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UNIVERSIDAD NACIONAL
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AUTONOMA DE MEXICO
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FACULTAD DE FILOSOFIA y LETRAS
LA MUJER COMO OBJETO SINIESTRO
EN LA LITERATURA DEL SIGLO XIX
T E S S
QUE PARA OPTAR AL GRADO DE
MAESTRA EN LITERATURA
P R E S E N T A
REYNA PANIAGUA GUERRERO
fU,1f F t l l l . ~ r " r , .• , ¡-
DIRECTOR DE ' TESIS,: ..
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DR. JOSÉ RICARD<!f:-;CHI\VES PACHECO
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CIUDAD UNIVERSITARIA)!v;::o ;o:'l tt: 2005
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índice
INTRODUCCiÓN
CAPíTULO I lA NARRATIVA FANTÁSTICA
la mujer en la narrativa fantástica
la alteridad y lo siniestro . " ,,' ).
6
23
23
26
. . .: '. ~ " .
El Hombre de Arena
.,... . : ;, .
30
Orígenes de la narrativa fantástica .
la descripción en la literatura romántica
El estudio académico de la narrativa fantástica
lo sublime y su relación con lo siniestro
CAPíTULO 11 El ROMANTICISMO COMO VIVERO
DE lA NARRATIVA FANTÁSTICA
El grotesco romántico
Cuerpo, fragmento y alteridad
El discurso fantástico en el romanticismo
2
. , .
41
51
59
71
76
76
81
95
Letras fantásticas: romanticismo y realismo 104
Siluetas fantásticas durante el romanticismo:
El Mayorazgo de Hoffmann 109
Trazos fantásticos de estirpe realista: la Venus de lile 118
La Venus de lile 124
CAPITULO 111 lA MUJER COMO OBJETO SINIESTRO
EN lA LITERATURA DEL SIGLO XIX 131
Lo fantástico y lo siniestro 131
Lo fantástico y la naturaleza compleja del mundo 140
La cuestión femenina: desasosiego y alteridad 148
la mujer engalanada como muerte 153
El enigma del doble y la enajenación de un cuerpo 166
la Granja Blanca 175
"Ligeia" 187
CAPíTULO IV lA VAMPIRA 193
El vampirismo y lo demoníaco 193
Hitos en la literatura de vampiros 200
La vampira 205
3
Carmilla 218
Maternidad y vampirismo 227
Matrimonio y vampirismo 233
la diferencia anulada en el vampiro 244
CAPíTULO V lA MUJER Y El FETICHE 251
El fetiche 251
El fetiche y lo siniestro 260
El fetiche y el cuerpo femenino 266
Blanca Nieves como fetiche 274
la cabellera como fetiche 279
CONCLUSIONES 288
BIBLIOGRAFíA 297
4
Medusa.
Michelangelo Merisi da Caravaggio.
Galería degli Uffizi, Florencia
5
Introducción
Las condiciones de cambio social, económico y psicológico a finales
del siglo XVIII y durante el siglo XIX señalaron a la mujer, en relación
al varón, como representante de todo aquello incompleto , diferente o
fragmentado. La mujer como mediadora de la alteridad fue una ima-
gen asumida por la narrativa fantástica . Esta representación evolu-
cionó fatalmente hacia una forma de lo oscuro , lo prohibido y lo si-
niestro. El propósito de esta tesis es relacionar las vicisitudes en tal
condición de la mujer con su representación en diversas obras co-
rrespondientes a la narrativa fantástica de ese periodo.
El romanticismo es la piedra de toque del presente trabajo ,
pues a partir del movimiento romántico se consolida y arraiga la na-
rrativa fantást ica. A pesar de que el romanticismo no es nada más
una corriente literaria o artística, sino una compleja postura ideológi-
ca y emocional ante la vida que da como resultado cierto tipo de ar-
te, es posible decir que esta disposición se presentó de manera muy
particular y vigorosa durante el final del siglo XVIII y el siglo XIX. La
6
búsqueda de las raíces míticas, así como la consecuente aceptación
y festejo de las diferencias entre los individuos y los pueblos, se co-
locó en contraposición a la postura del Siglo de las Luces que de-
fendía la uniformidad de los seres humanos por medio de la razón.
El movimiento romántico se expresaba además como la afirmación
de una visión subjetiva del mundo y al mismo tiempo como una bús-
queda simbólica que privilegia por una parte al misticismo caracterís-
tico de esta tendencia, mientras por otra permite la investigación y
expresión del lado siniestro del mundo. Citemos como ejemplo en el
primer caso la búsqueda mística en la novela Zanoni de Sir Edward
Bulwer-Lytton, y en el último al demonio siniestro de Blake o al Júpi-
ter de Shelley. Es así que las disciplinas artísticas del romanticismo
tienden a trascender los limites cotidianos para buscar lo insólito, lo
ignoto y lo sagrado . Esta búsqueda se realizó por medio de la imagi-
nación entendida como una capacidad de profundizar y descifrar a la
naturaleza como un símbolo de algo más que la naturaleza misma.
La imaginación fue concebida como aquella potencia del conoci-
miento que transforma a los objetos en íntima y dialéctica interacción
7
con el sujeto, como expresa Wordsworth cuando habla de la entra-
ñable unión entre el intelecto y el universo.
Al favorecer la concepción de mundos distintos al conocido, sin
recelo ante los temas mágicos, místicos y siniestros, todos ellos refe-
ridos a realidades que es posible concebir pero difícilmente conocer
de manera directa, el romanticismo contribuyó a la manifestación de
lo fantástico. Estos cambios sustantivos que el movimiento románti-
co produce en la literatura dan génesis a la narrativa fantástica como
tal.
Acordes al temperamento romántico, los textos de la época
buscan innovar las imágenes de las inquietudes de su época, en el
caso que nos concierne , los conflictos entre los espacios y roles que
se adjudican entonces varones y mujeres. Durante esta época las
mujeres presentaron una creciente resistencia a los esfuerzos de la
sociedad masculina en señalarles su lugar de pertenencia en la co-
lectividad y a la clasificación de las funciones para las que supues-
tamente vivían. La codificación de los alcances permitidos a las mu-
jeres empieza a fractura rse y da lugar a un cambio de perspectiva en
8
la vida de éstas. Dado que criticaban y proponían nuevas formas de
familia, las utopías sociales de finales del siglo XVIII, tuvieron como
uno de sus efectos cuestionar de manera indirecta el lugar y la histo-
ria de la mujer. Por otra parte, el evolucionismo estudió y reflexionó
también sobre la familia y las diversas formas de convivencia como
el matriarcado y el patriarcado. Al mismo tiempo, gracias a la revolu-
ción industrial y pese a la violencia de trato hacia las mujeres, al fun-
cionar como obreras al parejo de los varones se equipara su valor y
empieza a vislumbrarse la posibilidad de romper los lazos económi-
cos con el padre, marido, amante u otro varón. El trabajo de la mujer
presenta entonces dos particularidades aparentemente paradójicas:
es una forma de explotación económica y al mismo tiempo ayuda a
su emancipación.
Desde finales del siglo XVIII, cuando surge con gran fuerza la
idea de democracia, se excluye de sus bondades a las mujeres,
quienes continúan apartadas de todo quehacer público y circunscri-
tas al espacio doméstico. Esta es otra paradoja, pues el régimen
democrático sobreentiende que lo que vale para uno vale para todos
9
y, actuando con base en la idea a priori de la diferencia de valor en-
tre varones y mujeres, prefiere no cuestionarla y no otorgar derecho
a ninguna mujer antes que extender la potestad a todas . Estos mo-
vimientos paradójicos y el desplazamiento irrefrenable del lugar de la
mujer lleva a la sociedad a una crisis de identidad y su consecuente
cuadro de angustia. El final del siglo XVIII yel principio del XIX anti-
cipan los movimientos de transformación que tuvieron efecto durante
el resto del siglo XIX y principios del XX. Los cánones colectivos que
definían las funciones sociales de esposa y madre tratando de uni-
formarlas y designar su actuación como grupo social se ven que-
brantados. La representación unificadora se va borrando mientras
aparecen diversas interpretaciones de lo femenino que se niega a
ser unificado. Las posibilidades de expresión femeninas se multipli-
can y develan contradicciones sociales que generan gran tensión al
cuestionarse acerca de la redistribución de los roles tradicionales de
varones y mujeres. El principal ejemplo de esto es la intervención de
la mujer en labores "propias" de los varones.
10
Durante este movimiento de transformación se gesta la imagen
de la mujer como lo incomprensible, con grandes interrogantes en
cuanto a su identidad desde múltiples perspectivas como la anató-
mica, la emocional o la laboral. Al convertirse en un reemplazo de lo
incomprensible, la mujer dio lugar a un movimiento casi paranoico
que desencadenó en ocasiones una misoginia que, de tan generali-
zada y socialmente aceptada, no lo parecía. Ejemplo de esto es la
resistencia a otorgarle el voto o bien la enorme dificultad de la mujer
para acceder a recibir o practicar una educación superior.
De esta crisis de identidad dan cuenta varias expresiones artís-
ticas, en particular la pintura y la literatura, donde con frecuencia se
encuentra la imagen de la mujer relacionada con la muerte, el de-
monio y la monstruosidad, referentes directos de lo diferente, lo
desconocido y lo atemorizante . La representación de la mujer se so-
brepone con frecuencia a la representación de la muerte, como su-
cede con los distintos dibujos efectuados por el pintor suizo Ferdi-
nand Hodler de su amante Valentine Godé-Darel que representan
otras tantas etapas de su enfermedad y muerte. Los cuadros de Eli-
11
zabeth Siddall, pintados por su marido Dante Gabriel Rossetti des-
pués de su fallecimiento, verifican la decadencia física y muerte de
su esposa. Por otra parte, en la literatura tenemos varias formas del
mito de la mujer como encarnación de sensualidad y pasión disrupti-
vas, como sucede con Carmen, la protagonista de la obra del mismo
nombre de Próspero Mérimée, con Elena en La Salamandra de
Efrén Rebolledo o bien con la vampira Morella de Edgar Allan Poe.
Fiel a las circunstancias de su época y a su vocación de indagación
de las diversas formas de lo oculto, la narrativa fantástica acoge con
complacencia los temas de la mujer como representante de lo oscu-
ro y desconocido, sin descuidar la renovación estética que le es in-
herente.
La narrativa fantástica se gesta a lo largo de la historia de la li-
teratura. Aunque se configura en el siglo XIX, sus estirpes mas
próximas son la literatura alegórica y grotesca de la Edad Media así
como la novela gótica. Enraizada en los mitos y los poemas épicos,
su linaje continúa con los relatos grotescos y los cuentos de hadas,
que fueron de gran ascendencia durante el período romántico, hasta
12
la novela gótica. A partir de estos textos y gracias al fermento ro-
mántico nace el relato fantástico ya con una identidad propia que
seguirá transformándose a lo largo del tiempo.
Cuando el movimiento romántico aborda como preocupaciones
centrales la escisión en el ser humano, la posibilidad de varias iden-
tidades que niegan de manera cardinal la identidad única de cada
sujeto y de varias realidades que niegan el dominio de la cotidiana,
prepara la incursión de la narrativa fantástica. Por ello la fragmenta-
ción del mundo y del individuo es uno de sus temas favoritos .
La narrativa fantástica durante el siglo XIX responde , entre
otras cosas, a la necesidad de manifestar una realidad social sacu-
dida por revoluciones en todas las áreas y por ello pone gran énfasis
en representar el mundo de lo parcial y lo fragmentario , sin soslayar
la angustia de una sociedad en crisis. Esta narrativa se refiere a
mundos desconocidos y representa otra realidad, una realidad alter-
nativa, en la que se reconocen sólo fragmentos de la que nos es fa-
miliar. Estos mundos alternativos representan la alteridad, y aunque
no son necesariamente siniestros, representan universos intrínse-
13
camente relacionados que subvierten el límite que los separa de la
realidad cotidiana.
En los textos elegidos para analizar en esta tesis, la mujer ex-
presa no sólo la fragmentación del mundo, sino la posibilidad de un
mundo alternativo, frecuentemente tenebroso y siniestro. Al concen-
trarse en el mundo de lo fragmentario, en muchas ocasiones, la na-
rrativa fantástica nos pone en contacto con temas y emociones que
relacionan dos ámbitos aparentemente opuestos: lo propio y lo aje-
no, lo sano y lo enfermo, lo conocido y lo desconocido. Este aborda-
je propio de la narrativa fantástica la relaciona con lo siniestro, en
particular cuando revela una inquietante intimidad entre lo descono-
cido y lo familiar. Lo fantástico se instala precisamente en esta hen-
didura, en esta discrepancia entre la realidad cotidiana y una posible
esencia sobrenatural. Este es el terreno de lo siniestro al cual la na-
rrativa fantástica aborda mediante la magia, el ocultismo y el simbo-
lismo.
El centro temático de la alteridad y su relación con lo siniestro
en la narrativa fantástica hace aparecer frecuentemente a la locura,
14
la posesión o la búsqueda obsesiva de lo "otro" como estrategias de
acercamiento. Surge también la figura del diablo como encarnación
de lo terrible, lo melancólico y lo trágico pues el mal se presenta no
sólo como expresión de lo diferente sino de la escisión profunda en
la naturaleza y en el ser humano. Lo fantástico escenifica el mal co-
mo todo aquello diferente, como lo "otro", finalmente como la alteri-
dad.
La narrativa fantástica trata esencialmente a la alteridad como
un fenómeno intrínseco a la cultura, apoyado en procesos simbólicos
que parten de estructuras binarias elementales. Es así que lo acep-
table e interior a la cultura debe separarse de lo inaceptable y extra-
ño. El bien es la identidad, la diferencia el mal. La cultura se interpre-
ta como sensata y por lo tanto la locura debe mantenerse separada
o bien enmascarada. La literatura se convierte en una de las formas
privilegiadas de indagar y expresar la alteridad propia de toda cultu-
ra. El romanticismo fue un caldo de cultivo para la expresión de la
alteridad hasta llegar a presentarla como una propuesta estética co-
herente. Lo desconocido, las tinieblas interiores o los deseos incon-
15
fesables son temas característicos de la producción romántica. Esta
literatura cuestiona los límites de la realidad y la ficción y da lugar a
lo fantástico como una de sus expresiones más preciadas. La razón
queda sobrepasada por la creación de otras lógicas de tiempo , es-
pacio y causalidad
A grandes rasgos podemos afirmar que en tanto lo fantástico
cuestiona la realidad, lo siniestro indaga sobre la conformación del
aparato psíquico, pues se basa en un desconocimiento al interior del
sujeto: puede reconocerse en un primer momento como propio para
inmediatamente presentarse como extraño y desconocido. Mientras
lo siniestro evoca emociones y deseos velados que pueden cuestio-
nar la estabilidad del mundo íntimo del sujeto, lo fantástico evoca la
incertidumbre ante hechos incomprensibles.
La estética de la alteridad en la literatura romántica permite la
irrupción de lo fantást ico e indaga sobre los aspectos ocultos en la
conformación de la mente humana. La aparición de otro mundo - de
un mundo "otro" - en el que las expectativas racionales se tornan
16
inciertas constituye una ruta de indagación en referencia al papel de
la mujer como imagen siniestra .
La alteridad de la mujer durante el siglo XIX puede ser entendi-
da en primera instancia desde el concepto "no varón ". La diferencia
del cuerpo se convierte en una definición y el femenino se tiene por
un cuerpo "castrado." La imagen de' la mujer está marcada por la
falta y la diferencia, con lo cual deriva en un objeto siniestro asocia-
do a la muerte pero también a la gestación. En este sentido la mujer
representa la dualidad vida y muerte, como una naturaleza oscura
de gestación y extinción. Mas allá del cuerpo, la transformación en el
rol asignado a las mujeres las convirtió en sujetos amenazantes y en
ocasiones con características propias de depredadores. Esto influyó
en la manifestación de la imagen de la mujer como muerta, como
mujer fatal y como mujer vampiro.
Si la alteridad representa lo contrario a la unidad, podemos
considerar que representa a lo que rompe la unidad, a la diferencia.
Esto puede asociarse a la idea de mal como aquello que corrompe la
unidad divina y plantea a la diferencia como lo demoníaco. En este
17
sentido la alteridad puede representar al mal, no como concepto mo-
ral, sino en tanto diferencia. Entonces, la mujer, como representante
de la alteridad, se encuentra asociada a lo demoníaco. Sin embargo
esto no es un concepto restringido al período romántico, pues la
asociación entre la mujer y el pecado se encuentra desde la Biblia.
En la literatura que nos concierne es importante la asociación de la
mujer al vampirismo como representante de lo demoníaco. La vam-
pira es expresión de pasiones irrefrenables propias de las tinieblas y
el abismo; ella seduce, mata y condena a otros a su fatal destino. La
vampira surge como figura literaria en el movimiento romántico ale-
mán con La Novia de Corinto de Goethe y llega para quedarse , pues
hasta el momento actual es una protagonista imprescindible en la
narrativa de varios géneros, fundamentalmente el de terror . La vam-
pira es una expresión de la alteridad propia de la ruptura con el or-
den universal establecido de la vida y la muerte como ámbitos
opuestos, naturalmente separados. Lo siniestro se genera como un
equívoco, como una revelación de algo ajeno que se desliza dentro
de lo conocido. El poder disruptivo de la vampira es la revelación de
18
una dimensión destructiva en el mundo femenino y abarca todos los
valores relacionados con la mujer, hasta la maternidad. En la vampi-
ra se recrea a una muerta viviente. Puede ser una madre muerta en
vida, deseosa de sangre para seguir viva en el mundo de los muer-
tos. De esta forma, la vampira sintetiza en la mujer la emoción si-
niestra de la muerte, la amenaza y el exterminio y se convierte en la
expresión de un reto disruptivo para la sociedad decimonónica que
consideraba a la maternidad su coto de poder y de control.
A pesar de ser reverenciada, la maternidad era un proceso
desconocido, un fenómeno de alteridad para el varón marginado del
embarazo, del parto y de la crianza. Esto hace posible contemplar a
la maternidad como un fenómeno asociado al vampirismo. Las vam-
piras no sólo buscan saciar un erotismo incendiario y promiscuo,
sino que utilizan la maternidad para posesionarse de sus hijas y vivir
nuevas pasiones, como sucede con las protagonistas de "Morella"
de Poe y La Granja Blanca de Clemente Palma. El feto, que se ali-
menta de la sangre materna y su madre que lo posee plenamente
19
pueden ser considerados complementarios siniestros cuyo vínculo
se desliza hacia el vampirismo.
Otro tema tratado en esta tesis es el fetichismo . Este fenómeno
se fundamenta en un proceso de sustitución. Cuando la mujer de-
seada es insoportable en su integridad y se encuentra sustituida bien
por una parte de su cuerpo, bien por algún objeto relacionado con
ella. De esta forma la representación de la mujer como objeto de
deseo se encuentra violentada hasta ser desbancada por un frag-
mento de ella misma o bien un objeto inanimado. Esta alienación de
la mujer representa un extremo de una alteridad siniestra.
El abordaje metodológico utilizado en el presente trabajo co-
rresponde en buena medida a la fenomenología en el sentido de
analizar el problema planteado con el mayor detalle posible desde
distintos ángulos, sin apegarse a ningún enfoque teórico en particu-
lar. No se niega, desde luego, la relevancia que pudieran tener las
aportaciones del psicoanálisis, de la psicología social, o del estructu-
ralismo a los asuntos tratados aquí y de hecho se presentan como
recursos particulares para enriquecer la comprensión . Sin embargo,
20
el objetivo fue en todo momento el indagar en la narrativa de la épo-
ca e investigar los textos elegidos y su relevancia al problema de la
representación de la mujer en la literatura fantástica de la manera
más completa e integral, sin más identificación metodológica que la
permitida por una fenomenología descriptiva y una hermenéutica
polivalente. Se trata de concentrarse en todo lo relativo al tratamien-
to de las mujeres siniestras en la literatura fantástica y de encontrar
las estrategias por medio de las cuáles los autores nos ponen en
contacto con la mujer como alteridad .
21
Portrait of Mrs.Stuart Merrill.
Jean Delville, 1892.
Brussels Museum of Fine Arts.
22
Capítulo I
La narrativa fantástica
La mujer en la narrativa fantástica
La condición de la mujer sufrió varias e importantes conmociones
durante el Siglo XIX debido tanto a los cambios en la estructura so-
cial, como a la investigación de la psique humana. Al mismo tiempo ,
durante el movimiento romántico se configuraron la narrativa fantás-
tica y la realista. Los relatos de la época tienen la virtud de reflejar
las preocupaciones surgidas de los cambios sociales en general y la
perturbación del rol de la mujer en particular.
La mujer suele aparecer como un ser siniestro en la narrativa
fantástica del siglo XIX. Como veremos, esta narrativa expresa fun-
damentalmente la alteridad , es decir la posibilidad de otras realida-
des y mundos alternativos. Ahora bien, en ese periodo la elaboración
social de la imagen femenina implica precisamente la incompletud , la
diferencia y la fragmentación, lo que la hace terreno fértil para repre-
23
sentar la alteridad. Además de mostrar las diversas maneras en las
que esto ocurre, es nuestra preocupación en esta tesis, explorar al-
gunas características y razones de la representación literaria de la
mujer como alteridad, en especial su faceta acusadamente siniestra.
Para lograr el objetivo realizaremos inicialmente una revisión somera
de la historia de la narrativa fantástica que permita analizar en los
capítulos siguientes diversos temas y textos relativos a la cuestión
de la mujer como representante de la alteridad.
El florecimiento de la narrativa fantástica y la realista durante el
siglo XIX puede interpretarse como la necesidad de delinear el con-
torno de una sociedad sacudida por revoluciones en todas las áreas.
La diferencia entre ambas narrativas no descansa tanto en lo que
cada una desea representar, sino en la manera en que ambas lu-
chan para recomponer el mundo en la ficción. En este contexto co-
bra especial interés la relación aparentemente antitética de lo real y
lo ficticio. La categoría de lo real a finales del siglo XVIII y durante el
siglo XIX se encuentra marcada por la necesidad de cumplir con una
lógica de tiempo, espacio y persona heredada de la tradición rena-
24
centista (Bravo 1988, p. 39), que posteriormente forjó el positivismo.
De ahí que la novela realista apunte hacia la posibilidad de un mun-
do completo, único y no fragmentado. Su meta, desde esta perspec-
tiva, sería controlar el caos del mundo contemporáneo, tratando de
darle una fuerte coherencia lógica y estructural.
Por otra parte la narrativa fantástica representa el mundo de lo
parcial y de lo fragmentario. En su exposición no busca contener y
soslayar la angustia de una sociedad en crisis, sino de expresarla.
Esta narrativa parcializa la realidad, atentando contra la versión de
un mundo constituido por una realidad única y objetiva . Los temas
elegidos por esta narrativa suelen referirse a mundos o seres desco-
nocidos y representan finalmente "otra" realidad compuesta sólo en
parte por fragmentos de la que conocemos.
En este marco general, la mujer puede aparecer como un ser
que expresa no sólo la fragmentación de la realidad característica de
la literatura fantástica, sino también la posibilidad de "otra" versión
del mundo, un mundo alternativo. Sin embargo, esta versión alterna-
tiva del mundo, con la mujer como eje de su expresión , surge de un
25
paraje tenebroso, de la oscuridad del deseo, de la imaginación enlo-
quecida que se dispone a romper las prohibiciones, del rechazo al
tabú sagrado de la razón. Por ello, la alteridad representada por la
mujer en esta narrativa es siniestra.
La alteridad y lo siniestro
Lo siniestro se ha puntualizado con gran claridad gracias a la defini-
ción de Schelling en la cual reconcilia lo familiar con lo desconocido:
"Se llama unheimlich a todo lo que estando destinado a permanecer
en el secreto, en lo oculto, (... ) ha salido a la luz." ( en Freud, 1979,
T.XVII, p. 224). Para Freud esta palabra no es univoca, sino que re-
laciona dos campos de representación aparentemente opuestos: lo
desconocido y lo familiar. La relación entre estos surge por lo desco-
nocido y oculto dentro de lo familiar o, formulado de otra manera, por
la aparición de lo clandestino dentro de lo permitido. La clandestini-
dad se puede relacionar con procesos o sentimientos prohibidos y
angustiosos del ser humano. La literatura penetra en este terreno
26
echando mano de múltiples recursos, como son la magia, el ocultis-
mo o el simbolismo.
Por otra parte, la alteridad se refiere por definición a una reali-
dad distinta pero situada necesariamente en contraste con la reali-
dad habitual. La creación de mundos ofensivos para el modelo arbi-
trario de certezas de una época particular encuentra su expresión
más privilegiada en el relato de ficción. La alteridad, todo aquello que
huye de lo mismo, de la certeza, del orden esperado , es fundamen-
talmente una creación humana y su función no es reducible a la ar-
gumentación lógica. La alteridad se muestra como "otra" faceta de la
realidad que niega la unidad e identidad del mundo. Si profundiza-
mos en este modelo podemos decir que lo literario es el mundo de la
alteridad por excelencia pues siempre crea y recrea mundos con su
propia realidad que reniegan y se distancian de la realidad en que
vivimos. Podemos entonces afirmar que la alteridad es material ne-
cesario en el del vasto entramado de lo literario. Su papel es esen-
cial e indeterminado , pues sirve para muchos propósitos: puede in-
terrogar a la realidad, reflejar su semblante oscuro o incluso tacharla .
27
La alteridad puede inventar y mostrar infinidad de mundos sin nece-
sidad de limitarse o constreñirse a interrogar el habitual.
Es importante efectuar algunas precisiones en tanto a la rela-
ción entre las expresiones de la alteridad y la época tratada. La alte-
ridad mantiene una relación íntima, mas no exclusiva con la imagi-
nación y lo fantástico . La imaginación, que durante el Renacimiento
era considerada una ruta de conocimiento del mundo, se transforma
de manera paradójica, en el mundo posrenacentista, en un obstáculo
para este conocimiento. Uno de los motivos principales de dicha
transformación fueron los movimientos de la Reforma y la Contrarre-
forma pues censuraban toda posibilidad de salir de lo racional e inci-
dieron de manera decisiva en las diversas expresiones de la imagi-
nación y lo fantástico. Lo fantástico como producto excepcional de la
imaginación se le permitía a los místicos o a los artistas. (Chaves,
1996, p. 301). La narrativa fantástica como expresión acotada de la
imaginación de la época supuso entonces el despliegue de la alteri-
dad para cuestionar el mundo y para expresar la subjetividad. La
propuesta de otros mundos acompaña entonces al romanticismo
28
que, apoyado en lo oculto, lo maravilloso y lo excepcional, reta a los
valores de la razón y ofrece diversas narraciones fantásticas . Al ate-
sorar y nutrirse de diversos mitos, leyendas y narraciones propias
del folklore, el romanticismo se encuentra con los temas de lo oculto
y los cultiva y revigoriza con gran esmero a lo largo de su desarrollo.
Grosso modo podemos mencionar el mundo después de la vida, el
mundo de las hadas o bien las construcciones futuristas del mundo.
La ficción representa una de tantas manifestaciones de la alte-
ridad en la literatura. Ejemplos de ella son la narrativa fantástica, la
ciencia-ficción y la literatura maravillosa. Los temas que representa
la alteridad en estas narrativas se encuentran relacionados con la
exhibición de universos distintos. El mundo de la literatura maravillo-
sa se rige según sus propias reglas como la existencia de dragones
o sirenas en los cuentos de hadas. El mundo de la ciencia-ficción
parte también de reglas e incluso en ocasiones de lenguas propias
que están completamente integradas en el relato. Ambos mundos
coexisten con el mundo real sin ningún problema. En el caso de la
narrativa fantástica, su mundo presenta fenómenos insólitos dentro
29
de un mundo real, no existen reglas que expliquen los fenómenos
que se presentan. Esta narrativa insiste en otra escena de lo real, en
la alteridad .
En la narrativa fantástica, la alteridad se expresa de manera
puntual, pues el mundo ficticio no sólo se rige por códigos comple-
tamente distintos a los conocidos sino que, de hecho, estos suelen
permanecer ocultos durante el relato y los lectores deberán colegir-
los sólo por sus efectos. Además, la alteridad de la narrativa fantás-
tica suele ser siniestra y, al apelar a un mundo fragmentario, recurre
.de manera imperiosa a una escenificación opuesta a la identidad.
