UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
 
 
 
ESCUELA NACIONAL DE MUSICA 
 
 
 
OPCIÓN DE TITULACIÓN 
NOTAS AL PROGRAMA 
 
 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADO INSTRUMENTISTA EN CLAVECÍN 
PRESENTA 
RAMSÉS JUÁREZ CALLEJAS 
 
ASESOR DEL TRABAJO ESCRITO:  
GABRIELA VILLA WALLS 
 
ASESOR DE LA PRESENTACIÓN PÚBLICA: 
 EUNICE PADILLA LEÓN 
 
 
MÉXICO D.F. 2011 
  
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Contenido 
 
1. Programa 
 
2. Introducción 
 
3. Toccata Cuarta de Claudio Merulo 
 
4. Barafostus Dreame de Thomas Tomkins 
 
5. Suite en Sol menor de Jean-Henry D’Anlgebert 
 
6. Sonata K. 234 en Sol menor y K. 201 en Sol mayor de Domenico Scarlatti 
 
7. Suite Inglesa en Re menor BWV 811 de Johann Sebastian Bach 
 
8. La Marche des Scythes de Pancrace Royer 
 
9. Bibliografía 
 
10. Anexo I Resumen para programa de mano 
 
  
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Programa 
Toccata Cuarta del Secondo Tuono     Claudio Merulo 
         (1533 – 1604) 
Barafostus’ Dreame       Thomas Tomkins 
         (1572 – 1656) 
Suite en Sol menor       J. H. D’Anglebert 
Prélude       (1629 – 1691) 
 Allemande 
 Courante 
 Sarabande 
 Gigue de Mr. de Lully 
 Air: La bergére Annete. Vaudeville  
 Passacaille d’Armide de Mr. de Lully 
Sonata en Sol menor K.234      Domenico Scarlatti 
Sonata en Sol mayor K.201      (1685 – 1757) 
Suite Inglesa en Re menor BWV 811    J. S. Bach 
 Prélude       (1685 – 1750) 
 Allemande 
 Courante 
 Sarabande 
 Double 
 Gavotte I 
 Gavotte II 
 Gigue 
La Marche des Scythes      Pancrace Royer 
         (1705 – 1755) 
  
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Introducción 
El repertorio para clavecín se desarrolló y alcanzó su auge durante los siglos XVII y 
XVIII principalmente. A lo largo de este tiempo, la música fue modificándose a la par de 
los cambios estilísticos que ocurrieron; en la música temprana encontramos aún rasgos 
modales y una textura fundamentalmente contrapuntística, mientras que en la música tardía 
la armonía tonal está más consolidada y la textura se vuelve homofónica. Además, los 
elementos distintivos de las regiones en donde tuvo lugar este proceso también se vieron 
reflejados en las obras, por lo que encontramos rasgos particulares en cada país. 
Durante el periodo barroco, los estilos nacionales de mayor influencia fueron el 
francés y el italiano; éstos poseen características muy definidas que los diferencian. El 
estilo alemán, pese a tener algunos rasgos polifónicos propios, se caracteriza 
principalmente por fusionar elementos tanto del estilo francés como del estilo italiano. La 
música inglesa se distingue de la de los otros países por su sonoridad modal, que 
probablemente se debe al aislamiento geográfico que hasta cierto punto mantuvo a la isla al 
margen de los cambios que se suscitaban en otras áreas. 
 El programa elegido para este concierto busca abarcar los diferentes estilos y 
características de la música para clavecín; asimismo, buscaremos la relación e influencia 
que tuvieron entre sí. Los cambios estilísticos que surgieron a través del tiempo en una 
misma región geográfica también son notorios. Esto puede observarse en la gran diferencia 
que hay entre, por ejemplo la toccata de Merulo, con su lenguaje armónico modal, frases 
irregulares y armonía de marcha rápida, y la sonata Scarlatti, en albores del clasicismo, con 
un lenguaje ya completamente tonal, preferencia por las texturas homofónicas, frases 
regulares y una armonía más lenta; lo cual ejemplifica el contraste entre la música del siglo 
XVII y la del siglo XVIII en un solo país. Es por esta razón que se han elegido obras 
representativas de la música italiana, inglesa y francesa del siglo XVII, y música alemana y 
francesa del siglo XVIII. Pese a las dificultades que había en la época para viajar, varios de 
estos compositores lo hicieron, difundiendo así las tradiciones musicales de los países que 
visitaban en los propios. 
De Merulo tomaremos los principios de improvisación que se pueden encontrar en 
el preludio sin medida de D’Anglebert y en la marcha de Royer. Asimismo, encontraremos 
la influencia de Francia en la suite de Bach, donde se conjugan elementos tanto de la 
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música francesa como de la música italiana. Scarlatti es primordialmente un compositor 
italiano a pesar de que muchas de sus sonatas se escribieron en España; su padre compuso 
varias tocatas, por lo que también existe una influencia indirecta de este tipo de piezas en su 
obra. Tomkins pudiera ser el único compositor sin vínculos con los demás mencionados, 
sin embargo, los recursos musicales son similares en todos los países; esto podemos 
observarlo en su pieza y en la passacaille de D’Anglebert donde la variación se desarrolla 
como elemento en común. Este panorama estilístico no solo nos mostrará la variedad 
musical que se encuentra en el repertorio clavecinístico del periodo barroco, sino que 
permitirá demostrar los recursos técnicos y sonoros del instrumento en toda su extensión. 
  
6 
 
Toccata Cuarta  de Claudio Merulo 
 El termino toccata se aplica a piezas de forma libre, usualmente con carácter de 
improvisación y que por lo general tenía como objetivo principal mostrar la destreza 
manual del ejecutante. La Toccata para teclado en el barroco es una forma musical de 
estructura seccional y carácter de improvisación. La evolución de esta forma comienza a 
finales del Renacimiento, pero es durante el barroco donde alcanza su mayor desarrollo y 
características propias. El uso del término toccata desde finales el renacimiento y hasta el 
barroco no es particularmente estricto De hecho, podemos encontrar piezas que se 
denominan así sin corresponder con la forma musical, como es la “Toccata” de la suite 
Urania en Re menor del compositor alemán J. K. Fischer (1656 – 1746) que en realidad es 
un preludio sin secciones. (Grove Music Online) 
Las primeras tocatas para teclado que encontramos publicadas son las de Sperindio 
Bertoldo en 1591. Estas son piezas que pueden considerarse improvisaciones escritas ya 
que no tienen un manejo temático de la melodía, y no son más que ornamentaciones sobre 
alguna progresión armónica. Con el paso del tiempo las tocatas se vuelven más difíciles 
para el ejecutante, de mayor duración, con secciones más definidas y de mayor dificultad 
técnica. Esto lo vemos con mayor claridad en las tocatas de Claudio Merulo publicadas en 
1604, que inician el desarrollo de los elementos barrocos de la tocata confirmados en las 
obras mucho más elaboradas que Girolamo Frescobaldi y Michelangelo Rossi publican más 
adelante. (Grove Music Online) 
Claudio Merulo (1533 - 1604) es una de las figuras más importantes en el desarrollo 
de la música para teclado en el siglo XVI. Desde temprana edad obtiene el puesto de 
organista en la catedral de Brescia y a lo largo de su carrera destaca como compositor e 
intérprete de diversos géneros musicales, tanto de música sacra y secular como 
instrumental. Las toccatas de Merulo se distinguen por una mayor dificultad técnica 
respecto a las previamente publicadas, y por tener secciones claramente definidas donde se 
alterna el carácter de improvisación con elementos de imitación y contrapunto. Este 
desarrollo seccional es de gran importancia en la evolución de la tocata como forma 
musical, ya que con el paso del tiempo las secciones se diferencian más. En las tocatas de 
Frescobaldi la estructura seccional es más definida que en las toccatas de Merulo y 
Gabrieli. Subsecuentemente, en las toccatas de Froberger —quien fue alumno de 
7 
 
Frescobaldi— la separación seccional es más notoria, hasta llegar a las toccatas de Bach, 
donde las secciones están diferenciadas incluso como movimientos independientes dentro 
de la misma obra. 
La Toccata Cuarta de Claudio Merulo está hecha en un compás binario de 4/2 y 
está en el tono de Sol menor. De hecho, en la partitura se indica que la tocata es del 
Secondo Tuono, lo que hace referencia al sistema modal que aun se utilizaba, en el cual el 
segundo tono (o segundo modo) es el hipodórico sobre Re; esta pieza al estar construida 
sobre Sol, se sitúa en la forma plagal del tono. Al mismo tiempo, se nos permite observar el 
cambio en la estructura armónica que estaba ocurriendo en ese momento histórico, donde 
los primeros asomos de la música tonal pueden observarse en las cadencias dominante—
tónica que se presentan al final de cada sección. Esta tocata no corresponde al sistema de 
armonía tonal que se conforma en el siglo XVII; más bien está construido sobre enlaces 
armónicos modales con una fuerte influencia del estilo contrapuntístico del renacimiento. 
La obra consiste de ocho secciones que mayoritariamente son de carácter de 
improvisación, aunque también encontramos episodios contrapuntísticos. Cada una de estas 
secciones está claramente marcada por una cadencia V – i ó V – I, y también por un trino 
hecho sobre la tercera del acorde, que es la sensible del tono al que resolverá la cadencia: 
 
Ejemplo 1 (Scarlatti) Toccata, compases 26 y 27 
La primera sección establece el modo de Sol ya que comienza y termina en este 
acorde. Esta sección está hecha principalmente de dieciseisavos en la voz superior, que van 
ornamentando el resultado de los cambios armónicos que se dan en figuras de medios en las 
voces inferiores. Esta sección, y en general toda la toccata tiene un carácter de gran fluidez 
ya que su construcción se basa primariamente en escalas y ornamentos de dieciseisavos. 
8 
 
 
Ejemplo 2 
Ejemplo 2 (Scarlatti) Toccata, compases 1 al 3 
La segunda sección se encuentra en el mismo tono que la anterior, pero comienza 
con una figuración rítmica diferente, que la vuelve más enérgica al tener gestos anacrúsicos 
con valores rítmicos de treintaidosavos. Después de presentar este nuevo elemento rítmico, 
retoma las escalas de dieciseisavos y nuevamente hace cadencia en Sol menor. La tercera 
sección está igualmente construida por escalas de dieciseisavos como las anteriores, pero 
ahora se presentan en el bajo; además, en esta ocasión, la cadencia resuelve a Re menor. 
 
Ejemplo 3 (Scarlatti) Toccata, compases 6 y 7 
 La cuarta sección por primera vez presenta un contrapunto a cuatro voces. Esto 
marca un momento de reposo entre tanto fluir de dieciseisavos, además de que interrumpe 
el carácter de improvisación que hasta ahora llevaba la pieza. Pero rápidamente regresa a la 
figuración de dieciseisavos y de nuevo hace cadencia en Re menor. 
La quinta sección tiene particular interés pues integra nuevos elementos rítmicos. 
Primero presenta una escala que desciende casi en forma directa a través de tres octavas y 
que además incluye treintaidosavos; este gesto tan enérgico indica de antemano la brillantez 
que posee esta sección. Y en efecto, más adelante el bajo toma un papel protagónico con un 
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ritmo en octavos con movimiento por saltos, mientras que las voces superiores proveen la 
atmósfera armónica, moviéndose más lentamente. 
 
Ejemplo 4 (Scarlatti) Toccata, compases 16 al 18 
Es también en esta sección donde se alcanza el registro más agudo de la pieza; hasta 
ahora el movimiento melódico se había mantenido en un registro medio, pero en el 
momento en que las voces superiores retoman los dieciseisavos después de la intervención 
del bajo, se llega a las notas más agudas de toda la pieza. La sexta sección es parecida a las 
primeras en el ámbito rítmico y melódico, aunque aquí la cadencia se hace a Fa mayor y 
esto representa un cambio notable en la sonoridad que hasta ahora se venía manejando. 
El inicio de la séptima sección introduce un recurso interesante al desplazar los 
acentos a través de síncopas que se intercalan en diversas voces. Luego se retoman los 
dieciseisavos a partir del bajo aprovechando el recurso de las síncopas, mientras que las 
otras voces se mantienen en figuras de mitades. Al terminar los dieciseisavos en el bajo, la 
soprano los retoma para llegar al trino cadencial. Toda la sección, tras iniciar en Fa mayor,  
regresa a Sol menor. 
 
Ejemplo 5 (Scarlatti) Toccata, compás 23 
La última sección comienza con un contrapunto de cuarta especie a cuatro voces 
que da paso nuevamente a las escalas de dieciseisavos. Hacia la parte final encontramos 
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una puntualización que hace el bajo con octavos y que sirve para anunciar la conclusión de 
la pieza; aquí la soprano tiene un movimiento ascendente a través de gestos que impulsan a 
la melodía con treintaidosavos, para finalmente hacer una ornamentación y trino en la 
cadencia que resuelve a Sol mayor. 
 
Ejemplo 6 (Scarlatti) Toccata, compás 27 
Esta toccata es una pieza exigente. Al ser música tan temprana, su discurso es un 
tanto ajeno tanto para el ejecutante como para el escucha y esto puede dificultar su 
comprensión. De igual forma, su dificultad técnica basada en escalas y ornamentaciones de 
dieciseisavos es considerable. Sin embargo, la belleza y energía que posee esta pieza es tal, 
que logra superar las barreras de la lejanía temporal y nos muestra la riqueza musical que 
existía en los inicios del Barroco. 
  
