que aclimata el amor de los 
amantes, locus amoenus propicio para el desarrollo del amor espiritual. Al mismo tiempo, la 
 
 
176 
casa y el salón son lugares en los que las manifestaciones del sentimiento amoroso responden 
a ciertas convenciones sociales. Conforme avanza la historia, se abandona la ciudad; se va 
de Tacubaya a Cuernavaca, un lugar de mayor cercanía con la naturaleza, donde el idilio se 
expresa con mayor fuerza vital. 
En Los maduros y en Dramas en un corazón prevalecen los espacios mineros, mezcla de 
montaña y trópico, de paisajes agrestes, áridos y hostiles que están en consonancia con la 
forma en que se viven las pasiones. Hay una mayor manifestación de lo instintivo, evidente 
en la forma en que se relacionan las condiciones de la mina con el carácter de los personajes: 
fuerza y voluntad, en el caso de Luis el Grande, oscuridad y fiereza en el caso de Saúl; así, 
un mismo espacio tiene distintas connotaciones. De igual forma, existe un contraste entre las 
condiciones de pobreza de la casa del primero, y la ostentación del segundo que, al final, 
también implica un señalamiento moral, pues mientras que uno de ellos logra encontrar la 
claridad, aun descendiendo a la zona más profunda y contaminada de la mina, el otro se 
hunde en las oquedades más oscuras de la conciencia, mediante pasiones como los celos 
patológicos, el odio, la venganza y el crimen. Finalmente, en Querens, toman mayor 
relevancia la pequeña población y el gabinete, espacios propicios para el estudio, la 
concentración y la abstracción, amén del espacio mental de los personajes. 
Aunque en un principio consideré que el aspecto o la visión cientificista tenía un lugar 
dominante en la concepción del mundo afectivo recreado en las obras, lo cierto es que no se 
deja de lado el aspecto moral, incluso, se abre espacio para la reflexión estética, amén de la 
social. De igual manera, supuse un posible paso o una paulatina transición de una visión más 
anclada al cuerpo y las manifestaciones corporales a una centrada en los procesos mentales, 
aunque tampoco se presenta a cabalidad. Es decir, si bien hay un interés en la fisiología de 
las pasiones, en sus síntomas físicos, evidente en el constante empleo de términos asociados 
a la medicina y la ciencia de la época, no hay una circunscripción a este discurso. En todas 
las novelas se establece un estrecho enlace entre lo fisiológico y lo mental o psicológico y se 
destaca la importancia de la imaginación en la exacerbación de las emociones.  
 
 
177 
En Carmen. Memorias de un corazón, novela sentimental, en términos de su genealogía, 
o novela de sensibilidad, según la propuesta de Ana Chouciño, por su determinación 
geográfica y contextual —Latinoamérica en el periodo positivista—, el autor propone una 
concepción integral del corazón o del ser, que incluye tanto aspectos espirituales como 
materiales, deseos físicos y sentimientos sublimes o bajos. En esta obra está claramente 
planteada la visión psicologista del nacimiento de las pasiones como producto del 
pensamiento, proposición que volverá a estar presente con mayor fuerza en sus dos últimas 
novelas. Si bien se plantea la condición patológica de los excesos de la pasión, como lo 
sostenía la medicina de la época, resalta la cara provechosa de las pasiones al ser encauzadas 
hacia la creación artística y la sensibilización de los individuos, amén de la visión 
trascendente del amor; tras el desacierto de la medicina para curar a la protagonista, el amor 
es salvaguardado por la convicción religiosa y espiritual de la existencia del amor más allá 
de la muerte y como vía de ascensión. 
En Los maduros, además del marcado contenido realista y social, resalta el tratamiento de 
la interioridad del personaje principal, perteneciente a la clase trabajadora, pero que goza de 
un mundo interior enriquecido y fortalecido por la reflexión. Al igual que en Carmen, se 
plantea la dualidad del sentimiento amoroso, mezcla de erotismo y amor que, en 
determinadas circunstancias, es alcanzable para los individuos que se conocen a sí mismos, 
controlan sus deseos, se elevan por sobre las circunstancias y no renuncian a la conciencia ni 
al deber. Sólo en esta novela corta se plantea la concreción del amor feliz en la Tierra, pues 
ni en Dramas en un corazón ni en Querens se logra la anhelada fusión espiritual con el otro. 
Aquí, la reflexión estética se dirige hacia el interés de plasmar artísticamente el mundo 
interior; de explorar la conciencia mediante el relato como una forma de estudio que, tal vez, 
un día, la ciencia será capaz de ampliar y profundizar. 
En Dramas en un corazón se hace una amplia disertación sobre el nacimiento y el 
desarrollo de las pasiones y su fisiología; en ella, el escritor busca introducirse en las 
profundidades del alma de un ser esclavizado por sus ideas y emociones, un minero que, 
 