Esta escenificación irrumpe en el relato como la puesta en escena
del mal no en un sentido moral sino en su sentido funciona l (Bravo ,
1988, p.39)
El Hombre de Arena
Como un primer ejemplo de la alteridad en la narrativa fantástica ,
conviene revisar someramente un relato que sirvió de arranque en la
30
indagación del concepto de lo siniestro. En efecto, el cuento intitula-
do "El Hombre de Arena" escrito en 1815 por E. T. A. Hoffman, fue
motivo de estudio para Sigmund Freud (1979), buscando profundizar
en lo siniestro. Freud analiza diversos elementos siniestros en el
cuento y destaca el motivo del Hombre de Arena que arranca los
ojos a los niños. A partir de este motivo es posible indagar lo sinies-
tro desde la definición de Schelling en tanto aparición de algo desti-
nado a permanecer en secreto, en lo oculto.
La historia de Hoffmann cuenta las vicisitudes del estudiante
Nathanael quien en su infancia sufrió un colapso nervioso a causa
de eventos relacionados a una figura fantástica conocida en su fami-
lia como el Hombre de Arena. Su ominoso destino se encontraba
cifrado desde entonces y en oscura intimidad con este personaje.
Nathanael narra la convivencia familiar que tenía lugar después de la
cena, en especial las conversaciones con su padre, como uno de
sus recuerdos infantiles más vívidos: "Mi padre (... ) a menudo solía
contarnos multitud de historias maravillosas, y tanto celo ponía en
sus narraciones que se olvidaba de su pipa hasta que ésta termina-
31
ba por apagarse; ... " (p.82). Ciertas noches, Nathanael notaba a su
padre "... silencioso e inmóvil en su sofá... " (p. 82), ya su madre ca-
llada y triste. En cuanto el reloj daba las nueve la madre decía:
"¡Vamos niños a la cama! ¡A la cama, que está a punto de llegar el
hombre de la arena! ¡Va casi lo oigo!" (p. 82) Nathanael escuchaba
la llegada del personaje por "unos pasos lentos y pesados que pare-
cían ascender por la escalera." (p. 82). Así, desde muy pronto en el
relato, empieza a insinuarse una alteridad siniestra. La vida cotidiana
muestra una faceta oscura en las actitudes de los padres aparente-
mente relacionada con la visita de un personaje lúgubre y descono-
cido quien no puede sino presagiar un misterio que terminará por
envolver a la familia entera.
Al cumplir diez años, Nathanael decidió develar la identidad del
Hombre de Arena. Ideó una estrategia para entrar a la habitación de
su padre una noche en la cual la llegada del Hombre de Arena pare-
cía inminente. Escondido en el estudio, Nathanael identificó al Hom-
bre de Arena como el abogado Coppelius, misterioso individuo que
frecuentaba a su padre. Esta identificación se debió a diversos even-
32
tos concurrentes, como la singular animadversión de la familia hacia
el abogado y hacia el Hombre de Arena. Esta es la descripción efec-
tuada por Nathanael, desde sus ojos infantiles del abogado Coppe-
lius:
Su figura entera era de lo más espantoso y repugnante; pero lo
que a nosotros los niños más nos repugnaba eran sus grandes
manazas, huesudas y llenas de vello; tanto nos asustaban que
no queríamos nada de lo que él hubiera tocado. (p. 85)
Coppelius no ignoraba esta animadversión y su respuesta era
de una refinada crueldad:
Coppelius lo había notado, por lo que se complacía tocando
bajo cualquier pretexto un pedacito de pastel o una fruta escar-
chada que nuestra querida madre hubiera puesto a escondidas
en nuestro plato; (... ) (p. 85).
33
Con esta identificación, la vida cotidiana va colmándose de ti-
nieblas, sumando misterios y anunciando que estos serán tan des-
agradables como su portador.
Las visitas del Hombre de Arena se acompañaban de la sospe-
cha de prácticas secretas entre el padre y el abogado . En la figura
del Hombre de Arena/Coppelius se depuró además una forma espe-
cífica de crueldad relacionada con los ojos. La imagen del personaje
tradicional era la de un hombre lanzando arena a los párpados de
los niños para producirles sueño. El aya de la hermana de Nathanael
decía:
Es un hombre malo que viene a ver a los niños cuando no quie-
ren acostarse y les arroja puñados de arena a los ojos, que sal-
tan de sus caras ensangrentados. Después coge esos despo-
jos sanguinolentos, los echa en un saco y se los lleva hasta la
media luna, donde sirven de alimento a sus hijitos , que están
all í en el nido y que tienen un pico ganchudo como el de las le-
chuzas , con el que picotean los ojos de los niñitos trav iesos . (p.
83)
34
La lesión de los ojos se torna recurrente en el relato y se rela-
ciona con la percepción de la realidad, pues a lo largo de la narra-
ción se pone en duda la capacidad de Nathanael para identificar al
abogado Coppelius. Así, lo que en principio es un misterio, se trans-
forma en pavor a una forma precisa de violencia: el daño a los ojos.
Lo clandestino surge como el eje siniestro del relato. En efecto, la
conjunción de los trabajos secretos de Coppelius y el padre de Nat-
hanael, aunados a la violencia representada por eliminar los ojos de
un cuerpo humano, se transforma en la clandestinidad esencial al
Hombre de Arena.
Al escuchar la voz del abogado gritando: "¡Aquí los ojos! iAquí
los ojos!" (p. 86), desde su escondite, Nathanael, confirma como su
padre y el abogado se entregaban a prácticas ocultas. El niño no
pudo evitar caer frente al abogado, quién al descubrirlo exclamó:
"¡Ahora ya tenemos ojos! ¡Ojos! ¡Un bello par de ojos infantiles!"
(p.86). Diciendo esto tomó en sus manos "un par de carboncillos en-
cendidos que, al parecer, pretendía restregarme en los ojos" (p. 84).
35
Este evento cristaliza la idea de que el Hombre de Arenal Coppelius
extirpa los ojos de los niños.
A lo largo de su corta vida, Nathanael se encuentra obsesiona-
do y quizás perseguido por el Hombre de Arena. ¿Será Nathanael
un niño asustadizo cuya fantasía se desborda? ¿Será que el aboga-
do y el padre realmente se encuentran investigando algo oscuro? El
relato se nutre de conflictos que se debaten entre los ámbitos de lo
real y lo posible. Sin embargo, la incertidumbre insinúa que los acon-
tecimientos pueden tomar una dirección fantástica por el carácter
ominoso del abogado Coppelius. Durante una de las visitas del abo-
gado se produjo una explosión inexplicable y el padre de Nathanael
murió en ella. El camino ominoso cobra así mayor fuerza.
Años mas tarde, Nathanael creyó volver a encontrar a Coppe-
lius como Giuseppe Coppola, un italiano especializado en vender
barómetros y gafas. Nathanael se sobrepuso a la sorpresa inicial al
identificar a Coppola y le compró unos prismáticos que le sirvieron
para admirar a Olimpia, la hija del profesor Spalazini , de quien se
creía enamorado. Nathanael ignoraba la verdadera identidad de
36
Olimpia, una muñeca construida por Spalazini y por Coppola. El pri-
mero se las ingenió para colocar un mecanismo de relojería en una
muñeca de madera, mientras el segundo se dedicó a proporcionarle
los ojos. Un día al visitar a Spalazini, Nathanael los sorprendió en
medio de una riña. Al ver a Nathanael, Coppola afirmó que le había
hurtado los ojos para dárselos a Olimpia. En medio de esta declara-
ción inconcebible la disputa continuó, para concluir con el robo de la
muñeca por Coppola mientras Spalanzini arrojaba al pecho de Nat-
hanael los ojos bañados en sangre. Fuera de sí, Nathanael trató de
estrangular al profesor sin lograrlo.
Esta parte del relato abre nuevas incógnitas y toma la dirección
de lo fantástico, pues agudiza el conflicto entre lo posible y lo inex-
plicable. El abogado Coppelius, encarnado en el ominoso comer-
ciante Coppola, persigue a Nathanael al hacer que se enamore de
una muñeca. ¿Cómo es posible que Nathanael no se percate de la
verdadera esencia de Olimpia? O bien, si lo hace, ¿cuál es el senti-
do de su amor? Por otra parte parece completamente irreal el haber
hurtado los ojos a Nathanael. Sin embargo la locura de estas afirma-
37
ciones puede aún develar alguna verdad hasta ese momento des-
conocida.
Freud (1979, p. 229-230), en su artículo sobre este cuento,
afirma que los ojos son el punto en que convergen varias incógnitas
del relato, pues constituyen un hito de identidad entre Olimpia y Nat-
hanael. Los ojos pueden explicar su amor irracional por la muñeca
como un amor narcisista. Nathanael se encuentra identificado con
Olimpia y se ama a sí mismo a través de esta robot. Nathanael y
Olimpia tienen un par de ojos que se presume son los mismos. Aho-
ra bien, todas las referencias a los ojos se encuentran relacionadas
al daño: los ojos se queman, se arrancan, son picoteados o se utili-
zan para avivar a una muñeca inanimada. El tema que identifica a
Nathanael con Olimpia es un territorio de adversidad, la identifica-
ción de ambos se relaciona al daño y posteriormente a la locura,
pues si Nathanael no reconoció la diferencia entre una muñeca y un
ser humano se debió a una forma de desvarío, acompañada de
arranques de exaltación.
38
Después de un tiempo de descanso, Nathanael aparentemente
vuelve a la normalidad y se propone desposar a su antigua novia. En
un paseo efectuado antes de la ceremonia, deciden subir a la alta
torre del Ayuntamiento. Nathanae l observa por medio de sus prismá-
ticos y localiza a Coppola. Entonces pretende arrojar a su novia des-
de lo alto gritando "[Muñequita de madera, gira!". El hermano de la
novia la salva y Nathanael completamente loco sigue gritando "¡Cír-
culo de fuego, gira! " para luego arrojarse por encima de la baranda y
acabar sobre el pavimento con la cabeza destrozada.
El Hombre de Arena apunta el derrotero funesto del relato
siempre en relación a los ojos, uno de los órganos más preciados del
ser humano. Este tema exhibe una y otra vez el presentimiento omi-
noso de perder una parte preciosa de su cuerpo. Debido al temor
surgido ante el cuerpo mutilado, Freud lo interpreta como un repre-
sentante del temor a la castración. En el relato de Hoftman, la posibi-
lidad de fragmentación del cuerpo se contempla como verosímil y se
lleva al extremo. La existencia de Olimpia , una muñeca de madera
con ojos humanos, nos propone la posibilidad ciertamente siniestra
39
de ojos humanos funcionando en un cuerpo inanimado. Estamos
tratando con un fragmento arrebatado mas que con un cuerpo muti-
lado. Si aceptamos que los ojos de Olimpia fueron, como afirma
Spalazini, originalmente arrancados a Nathanael, tratamos con un
cuerpo mutilado. Sin embargo, esta mutilación en particular se rela-
ciona no sólo con la capacidad de ver la realidad, sino de manera
metafórica con la capacidad de certidumbre sobre la identidad pro-
pia. Nos refiere a la esencia del ser y por lo tanto representa también
el alma como idea de esencia del ser y su movimiento. Podríamos
pensar entonces que Nathanael, en correspondencia con Olimpia, se
encuentre sin alma: un cuerpo humano desarraigado de su alma y
una marioneta apoderada de un alma que le es inservible. El mundo
se recrea con los ojos y Nathanael solitario, después de la muerte de
su padre, recrea un mundo delirante. Su destino se encuentra cifra-
do desde aquella reunión en la cual Coppelius efectivamente le
arrancaría los ojos y con ellos la posibilidad de acceder a una exis-
tencia vital. El despojo sufrido por Nathanael, está intrínsecamente
ligado a la muerte y por esto la sensación ominosa de un destino
40
trágico, inmutable. Todos los eventos se entrelazan desde el princi-
pio conformando el destino aciago del protagonista: "Sombríos pre-
sentimientos de un destino cruel y amenazador se ciernen sobre mí
como la sombra de esas nubes negrísimas que ningún rayo de sol
puede atravesar. " (p. 81).
Orígenes de la narrativa fantástica
A pesar de que la narrativa fantástica se configura en el siglo XIX
(Jordan, 1998, p.9) , sus orígenes próximos pueden rastrearse hasta
mediados del siglo XVIII donde aparecen rasgos de parentesco con
la novela gótica inglesa (Bravo, p.26). En un pasado más remoto se
encuentra la influencia de la literatura alegórica de veta grotesca
desarrollada durante la Edad Media, cuya finalidad era la puesta en
escena del mundo al revés como una forma refrescante de mirar lo
cotidiano. Desde la Edad Media hasta el siglo XVIII esta literatura
adquirió diversos matices, y durante este último cristalizó una enér-
gica transformación : lo que era una manera de aligerar y sobrellevar
41
la pesada carga cotidiana, adquiere una expresión singular y extra-
vagante que anuncia una visión subjetiva y relativa del mundo. La
risa que aligeraba las expresiones grotescas se anula poco a poco
hasta desaparecer. Esta transformación de lo grotesco es muy sus-
tancial, pues la renovación a través de la risa queda sustituida por la
expresión cruda de aspectos desgarradores de los seres humanos.
Así, durante los siglos XVII y XVIII las comedias de Moliére o las no-
velas de Voltaire y de Diderot, sostienen en su obra un elemento
carnavalesco vinculado con la posibilidad de cambiar el orden del
mundo al subrayar lo relativo de la existencia (Jordan, 1998, p. 15).
Sin embargo, este elemento se ve sustituido a partir de siglo XVIII
por una visión desgarrada de los seres humanos, fundamentada en
la exploración de lo subjetivo. Esta visión parcial y relativa de la exis-
tencia puede considerarse un claro antecedente de lo fantástico.
Mikha'il Bakhtin (1970) estudia el contenido ideológico y las
formas de expresión de las manifestaciones carnavalescas de la
Edad Media en la obra de Francois Rabelais. A Bakthin debemos el
concepto de las manifestaciones carnavalescas como una subver-
42
sión autorizada. Este autor propone la pérdida paulat ina del conoci-
miento de ciertas raíces rituales, intrínsecamente ligadas a la con-
cepción del ciclo vital, a partir del siglo XIII. De esta forma, a pesar
de la repetición de elementos carnavalescos en una cultura, como la
locura o la máscara, el hecho de encontrarse poco a poco vacíos del
sentido ritual, provocó un sentimiento de extrañeza que fácilmente
pudo derivar en lo siniestro. Conforme transcurre el tiempo, los ele-
mentos carnavalescos persisten, pero revestidos de significados ne-
gativos: el aislamiento del hombre, su capacidad de disimulo y su
débil naturaleza. Como paradigma encontramos la figura del diablo,
que durante la Edad Media representó una ambivalencia juguetona,
mientras que en el siglo XVIII se transforma en un ser que encarna
lo terrible, lo melancólico y lo trágico (Jordan, p. 15). Por esta razón
varios de los temas preferidos en la narrativa de este siglo estaban
en relación con la locura, la posesión diabólica o la perversión. En
esta dirección se encuentra la novela gótica, pues aprovecha todas
las formas de lo sobrenatural para alcanzar un efecto estético parti-
cular: la búsqueda de lo "otro" (Bravo, p. 27). La vida de la novela
43
gótica fue corta y consecuencia de la reacción estética contra el Ra-
cionalismo. La esencia de ésta es la ambientación oscura y tenebro-
sa, tanto en lo externo como en lo interno. La narrativa fantástica
abreva directamente de esta fuente, sin quedarse íntimamente rela-
cionada con ella más que en su aspecto siniestro. La narrativa fan-
tástica de estirpe siniestra se diferencia de la novela gótica en que
su producción va independizándose de los elementos de ambienta-
ción externa para producir imágenes siniestras en sí mismas. Como
ejemplos de estas imágenes tenemos a un joven que queda parali-
zado en medio de una selva y es devorado poco a poco por las hor-
migas o bien un hombre que muere en una lancha mientras mira el
cielo azul y recuerda su infancia. En ambos casos la ambientación
en opuesta a la inherente al relato gótico.
Un ejemplo prominente de lo anterior es el relato intitulado El
Monje de Matthew G. Lewis publicado anónimamente en 1796. Esta
novela es uno de los grandes representantes de la novela gótica, de
gran influencia para la narrativa posterior de corte fantástico. El Mon-
je plantea un mundo sobrenatural, cuyo eje es el demonio y sus for-
44
mas de seducción. En este sentido esta obra continúa el tema del
pacto diabólico que culmina, algunas décadas después con Mel-
moth, el errabundo, de Charles R. Maturín publicada en 1820 y con-
siderada una de las obrad maestras de la literatura gótica.
El Monje cuenta la historia de la seducción de Ambrosio por el
demonio. Este abad de los capuchinos apodado el "hombre santo",
es elegido por el demonio para demostrar su poder de seducción:
[Know, vain man! That I long have marked you for my prey: I
watched the movements of your heart; I saw that you were vir-
tuous from vanity, not principie, and I seized the fit moment of
seduction. (Lewis, p. 418).
El abad llega a cometer terribles crímenes, en ocasiones sin
conocer la identidad de sus víctimas:
You have shed the blood of two innocents; Antonia and Elvira
perished by your hand. That Antonia whom you violated, was
your sister! That Elvira whom you murdered, gave you birth!
45
Tremble, abandoned hypocrite! inhuman parricide! incestuous
ravisherl Tremble at the extent of your offences! (p. 418).
El protagonista firma, finalmente, un pacto con el demonio para
poder salir de la cárcel y evitar una muerte dolorosa. Sin embargo,
para sorpresa de Ambrosio, el demonio lo traiciona y destina a una
muerte espeluznante:
...darting his talons into the monk's shaven crown, he sprang
with him from the rock. The caves and mountains rang with
Ambrosios shrieks. The daemon continued to soar aloft , till
reaching a dreadful height, he released the sufferer. Headlong
fell the monk through the airy waste; the sharp point of a rock
received him; and he rolled from precipice to precipice, till brui-
sed and mangled, he rested on the river's banks. Life still
existed in his miserable frame: he attempted in vain to raise
himself; his broken and dislocated limbs refused to perform their
office, nor was he able to quit the spot where he had first fallen.
...Myriads of insects were called forth by the warmth; they
46
drank the blood which trickled from Arnbrosios wounds; ... (p.
419-420).
En esta novela el mundo aparece como sobrecogedor, lleno de
engaño y sufrimiento, y el mal surge por la irrupción del demonio y
sus designios. Ambrosio es terreno fértil para la expresión del mal,
no sólo al ceder a las tentaciones del demonio, sino al perder las
características de afinidad con sus semejantes, de manera esencial,
la empatía, la solidaridad y la compasión. Es justamente por diferen-
ciarse de manera radical de la comunidad y complacerse en ello que
Ambrosio representa el mal como expresión no sólo de diferencia,
sino de profunda escisión. A pesar de ser un hombre "santo", algo
maligno que es propio de su ser irrumpe en el ámbito del yo y poco a
poco ocupa su lugar. Este "otro" yo es el representante de la alteri-
dad siniestra, pues no solo encarna la escisión funcional del sujeto
sino también la maldad en su acepción ética. En el abad coinciden el
hombre "santo" y el asesino y violador, que en este caso es esencia
diabólica, a la vez propia y extraña. Aunque el mal en la literatura se
manifiesta como una forma de alteridad basada en la diferencia, en
47
ocasiones como ésta la diferencia coincide con su acepción ética de
perversidad.
Para explicar la emoción siniestra podemos elaborar lo señala-
do por Freud en referencia a lo siniestro en la literatura como la
emergencia de algo perturbador que, debiendo quedar oculto, sale a
la luz en el ámbito familiar. Con el fin de mantenerse oculto , o bien
parcialmente olvidado, un referente perturbador puede transformar-
se. Sin embargo, cuando este referente insoportable, u otro intrínse-
camente relacionado con él, reaparecen, el resultado es un presen-
timiento extraño y aprensivo: una impresión siniestra (Freud, 1979,
p.248-9).
Es precisamente esta ambigüedad entre lo olvidado y lo pre-
sentido el punto clave en el desarrollo de la narrativa fantástica de
estirpe siniestra en el siglo XIX. En este terreno incierto de presenti-
mientos, lo fantástico tiende a revestirse de concreciones amenazan-
tes, como la experiencia de la muerte, la emergencia de los fantas-
mas, la vida después de la muerte, etc. (Jordan, 1988, p. 19).
48
Como ejemplo de la ambigüedad entre lo presentido y lo des-
conocido, citaremos brevemente el relato de Edgar A. Poe (1975),
intitulado The facts in the Case of M. Valdemar. En este relato se
hipnotiza al Sr. Valdemar in articulo mortis. El objeto del experimento
era aparentemente científico:
It remained to be seen first, whether, in such condition, there
existed in the patient any susceptibility to the magnetic influ-
ence; secondly , whether, if any existed, it was impaired or in-
creased by the condition; thirdly, to what extent, or for how long
a period, the encroachments of Death might be arrested by the
process. (Poe, p. 96)
El paciente no puede salir del trance hipnótico y permanece en
un estado intermedio entre la vida y la muerte: "1 had asked him,
(...), if he still slept. He now said: Yes;-no;-I have been sleeping-and
now-now-I am dead." (p. 101). Ahora bien, aunque había sido dete-
nida siete meses por el proceso hipnótico, la muerte continuaba su-
49
brepticiamente su labor. Al momento de despertar del trance hipnóti-
co por primera vez después de siete meses de muerto:
The first indieation of revival was afforded by a partial deseent
of the iris. It was observed, as espeeially remarkable, that this
lowering of the pupil was aeeompanied by the profuse out-
flowing of a yellowish iehor (from beneath the lids) of a pungent
and highly offensive odor. (p. 102).
El señor Valdemar se encontraba en un estado ambiguo, su
mundo era no sólo desconocido, sino inimaginable. Al final , el relato
afianzado en una realidad científica, cobra su característica siniestra
con la irrupción de un fenómeno inexplicable y casi sobrenatural:
As I rapidly made the mesmerie passes, amid ejaeulations of
'idead! dead!' absolutely bursting form the tongue and not from
the lips of the sufferer, his whole frame at onee-within the paee
of a single minute, or less, shrunk-erumbled-absolutely rotted
away beneath my hands. Upon the bed, before that whole
50
company, there laya nearly liquid mass of loathsome-of detest-
able putrescence. (p. 103)
Afincado en el discurso científico, el autor subvierte las reglas
de raciocinio que lo fundamentan pues utiliza precisamente al dis-
curso científico para afirmar un hecho contrario a todo lo que éste
pretende: un acontecer fantástico. La ciencia se ve avasallada por el
fenómeno en estudio. En esta discrepancia entre la realidad científi-
ca cotidiana y el resultado sobrenatural de un experimento se instala
lo fantástico.
La descripción en la literatura romántica
El XIX fue un siglo fascinado por lo visual y su plástica. La descrip-
ción de lo visible constituía una forma de aprehensión de la realidad
y forjaba una aparente certeza y poder sobre ella. Intrínsecamente
ligada a esta certeza, se encontraba la creciente fama de las cien-
cias descriptivas, como la anatomía, la geología o la paleontología y
51
el lugar preponderante que tomaron durante este siglo y gran parte
del siguiente. Según algunos filósofos positivistas, la descripción, si
era suficientemente exacta, bastaba para conocer el mundo. Es de-
cir, para el positivismo decimonónico, una descripción completa ven-
dría a ser una explicación suficiente. Sin embargo, durante el mismo
siglo también surgió la fenomenología, corriente filosófica preocupa-
da por la descripción rigurosa del mundo interno del sujeto. En efec-
to, la fenomenología, que nace con Kant y Hegel y se consolida con
Husserl, se propone describir los fenómenos de la experiencia en
tanto que el positivismo, que cristaliza en la obra de Augusto Comte,
pretende describir en detalle el mundo externo. En el XIX coexisten
así el positivismo y la fenomenología, tendencias ontológicamente
opuestas, que, sin embargo y significativamente, comparten la con-
vicción en una metodología descriptiva.
La narrativa fantástica no puede pensarse como hija única del
positivismo o de la fenomenología. Esta narrativa seguramente nace
por la convergencia de estas y otras influencias tanto filosóficas co-
mo sociales, económicas y propiamente literarias. Sin embargo, la
52
importancia concedida a la descripción que aparece en la narrativa
de siglo XIX tanto realista como fantástica, se ve afectada, al menos
parcialmente, por las corrientes filosóficas de finales de siglo XVIII y
del propio siglo XIX. Como ejemplo podemos pensar en la influencia
del positivismo en la escuela realista nacida en Francia a mediados
del siglo XIX. En esta época, el positivismo tenía ya algunas déca-
das de depuración afirmando la importancia del testimonio imparcial
de los hechos, ya que si una proposición no podía reducirse al testi-
monio de un hecho, no encerraba ningún sentido real o inteligible.
(Cassirer citado por Jordan, p. 21).
La novela gótica desarrollada durante el siglo XVIII, le concede
una gran trascendencia al proceso perceptivo y en consecuencia a la
descripción. Esta novela posee una gran influencia en el relato fan-
tástico, tanto en los temas, como en la ambientación (Bravo, p. 27).
Ambas narrativas se aprovechan del tratamiento del ambiente so-
brenatural en la Edad Media como son las ruinas, los castillos, los
pasadizos o los bosques lúgubres. Por todo lo anterior, podemos
afirmar que la narrativa fantástica del siglo XIX tiende a cultivarse
53
como una manifestación artística donde la percepción y su descrip-
ción son centrales.
Lo fantástico romántico propone un proceso perceptivo dedica-
do al conocimiento de realidades suprasensibles y en ello estriban
sus atributos místicos. Debido a esto puede concebirse como una
poética de lo sobrenatural y el lenguaje es el medio para develar es-
ta realidad. Por otra parte , con la declinación del romanticismo y la
irrupción del movimiento realista, lo fantástico perderá fantasmas y
prodigios para suplantarlos por patologías psicológicas y supersti-
ciones (Jordan, p. 19)
He aquí la escenificación de los corredores oscuros y llenos de
corrientes de aire en El Monje :
A deep abyss now presented itself before them, whose thick
obscurity the eye strove in vain to pierce. The rays of the lamp
were too feble to be of much assistance. Nothing was discerni-
ble, save a flight of rough unshapen steps, which sank into the
yawning gulph, and were soon lost in darkness. The groans we-
re heard no more: but all believed them to have ascended from
54
from this eavern (... ) The steps were so narrow and unevenm
that to deseend them was Iike walking down the side of a preei-
piee. (Lewis, p. 353-354).
El texto esta marcado por la oscuridad y el aislamiento. El sen-
tido de "profundo abismo" se refuerza con el de "densa oscuridad" y
el de "negrura". El derrotero del párrafo alude al descenso a lo des-
conocido, posiblemente al infierno, en medio de un ambiente peli-
groso y opresivo.
Estos espacios bien se pueden comparar con los aposentos
donde el protagonista de Ligeia de Edgar A. Poe celebra sus espon-
sales con Lady Rowena:
The room lay in a high turret of the eastellated abbey, was pen-
tagonal in shape, and of eapacious size (.. .) In eaeh of the an-
gles of the chamber stood on end a gigantic sarcophagus of
blaek granite, from the tombs of the kings over against Luxor,
with their aged lids full of immemorial seulpture. But in the drap-
ing of the apartment lay, alas! the ehief phantasy of all. The loftY
55
walls, gigantic in height - even unproportionable so - were
hung from summit to foot, in vast folds, with a heavy and mas-
sive-Iooking tapestry - tapestry of a material which was found
alike as a carpet on the floor, as a covering for the ottomans
and the ebony bed, (... ) The material was the richest cloth of
gold. It was spotted all over (... )they bore the appearence of
simple monstrosities; but upon a farther advance, this appear-
ance gradually departed; and, step by step, as the visitar
moved his station in the chamber, he saw himself surrounded
by an endless succession of the ghastly forms which belong to
the superstition of the Norman, or arise in the guilty slumbers of
the monk. (p. 660-661)
El ambiente esta sellado por la oscuridad de la muerte debido a
los sarcófagos provenientes de tumbas reales. La habitación en una
alta torre produce la sensación de aislamiento y, al estar fortificada,
la idea de encierro y de prisión. Los relieves inscritos en las tapas de
los sarcófagos se presentan como formas engañosas. Al verlas de
cerca representan escenas aparentemente sacrílegas y supersticio-
56
sas. La escena con los sarcófagos y la sensación de aprisionamiento
conlleva la presencia de la muerte. Al mismo tiempo hay una refe-
rencia al infierno en relación con la iconografía utilizada en las telas
que cubren toda la habitación y se encuentran llenas de trazas naci-
das de "la superstición de los normandos" o bien de los sueños "cul-
pables" de los monjes (idem) .