11 
 
Barafostus Dreame de Thomas Tomkins 
 Barafostus Dreame es una pieza del compositor inglés Thomas Tomkins (1572 - 
1656). Las actividades musicales de este compositor se desarrollaron primariamente en el 
ámbito de la música religiosa de Inglaterra como organista en la catedral de Worcester  
desde 1596; ocasionalmente trabajó para la corte en la Capilla Real, donde eventualmente 
reemplazó a Orlando Gibbons como organista principal. Se sabe que Tomkins fue alumno 
de William Byrd por la dedicatoria que se encuentra en uno de los madrigales publicados 
en 1622. Tomkins fue principalmente reconocido por su música vocal que incluye 
madrigales e himnos para los servicios religiosos, aunque también compuso música para 
ensambles instrumentales y para instrumentos de tecla. (Grove Music Online) 
En cuanto a su música para teclado, Tomkins tiene alrededor de 70 piezas que 
incluyen formas de danza, formas imitativas, variaciones y transcripciones de música vocal. 
Debido a que el nombre de la pieza Barafostus Dreame no hace referencia particular a 
algún tema religioso, y al estar estructurado como un tema con variaciones, podemos 
deducir que esta pieza es una transcripción de alguna canción. La transcripción de música 
vocal en música instrumental era un recurso composicional muy usado durante el barroco 
en Inglaterra. Podemos encontrar ejemplos de este tipo en la obra del propio Tomkins como 
es la pieza Fortune my foe y también con la canción Flow my Tears de John Dowland, que 
fue transcrita para teclado por William Byrd, para mencionar sólo un par de ejemplos. 
La pieza Barafostus Dreame consta de ocho secciones: el tema y siete variaciones. 
En todas las variaciones la melodía puede distinguirse aunque se encuentre ornamentada, 
ya que las notas principales del tema—sobre todo las que se encuentran en los tiempos 
fuertes del compás—no cambian. En cuanto a la armonía, ésta no cambia en ninguna de las 
variaciones. Cabe mencionar que la música de esta época tiene aún características modales, 
razón por la cual es difícil hablar de funciones tonales dentro de esta pieza; de hecho, 
aunque la pieza está en Re menor, no se usa la armadura en la forma que actualmente se 
acostumbra para la música tonal. Además, los enlaces armónicos son diferentes a los que 
típicamente se acostumbran en la armonía tonal. Estos dos elementos, la armonía y la 
melodía, son los que le dan cohesión a la pieza a pesar de que en las variaciones la 
ornamentación llegue a ser muy profusa.  
12 
 
El tema consta de cuatro secciones de extensión irregular: la primera es de dos 
compases, la segunda de tres, la tercera de dos y la última de cuatro. En el siguiente cuadro 
se exponen las secciones que conforman el tema y la progresión armónica en la cual están 
basadas. La extensión de las secciones, así como la progresión armónica, son iguales tanto 
en el tema como en las siete variaciones. 
2 Compases 3 Compases 2 Compases 4 Compases 
re La re mi La Re re Fa La Re La Do Fa Do Fa Do re mi La re La re 
 
Ejemplo 7 (Tomkins) Barafostus Dreame, compases 1 al 3 
La primer variación presenta la melodía casi sin ornamentaciones; en cambio, el bajo se 
presenta con mayor interés que la soprano al empezar con un ritmo enérgico de octavo con 
puntillo-dieciseisavo, que da paso a una serie de dieciseisavos continuos. Estos elementos 
le dan mucha fluidez y energía a la variación pero al mismo tiempo preservan la claridad 
melódica. 
 
Ejemplo 8 (Tomkins) Barafostus Dreame, compases 12 y 13 
La segunda variación también presenta un bajo activo que se mueve en 
dieciseisavos, pero a diferencia de la variación anterior, aquí se presenta  un manejo 
polifónico más intrincado ya que la soprano presenta la melodía del tema mientras que el 
alto se independiza. Además, se presenta un nuevo elemento sincopado al inicio de esta 
variación. La independencia de las voces superiores no es extraordinaria, pero es un 
13 
 
antecedente a lo que sucederá en otras variaciones donde la polifonía adquiere una textura 
más contrapuntística. 
La tercera variación inicia con una textura a cuatro voces y además introduce una 
nueva figura rítmica como elemento característico. Esta figura rítmica se va presentando en 
todas las voces de manera imitativa, lo cual acentúa el carácter contrapuntístico. A pesar del 
manejo contrapuntístico, la melodía original se preserva y es claramente perceptible en los 
tiempos fuertes de cada compás. Hacia el último tercio de la variación todas las voces pasan 
a un ritmo de dieciseisavos continuos y el elemento contrapuntístico queda un tanto velado; 
además, gana en cuanto al efecto de fluidez y que la textura se enriquece con la aparición 
de terceras paralelas. Esta variación es muy interesante ya que provee un contraste notorio 
con las anteriores al hacerse más evidente el manejo contrapuntístico y la imitación de la 
nueva figura rítmica.  
 
Ejemplo 9 (Tomkins) Barafostus Dreame, compases 31 y 32 
La cuarta variación comienza con la melodía casi sin ornamentaciones, pero el bajo 
nuevamente adquiere prominencia al presentarse con saltos de considerable amplitud—son 
saltos de dos octavas—, lo cual le da un carácter particularmente dramático. Sin embargo, 
el bajo cambia rápidamente de figura rítmica y retoma los dieciseisavos continuos, con la 
diferencia que ahora no es en un movimiento por grado conjunto, sino que se mueven en 
saltos y también con notas repetidas. Eventualmente la soprano también participa de los 
dieciseisavos añadiéndole brillantez a la pieza. 
14 
 
 
Ejemplo 10 (Tomkins) Barafostus Dreame, compases 44 y 45 
La quinta variación es a cuatro voces independientes al igual que la tercera. Inicia 
presentando un motivo melódico que aparece consecutivamente por imitación en todas las 
voces. Pero en esta variación la independencia polifónica no es tan notoria, de hecho las 
voces se mueven muchas veces de manera paralela. Sin embargo, al tener más voces 
presentes, la sonoridad que se obtiene es mayor y como son dieciseisavos, el efecto es 
sumamente enérgico. Un elemento nuevo que se presenta en esta variación es la 
introducción de ritmos de tresillo y seisillo, lo que le añade movimiento, y que anticipa lo 
que sucederá en la siguiente variación. 
Hasta este momento tanto el tema como las variaciones se han desarrollado en un 
compás ternario con división binaria. En la sexta variación encontramos que el compás 
permanece ternario, pero ahora la división es ternaria también. El pulso no cambia, pero la 
cantidad de notas que hay por tiempo es mayor. Esto se traduce en un mayor dinamismo y 
fluidez. En esta variación los dieciseisavos se van alternando entre el bajo y la soprano, 
pero la melodía no pierde su estructura y por eso continúa siendo distinguible. 
 
Ejemplo 11 (Tomkins) Barafostus Dreame, compases 64 al 67 
 
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La séptima y última variación presenta elementos que ya han aparecido 
anteriormente, pero se conjugan de una manera climática para poder concluir la pieza. La 
textura es totalmente contrapuntística con voces muy independientes, donde las voces 
oscilan entre cuatro y hasta cinco que aparecen por momentos. 
Otro elemento de importancia es la irregularidad rítmica que aparece hacia de la 
segunda mitad de la variación. Esto se observa al aparecer un compás de cinco tiempos 
siendo que toda la pieza se desarrolla en un compás ternario; lo cual se acentúa 
posteriormente al cambiar la subdivisión rítmica de binaria a ternaría, para finalmente 
volver a la subdivisión binaria aunada a otro cambio de compás que ya no es ternario, sino 
de 4/2.  
Estos cambios rítmicos podrían parecer fuera de contexto, pero considero que 
obedecen a que nos encontramos en el final de toda la pieza y por lo tanto, su función es 
más bien crear un clímax rítmico de tensión y energía. La ornamentación es profusa y la 
vemos en todas las voces, tanto como ornamentos libres como ornamentos fijos. Pero a 
pesar de estas irregularidades, alteraciones al compás y complejidades contrapuntísticas, la 
estructura armónica y melódica no cambia con respecto al tema, por lo que se mantiene la 
unidad dentro de la pieza como un todo. 
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Ejemplo 12 (Tomkins) Barafostus Dreame, compases 83 al 97 
Barafostus Dreame es una pieza de gran interés. De acuerdo a mi percepción, 
tenemos una melodía que a pesar de su simpleza posee un carácter tranquilo y encantador. 
En contraste con esta simplicidad, la manera en que se van desarrollando las variaciones es 
muy ingeniosa. Se puede observar el amplio dominio del compositor sobre las técnicas 
composicionales y también sobre los recursos técnicos del instrumento. El amplio uso de la 
polifonía contrapuntística, las figuras rítmicas rápidas y la profusa ornamentación también 
hacen que esta pieza tenga un grado de dificultad considerable; pero por encima de todo, la 
conjunción de estos elementos finalmente realza la belleza de la obra. 
  
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Suite en Sol menor 
Jean Henry D’Anglebert fue un clavecinista francés nacido en Bar-le-Duc en 1629 y 
muerto en Paris en 1691.  Poco se sabe sobre su juventud, su llegada a Paris y su educación 
musical; respecto a esto último, a partir de la dedicatoria que hace en uno de sus tombeaux, 
se infiere que estudió con Chambonniéres. A lo largo de su vida, D’Anglebert desempeña 
diversos cargos como organista y clavecinista en el ámbito religioso y en la corte, llegando 
a ser clavecinista del duque de Orleans, del rey Luis XIV y hacia el final de su vida, de la 
duquesa de Borgoña. 
Hacia la segunda mitad del siglo XVII, Louis Couperin y Jean-Baptiste Lully 
figuran como dos de los músicos con quien D’Anglebert convivió y trabajó, lo cual nos 
muestra que se encontraba rodeado de personajes importantes de la vida musical parisina. 
En cuanto a su relación con Lully, tenemos conocimiento de la participación de 
D’Anglebert en la presentación de sus obras escénicas, como en la Mascarade de Versailles 
en 1668. Otro elemento que corrobora esta relación son las diversas transcripciones para 
clavecín que D’Anglebert llegó a hacer a partir de la música de Lully. (Grove Music 
Online) 
La principal producción musical de D’Anglebert son sus piezas para clavecín 
publicadas en 1689. En esta colección encontramos diversas danzas, preludios, piezas de 
carácter y transcripciones donde se explotan los recursos expresivos y sonoros del clavecín. 
La obra clavecinística de D’Anglebert puede considerarse una importante aportación para 
el repertorio del instrumento, que explora la elegancia de la ornamentación, la riqueza 
polifónica de las danzas y la libertad interpretativa de los preludios. También compuso 
música para órgano, si bien son pocas obras para este instrumento las que sobreviven. En 
cuanto a la música vocal o instrumental, no sobrevive música de este compositor. 
Al igual que las obras de otros compositores contemporáneos, como Louis Couperin 
o Elizabeth Jacquet de la Guerre, las piezas para clavecín de D’Anglebert se encuentran 
agrupadas por tonalidad. Dentro de cada grupo encontramos una gran cantidad de danzas 
que en ocasiones se repiten. Esto no indica que deban tocarse todas y cada una de las piezas 
de la misma tonalidad, más bien, que deben elegirse algunas de ellas para formar suites más 
cortas que no lleguen a cansar al oyente. De las piezas en Sol menor, he elegido las 
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siguientes para conformar una suite: Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Gigue de 
Mr. de Lully, Air: La Bergére Annette-Vaudeville, y Passacaille d’Armide de Mr. de Lully. 
Prélude 
 El preludio en Sol menor está compuesto en el estilo de los preludios sin medida. 
Estas piezas, que generalmente carecen de indicaciones de compás o ritmo, se encuentran 
escritas completamente en valores de redondas, e incluyen ligaduras que pueden indicar los 
cambios armónicos o el tiempo que debe permanecer tenida alguna nota en particular. Sin 
embargo, compositores como D’Anglebert y Elizabeth Jacquet introducen otros valores 
rítmicos con la intención de volver más clara la interpretación de estas obras. Este tipo de 
piezas lo encontramos únicamente en los compositores franceses como Louis Couperin, 
D’Anglebert, Gaspard le Roux y Elizabeth Jacquet, por mencionar los principales. (Grove 
Music Online) 
 Los preludios sin medida y las tocatas del siglo XVII tienen una relación directa 
entre sí, conformando lo que se denominó el Stylus Fantasticus, un estilo donde el carácter 
de improvisación era fundamental. Kircher nos dice que: 
El estilo fantástico es adecuado para los instrumentos. Es el más libre y 
desenfrenado estilo de componer; no se encuentra sujeto a nada, ni a las 
palabras ni a un sujeto melódico.1 (Kircher 1650) 
 El compositor alemán J.J. Froberger, importante compositor de tocatas, tuvo contacto 
con los clavecinistas franceses Chambonnières y Louis Couperin, además de que el propio 
Froberger fue alumno de Frescobaldi, otro gran compositor de tocatas. De hecho, señalando 
la relación del preludio libre francés con la tocata italiana, encontramos un preludio sin 
medida de Louis Couperin intitulado Prelude a l’imitation de Mr. Froberger. Aunque 
D’Anglebert no tuvo relación con Froberger, sí la tuvo con Louis Couperin y 
Chambonnières, estableciendo así un vínculo entre estos compositores. 
 El preludio en Sol menor de D’Anglebert consta de dos secciones principales, la 
primera  comienza en la tónica para llegar a la dominante, y la segunda regresa de la 
dominante a la tónica. Además de este enlace armónico principal, hay otros cambios 
                                                 
1 En Hollick, 1996. 
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armónicos que indican puntos de reposo en el transcurrir del preludio. Adicionalmente, 
D’Anglebert señala estos enlaces a través de lo que podríamos llamar barras de compás2. 
 
Ejemplo 13 (D'Anglebert) Prélude, inicio 
La progresión armónica es la siguiente: 
i – VI – V – i  – IV – V – i –  V/V – V 
V – V/IV – IV – V/VII – VII – III – VI – V – i – V- i 
Dentro de esta misma progresión, existen acordes de paso que en realidad no forman parte 
fundamental de la armonía, sino que aparecen para enriquecer la sonoridad. 
 El tratamiento melódico no es un factor principal en los preludios sin medida, sin 
embargo, como resultado de los enlaces armónicos, surgen patrones melódicos que el 
compositor aprovecha para introducir ornamentaciones. La melodía comienza en el registro 
grave del instrumento y va ascendiendo por grado conjunto. Pese a que existen notas de 
paso ornamentales y que las otras notas de la armonía van siendo arpegiadas al mismo 
tiempo, la melodía sirve de hilo conductor para preservar la dirección dentro de la obra. De 
manera gradual, se llega a la nota más aguda del preludio en la segunda sección; sin 
embargo, esta nota aguda no indica un clímax dentro de la pieza, sino más bien, éste está 
indicado por el aumento de notas rápidas hacia el final del preludio que además dan la 
conclusión de la obra. 
                                                 
2 D’Anglebert escribe barras de compás en las cadencias o cuando ocurre un cambio 
armónico significativo. Aunque  están escritas como tal, no lo son propiamente ya que el 
preludio carece de un compás; más bien son señalizaciones de puntos importantes de la 
pieza. 
20 
 
 
Ejemplo 14 (D'Anglebert) Prélude, final 
 
Allemande 
 La allemande es una danza típica de las suites en el barroco; se considera que su 
origen es alemán, y por ende, su nombre. Es una danza de compás binario y subdivisión 
binaria. La forma es asimismo binaria al comprender dos secciones claramente definidas. 
Otras características de esta danza son el inicio en anacrusa y la figuración rítmica 
predominante de dieciseisavos. Fue una de las danzas más usadas desde su aparición en el 
siglo XVI y hasta mediados del siglo XVIII; posteriormente se compusieron piezas 
tituladas allemande pero en realidad ya son otro tipo de danzas en compás ternario. 
(Arbeau, 1967) 
En sus inicios, la allemande aparece en libros de danza y se describe como ―sencilla 
y de cierta seriedad‖3; con el transcurso del tiempo, encontramos ejemplos más estilizados 
para la ejecución instrumental. Al conformarse la suite como una agrupación de danzas 
durante el siglo XVII, la allemande queda situada al inicio de la serie o en caso de haber un 
preludio, justo después de éste. La popularidad de esta danza se observa en el hecho de que 
se encuentra en la obra de la mayoría de los compositores de la época, como D’Anglebert, 
Chambonnières y Louis Couperin.  
 La allemande  de esta suite en Sol menor posee una textura polifónica que oscila 
entre tres y cuatro voces independientes; en ocasiones aparecen acordes con más notas, 
pero su presencia obedece a un efecto sonoro más que a una función polifónica. Al igual 
                                                 
3 En Arbeau 1588. 
21 
 
que la mayoría de las allemandes, ésta se encuentra escrita principalmente en ritmos de 
dieciseisavos, los cuales están casi siempre presentes. En el transcurso de la pieza, los 
dieciseisavos se van alternando entre todas las voces. Un elemento interesante es que nunca 
aparecen en dos voces al mismo tiempo: mientras una voz los lleva, las otras permanecen 
en valores rítmicos más largos. Esto permite conservar la transparencia en la textura, la cual 
de por sí ya es intrincada. 
 