 
178 
contrario al personaje modelo de Luis el Grande de Los maduros, es caracterizado como un 
ser de imaginación enferma, moralmente repugnante y de naturaleza degenerada. En esta 
configuración de las pasiones, el autor acude a las explicaciones proporcionadas por la 
fisiología, la patología, el determinismo, la degeneración, la frenología, a las teorías de la 
criminalidad, a la literatura de tema psicológico, a autores que abordaron las imaginaciones 
enfermizas, como Edgar Allan Poe, Ana Radcliffe y E. T. A. Hoffman, y a ciertas 
proposiciones filosóficas, desde Aristóteles a Blaise Pascal, para aportar posibles 
explicaciones de la conducta del personaje. 
La reflexión sobre la enfermedad mental, los celos, la venganza, la violencia y el crimen, 
que derivan en una meditación sobre la belleza y el ideal artístico, acercan a esta novela a la 
producción decadentista que pocos años más tarde aparecerá en la escena literaria de nuestro 
país; no obstante, el narrador, mediante el cual se escucha la voz autoral, entra en pugna con 
“la exageración de ciertas creaciones” que es “muestra del extravío de la mente de sus autores 
y de su debilidad para concebir”. Aunado a esto, en esta obra se aborda con mayor claridad 
la dimensión social de las pasiones, a partir del tópico del teatro del mundo y, sobre todo, 
con la implicación del discurso de la criminalidad, el castigo y los medios de control 
aplicados a los enfermos mentales.  
Los cuestionamientos sobre el papel que tiene la voluntad en la generación de ideas, 
emociones y sentimientos son retomados por el autor para el desarrollo de su última novela. 
En Querens, mediante la interacción de dos personajes que representan las dos visiones de 
mundo fundamentales en el imaginario casteriano: el del científico, que trata de formar una 
idea y de dar explicación a todos los fenómenos de la Naturaleza, y el del artista, que intenta 
crear las emociones y que apela al sentimiento para explicar el mundo, se cuestionan los 
alcances de la ciencia y el arte y sus repercusiones en la vida de los seres humanos. En esta 
novela corta, el autor logra concretar su propia concepción de las pasiones en relación con la 
expresión que parece seguir la de los grandes románticos, quienes, al decir de Abrams, se 
 
 
179 
preocuparon por la acción modificante de la pasión: la de animar lo inanimado, la 
transferencia de vida del observador a las cosas que observa.2  
De este modo, el pensamiento de Castera en torno a las pasiones se va complejizando en 
su desarrollo, pero no se modifica sustancialmente; problematiza las intuiciones que había 
planteado, aunque ello implique la elección del modo argumentativo por sobre el narrativo. 
Es constante el planteamiento de una esperanzadora búsqueda de explicaciones del mundo 
interior y del ámbito afectivo mediante la ciencia. Hay personajes que confían ciegamente en 
los alcances de ésta para estudiar las pasiones y los pensamientos y explicar sus 
manifestaciones. No obstante, como contraparte, hay otros que confirman la imposibilidad 
de estudiar el mundo afectivo tal y como se estudian los elementos químicos o los fenómenos 
físicos. De este modo, el planteamiento en torno al estudio científico del alma siempre es 
dialéctico, contrapuesto a la visión artística, religiosa o moral, pero en perpetua búsqueda de 
una conciliación. 
Sin duda, el interés del autor en los procesos de formación de pensamientos y sentimientos 
puede considerarse como un elemento de su poética, pues a través de él expresó dudas, 
inquietudes y reflexiones en torno a su influencia en distintos ámbitos. Si bien hay diferencias 
entre las cuatro novelas, existen elementos que se mantienen constantes y que pueden 
considerarse característicos de la escritura de Pedro Castera: oposiciones morales, 
ideológicas y filosóficas; conflicto vital planteado en oposiciones como el alma y el cuerpo, 
la razón y la pasión, el deseo y el deber, la luz y la oscuridad, todas desarrolladas con gran 
fortuna mediante monólogos interiores —combates internos, como los denomina el autor— 
o diálogos de carácter filosófico donde se confrontan las posiciones, recursos que también 
caracterizan su escritura.  
Aunque en su planteamiento inicial este estudio tenía una pretensión más abarcadora que 
incluía el recorrido histórico en torno al concepto de pasión como marco teórico, tomar las 
                                                          