En The Fal/ ofthe House of Usherdel propio Poe (1975) encon-
tramos los mismos elementos:
The room in which I found myselfwas very large and lofty. The
windows were long, narrow, and pointed and at so vast a dis-
tance from the black oaken floor as to be altogether inaccessi-
ble from within. (p. 233-234) (p. 233-234)
De nueva cuenta , la idea central es el encierro en una prisión
de difícil acceso. La oscuridad se apodera del sitio , reforzando la
sensación de desamparo:
57
Feeble gleams of encrimsoned light madetheir way through the
treliised panes, and served to render sufficiently distinct the
more prominent objects around; the eye however struggled in
vain to reach the remoter angles of the chamber, or the re-
cesses of the vaulted and fretted ceiling .(p. 234)
Esta descripción del narrador está llena de oscuridad y confu-
sión. El ambiente mortífero se acrecienta con las imágenes relacio-
nadas a la sepultura sugeridas en toda la narración: la casa presenta
forma de calavera y contiene varios aposentos como sepulcros, en
uno de los cuáles yace, medio muerta, la hermana idéntica de Rode-
rick. Todos estos escenarios revelan la profunda aflicción que tirani-
za al corazón romántico.
La narrativa fantástica es un terreno fértil para expresar el te-
mor ante la alteridad, ante los cambios en un estado de cosas que
llegan presentarse de manera terrorífica. La angustia ante la muerte
puede expresarse como una angustia centrada en ambientes sofo-
cantes que recuerdan a la sepultura. En este caso el cambio de un
estado de cosas a otro es el cambio más dramático que podemos
58
sufrir como seres vivos. Sin embargo, la narrativa fantástica es ca-
paz de expresar todas las angustias existenciales ante las cuáles
nos encontramos. El crecimiento, la soledad, la ruptura, en fin todos
las extravagantes caprichos del destino. En esto su liga con el mo-
vimiento romántico es muy clara. El movimiento romántico se expre-
sa, como veremos mas adelante, en su vertiente fantástica lleno de
terrores y revoluciones.
El estudio académico de la narrativa fantástica
En esta última sección se resumen las posturas de varios teóricos
con respecto a la narrativa fantástica que sobresalen por su sistema-
tización y claridad. No se trata, desde luego, de agotar el tema, sino
de presentarlo de manera resumida para poder extrapolarlo y apli-
carlo en relación con la temática femenina durante el siglo XIX. Tam-
bién es necesario aclarar que no es la intención de este estudio
profundizar en los problemas que el género fantástico conlleva para
su clasificación. Recogeremos solamente algunos aspectos concep-
59
tuales que son necesarios para fijar una posición que permita el de-
sarrollo de la tesis.
Los autores más citados en el estudio de la narrativa fantástica
son Roger Caillois, Louis Vax, Tzvetan Todorov y Sigmund Freud. A
pesar de que todos ellos tratan de delimitar el sentido de lo fantásti-
co, muestran que este concepto es esencialmente indefinible y se
ven obligados a trabajar dentro de los límites imprecisos de una de-
finición parcial.
La sistematización efectuada por el crítico estructuralista ruso
Tzevan Todorov es una de las mayores aportaciones metodológicas
a la narrativa fantástica. Según Todorov el concepto central para la
definición de lo fantástico es la indeterminación o la ambigüedad
producida en un sujeto que no conoce "más que las leyes naturales
frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural" (Todorov,
2003, p.24). Si este acontecimiento sobrenatural recibe una explica-
ción racional nos encontramos frente a lo extraño, mientras que en lo
maravilloso hay una aceptación de lo sobrenatural, sin embargo un
texto puede deslizarse de una categoría a otra, por ejemplo: todos
60
los hechos sobrenaturales del Manuscrito encontrado en Zaragoza
se explican racionalmente al final de este magistral relato de Jan
Potocki. En este caso los hechos sobrenaturales no provocan ningu-
na reacción de temor ni en los personajes ni en el lector implícito.
Lo fantástico es, según Todorov (p. 37), la vacilación común al
lector y al narrador enfrentados a un hecho extraño sobre el cual
deben decidir si proviene o no de la "realidad". Esta definición de lo
fantástico no toma en cuenta al lector ni al narrador como sujetos
particulares, sino como imágenes implícitas y se inscribe dentro de
los llamados problemas de enunciación que incluyen a la sintaxis
(composición) ya la semántica (temas) para esclarecer la existencia
del género fantástico. Dentro de este empeño aparece la definición
más clásica de Todorov de lo fantástico como la "indeterminación o
ambigüedad producida en el lector por un texto" (p. 38). Debido a
que en su esfuerzo Todorov tomó en cuenta también el aspecto sin-
táctico y el semántico, la definición incluye tanto la indeterminación
del lector, como la composición del texto.
61
Aún aceptando la clasificación genérica de Todorov, cabe re-
cordar que una obra puede pertenecer a más de un género, puesto
que los géneros son categorías construidas para delimitar o clasificar
textos y no son inherentes a su naturaleza. Varios textos tratados en
esta tesis se inscribirían en esa mezcla de géneros, por ejemplo un
texto puede poseer narrativa fantástica en cierta parte y pertenecer a
la ciencia-ficción .
Consideremos a otros dos grupos de críticos. En el primer gru-
po encontramos a los que ponen énfasis en el carácter diferencial y
genérico de lo fantástico, como Soloviov y Rhodes James (citados
por Todorov, p. 24-6). Soloviov propone:
En el verdadero campo de lo fantástico, existe, siempre la posi-
bilidad exterior y formal de una explicación simple de los fenó-
menos, pero, al mismo tiempo, esta explicación carece por
completo de probabilidad interna (citado por Todorov, p. 24).
De la misma manera Rhodes James opina:
62
Es a veces necesario tener una puerta de salida para una ex-
plicación natural, pero tendría que agregar que esta puerta de-
be ser lo bastante estrecha como para que no pueda ser utili-
zada (citado en Todorov, p.24).
En ambos casos se subraya la presencia de una explicación
que no posee la fuerza necesaria para expulsar la creencia en lo
sobrenatural o en lo fantástico expresado en el texto . De esta mane-
ra Todorov selecciona a estos autores para concretar su postura es-
tructuralista que consiste en enfatizar las interconexiones entre di-
versos géneros e insistir en trabajarlos por separado. Así, enfatiza
de la ambigüedad en lo fantástico y lo separa de lo maravilloso y lo
extraño. Estas referencias se pueden usar para poder analizar a va-
rios de los relatos de Edgar Allan Poe que no están incluidos por
Todorov como textos de narrativa fantástica.
Para Todorov "The Fall of the House of Usher" de Edgar A.
Poe, se encuentra dentro de la categoría de lo extraño y para apoyar
esta delimitación se concentra en dos situaciones. La primera es la
coincidencia entre la muerte de los habitantes de la casa de Usher y
63
su inmediato hundimiento. Todorov refiere estos dos hechos como
una coincidencia dado que el narrador explica racionalmente el hun-
dimiento de la casa:
Perhaps the eye of a scrutinizing observer might have discov-
ered a barely perceptible fissure, which, extending from the roof
of the building in front, made its way down the wall in a zigzag
direction, until it became lost in the sullen waters of the tamo
(Poe, p. 233).
La segunda explicación racional básica para Todorov en la de-
limitación de este cuento se refiere a la enfermedad de la hermana
de Roderico Usher, Lady Madeline: "A settled apathy, a gradual was-
ting away of the person, and frequent although transient affections of
a partially cataleptical character were the unusual diagnosis". (p.
236).
Según Todorov esta explicación por sí misma basta para des-
acreditar las crisis como hechos sobrenaturales. Sin embargo, cabe
preguntarse si el diagnóstico de crisis excepcionales por su duración
64
y por el aspecto de cadáver que conferían a la hermana de Roderico
Usher no es una insinuación de un fenómeno sobrenatural. De la
misma manera, una fisura en la fachada de la casa no parece causa
suficiente para ocasionar el hundimiento intempestivo de la casa de
Usher.
En resumen, la literatura fantástica constituye para Todorov un
género cuyas reglas es posible determinar en los niveles verbal, sin-
táctico y semántico . Además lo fantástico presenta una percepción
ambigua de acontecimientos insólitos, aparentemente sobrenatura-
les. El narrador, los personajes y el lector implícito son incapaces de
discernir si estos hechos representan una ruptura de las leyes del
mundo objetivo o si tales sucesos pueden explicarse mediante la
razón. Cuando los acontecimientos aparentemente sobrenaturales
se explican racionalmente nos encontramos frente a lo extraño,
mientras que cuando se acepta lo sobrenatural nos encontramos
frente a lo maravilloso. A pesar de ser un estudio exhaustivo y rigu-
roso, el marco estructuralista en el cual se encuentra la aproxima-
ción de Todorov a la narrativa fantástica, lo vuelve limitado y rígido.
65
Quedan excluidas categorías enteras de textos pertinentes a este
tema como aquellos que tratan la locura (Harter, 1996, p. 6).
En el segundo grupo se encuentran los pensadores como Cai-
1I0is y Vax, que tratan de estudiar la esencia de lo fantástico mas allá
del problema de definiciones y género. Roger Caillois, teórico del
siglo XX, refiere que lo fantástico "manifiesta un escándalo, una ra-
jadura, una irrupción insólita, casi insoportable en el mundo real."
(Bravo, p. 33). En medio de sus reflexiones sobre lo fantástico y las
imágenes, Caillois plantea una excepcional división de las imágenes
constituyentes de esta narrativa:
Este tipo de imágenes se sitúa en el centro mismo de lo fantás-
tico, a mitad de camino entre lo que he dado en llamar imáge-
nes infinitas e imágenes trabadas (entravées).. .Las primeras
buscan por principio la incoherencia y rechazan con terquedad
toda significación, las segundas traducen textos precisos en
símbolos que un diccionario apropiado permite reconvertir, tér-
mino por término, en discursos correspondientes. (citado por
Todorov , p. 29)
66
Las imágenes fantásticas, al encontrarse precisamente a medio
camino entre las imágenes infinitas y las trabadas, precisan la vaci-
lación entre una explicación natural y una sobrenatural. En el Ma-
nuscrito Encontrado en Zaragoza de Jan Potocki se vacila entre la
explicación natural y la sobrenatural, pues las imágenes evocadas
en ocasiones se contradicen o se niegan unas a otras. Sin embargo
estas imágenes mantienen cierta estabilidad concedida por la pre-
sencia de los mismos personajes, lugares y hechos. Los hechos so-
brenaturales se encuentran explicados al final del relato, aunque las
explicaciones son absolutamente inverosímiles.
Podemos notar en Caillois, como posteriormente en Louis Vax,
que el estudio de la narrativa fantástica se realiza de una manera
más flexible que la permitida por la visión estructuralista de Todorov.
Se le concede a lo fantástico una sustancia o esencia que aparece
como la posibilidad de transfigurar los elementos de la realidad en
algo desconocido. Caillois no abandona el intento de teorizar sobre
los orígenes y la necesidad de lo fantástico, y plantea que, por lo
67
menos en Occidente, lo fantástico literario es una invención tardía
que pertenece a la literatura culta:
Lo maravilloso, lo fantástico y la ciencia-ficción serían tres mo-
mentos de un continuo que corresponde a la evolución de la
cultura occidental: cuando el hombre ha resuelto los problemas
de la mera supervivencia, empieza a cuestionarse sobre lo in-
comprensible en el mundo y a explorar mundos sobrenaturales
(en Sotton, 1984, p.15).
Louis Vax renuncia desde el principio de su libro L 'Arl et la Lit-
térature Fantastiques (1960) a definir y delimitar el territorio de la
narrativa fantástica. Propone la alternativa de abordar el territorio en
sus relaciones con los dominios vecinos. De acuerdo con Todorov,
señala que la narrativa fantástica no plantea mundos que conlleven
nuevas reglas , sino que se desarrolla en los límites de lo real y lo
posible. Dado que lo maravilloso y lo extraño se encuentran discuti-
dos y someramente delimitados, emprenderemos una exploración de
68
la narrativa fantástica acompañados de este autor, puesto que su
postura ante la narrativa fantástica conviene más a nuestra tarea.
La aproximación de Vax a lo fantástico no se limita a la narrati-
va sino trata de englobar al arte en general y por ello sus aportacio-
nes son muy esclarecedoras. El arte fantástico, según Vax, presenta
la característica de introducir terrores imaginarios en el seno de la
realidad. Este punto de vista es importante pues asocia desde un
principio el sentimiento de terror al fenómeno fantástico. Este senti-
miento puede vincularse a lo ominoso freudiano, que como veremos
más adelante, se encuentra en la esencia de los relatos mas logra-
dos de la literatura fantástica. Estamos entonces hablando de un
conflicto entre lo real y lo posible, acompañado de un sentimiento de
temor o en ocasiones, de terror.
Lo fantástico exige la irrupción de un elemento sobrenatural en
un mundo sojuzgado por la razón (Vax, 1960, p. 11). Cuando lo so-
brenatural irrumpe puede presentarse como un escándalo, que ini-
ciando como un ataque a la razón, puede devenir en escándalo mo-
ral y finalmente psíquico. De esta manera Vax considera a los
69
problemas de la personalidad un tema importante dentro del
desarrollo de lo fantástico.
La irrupción de lo fantástico no se presenta necesariamente de
manera explosiva y brutal, sino que puede insinuarse poco a poco y
en lugar de escandalizar a la razón la hipnotiza (p. 12). Esta capaci-
dad de escandalizar o hipnotizar a la razón puede ser parte de una
sustancia que acuña lo fantástico y desde este punto de vista trata-
remos la narrativa fantástica. Aunado a este punto tomaremos en
cuenta las ideas de Caillois e iniciaremos trabajando con la propues-
ta de lo fantástico como una rajadura insólita y casi insoportable en
el mundo, que hipnotiza a la razón y transfigura los elementos del
mundo real para convertirlos en "otro" mundo: un mundo necesaria-
mente desconocido.
En "El mayorazgo" de E. T. A. Hoffmann, encontramos esta
descripción cuidadosa de la interioridad del protagonista:
Desde aquel día vino a unirse a la pena que me hacía sentir mi
posición de inferioridad, el calor de una pasión; por muy con-
vencido que estuviera de la locura de un sentimiento tal, me
70
era imposible resistirle y pronto se convirtió en un delirio. ( p.
70)
La descripción de los "estados del alma" para los románticos, o
bien emocionales, en el léxico actual, como el fragmento anterior es
muy frecuente en la narrativa fantástica romántica por la importancia
concedida a la percepción de la subjetividad, la cual se muestra, fi-
nalmente, al servicio de una lectura simbólica del mundo.
Lo sublime y su relación con lo siniestro
Lo sublime es el tópico de un tratado incompleto atribuido al filósofo
griego Casio Longinus, del siglo 111 d.C. Sin embargo el texto parece
ser previo y al autor se le ha denominado el pseudo Longinus. El
autor define a lo sublime como la excelencia en el lenguaje, la ex-
presión del gran espíritu y, en particular, el poder de provocar el éx-
tasis. A diferencia de otros clásicos que consideraban que el éxito de
una pieza literaria dependía de ciertos elementos retóricos como la
71
dicción, el ritmo o la metáfora, este autor veía la fuente de lo sublime
en elementos morales, imaginativos y emotivos, muchos siglos antes
del Romanticismo. Es comprensible la importancia que estos con-
ceptos tuvieron para el movimiento romántico en especial a través
del rescate que tuvieron en Edmund Burke y Emmanuel Kant.
En su ensayo "A Philosophical Enquiry into the Origin of Our
Ideas of the Sublime and the Beautiful ", escrito en 1756, Edmund
Burke explica las diferencias entre lo bello y lo sublime y analiza las
características centrales relacionadas a la emoción de lo sublime.
En este análisis asocia esta última idea por una parte a cualidades
como la grandeza, la magnificencia y la grandiosidad , pero por otra
también refiere una correspondencia a la oscuridad. De ahí que lo
sublime se encuentra relacionado a sentimientos como el temor, el
asombro o el respeto. De esta forma, lo sublime no sólo se relaciona
con lo grandioso sino también y de manera coincidente con un sen-
timiento de dolor y peligro. Así, lo que de algún modo es terrible o
bien se encuentra cercano a objetos pavorosos o a ideas de sufri-
miento y zozobra puede ser una fuente de lo sublime. Es por esto
72
que lo sublime genera un estado de estupor que anula las facultades
del alma yen su base encontramos una ambigüedad: un sentimiento
de placer mezclado con uno de horror. Lo sublime se manifiesta
esencialmente como algo temible.
En un sentido similar, Kant distingue dos categorías de la expe-
riencia estética por dos valores distintos que las subyacen . A veces
captamos una armonía entre la naturaleza y nuestras facultades, de
tal manera que nos impresiona la inteligibilidad de lo que nos rodea;
tal es el sentimiento de la belleza. Sin embargo en otras ocasiones la
infinita grandeza del mundo nos abruma y renunciamos a entenderlo
y controlarlo . Este es el sentimiento de lo sublime. Al confrontar lo
sublime la mente intenta alcanzar una visión trascendental que nos
revela la inmanencia de algo sobrecogedor que Kant atribuía a un
Ser Supremo.
Hemos visto que lo siniestro es un sentimiento derivado de
fuerzas que tratan de salir de la represión. Estas fuerzas representan
algo temible para el equilibrio psíquico del ser humano y es precisa-
mente en el sentimiento de lo temible que se encuentran lo sublime y
73
lo siniestro. Podemos decir que lo siniestro se esfuerza en represen-
tar aquello que lo sublime ha renunciado a representar. En ambos
casos las emociones se encuentran relacionadas con eventos de
una magnitud que atenta contra cualquier manifestación. Son fuer-
zas internas y externas que bien podemos calificar de irresistibles,
aunque en lo siniestro se tratan de representar y en lo sublime hay
una renuncia a la representación. En síntesis son dos caras de una
misma moneda. En esta tesis nos referiremos fundamentalmente al
aspecto siniestro en la narrativa fantástica y su relación con la mujer.
74
Melusina.
Thüring van Ringaltingen.
Germ. Natianal Museum.
75
Capítulo 11
El romanticismo como vivero
de la narrativa fantástica
El grotesco romántico
A lo largo del Siglo de las Luces, la visión de la Ilustración impone
una interpretación racional del mundo. Esta interpretación evolucio-
na, y a pesar de mantener en un primer momento el prestigio de la
razón incuestionable acoge paulatinamente a las emociones. No se
trata de una negación de los sentimientos en cuanto a la interpreta-
ción del mundo sino a una preferencia debido al prestigio que la ra-
zón se había labrado. Este prestigio lo logró en primera instancia
gracias al triunfo de la ciencia en el conocimiento del mundo y en
segundo término a la muy cuestionable postura de que proceder en
todo como en la ciencia concedería solamente ventajas al ser huma-
no. La moda era las ventajas de la razón en oposición a las desven-
76
tajosas consecuencias de las pasiones. La realidad entonces se in-
terpretaba de una manera más racional que emocional. Dentro de
este marco de referencia nació el siglo XIX, con esa particular
aproximación racional en cuanto a la percepción de la realidad, y
entonces la percepción misma fue motivo de estudio e investigación
tanto para el arte como para la ciencia. Al irrumpir precisamente en
ese cambio de siglo, el romanticismo se expresa no sólo como una
visión subjetiva e individual del mundo, sino como una visión simbó-
lica que privilegia la búsqueda mística característica de este movi-
miento. El romántico defiende el carácter sagrado del arte y lo favo-
rece frente a las limitaciones del lenguaje. Como todas las
disciplinas artísticas del romanticismo, la literatura intentará trascen-
der los límites temporales y espaciales del mundo cotidiano en su
búsqueda de lo sagrado. En ella el escritor romántico revela una di-
cotomía entre el lenguaje cotidiano utilitario y el lenguaje artístico
simbólico. Este último es el que estimula la compenetración con los
misterios de lo oculto (Wheeler 1984, p. 10) Y en ese camino el de-
sarrollo de una experiencia mística.
77
La imperiosa necesidad del romanticismo de acceder al rostro
oculto de la vida da lugar a la exploración de diversos artificios. Una
de las maniobras esgrimidas desde los inicios del romanticismo en el
campo literario es la puesta en escena de lo fantástico. En el roman-
ticismo lo fantástico se apropia, en la forma, de las expresiones gro-
tescas de la Edad Media y del Renacimiento, siempre compatibles
con una visión popular y rebelde. Estas expresiones se encontraban
conformadas dentro de un aspecto festivo de carácter cósmico. Su
rasgo característico es el rebajamiento de todo lo espiritual al plano
material y corporal. Rebajar consiste, en este caso, en aproximar a
la tierra y entrar en comunión con ella como principio de absorción y
nacimiento al mismo tiempo (Bajtin, p. 25). Sin embargo, al tomar las
formas grotescas, el romanticismo no abandonaba su búsqueda de
lo sagrado, pues los temas continuaban profundizando en las pre-
ocupaciones centrales del ser humano. La continua referencia al as-
pecto corporal expresa de manera paradójica una inquietud espiri-
tual. La expresión grotesca utiliza al cuerpo como un vaso a través
del cual la vida fluye en su proceso de renovación y en una búsque-
78
da de lo esencial: "in the system of grotesque imagery death and
renewal are inseparable in Iife as a whole, and life as a whole can
inspire fear least of all" (Bajtín en Meindl, 1996, p. 18).
La aproximación al plano corporal y la posibilidad de trastocar
el orden del mundo son expresiones que la literatura romántica hace
suyas pues, tanto en la época pre-romántica como a principios del
romanticismo, se produce una resurrección del grotesco . Sin embar-
go, esta herencia presenta fuertes variaciones. En la Edad Media y
el Renacimiento el grotesco se basaba en la risa renovadora, mien-
tras que el desarrollado a partir del pre-romanticismo, transforma la
risa de una expresión simple de alegría, en un sarcasmo crítico
asentado en la visión subjetiva del mundo. Mientras el grotesco pre-
vio se expresaba a través del carnaval donde participa todo el pue-
blo, el romántico vive el carnaval en soledad, probablemente porque
el elemento grotesco era una estrategia en la búsqueda profunda de
sentido del ser humano . Así, varios temas propios del carnaval se
conservan con algunas reminiscencias del conjunto al que pertene-
cieron. Por ejemplo, el rey destronado que en la Edad Media era fes-
79 ESTA TESIS NO SAU,
DE LA BIBI.IOTECA
tivamente vapuleado, en el romanticismo reaparece de manera nos-
tálgica como el ser humano que se descubre intrascendente , desfa-
llecido, sin majestad. Así también la máscara, relacionada en la
Edad Media con la negación de una identidad única, la necedad de
una auto identificación y la felicidad de los cambios y reencarnacio-
nes, se convierte en símbolo de engaño y vacuidad (Bajtin, p. 42).
En la Edad Media los ritos relacionados con la locura se presentan
como una burla de la verdad aceptada de manera cotidiana, de lo
"normal" y de la ley. Estos ritos contrastan con la exploración sórdida
de lo cotidiano y de la locura, propias del romanticismo.
La resurrección del grotesco se desarrolló fundamentalmente
en Alemania y, por medio de las obras de Hoffman y Jean-Paul, in-
fluyó en la evolución del nuevo grotesco en el resto de Europa. El
grotesco pre-romántico y romántico representó una reacción contra
el canon clásico del siglo XVIII, es decir contra el racionalismo, el
autoritarismo y la aspiración a lo completo y unívoco. Así, apoyado
en las tradiciones renacentistas, el romanticismo grotesco reencon-
tró a Shakespeare y Cervantes (Bajtin, 1990, p. 39).
80
Sin embargo, la diferencia más acusada entre ambos grotescos
es el cambio en relación a lo terrible definido como aquello simultá-
neamente ajeno y aterrador. En la Edad Media y el Renacimiento lo
terrible aparece como un espantapájaros cómico y es vencido por la
risa (Bajtin, p.41). De manera muy distinta, el mundo representado
en el grotesco romántico se ostenta como lo extraño y terrible en
medio de lo cotidiano. De esta forma, lo acostumbrado y tranquiliza-
dor revela un aspecto atroz y despliega un puente hacia lo siniestro
con el cual llegaría a establecer una unión indistinguible. Cuando la
narrativa fantástica aparece en el siglo XIX enmarcada en sus primi-
cias por el romanticismo, se ha considerado como una reformulación
del grotesco romántico (Jordan, p. 15).
Cuerpo, fragmento y alteridad
Dos vertientes refuerzan la exploración del cuerpo en el romanticis-
mo y en la consecuente narrativa fantástica que le es propia. La pri-
mera es su herencia de lo grotesco que utiliza al cuerpo como foco
81
de expresión favorita en relación al resto del mundo. Este énfasis en
un principio se contrapone a la perspectiva romántica pretendida-
mente abstracta y espiritual, aunque en poco tiempo y de manera
ágil, el romanticismo adopta las imágenes de la vida material y cor-
poral para expresar recelo y en ocasiones, temor hacia el mundo. La
segunda vertiente es la necesidad de expresar la alteridad y el mal
donde el cuerpo es el demonio. En el grotesco romántico las imáge-
nes del cuerpo pierden su sentido regenerador y se transforman en
vida inferior (Bajtin, p. 41). El cuerpo entonces es expresión de pa-
siones desenfrenadas o de fuerzas unidas a la destrucción y la
muerte.
El romanticismo enfrenta la escisión en el ser humano. El bien,
funcionalmente definido como la búsqueda de identidad del sujeto,
trae aparejada la posible irrupción de un mundo distinto, es decir la
posibilidad de diferencia, en última instancia la negación misma de lo
único e idéntico. El mal se convierte en la expresión de la escisión
del ser humano y aflora con la irrupción de lo esencialmente "otro".
De esta manera surgen dos ámbitos distintos en mutua oposición y
82
relación: identidad/otredad; yo I otro. La definición de la alteridad
para Bravo (1988, p. 31) necesita de la presencia de dos universos
intrínsecamente relacionados por el límite que los define. La alteri-
dad sería entonces la trasgresión del límite en la búsqueda de lo
"otro" es decir de lo distinto, lo desconocido. Podríamos acotar que
la alteridad es la búsqueda transgresora por antonomasia.
La exploración del cuerpo se convierte en una estrategia de
exploración de la alteridad. Esta atención centrada en el cuerpo se
presenta como un terreno fértil para la narrativa romántica. Entre
otras muchas posibilidades, el cuerpo puede presentarse como
cuerpo erótico enfrentado a lo prohibido, como cuerpo fragmentado
que niega su identidad, como un fragmento de cuerpo que al ser
trastocado por el deseo se transforma en un fetiche. El lenguaje del
cuerpo es conquistado por la alteridad y la narrativa fantástica, y a
partir del romanticismo el cuerpo se desencaja y se torna en un es-
pejo de la fragmentación del mundo (Harter, 1996, p. 2-3). El cuerpo
fragmentado es un tema recurrente en la narrativa fantástica. El
fragmento en ocasiones representa al cuerpo en su totalidad: la par-
83
te se transforma en el todo. Como ejemplos tenemos la cabellera de
Brujas, la Muerta de Rodenbach o bien el pie en La obra maestra
desconocida de Honoré de Balzac.
Esta temática del reemplazo de un personaje por una parte de
su cuerpo se explora en La obra maestra desconocida de Honoré de
Balzac publicada en 1831. El anciano pintor Frenhofer, se mantiene
trabajando durante diez años en un misterioso cuadro, buscando la
obra de arte perfecta. Frenhofer nunca la ha expuesto y se niega a
ello, exclamando ante sus colegas Porbus y Poussin :
¡Exhibir mi obra! -exclamó el anciano, emocionado. No, no,
aún debo perfeccionarla. Ayer, al atardecer- dijo -, creí haberla
acabado. Sus ojos me parecían húmedos, su carne palpitaba.
Las trenzas de sus cabellos se movían. ¡Respiraba! Si bien he
encontrado el medio de plasmar, en una tela plana, el relieve y
la redondez de la naturaleza, esa mañana, con la luz del día,
he reconocido mi error. ( p. 51-52)
84
-- - - - - - - - - - - - -
Lo único que se conoce de esta pintura es su nombre, Belle
Noiseuse. Esta "bella latosa" representa a una mujer de incompara-
ble belleza que ha seducido a Frenhofer quien la considera no sólo
una obra de arte, sino una mujer de carne y hueso:
Hace ya diez años que vivo con esa mujer; es mía, sólo mía,
ella me ama. ¿Acaso no me ha sonreído a cada pincelada que
le he dado?Tiene un alma, el alma que yo le he dado. Se rubo-
rizaría si una mirada distinta a la mía se posara en ella. (p.62).