Ejemplo 15 (D'Anglebert) Allemande, compases 1al 3 
 Los cambios armónicos de la pieza pueden parecer sencillos, pero el uso constante 
de retardos y apoyaturas disonantes hacen más compleja la sonoridad. La estructura 
armónica es la siguiente:  
Primera Sección 
i –V/iv – v – V – I – v – V /iv – iv – IV/iv – VI – I – V – 
V/III – III – V/V – V 
Segunda sección 
V – V/iv – iv – V/VII – VII – V – V/V – V – iv – V – I – V 
– I 
Como puede observarse, no hay inflexiones o modulaciones hacia regiones tonales 
distantes. Lo que sí llama la atención es la constante evasión de la resolución de las 
dominantes, elemento que caracteriza a esta pieza. Esto último se logra utilizando el 
cromatismo en los acordes de dominante, transformándolos de mayor a menor; y como este 
recurso se introduce en la soprano, el efecto melódico es sumamente expresivo ya que 
desconcierta al oyente que espera la resolución de una sensible. 
 
Ejemplo 16 (D'Anglebert) Allemande,  compases 16 y 17 
22 
 
 El movimiento de las voces es principalmente por grado conjunto—muy 
característico de las allemandes—lo que le da una gran sensación de fluidez; y en contraste, 
cuando aparecen saltos en alguna de las voces, el efecto es muy dramático. Otro elemento 
característico de la música francesa es el profuso uso de ornamentos, y esta pieza no es la 
excepción. Encontramos ornamentos constantemente y en todas las voces, desde simples 
apoyaturas, trinos, mordentes, hasta trinos con resolución y arpegios ornamentados. 
 
Ejemplo 17 (D'Anglebert) Allemande, compases 15 al 17 
 El resultado de todos estos elementos es una pieza sumamente sofisticada. Desde 
cualquier punto de vista que se tome, salta a la vista la genialidad del compositor por el 
dominio armónico y contrapuntístico, la elegancia melódica y de la ornamentación y la 
maestría en la explotación de los recursos sonoros del instrumento. Esta allemande es un 
ejemplo representativo de la música francesa para clavecín del siglo XVII. 
 
Courante 
La courante es una danza barroca que tuvo gran popularidad durante el siglo XVII. 
Forma parte de las danzas que usualmente conformaban las suites junto con la allemande, 
la sarabande y la gigue. Se encuentra escrita en compás ternario con anacrusa inicial, pero 
cabe mencionar la distinción que existe entre la corrente italiana y la courante francesa, 
aunque en ambos casos, la estructura es binaria. (Grove Music Online) 
La corrente, que no tiene cambios en la subdivisión rítmica y mayoritariamente es 
homofónica, se caracteriza por estar en compás binario de subdivisión ternaria; es una 
danza rápida y hasta cierto punto simple. En cambio, la courante francesa tiene una 
polifonía intrincada, un tempo tranquilo y la subdivisión rítmica tiende a tener alteraciones 
e incluir hemiolas. Se encuentra en compás binario de subdivisión ternaria pero 
frecuentemente la subdivisión se hace binaria, incluso en ocasiones las voces superiores 
están en subdivisión ternaria y las inferiores en binaria dentro de un mismo compás. 
23 
 
D’Anglebert posee tres courantes en Sol menor dentro de su música para clavecín, la 
primera de éstas es la que he elegido para la conformación de la suite. 
La pieza consta primariamente de tres voces, con la ocasional intervención de 
acordes más llenos para efectos de sonoridad. En general, todas las voces se mueven por 
grado conjunto y, con excepción del bajo, los saltos que llegan a aparecer pocas veces 
rebasan el intervalo de cuarta. Las figuras rítmicas que aparecen son principalmente 
octavos y cuartos; los octavos le brindan fluidez a la courante y cuando aparecen, siempre 
lo hacen de forma exclusiva en alguna de las voces, mientras que las otras manejan valores 
rítmicos más grandes. En la primera sección de la courante, la línea melódica asciende 
rápidamente a la nota más aguda de toda la pieza con lo que se muestra una gran energía. 
La segunda sección inicia en el registro agudo y aunque hace un descenso inmediato, lo 
hace mediante ornamentaciones y saltos que impiden que parezca precipitado. A partir del 
compás 14 las voces superiores permanecen en un registro medio y la participación de los 
octavos disminuye, logrando una sensación de reposo que permite llegar a la conclusión de 
la pieza con tranquilidad. 
 
Ejemplo 18 (D'Anglebert) Courante, compases 1 al 7 
Como había mencionado anteriormente, la courante se caracteriza por ciertas 
alteraciones en la subdivisión rítmica y esta pieza presenta tal característica. No solo 
aparecen hemiolas en las cadencias, sino que llegamos a encontrar compases aislados 
donde la subdivisión cambia de ternaria a binaria y particularmente en la segunda sección, 
los últimos cuatro compases consecutivamente poseen esta característica. Respecto a la 
ornamentación, es igualmente profusa que en las otras piezas de D’Anglebert, pero sin 
24 
 
llegar a ser excesiva, por lo cual cumple su función de embellecer y agregar interés sin 
obstaculizar el entendimiento de la música. 
 
Sarabande 
 El origen de esta danza tan popular en el barroco es particularmente interesante. A 
pesar de que se incluye prácticamente en todas las suites de la época, su origen es 
novohispano. Las primeras referencias que se hacen a esta danza aparecen en el siglo XVI 
en América, pero es hasta principios del siglo XVII que tenemos ejemplos musicales de la 
sarabande en Italia. En sus inicios, la danza era rápida y enérgica, por lo que llegó incluso a 
estar prohibida en España. Con el tiempo, apareció la llamada sarabande francese que 
comenzó a enfatizar el ritmo característico de la danza, el cual acentúa el segundo tiempo 
del compás. Asimismo, los compositores franceses fueron favoreciendo un tempo más 
tranquilo que permitía resaltar las sonoridades contrapuntísticas y arpegiadas de los 
instrumentos como el clavecín y el laúd. (Grove Music Online) 
 La sarabande se caracteriza por estar escrita en compás ternario, utilizar forma 
binaria y muy rara vez llega a comenzar con una anacrusa. Particularmente en Francia, 
encontramos sarabandes con reprise y petite reprise que son repeticiones ligeramente 
variadas para el final de la pieza.  El tempo es tranquilo y de cierta seriedad, sin embargo, 
considero que esta danza es, en la mayoría de los casos, de una intensidad emocional muy 
profunda. (Grove Music Online) 
 En sus piezas de clavecín, D’Anglebert publica dos sarabandes en Sol menor: la 
primera es la que elijo para esta suite, la segunda de ellas indica que es una transcripción de 
música que pertenece al Ballet de la Naissance de Vénus de Lully. 
 La textura contrapuntística de esta pieza comprende entre tres y cuatro voces que, 
aunque poseen cierta independencia, se amalgaman para logran una sonoridad donde la 
soprano tiene la primacía melódica, mientras que las voces inferiores van creando el 
ambiente armónico e impulsan la continuidad rítmica. La acentuación rítmica característica 
de la sarabande se realza al aparecer acordes más llenos en el segundo tiempo de los 
compases donde se evidencia esta particularidad. 
 La melodía es muy directa al moverse por grado conjunto casi en la totalidad de la 
obra, por lo que cuando aparecen saltos, éstos tienen un efecto dramático muy marcado. 
25 
 
Específicamente en el compás 17 aparece el único salto de octava que encontramos en la 
pieza, el cual al estar acompañado de un acorde lleno logra un efecto sorpresivo y de mucha 
luminosidad. Sobre este aspecto de la disposición de las voces, me parece de particular 
interés que en esta obra encontramos acordes que requieren tocar intervalos de décima con 
una sola mano; aunque éstos logran una sonoridad muy envolvente, aumentan la dificultad 
de ejecución. Otro elemento característico de esta sarabande son las notas repetidas con 
ritmos de puntillo, que añade gravedad y energía cuando aparece. 
 
Ejemplo 19 (D'Anglebert) Sarabande, compases 1 al 13 
 Desde el punto de vista armónico, esta pieza establece una diferencia respecto a las 
anteriores de esta suite ya que al terminar la primera sección no modula a la dominante, 
sino que va al relativo mayor de la tonalidad. Aunque en las otras danzas ya han aparecido 
apoyaturas disonantes, es en ésta donde su uso se vuelve fundamental y característico. El 
otro elemento que enriquece la sonoridad es el abundante uso de acordes de séptima. En 
conjunto, estos dos recursos impregnan esta sarabande de una profunda expresividad y 
belleza. 
 
 
 
Gigue de Mr. de Lully 
26 
 
 La gigue es una danza que se considera de origen británico. Se conoce la existencia 
de bailes y melodías populares llamadas jig desde el siglo XV; sin embargo, las primeras 
versiones instrumentales que sobreviven datan de inicios del siglo XVII en colecciones 
como el Fitzwilliam Virginal Book. La introducción en Francia de esta danza se atribuye al 
laudista Jaques Gautier, quien trabajó en la corte inglesa alrededor de 30 años, puesto que 
poco después de regresar a su país natal comienzan a aparecer gigues  en colecciones de 
música instrumental. (Grove Music Online) 
Desde sus inicios esta danza se encuentra en compás binario de subdivisión ternaria. 
Al igual que la courante, la gigue en Francia se ve influenciada por el style brisé
4, por lo 
que aumenta la complejidad en la textura musical y de igual forma, adquiere ciertas 
irregularidades respecto a la subdivisión rítmica y al fraseo. En cuanto a la forma, esta 
danza también es binaria, con secciones que típicamente van de la tónica a la dominante en 
la primera, y de la dominante a la tónica en la segunda. 
Ésta es la primera pieza de la suite que es una transcripción de música de Lully. 
Aunque no se indica a qué obra pertenece, D’Anglebert respeta la autoría del otro 
compositor. Desde el inicio la ambigüedad rítmica se hace presente, ya que en el primer 
compás las voces inferiores van en agrupación binaria mientras que las superiores están en 
ternaria, pero inmediatamente en el segundo compás se rectifican y todas toman la 
agrupación ternaria. A lo largo de la pieza esta agrupación binaria sucede de manera 
frecuente y no solo en las hemiolas cadenciales. Existe también un desplazamiento de los 
acentos en la parte melódica que enfatiza esta irregularidad rítmica al inicio de la pieza. La 
figura rítmica predominante es el cuarto, lo que le da una fluidez constante y regular. En los 
compases donde la agrupación es binaria, encontramos principalmente cuartos con puntillo 
y octavo. En la segunda sección, aparecen en el bajo una serie de octavos con algunos 
dieciseisavos intercalados, lo cual crea un contraste muy interesante y de gran brillantez. 
                                                 
4  El style brisé es un término moderno utilizado para describir una textura musical donde 
los arpegios y desfasamientos entre las notas son característicos; se aplica principalmente a 
la música Francesa del siglo XVII, y se origina en una técnica de interpretación en el laúd 
que después es adaptada al clavecín. 
27 
 
 
Ejemplo 20 (D'Anglebert) Gigue de Mr. de Lully, compases 1 al 8 
En el ámbito melódico, el movimiento de las voces es principalmente por grado 
conjunto en las otras danzas de la suite, pero en esta gigue tenemos saltos que aparecen más 
frecuentemente. Esta característica hace que esta pieza posea bastante energía sin perder el 
carácter elegante y tranquilo. La soprano se encuentra la mayor parte del tiempo en el 
registro agudo y tanto en la primera como en la segunda sección se llega a la nota más 
aguda hacia la cadencia final, con lo que crea un efecto de clímax muy efectivo. 
La estructura armónica es sencilla, pues va de la tónica a la dominante en la primera 
sección y de regreso a la tónica en la segunda. Los enlaces armónicos que encontramos son 
mayormente resoluciones de dominante como podemos observar: 
Sección 1 i –V – I – iv – I – V – v – III – V/v – v – V/V – V 
Sección 2 
V – V/iv – iv – V/III – III – V/iv – iv – V/VI – VI – v – I – iv – V – I – 
iv V/VI – VI – v – I – iv – V – I 
Tomando en cuenta lo anterior, podemos ver que la armonía no es el interés primordial en 
esta pieza, sino el aspecto rítmico-melódico. Además, en esta gigue no observamos la 
profusión de apoyaturas disonantes que hay en las otras danzas. Lo que sí permanece en 
común es la abundancia de otro tipo de ornamentos en todas las voces. 
 A pesar de que D’Anglebert y Lully fueron compositores contemporáneos y que 
llegaron a trabajar juntos, cada uno cultivó una producción musical diferente del otro. 
D’Anglebert, por su dominio de los recursos del clavecín, logra trasladar efectivamente la 
música orquestal al instrumento solo. 
28 
 
Air: La Bergére Annette. Vaudeville 
 El vaudeville es una canción popular cuyos orígenes se remontan al siglo XV y que 
probablemente es el resultado de la homologación entre el Vau de Vire y el Voix de Ville, 
que eran poemas y canciones cuya temática usualmente era el amor y la sátira cotidiana. 
Para el siglo XVII y bajo el reinado de Luis XIV, el vaudeville adquiere un matiz satírico 
respecto a la vida en la corte. Al ser música popular, estas piezas eran de transmisión oral, 
sin embargo, encontramos colecciones escritas como las de Ballard y Clerambault, que 
respaldan su profundo impacto en la sociedad cortesana. (Grove Music Online) 
 El hecho que D’Anglebert hiciera una transcripción para clavecín, indica que La 
Bergére Annette pudo haber sido una canción muy popular en su época. De hecho llama la 
atención que entre las piezas para clavecín, esta pieza es el único vaudeville que indica el 
título de la canción original5. Aunque no incluye el texto, el título nos indica que el tema es 
una pastorcilla. A partir de este elemento, podemos formarnos una idea respecto al carácter 
de la pieza, el cual considero que es simple y ligero. 
  La pieza tiene forma binaria, con el detalle de que la segunda sección es 
significativamente más grande que la primera—la primera tiene seis compases, mientras la 
segunda tiene 18. El compás es ternario sin irregularidades rítmicas, a excepción de un par 
de hemiolas cadenciales. Al hacer un esquema de la estructura armónica se hace evidente la 
sencillez de los enlaces: 
Sección 1 i – iv – V – i – iv – V 
Sección 2 i – V/iv – iv – V – i – V – i – V – i – V/III – III – V/III – i – iv – V – i 
 La melodía es sencilla; se basa en notas repetidas, movimiento por grado conjunto y 
saltos no mayores de intervalo de quinta. Un recurso frecuente es la acentuación del 
segundo tiempo del compás, que aparece de manera constante a lo largo de toda la pieza. 
Las dos voces inferiores llegan a tener cierta independencia, pero primordialmente realizan 
una función de acompañamiento armónico con un par de intervenciones melódicas que le 
otorgan variedad. La ornamentación es abundante, casi exclusivamente en la soprano y no 
obstaculiza el entendimiento de la melodía. 
                                                 
5 El otro es el Menuet de Poitou,Vaudeville que también aparece en las piezas de Sol 
menor, pero que únicamente nos indica el lugar de origen de la canción sin hacer referencia 
al título original. 
29 
 
 
Ejemplo 21 (D'Anglebert) La Bergére Annette, compases 1 al 12 
 En comparación con las otras piezas de esta suite, esta es una pieza sencilla, la cual 
por su carácter agradable y ligero, ofrece un contraste que permite una variante auditiva 
entre piezas de alta complejidad. 
 