2 Meyer Howard Abrams, El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica 
acerca del hecho literario, p. 85. 
 
 
180 
emociones como categoría heurística parecía tautológico, debido a que, en principio, toda la 
literatura trata de emociones. 
Finalmente, dado que mi área de interés gira en torno a la edición crítica y a la historia 
literaria, busqué insertar el examen de la narrativa completa de Pedro Castera (cuentos y 
novelas) en un marco amplio del estudio del sistema literario y sus procesos, pero, al mismo 
tiempo, quise dar cuenta del desarrollo de su obra mediante el análisis de una constante en la 
que veía la configuración de una poética. De ahí que centrara el estudio en la reflexión sobre 
las pasiones, en relación con el pensamiento y la razón. Detrás de esta delimitación, por 
simple que parezca, hay años de búsquedas, pesquisas, recopilación de materiales, cotejos, 
tropiezos, extravíos de rumbo, reencuentros, ausencias, dudas e inquietudes sobre la 
viabilidad de consolidar un proyecto de rescate y estudio de la obra completa de un escritor. 
Con todo, espero que este empeño en mostrar los alcances de la obra del autor de mi interés, 
como diría la muy querida y siempre añorada maestra Blanca Estela Treviño, contribuya a 
seguir esclareciendo el panorama literario de un periodo fundamental en la conformación de 
la cultura mexicana.  
 
 
181 
BIBLIOHEMEROGRAFÍA 
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A. Libros 
CASTERA, Pedro, Carmen. Memorias de un corazón. 5ª edición. Edición y prólogo de Carlos 
González Peña. México, Editorial Porrúa, 2004. 309 pp. (Colección de Escritores 
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Adame González. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015. 541 
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1987. 237 pp. (Biblioteca del Estudiante Universitario, 104).  
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(5 de diciembre de 1875), pp. 261-264. 
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—, “La mujer III [V]. El talento”, en El Radical, t. I. núm 115 (25 de marzo de 1874), pp. 2-
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—, “La mujer”, en El Domingo, 4ª época, núm. 3 (29 de diciembre de 1872), pp. 38-40  
—, “La mujer VI. La coqueta”, en El Radical, t. I, núm. 120 (31 de marzo de 1874), pp. 1-2. 
—, “La mujer VII. La madre”, en El Radical, t. I, núm. 121 (1º de abril 1874), pp. 2-3. 
—, “La mujer IX. El llanto”, en El Radical, t. I. núm. 131 (15 de abril 1874), pp. 2 - 3.  
—, “La mujer XI. El matrimonio”, en El Radical, t. I. núm. 133 (17 de abril de 1874), p. 2.  
—, “La mujer XII. La educación (concluye)”, en El Radical, t. I. núm. 137 (22 de abril 1874), 
pp. 2-3. 
—, “El mundo científico. La historia, las tradiciones, leyendas e idiomas indígenas 
conservados en el fonógrafo. – Un cajero incorruptible y automático. – El fonógrafo 
aplicado al comercio. – 200 millones de arrobas de azúcar por año. – El mercado de 
lanas en Londres. – Cinco millones de pacas, mil millones de kilogramos y casi 600 
millones de pesos por año. – Pescados en doce meses por tres centavos. – Una ley que 
prohíbe el hipnotismo”, en El Universal, t. IV, núm. 24 (4 de junio de 1890), pp. 1- 2. 
—, “Notas diversas. Una mujer de piedra. Una lente del año 150 de nuestra era. Unas minas 
de rubíes. Los rieles de acero sustituyen a los de fierro. Un camino de hierro 
construido en un bosque sobre de sus árboles. Velocidad de la luz. Los caballos de la 
Argentina. La destrucción del Great Eastern”, en El Universal, t. III, núm. 19 (8 de 
octubre de 1889), p. 1. 
 
 
183 
—, “Notas diversas. Una convivialidad nunca vista. Oro y carbón. El vino y sus fermentos. 
Estremecimientos de la tierra. Duración de una lámpara de incandescencia. Psicología 
fisiológica”, en El Universal, t. III, núm. 13 (1º de octubre de 1889), p. 1. 
—, “Notas diversas. Charlas inútiles. Un palacio de azúcar. Otra aplicación de la fuerza 
eléctrica. El ferrocarril del Monte Pilatos. El pabellón de los bosques en la Exposición 
Universal de París. Otra parra colosal”, en El Universal, t. III, núm. 7 (24 de 
septiembre de 1889), p. 1. 
—, “Profesión de fe”, en La Ilustración Espírita, t. I, núm. 21 (15 de diciembre de 1872), p. 
178.  
—, “Revista científica. El Cronógrafo. Una anécdota. El cerebro de los criminales. Una nueva 
prisión. El azúcar de hilachas. Cajas de electricidad. Mortalidad de México. La muerte 
del fotófono. Los brillantes)”, en La República, año II, vol. II, núm. 232 (27 de octubre 
de 1881), pp. 1-2.  
—, “Revista científica. I. El ácido carbónico en las altas regiones de la atmósfera. II. 
Composición de los elementos del sistema nervioso, según las más recientes 
indagaciones. La fuerza nerviosa. Multiplicidad asombrosa de los elementos 
nerviosos. Posibilidad de la relación exacta entre los estados psíquicos y las 
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