Ahora bien la belleza femenina plasmada en la obra de Fren-
hofer entra en competencia con otra belleza, Gillete, la amante de
Poussin, quien tiene el atributo agregado de estar viva. Porbus logra
que Frenhofer acepte un intercambio: al maestro se le permitirá mi-
rar el cuerpo desnudo y perfecto de Gillete , para poder inspirarse y
terminar su obra, mientras sus discípulos serán admitidos a mirar a
la Selle Noiseuse. Cuando Poussin pide la autorización de su amada
para mostrarla desnuda, ella se resiste:
85
- Si me mostrara así a otro, dejarías de amarme. Y yo misma
me encontraría indigna de ti. Obedecer tus caprichos, ¿no es
algo natural y sencillo? Muy a mi pesar, soy dichosa e incluso
me siento orgullosa de hacer tu santa voluntad. Pero, para otro,
¡qué asco! ( p.58)
Frenhofer quería demostrar la superioridad de su obra frente a
una mujer de carne y hueso. De cierta manera quería declararse un
creador divino. Cuando después de ver desnuda a Gillete, Frenhofer
aparece triunfante, la curiosidad de ambos colegas aumenta. Porbus
y Poussin se acercan a observar la obra de arte, pero desconcerta-
dos se preguntan si hay algo en el lienzo pues no logran ver nada
mas que: "... colores confusamente amontonados y contenidos por
una multitud de extrañas líneas que forman una maraña" ( p.68). Sin
embargo Porbus señala con sorpresa algo en una esquina de la tela:
Al aproximarse vieron, asomándose por una de las esquinas de
la tela, un pie desnudo que emergía de entre esa confusión de
colores, de entre aquella bruma sin forma. Era un pie maravillo-
86
so, un pie [vivcl Ese fragmento salvado milagrosamente de esa
lenta y gradual destrucción, los dejó estupefactos. Ese pie era
el equivalente al torso de alguna Venus de mármol de Paros,
que hubiera sobrevivido entre los escombros de una ciudad
devastada. ( p. 68)
Los colegas comprenden que el pie habla de la perfección de la
obra. Sin embargo, lleno de asombro y amargura, Pouss in le espeta
a Frenhofer que su lienzo no contiene nada. En un momento fugaz
Frenhofer se da cuenta que en su cuadro no hay nada más que un
pie, pero inmediatamente lo niega: "¡Ahora me doy cuenta de todo!
No sois mas que unos envidiosos. ¡pretendéis que mi obra no vale
nada para poder robármela! ¡Yo, yo la veo! - gritó -; es maravillosa-
mente bella." ( p. 70)
Ambos pintores son abandonados por sus respectivas aman-
tes. Frenhofer descubre fugazmente la imperfección de su obra,
mientras Poussin se queda solo y sin los conocimientos que pensó
adquirir al ver la obra del maestro. En un final inquietante Porbus se
entera de la muerte de Frenhofer esa misma noche : "Entonces le
87
dijeron que el maestro había muerto durante la noche, no sin antes
prender fuego a todas sus telas." ( p.70)
El pie que aparece en este relato en la orilla de la tela es extra-
ordinariamente real y al encontrarse situado en medio de un caos de
líneas y colores, es un elemento esencialmente fantástico. Este efec-
to fantástico se obtiene por un pie que es apenas un fragmento de
un retrato inexistente. El realismo con el que se presenta esta parte
del cuerpo rompe los límites existentes entre lo real y lo imaginario.
Al hacer esto se convierte en una parte del deseo que se han forma-
do los colegas del maestro, pero también los lectores del relato. El
deseo de un cuerpo perfecto, vivo en medio de la tela, representado
por un pie, revela la búsqueda del todo, de la perfección.
Otro ejemplo de cuerpo fragmentado se presenta en 'The Tell-
Tale Heart" de Edgar A. Poe, publicado en 1843. El narrador del
cuento se siente vigilado por el ojo de un anciano. El ojo cobra vida
en la mente del narrador y se torna en amenaza y persecución ex-
tremas. Para poder librarse de ellas, el narrador decide asesinar al
anciano:
88
I think it was his eye! Yes, it was this! One of his eyes resem-
bled that of a vulture - a pale blue eye, with a fill over it. When-
ever it fell upon me, my blood ran cold; and so by degrees -
very gradually - I made up my mind to take the Iife of the old
man, and thus rid myself of the eye for ever. ( p. 303)
El día del asesinato el protagonista, al espiar al anciano , pare-
ce escuchar por primera vez los latidos del corazón de su víctima:
- now, 1say, there came to my ears a low, dull, quick sound,
such as a watch makes when enveloped in cotton. 1knew that
sound well too. It was the beating of the old man's Heart. It in-
creased my fury, as the beating of a drum stimulates the soldier
into courage (... ) Meantime the hellish tattoo of the heart in-
creased. It grew quicker and quicker, and louder and louder
every instant. The old man's terror must have been extreme! It
grew louder, I say, louder every moment! (oo .) I thought the
heart must burst. And now a new anxiety seized me - the
sound would be heard by a neighbor! ( p. 305).
89
El anciano se identifica con el latido de su corazón . Desde el
momento en que, irremediablemente , el narrador decide cometer el
asesinato, el latido del corazón del anciano se presenta en primer
plano, en medio de la oscuridad de la habitación. El anciano, asesi-
nado y descuartizado, queda representado por el latido de su cora-
zón, que persigue al asesino y termina obligándolo a confesarse cul-
pable ante los oficiales que lo interrogaban:
Was it possible they heard not? Almighty God! - no, no! They
heard! -they suspected!- they knew! - they were making a
mockery of my horror! - this I thought, and this I think. But any
thing was better than this agony! Any thing was more tolerable
than this derision! I could bear those hypocritical smiles no lon-
ger! I felt that I must scream or die! - and now - again! - hark!
louder! louder! louder! louder! (p. 306).
El ojo y el corazón del anciano son ejemplos de cómo la narra-
tiva fantástica presenta un fragmento del cuerpo para explorar la al-
90
teridad. Los dos fragmentos quedan impresos en nuestra imagina-
ción de la misma manera que su cuerpo desmembrado.
En el relato "Berenice" de Edgar A. Poe, los dientes de la prima
del protagonista adquieren poco a poco una importancia superlativa
hasta quedar como el eje alrededor del cual gira el relato. La línea
temática es la fragmentación. Desde el principio aparece como la
sensación de ruptura en el mundo del protagonista y llega hasta la
fragmentación psíquica y finalmente física de los personajes. El pro-
tagonista habla con nostalgia de un tiempo de unidad :
There is however, a remembrance of aerial forms - of spiritual
and meaning eyes - of sounds, musical yet sad: a remem-
brance which will not be excluded; a memory Iike a shadow -
vague, variable, indefinite, unsteady; and like a shadow, too, in
the impossibility of my getting rid of it while the sunlight of my
reason shall exist. ( p. 643).
Este tiempo se contrapone al presente del relato , marcado por
la desintegración y la enfermedad: "Disease - a fatal disease fell like
91
the simoon upon her frame; ... " (Poe, 643). En este ambiente, la
atención enfermiza del narrador recae sobre los dientes de su prima,
Not a speck on their surface - not a shade on their enamel -
not an indenture in their edges - but what that brief period of
her smile had suff iced to brand in upon my memory. I saw them
now even more unequivocally than I beheld them then. The
teeth! - the teeth! - they were here, and there, and everywhere,
and visibly and palpably before me; long, narrow, and exces-
sively white, with the pale Iips writhing about them, as in the
very moment of their first terrible development. ( p. 646).
Las alocuciones sobre los dientes de Berenice se encuentra en
contraste con sus labios siempre pálidos, finos y contraídos. Los la-
bios aparecen como el marco de referencia de la muerte, como los
labios de un cadáver o el cofre que debe abrirse para acceder a un
tesoro. La obsesión con los dientes es una fijación con fragmentos
del cuerpo que pueden conservarse independientemente de él, más
allá del proceso de putrefacción. De igual manera, en diversos rela-
92
---- - -- - -
tos, el cabello ha sido sujeto de obsesiones, pues ambos son repre-
sentantes inanimados de una persona. Al no estar sujetos a la deca-
dencia son fragmentos ambiguos en sí mismos, se asocian a la
muerte de un cuerpo pero se mantienen aparentemente incólumes.
Vestigios de vida después de la muerte, estos restos plantean la po-
sibilidad de una relación íntima con lo sobrenatural y son terreno fér-
til para la narrativa fantástica de estirpe siniestra. Louis Vax (1960,
p.26), en su investigación L 'Art et la Uttérature Fantastiques, ya
había señalado el privilegio que goza la parte por encima del todo
como una de las características del relato fantástico.
Al final del relato de Poe, nos enteramos que Berenice yacía vi-
va en la tumba. Un mayordomo entra a la habitación del protagonis-
ta:
He told of a wild cry disturbing the silence of the night - of the
gathering together of the household - of a search in the direc-
tion of the sound; and then his tones grew thrillingly distinct as
he whispered me of a violated grave - of a disfigured body en-
93
shrouded, yet still breathing - still palpitating - still alive! (p.
648).
Al mismo tiempo se revela la violación del cuerpo de Berenice
para arrancarle el objeto de la obsesión del protagonista: "thirty-two
small, white, and ivory-Iooking substances that were scattered to and
fro about the floor" (p. 648). El deseo del narrador de poseer los
dientes de su prima, probablemente como sustitutos de Berenice
misma, se anuncia desde el principio de la enfermedad de ésta: "In
the multiplied objects of the external world I had no thoughts but for
the teeth. For these I longed with a frenzied desire." (p. 646). Cuando
Berenice parece morir, el narrador sólo puede actuar en medio de un
trance, bajo la condición de la amnesia, y como el frenesí de su de-
seo le revela la ruta de la naturaleza salvaje, al posesionarse de los
dientes adquiere símbolo totémico (Paglia, p. 576). Los dientes, ob-
jeto de su deseo, simbolizan un objeto que lo completaría, los dien-
tes son su completud y por lo tanto parte esencial de su ser, en este
sentido es que se consideran símbolo totémico.
94
El efecto de los dientes de Berenice en el narrador - convertir
al mundo en una objeto controlado o sea disminuir el mundo a di-
mensiones tolerables - presenta como beneficio aunado la posibili-
dad de controlar a la muerte. Al adueñarse de los dientes , venciendo
a la muerte, venciendo a Berenice muerta, se adueña del mundo.
Los dientes se encuentran asociados irrevocablemente con la viola-
ción y la muerte. Los labios pálidos y contraídos son violados para
acechar al mundo desconocido de la muerte. fntimamente ligados a
la desintegración psíquica de los personajes, los límites entre la cor-
dura y la locura, la vida y la muerte se encuentran transgredidos .
Con estos quebrantamientos ocurre lo impensable: una apertura a
un universo alterno, esencialmente diferente. Esto es precisamente
lo que constituye la búsqueda de la narrativa fantástica.
El discurso fantástico en el romanticismo
Una idea romántica fundamental es la posibilidad de leer la naturale-
za como símbolo de una instancia superior, no percibida de manera
95
natural sino por medio del arte o la mística. En el caso de la literatu-
ra, la distinción efectuada por los románticos entre el lenguaje coti-
diano y el artístico favorece a este último como la clave que posibilita
el acceso a un mundo arquetípico y a un conocimiento superior. El
arma romántica por excelencia para acceder a tal conocimiento es la
imaginación, pues al soltar amarras con la escueta realidad, la inteli-
gencia penetra en un mundo simbólico y oculto más verdadero . Los
románticos tienden a cuestionar los límites entre el orden real y el
imaginario, pues la imaginación es el sendero para adquirir un cono-
cimiento que trasciende el mundo y al lenguaje cotidiano , dando lu-
gar al lenguaje artístico. En suma, la narrativa fantástica surge como
el efecto de una premeditada confusión de fronteras entre la realidad
y la imaginación. Gracias a la valoración del lenguaje artístico y la
imaginación como herramientas de comprensión superior su crea-
ción es posible.
A principios del siglo XIX el romanticismo reviste a lo fantástico
de un carácter decididamente místico convirtiéndose en la búsqueda
de lo sublime. Sin embargo , conforme transcurre el siglo, el romanti-
96
cismo lentamente desfallece mientras la escuela realista toma la ba-
tuta. Pero los prodigios y los fantasmas del romanticismo insistirán
en quedarse de diversas maneras dentro del propio realismo a tra-
vés de nuevas estrategias narrativas.
El discurso fantástico es la mejor expresión de lo indecible en el
sentido romántico. Lo indefinible, lo inexperimentado, lo impensable,
todo aquello que al transgredir lo real y verosímil se convierte en
apertura a lo desconocido y, por añadidura, al infinito, es la esencia
de tal discurso. Esta tendencia pudo cristalizarse debido al lugar
central que ocupó el símbolo durante esta época. En efecto, dado
que el lenguaje artístico durante el romanticismo se concibió como la
búsqueda de lo indecible, su abordaje era necesariamente un cami-
no místico. Esto da lugar a la idea de una omnipotencia perceptiva y
expresiva del lenguaje artístico, pues por una parte puede hacer una
lectura simbólica de la realidad mientras por la otra este lenguaje
presenta una expansión semántica inagotable que sería característi-
ca de la composición estética (Jordan, p. 78-79). En la búsqueda de
esta composición el escritor romántico de textos fantásticos da por
97
sentada la realidad de fenómenos sobrenaturales, los cuáles estimu-
lan al espíritu humano conduciéndolo a verdades inasequibles en el
mundo cotidiano.
En la indagación de la naturaleza simbólica del mundo, los ro-
mánticos apelan a una temática cristiana de oposiciones y con ello
ponen de manifiesto aspectos conflictivos y aun violentos dentro del
cristianismo (Abrams, 1973). Pero no son las Sagradas Escrituras la
única fuente para la inspiración romántica, sino que, tal búsqueda
mística también abreva del mundo de lo mágico y lo oculto. La magia
culta, como cosecha de la reflexión filosófica y metafísica en contras-
te con la popular , se ha expresado desde los primeros siglos de
nuestra era y arriba al siglo XIX revestida por diversas formas de
ocultismo. La magia popular ha acompañado casi siempre de mane-
ra soterrada a la cultura cristiana, particularmente representada por
la bruja de perfil anónimo (Chaves, 1996, p. 298). Durante el roman-
ticismo se debilitan las fronteras entre magia culta y popular de tal
manera que se ponen al alcance de los lectores conocimientos antes
reservados a unos cuantos. Se subvierte también la división de gé-
98
nero que asignaba la alta magia a los hombres y la baja a las muje-
res. Un reflejo de esta situación se observa en el cuento "Ligeia" de
Poe quien, lejos de una vulgar hechicera, es poseedora de un cono-
cimiento esotérico antiguamente reservado a los hombres:
I saw not then what I now c1early perceive, that the acquisitions
of Ligeia were gigantic, were astounding; yet I was sufficiently
aware of her infinite supremacy to resign myselfwith a child-like
confidence, to her guidance to the chaotic world of metaphysi-
cal investigation... ( p. 657)
Por otro lado , durante el mismo siglo XIX, con el movimiento
romántico resurgió un interés ancestral por unir ciencia, poesía y
religión. Tal esfuerzo romántico tuvo como principal influencia al
ocultismo, derivado no sólo de tradiciones de añeja raigambre, como
la magia renacentista, sino también, de aproximaciones del siglo
XVIII, como el martin ismo y la masonería (Chaves , p. 298). Como
ejemplo podemos citar a Coleridge, de quien se sospecha influencia
de los cabalistas, de Bruno y de Swedenborg (Paglia, 318). A pesar
99
de que Coleridge pretendía resguardar los valores de la cultura ju-
deocristiana, su reflexión literaria sobre el mundo se alcanzó gracias
a la integración de corrientes ajenas a la dogmática Cristiana. En
este sentido es posible hablar de una reunión pagana de hermetis-
mo, alquimia y astrología. En una de sus obras fundamentales ,
"Christabel" Coleridge define la imaginación a través de la vampira
Geraldine quien se otorga por su propia voluntad la existencia y na-
ce de las tinieblas.
Al proponer la creación y la exploración de otros mundos, la na-
rrativa fantástica da lugar a una tensión entre lo aparente o conocido
y lo oculto o ignorado, es decir entre lo propio y lo ajeno, entre lo
semejante y lo otro. Esta tensión florece en la dicotomía entre reali-
dad y ficción. Es así que , a pesar de la esencia ficticia de cualquier
relato, existen textos cuya meta es la copia de la real idad con la ma-
yor fidelidad posible y otros en donde la meta es crear "otra" realidad
dentro de la realidad cotidiana.
La narrativa fantástica se erige como una exploración sui gene-
ris de la ficción pues explora la esencia de la ficción dentro de ella
100
misma. A pesar de sus diferencias, en El Señor de los Anillos de
Tolkien o en Las Crónicas de Narnia de C. S. Lewis se crean mun-
dos imaginarios coherentes, regidos por leyes distintas que al fin y al
cabo se encuentran presentes, se hacen explícitas y son tácitamente
aceptadas. En contraste con estos mundos separados y acabados,
la narrativa fantástica parte de la realidad conocida, pero es preci-
samente ésta la que violenta. En contraposición a la obra Tolkien o
de Lewis, la narrativa fantástica no presenta mundos con leyes dis-
tintas, tácitamente aceptadas, sino que se desarrolla en el centro de
la vida cotidiana, rompiéndo sus reglas sin ninguna explicación.
Uno de los primeros textos pertenecientes a esta narrativa es
El Diablo Enamorado de Jacques Cazotte, publicada en 1776, en
donde Álvaro, un capitán de la guardia del rey de Nápoles, refiere su
vida como lo más normal y comúnmente esperado para la época
".. .hacíamos mucha vida en común, como camaradas y como jóve-
nes, es decir, mujeres y juego, hasta donde nos alcanzaba la bol-
sa..." (Cazotte, 1998, p. 5). Sin embargo, una noche de juerga la
conversación recae sobre los cabalistas y desde ese momento Álva-
101
ro se introduce en un mundo prodigioso en donde conoce a Biondet-
to, un paje que al paso del tiempo se muestra como Biondetta, fiel
enamorada de Álvaro. Esta inusual transformación no será la última
pues cerca del final del relato Biondetta revela su verdadera y sinies-
tra identidad:
No, no - contestó vivamente -, Biondetta no debe bastarte: ese
no es mi nombre: tú me lo pusiste: me halagaba; lo llevaba con
placer; pero es necesario que sepas quién soy...Soy el diablo,
mi querido Álvaro, soy el diablo... (p. 97).
Esta Biondetta-diablo se presenta como principio de concupis-
cencia y placer:
Ingrato, pon la mano en este corazón que te adora; que el tuyo
se anime, si es posible, con la más ligera de las emociones que
sensibilizan el mío. Deja correr por tus venas un poco de esta
llama deliciosa que arde en las mías...dime, por fin, si te es po-
102
sible, pero con tanta ternura como la que yo siento por ti: <Mi
querido Belcebú, te adoro>. (p. 97)
El relato es entonces una historia situada en la vida cotidiana:
el ejército, los viajes , las comidas y los vestidos son propios de la
época. Sin embargo, a partir de la relación del protagonista con los
misterios cabalistas, se presentan personajes y hechos sobrenatura-
les propios de la narrativa fantástica . En un principio estos persona-
jes y hechos no parecen extraños, sin embargo, a lo largo del trans-
curso del relato van develando su verdadera y diabólica identidad. El
mundo de prodigios y fantasmas invade al mundo cotidiano rom-
piendo sus barreras establecidas o supuestas con seres y hechos
que no tienen "correlato en la esfera de lo real" (Jordan, 1998 , p. 75).
Es por esto que en unas ocasiones nos resultan potencialmente pe-
ligrosos y en otras cuestionan los límites de la real idad conocida . El
fenómeno de lo fantástico surge cuando la imaginación produce un
hecho insólito que rompe con las barreras de lo cotidiano como la
revelación de Biondetta como Belcebú. La alteridad se representa
por una mujer que esencialmente es el diablo, una de las múltiples
103
ocasiones en las que veremos a la mujer como representación de la
alteridad diabólica.
Letras fantásticas: romanticismo y realismo
Durante el romanticismo existió una gran valoración de la imagina-
ción debido a su capacidad de trascender la realidad cotidiana y po-
nerse en contacto con una forma superior de conocimiento. El naci-
miento de la narrativa fantástica se da, entonces, en medio de una
premeditada confusión de fronteras entre la realidad y la imagina-
ción. La confusión favorece a la última, debido a la capacidad creati-
va que el romanticismo concede al imaginario y al talento del lengua-
je artístico para descubrir un mundo sobrenatural. Sin embargo, al
privilegiar la imaginación y sus productos, lo hace a expensas de su
tácita antinomia con el concepto de realidad prevaleciente. La co-
nexión entre ambos mundos - el de la imaginación y el de la realidad
- no depende del azar sino del carácter simbólico del lenguaje y de la
predisposición del lector a asumirlo o no como medio de expresión
104
de lo inefable (Jordan, p. 46). La narrativa fantástica romántica acen-
túa la tensión entre la representación literal y la simbólica, haciendo
de ello el eje de su universo.
Lo fantástico en los autores románticos como E. T. Hoffmann
surge de la imposición de la interpretación simbólica sobre la refe-
rencial (Jordan, p. 49-50). En la narrativa fantástica se atribuye al
lenguaje artístico una capacidad de revelación mística. Entonces el
texto fantástico romántico es el ámbito en el que el símbolo intensifi-
ca su ubicuidad y su capacidad de revelar de verdades furtivas (Jor-
dan, p.81). Durante el romanticismo se plantea y fomenta la existen-
cia de mundos paralelos y de otras realidades, lo cual privilegia a la
imaginación como una facultad que permite el acceso a una realidad
distinta. El romanticismo, en tanto origen de la narrativa fantástica,
concede al lenguaje una capacidad inherente de trascender el marco
de lo sensible (Jordan, 1998, p. 23). Como ejemplo de ello podemos
citar estas líneas de Hazlitt, muy cercanas al pensamiento de Cole-
ridge:
105
The imagination is that faculty which represents objects, not as
they are in themselves, but as they are moulded by other
thoughts and feelings into an infinite variety of shapes and
combinations of power. (Hazlitt en Abrams, 1971, p. 179)
Ahora bien, mientras que para el romanticismo la meta fue justi-
ficar lo imaginario al mismo nivel que lo real y abolir la frontera entre
ambos, el transcurso del tiempo marcaría una diferencia diametral
en la manera de considerar este lindero. A mediados del siglo XIX
surge en Francia la escuela realista como una reacción contra el ro-
manticismo. La oposición entre el mundo real y el imaginario se mar-
ca rígidamente al ser presentados ambos como antitéticos (Jordan ,
1998, p. 76).
La llegada y el florecimiento del positivismo a raíz de la obra de
Auguste Comte, implica mantener a la imaginación como un rehén
de la realidad cuantificable, pues ésta es el valor máximo para en-
tender el mundo. Para el positivismo la naturaleza puede explicarse
por medio de principios mecánicos, mensurables y "objetivos". Esto
se hace ostensible en la exigencia de una descripción precisa y en la
106
posibilidad de verificación en casi todas las disciplinas del pensa-
miento. Bajo la influencia del positivismo la literatura se entrega a la
tarea de representar al mundo de manera inteligible, lógica y "objeti-
va". Este énfasis responde a un cambio en la perspectiva del mundo
y del conocimiento fundamentada en la convicción de la inteligibili-
dad de la naturaleza. Ejemplos distintivos de esta pauta literaria son
algunas obras de Balzac, Flaubert o Tolstoi. Estos autores destacan
la necesidad de ser fiel hasta las últimas consecuencias a la natura-
leza observable y la verosimilitud del texto lo impregna de realismo.
Como consecuencia de este movimiento, la configuración de la
narrativa fantástica sufre una verdadera conmoción en relación con
su intenso desarrollo durante el romanticismo. A partir del movimien-
to realista, la narrativa fantástica necesitará otros artificios para
sobrevivir. El realismo manifiesta una intención de legibilidad,
necesita la explicitación de la motivación de los personajes para
lograr una configuración del mundo acorde con la realidad extratex-
tual (Jordan, p. 92). En lo relativo a la narrativa fantástica se exige
tanto la reducción de mundos posibles a mundos empíricamente
verificables como la explicación psico-física de los fenómenos. La
107
la explicación psico-física de los fenómenos. La dificultad de repre-
sentar lo fantástico ante las restricciones de la verosimilitud realista
llevan a la narrativa fantástica a un extremo subversivo dentro del
cual el artificio por excelencia será el disimulo. Al encontrarse aco-
rralado contra la pared, el verosímil fantástico de vertiente realista
efectúa dos movimientos al parecer antitéticos. Por una parte traza
con precisión la demarcación mundo real/mundo sobrenatural. Por
otra utiliza esta demarcación para enfatizar el carácter anormal del
fenómeno que expresa, destaca el carácter ilusorio al configurar lo
fantástico y lo convierte en fenómeno subjetivo digno de interpreta-
ciones racionales. La afirmación del mundo real es, paradójicamen-
te, necesaria para mostrar con toda desfachatez un mundo sobrena-
tural aparentemente sojuzgado a la realidad que traiciona. El relato
fantástico se convierte entonces en un relato de acontecimientos
excepcionales de carácter subjetivo. Una de sus artimañas es bana-
lizar la experiencia fantástica y equipararla al presentimiento, impul-
so, o bien al capricho.
108
Si queremos expresarlo desde el punto de vista de la verosimili-
tud, diremos que el verosímil fantástico utiliza el verosímil realista
para imponerse a él en un juego de sumisión y contravención.' Así
consolida la noción de una realidad distinta: las experiencias subjeti-
vas son otras realidades, opuestas a la empírica.
En las próximas secciones se ejemplifican y exploran más a
fondo estas dos vertientes de lo fantástico.
Siluetas fantásticas durante el romanticismo: El Mayorazgo
de Hoffmann
Acompañando al romant icismo naciente, las temáticas del mito,
la religión y la ciencia se encuentran en el centro de la creación lite-
1 Se hablará de verosimilitud "de una obra en la medida en que ésta trate de hacer-
nos creer que se conforma a lo real y no a sus propias leyes; dicho de otro modo, lo vero-
símil es la máscara con que se disfrazan las leyes del texto, y que nosotros debemos tomar
por una relación con la realidad". El término verosimili tud se ha debatido desde Aristóteles
hasta el momento actual , para resumir lo que a este texto se refiere lo trataremos como la
definición antes expuesta , de Tzvetan Todorov .
109
raria desde finales de siglo XVIII hasta principios del XIX. El mito del
ser humano caído de un estado primordial y su posterior búsqueda
para recobrar su integridad perdida, es un tema característico del
romanticismo (Abrams, p. 155). Este mito tiene raíces en el Sympo-
sium de Platón, en el gnosticismo, el neoplatonismo y en los miste-
rios órficos. El mito ha sostenido la doctrina de la perfección como
unidad y el curso cósmico desde el Uno y Bueno hasta la multiplici-
dad y de nuevo la reintegración del Uno. Los románticos retoman la
tradición gnóstica y su énfasis en el poder del conocimiento esotéri-
co. El camino de búsqueda de la sabiduría sirve para dramatizar la
búsqueda de un nuevo hogar intelectual, social y político en una
época de crisis. La idea fundamental de lo Uno como lo bueno y lo
Múltiple como lo malo, que es característica del romanticismo, pro-
viene probablemente de la recreación de este mito. En este contex-
to, la alteridad en tanto principio de multiplicidad es esencialmente
demoníaca.
Como ha señalado Abrams, una tendencia del romanticismo
fue enfocar la temática cristiana en sus aspectos binarios más con-
110
f1ictivos y violentos como son: destrucción/creación, infierno/cielo,
exilio/reunión, muerte/resurrección. La temática cristiana se vió re-
basada por influencias externas, fundamentalmente herméticas, al-
químicas y astrológicas. La búsqueda de los románticos en el mito y
la religión dio lugar a la tendencia de naturalizar lo sobrenatural y
humanizar lo divino. Los románticos buscaron interpretar la historia e
influir sobre el destino humano, así como conservar los modelos de
experiencia y los valores de la herencia religiosa emocional e intelec-
tualmente pertinentes a su época . Todo esto estuvo inscrito en una
revuelta contra el racionalismo de la Ilustración, al cual consideraban
seco y limitado. Los románticos trataron de encontrar el Paraíso
Perdido al iluminar la sinrazón del ser humano.