Passacaille d’Armide de Mr de Lully 
 La passacaille es un género musical de origen español basado en la improvisación y 
que desde su aparición tiene una relación directa con la chacona, una danza de probable 
origen novohispano, cuyas características hicieron que se les homologara continuamente 
durante el barroco. Pese a que se hicieran distinciones teóricas entre ambas —por ejemplo 
el supuesto modo mayor en la chacona en contraposición con el supuesto modo menor de la 
passacaille—, en la práctica estas reglas eran a menudo infringidas, por lo cual establecer 
una diferencia contundente entre ellas es poco convincente. (Grove Music Online) 
En sus inicios, la passacaille era una formula armónica que se utilizaba para 
improvisar ritornellos e interludios musicales.  Con el tiempo, se transformó en una forma 
de variación sobre una estructura armónica, aunque llegamos a encontrar ejemplos donde el 
principio de variación se aplica a un bajo ostinato. Para mediados del siglo XVII ya era una 
danza muy popular en Francia, donde encontramos ejemplos tanto en la música 
instrumental como en los montajes escénicos. Se considera que el impulso que dio el 
cardenal Mazarin a la música italiana contribuyó a una mayor difusión de la passacaille. El 
compás en que se escriben es ternario con contadas excepciones binarias. 
30 
 
 La passacaille que he seleccionado es una transcripción que D’Anglebert hace de 
un fragmento de la ópera Armide, la última tragédie lyrique que compuso Lully. Esta ópera 
se estrenó en Paris en 1686 y su passacaille fue muy aclamada, llegando a influenciar a 
compositores foráneos como Henry Purcell y Johann Sebastian Bach. De igual forma, 
encontramos coreografías para esta danza incluso 40 años después de su estreno. En el 
original de Lully la danza se encuentra en el quinto acto, segunda escena y la dotación es de 
dos instrumentos agudos, dos de registro medio y bajo continuo; lo que representa la 
escritura orquestal a cinco voces típica de Lully. D’Anglebert al realizar la transcripción 
respeta en gran medida el trabajo de Lully, pero adapta la música a las características 
idiomáticas del clavecín, enriqueciendo la textura de los acordes o en ocasiones dejando 
únicamente la soprano para permitir la claridad del discurso. (Schwartz, 1998) 
 La obra consta de 17 variaciones, de las cuales la mayoría se basa en la siguiente 
estructura armónica: 
I – VII – v – VI7 – iv – i – V 
Estos enlaces se encuentran acompañados de un bajo con un cierto carácter de ostinato pues 
no siempre aparece repetido de manera literal y muchas veces se encuentra con 
ornamentaciones rítmicas y melódicas. Las variaciones trece, catorce y quince ofrecen un 
contraste armónico interesante pues realizan modulaciones hacia el cuarto grado, quinto 
menor y al relativo mayor. 
El tema es muy enérgico desde el inicio al presentar un salto de sexta, además, la 
melodía adquiere seriedad  por las notas repetidas que aparecen con la acentuación rítmica 
característica de la sarabande. Desde esta primera sección, podemos observar elementos 
que otorgan la grandiosidad y sofisticación a esta obra. La ornamentación es profusa y se 
aplica en todas las voces, desde la soprano, pasando por las voces intermedias, hasta el 
bajo. Aparece una amplia gama de ornamentos: tremblement, pincé, cheute, cheute et pincé, 
arpegè y los double choute—que son una especie de grupetos entre las dos notas de una 
tercera. La armonía se ve enriquecida con retardos que resultan a partir de notas que 
permanecen tenidas en las voces inferiores y por las apoyaturas disonantes en las voces 
superiores. (Brunold, 1925) 
31 
 
 
Ejemplo 22 (D'Anglebert) Passacaille d'Armide, compases 1 al 7 
La segunda sección incrementa la sensación de fluidez al introducir sucesiones de 
octavos que descienden formando arpegios,  mientras que las voces inferiores que 
intervienen se reducen, quedando muchas veces el bajo solo. En esta variación aparece otro 
ornamento muy característico de la música francesa, la tierce coulée
6, aumentando así la 
variedad de ornamentos que ya se tenían. 
 
Ejemplo 23 (D'Anglebert) Passacaille d'Armide, compás 16: tierce coulée 
En la tercera sección aparecen por primera vez los dieciseisavos, enfatizando el 
movimiento por grado conjunto en la melodía. La cuarta variación causa sorpresa al pasar 
todas las voces al registro superior del instrumento; en el original, esta parte la tocan 
flautas. La cercanía de las voces crea un efecto tímbrico particular de cierta delicadeza que 
contrasta con la grandiosidad del resto de la obra. En caso de contar con un clavecín de dos 
teclados, esta variación puede tocarse en el teclado superior para enfatizar el contraste 
tímbrico aquí mencionado.  
                                                 
6 Este ornamento es una nota de paso que se da entre notas con un intervalo de tercera 
descendente, aparece sobre todo en finales de frase y es el único cuya ejecución se realiza 
antes de la caída del tiempo. 
32 
 
 
Ejemplo 24 (D'Anglebert) Passacaille d'Armide, compases 25 al 29 
La quinta variación restablece la disposición de las voces e introduce hacia el final 
cromatismos descendentes en las voces superiores. La sexta y séptima variaciones vuelven 
al registro agudo del instrumento y, además de la cercanía de las voces, se caracterizan por 
el movimiento de terceras paralelas entre la soprano y el alto. 
La octava variación regresa al registro original pero llama la atención debido a una 
irregularidad en la subdivisión rítmica del compás: la soprano se mantiene en subdivisión 
binaria mientras que el bajo adquiere subdivisión ternaria. La melodía de esta variación se 
construye en arpegios con algunas ornamentaciones de dieciseisavos que le otorgan mucha 
energía. 
 
Ejemplo 25 (D'Anglebert) Passacaille d'Armide, compases 61 al 63 
La siguiente variación enfatiza este efecto de fluidez al aumentar significativamente 
los dieciseisavos en la soprano y al homologar la subdivisión del compás tanto en las voces 
superiores como inferiores. La décima variación adquiere un carácter  marcial con notas 
repetidas y saltos en la soprano, y además se acentúa marcadamente el acento en el segundo 
tiempo con acordes llenos, mientras que en el primer y tercer tiempo hay una sola voz. El 
bajo aumenta su movilidad contrastando con las notas repetidas de la soprano. La variación 
que sigue adquiere mucha movilidad pues tanto bajo como soprano se mueven en octavos e 
33 
 
incluso dieciseisavos; además, al moverse principalmente por grado conjunto se conserva la 
elegancia de la pieza.  
La doceava variación regresa a un carácter más mesurado—sin perder la fluidez—
que sirve de preparación y contraste para la variación subsecuente en donde todas las partes 
vuelven a pasar al registro agudo, con la novedad de que aparecen modulaciones hacia el 
cuarto grado, que no se habían tenido antes. La variación catorce adquiere dramatismo al 
regresar al registro grave, además de que tiene un cromatismo descendente de gran 
expresividad en la soprano. La variación quince se encuentra en el registro agudo, 
concentrando el interés sobre las dominantes cuya resolución se evade constantemente.  
La siguiente variación regresa al registro original y comienza a anticipar el clímax y 
final de la pieza: adquiere una sensación de energía contenida que se expresa en la melodía 
a través de saltos de sexta tanto descendentes como ascendentes. El final de la pieza posee 
un carácter de cierta mesura que contrasta con la exuberancia que ya se ha presentado. El 
bajo se mueve en un cromatismo descendente mientras que la soprano lo hace con notas 
repetidas y ritmos de notas con puntillo; sigue siendo enérgico y fluido, pero al reducir la 
extensión del registro que se usa, logra disminuir la energía para poder concluir con calma 
y elegancia. 
34 
 
 
Ejemplo 26 (D'Anglebert) Passacaille d'Armide, compases 132 al 148 
Esta passacaille es una obra de una majestuosidad impresionante: no solo posee un 
alto grado de dificultad técnica para su ejecución con el empleo de recursos musicales muy 
sofisticados, sino que está impregnada de una belleza y un dramatismo emocional que 
simplemente se apodera del que la escucha. 
  
35 
 
Sonata K. 234 en Sol menor y K. 201 en Sol mayor 
El año de 1685 marca el nacimiento de tres compositores fundamentales para la 
música de clavecín: Johann Sebastian Bach, Georg Friederich Händel y Domenico 
Scarlatti. Cada uno de ellos tuvo un estilo de composición propio, cada uno de ellos se 
desarrolló profesionalmente en un país diferente y tras su muerte, los tres se han ubicado 
como importantes figuras de la música occidental. Produjeron música maravillosa, obras de 
arte que marcan un hito en sus respectivos ámbitos: la música sacra de Bach, las óperas de 
Händel, y las sonatas para clavecín solo de Scarlatti. (Restout, 1953) 
Domenico Scarlatti nace en Nápoles el 26 de octubre, dentro de una familia de gran 
tradición musical. Su formación musical es impulsada desde pequeño al hacerse evidente el 
talento que poseía, de tal forma que a la edad de quince años su padre Alessandro logra que 
se le otorgue el puesto de compositor y organista para la Capilla Real de su ciudad natal. En 
el transcurso de su carrera, Domenico obtiene diversos cargos con importantes patrones: 
Maestro de Capilla para la reina exiliada María Casimira de Polonia y el mismo cargo para 
la Capilla Julia en Roma, por mencionar un par de ellos. Sin embargo, el puesto que podría 
considerarse de trascendencia clave en su carrera es el de Maestro de la Capilla Real de la 
corte en Lisboa. Es en este lugar donde Scarlatti conoce a la princesa María Bárbara, la cual 
con el paso del tiempo sería su principal patrona además de su alumna,  y para quien 
escribiría las sonatas que dan fama a este compositor. (Grove Music Online) 
 Los diversos cargos que ostentó Scarlatti dieron como resultado la producción de 
una amplia gama de música. Encontramos una considerable producción de obras sacras, 
sinfonías, cantatas, oratorios y música de cámara; asimismo, se tiene registro de la 
existencia de trece óperas, de las cuales produjo la mayor parte durante el tiempo que 
estuvo al servicio de la reina María Casimira. Finalmente, las sonatas para clavecín que son 
la principal fuente del renombre del compositor; de estas  últimas tenemos alrededor de 555 
y algunas otras cuya autenticidad se encuentra entredicha. Se considera que la principal 
motivación que tuvo Scarlatti para generar una colección tan prolífica de sonatas fue su 
alumna la princesa—y eventualmente reina—María Bárbara, quien tenía una gran afición 
por el clavecín, y de quién se decía tener una gran habilidad en este instrumento. 
De treinta de ellas se tiene fecha de publicación; estas son las que se encuentran en 
la colección Essercizi per Gravicembalo publicada en l738. Sin embargo, es difícil definir 
36 
 
la fecha de composición del resto de las sonatas: la mayoría proviene de las colecciones de 
15 volúmenes cada una que se encuentran en las ciudades de Venecia y Parma, y aunque 
cada tomo indica la fecha en que se publicaron, no hace mención de la fecha en que se 
compusieron las sonatas. Además, existen diferencias respecto al contenido de las 
colecciones de cada ciudad: pese a que la mayoría de las sonatas se repite, en la colección 
de Parma encontramos algunas que no se tienen en Venecia. (Grove Music Online) 
 Siendo tantas las sonatas existentes, y al no haber una catalogación propia del autor, 
existen dos catálogos del siglo XX: el de Alessandro Longo, realizado entre los años de 
1906 y 1910, y el de Ralph Kirkpatrick que se publicó en 1953. El catálogo de Kirkpatrick 
es el que se encuentra en mayor uso actualmente y abarca una mayor cantidad de sonatas 
que el de Longo7. Las sonatas que he elegido para este programa son la K. 234 en Sol 
menor y la K. 201 en Sol mayor. Ambas se encuentran publicadas en la colección de 
Parma, la 234 en el libro tercero de 1753 y la 201 en el libro segundo de 1752. Las sonatas 
de Scarlatti son todas de forma binaria, es decir, que constan de dos secciones claramente 
definidas por una cadencia. Armónicamente van de la tónica al quinto grado en la primera 
sección, y  regresan del quinto grado a la tónica en la segunda sección. Uno de los aspectos 
más conocidos de estas piezas es que muchas de ellas tienen un alto grado de dificultad 
técnica y hacen gala del virtuosismo del intérprete; esto ha dado paso a que frecuentemente 
se hagan a un lado  las sonatas de tempi más tranquilos, las cuales pueden tener una gran 
expresividad e interés musical. Estas sonatas que he seleccionado precisamente contemplan 
estos dos aspectos: la K. 201 posee una gran brillantez y cierto grado de virtuosismo, 
mientras que la K. 234 es de una sensibilidad un tanto introspectiva. 
 