La estética romántica de naturalizar lo sobrenatural otorga a lo
imaginario una ontología privilegiada. La imaginación se transforma
en poder creativo por medio del cual la mente penetra la realidad y
es capaz de leer a la naturaleza como un símbolo de algo que no es
percibido directamente. De ahí que el arte, creación por excelencia
de la imaginación, se considere divino y un medio de acceso a una
111
realidad superior. La naturalización de lo sobrenatural se refleja ple-
namente en la capacidad mística que los románticos confieren al
lenguaje simbólico artístico. Ejemplo de ello es el artilugio de señalar
la analogía entre lo sobrenatural y lo natural , alternándolos.
El mayorazgo, de E.T.A .Hoffmann, publicado en 1817, presen-
ta unidos ineludiblemente a lo natural y lo sobrenatural. El protago-
nista Teodoro y su tío del mismo nombre, viajan al castillo del barón
de R.... Desde la primera noche de estancia perciben un fantasma.
Teodoro sólo llega a escucharlo, mientras que el tío lo ve, aunque en
sueños. Al mismo tiempo se presenta la narración del enamoramien-
to de Teodoro hacia Serafina , la esposa del barón de R.. .. Los para-
lelismos entre la aparición del fantasma y el enamoramiento de Teo-
doro, ocurren como una estrategia para equilibrar ambos fenómenos
y concebir la aparición del fantasma en la misma balanza que el
enamoramiento de Teodoro: fronteras prohibidas cuya trasgresión
podría dar lugar a la destrucción del protagonista . Podríamos pensar
que la narración tiende a equiparar ambos acontecimientos como
expresión simbólica, en este caso de la escritura . Por una parte se
112
exalta el acontecimiento de orden normal, mientras por otra se "nor-
maliza" lo fantástico (Jordan, p.83). Ambos dan lugar a la expresión
de un ambiente de inestabilidad emocional, que no se restringe a
Teodoro, sino que impregna todo el relato . Los personajes se en-
cuentran también tratados de acuerdo al código romántico, pues el
protagonista y su tío tienen el mismo nombre y ocupación, y parecen
complementarios ya que uno ve y el otro escucha al fantasma:
Has de saber que yo también soñé lo mismo que tú estabas
viendo. Estaba sentado como tú - así me lo parecía- delante
de la chimenea, en una butaca, y lo que a ti se te representó
por medio de ruidos lo vi yo claramente con los ojos de la inteli-
gencia. Sí, vi al monstruo que entraba, que se deslizaba lán-
guido hacia la puerta tapiada, que arañaba en la pared deses-
peradamente hasta saltar sangre de las rotas uñas, que luego
se marchaba hacia abajo, sacaba el caballo de la caballeriza y
luego lo volvía a dejar en ella. (p. 154-5).
113
A pesar de ser percibido por ambos personajes, el tío es el úni-
co con poder sobre el fantasma:
- ¡Danie l! ¡Daniel! ¿Qué haces aquí a estas horas?
Oyóse un grito terrible y tristísimo y un golpe sordo como si
hubiera caído al suelo un cuerpo pesado .
Busca piedad y consuelo en el trono del Altísimo; allí está tu si-
tio. Sepárate de la vida, a la que ya no puedes pertenecer. ..
Así habló mi tío, en el mismo tono de antes, y me pareció que
en el aire se cernía un murmullo que se perdió en el rumor de
la tormenta que en aquel momento comenzaba a estallar. (p.
155)
El personaje del tío se comporta como doble complementario
del narrador pues tiene la capacidad de controlarlo cuando tiende a
cometer transgresiones peligrosas:
¿Qué tienes tú que ver con la esposa del barón? ¿Quién te da
derecho a presentarte como un entremetido donde no te viene
114
ni te va y donde nadie te llama? ¿Quieres hacer de enamorado
a la hora seria de la muerte? (p. 166)
Cuando se acerca el clímax de la historia, Teodoro, afectado
tanto por el fantasma como por el amor, se encuentra en un estado
de agitación intensa. Entonces, su tío dispone su partida.
Serafina, la baronesa, se presenta como la antítesis del fan-
tasma, pues como su nombre lo indica, es luz angelical , mientras el
fantasma representa algo diabólico y oscuro. De manera apropiada
para el romanticismo, Serafina muere y aparece como triunfadora de
esta batalla con la oscuridad:
- También a la baronesa, a la mujer encantadora, la ha perse-
guido el espíritu del mal que reina en el castillo. Dos días des-
pués de que nosotros abandonamos el castillo de R. . .dispuso
el barón un paseo en trineo. El mismo guiaba el de su esposa;
pero cuando iban por una cuesta del bosque los caballos se
encabritaron poseídos de repentino terror y se lanzaron en ca-
115
rrera vertiginosa. - ¡El viejo..., el viejo nos sigue!- exclamó la
baronesa aterrada.
En el mismo momento fue despedida con violencia del trineo.
Encontrósela sin vida...EI barón no se consuela, sólo la muerte
le dará la tranquilidad que necesita... (p. 190)
La muerte de la baronesa en un accidente se presenta como
un esfuerzo de equilibrar la naturaleza y lo sobrenatura l que es el
triunfo del fantasma en la vida del barón R...
Con este ejemplo es posible resumir algunas características de
lo fantástico romántico. Esta narrativa se presenta como una mani-
festación inequívoca de la existencia de mundos que no pertenecen
al dominio de lo empírico sensible. Estos mundos poseen una reali-
zación simbólica que se muestra precisamente por la elaboración
creativa de los componentes imaginarios. Por una parte, Teodoro
enamorado se comporta como alma en pena, como símil del fantas-
ma, reuniendo dos mundos extraños entre sí. Por otra, tanto el trato
con el fantasma como el amor adúltero se presentan como fronteras
prohibidas. En medio del delirio amoroso de Teodoro éste escucha :
116
"No te adelantes un paso más! ¡Vas a caer en el abismo del mundo
invisible!" al parecer murmullos de voces fantasmagóricas. Así el
texto presenta una exaltación del acontecimiento de orden normal: el
enamoramiento. La aparición del fantasma y la obediencia que debe
al tío de Teodoro, ayudan a "normalizar" lo fantástico: aparece un
fantasma pero puede ser manejado por uno de los vivos. Cuando lo
sobrenatural se contempla como algo natural se habla de la naturali-
zación de lo sobrenatural. En esta naturalización, se lleva a cabo la
expresión de la fe del romántico en la capacidad representativa del
lenguaje artístico. El escritor romántico de textos fantásticos asimila
el mundo sobrenatural al mundo simbólico de la escritura. La estéti-
ca del lenguaje artístico se logra a través de una expansión semánti-
ca, la cual a su vez revela un mundo misterioso, simbólico y lleno de
verdades encubiertas.
117
Trazos fantásticos de estirpe realista: La Venus de lile
Como ya se ha mencionado, el afán realista de comprobación y veri-
ficación ayudó a agudizar la dicotomía real/ fantástico, que durante
el romanticismo confundía sus linderos. Se creó entonces un parte-
aguas, consolidando las disparidades entre la narrativa realista y la
narrativa fantástica. Se vislumbró entre ellas diferencias impecables
que delimitaron sus alcances: la narrativa fantástica de vertiente re-
alista y el realismo (Jordan, 1988, p. 23). La narrativa fantástica de
vertiente realista tiene que vivir en una época en donde la imagina-
ción está de capa caída y adopta algunas estrategias para sobrevi-
vir. Una de ellas es precisamente el uso de una escritura singular de
estructura paradójica. Esta se presenta cuando un texto elaborado
según los cánones del realismo, articula un evento extraordinario
que cuestiona fugazmente a la propia realidad. Para clarificar de
manera somera la diferencia entre la narrativa realista propiamente
dicha y la narrativa fantástica de vertiente realista podemos compa-
rar el carácter descriptivo de Escenas de la vida de provincia de
118
Honoré de Balzac con él de Otra vuelta de tuerca de Henry James.
Mientras en el primero el texto se vierte en un lenguaje que ofrece
una información concreta y sin ambigüedad, ejemplificando la capa-
cidad inmanente y descriptiva que el realismo le confiere al lenguaje;
en el segundo la descripción no permite aclarar el origen de la expe-
riencia paranormal que presenta. Es un relato fantástico de corte
realista en donde la ambigüedad desemboca en un desenlace inde-
finido. Al final del texto la ambigüedad resalta la incertidumbre del
origen de un fenómeno que bien puede ser delirio de la institutriz o
cuestión de fantasmas malvados. Podemos recordar la pregunta de
la institutriz casi al final del relato: 11¿What were these things?" (Ja-
mes, p. 198), como una pregunta que marca la indeterminación del
texto.
En la narrativa de raigambre realista la idea de lo fantástico
como la posibilidad de otros mundos posibles se asocia a demostra-
ciones negativas de la imaginación como la locura, la superstición o
bien a sofisticadas aplicaciones de descubrimientos cientificos ( Jor-
dan, p. 25). Podemos pensar estos derroteros como estrategias de
119
sobrevivencia de la narrativa fantástica durante el movimiento realis-
ta. Cuando el realismo se impuso, el relato fantástico debió propor-
cionar explicaciones racionales a situaciones cuyo desenlace pre-
sentaba un desliz inquietante en los acontecimientos. Como
ejemplos de este tipo de narrativa podemos citar dos relatos de Ed-
gar A. Poe, "The Tell-Tale Heart "y "The Black Cat". En el primero, ya
mencionado, un narrador demente relata el asesinato cometido co-
ntra de un viejo. La razón para asesinar al anciano era el color y la
forma de uno de sus ojos:
I think it was his eye! One of his eyes reembled that of al vul-
ture-a pale blue eye, with a fil over it. Whenever it fell upon me,
my blood ran cold... (Poe p. 303).
A pesar de llevar a cabo el asesinato y estar a punto de salir ai-
roso del interrogatorio policíaco , el asesino , que, durante todo el re-
lato habla de su hipersensibilidad auditiva, se delata en un acto de
desesperación, pues a pesar de haber descuartizado al cadáver es-
cucha los latidos del corazón del muerto,
120
¡Villains! I shrieked, dissemble no more! I admit the deed! -tear
up the planks! - here, here! - it is the beating of his hideous
heartl ( p. 306).
Curiosamente ni la demencia del asesino, ni el origen del ase-
sinato disminuyen el aspecto siniestro de un crimen sin razón. Este
aspecto se ve subrayado por el desenlace fantástico de un cuerpo
despedazado con un corazón que late. Este fenómeno extraordinario
se presenta como un desliz en la secuencia de los acontecimientos.
A pesar de la explicación racional de la locura, el desenlace permite
un momento de indeterminación suficiente para lograr el impacto de
una imagen siniestra.
De la misma manera, en ''The Black Cat" publicado por Edgar
A. Poe en 1833, el protagonista de la historia, un alcohólico que
abusa de sus seres cercanos y de sus mascotas, detalla un relato
siniestro y fantástico . Esta narración no se agota en el alcoholismo, a
pesar de ser causa aparente de las desgracias descritas. El efecto
siniestro surge en la actitud de creciente maltrato del protagonista
hacia los seres vivos que lo rodean. No descansa al sacarle un ojo a
121
Plutón, el gato que su esposa le regalara en otro tiempo; sino termi-
na ahorcando a la mascota y matando a su esposa. La razón apa-
rente de este asesinato es la actitud de la mujer. Esta trató de impe-
dir que el protagonista masacrara a un segundo gato, curiosamente
muy parecido a Plutón. Sin embargo , el horror no concluye con el
asesinato, sino que cont inúa con el empalamiento de la mujer y el
subsecuente descubrimiento del cadáver por la policía. De la misma
manera que el protagonista de The Tell-Tale Heart, el de este relato
logra engañar a la policía , casi hasta el último minuto. Cuando la
policía salía de su casa se ve perdido, aparentemente por un error
de conducta:
through the mere frenzy of bravado, I rapped heavily with a
cane which I held in my hand, upon that very portion of the
brickwork behind which stood the corpse of the wife of my bo-
somo ( p. 230).
Desde el fondo de la tumba improvisada se escuchó un sollozo
inhumano,
122
...a cry, at first muffled and broken, Iike a sobbing of a child,
and then quickly swelling into one long, loud, an continuous
scream, utterly anomalous and inhuman.. . (idem).
Procedieron entonces los policías a derribar la pared detrás de
la cual encontraron el cadáver putrefacto de la esposa con el gato
sentado en su cabeza. El alarido del gato entregó al protagonista a
la policía y posteriormente a la horca. El gato negro aparece dentro
de la tumba improvisada y la explicación racional es que el protago-
nista lo había encerrado junto con el cadáver. Sin embargo, este ga-
to también se puede plantear como un sustituto fantasmagórico de
Plutón por sus peculiaridades. En primer lugar era tuerto, al igual
que Plutón, que quedó tuerto a manos del protagonista en un rapto
de ira. En segundo lugar presentaba una marca en el cuello, seme-
jante, a la que en Plutón efectuó el lazo del cuál lo colgó el protago-
nista. A pesar de que el alcoholismo se presenta en repetidas veces
como causante de las desgracias del protagonista, esta explicación
queda corta y se presenta un efecto siniestro. Los sucesos escapan
en varios momentos al mundo de la lógica y la confirmación y pre-
123
sentan una ambigüedad interpretativa que es esencial en el relato
fantástico.
Para la narrativa fantástica de vertiente realista la percepción
del mundo sensible se convirtió en uno de sus temas favoritos por
partida doble: en primer lugar por la importancia concedida a la per-
cepción y en segundo por ser una estrategia adecuada para rebatir
la reducción de mundos posibles a mundos empíricamente verifica-
bles. Así pues, uno de los rasgos fundamentales del relato fantástico
de corte realista en el siglo XIX es la puesta en escena de alteracio-
nes perceptivas (Jordan, p. 19) tanto físicas como psíquicas. Los
relatos sobre el cuerpo fragmentado y la locura hacen aparición con
toda su fuerza para lograr su inscripción en una pesquisa sobre la
alteridad.
La Venus de lile
"La Venus de lile" de Prospero Mérimée, publicada en 1837, es un
relato donde el narrador inserta una constante ambigüedad en la
124
interpretación de los eventos. Se logra este efecto por medio de la
vacilación que proporciona la yuxtaposición entre un verosímil fan-
tástico sugerido y un verosímil realista explícitamente enunciado. En
un principio, se trata la existencia de una estatua como objeto
inanimado, lo más corriente y conocido para todos, sin embargo a
medida que avanza el relato, el autor realiza un sabotaje sobre la
certeza de una estatua como objeto inanimado. Ante el lector
aparecen indicios que hacen dudar de la percepción e interpretación
de los hechos relacionados con la estatua. El relato arranca con algo
muy natural, la visita de un arqueólogo - el narrador - a un anticuario
muy distinguido para ver una estatua de Venus aparecida en el
terreno del segundo. La aparición de la estatua genera en la gente
desconcierto y enojo: "Si fueses mía te rompería el pescuezo." "...a
Esteban se le rompió la lima tratando de rayarla"; "Si yo tuviese aquí
mi cortafríos, en un dos por tres le habría hecho saltar esos ojazos
blancos.. ." (p.12). El narrador en un primer momento explica racio-
nalmente una serie de eventos interpretados por el pueblo como fan-
tásticos. Por ejemplo: la piedra que vuelve a golpear a quien la ha
lanzado, sólo rebotó; o la fractura de la pierna de un campesino fue
125
rebotó; o la fractura de la pierna de un campesino fue únicamente un
accidente. Sin embargo, entremezcla en el relato opciones fantásti-
cas como el decir sobre la estatua : "¡Cuanto compadezco a sus
amantes! Debió complacerse en hacerles morir de desesperación."
(p. 15).
Las cosas se complican. En casa del anfitr ión hay boda. El no-
vio, Alfonso, hijo del anticuario, es un hombre sin sensibilidad a los
ojos del narrador. Este hombre, infatigable pelotari, no puede evadir
un reto a jugar el mismo día de su boda. Durante el juego debe dejar
el anillo de boda para poder jugar con mayor tino y lo deja justamen-
te en el dedo de la estatua de Venus. Por la noche , Alfonso le con-
fiesa al narrador acerca de la sortija:
No, me ha sido imposible sacarla del dedo de esa endiablada
Venus.
-¡Tonterías! Seguro no la jaló con suficiente fuerza .
-iSí, sí... pero la Venus ...apretó el dedo. ( p. 31)
126
Alfonso le pide al narrador que vaya a investigar a la Venus pa-
ra saber si hay algún mecanismo secreto que dé lugar al fenómeno
que le preocupa. Sin embargo, el narrador aunque accede en princi-
pio, inmediatamente después rechaza la posibilidad de ser testigo
del fenómeno sobrenatural:
Sería muy tonto de mi parte ir a comprobar lo que me cuenta
un hombre ebrio. Quizás Alfonso ha querido jugarme una bro-
ma pesada para hacer reír a estos honrados provincianos. De
salir, lo menos que podrá sucederme es quedar empapado de
lluvia hasta los huesos y agarrar un resfriado. (p. 32)
A la mañana siguiente se descubre la muerte de Alfonso. Al pa-
recer la joven esposa declaró que la Venus mató a su marido:
Volvió entonces la cabeza.. .y vio, dice, a su marido de rodillas
cerca de la cama, con la cabeza a la altura de la almohada, en-
vuelto entre los brazos de una especie de gigante verduzco
que lo apretaba con fuerza. Dice - y la infeliz me lo ha repetido
127
veinte veces -, que reconoció ...¿adivina a quién? ..a la Venus
de bronce, a la estatua del señor de Peyrehorade, a la diosa
con la que sueña toda la gente de la región desde que fue des-
cubierta. Pero continúo con la declaración de la pobre lo-
ca... (p. 37)
Esta es una estrategia de desvalorización de lo fantástico, pues
el acontecimiento prodigioso se explica como el delirio de una loca.
A pesar de esta táctica, la interpretación de los hechos puede ser
vista desde la perspectiva fantástica, pues la justificación racional
presentada en voz del narrador, se vuelve artificiosa. La solución
sobrenatural responde con mayor claridad a los acontecimientos que
todas las soluciones lógicas propuestas a lo largo del relato. Sin em-
bargo, tanto la interpretación fantástica como la realista están rodea-
das de ambigüedad.
En suma, el relato fantástico de vertiente realista enmascara en
la incertidumbre su categoría polémica respecto a las disposiciones
de configuración de la época. Lo fantástico romántico no presenta
ambigüedad, mientras que lo fantástico de vertiente realista se aco-
128
ge a ella para poder existir. La estrategia central de lo fantástico de
vertiente realista es desfavorecer a lo sobrenatural , enmarcarlo co-
mo inverosímil pero al mismo tiempo conferirle la ambigüedad que
imposibilita su clasificación en un orden determinado. (Jorcan ,
p.1ü6)
129
Lilith.
John Collier, 1887.
Tha Atkinson Gallery
130
- ----- - - - - - - - - -
CAPITULO 111
La mujer como objeto siniestro
en la literatura del siglo XIX
Lo fantástico y lo siniestro
En este capítulo trataremos de profundizar la relación entre la alteri-
dad siniestra y la mujer en la literatura del siglo XIX. Trataremos,
además , someramente cómo, a partir de la literatura finisecular, di-
versos fenómenos sociales relacionados de manera intrínseca con
los derechos y obligaciones de cada género dieron lugar a una pers-
pectiva fundamental en la concepción de la mujer como objeto si-
niestro.
Del siglo XV hasta el XVI se produjo en Occidente una revolu-
ción en el conocimiento. Varios de los sabéres de las épocas poste-
riores se vieron rebasados por descubrimientos de gran magnitud,
como la relación entre la tierra con respecto al universo, la concep-
131
ción generalizada de la tierra redonda y la reforma religiosa. Durante
esta serie de conmociones renacentistas nace la literatura moderna.
Desde aquel tiempo la realidad cobró la característica de ser relativa.
La literatura moderna, crea un héroe distinto al mítico: un héroe no-
velesco. La posibilidad de crear un héroe heterogéneo , paródico o
trágico, supone una literatura que reconoce las dimensiones de su
realidad con respecto a la realidad del mundo: una literatura con
conciencia de la complejidad del mundo. (Bravo, p. 47) Antes de es-
ta literatura todo héroe era mítico.
Como ejemplos de la configuración del héroe novelesco se
pueden citar obras como Gargantúa y Pantagruel de Francois Rabe-
lais en 1532; El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Mi-
guel de Cervantes en 1615; y Tristam Shandy, de Lawrence Sterne
escrito entre 1760 y 1780.
Con el nacimiento de la literatura moderna durante el Renaci-
miento, el hecho literario toma conciencia tanto de la creación de
"otra" realidad sin verificación posible como de la dicotomía reali-
dad/ficción a la que tal creación da lugar. A partir de entonces el su-
132
ceso literario reflexiona sobre sí mismo imbuido por esta dicotomía,
cuestiona la formación misma del concepto de realidad. Esta re-
flexión supone la puesta en escena de la alteridad, ya sea para pro-
fundizar en ella o anularla, para subordinarse a ella o bien reflejarla.
Estas posibilidades no se transforman hasta el siglo XIX, cuando
romanticismo y realismo comparten diversas formas de narrar, las
cuáles van a configurar la estética de lo "otro". El sueño, lo sobrena-
tural, la locura y el misterio se constituyen como las obsesiones del
siglo XIX, asentadas en la aparente dualidad de la vigilia, la normali-
dad y la cordura.
La alteridad, ha sido abordada desde varias perspectivas. Para
algunos estructuralistas como Levi-Strauss, es un fenómeno íntima-
mente relacionado con los procesos ideológicos intrínsecos a cada
cultura pues la consolidación de los procesos simbólicos de una cul-
tura parten de estructuras binarias de sus elementos. Lo que para
una cultura es aceptable e interior, debe separarse de lo inaceptable
y extraño, ya sea interior a la cultura o exterior a ella. Ejemplos de
ello son lo crudo y lo cocido, lo prohibido y lo aceptado, lo sagrado y
133
lo profano. Un ejemplo muy claro es el de la locura. La locura es la
historia de lo otro, de lo extraño, que se distingue de lo cotidiano y
normal. En este sentido también se puede afirmar que si el bien es la
identidad, la diferencia es el mal. Ya Foucault afirmaba que la alteri-
dad puede interpretarse como una alternativa intrínseca a los proce-
sos de identidad propios de toda cultura, procesos que tienden a
estar enmascarados puesto que se marginan de los límites que la
cultura misma esta dispuesta a aceptar. Así, la cultura tiende a inter-
pretarse cuerda y por lo tanto la locura debe mantenerse enmasca-
rada. Entonces, aunque la alteridad no es un fenómeno privativo de
la literatura, podemos pensar que se convierte en una de las formas
privilegiadas de indagar y expresar la alteridad propia de toda cultu-
ra. (Foucault, 1979)
El romanticismo fue un caldo de cultivo inmejorable para la
búsqueda y expresión de todo lo relacionado con la alteridad. Al nu-
trirse de lo oculto , se mantiene en estrecho contacto con la dualidad,
puesto que lo oculto siempre está vinculado a lo aparente. El susten-
to del romanticismo es lo diferente y lo otro hasta el grado de pre-
134
sentarlo como una propuesta estética coherente. En este sentido el
romanticismo es el verdadero iniciador de la estética moderna debi-
do a la conciencia que tiene de su arraigo en la dualidad y las tinie-
blas interiores. Baste recordar la importancia del sueño, no sólo co-
mo un leimotiv dominante en gran número de obras románticas, sino
como modelo de creación poética (Béguin, 1996, p. 198). Lo desco-
nocido, las tinieblas interiores o los deseos inconfesables se expre-
san para tratar la alteridad en la producción romántica. La alteridad
en esta literatura cuestiona los límites de la realidad y la ficción y da
lugar a lo fantástico como una de sus expresiones más preciadas.
En efecto, en lo fantástico la razón queda sobrepasada por la crea-
ción de otras lógicas de tiempo, espacio y causalidad. En suma, lo
fantástico es la propuesta estética propia del romanticismo y está
intensamente ligado a una reflexión sobre la constitución no sólo de
la ficción, sino del propio mundo.
Si convenimos con las diversas expresiones de filosofía religio-
sa, en que el bien es la búsqueda de la identidad del sujeto, que es
todo aquello que tiende a la unidad del ser humano, entonces, por el
135
contrario el mal es la expresión de una escisión que tiende a eliminar
tal identidad (Bravo, 1988, p. 75). La producción de lo fantástico es-
cenifica el mal, entendido no en su sentido moral sino cómo todo
aquello diferente, como lo "otro" y la alteridad. A pesar de las impor-
tantes aportaciones de varios teóricos como Callois y Vax, en refe-
rencia a lo fantástico siempre existen tinieblas en la íntima relación
entre lo fantástico y lo siniestro. Siguiendo las directrices abiertas por
Bravo (1988, p.39) tomaremos en cuenta el estudio Lo siniestro de
Freud y trataremos de hacerlo compatible con desarrollos posterio-
res del psicoanálisis en referencia a la feminidad.
De la misma manera que lo fantástico cuestiona la realidad, lo
siniestro indaga sobre ciertos aspectos en la conformación del apa-
rato psíquico. La manifestación de la angustia ante ciertos hechos
como la aparición del mal, la invasión de la realidad por hechos in-
esperados e increíbles o la presencia de un doble instaura la posibi-
lidad de reconocer una creencia o moción reprimida. El reconocer al
mal dentro de uno mismo es sin duda angustioso. La presencia de
incertidumbre en cuanto a percepciones básicas como la identidad
136
de los otros ocasionó en varios pacientes de Freud, como la famosa
Dora, una angustia asociada a la represión. En la percepción de
dualidades básicas como la vida y la muerte, el original y la copia, la
integridad y la fragmentación , la convicción de un mundo concreto y
conocido flaquea y aparece la zozobra ante lo inaprensible: lo sinies-
tro. De esta manera lo fantástico, expresado en su aspecto siniestro,
pone sobre el tapete problemas centrales en la conformación del
sujeto. A partir de Lo siniestro, Freud logra de manera magistral re-
velar en los cimientos de lo siniestro la imposibilidad de decidir sobre
una instancia indispensable para continuar con un proceso de pen-
samiento racional: en resumen la identificación de una situación o de
un sujeto .
La ambigüedad como característica fundamental de lo siniestro,
se encuentra desde la definición de lo siniestro, referida a descono-
cido que habita en lo familiar. De esta manera el germen de lo si-
niestro nace con el equívoco ante un hecho fundamental como no
poder decidir si un sujeto está vivo o muerto. Tales dudas cuestionan
la unidad de lo percibido y la versión única y segura de la existencia.
137
Lo siniestro es aquello que puede reconocerse en un primer momen-
to para inmediatamente presentarse como extraño y desconocido;
aquello que en relación con la unidad de sentido se presenta como
semejante pero a la vez diferente. La fragmentación del modelo del
mundo amenaza desde lo siniestro. Ejemplo de esto es la emoción
producida en ocasiones por la percepción de nuestros semejantes
como distintos en alguno o varios sentidos a lo que supuestamente
conocemos de ellos. A pesar de que lo fantástico se apoya de mane-
ra importante en lo siniestro, no por ello ambos términos son sinóni-
mos. Las diferencias entre fantástico y siniestro pueden resumirse
en que mientras lo siniestro evoca emociones y realidades que pue-
den acercarse a la realidad del mundo, lo fantástico evoca única-
mente la incertidumbre ante un hecho incomprensible. Siniestros
pueden ser los crímenes de la humanidad, a nivel global y a nivel
particular como los asesinatos que ocurren diariamente en las calles.
Sin embargo, lo fantástico evoca la incertidumbre ante un hecho in-
comprensible, y se agota en la incapacidad de comprender lo ex-
puesto dentro de los ámbitos de un mundo reconocible. A diferencia
138
de lo fantástico, lo siniestro no llega a agotarse en esto, sino que
abarca un cuadro mucho mayor en cuanto a las emociones y los
hechos de los seres humanos. Mientras que en el siglo XIX el texto
fantástico se aparejó a lo siniestro, a lo largo de la evolución de la
narrativa fantástica los elementos que se utilizaron para llevar a cabo
estos relatos fueron distintos a la temática siniestra. En resumen, la
narrativa fantástica no siempre es siniestra, sino que puede tratar de
cualquier incertidumbre y dar lugar a textos fantásticos jocosos, aje-
nos a la emoción siniestra.
La estética de la alteridad en la literatura romántica permite la
irrupción de lo fantástico e indaga sobre los aspectos ocultos en la
conformac ión de la mente humana. Lo fantást ico permite la invasión
de uno de los elementos de la oposición ficción/realidad en el terreno
del otro. Tanto lo fantástico como lo siniestro dan lugar a la aparición
de otro mundo, o de un mundo "otro", en el cual las expectativas ra-
cionales quedan importunadas y se tornan inciertas. Así, aunque la
estética de la alteridad no queda agotada en lo fantástico, constituye
una ruta de indagación muy fértil, en particular en referencia al papel
139
de la mujer como imagen siniestra en la literatura romántica del siglo
XIX.
Lo fantástico y la naturaleza compleja del mundo
La relación yo lotro marca en el sujeto la presencia de, cuando me-
nos, dos ámbitos que pueden pensarse como lo propio y lo ajeno, el
adentro y el afuera , lo conocido y lo desconocido. Si consideramos
esta oposición binaria simplificada obtenemos un modelo que nos
ayuda a entrever un destello de la compleja relación del sujeto con el
mundo. Este modelo se basa en las tinieblas surgidas del descono-
cimiento pues, cuando un sujeto entra en relación con otro, distinto
por definición, y se 'esfuerza en remitirle sus certezas, algo perma-
nece siempre inaccesible. Esta condición de desconocido y enigmá-
tico de lo ajeno da cabida a la posibilidad de convertir a esa presen-
cia inédita en una amenaza. En la sustancia misteriosa y
amenazante del intruso, existe de manera implícita la posibilidad de
invasión. Esta invasión sería la irrupción de lo ajeno como un orden
140
distinto que puede aniquilar al sujeto. Cuando un "otro" aniquilador
irrumpe en la esencia del sujeto (Bravo, p.75) estamos frente a la
expresión del mal, no en su sentido moral, sino como la ruptura de la
integridad del mundo. Este mal puede manifestarse de diversas ma-
neras en la literatura. Tres casos específicos son la relación con la
parte oscura de la personalidad, con una naturaleza amenazadora o
con un extraño que aniquila. Veamos algunos ejemplos de cada una
de estas manifestaciones.
La conocida relación de un personaje con su parte oscura ocu-
rre de manera ejemplar en la novela Dr. Jekyll and Mr. Hyde, publi-
cada en 1886, en la cual R. L. Stevenson explora la naturaleza oscu-
ra del hombre. La dualidad del ser humano se presenta como un
cambio en la persona del Dr. Henry Jekyll gracias a una receta in-
ventada por él mismo para cambiar su aspecto y dar rienda suelta a
emociones oscuras que lo obsesionaban. Jekyll era un hombre afor-
tunado, acomodado y que contaba con el respeto de la comunidad.
Sin embargo, o tal vez precisamente por esta estabilidad, busca la
expresión de pasiones completamente desconocidas que lo trans-
141
forman en otro. Gracias a sus esfuerzos científicos aparece su
opuesto en la persona de Edward Hyde. Pero aún antes de inventar
la pócima que lo transformaría, Jekyll sabía que existía en su perso-
na una naturaleza doble, "...and in my own person, that I learned to
recognise the true and primitive duality of man" (Stevensbn, 1993,
p.42). El otrora escondido Hyde termina en posesión casi total de
Jekyll, quien en su último acto de voluntad decide suicidarse.
El poder aniquilador externo se presenta también como la rela-
ción con una naturaleza desconocida. Ejemplo de ello es el cuento
de Horacio Quiroga "El Hombre Muerto". En este cuento, publicado
en 1920, el protagonista que acaba de limpiar un platanar, se atra-
viesa el vientre con su propio machete al tropezar con una corteza.
El hombre sabe que va a morir y hace un recuento del paisaje impá-
vido que presencia su muerte. Para relatar la escena final el hombre
se desdobla y desde una perspectiva fuera de su cuerpo relata cómo
su caballo pasa entre un poste y un hombre tendido, su propio cuer-
po "Que ya ha descansado" (Quiroga, 1999, p.312). La naturaleza
ocasiona la caída y la muerte. Un accidente, podría decirse. Sin em-
142
bargo, la intensa presencia de la naturaleza, la soledad y la falta de
consuelo dan lugar a la sensación de una fuerza siniestra que en su
pasividad aniquila.
Muy distinto es el planteamiento en otro cuento de Quiroga titu-
lado "La Miel Silvestre", publicado en 1917. Un contador que desco-
noce la naturaleza y la consecuente capac idad de enfrentarse a ella
encuentra la muerte en la aventura que había deseado " oo .Ias esca-
patorias llevan aquí en Misiones a límites imprevistos, ... " (Quiroga,
2000, p.115). En efecto, recién egresado de contaduría, Gabriel Be-
nincasa decide contra toda su costumbre llevar a cabo una expedi-
ción en búsqueda de algunos "choques de vida intensa " ( p.116).
Equipado con botas nuevas y un fusil se aleja de su entorno conoci-
do hacia la selva. Sin embargo, la selva no perdona a los ingenuos y
menos a los incautos. Al tercer día comprende que es preferible un
machete a un fus il y ahuyenta a las abejas de un panal para tomar la
miel. Poco tiempo después la miel silvestre , representante de un te-
rritorio ignoto para Gabriel, ejerce su efecto paralizándolo poco a
poco. La muerte llega en medio de un río ennegrecido por hormigas
143
llamadas "corrección" y Gabriel guarda la conciencia necesaria para
darse cuenta de la proxim idad y la forma de su muerte. "Alrededor
de él la corrección devoradora oscurecía el suelo, y el contador, sin-
tió, por debajo del calzoncillo , el río de hormigas carnívoras que su-
bían" (Quiroga, p.119). Benincasa desconoce las reglas de la selva y
la naturaleza lo aniquila. Tanto la miel venenosa como las hormigas
carnívoras se presentan como elementos completamente descono-
cidos , un territorio "otro" que acarrea la destrucción y la muerte del
sujeto.
La posibilidad de ser morada de otro ser, para ser posterior-
mente aniquilado por este se presenta en "Morella" de Edgar Allan
Poe, publicado en 1835. Morella era una mujer que gustaba de los
tonos místicos en la literatura alemana primitiva. El protagonista se
entusiasmó por ese saber y se casó con ella. Sin embargo desde un
principio se percató que no estaría nunca enamorado de su esposa y
sin embargo se encontraba obsesionado con ella:
...my soul, from our first meeting, burned with fires it had never
before known; but the fires were not of Eros, and bitter and tor-
144
menting to my spirit was the gradual conviction that I could in no
manner define their unusual meaning, or regulate their vague
intensity. (Poe, p. 667).
La narración muestra al protagonista atrapado por la personali-
dad enigmática de Morella, en una pasión incierta. Sin embargo, es-
ta pasión que inauguró la relación entre el protagonista y Morella, no
se agotó sino creció y se convirtió en un anzuelo con el que ella lo-
gró un amplio poder sobre la psique de su marido. Las discusiones
entre ambos, muestran un interés desmedido por el principio de indi-
viduación:
.. .Sut the principium individuationis-the notion of that identity
which at death is or is not lost tor ever-was to me, at all times, a
consideration of intense interest.. (p. 668)
Conforme el tiempo avanza, el afecto del protagonista hacia su
esposa se trueca en una emoción fluctuante entre la compasión y el
desprecio: "And thus, joy suddenly faded into horror, and the most
145
beautiful became the most hideous, as Hinnom became Gehenna."
(p. 667). Morella lo sabe y enferma, mientras el marido desea su
muerte:
Shall I then say that I longed with an earnest and consuming
desire for the moment of Morella's decease? I did; but the frag- .
ile spirit c1ung to its tenement of c1ay for manydays... (p. 668).
Finalmente, antes de morir, Morella dio a luz una niña y le au-
guró al marido un futuro de tristeza y desolación: "But thy days shall
be days of sorrow-that sorrow which is the most lasting of impres-
sions, as the cypress is the most enduring of trees" (p. 669). La niña
creció rápidamente y provocó en el padre una inquietud moral ex-
trema debido al parecido funesto con su madre. A los diez años la
lleva a bautizar e intempestivamente decide llamarla Morella. Al pro-
nunciarse este nombre la niña cae convulsiva mente al suelo y ex-
clama "ji am here!" (p. 670). A partir de ese momento el protagonista
vive atormentado durante años:
146
Years-years may pass away, but the memory of that epoch-
never! Nor was I indeed ignorant of the flowers and the vine-
but the hemlock and the cypress overshadowed me night and
day. And I kept no reckoning of time or place, and the stars of
my fate faded from heaven, and therefore the earth grew dark,
and its figures passed by me, Iike flitting shadows, and among
themall I beheld only-Morella. (p. 671).
El protagonista parece haber enloquecido por la posibilidad de
que la primera Morella se hubiera apoderado de la hija. La obsesión
continúa, pero con un afecto por la hija que nunca profesó a la ma-
dre. La hija muere y al sepultarla en la tumba de la madre, el cadá-
ver de Morella madre no se encuentra. El protagonista ríe: ".. .and I
laughed with a long and bitter laugh as I found no traces of the first in
the charnel where I laid the second , Morella ." (p. 671). Esta risa es
una manifestación enloquecida de algo sabido y temido a la vez: la
posesión vampírica de la hija por la madre .
En este cuento la forma en que se lleva a cabo la apropiación
del cuerpo de la hija por la madre es un misterio: los vampiros pue-
147
den presentarse como un espejo en el cual los deseos de los seres
humanos se proyectan, o bien como una capacidad de cumplir a
cualquier precio lo que ellos desean. En este caso Morella desea
subyugar al marido y lo logra apropiándose de la hija de ambos. La
condición para el nacimiento de la pequeña es la muerte de la madre
pues no respira hasta que la madre deja de hacerlo. La primera 'Mo-
rella despreciada se posesiona de la pequeña con el propósito de
castigar al marido y quizás al mismo tiempo con el de gozar de un
amor que se le negó. El doble fin se cumple con el solo movimiento
de una posesión que expresa al "otro" aniquilador. Este ejemplo de
la aparición de lo "otro" tiene varios niveles de significación y volve-
remos a revisarlo para profundizar en él desde otras perspectivas.
La cuestión femenina: desasosiego y alteridad
Durante el siglo XIX se produjo un intenso fenómeno social que pue-
de resumirse como el cuestionamiento de los roles del varón y la
mujer y su consecuente alteración. Esto dio lugar a una gran tensión
148
social, en especial porque las mujeres empezaron a figurar de mane-
ra distinta tanto fuera como dentro del hogar. Esta tensión, aunada al
desconocimiento de la naturaleza femenina, precipitó dieron la nece-
sidad de definir a las mujeres como algo incomprensible y amenaza-
dor, en una palabra , como algo siniestro. Sin embargo, esta concep-
ción siniestra de la mujer no se agota en lo social sino que pone en
evidencia otros aspectos en la concepción de la mujer como "otro".
Uno de esos aspectos es la sexualidad.
A principios del siglo XIX la sexualidad fue examinada por
Freud a partir de sus casos clínicos. Sin embargo Freud deja el pro-
blema de la feminidad sin resolver y reafirma la posición de la mujer
como algo inexplicable: nunca pudo responder a su propia pregunta:
"¿qué quieren las mujeres?". Por otro lado, las mujeres burguesas
devinieron imágenes de status familiar confinadas al hogar, en tanto
que las trabajadoras se convirtieron en figuras problemáticas y visi-
bles. Es decir, o bien se les recluyó como un termómetro de la rique-
za de la familia o, con la revolución industrial, se les dio la oportuni-
dad de ser asalariadas. De esta forma se inauguraron formas de
149
vida hasta entonces desconocidas en las que la mujer adquiría ca-
racterísticas amenazadoras. La condición de asalariadas se trans-
formó en una amenaza pues el poder que hasta entonces tenían los
hombres sobre las mujeres comprendía el control económico. Una
vez que podía notarse que este control disminuyó y hasta podía
desaparecer, el rol de protector y controlador económico del varón
tambaleaba.
En relación a la maternidad hay otros dos datos significativos.
La relación después del parto entre madre e hijo suele incluir en la
clase acomodada a un tercero , la nodriza quien se encarga de
amamantar al niño a camb io de casa, comida y un pequeño salario.
La nodriza, se convierte en otro signo del status de la familia y, a
pesar del frecuente resentimiento de la madre, es muy difícil pres-
cindir de ella. Existían también nodrizas mercenarias para los niños
abandonados y para aquellos cuyas madres no podían dejar de tra-
bajar. Sin embargo, en los últimos veinte años del siglo XIX, el bibe-
rón se posesionó de este espacio. En este escenario los profesiona-
les de la medicina se mantuvieron en control y prescribían que "Una
150
nodriza debe ser tratada como una vaca lechera, y punto. Apenas
pierde esta cualidad, se la ha de despedir sin demora" (Duby, Perrot,
1993, p. 366), o bien, en la época de los biberones, determinaban el
número y hora de las comidas, la esterilización de los biberones, etc.
Durante el siglo XIX se presentó un aumento de madres solte-
ras y los mecanismos sociales para criar a sus hijos se diversifican,
aunque se favorece el abandono del hijo que era la prueba viva de la
"caída". Aún cuando fuera víctima de una violación la mujer se con-
sideraba manchada y nunca podía recuperarse por lo que, una vez
encinta, quedaba reducida a sus propios recursos. El abandono de
los hijos era deseable para restituirse parcialmente a la sociedad y
para evitar el infanticidio que fue muy elevado (Duby, Perrot, 1993,
p.368).
Toda esta tensión finisecular deja entrever cómo la definición
de lo femenino se trata de realizar desde el cuerpo. La preocupación
de la época por el cuerpo femenino se muestra en la recurrencia de
representaciones de la mujer ante el espejo en la pintura. En un
principio la mujer se refleja en el agua y posteriormente se la repre-
151
senta ante un espejo. La mujer frente al agua es símbolo de pureza,
mientras que frente al espejo lo es de autocomplacencia y vanidad.
El espejo devino, como lo muestran varios pintores fin iseculares, en
símbolo central del narcisismo femenino.
En su debilidad o fortaleza, en su capacidad reproductora o nu-
tricia , el cuerpo se encontraba siempre en escena. Por ello, la defini-
ción de lo femenino por el varón se realiza tomando especialmente
en cuenta al cuerpo y sus diferencias. Es así que la alteridad de la
mujer durante el siglo XIX puede ser entendida en primera instancia
desde el concepto "no varón ". La diferencia del cuerpo se convierte
en su definición y, en relación con el cuerpo del varón, el femenino
es un cuerpo "castrado" y nace la imagen de mujer como diferencia
marcada por la falta. De esta manera, podemos pensar que la mujer
puede ocupar el sitio de la diferencia y de la falta con lo cual deviene
un objeto siniestro, ya que recuerda "otro" mundo marcado por la
muerte que está esencialmente ligada a la pérdida . Finalmente, si a
esto asociamos la imagen de un otro aniquilador podemos entender
cómo la mujer se encuentra asociada a la muerte por partida doble.
152
La mujer engalanada como muerte
Al ser colocada en el lugar de lo "otro" diferente, la mujer se asocia a
la castración y a la falta de integridad no sólo física sino psicológica
y aún moral. Esta falta se liga a la muerte como se muestra de ma-
nera muy ostensible en la pintura del siglo XIX donde uno de los te-
mas mas tratados fue la escena de la muerte de mujeres bellas. La
relación de la mujer con la muerte también se expresa en varios rela-
tos del mismo siglo en donde las mujeres ayudan a los enfermos en
su lecho de muerte, actúan como elementos facilitadores del paso
de un estado a otro. Sin duda la muerte subraya la impermanencia y
la vulnerabilidad del ser humano; se refiere a un ámbito completa-
mente desconocido y, en su estrecho vínculo con la descomposición,
es siniestra por antonomasia. Las construcciones analógicas de la
mujer la relacionan como bien sabemos con la naturaleza como ma-
dre tierra que engendra o recibe a sus hijos después de la muerte.
De esta manera la mujer representaba la dualidad vida/muerte, co-
mo una naturaleza oscura en relación estrecha con los reinos de la
153
gestación y la extinción. En consecuencia, en muchos textos acerca
de mujeres se presenta un énfasis en lo siniestro y su asociación
con la muerte.
Una de las principales manifestaciones de la alteridad son los
cuentos de hadas popularizados en el siglo XIX. En ellos se escenifi-
ca un ámbito "otro" (Bravo, p, 254) Y se muestran los caminos para
manejar la realidad, sin dejar de ser una vía magnifica de exposición
de varias tradiciones y presiones culturales. Entre 1812 y 1815, los
hermanos Grimm inmortalizaron el espectáculo de la muerte embal-
samada en el cuento de "Blanca Nieves". Su madre era una reina
que murió al darla a luz. El padre toma a otra esposa y con el tiempo
Blanca Nieves amenaza a la madrastra con su belleza. En su de-
sesperación al saber por medio del espejo encantado que Blanca
Nieves es la más bella, le ordena a un cazador que la lleve al bos-
que y la mate. Blanca Nieves huye adentrándose en el bosque y se
refugia en la casa de los siete enanos. Ahí sucumbe a la manzana
envenenada que le da la madrastra convertida en bruja. Creyéndola
muerta los enanos diseñan un ataúd de cristal y en él la exhiben en
154
el medio del bosque. La muerta aparente seduce al príncipe quien
pide llevarla consigo a su palacio para verla cuantas veces quiera.
La muerta aparente o embalsamada es particularmente rele-
vante para nuestro argumento. Así, en el ataúd de cristal Blanca
Nieves se presenta, como dice Aries (Bronfen, 100), como una pieza
de museo visible desde todos los ángulos. De esta manera mirar
implica placer y posesión visual. La mujer embalsamada es objeto
fácil de idealización pues es receptáculo de todo deseo que en ella
quiera proyectarse. En Blanca Nieves el tiempo se detiene para
mostrarla inmutable. No está viva ni muerta pues ni el envejecimien-
to ni la descomposición la hacen su presa. Blanca Nieves se trans-
forma en una escultura de sí misma, en un doble que no está sujeto
al proceso de envejecimiento y se encuentra más allá de la muerte.
Su cuerpo transformado en un icono ocupa de manera simultánea
dos lugares: el aquí y el más allá.
El príncipe queda prendado de un icono o de un cadáver feme-
nino. Como icono es un doble de Blanca Nieves antes de comer la
manzana. El amor por este objeto habla de un deseo que se presen-
155
ta como un síntoma de la fantasía del amante. Blanca Nieves no
puede interactuar con el príncipe, no puede responder a su amor y
sin embargo éste no puede dejar de amarla. Ama a un doble inerte,
a un cuerpo desanimado.
De una manera análoga a los cuentos de hadas, algunos cuen-
tos románticos presentan características de lo fantástico y proclaman
a la mujer como objeto siniestro por partida triple. Por una parte te-
nemos la relación entre la mujer y la muerte, por otra la mujer como
vampiro y en una tercera la mujer como demonio. Veamos algunos
ejemplos de la relación de la mujer con la muerte.
En el cuento de Horacio Quiroga "El Almohadón de Plumas"
(Quiroga, 1999) la suerte de la joven, tímida y rubia esposa está ci-
frada desde la primera línea, "Su luna de miel fue un largo escalo-
frío" (p.145). Efectivamente la luna de miel fue una agonía que ter-
minaría fatalmente con la muerte de Alicia, la bella mujer casada con
Jordán y quien termina sus días en la alcoba sin otro diagnóstico que
el de una anemia aguda. La sangre había desaparecido misteriosa-
mente de su cuerpo, que había empezado a enfriarse cuando su
156
marido "heló sus soñadas niñerías de novia". Jordán, un hombre alto
e impasible, la llevó a vivir a una casa donde resaltaba la blancura
del patio, con frisos, columnas y estatuas de mármol: un mausoleo.
Poco después de la boda - vivieron durante tres meses una dicha
especial -, había muerto su voluntad, vivía sujeta a la existencia de
su marido y nunca más podría ser recobrada:
En ese extraño nido de amor, Alicia pasó todo el otoño. No
obstante, había concluido por echar un velo sobre sus antiguos
sueños, y aún vivía dormida en la casa hostil, sin querer pensar
en nada hasta que llegaba su marido. (p. 146).
Alicia adelgazó, se debilitó y pescó una influenza. Cuando pudo
finalmente salir al patio del brazo de su marido:
Lloró largamente todo su espanto callado, redoblando el llanto
a la menor tentativa de caricia. Luego los sollozos fueron retar-
dándose, y aún quedó largo rato escondida en su cuello (de
Jordán), sin moverse ni decir una palabra. (p. 146).
157
Fue el último día que Alicia salió de su habitación. Su llanto pa-
rece anticipar una muerte que se le fue imponiendo sin que ella pre-
sentara defensa ninguna. Dos días después , se le diagnosticó una
anemia severa. Poco después "comenzó a tener alucinaciones, con-
fusas y flotantes al principio, y que descendieron luego a ras del sue-
lo." (p. 147). Su delirio se agravaba por las tardes, y remitía por las
mañanas, lo cual insinúa el vampirismo que drenaba la sangre a Ali-
cia y que la llevará hasta la muerte. No sólo su enfermedad era pér-
dida de sangre sin razón aparente, como las víctimas de los vampi-
ros, sino se agravaba en la noche mientras vivía en una casa que
parecía mausoleo. En algún momento de su delirio, mientras miraba
fijamente la alfombra, llamó a gritos a su marido y al verlo aparecer
Alicia dio un alarido de horror. Jordán aclaró: "¡Soy yo, Alicia, soy yo!
Alicia lo miró con extravío, miró la alfombra, volvió a mirarlo, y des-
pués de largo rato de estupefacta confrontación, se serenó." (p.
147). Al parecer Alicia, en medio de su delirio, identificó a su marido
no como un integrante del mundo terrorífico que la rodeaba, sino
como la esencia de éste.
158
Después de muerta Alicia, la sirvienta de la casa encontró en el
almohadón de plumas un animal monstruoso que había chupado la
sangre de la joven esposa. Este recurso de encontrar una razón que
aparentemente dilucida sucesos inexplicables es la estrategia de
moda de lo fantástico de vertiente realista a mediados del siglo XIX.
Sin embargo, este recurso subraya el acontecimiento fantástico, de-
bido a lo inverosímil de su planteamiento. Por otra parte, el monstruo
en la cama de la joven puede sugerirnos metafóricamente a Jordán
como un vampiro sádico que roba la vida de la joven esposa y la
embruja para terminar con su sangre y con su vida. Jordán posee de
una de las características fundamentales del vampiro: es una criatu-
ra absolutamente absorta en sí misma (Dunn-Mascetti, 1994, p. 46).
Debido a esta característica y su consecuente indiferencia hacia el
entorno, la mente humana empieza a elaborar una personalidad mis-
teriosa y enigmática, que propicia una pasión cercana a la idolatría.
En ''The Oval Portrait" de Edgar A. Poe, publicado en abril de
1842 bajo el nombre de "Life in death", se presenta un narrador sub-
yugado por la imagen de una mujer muerta. Este refiere cómo mien-
159
tras descansaba de una larga y fatigosa caminata, se sintió presa de
un incipiente delirio en la habitación de un palacio desconocido. Por
este delirio se despertó en él un vivo interés por los cuadros. Al paso
de las horas y entrada la medianoche decidió cambiar su perspectiva
y al mover el candelabro de lugar apareció sorpresivamente un retra-
to oval de marco dorado. La tela representaba a una mujer casi niña
o bien en el paso de la niñez a la juventud. Este cuadro de manera
inexplicable le hizo cerrar los ojos lleno de estupor. Después de
transcurridos algunos segundos, se da cuenta del motivo de su es-
tupor, le parecía que la pintura poseía vida:
I had found the spell of the picture in an absolute lifelikeliness of
expression, which , at first startling , finally confounded, subdued,
and appalled me. ( p. 291).
El narrador se plantea una contradicción porque, aunque un
lienzo represente vida, ésta no puede igualarse a la presencia
humana, sin embargo algo sobrehumano hacía que el trabajo de esa
tela en particular se rebelara al eterno destino de la representación.
160
La tela se encontraba animada y desanimada a la vez. El narrador
volvió el candelabro a su posición inicial: "The cause of my deep agi-
tation being thus shut from view, I sought eagerly the volume which
discussed the paintings and their histories." (p. 291) El apremio de
volver sobre un texto para evitar la imagen indica que ésta provoca
una emoción insoportable, asentada en la incertidumbre suscitada
por la impresión de vida que acompaña a la pintura: una emoción
siniestra. El retrato muestra una presencia ausente y una duplicidad
insoportable que lleva al narrador a refugiarse en el texto que cuenta
la historia de la joven representada en el cuadro. Este texto habla de
una joven de inaudita belleza: "She was a maiden of rarest beauty,
and not more lovely than full of glee." (p. 291) La joven se desposa
con un pintor, sin embargo el relato nos advierte que su suerte será
adversa: "And evil was the hour when she saw, and loved, and wed-
ded the painter." (p. 291). El marido vivía desposado con el arte y la
esposa sentía celos de la pintura. Su primera concesión fue aceptar
la solicitud del marido para efectuar su retrato:
161
It was thus a terrible thing for this lady to hear the painter speak
of his desire to portray even his young bride. But she was hum-
ble and obedient, and sat meekly form many weeks in the dark
high turret-chamber where the light dripped upon the pale can-
vas only from overhead. (p. 291).
Así, a pesar de temer a las herramientas de trabajo de su
esposo" dreading only the pallet and brushes and other untoward
instruments . .." (p. 291) se presta a ser su modelo en medio de un
ambiente cerrado, de aspecto gótico. Ensimismado y ausente de
todo aquello distinto a su obra, al joven pintor se le acentuaron cier-
tos rasgos de personalidad :
And he was a passionate, and wild, and moody man, who be-
came lost in reveries; so that he would not see that the light,
which fell so ghastly in that lone torrent, withered the health and
the spirits of his bride, who pined visibly to all but him. (p. 292).
162
Mientras la joven esposa continua sacrificándose por él, su vita-
lidad va disminuyendo de manera alarmante. A pesar de lo desmejo-
rada que se encontraba su cónyuge con el paso de los días, el pintor
decide encerrarse con ella en la torre para terminar su obra sin ser
molestado . Al estar absorto en su trabajo, descuidaba a su mujer y
cuanto más pasaba el tiempo menos la miraba:
But at length, as the labor drew nearer to its conclusion, there
were admitted none into the turret; for the painter had grown
ild with the ardor of his work, and turned his eyes from the
canvas rarely, even to regard the countenance of his wife. And
he would not see that the tints which he spread upon the can-
vas were drawn from the cheeks of her who sat beside him. (p.
292).
La mirada del marido va sustrayendo poco a poco la vida de la
mujer, transfiriendo los colores, las expresiones y la vida misma
desde la persona hasta el lienzo. El encierro en la torreta gótica , la
163
soledad y la muerte paulatina de la mujer hacen pensar que el pincel
la vampiriza hasta extinguirla.
El intento de reproducir vida en el lienzo resultó fatal para la
modelo pues el retrato llega a ser un doble que implica la destruc-
ción del original. Por último, el embrujo sufrido por el narrador en
relación al retrato oval puede deberse a la atracción por una mujer
que a pesar de parecer viva, no está presente, imagen de una pasi-
vidad que recuerda a la muerte. La mujer muerta en aras del arte
puede simular una víctima de un vampiro desangrada por medio de
un pincel.
Hay cierta relación entre este relato y el texto de Balzac antes
tratado, "La obra maestra desconocida", donde el pintor, en la bús-
queda de la perfección, logra plasmar un fragmento del cuerpo en
medio de un grupo de trazos inconexos, a través de los cuales con-
sigue mirar a la mujer perfecta. En "El retrato oval" la perfección se
logra en una tela a condición de matar a la mujer que le da vida. En
el primer caso la mujer es sustituida por una parte, mientras que en
el segundo es sustituida por su retrato perfecto; en ambos casos la
164
mujer pertenece a un mundo ajeno, al mundo de la fragmentación o
de la muerte, siempre señalando lo "otro", lo siniestro. El pintor de
"El retrato oval" no tenía la voluntad de advertir el deterioro que su
imposición ocasionaba en la salud de su esposa, y no dudó en dejar-
la sin el menor hálito de vida con tal de consagrarse en una obra de
arte. Mientras que en la obra de Balzac al hacerse patente la frag-
mentación en la obra del pintor, éste muere quemado junto con ella.
En ambos casos la muerte confirma el efecto siniestro que los rela-
tos fueron mostrando en su desarrollo.