Sonata K. 234 
 Esta sonata inicia con un motivo melódico que aparece en la soprano sin 
acompañamiento, el cual describe un arpegio sobre la tónica de Sol menor. En el siguiente 
compás el bajo hace aparición imitando el motivo de la soprano pero con ligeras diferencias 
interválicas. Le sigue un par de síncopas en la soprano para terminar la frase con una escala 
de dieciseisavos.  
                                                 
7 El catálogo de Longo abarca 544 sonatas, mientras que el de Kirkpatrick tiene 555 
37 
 
 
Ejemplo 27 (Scarlatti) Sonata K. 234,  compases 1 al 4 
En esta frase inicial encontramos a pequeña escala los elementos con los que se 
construye el resto de la sonata y que se desarrollarán en el transcurso de ésta. Respecto a la 
imitación que aparece desde el inicio, es un elemento que caracteriza tanto a esta sonata 
como a la K. 201 y que proporciona un efecto de equilibrio entre las voces superiores e 
inferiores, evitando  que la interacción entre éstas se vuelva la de una melodía acompañada. 
Esto me parece importante ya que hay momentos en que estas sonatas llegan a adquirir este 
matiz homofónico. 
 La siguiente frase se construye sobre dieciseisavos ascendentes que describen un 
contorno melódico de arpegios con escapes que forman intervalos de semitono; al llegar a 
la nota más alta en el siguiente compás, desciende por grado conjunto en octavos. Estos 
dieciseisavos y semitonos contrastan mucho con el motivo del inicio de la sonata ya que 
estos últimos poseen un carácter muy dinámico. El bajo aquí sí adquiere ese carácter de 
acompañamiento pues se reduce a acordes repetidos. Después se repite este motivo en el 
bajo y termina la sección con una cadencia. Cada sección está claramente definida por una 
cadencia seguida de un silencio. 
 
Ejemplo 28 (Scarlatti) Sonata K. 234,  compases 9 y 10 
La siguiente sección tiene relación con el motivo inicial de la sonata por el arpegio 
inicial y debido a que el bajo igualmente aparece en imitación de la soprano. Un elemento 
interesante de esta sección es el efecto sonoro de la armonía: tanto el bajo como la soprano 
38 
 
omiten la tercera del acorde, dejando únicamente la fundamental y la quinta sonando, 
creando así una ambigüedad respecto al modo—mayor o menor—, además, la ausencia de 
tercera hace que la sonoridad sea reminiscente de un contexto medieval. Al terminar esa 
frase aparece un elemento muy contrastante con la soprano a contratiempo del bajo y una 
progresión de acordes disonantes (algunos son disminuidos,  con séptima e incluso novena) 
que resuelven. Esta frase tiene igualmente un precedente en la frase inicial por el ritmo 
sincopado de la soprano; las disonancias combinadas con la angulosidad de las síncopas 
provocan un efecto de gran inestabilidad y angustia. Al terminar la sección de ritmos 
sincopados, se retoma el motivo de arpegios sin tercera para llevarnos a la conclusión de la 
primera parte de la sonata en el registro medio-grave del instrumento. 
 
Ejemplo 29 (Scarlatti) Sonata K. 234,  compases 24 al 33 
  La segunda parte de la sonata  vuelve a exponer los motivos que ya se han 
presentado, pero en un contexto armónico diferente. Tocante al tema de la armonía, es muy 
interesante que hay frases donde la armonía casi no se mueve, mientras que en otras, los 
cambios armónicos son muy veloces. Por ejemplo, la primera frase tiene una base armónica 
de i – i – i – V, mientras que la penúltima es V9/iv – iv – V – i – vii7 – v. Esta diferencia en 
el ritmo armónico crea un efecto de mucha inestabilidad dentro de un marco armónico más 
bien estable. Yendo a un enfoque a mayor escala, las principales regiones armónicas de la 
sonata son: 
Sección 1 i – V – I – V/v – v – V9/iv – iv – V – i – vii7 – v – V/v – v – iv/v – V/v – v 
Sección 2 
v – V – i – V/iv – iv – V – i – V9/vii – vii – V/iv – iv – vii7/v – v –V – i –
V – i 
39 
 
Estos enlaces se ven enriquecidos por retardos que aparecen a lo largo de la pieza. La 
ornamentación es poca, consistiendo en su totalidad de apoyaturas ya sean cortas o largas, 
las cuales se encuentran principalmente en la soprano y que también enriquecen la armonía. 
 Esta sonata no se caracteriza por un marcado virtuosismo, sino más bien por una 
gran expresividad a intensidad emocional, y aunque en el prefacio de sus Essercizi Scarlatti 
previene al lector que en sus piezas no encontrará profundos pensamientos, considero que 
esta pieza en su carácter introspectivo logra transmitir con efectividad un sentimiento 
humano genuino. 
 
Sonata K. 201 
 Esta sonata en Sol mayor es un contraste notorio a la pieza anterior. Si la anterior 
era tranquila y reservada con un interés mayormente melódico, ésta otra es sumamente 
brillante, enérgica y con una motricidad rítmica siempre presente. La obra comienza con un 
arpegio de dieciseisavos ascendentes, después del arpegio aparecen octavos que descienden 
por grado conjunto; este gesto musical inicial marca el carácter y el principal recurso 
constitutivo de la sonata, puesto que en todo el transcurso de ésta encontraremos arpegios 
aislados, en series, repetidos, tanto en la soprano como en el bajo. 
 
Ejemplo 30 (Scarlatti) Sonata K. 201,  compases 1 al 6 
 El motivo inicial se repite tres veces sin variante alguna, tras lo cual aparece en el 
bajo de forma imitativa y donde se repite textualmente otras tres veces. Después de esto, en 
la soprano aparece un motivo nuevo a base de saltos y con una síncopa; se repite y luego 
los saltos aparecen en el bajo para concluir con un arpegio que se extiende ascendiendo y 
descendiendo a lo largo de tres octavas del instrumento. Durante toda esta frase se enfatiza 
la sonoridad de la tónica: todos los motivos que la constituyen inician en la tónica y 
regresan a ella. 
40 
 
La siguiente frase también comienza con un arpegio sobre la tónica, con la 
diferencia de que se extiende y ya no aparecen octavos en la soprano. El motivo se repite y 
luego aparece textualmente en el bajo. Después de esto aparece un elemento nuevo de 
dieciseisavos en escalas ascendentes de terceras; esta vez la repetición del motivo no es 
textual, sino con cada compás va descendiendo un grado tanto el bajo como la soprano. 
Este nuevo motivo sirve asimismo de puente armónico para ir de la tónica a la dominante y 
eventualmente a la dominante de la dominante. Al llegar a este punto, se hace una 
elaboración de arpegios que modulan hacia la región de Si menor, que desde la perspectiva 
de nuestra tónica original, es el relativo menor de la dominante de Sol mayor.  
 
Ejemplo 31 (Scarlatti) Sonata K. 201,  compases 25 al 28 
Y para ser coherente con lo anterior, al terminar los arpegios en Si menor inicia una 
nueva frase en Re mayor, donde comienza una progresión de acordes por terceras 
descendentes. Esta progresión descendente se encuentra algo oculta puesto que mientras el 
bajo se mueve en una dirección, la nota superior de los arpegios se mantiene en la misma 
nota o incluso sube por grado conjunto. Hacia el final de esta frase, notas cromáticas 
rompen la progresión para llegar a la dominante del quinto grado. 
 En esta última parte de la primera sección se retoma el material arpegiado que 
apareció en la segunda frase, haciendo cadencia en la dominante de la tónica original. Se 
llega a esta cadencia haciendo uso de escalas que descienden hasta el registro grave del 
instrumento, donde la soprano cambia de dirección a través de arpegios que nos llevan a la 
nota más aguda de toda la sonata, un Re7, creando un clímax de gran luminosidad. 
 La segunda sección de la sonata comienza con una textura homofónica que hace un 
gran contraste con respecto a los arpegios tan presentes de la sección anterior. Aquí se 
tienen tres voces que se mueven en octavos, dos de ellas inician juntas y la última aparece 
un compás después. Esta frase se construye por motivos que duran dos compases y que nos 
41 
 
llevan de una región tonal a la siguiente; aunque no hacen cadencia al omitir la tercera de 
los acordes que definirían la dominante, puede inferirse el enlace que se realizaría. 
 
Ejemplo 32(Scarlatti) Sonata K. 201,  compases 56 al 60 
El manejo de la armonía enfatiza el contraste con la sonoridad que se venía 
manejando pues aparecen bemoles que a primera vista pueden parecer lejanos a nuestra 
tonalidad. Parte de la ambigüedad que caracteriza a este periodo se debe al uso de las 
escalas menor natural y menor armónica dentro de un contexto de modo mayor. Pese a esta 
incertidumbre, el bajo tiene tres puntos de reposo que nos sirven de referencia para no 
perder el contexto armónico. Estos puntos son: Sol, Do y Re, que en una visión más amplia 
de la obra, corresponden a tónica, subdominante y dominante. 
 Al terminar la incursión en las regiones tonales menores, se retoma el uso de 
arpegios en dieciseisavos y se regresa a la tónica, enfatizándola como se hizo al inicio de la 
sonata. Y para terminar la pieza, la línea inicia en el registro grave del instrumento 
mediante escalas descendentes, y de ahí asciende a la cadencia final a través de un amplio 
arpegio. 
Me parece que esta sonata tiene un sentido cíclico interesante pues la soprano inicia 
y termina en la misma nota, y tanto en el principio como en el final de toda la obra, 12 
compases establecen la sonoridad de la tónica de Sol mayor. Considero que en esta pieza se 
conjugan elementos musicales muy sólidos: un manejo armónico interesante, coherencia 
temática y dificultad técnica. Estos elementos dan como resultado una sonata que presenta 
el dominio que Scarlatti poseía en el clavecín, demostrando las posibilidades de una faceta 
extravagante y luminosa del instrumento. 
  
42 
 
Suite Inglesa en Re menor BWV 811 
 En la historia de la música hay pocas figuras que, a pesar del paso del tiempo, 
permanecen vigentes en la vida musical y cuyas obras se consideran como ejemplos del 
más alto grado de perfección en el arte. Una de estas importantes figuras es Johann 
Sebastian Bach. Durante el tiempo en que vivió fue famoso más bien por su dominio de los 
instrumentos de teclado, pero tiempo después de su muerte, se convirtió en uno de los 
compositores de mayor trascendencia histórica. 
 Bach nació en Eisenach, Alemania, el 21 de Marzo de 1685 y murió en Leipzig el 
28 de Julio de 1750. Sus padres fueron Johann Ambrosius Bach y Maria Elisabeth 
Lämerhirt. La familia Bach poseía una amplia tradición musical que comprendía todo 
género de músicos: desde los que participaban en los ámbitos más cotidianos de la música 
popular, hasta aquellos que poseían los más renombrados puestos en la iglesia y la corte. 
(Grove Music Online) 
 La formación musical de Bach podría considerarse en gran medida autodidacta. Si 
bien provenía de una familia con abundantes músicos y durante su estancia en la 
Michaelisschule de Lüneburg tuvo contacto con el organista George Böhm, fue Bach 
mismo—como nos refiere su hijo Carl Philipp Emmanuel8—quien nutrió y consolidó su 
genio musical. Desde su estancia con su hermano Christoph, Johann copiaba la música, 
aprendiendo así principios de composición por sí mismo; y podemos pensar que su 
necesidad de conocimiento fue lo que lo motivo durante toda su vida a conocer música de 
otros maestros, tanto contemporáneos a él, como previos y de otras nacionalidades. Bach 
poseía copias de música de diversos compositores, como, por ejemplo, obras para clavecín 
de D’Anglebert, de la cual toma la tabla de ornamentos que incluye en el Clavier-büchlein  
para su hijo Wilhelm Friedemann; mientras que el ―Concierto Italiano‖ y las diversas 
transcripciones de conciertos de compositores como Vivaldi atestiguan la influencia de la 
música italiana. En la música de Bach podemos hallar un dominio sumamente sólido del 
arte musical: en su obra se conjugan los estilos alemán, francés e italiano, se unen prácticas 
composicionales innovadoras con algunas ya en declive y se expone un sólido dominio del 
lenguaje musical tanto vocal como instrumental. 
                                                 
8 En el Nekrolog, obituario que escribe Carl Philipp en colaboración con Johann Firedrich 
Agricola publicado en 1754. 
43 
 
 La producción musical de Bach abarcó prácticamente todos los géneros musicales 
que había en su época. Tenemos pasiones, oratorios, motetes, corales, canciones sacras; 
música para órgano, para clavecín y para otros instrumentos solos; música de cámara, 
música orquestal y más de 250 cantatas; y además, estudios sobre canon, contrapunto y 
bajo cifrado. El único género musical en que no encontramos obras de Bach es la ópera, 
pese a que ésta era un espectáculo de moda en esa época. Mucha de la música que compuso 
se tocaba en el ámbito eclesiástico, y aunque componer para la Iglesia era su trabajo, la 
religiosidad de Bach está bien documentada. En su libro de instrucción de bajo cifrado 
menciona lo siguiente: 
 
El último objetivo o fin de toda la música, incluyendo el bajo cifrado, debe ser 
únicamente la honra de Dios y la renovación del sonido. Donde estos factores 
no sean tomados en consideración,  ahí no hay verdadera música… (Bach 
1738, Principios y Preceptos para tocar el Bajo Continuo, Capítulo 2) 
 
 El dominio que Bach tenía en los instrumentos de teclado ya era legendario en el 
tiempo en que vivía; la complejidad y dificultad técnica de sus obras nos demuestran que 
esta fama era bien fundamentada. Pero su música para tecla fue compuesta con la finalidad 
de tocarse no solo en concierto, sino que Bach también era un maestro dedicado ya que 
muchas de sus piezas se concibieron con un fin didáctico. Tenemos por ejemplo los 
cuadernos para su esposa Anna Magdalena y para su hijo Wilhelm Friedemann; en el 
primer libro del Clave Bien Temperado, Bach indica que es para ―el uso y mejoramiento de 
la juventud musical deseosa de aprender‖9. Y particularmente el prólogo a sus Invenciones 
y Sinfonías nos muestra un poco de lo que Bach buscaba enseñar a sus alumnos, al indicar 
que el alumno deberá 
 
…no sólo lograr buenas invenciones, sino desarrollarlas por sí mismo y sobre 
todo conseguirá tocar de  forma cantable, y de paso, irá formando el gusto en la 
composición. (Bach 1723, Invenciones y Sinfonías)  
 
                                                 
9 Bach 1722, El Clave Bien Temperado, pagina frontal. 
44 
 
 Dentro de la música para teclado que Bach compuso, existen dos colecciones de 
suites cuya nomenclatura ha sido objeto de cierta controversia. Estas son las suites inglesas 
y las suites francesas, las cuales contienen seis suites cada una. Se considera que las suites 
inglesas fueron compuestas por encargo de un caballero de esa nacionalidad, aunque no 
existe mayor información respecto a quién haya sido, y es por eso que se les denomina de 
tal forma. A las suites francesas se les llama así  para diferenciarlas de las otras. 
Paradójicamente, el estilo musical de ambas colecciones tiene una importante influencia de 
la música francesa. Esto lo podemos ver por ejemplo, en el hecho de que todas las danzas 
están nombradas en francés; además, existe una similitud de la forma en que Bach 
menciona la aparición de las versiones ornamentadas con la manera en que lo hace François 
Couperin: en la Suite Inglesa en La menor, encontramos una Sarabande, et les agréments 
de la même sarabande (Sarabande, y los adornos de la misma sarabande), y en 
comparación, Couperin en su primer libro de piezas para clavecín tiene una  Courante et le 
dessus plus orné sans changer la base (Courante y  la voz superior más ornamentada sin 
cambiar el bajo). De hecho, las suites inglesas podrían incluso tener un carácter francés más 
acentuado puesto que inician con un preludio, mientras que las francesas carecen de uno, 
siendo éste una pieza predominante de las suites en Francia. Otra diferencia entre una 
colección y otra es la dificultad técnica que tiene cada una para su ejecución. Sin demeritar 
lo difíciles que puedan ser las suites francesas de Bach, considero que las inglesas las 
sobrepasan en complejidad, dimensión y virtuosismo. (Grove Music Online) 
 De las seis suites inglesas, he elegido la última de la colección para este concierto. 
Esta obra se encuentra en la tonalidad de Re menor y se conforma por las siguientes danzas: 
Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Double, Gavotte I, Gavotte II y Gigue. 
 