Los dos cuentos referidos muestran la aceptación casi pasiva
de la muerte por parte de la mujer cautiva. El proceso de paulatino
exterminio de la vida de las víctimas empieza desde su ciega y fatal
atracción hacia sus verdugos y su consecuente negación de las ca-
racterísticas aniquiladoras de éstos. En medio de su ofuscación, es-
tas mujeres gravitan alrededor de sus maridos y los convierten en
héroes galantes, en lugar de advertir sus particularidades destructo-
ras. La forma en que ambas protagonistas mueren remite al modo
de proceder del vampiro. Gracias a la vacuidad aparente de deseos
165
en el vampiro, la criatura funciona como lugar propicio a la proyec-
ción de los deseos de la víctima: puede ver en él sus propios sueños
y pasiones. El vampiro chupa, no sólo sangre, sino energía psíquica,
y se convierte, aunque de manera rudimentaria, en la proyección de
ciertos deseos de la víctima. En los maridos de los dos últimos cuen-
tos, absortos en sus propios deseos o pensamientos, se proyecta el
amor de ambas esposas. Al creer en el amor correspondido y en la
grandeza de los intereses de ellos, las mujeres proyectan únicamen-
te su deseo de ser amadas por un hombre grandioso, preocupado
por asuntos de gran envergadura. Es por esto que, a pesar de no
presentarse explícitamente como vampiros, ambos maridos actúan
como tales y dan a conocer de manera colateral su esencia.
El enigma del doble y la enajenación de un cuerpo
En el ensayo Lo Siniestro de 1919, Freud trata el motivo del "doble"
y refiere como un trabajo básico sobre este tema el de su discípulo
Otto Rank, escrito cinco años antes. Además de proporcionar una
166
historia del tema, en su estudio Rank indaga los vínculos del doble
con la propia imagen vista en el espejo, con la sombra y con el mie-
do a la muerte. Freud resume la función del doble como una seguri-
dad contra la sepultura del yo, como una fuerza que se opone a la
certeza de la propia muerte (Freud, 1979, T. VXII p.236). Siguiendo
a Otto Rank, Freud considera que la imagen del doble emerge en el
ser humano durante una etapa temprana del desarrollo infantil , co-
nocida en la terminología psicoanalítica como "narcisismo primario".
Una vez superada esta fase, el doble va cobrando nuevos sentidos,
como por ejemplo la instancia psíquica que sirve a la autobservación
y la autocrítica. Sin embargo, a lo largo del desarrollo se manifiesta
también un cambio de signo en el doble y pasa de ser un seguro de
supervivencia contra la muerte a una certeza. Freud termina por ad-
mitir que no existe una hipótesis que permita comprender la peligro-
sidad agregada a esta última imagen del doble y de cómo se ha tor-
nado terrorífica. Es precisamente esta última característica la que lo
ha convertido en la literatura romántica en una de las caracterizacio-
nes del mal (Bravo, 1988, p.129). El doble es, pues, una expresión
167
de lo siniestro por su alta especificidad en referencia a la formación
del yo y a la emoción que tal formación implica. Sin embargo, desde
el punto de vista de los cuentos infantiles, esta imagen de un doble
no ocasiona ninguna emoción siniestra. Esto es debido a que en la
lógica del relato se abandona el principio de realidad y la acción se
realiza en un mundo maravilloso fuera del tiempo y el espacio.
Si aceptamos, con la teoría psicoanalítica, que el doble consti-
tuye parte del proceso de formación del sujeto, una instancia de for-
mación del yo que en ocasiones se manifiesta como la dualidad in-
trínseca de un individuo, entonces el doble debe tener un destino
funesto en la literatura romántica. En ésta, el doble implica la des-
trucción de una o de ambas instancias, pues se inscribe en el flujo
de decadencia y muerte profundamente específico de la vida. Por
ejemplo, al expectorar el pedazo de manzana que la mantenía iner-
te, Blanca Nieves reaparece viva y aniquila de esta manera tanto al
icono en que se había transformado como a su madrastra, conside-
rada como un doble antitético de Blanca Nieves. A pesar del elemen-
to común de la belleza, estas dos mujeres son el polo positivo y el
168
negativo de una imagen femenina y en su calidad de adversarias
recrean una alteridad siniestra en el carácter de la madrastra. Esta
se manifiesta como un doble paradójico a nivel moral y debido a esto
existe la imperiosa necesidad de aniquilarla y permitir el triunfo de la
otra. Al final, cuando la madrastra-bruja muere, su cadáver se con-
vierte inmediatamente en cenizas, remedando la muerte de los vam-
piros.
El doble puede estudiarse de manera muy específica en la lite-
ratura tanto como expresión de lo siniestro como para entrever el
efecto de las tensiones sociales en relación con la mujer y su defini-
ción en el siglo XIX. Si la mujer puede ser tratada como objeto si-
niestro en la literatura, el estudio del doble puede ser otro indicador
de los poderes que se le adjudicaron. Existen varios relatos en los
cuales las mujeres tienen un doble o bien se hacen de uno.
Una característica que puede indicar la importancia del doble
en el estudio de la caracterización de las mujeres en el siglo XIX es
su estrecha relación con el cuerpo. Para caracterizar un doble es
fundamental reflexionar sobre el cuerpo. El doble puede compartir un
169
mismo cuerpo, que se transforma cuando emerge el doble (Dr. Jekyll
y Mr. Hyde), o bien existen aparentemente dos cuerpos iguales que
expresan un mismo ser. Esto último ocurre en el cuento "William
Wilson" de Edgar A. Poe, hasta que el narrador decide asesinar a
su doble y no hace sino aniquilarse a sí mismo. El doble también
puede ser invisible como en "El horla" de Guy de Maupassant y poco
a poco apoderarse de los espacios del yo.
Dos cuentos de Edgar A. Poe comparten el tema del doble,
"Morella" y "Ligeia". En el primero, ya mencionado antes, Morella
vuelve a la vida suplantando a su hija. No sólo la niña adquiere un
parecido sorprendente con su madre muerta, sino que sus pensa-
mientos y expresiones son las de una persona mayor, justamente las
de su madre. Es tal el sentido ominoso de esta presencia que el pro-
tagonista se sume en un torbellino de emociones fatales para su
identidad. La esencia siniestra de la relación del protagonista con su
hija se encuentra mucho antes del nacimiento de la niña, en el prin-
cipio su relación con Morella madre:
170
·..my soul, from our first meeting, burned with fires it had never
before known; but gradual conviction that I could in no manner
define their unusual meaning, or regulate their vague intensity.
(p. 667)
La pasión provocada por Morella en el protagonista es una feli-
cidad extrañamente asociada al sueño "It is a happiness to wonder;-
it is a happiness to dream" ( p.667), una felicidad fuera de la reali-
dad. La pasión indefinida se trueca en una emoción insoportable y
destructiva.
En este cuento podemos ratificar la opinión de Camille Paglia
(1990, p. 573) en cuanto a las protagonistas de Edgar A. Poe, quie-
nes presentan las características de Geraldine, la vampira creada
por Coleridge. Poe demanda una sujeción completa de los varones a
la superioridad del dominio femenino, como imperio de lo misterioso
y en ocasiones de lo místico. Las relaciones mostradas por este au-
tor están basadas en el estereotipo maestro/aprendiz más que en el
erotismo.
171
El cuento Morel/a, donde la madre se posesiona del cuerpo de
la hija, recuerda la perspectiva utilizada por Blake en To Tirzah,
poema en donde la madre es una bruja, y en The Mental Travel/er,
en el cual la figura de la madre se ve sustituida por una bruja sádica.
Esta bruja se encarga del destino de un bebé y establece con él a lo
largo de la vida una relación sadomasoquista. Estas son probable-
mente las primeras figuras de institutrices/madres malignas del siglo
XIX (Paglia, p. 281).
La autoridad y superioridad de Morella, propias de una agorera
subrepticia, se presentan al principio del relato: "her powers of mind
were gigantic. I felt this, and, in many matters, became her pupil"
(p.667). Desde este momento la imagen oscura y enigmática de Mo-
rella no hará mas que potenciarse. El protagonista inició de manera
audaz una exploración mística guiado por Morella, sin embargo, esta
búsqueda desembocó en experiencias terroríficas, "...and then -
then, when poring over forbidden pages, I felt a forbidden spirit in-
kindling with me- .. ." (p. 667). Cuando el protagonista se daba cuen-
ta que su espíritu ardía a la par que los espíritus prohibidos sufría
172
intensos terrores, entonces, Morella posaba una mano fría donde
sobresalían sus dedos enfermizos en la de su amado y profería os-
curos saberes:
And then, hour after hour would I linger by her side, and dwell
upon the music of her voice-until, at length, its melody was
tainted with terror,-and there fell a shadow upon my soul-and I
grew pale, an shuddered inwardly at those too unearthly tones.
(p.667).
Las características de Morella insinúan una relación con la
muerte. La voz profunda de tonos sobrenaturales , los dedos enfer-
mizos y las manos frías hacen sospechar que Morella está muerta o
es vampira. El protagonista, aunque en un primer momento afligido
por el horror que las enseñanzas de su amada-vampira producían en
su espíritu, se entregó a ellas durante el tiempo que perduró su rela-
ción. Sin embargo, estas enseñanzas ".. .whose strange meaning
burned themselves in upon my memory. " (p. 667) , aparentemente se
borraron de su memoria en el lapso de tiempo transcurrido entre la
173
muerte de Morella y su posterior apropiamiento del cuerpo de su
hija. Esta erudición , en relación con espíritus perturbados o filosofías
muertas dejó únicamente la huella de un horror augurado .
El tema que apasionaba a la pareja era el Principium individua-
tionis:
.. .the notion of that identity which at death is or is not lost for
ever- was to me, at all times, a consideration of intense interest;
not more from the perplexing and exciting nature of its conse-
quences, than from the marked and agitated manner in which
Morella mentioned them (p. 668).
Esto prefigura el desenlace, pues el principio de identidad no
se pierde sino que se transmite, poco a poco, de madre a hija. Todas
las características sobrenaturales de Morella que se reproducen en
la hija producen en el protagonista la opresión de un encantamiento
o una maldición: u •••but terrible, oh! terrible were the tumultuous
thoughts which crowded upon me while watching the development of
her mental being! (p.669). En su mente se dibujaba la posibilidad de
174
ser testigo de una sustitución que se ratifica en la ceremonia del
bautizo. Durante la ceremonia de bautizo el protagonista se plantea
una liberación del destino que se cernía sobre él y su hija. En cuanto
fue bautizada con el mismo nombre de la madre, la posesión se
completó y el temido destino se cumplió: Morella se posesionó de su
hija, concebida desde su origen como un doble de sí misma.
La Granja Blanca
En "La granja blanca", publicada en 1904, el escritor peruano Cle-
mente Palma relata una sustitución similar entre la madre y su hija.
En la misma tradición de Edgar A. Poe, desde el principio del relato
se presentan diversas disquisiciones filosóficas sobre la realidad o
irrealidad del mundo, planteadas por el narrador:
¿Somos seres autónomos é independientes en nuestra exis-
tencia? ¿Somos efectivamente viajeros en la jornada de la vida
Ó somos tan sólo personajes que habitamos en el ensueño de
alguien, entidades de mera forma aparente, sombras trágicas Ó
175
grotescas que ilustramos las pesadillas ó los sueños alegres de
algún eterno durmiente? (p. 123).
El narrador, un estudiante dado a jugar con la filosofía y a pro-
poner que el mundo real no existe, discute sus teorías con su maes-
tro. Llega a plantear la posibilidad de un mundo compartido por vivos
y muertos, un espacio difuso, aislado, que recuerda a un limbo de-
ntro de la imaginación de un ser superior. Como alternativa a la rea-
lidad sugiere:
...el mundo es un espacio intermedio del ser colocado entre la
nada (que no existe), y la realidad (que tampoco existe): un
simple acto de imaginación, un ensueño puro en el que los se-
res flotamos con apariencias de personalidad, porque así es
necesario para divertir y hacer sentir más intensamente á ese
soñador eterno, á ese durmiente insaciable, dentro de cuya
imaginación vivimos. (p. 124).
176
El protagonista acepta desde la infancia como esposa a su
prima Cordelia con quien ha compartido niñez y juventud. Cordelia
es alta, esbelta y pálida como las protagonistas de Poe, herederas a
su vez, de Geraldine. Cuando la observa, el narrador siempre re-
cuerda una pintura llamada "La resurrección de la hija de Jairo" y no
puede huir de su obsesión de asociarla a la muerte: "...sentía la im-
presión de que Cordelia estaba muerta, de que Cordelia era incorpó-
rea." (p. 127). La asociación entre la mujer y la muerte se encuentra
en la relación entre el narrador y su novia, de una manera tan clara
que parece señalar a la mujer como un "otro" sobrenatural lleno de
peligros y terrores. Al acercarse la boda, deciden vivir en una casona
antigua, llamada Granja Blanca, que había sido primero ermita y
después palacio y se encontraba deshabitada desde hacía dos si-
glos. De esta manera se mezclan la opulencia y la austeridad, la re-
ligión y los placeres, con el trasfondo de la soledad acumulada en
dos siglos. Este efecto hace las veces de los palacios sombríos de
influencia gótica.
177
Asimismo se plantea una triangulación similar a la de "The Fall
of the House of Usher" de Edgar A. Poe. En el caso de "La Granja
Blanca' se encuentran por una parte el narrador y su novia, por otra
el maestro de filosofía como representante de la realidad cotidiana
contraria a aceptar hechos sobrenaturales. En el caso de Poe se
reúnen Roderico Usher , su hermana y el narrador como testigo de
los hechos sobrenaturales que sobrevienen.
El narrador de "La Granja Blanca" advierte que sus reacciones
y pensamientos eran iguales a los de Cordelia y lo aduce a su cer-
canía desde la infancia: "Las ideas de Cordelia seguían en su cere-
bro el mismo proceso mental que seguían las ideas en el mío, y se
desbordaban en un raudal delicado y puro.. ." (p. 126). Sin embargo
esta completa identificación, esta transparencia entre dos mentes , es
una de las pinceladas que aumentan la naturaleza siniestra del rela-
to.
Pocos días antes del matrimonio Cordelia cayó víctima de la
malaria, acercándose así al mundo que desde el principio pareció
serie mas propicio: el de la muerte:
178
Cordelia se moría, ella lo sentía, ella sabía que pronto la ence-
rrarían en una caja blanca y se la llevarían para siempre, lejos,
muy lejos de mí; lejos, muy lejos de la Granja, que ella había
arreglado para que fuera el nido misterioso de nuestra felici-
dad;.. . (p. 129).
La desesperación del narrador llegó a sus extremos y las reta-
hílas de amenazas y desmesuras son similares a otras obras en las
que se encuentra el pacto con el diablo, como en Fausto de Goethe:
Las maldiciones y las súplicas, las blasfemias y las oraciones
se sucedían en mis labios, demandando la salud de mi Corde-
lia. Diéranmela Dios o el diablo, poco me importaba. Yo lo que
quería era la salud de mi Cordelia. La habría comprado con mi
alma, mi vida y mi fortuna; habría hecho lo más inmundo y lo
más criminal; me habría atraído la indignación del Universo y la
maldición eterna de Dios; habría echado en una caldera la
sangre de toda la humanidad, desde Adán hasta el último
hombre de las generaciones futuras, y hecho un conocimiento
en el Infierno con el fuego destinado á mi condenación, si así
179
hubiera podido obtener una droga que devolviera á mi Cordelia
la salud. No una, sino mil condenaciones eternas habría sopor-
tado sucesivamente, como precio de esa ventura que con im-
placable malignidad me arrebataba la naturaleza. ¡Oh, cuánto
sufrí!. (p. 130).
Transcurren varios días de insomnio hasta uno en El que des-
pués de descansar unas horas en su casa , el futuro esposo se dirige
a la de su novia y se entera de su muerte:
Al llegar á la calle de la casa de Cordelia vi la puerta cerrada y
gran gentío. Pregunté el motivo, lívido de ansiedad, loco de a-
gustia; un imbécil me respondió: -¡La señorita Cordelia ha
muerto i- Sentí un agudo dolor en el cerebro y caí al suelo... (p.
130-131).
Este desmayo y las provocaciones hechas frente al demonio,
hacen las veces de un umbral de acceso a otra realidad . El narrador
despierta en la casa de su maestro, de la cual sale sin ser notado
180
para encontrar a Cordelia viva y recuperándose. La vida siguió el
cauce previsto y la boda se llevó a cabo un mes después. La pareja
se aísla del mundo para vivir su felicidad , junto a una sirvienta sorda
y un perro llamado Ariel. Al cabo de un año nace una niña que recibe
el nombre de la madre.
Antes de cumplir dos años de casados, el protagonista propone
a Cordelia que pinte su autorretrato y aunque ella se inquieta, decide
hacerlo en completa reclusión. Trabaja en el cuadro un día a la se-
mana y siempre termina agotada, como si el retrato le robara el al-
ma: u •••salía agitada, pálidas las mejillas, mas de lo que ya eran, y
los ojos encendidos como si hubiera llorado. " (p. 134). Un día el na-
rrador mira por el ojo de la cerradura del estudio y ve algo que lo
llena de angustia:
Cordelia lloraba amargamente, tenía las manos sobre el rostro
y su pecho se levantaba á impulsos de los sollozos ahoga-
dos...A veces oía un ligero murmullo de súplica: ¿a quién? No
lo sé. Me retire lleno de ansiedad. (p. 135).
181
Una oscuridad angustiosa se cierne sobre el relato: la súplica
de Cordelia y su llanto insinúan un trato que es difícil cumplir. El día
del segundo aniversario de matrimonio, Cordelia termina su autorre-
trato . Cuando su marido le recuerda el aniversario: "El cuerpo de
Cordelia se estremeció y á través de las ropas sentí en mis manos
como si una corriente de sangre helada hubiera pasado por las ve-
nas de mi esposa." (p. 136). Al parecer la fecha tan temida por Cor-
delia había llegado y tenía que ver con el día en que se casó regre-
sando desde el reino de la muerte. La madrugada del siguiente día
el narrador dice :
...había tenido la impresión fría de una bocade mármol que me
hubiera besado en los labios, de una mano helada que hubiera
arrancado el anillo de mi dedo anular; de una voz apagada y
triste que hubiera murmurado á mi oído esta desoladora pala-
bra. iAdiós! (p. 137).
Roto el hechizo que transgredió la muerte, Cordelia desapare-
ce, no sin antes besar a su hija: "Unos segundos después oí el esta-
182
llido de un beso y un grito agudo de la pequeña Cordelia, que en su
lenguaje incipiente llamaba á su madre." (p. 137). El narrador busca
infructuosamente a su esposa desde las veredas del bosque que se
cernían sobre la casa hasta todos los rincones de la Granja Blanca.
Convencido finalmente de la desaparición se refugia en el estudio y
trata de mirar el retrato:
Levanté el lienzo que cubría el retrato de Cordelia y mis cabe-
llos se erizaron de espanto. iEllienzo estaba en blanco! ¡En el
lugar que ocupaban los ojos, en el retrato que yo había visto,
había dos manchas, dos imperceptibles manchas que simula-
ban dos lágrimas!. (p. 139-140).
La desesperación del narrador parece ser la misma que la de
Cordelia al verse cerca de la muerte. Dado que ambos "pensaban
igual", Cordelia pudo efectuar lo que el narrador refiere como pen-
samientos en medio de la desesperación: "La habría comprado (la
salud de Cordelia) con mi alma, mi vida y mi fortuna; habría hecho lo
más inmundo y lo más criminal. .." (p. 130). La desesperación de
183
Cordelia la llevó a efectuar un trato por dos años de felicidad a partir
de los que podría tener un receptáculo: su propia hija. Para poder
regresar al mundo de los vivos y vivir una pasión que la consume
con su marido, Cordelia vampiriza a su hija.
Al día siguiente se presenta a la granja el viejo profesor de Fi-
losofía para entregarle una carta y ciertos objetos muy queridos. Las
instrucciones de Cordelia fueron precisas: la entrega debería efec-
tuarse justamente a los dos años de la fecha fijada para la boda.
Gracias a la carta y los objetos queda en claro que Cordelia murió
dos años atrás, el día en que el narrador se desmayó al enterarse de
su muerte. Cordelia sabía que tenía dos años de gracia y decidió
hacer llegar sus objetos una vez terminada su estancia entre los vi-
vos. El narrador no se sorprende y cae más bien en un estado de
indiferencia. Reconoce que ha vivido dos años en ese sueño de una
realidad desconocida, propuesta por él en múltiples ocasiones. Al
escuchar que Cordelia desapareció justamente esa madrugada, el
maestro muestra incredulidad y el narrador recurre entonces a mos-
trarle a la pequeña Cordelia, la prueba fehaciente de su aventura
184
amorosa con la muerta. "¡Cordelia!.- exclamó el anciano, lívido de
terror. Sus ojos querían salírsele de las órbitas y sus manos se agi-
taban temblorosas." (p. 145). Finalmente el maestro se convence del
matrimonio entre el narrador y Cordelia muerta, y empieza a sospe-
char la sustitución de la muerta en la pequeña :
Esta niña es Cordelia de un año de igual modo exactamente
me miró y me tendió los brazos Es Cordelia que vuelve á la
vida...[Es Cordelia que renace!. ..¡Dios santo!... (p. 146).
El protagonista comprende el vampirismo que efectuó la madre
con la hija. Probablemente aquél último beso fue el momento en el
que se apoderó de la pequeña . Mas aún el narrador se plantea po-
seer a ambas en un futuro: ".. .y mi alma entera se transportaba al
futuro y allí veía fundirse en una sola entidad á la madre y la hija." (p.
146). Planeaba quedarse entonces en la Granja Blanca, en esa ca-
sona que fungió como ataúd para su esposa y tálamo de su felici-
dad:
185
Me quedo, respondí como si hablara conmigo mismo-, el alma
de mi Cordelia vive en el alma de esta niña, y ambas son ins
parables de la Granja. Aquí moriremos, pero aquí seremos feli-
ces. ¿Por qué no continuar estos ensueños de vida, felicidad y
muerte, Cordelia mía? ¡Oh Cordelia!, la ilusión de tu vida co-
mienza nuevamente... (p. 147).
Ante esto el maestro le pregunta si pretende desposar a su hija
y el narrador contesta lacónicamente que sí. Entonces se hace os-
tensible el vampirismo de la hija por la madre y consustancialmente
el incesto, de la misma manera que en "Morella" de Poe. Sin em-
bargo, en un acto terrible y a la vez indispensable para destruir a la
vampira, el maestro besa a la niña y la arroja por la ventana.
La realización al pie de la letra del juego filosófico del protago-
nista, glosado al inicio del relato , realza el efecto siniestro del mismo.
El aislamiento del mundo real garantiza la vida en un mundo "otro" y
desconocido en donde conviven vivos y muertos. De la misma ma-
nera que en Morella , la posibil idad de posesión de la hija por la ma-
dre implica poderes sobrenaturales y una relación con el vampiris-
186
mo. Esta idea se ve reforzada por el autorretrato que se borra en
cuanto Cordelia desaparece y nos hace considerar si habría existido
un límite temporal o bien si la realización del retrato marca el fin en
tanto hay una petición de reflejarse en una realidad que no le perte-
nece y la hace desaparecer.
"Ligeia"
El segundo relato de Edgar A. Poe en donde aparece un fenómeno
de sustitución es "Ligeia". El protagonista se desposa con Lady Li-
geia, una mujer alta y tan delgada que, en sus últimos días, llega a
parecer emaciada. Al relatar su relación con Ligeia, el marido la des-
cribe como un ser excepcional, no sólo por su belleza , sino por su
inteligencia y conocimiento. Su belleza supera las preferencias de
las diferentes épocas y es parte intrínseca de todo aquello que el
protagonista adivina superior a lo terreno. Al mismo tiempo, parece
apropiarse de toda naturaleza inaprensible como el esplendor del
mar o de un meteoro. Es un ser ajeno a la tierra , " -the beauty of
187
beings either above or apart from the earth-the beauty of the fabu-
lous ... ". (Poe, p.655) Esta característica puede considerarse como
un indicio dentro del texto de la facultad de Ligeia para vencer a la
muerte, de la misma manera que Cordelia o Morella. Cordelia era
comparada en sus rasgos con el cuadro "La resurrección de la hija
de Jairo", de cuyos ojos "no se había borrado la huella de los miste-
rios sondeados en las tinieblas de la tumba" (Palma 126); por su par-
te, Morella, gracias a su sabiduría mantenía tratos con otros órdenes
"... poring over forbidden pages, I felt a forbidden spirit enkindling .. ."
(Poe, p. 667); Y Ligeia podía apropiarse de manera sobrenatural de
la etérea majestad de la naturaleza "... her ethereal nature... " (p.
661 ).
Poco después de contraer nupcias, Lady Ligeia muere dejando
a su cónyuge sumido en un profundo dolor. El protagonista, sintién-
dose de luto y desamparado, decide comprar una abadía y remode-
larla con un estilo oscuro, recargado y gótico, casi terrorífico. Este
estilo parece representar el estado de terror e inquietud interna del
protagonista. Al finalizar los arreglos arquitectónicos de la abadía,
188
desposa a Lady Rowena, mujer completamente distinta a Lady Li-
geia. La segunda esposa parece no poder sobrevivir al terror que le
provoca la cámara nupcial cuyo efecto fantasmagórico no sólo se
debía a las corrientes de aire que movían los gobelinos en las pare-
des, sino a la falta de luz y a la presencia de elementos mortuorios.
Más que una cámara nupcial era un sepulcro en el cual el protago-
nista se recluye junto a su segunda esposa y proporciona a Lady
Ligeia un medio para volver a la vida. Lady Rowena enferma dos
meses después del matrimonio y muere rápidamente. De manera
similar Alicia, la protagonista de "El Almohadón de Pluma" de Hora-
cio Quiroga, muere en una casa de mármol, semejante a un sepul-
cro, tres meses después de contraer nupcias.
El protagonista de "Ligeia" sentía placer en el hecho de que
Lady Rowena no lo amara e incluso le temiera. Su continua obsesión
en recordar a Lady Ligeia era como una invocación,
My memory flew back (oh, with what intensity of regret!) to
Ligeia, the beloved, the august, the beautiful, the entombed. I
reveled in recollections of her purity, of her wisdom, of her lofty
189
-her ethereal nature, of her passionate, her idolatrous love. (p.
661 )
Una tendencia a la autodestrucción se insinúa no sólo por la
mansión sepulcral, sino también por el opio, usado en grandes can-
tidades por el protagonista. Es precisamente bajo sus efectos que la
invocación a la muerta adquiere sus momentos más ardientes.
Cuando al segundo mes de matrimonio Lady Rowena cayó enferma ,
sus médicos nunca pudieron averiguar la causa. A lo largo de su
agonía, Lady Rowena oía murmullos y veía figuras en la recámara .
El protagonista creyó verlos y escucharlos también. Cuando su se-
gunda esposa se encuentra cerca de la muerte nota cómo gotas
misteriosas caían en la copa de vino que Lady Rowena se llevaba a
la boca y que al parecer le propiciaron la muerte. Esa noche el pro-
tagonista solitario atestigua cómo el cuerpo de Lady Rowena regresa
a la vida transformada en Lady Ligeia. La soledad continua en la que
vivió el protagonista implica una complicidad silenciosa con la vampi-
ra.
190
En los tres cuentos revisados, la sustitución implica una nega-
ción, aunque costosa y terrible, de la muerte. En una lucha cuerpo a
cuerpo acaba venciendo la muerte, una muerte que no es definitiva y
que, aunque de forma siniestra, anuncia la continuidad de la vida.
191
The Vampire.
Edward Burne-Jones.
British Museum .
192
Capítulo IV
La vampira
El vampirismo y lo demoníaco
Como relatamos en el capítulo anterior, uno de los temas frecuentes
en la literatura fantástica del siglo XIX fue la mujer y su relación con
la muerte. Además, como representante de la alteridad, la mujer se
encuentra asociada por cercanía a lo demoníaco. Sólo es necesario
recordar el relato de Jacques Cazzotte El diablo enamorado y las
sensacionales transformaciones del personaje, Biondetta/Belcebú
para tener un buen ejemplo de la mujer como demonio. La asocia-
ción entre la mujer y el pecado se encuentra planteada desde la Bi-
blia, con la Eva/serpiente ofreciendo la manzana a Adán . Sin embar-
go parece ser que las confesiones de San Agustín y su vituperación
de la carne resign ificaron a la mujer como vinculada al demonio. La
"carne" como sinónimo de faltas a la sexualidad mesurada se mate-
rializó en la mujer tentadora y poco se necesitó para asociarla al
193
mismo Lucifer en su lucha por ganar almas para el infierno. Sin em-
bargo ésta no fue la única aproximación de la representación de la
mujer como esencialmente malévola, pues otros relatos nos la
muestran asociada al vampirismo.