Prélude 
 Durante el barroco, el preludio fue un género musical ampliamente cultivado por la 
mayoría de los compositores para teclado. Los primeros preludios para órgano que 
sobreviven son del compositor Adam Ileborg de 1448; desde sus  inicios, se caracterizan 
por incorporar elementos tanto de improvisación como de imitación en pequeñas secciones 
intercaladas. Con el transcurso del tiempo, estas secciones se desarrollan y dan paso a obras 
donde se intercalan pasajes largos con elementos imitativos, dancísticos o de 
45 
 
improvisación. Este tipo de piezas puede encontrarse bajo diversos nombres en los 
diferentes países, como praeludium, preambulum, intonazione, ricercare y toccata, pero 
siempre con las características mencionadas. Como ya se mencionó previamente, en 
Francia aparecieron los llamados prélude non mesuré, en los cuales el carácter de 
improvisación es particularmente notorio por su falta de compás. En general, la mayoría de 
este tipo de piezas se utilizaba para llamar la atención de los oyentes, preceder otras obras, 
y para probar la afinación y calidad de un instrumento. (Grove Music Online) 
 Este preludio de Bach tiene dos secciones: en la primera se maneja el carácter de 
improvisación a través de acordes arpegiados, donde se van explorando las sonoridades de 
las principales regiones tonales de la obra. 
 
Ejemplo 33 (Bach) Prélude, compases 1 al 4 
Comienza con una serie de enlaces armónicos que se desarrolla sobre un pedal de 
tónica, tras el cual aparece una elaboración de arpegios que nos conducen a la dominante 
del quinto grado y hacen cadencia en esta última región; después de esto reaparecen el 
mismo pedal y arpegios del inicio, pero ahora en el quinto grado. A continuación, inicia una 
serie de dieciseisavos en el bajo sobre la región del cuarto grado, en la cual llama la 
atención la agrupación binaria que adquieren los dieciseisavos y que contrasta con la 
agrupación ternaria anterior. 
 
Ejemplo 34 (Bach) Prélude, compases 28 al 30 
Este gesto melódico sienta un precedente para lo que aparecerá en la segunda 
sección del preludio. Para conectar ambas secciones se utiliza una adagio en el cual se 
extiende el tempo para hacer cadencia a la tónica mediante los enlaces vii7/V – V – i. 
46 
 
 
Ejemplo 35 (Bach) Prélude, compases 36 al 42 
La segunda sección es de dimensiones considerablemente mayores que la primera10; 
aquí se utiliza la imitación y los pasajes floridos como recurso constitutivo. Al ser una 
sección muy larga, ésta se compone por varias frases perfectamente concatenadas, en las 
cuales se exploran diferentes elementos rítmico-melódicos. En cada una de ellas se van 
explorando diferentes regiones tonales cercanas: relativo mayor, dominante del relativo 
mayor, dominante, subdominante, dominante del quinto grado, quinto grado, dominante del 
quinto grado, dominante del cuarto grado, cuarto grado, sexto grado, dominante y tónica. 
Además de este esquema general a gran escala, cada frase tiene su propia serie de enlaces 
armónicos secundarios propios. 
La construcción melódica de esta sección del preludio se basa en el manejo 
motívico y la variación, para lo cual existen dos elementos de elaboración: los pasajes 
floridos de dieciseisavos y las notas repetidas en octavos. Se pueden identificar al menos 
cuatro11 motivos melódicos basados en dieciseisavos que aparecen recurrentemente, y uno 
basado en octavos que a partir de su aparición en el compás 86 se desarrolla en conjunción 
con los otros. Bach muestra su capacidad creativa al variar estos motivos en múltiples 
formas y al desarrollar pequeños elementos en nuevas frases. También la acentuación 
rítmica interviene en crear esta variedad ya que el preludio se encuentra en compas ternario 
de subdivisión ternaria, que el manejo melódico transforma en una subdivisión binaria, 
creando momentos de subdivisiones encontradas entre las voces. 
                                                 
10 La primera sección comprende 37 compases, mientras que la segunda 158. 
11 Aunque llegan a aparecer otros pasajes de dieciseisavos, no son objeto de  tanta variación 
como los cuatro mencionados, y en ocasiones se presentan de manera única. 
47 
 
 
Ejemplo 36 (Bach) Prélude, compases 127 al 129 
En este preludio vemos rasgos composicionales de la tocata, sólo que en una forma 
más tardía: tenemos secciones claramente definidas donde se contraponen la improvisación 
y la imitación. Bach maneja este principio de composición haciendo una sección de tocata y 
otra de fuga12. También observamos en esta obra una fuerte influencia de la tradición de los 
preludios alemanes de compositores anteriores como Buxtehude y Böhm en el desarrollo 
seccional y la variación motívica. 
 
Allemande 
 Bach fue un músico con un gran interés en conocer la obra de otros compositores ya 
fueran contemporáneos, predecesores, alemanes o de otros países. En el caso de la música 
francesa, es evidente que estaba familiarizado con las danzas de ese país, puesto que 
conocía la música de D’Anglebert, llegando incluso a tomar la tabla de ornamentos de este 
último compositor como base para su propio sistema de ornamentación. En esta allemande, 
el carácter afrancesado de la danza es notorio por la intrincada polifonía de las voces, un 
rico manejo armónico y ciertos elementos arpegiados que son reminiscentes del style brisé. 
Aún así, Bach logra imprimir su estilo personal de composición al añadir figuras rítmicas 
particulares13, y por su muy característico manejo de la armonía. 
 La textura de la pieza es polifónica, variando entre dos y cuatro voces 
independientes. La soprano y el bajo son las voces que llevan el desarrollo primario de la 
obra, mientras que las otras voces en realidad obedecen a una función de refuerzo 
armónico, y en varias ocasiones se originan a partir de notas que se quedan tenidas como 
resultado de los enlaces armónicos. La figura rítmica mencionada arriba que caracteriza 
                                                 
12 Este manejo se ejemplifica claramente en las tocatas BWV 910 – 916 donde las 
secciones de improvisación y fuga se encuentran bien definidas. 
13 La figura rítmica dieciseisavo-cuatro treintaidosavos-dieciseisavo que caracteriza esta 
allemande la encontramos en otras piezas de Bach, como por ejemplo en la Invención 14 en 
Si bemol mayor BWV 785. 
48 
 
esta pieza, tiene una función ornamental parecida a la de un grupetto—de hecho podría 
considerarse un ornamento escrito. Debido a que esta allemande posee un manejo melódico 
altamente sofisticado, puede prescindir de otros adornos adicionales, siendo algunos trinos 
y mordentes los únicos que llegan a aparecer. 
 
Ejemplo 37 (Bach) Allemande, compases 1 al 6 
La construcción melódica de la pieza se basa en arpegios y grados conjuntos 
ornamentados, mientras que los saltos que aparecen son pocos. Estos elementos se hacen 
presentes en una proporción similar en las voces exteriores, brindando un equilibrio entre 
las partes. Un elemento interesante a nivel melódico es el salto de cuarta aumentada—o 
quinta disminuida—que aparece en la primera sección, y el salto de séptima disminuida en 
la segunda. Estos saltos no ocurren frecuentemente en sus respectivas secciones, pero por 
su naturaleza disonante, llaman la atención cuando aparecen, además de que interrumpen el 
movimiento por grado conjunto que se maneja en la mayor parte de la danza. 
Respecto a la armonía, como en la mayoría de las piezas con forma binaria, ésta va 
de la tónica a la dominante en la primera sección, y regresa a la tónica en la segunda; en el 
siguiente esquema se describe a grandes rasgos esta transición: 
Sección 1 
i – V – V/iv – iv –V – i – V/III – III – iv – V – V/V – V– i – V – vi/V – 
V/V – V 
Sección 2 
V – i – V/iv – iv – III/iv – VI/iv – V/iv – V/V/III – V/III – V – i – iv – V – 
VI – iv – V – I 
49 
 
 A primera vista estos enlaces pudieran parecer sencillos, ya que no van a regiones 
tonalmente lejanas, pero a un nivel más detallado, existen inflexiones que suceden con 
rapidez como producto de la interacción de las voces y, que si bien no marcan cambios 
armónicos relevantes, sí enriquecen la atmosfera armónica de la pieza. 
 Los elementos composicionales de esta obra, así como su dificultad técnica, se 
encuentran altamente elaborados. Sin embargo, esta complejidad no se transforma en el fin 
último de la pieza; más bien, estos aspectos se conjugan para resaltar la belleza y la 
elegancia de esta allemande. 
 
Courante 
 En esta suite, Bach maneja la courante de manera particular: al usar un bajo de 
movilidad constante le otorga un dinamismo mayor de lo que se esperaría en esta danza 
francesa; asimismo, no utiliza la intrincada textura polifónica o ambigüedades métricas tan 
usuales en la courante,  por lo que podría tener un mayor parecido con la corrente italiana. 
Sin embargo, el complejo manejo melódico que hay en el bajo y la soprano,  que requiere 
de un tempo que permita entender con claridad el discurso musical, impide que se pierda su 
carácter francés. 
 
Ejemplo 38 (Bach) Courante, compases 1 al 9 
50 
 
Debido a que ambas voces tienen un importante desarrollo melódico, esto se 
convierte en un aspecto fundamental y característico de esta obra. El bajo adquiere una 
función de motricidad con figuras de octavos que, con la excepción de algunos cuartos que 
aparecen en las cadencias, se mantiene prácticamente en toda la courante. La soprano tiene 
un ritmo ligeramente más variado, que también está conformado principalmente por 
octavos: éstos se usan sobretodo en los grados conjuntos, y las otras figuras de mayor 
duración en los saltos. Estas notas más largas estructuran el movimiento melódico y 
enfatizan los cambios armónicos, proporcionando puntos de referencia que le dan sentido a 
la pieza y evitan que parezca una sucesión interminable de octavos. Debido a que las notas 
que indican los enlaces no se encuentran exclusivamente en una de las voces, es la 
interacción entre éstas lo que produce los cambios armónicos que  van apareciendo. 
En esta courante, el desarrollo melódico de las voces es un factor muy importante, 
pero este ámbito a su vez tiene un fundamento armónico, que si bien no es tan intrincado 
como en otras danzas de esta suite, no deja de ser importante en la construcción de la pieza. 
La marcha armónica es lenta, en general se maneja una sola armonía por compas con 
algunos acordes de paso. En la estructura podemos observar que las regiones armónicas en 
las que se construye la pieza son cercanas: 
Sección 1 
i – iv – V – i – iv – V/V/III – IV/III – V/III – IV/III – V/III – III – i – V/V/IV 
– V/v – V – i – vii7/V – V 
Sección 2 
V –  – V/iv – iv – V/iv – iv – VI – V/V/VI – VI – V/VI – VI – V/iv – iv – V 
– i – V/iv – iv – vii7 – i – V – i 
 En la mayor parte de la pieza los cambios armónicos son regulares, usualmente uno 
o dos por compás, lo que la diferencia de la courante temprana donde la armonía es mucho 
más intrincada como resultado de la polifonía; el segundo enlace se presenta de forma 
constante en el tercer tiempo, pero este patrón se modifica y los enlaces se desarrollan con 
mayor rapidez hacía el final de ambas secciones. Asimismo, comienza una progresión 
donde la figura rítmica de cuarto con puntillo y dos dieciseisavos añade dinamismo, 
acentuado por el  trino que aparece. Estos elementos producen un efecto de movilidad e 
incertidumbre que, al romperse la progresión, resuelven a la estabilidad que proporciona la 
cadencia. 
 
51 
 
Sarabande y Double 
 La sarabande de esta suite posee un carácter serio y al mismo tiempo muy intenso. 
En esta obra, Bach utiliza claramente la acentuación rítmica característica de la danza, 
además de complementar esto con el manejo de la armonía que caracteriza al compositor, 
enriqueciendo una danza que ya por sí misma es intensa. 
La textura es contrapuntística a cuatro voces independientes, las cuales se mueven 
prácticamente en su totalidad por grado conjunto. Los saltos que aparecen son pequeños, la 
mayoría de intervalo de tercera, y únicamente encontramos un salto de quinta en la soprano 
y otro de octava en el bajo en un enlace cadencial. Este manejo de las voces crea una 
atmósfera sonora muy sólida y tranquila, además de permitir que la intrincada armonía 
pueda apreciarse claramente. 
 
Ejemplo 39 (Bach) Sarabande, compases 1 al 13 
Los enlaces armónicos de la pieza son muy interesantes, pues de manera constante 
se evaden las cadencias a través del uso de cromatismos; además, aparecen frecuentemente 
acordes disonantes de séptima, como lo podemos ver en el siguiente esquema: 
Sección 1 i – ii2 – V7 – V2/iv – iv – ii – vii7/V – V – V2/V – V/iv – V/V – vii7 – i – V 
Sección 2 
V – V2 – V7/VI – vii/III – III – ii/III – III – V/III – III –V/vi – iv – V2 – V2/iv 
– vii2/v – vii2 – i – iv – V 7 – i 
 La voz del bajo juega un papel importante en los cambios armónicos, ya que al 
menos en la primera parte, describe una escala descendente en la cual hay movimientos 
cromáticos; este cromatismo, además de conformar una melodía por sí misma, impulsa los 
cambios armónicos. En la segunda sección, reaparece el movimiento cromático en los 
52 
 
últimos cinco compases. En menor grado, la soprano también participa de estas funciones 
armónicas, pero únicamente en la primera sección. 
 Los ornamentos en esta pieza aparecen únicamente en la soprano. No son 
excesivamente abundantes, pero creo que esto se debe al double que sigue, que ornamenta 
la pieza en todas sus voces exceptuando el bajo. Para terminar esta danza, aparece una 
hemiola cadencial donde  las voces superiores realizan una serie de sextas paralelas en 
ritmo de cuartos, aumentando así la sensación de movimiento y anunciando la cadencia 
final. 
 El double es una versión ornamentada de esta sarabande. Los enlaces armónicos, 
las notas estructurales de la soprano y el bajo, permanecen sin cambio alguno respecto al 
original, y más bien lo que se añade son ornamentaciones melódicas que se encuentran en 
figuras de octavos. La armonía al permanecer igual, permite identificar los elementos de 
variación que se añaden, sin perder la referencia de la  sarabande. En esta variación, se 
observa una fuerte influencia del style brisé de la música francesa, al verse enriquecido el 
elemento del arpegio. Las anteriores características le otorgan motricidad y cambian 
ligeramente el carácter predominantemente serio de la danza. 
 
Ejemplo 40 (Bach) Double, compases 1 al 3 
 Esta sarabande y su double son piezas que, desde un punto de vista personal, 
poseen una profundidad e intensidad emocional sobrecogedora, en las cuales, tanto el 
interprete como el oyente pueden reconocer las enormes posibilidades de la música para 
alcanzar los sentimientos de los seres humanos. 
 
Gavotte I y Gavotte II 
 La gavotte es una danza de origen francés que tuvo gran popularidad en las cortes 
durante los siglos XVII y XVIII, llegando así a formar frecuentemente parte de las suites 
instrumentales de esa época, además de aparecer incluso en ballets y otras puestas 
53 
 
escénicas. Es una danza en forma binaria que inicia con una anacrusa en el tercer tiempo 
del compás y cuya estructura se basa en frases de cuatro compases. (Grove Music Online) 
En ambas gavottes de esta suite, el bajo tiene una función rítmica muy importante, 
pues pasa prácticamente todo el tiempo en ritmo de octavos, característica que otorga una 
sensación de movimiento constante a lo largo de ambas piezas. En la primera gavotte el 
desarrollo melódico de esta voz es intrincado, llegando a parecer laberíntico a primera 
vista; sin embargo, al analizar las notas estructurales se observa una melodía subyacente 
que en realidad se mueve casi siempre por grados conjuntos y sólo ocasionalmente por 
saltos. La segunda danza tiene un manejo polifónico interesante: a pesar de estar escrita a 
dos voces, la figuración del bajo es tal que crea la ilusión de haber una voz adicional. De 
estas voces, la inferior realiza un pedal sobre Re, mientras la otra tiene un movimiento 
melódico por grado conjunto con saltos ocasionales. 
 
Ejemplo 41 (Bach) Gavotte I, compases 1 al 6 
 La soprano en estas piezas se construye principalmente por grado conjunto y la 
mayoría de los saltos que aparecen indican finales o inicios de frase; asimismo, otro 
elemento distintivo es el uso de notas repetidas en las anacrusas. Esta voz es la que tiene 
una función estructural en cuanto al fraseo, ya que es donde aparecen con mayor frecuencia 
las figuras rítmicas de cuartos. 
 El manejo armónico de estas danzas es sencillo con inflexiones a las regiones 
tonalmente cercanas; en forma parecida a la courante de esta suite, la interacción de las 
voces y las alteraciones que aparecen en ellas es lo que provoca los cambios armónicos. Se 
puede observar que en ningún momento aparecen acordes, lo que acentúa el carácter 
polifónico de la obra. El contraste que existe entre estas gavottes es que la segunda se 
encuentra en el homónimo mayor, además de poseer un carácter pastoral que difiere al de la 
primera. 
54 
 
 
Ejemplo 42 (Bach) Gavotte II, compases 1 al 6 
A pesar de que cada una tiene una personalidad musical diferente, tienen en común 
la ligereza y fluidez que hacían tan popular esta danza. De igual forma, su aparición dentro 
de la suite ofrece una diferencia de ánimo entre la sarabande anterior y la gigue que sigue, 
las cuales son de una densidad sonora mayor. 
 
Gigue 
Las posibilidades de contrapunto imitativo de la gigue fueron ampliamente 
exploradas por los compositores en todos los países, si bien fueron los alemanes quienes 
hicieron mayor uso de este recurso, como lo podemos observar en la obra de Buxtehude, 
Fischer y Händel. Bach también hace uso del contrapunto que explota de manera 
extraordinaria en esta danza. Se tiene un tema que dura tres compases y el cual se presenta 
de forma imitativa en todas las voces, no siempre en forma textual, pero sí lo 
suficientemente similar para ser reconocible. 
 
Ejemplo 43 (Bach) Gigue, compases 1 al 3 
A través de nuevos elementos que se conjugan con el tema inicial, se va 
desarrollando la danza. Ahora bien, en la segunda sección se invierte el tema: si en la 
primera era ascendente, ahora es descendente, apareciendo igualmente en todas las voces. 
 
Ejemplo 44 (Bach) Gigue, compases 25 al 27 
55 
 
 Las figuras rítmicas predominantes en toda la obra son los dieciseisavos. Los 
encontramos siempre presentes en una u otra voz, exceptuando la cadencia del final de las 
secciones; esta presencia constante proporciona una sensación de movimiento perpetuo. 
Mientras una de las voces lleva esta figuración, las otras mantienen un contrapunto en 
octavos y en ocasiones una de ellas permanece en una nota tenida. Existen momentos en la 
gigue en los que dos voces llevan dieciseisavos, pero cuando esto sucede, la tercera voz 
desaparece para evitar obscurecer el discurso, o en el caso de los compas previos al final de 
cada sección, se queda tenida como un pedal. 
Bach hace gala de su maestría composicional en esta pieza al introducir elementos 
de variación, inversión, complejidad armónica y dificultad técnica. Por el grado de 
complejidad, sería difícil describir en detalle los enlaces armónicos que conforman la 
danza, sin embargo, es posible hacer un esquema de las regiones tonales principales: 
Sección 1 i – v – i – v – i – v – V/V – V 
Sección 2 v – i – v – i – v – V – i – V – I 
Este esquema pudiera parecer simple y reduccionista, pero resulta indispensable 
para ubicar con claridad lo que sucede armónicamente dentro de la obra y no perder el 
camino en un exceso de detalle. En realidad, la armonía es muy variada y el ritmo armónico 
muy rápido, ya que los enlaces se suceden rápidamente y son el resultado del desarrollo 
melódico y la interacción de las voces: muchas veces tenemos un enlace distinto en cada 
tiempo del compás. Además, el movimiento cromático que aparece de manera constante 
aumenta la sensación de inestabilidad tonal. 
 
Ejemplo 45 (Bach) Gigue, compases 38 y 39 
Obviamente la armonía se enriquece a través de los elementos melódicos ya 
mencionados, aunados a la aparición constante de intervalos de novena, séptima y cuarta 
aumentada. A pesar de la densa sonoridad de la pieza, el tempo que se use no puede ser 
56 
 
lento, debido a dos factores: primero, que la complejidad melódica requiere que sea 
ejecutada con fluidez para evitar volverse pesada y torpe. Y segundo, el compás que Bach 
utiliza es 12/16 a diferencia de la mayoría de sus otras gigues donde el compás es en 
octavos (ya sea 6/8 o 12/8); al tener una figura rítmica más pequeña, nos indica que la 
velocidad debe ser mayor. 
Esta gigue es altamente difícil para el intérprete. La sinuosidad de las voces pone a 
prueba el dominio del instrumento en los ámbitos de interpretación polifónica, de la 
digitación y de la comprensión del discurso musical. Asimismo, los trinos de larga duración 
acompañados de otra voz en la misma mano, entre otras cosas, implican un nivel de 
destreza técnica que sitúa a esta pieza en el contexto de la ejecución profesional. Con esta 
obra Bach cierra el ciclo de las suites inglesas de una forma que ejemplifica su innegable 
capacidad para manejar el lenguaje musical en los instrumentos de teclado, mostrándonos 
en una pieza sumamente emocionante y compleja las posibilidades interpretativas del 
clavecín. 
  
57 
 
La Marche des Scythes 
 La Marche des Scythes es una pieza del compositor Joseph-Nicholas-Pancrace 
Royer (1705 – 1755). Aunque nacido en Turín, desde temprana edad reside en Francia, 
donde eventualmente se naturaliza. Este compositor tuvo una importante actividad como 
músico de la Corte, en la opera parisina y en los Conciertos Espirituales. Era ampliamente 
reconocido como clavecinista y organista, además de como compositor.  
Los Conciertos Espirituales son la serie de conciertos públicos fundados en 1725 
por Anne Dannican Philidor, como un sustituto de otros espectáculos que eran cerrados 
durante la cuaresma. En sus inicios, estos conciertos incluían obras sacras y también música 
instrumental; con el paso del tiempo también incluyeron música secular además de seguir 
presentando música instrumental. Royer participa en estos conciertos a partir de 1748 en 
asociación con Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville. Asimismo, es contemporáneo de 
Jean Philippe Rameau, con quien colaboró en la opera de París. (Grove Music Online) 
Las piezas para clavecín que sobreviven fueron publicadas en 1746. En esta edición, 
Royer indica que sus piezas habían estado circulando con otros nombres y alteraciones, 
razón por la cual decide publicarlas como él mismo las había concebido. Personalmente, 
considero que el propio hecho de que sus piezas estuvieran en circulación 
clandestinamente, confirma la popularidad y renombre de Royer como clavecinista. 
La Marche des Scythes está realizada utilizando la forma musical de Rondeau 
francés del siglo XVIII, que consta de una sección -el rondeau o estribillo- que se va 
alternando con otras secciones llamadas couplets. La pieza inicia con el rondeau, le sigue 
uno de los couplets, se toca nuevamente el rondeau y así sucesivamente hasta finalizar con 
el rondeau. Esta forma musical fue ampliamente usada en Francia en los siglos XVII y 
XVIII por prácticamente todos los compositores; debido a esto, encontramos un gran 
número de rondeaux, ya sea para instrumentos solistas, música de cámara o en la opera. 
(Lester, 1992) 
 El rondeau de esta pieza presenta los materiales que se utilizarán y elaborarán a lo 
largo de la misma: la melodía se basa en notas repetidas que dan un efecto de tensión 
creciente por las funciones armónicas disonantes que va adquiriendo y que encontraremos 
también en los couplets. En el bajo tenemos elementos rítmicos de octavos alternándose 
con dieciseisavos que le dan mucho dinamismo a la pieza y que eventualmente en los 
58 
 
últimos couplets serán la figura rítmica predominante. Armónicamente está en Do menor y 
no modula, sino que pasa por las regiones armónicas usuales del modo menor (i, iv, V v, 
III, V, i); pese a no modular, este pasaje adquiere interés por el uso de acordes disminuidos, 
de séptima y retardos. La marcha armónica es lenta, lo cual permite usar una figuración 
rítmica rápida y enérgica; este manejo armónico contrasta con el tratamiento modal que 
existía en el siglo XVI donde la interacción de las voces, así como su desarrollo e 
independencia, tenía el papel principal, dando como resultado enlaces armónicos con 
mayor rapidez. 
 
Ejemplo 46 (Royer) La Marche des Scythes, compases 1 al 12 
   Los couplets son cuatro, que van aumentando tanto en extensión como en 
complejidad y dificultad técnica. Una de las características que todos los couplets tienen en 
común es el carácter de improvisación. Independientemente de que cada uno explote 
elementos técnicos y armónicos diferentes, en todos encontramos recursos típicos de la 
improvisación en el barroco, como son el uso de escalas, arpegios y ornamentaciones 
melódicas. El elemento que les da cohesión a los couplets es la armonía; exceptuando el 
tercero que se encuentra en el homónimo mayor, todos los couplets se encuentran en Do 
menor. La melodía del rondeau se llega a hacer presente en algunas partes de los couplets, 
principalmente el motivo de tres notas repetidas con que inicia la melodía; este motivo 
melódico también brinda cohesión a la obra. 
 El primer couplet es corto, con una duración de 9 compases. Armónica y 
melódicamente tiene diversos elementos comunes con el rondeau, los cuales elabora con 
59 
 
progresiones de acordes de dominante. Se usan los acordes arpegiados en los cuales la 
manera misma en que están arpegiados obedece a una conducción de las voces subyacente. 
Esta manera de arpegiar permite una sensación de fluidez mayor que en el rondeau  debido 
a que las figuras rítmicas son regulares y continuas. 
 El segundo couplet es el que tiene el mayor carácter de improvisación ya que no 
existe una melodía como tal, más bien es un desarrollo de enlaces armónicos realizado a 
través de acordes arpegiados. Al inicio del couplet, el compositor nos indica que se toque 
―en la forma de arpegiar‖. Únicamente los primeros dos compases tienen los arpegios 
totalmente escritos para ejemplificar la manera en que puede tocarse; después, lo que 
encontramos son acordes en figuras rítmicas de medios, que, sin embargo, deberán tocarse 
en arpegios, de acuerdo a lo indicado por el compositor. 
 
Ejemplo 47 (Royer) La Marche des Scythes, compases 21 al 26 
En este couplet lo más interesante es la progresión armónica, la cual determina la 
tensión y distensión que se va creando. Este efecto de tensión se logra a partir de dos 
recursos diferentes: por el uso de notas comunes que permanecen en acordes contiguos, en 
ocasiones como retardos, y por la adición de otras notas que permiten el cambio armónico y 
aumentan la densidad de voces. Se usan acordes de séptima y acordes disminuidos en 
diversas inversiones debido a la conducción de voces. Los efectos de sonoridad se ven 
directamente afectados por la adición de notas en la textura; en los acordes más tensos 
encontramos una mayor cantidad de voces lo cual aumenta la dinámica del instrumento y 
acentúa la tensión, mientras que en los acordes más estables son menos notas  dando 
ligereza a textura. Esta variedad de tensiones y texturas, junto a la manera en que está 
escrito el couplet como acordes para ser arpegiados, permite una gran libertad interpretativa 
ya que el ejecutante puede determinar la velocidad y manera para realizar los arpegios. 
 El tercer couplet nos presenta el mayor contraste respecto al rondeau ya que se 
encuentra en el homónimo mayor de la tonalidad. Este couplet tiene una gran brillantez, 
60 
 
tanto por el contexto armónico mayor como por el uso de figuras rítmicas de dieciseisavos 
y treintaidosavos. Está construido sobre una progresión de acordes de séptima que 
resuelven a la sexta sobre un bajo diatónico descendente y acordes de quinta que se 
transforman en sexta al ascender el bajo. 
 
Ejemplo 48 (Royer) La Marche des Scythes, compases 19 al 21 
Este bajo comienza en Do, baja a su octava inferior, sube al punto de inicio y vuelve 
a bajar. A pesar de que pareciera un elemento estructural sencillo, la manera en que se 
elabora con los ritmos de dieciseisavos le da mayor interés y en esto se basa el dinamismo y 
energía del couplet. Melódicamente encontramos las notas repetidas del rondeau, lo cual 
nos permite tener una referencia y cohesión al resto de la obra; aquí es en la melodía donde 
encontramos el interés de la progresión armónica de disonancia y resolución, pero además 
esto se enriquece con el uso de escalas y arpegios de cierto carácter virtuoso. 
 El cuarto y último es el más largo y elaborado de los couplets y presenta mayores 
elementos de dificultad técnica. Consta de cinco secciones claramente definidas y de una 
cadencia final. Está basado en acordes arpegiados de diversas maneras, además de contar 
con una progresión de acordes de séptima sobre un bajo cromático descendente. En la 
primera sección hallamos los arpegios sobre los grados principales de la escala (i – iv –V - 
i), repitiéndose tres veces cada uno; con la repetición de la tónica  modula hacía el quinto 
grado. 
 
Ejemplo 49 (Royer) La Marche des Scythes, compases 67 al 69 
61 
 
La segunda sección inicia al realizar esta modulación. En esta sección, encontramos el 
material melódico del rondeau pero con un bajo diferente, construido totalmente a base de 
dieciseisavos.  La tercera sección continúa con los dieciseisavos en el bajo, con la 
diferencia de que las voces superiores adquieren  un carácter distinto. Éstas empiezan a 
conducirse como retardos y notas tenidas en ritmos de medios con algunas notas de paso 
ornamentales. En esta conducción aparece la escala cromática descendente en la voz del 
tenor. 
 
Ejemplo 50 (Royer) La Marche des Scythes, compases 91 al 93 
El contraste rítmico entre el bajo de dieciseisavos y las voces superiores de medios, en 
conjunción con los retardos y el cromatismo, logra una tensión armónica muy efectiva. La 
cuarta sección es armónicamente menos densa ya que sólo presenta dominantes con su 
resolución, pero aumenta la dificultad y el interés introduciendo el elemento técnico del 
cruce de manos. La quinta sección es una repetición de la segunda, presentando el material 
melódico del rondeau, con la variante  de encontrarse en la región de la tónica. El couplet 
finaliza con una cadencia de escalas a gran velocidad y acordes arpegiados que van de la 
tónica a la dominante e incluso a la dominante de ésta. Por último, se repite el rondeau para 
finalizar la pieza. 
62 
 
 
Ejemplo 51 (Royer) La Marche des Scythes, compases 122 al 128 
Al observar la pieza más allá de los detalles que la constituyen, encontramos música 
dramática que posee mucha energía y que logra a través de su gran dinamismo capturar la 
atención tanto del intérprete como del escucha. No es música con grandes pretensiones 
armónicas, pero es precisamente esto lo que logra la sensación de movimiento y vitalidad al 
permitir el uso abundante de notas rápidas. Es una pieza de gran carácter, enfática en sus 
notas repetidas, y tensa en sus progresiones disonantes; que nos lleva desde una estabilidad 
contenida hasta un clímax de energía y virtuosismo. 
  
63 
 
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67 
 
Anexo I 
Resumen para programa de mano 
 
Este programa muestra algunos de los principales estilos y formas musicales del 
repertorio para clavecín de los siglos XVII y XVIII. Incluye las formas más libres como la 
toccata y el preludio, que surgieron a inicios del barroco. El tema y variaciones fue una 
forma muy favorecida por los compositores en Inglaterra, mientras que la suite es la forma 
francesa por excelencia. Finalmente la sonata para teclado solo, en el momento final del 
periodo barroco, contiene algunos de los rasgos del nuevo estilo clásico. 
Toccata Cuarta 
La Toccata para teclado en el barroco es una pieza de forma libre, de estructura 
seccional y carácter de improvisación. Las toccatas de Claudio Merulo publicadas en 1605 
se distinguen por su dificultad técnica, y por tener secciones claramente definidas donde se 
alterna el carácter de improvisación con elementos de imitación y contrapunto. Esta obra 
está en el tono de Sol menor y consta de ocho secciones. Al ser música tan temprana, su 
discurso puede llegar a ser ajeno y difícil de entender, sin embargo, la belleza y energía que 
posee esta pieza es tal, que logra superar las barreras de la lejanía temporal. 
Barafostus Dreame 
Thomas Tomkins fue un compositor de música religiosa en Inglaterra. Actualmente 
se le reconoce por su producción de música vocal, sin embargo, también compuso música 
para teclado y para ensambles instrumentales. Esta pieza consta de ocho secciones—el 
tema y siete variaciones—, en las cuales la melodía del tema puede distinguirse con 
claridad aunque se encuentre ornamentada. Cada una de las variaciones presenta el mismo 
esquema armónico, sin embargo, se tratamiento es muy diverso. En algunas variaciones la 
textura es intrincadamente contrapuntística, mientras que en otras el desarrollo de escalas y 
arpegios tiene un papel fundamental. Los recursos musicales utilizados, hacen que esta 
pieza tenga un grado de dificultad considerable; finalmente, la conjunción de estos 
elementos realza la belleza de la obra. 
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Suite en Sol menor 
Jean Henry D’Anglebert se desarrolló profesionalmente en la corte de Luis XIV. Su 
principal producción musical son las piezas para clavecín publicadas en 1689, las cuales 
son una importante aportación para el repertorio del instrumento. 
Prélude 
Este preludio en Sol menor está compuesto en el estilo de los preludios sin medida, 
que son piezas que usualmente carecen de indicaciones de compás o ritmo. Se pueden 
considerar una especie de improvisaciones escritas, cuya interpretación depende del 
conocimiento de la armonía y de la intuición musical del ejecutante, entre otras cosas. El 
tratamiento melódico no es un factor principal en los preludios sin medida, sin embargo, 
surgen patrones melódicos que, en este caso, sirven de hilo conductor para darle cohesión a 
la obra. 
Allemande 
La allemande es una danza típica de las suites en el barroco y se considera que su 
origen es alemán. En sus inicios, esta danza aparece en libros de danza y se describe como 
―sencilla y de cierta seriedad‖. La allemande  de esta suite posee una textura polifónica que 
oscila entre tres y cuatro voces independientes, en las cuales encontramos constantemente 
ornamentos de todo tipo. Armónicamente, resulta interesante la constante evasión de la 
resolución de las dominantes mediante el cromatismo, elemento que caracteriza a esta 
pieza. 
Courante 
La courante es una danza barroca que tuvo gran popularidad durante el siglo XVII; 
se caracteriza por tener una polifonía intrincada, tempo tranquilo y la subdivisión rítmica 
tiende a tener alteraciones e incluir hemiolas. Esta pieza a pesar de tener fluidez y energía, 
no llega a ser precipitada, sino elegante y de carácter ligero. 
Sarabande 
Las primeras referencias que se hacen a esta danza aparecen en el siglo XVI en 
América. En sus inicios, la danza era rápida, enérgica y se asociaba con bailes lascivos, por 
lo que llegó incluso a estar prohibida en España; con el tiempo los compositores franceses 
fueron favoreciendo un tempo más tranquilo y de cierta seriedad. En esta pieza, el uso de 
apoyaturas y acordes disonantes se vuelve fundamental y característico. 
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Gigue de Mr. de Lully 
La gigue es una danza que se considera de origen británico, su introducción en 
Francia se atribuye al laudista Jacques Gautier. Desde sus inicios esta danza se encuentra en 
compás binario de subdivisión ternaria. D’Anglebert, por su dominio de los recursos del 
clavecín, logra trasladar efectivamente la música orquestal de Lully al instrumento solo. 
Air: La Bergére Annette. Vaudeville 
El vaudeville es una canción popular cuyos orígenes se remontan al siglo XV. El 
hecho de que D’Anglebert hiciera una transcripción para clavecín, indica que La Bergére 
Annette pudo haber sido una canción muy popular en su época. En comparación con las 
otras piezas de esta suite, ésta es una pieza sencilla, cuyo carácter agradable y ligero, ofrece 
un contraste que permite una variante auditiva entre piezas de alta complejidad. 
Passacaille d’Armide de Mr de Lully 
La passacaille es un género musical de origen español basado en la improvisación 
que para mediados del siglo XVII ya era una danza muy popular en Francia. Esta 
passacaille es una transcripción que D’Anglebert hace de un fragmento de la ópera Armide 
de Lully. Consta de 17 variaciones donde se van explorando diferentes recursos musicales 
basados en un mismo esquema armónico. Esta passacaille es una obra que no solo posee un 
alto grado de dificultad técnica para su ejecución por el empleo de recursos musicales muy 
sofisticados, sino que está impregnada de belleza y dramatismo emocional. 
Sonata K. 234 en Sol menor y K. 201 en Sol mayor 
Domenico Scarlatti nace dentro de una familia de gran tradición musical, llegando a 
ser Maestro de la Capilla Real de la corte en Lisboa. Es en este lugar donde Scarlatti conoce 
a la princesa María Bárbara, quien sería su principal patrona además de su alumna, y para 
quien escribiría las más de 500 sonatas que le dan fama. 
Sonata K. 234 
 Esta sonata inicia con un arpegio descendente sobre la tónica de Sol menor el cual 
es imitado en el bajo. Este motivo tranquilo encuentra más adelante su contraparte cuando 
la soprano va a contratiempo del bajo sobre una progresión de acordes disonantes. Un 
elemento interesante de esta sección es el efecto sonoro de la armonía: tanto el bajo como la 
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soprano omiten la tercera del acorde logrando que la sonoridad sea reminiscente de un 
contexto medieval.  
Sonata K. 201 
Esta sonata en Sol mayor es un contraste notorio a la pieza anterior pues comienza 
con un arpegio de dieciseisavos ascendentes; este gesto musical inicial marca el carácter y 
se vuelve el principal recurso para la construcción de la sonata. La segunda sección de la 
sonata comienza con una textura homofónica que hace un gran contraste con respecto a los 
arpegios característicos de la sección anterior. Esta es una sonata que demuestra las 
posibilidades de una faceta extravagante y luminosa del instrumento. 
Suite Inglesa en Re menor BWV 811 
Johann Sebastian Bach es una de las figuras en la historia de la música qué, a pesar 
del paso del tiempo, permanecen vigentes en la vida musical. Según la tradición, las suites 
inglesas fueron compuestas por encargo de un caballero de esa nacionalidad, aunque no 
existe mayor información respecto a quién haya sido; es por eso que se les denomina de tal 
forma. 
Prélude 
 Este preludio de Bach tiene dos secciones: en la primera se maneja el carácter de 
improvisación a través de acordes arpegiados, mientras que la segunda sección utiliza la 
imitación y los pasajes floridos como recurso constitutivo. Como la segunda sección es 
muy larga, ésta se compone de varias frases, en las cuales se exploran diferentes elementos 
rítmico-melódicos, así como diferentes regiones tonales cercanas. 
Allemande 
En esta allemande, el carácter afrancesado de la danza es notorio por la intrincada 
polifonía de las voces, un rico manejo armónico y ciertos elementos arpegiados. Posee una 
inventiva melódica altamente sofisticada que se basa en arpegios y grados conjuntos 
ornamentados. De igual forma, la armonía se ve enriquecida por acordes, apoyaturas e 
intervalos disonantes que aparecen en todas las voces. 
Courante 
En esta suite, Bach utiliza la courante de manera particular debido al complejo 
manejo melódico que hay entre el bajo y la soprano, ya que ambas voces son muy 
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independientes entre sí. El bajo adquiere una función de motricidad debido a su figuración 
de octavos, mientras que la soprano es la que provee los puntos de reposo que dan sentido a 
la pieza. Los cambios armónicos que aparecen son resultado de la interacción entre ambas 
voces. 
Sarabande y Double 
 La sarabande de esta suite posee un carácter serio y al mismo tiempo muy intenso. 
Los enlaces armónicos de la pieza son muy interesantes, pues de manera constante se 
evaden las cadencias a través del uso de cromatismos; además, aparecen frecuentemente 
acordes disonantes de séptima. El double es una versión ornamentada de la sarabande, 
donde se añaden ornamentaciones melódicas en figuras de octavos. 
Gavotte I y Gavotte II 
La gavotte es una danza de origen francés que tuvo gran popularidad en las cortes 
durante los siglos XVII y XVIII. En ambas gavottes de esta suite, el bajo tiene una función 
rítmica muy importante, pues pasa prácticamente todo el tiempo en ritmo de octavos, 
característica que otorga una sensación de movimiento constante a lo largo de ambas 
piezas. La soprano se construye principalmente por grados conjuntos y la mayoría de los 
saltos que aparecen indican el fraseo. A pesar de que cada gavotte tiene una personalidad 
musical diferente, tienen en común la ligereza y fluidez que hacían tan popular esta danza. 
Gigue 
Las posibilidades de contrapunto imitativo de la gigue son exploradas de manera 
extraordinaria por Bach en esta danza. Se tiene un tema que se presenta de forma imitativa 
en todas las voces. En la segunda sección, este mismo tema se presenta invertido para que 
al final, ambas versiones del tema se encuentren simultáneamente. Con esta obra Bach 
cierra el ciclo de las suites inglesas, mostrándonos en una pieza sumamente emocionante y 
compleja las posibilidades técnicas y expresivas del clavecín. 
La Marche des Scythes 
Joseph-Nicholas-Pancrace Royer tuvo una importante actividad como músico de la corte en 
París. Su colección de piezas para clavecín publicadas en 1746, es de la poca música que 
sobrevive de este compositor. La Marche des Scythes está en la forma del rondeau francés 
del siglo XVIII que consta de un estribillo que se va alternando con otras secciones 
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llamadas couplets. Esta pieza consiste del rondeau y cuatro couplets, los cuales van 
aumentando en complejidad y dimensión. El motivo de notas repetidas con que inicia la 
melodía es lo que brinda cohesión a la obra. Esta marcha es una pieza de gran carácter, que 
nos lleva desde una estabilidad contenida hasta un clímax de energía y virtuosismo.