Como hemos visto, en la mujer se signa una diferencia en oca-
siones siniestra que se muestra de varias maneras. La vampira nos
permitirá ahora continuar la reflexión acerca de la mujer como repre-
sentativa de una diferencia peligrosa asociada no sólo a la muerte,
sino también a la expresión de pasiones irrefrenables propias de la
oscuridad y del averno. En la medida de su capricho, la vampira cau-
tiva, mata y finalmente condena a hombres, mujeres y niños al mis-
mo destino. Como veremos, la vampira supo también cautivar a los
autores de siglo XIX, quienes legaron una gran producción de per-
sonajes diversos. Es importante aclarar que tanto el vampiro como la
vampira surgen desde mucho antes del siglo XIX fundamentalmente
en leyendas folklóricas o bien en tratados de demonología. Sin em-
bargo, su aparición en la ficción probablemente ocurre en La Novia
de Corinto de Goethe (2001 , p. 21), uno de los grandes exponentes
194
del romanticismo alemán. Como veremos, esta obra es fundadora de
una tradición floreciente que se inicia en el romanticismo y continúa
en el siglo XX. La novia vampira fomenta la creación de otras figuras
similares en donde se encarna una pasión destructiva, amorosa en
ocasiones, cuya culminación frecuente es la muerte.
Los vampiros, frecuentemente relacionados con la locura y los
lazos simbióticos, son ejemplos de relaciones mortíferas y pasiones
destructivas. En "El Vampiro" de John Polidori, el protagonista no
puede dejar de manifestar su poder de destrucción y en "Ligeia" de
Edgar A. Poe, la protagonista mantiene hacia su marido una relación
de naturaleza simbiótica. Ligeia no puede vivir más que en compañía
de su marido, necesita su cercanía continua , no concibe la vida fuera
de la presencia de su marido . En "Morella" del mismo autor, el mari-
do enloquece al darse cuenta que la muerta toma posesión del cuer-
po de su propia hija. Desde otra perspectiva, los vampiros se en-
cuentran en íntima relación con uno de los miedos fundamentales
del ser humano: la muerte y la descomposición del cuerpo . El terror
de ser enterrado vivo o bien de enterrar a un vivo, tan frecuente en el
195
folklore y la literatura, llega a constituir uno de los temas favoritos de
los escritores del siglo XIX y algunos del XX. Este terror probable-
mente se fundamenta en el miedo de experimentar, aunque sea por
momentos, el mundo de los muertos, la alteridad inevitable. El mun-
do del vampiro está asociado inevitablemente a la locura, la destruc-
ción, la muerte y la descomposición del cuerpo. Tal asociación debe
dar cuenta del efecto siniestro que éstos provocan en la literatura.
El mundo de los vampiros no está claramente delimitado. No
conocemos su origen, ni el secreto que les otorga el poder de salir
del mundo de los muertos y en muchas ocasiones dominar la volun-
tad de los vivos. De igual manera, las jerarquías en el mundo de los
vampiros son un asunto en penumbra, así como las posibilidades de
reproducción. También la destrucción del vampiro varía de un autor
a otro. Tales faltas de definición son afortunadas, pues enriquecen
las posibilidades de creación literaria. Para abordar en la medida de
lo posible este mundo, es conveniente referir algunas características
comunes a los vampiros.
196
El vampiro es un ser estancado en una situación excepcional,
en los límites entre la vida y la muerte. Como tal estancamiento ocu-
rre cuando el cuerpo acaba de morir, el vampiro está necesariamen-
te asociado a los procesos de descomposición física que horrorizan
a los seres humanos. Sin embargo, el vampiro, a pesar de ser un
muerto en vida, no sufre un proceso de descomposición . Al parecer
lleva en sí mismo la posibilidad de arribar para siempre al mundo de
los muertos e iniciar el proceso de descomposición interrumpido.
Algunos humanos "caza-vampiros" tienen prisa por facilitar este
tránsito. En cualquier caso es característica fundamental del vampiro
el romper el cerco de la muerte y a voluntad transitar por el mundo
de los vivos.
Además de relacionarse con la muerte y la descomposición, el
vampiro se asocia a la idea de contagio (Bronfen, 1992, p.296) pues
el vampirismo ocurre legendariamente de manera epidémica. Siem-
pre existen mas de dos muertes misteriosas y apariciones diversas
en una región. Recordemos que, como el vampiro regresa del mun-
197
do de los muertos, de un mundo de cadáveres en descomposición,
se considera acarreador de enfermedades.
Debemos tomar en cuenta el terror al contagio en relación a la
muerte. El asesinato es una actividad esencial del vampiro. Se trata
de un espíritu esencialmente maligno que mata seres humanos no
sólo para alimentarse, como predador, sino además, para recrear su
necesidad de destrucción y aumentar sus huestes. El vampiro no
puede alimentarse más que de sangre y en algunas ocasiones de
carne pútrida. Debido a su incapacidad para alimentarse de algo di-
ferente a la sangre, su imagen remite a la del feto, y en tanto a su
capacidad de sobre vivencia alimentado de sangre y restos la carne
descompuesta, recuerda a los animales de carroña. La imagen es la
de un feto aniquilador, alimentado de sangre, simbiótico y sin un gé-
nero conocido. El asunto del género es muy importante para los es-
tudiosos (Dun Mascetti, 1994), pues aunque existen hombres y mu-
jeres vampiro, en ocasiones cabe abrigar dudas sobre el género de
estas criaturas: "What is a vampire? Is it a human being, and there-
198
fore a "he" or a "she" or truly an "it" - a monstrously evil and hide-
ously ugly creature that happens to bear a human form? (Ibid, p. 11)
La condición antinatural de los vampiros implica relaciones
marcadas por la prohibición y el exceso: la sexualidad se convierte
en necrofilia, el apego en incesto y en homicidio, la dependencia en
muerte. Las relaciones de los vampiros están signadas por la muerte
en la mayor parte de sus formas. Los vampiros ambulatorios gene-
ralmente abandonan su tumba durante la noche y al aparecer frente
a sus víctimas succionan su sangre y los poseen poco a poco, domi-
nándolos desde un principio para matarlos y convertirlos en vampi-
ros.
Los métodos para prevenir que los cadáveres se transformen
en vampiros son muchos a lo largo de los siglos y cambian de una
región a otra. Algunos son la mutilación del cadáver, diversas medi-
das físicas coercitivas como su envoltura rígida y varios ritos funera-
rios. Por otra parte, la manera de eliminar a los vampiros siempre se
asocia a una segunda y eficaz muerte, que puede implicar la estaca
en el corazón, la decapitación, el emparedamiento y la incineración.
199
El tema del vampiro en su relación íntima con el reino oscuro y
desconocido de los muertos y las pasiones es muy frecuente durante
el movimiento romántico. Gracias a los autores de este periodo, el
vampiro se ha enriquecido y evolucionado hacia muy diversos derro-
teros. El mundo de los muertos constituye por antonomasia esa rea-
lidad "otra" donde desea abrevar el romántico. En el vampiro pueden
conjugarse varios elementos esenciales de la alteridad: el doble, el
demonio, la valoración del mal. Es precisamente en estos espacios
esenciales de la alteridad donde la ficción se deslastra de su posible
sumisión al ámbito de lo real y puede alcanzar su eventual autono-
mía como universo representativo (Bravo, 1988, p.31).
Hitos en la literatura de vampiros
En un principio se consideró al vampiro y a la vampira como repre-
sentantes del demonio. Sin embargo, al paso del tiempo, el trasfon-
do de personalidad del vampiro se enriquece y da lugar a diferentes
versiones de la criatura. Los vampiros y las vampiras presentan va-
200
riables infinitas en relación a la posibilidad de posesionarse y com-
partir cuerpos de varones o mujeres.
La personalidad del vampiro fue dejando atrás la representa-
ción del demonio y siguió sendas más complejas y fértiles. Este pun-
to de vista lo tenemos en La Historia del Demoníaco Pacheco de El
Manuscrito Encontrado en Zaragoza de lan Potocki (Potocki, 2001,
p.29). Esta narración se refiere a la posesión del cuerpo de dos her-
manas por los espíritus de un par de hermanos asesinos. En esta
historia se encuentran reunidos el satanismo, la muerte y la sexual
dad, teñidos de deseos incestuosos. El relato cuenta cómo Pacheco,
hijo de un caballero cordobés, sufre el acoso de su madrastra Cami-
la de Tormes, la cual trata de seducirlo. Sin embargo, Pacheco se
enamora de Inesilla, la hermana de su madrastra. Cuando en un via-
je llega al encuentro con su padre en un lugar de espectros, halla a
su madrastra quien le ofrece una cita secreta con Inesilla a condición
de gozar con ellos los placeres que él tenía reservados para su
amada. El joven acepta el trato y en un principio se encuentra tras
una puerta presenciando a través del ojo de la cerradura lo que él
201
cree es la relación erótica entre las dos hermanas. Sin embargo , los
cuerpos de las hermanas son simulacros, pues los hermanos Zato,
asesinos muertos en la horca varios días antes y con tratos con Sa-
tanás, son los que toman la figura de las hermanas . Al día siguiente,
Pacheco se despierta bajo la horca de los hermanos Zato, acostado
entre sus cadáveres y es perseguido por ellos. A partir de esta expe-
riencia, Pacheco se convierte en un endemoniado que pide auxilio a
un santo varón y vive el resto de su vida en una ermita . En esta obra
sobresale el carácter homosexual del deseo demon íaco, así como la
necrofilia, ambas características compartidas por la sexualidad de
los vampiros.
Otra obra que marca un hito en la complejidad de la criatura es
"El Vampiro" de John W. Polidori (2001, p. 53-77), pues a partir de
este relato su perfil dejó de ser esencialmente demoníaco dando
lugar a múltiples posibilidades , desarrolladas por otros autores. "El
Vampiro" fue escrito después de la reunión de Villa Diodati (Dunn
Mascetti, 1994, p. 44) cuando Lord Byron planeó un viaje a través de
Europa con la intención de visitar Suiza en donde se encontraría con
202
Percy B. Shelley y su esposa Mary Shelley. En aquella época era
costumbre viajar en compañía de un doctor, en este caso precisa-
mente John Polidori, aunque no sólo por su profesión sino por su
plática vivaz. Sin embargo, Byron llegó a tener durante la primera
parte del viaje una relación cada vez más cortante con el doctor,
aparentemente por sus distintas opiniones. Al llegar a Génova y par-
ticularmente a sus apartamentos de Villa Diodati, un clima tempes-
tuoso e inclemente les evitó salir de la Villa y empezaron a leer histo-
rias de fantasmas. Lord Byron propuso que cada uno debería
escribir una historia similar. Ahí nacieron tanto Frankenstein de Mary
Shelley como "El vampiro" de John Polidori. La autoría de este último
fue motivo de conflictos pues en un primer momento la historia se
publicó atribuida a Lord Byron en el New Monthly Magazine. El nú-
mero del siguiente mes tenía una carta en donde Polidori aseguraba
que la historia le pertenecía. Al parecer Polidori basó su historia en
fragmentos que Lord Byron había empezado a escribir y que había
abandonado en Génova. El protagonista de esta historia parece es-
203
tar sustentado en la personalidad que Polidori percibía en Lord By-
ron.
En este relato, la personalidad del vampiro se encuentra sutil-
mente desarrollada y las razones de su conducta se mantienen ocul-
tas. Este es un vampiro inglés conocido como Lord Ruthwen. Vive
en Londres, aparentemente desde su nacimiento y una de sus ca-
racterísticas es mostrar rasgos de personalidad contradictorios y po-
co frecuentes en los vampiros. Por una parte es capaz de mostrar
agradecimiento y cuidado hacia un amigo, mientras por otra le des-
truye la razón y la vida apoderándose de su hermana y convirtiéndo-
la en vampira. La existencia y maldad de Lord Ruthwen aparecen
como un misterio que puede dar lugar a múltiples consideraciones,
pero el personaje queda definitivamente al margen de ser un simple
enviado de Satán. Esta complejidad suele abarcar a las mujeres
vampiro, como puede corroborarse en algunas de sus personifica-
ciones más importantes como lo son Carmilla de Sheridan Le Fanu,
"Clarimonda' de Théophile Gautier, "El misterio de Ken" de Julian
Hawthorne y "Thanathopia" de Rubén Darío.
204
La vampira
El germen de lo siniestro nace con el equívoco ante el hecho funda-
mental de la existencia. El sentimiento siniestro se manifiesta cuan-
do es imposible decidir si un sujeto está vivo o muerto, o bien si un
sujeto es auténtico o es una copia. Los vampiros ponen en duda, en
ocasiones, las certezas de la vida y la autenticidad. Su aspecto es
similar a su apariencia en vida, pero hay aspectos que hacen dudar
de la autenticidad. En efecto, los vampiros ponen en duda nuestra
capacidad para percibir la vida y la autenticidad, pues encarnan la
muerte enmascarada como si fuera un cuerpo vivo.
El caso de las mujeres vampiro fortalece la esencia de lo "otro"
implícita en las personificaciones femeninas en la literatura del siglo
XIX. En esa época el cuerpo de la mujer es definido en contraste con
el masculino como un cuerpo castrado, marcado no sólo por la dife-
rencia, sino más bien interpretado por la falta. Al conjugar esta con-
cepción con la de la muerte en vida del vampiro, se consolida la
imagen siniestra de la mujer. La mujer vampiro se convierte en lo
"otro" de múltiples maneras: desde el lugar de la diferencia , del
205
cuerpo castrado, de la muerte y finalmente de todo lo desconocido.
La mujer vampiro es un personaje idóneo para poner en escena una
triple ausencia: de pene, de vida y de identidad.
Uno de los primeros casos de vampiras en la literatura es la o
ra en verso "La novia de Corinto" de Goethe (2001). Esta permite
efectuar una asociación entre los vampiros y los héroes malditos del
romanticismo , ya que encarna la rebeldía de la pasión y la
identificación del amor y la muerte. En esta obra, una mujer muy
joven recién muerta , encuentra al hombre que le había sido
prometido en matrimonio y, en una actitud ambigua de seductora y
seducida, se involucra con él en una relación pasional. Al ser
descubierta por su madre, la muerta le anuncia el triste destino no
sólo de éste, sino de otros muchos jóvenes que caerán en sus
manos:
Por vindicar la dicha arrebatada
la tumba abandone, de hallaransiosa
a ese novio perdido y la caliente sangre del corazón sorberle
toda.
Luego buscaré otro
206
corazón juvenil
y así todos mi sed han de extinguir
(Goethe, 2001, p. 26)
Aquí la mujer vampiro expresa un irrefrenable erotismo y un pa-
radójico deseo de vida, entrelazando en su pasión el amor, la muerte
yel sexo. En su parte esencial, la obra cuenta con un conflicto reli-
gioso al presentar una apología del paganismo frente al cristianismo
y de lo anormal frente a lo normal. Esta búsqueda de caminos inédi-
tos, aunada al erotismo y la muerte, se inserta ya desde sus oríge-
nes dentro de la temática de la alteridad propia del romanticismo. La
figura de la mujer vampiro se perfila desde entonces como una ex-
presión de la otredad que es inherente no sólo a la ruptura con lo
establecido, sino a una indagación en los deseos prohibidos.
También Coleridge fue víctima de la atracción quimérica de las
vampiras. Transformó sus sueños en poesía y al hacerlo llenó los
espacios más vívidos de su creación de vampiras implacables. En su
obra, siempre caracterizada por el enfrentamiento de los contrarios,
se entreteje la visión demoníaca de la mujer con la Virgen María, en
207
un intento de reconciliación de los opuestos. Por medio de la vampi-
ra, Coleridge reconcilia los opuestos en dos de sus obras: The Rime
of the Ancient Mariner y Christabel. En The Ancient Mariner, poema
escrito entre 1797-98, Coleridge traslada una narración gótica de las
abadías y sus castillos hacia una naturaleza desolada: el mar. En
este poema aparece la siguiente invocación de un marinero:
The very deep did rot: O Christ
That ever this should be!
Vea, slimy things did crawl with legs
Upon the slimy sea
(en Paglia , 1991, p. 324)
Cuando el marinero invoca a Cristo para liberarse de su prisión
marina no obtiene respuesta. Sin embargo, al divisar una gaviota, el
marinero esperanzado pronuncia el Ave María. Esta invocación se
ve profanada por una revelación demoníaca y en el barco aparece
una mujer monstruosa:
208
Her lips were red, her looks were free ,
Her locks were yellow as gold:
Her skin was as white as leprosy,
The Night-mare L1FE-IN-DEATH was she,
Who thicks mans blood with cold
(en Paglia, p. 325)
La aparición de la vampira después de la evocación de un sí
bolo femenino íntimamente asociado a la divinidad, da lugar a una
inversión de efecto: ante la oración se produce una epifanía pagana.
En su búsqueda de la reconciliación de los contrarios Coleridge re-
crea una otredad marcada necesariamente por una imagen siniestra
de la mujer.
El mismo mecanismo ocurre en Christabel, escrita en 1797. En
esta obra se lleva a un extremo la contradicción entre la visión vir-
tuosa del mundo y la poética. Esta contradicción se transforma en
otra epifanía de la maldad que se revela por medio de llamativas y
espeluznantes visiones paganas. Christabel es una noble que aban-
dona a la medianoche el castillo paterno para rezar por su prometí-
209
do. Contrariamente a su intención de sofocar a las fuerzas del mal,
la salida de esta doncella en el medio de la noche las provoca. La
protagonista conoce a Geraldine, vampira malévola que mediante un
hechizo se apodera de su cuerpo y voluntad. De ser una chica ino-
cente con mucha fe en el amor y la virtud, Christabel se convierte en
una víctima de la perversidad de la vampira. Es importante detallar
algunos pasajes de la historia ya que influyó en autores posteriores
como Edgar A. Poe.
Cuando Christabel se encuentra en plena oración, sufre un so-
bresalto debido al sonido de una queja:
The lady sprang up suddenly,
The lovely lady, Christabel!
It moaned as near, as near can be,
But what it is she cannot tell.-
On the other side it seems to be,
Of the huge, broad-breasted, old oak tree.
(Kermode, 1972, p. 259)
210
Geraldine está referida como "It," una pista de la identidad de la
vampira. Poco después, previniendo el peligro que acecha, el poema
dice: "Hush, beating Heart of Christabell Jesu, Maria, shield her w-
II!" (idem). Entonces aparece Geraldine, simbólicamente ataviada en
blanco, color reservado a la pureza:
There she sees a damsel bright,
Dressed in a silken robe of white,
That shadowy in the moonlight shone:
The neck that made that white robe wan,
Her stately neck, and arms were bare;
Her blue-veined feet unsandaled were,
And wildly glittered here and there
The gems entangled in her hair.
I guess, 'twas frightful there to see
A lady so richly ciad as she-
Beautiful exceedingly (idem)
211
La descripción muestra una clara similitud entre la figura de Ge-
raldine y la de la Virgen María. Christabel trata de encomendarse a
la Virgen: "Mary mother, save me now!" (idem). Inquiere inmediata-
mente por la identidad de la extraña y Geraldine intenta tocar la ma-
no de Christabel y lograr un acercamiento físico que, en el caso de
los vampiros, puede traducirse en un principio de poder sobre las
decisiones y la vida del otro:
Have pity on my sore distress,
I scarce can speak for weariness:
Strech forth thy hand, and have no fear!
Said Christabel, How camest thou here? (Kermode, p. 260)
Christabel pronto cederá al acercamiento de la vampira. Como
una estrategia para lograr su aceptación y conmiseración, la vampira
relata el secuestro y los maltratos sufridos a manos de cinco guerre-
ros:
212
Fivewarriors seized me yesternorn,
Me, even me, a maid forlorn:
They choked my cries with force and fright,
And tied me on a palfreywhite.
The palfrey was as flete as wind,
And they rode furiously behind. (p.260)
Ante este relato de secuestro y violación, Christabel se con-
mueve y se aterra debido a la proximidad de su boda yel inicio de su
vida sexual. En este fragmento se hace patente el placer sádico de
Geraldine al inventar una violación y contarla a una joven incauta. A
partir de este momento la dependencia de Christabel hacia Gerald
ne crece y la vampira toma control de la situación . La vampira rompe
el vínculo de unión entre Christabel y su prometido gracias al entra-
mado entre violencia , violación y sexualidad. Sin embargo, en poco
tiempo el relato se revela como una artimaña de Geraldine para lo-
grar la posesión de Christabel, su próxima víctima.
La protagonista, preocupada por la seguridad de Geraldine y
decidida a proporcionarle un refugio, la lleva a su castillo . Como los
213
habitantes del castillo se encontraban dormidos entran a hurtadillas y
comparten la misma cama. Geraldine ha logrado fascinar a Christa-
bel quien puede verse como el bien, como la búsqueda de identidad
del sujeto, la valoración de las reglas sociales, la búsqueda del
amor. El mal, como diferenc ia y antagonismo hacia estos valores, se
representa en Geraldine. La vampira es tan poderosa que logra con-
tradecir la intención aparente del autor de mostrar "that the virtuous
of this world save the whicked" según las palabras que el propio Co-
leridge envió a un amigo Gillman. (Paglia, 331)
El umbral del castillo se convierte en un símbolo de paso entre
un estado de cosas y otro: la entrada de lo "otro" ("It") al mundo de
Christabel es la entrada del mal y la vida se alterará para siempre.
Frente al umbral del castillo Geraldine finge desmayarse:
The lady sank , belike through pain,
And Christabel with might and main
Lifted her up, a weary weight ,
Over the threshold of the gate:
214
Then the lady rose again,
And moved, as she were not in pain. (p. 261)
En la tradición los vampiros no pueden entrar a una morada sin
la ayuda del morador, de ahí que Geraldine finge un desmayo con el
fin de atravesar el umbral del castillo. Una vez dentro, supera me-
diante hechizos, los dos obstáculos que representan el perro guar-
dián y Sir Leoline, el padre de Christabel. El primero no se mueve y
el segundo se encuentra débil y no despierta. Existe, además, un
obstáculo sobrenatural: el fantasma de la madre de Christabel, que
se presenta cumpliendo su promesa de aparecer en palacio el día de
la boda de su hija. Sin embargo, Geraldine vence a la aparición y se
dedica a seducir a Christabel, quien finalmente se entrega a la vam-
pira.
La identidad de Geraldine se encarna en un cuerpo cuya base
es la profanación de lo sexual. Aparece como un ser quimérico. con
características aterradoras. El poema sugiere, sin describirlo, un pe-
cho y la mitad del cuerpo inhumanos. Algunos como G. Wilson
Knight (en Paglia, p. 336) piensan en una horrenda anormalidad
215
sexual (sexual desecration) y otros lo relacionan con The Faerie
Queen de Spenser.
The cinture from beneath her breast:
Her silken robe, and inner vest,
Dropped to her feb, and full in view,
Behold! Her bosom and half her side---
A sight to dream of, not to tell!
O shield her! Shield sweet Christabel! ( Kermode, p. 264)
Algunos vampiros son conspicuos debido a las anormalidades
que presentan. Esto refuerza el argumento de pertenencia a "otra"
realidad en relación con la muerte y la descomposición. Sin embar-
go, el contacto con este pecho anormal es el que hechiza sin reme-
dio a Christabel, dejándola condenada al silencio:
'In the touch of this bosom there worketh a spell,
Which is lord of thy utterance, Christabel!
Thou knowst tonight, and wilt know tomorrow,
216
This mark of my shame, this seal of my sorrow;
But vainly thou warrest,
For this is alone in
Thy power to declare,
That in the dim forest
Thou heardest a low moaning .
And foundest a bright lady, supassingly fair ;
And didst bring her home with thee in love and in charity ,
To shield her and shelter her from the damp air' (p. 264)
El hechizo que condena a Christabel al silencio, le obliga en-
tonces a presenciar la seducción de su padre a manos de su amante
sin poder proferir una advertencia, ya no digamos una queja. En la
ultima estrofa del poema observamos cómo Christabel anulada por
la vampira, está muerta en vida.
217
Carmilla
Las mujeres vampiro toman sus rasgos fundamentales de La Novia
de Corinto, y se presentan como muerta plenas de deseos de vivir y
de un erotismo de múltiples expresiones. Carmilla de Sheridan Le
Fanu, es una novela en forma de manuscrito que también explora la
relación vampírica entre dos mujeres. Laura, la protagonista es una
mujer joven de aproximadamente 18 años, huérfana de madre. La
muerte la ronda desde la infancia, pues la madre muere y Laura es
elegida como objeto de deseo de la vampira Carmilla. Otras mujeres
mueren a su alrededor, víctimas de la voracidad de Carmilla . El aco-
so al cual es sujeta Laura no es producto de un encuentro fortuito ,
sino que se presenta desde la infancia y deja una huella siniestra en
su memoria . A los seis años percibió la presencia, durante el sueño,
de Carmilla , una doncella quien años mas tarde y gracias a engaños
viviría en su casa.
218
·.. con gran sorpresa por mi parte, vi un rostro solemne pero
muy hermoso, que me miraba desde uno de los costados de mi
cama. Era el rostro de una joven dama que estaba de rodillas
con las manos bajo mi colcha. La miré con una especie de a
ombro complacido, y dejé de gimotear. Ella me acarició con sus
manos, se tendió a mi lado en la cama, y me atrajo hacia sí,
sonriendo. De inmediato me sentí deliciosamente apaciguada y
me quedé dormida otra vez. Me desperté con una sensación
como si me clavaran profundamente en el pecho dos alfileres al
mismo tiempo, y lancé un grito. La dama retrocedió, sin dejar
de mirarme, luego se dejó caer al suelo y me pareció que se
scondía debajo de la cama. (Sheridan Le Fanu, 2001, P60-61)
La conducta de acecho y acoso sexual a una niña de seis años
se hace patente y marca el destino de la obra, pues Laura ha sido
vampirizada desde entonces, como lo sugiere la sensación de dos
alfileres clavados en el pecho. Desde este momento se muestra y a
lo largo del relato se desenvuelve la pasión de Carmilla hacia Laura,
219
pues la primera elimina cualquier elemento que pueda arrebatarle a
su amada. De esta manera una joven, invitada para ser compañera
de Laura, muere a manos de Carmilla antes de llegar a la casa de la
protagonista. La muerte de esta joven, sobrina del barón Vorden-
burg, un general amigo del padre de Laura, precipita la persecución
y muerte de Carmilla, pues el barón no descansa hasta develar el
misterio de la identidad de Carmilla . Hay además datos sueltos en el
relato que pueden orientar a otras pistas, más siniestras aún. Laura
resulta pariente de la casa de Karnstein y poseía varias pinturas
herencia de esa familia. Las pinturas se mandaron restaurar y llega-
ron durante la estancia de Carmilla a la casa de Laura. Una de ellas
representaba a una mujer cuyo nombre, según la misma pintura dic-
taba, era Maria Karnstein. El parecido entre el lienzo y Carmilla era
sorprendente y gracias a él se presentó la primera evidencia de la
verdadera identidad de Carmilla. María Karnstein se encuentra así
de regreso de la tumba tratando de poseer la vida de Laura y de al-
gunos de sus seres cercanos. Siguiendo una tradición greco-eslava
en la cual un vampiro únicamente vampiriza a su familia, esta novela
220
deja abierta la posibilidad de una relación no sólo familiar sino pro-
bablemente fraterna e incestuosa entre la vampira y la protagonista .
La adoración con la que corresponde Laura al fervor de Carmilla a-
entúa la idea de los vampiros como fuente de deseos irrefrenables y
perversos. Laura habla de una incapacidad para resistirse a las
caricias de Carmilla , por más que éstas le resultaban inconvenien-
tes:
Sometimes, after an hour of apathy, my strange and beautiful
companion would take my hand and hold it with a fond pres-
sure, renewed again and again; blushing softly, gazing in my
face with languid and burning eyes, and breathing so fast that
her dress rose and fel! with the tumultuous respiration. It was
like the ardor of a lover; it embarrassed me; it was hateful and
yet overpowering; and with gloating eyes she drew me to her,
and her hot lips traveled along my cheek in kisses; and she
would whisper, almost in sobs, "You are mine, you shall be
mine, and you and K are one forever." Then she has thrown
221
herself back in her chair, with her small hands ayer her eyes,
leaving me trembling . (en Dunn Mascetti, p.166).
Uno de los mandatos que la vampira debe cumplir en el siglo
XIX, es el de hacerse cargo de los deseos considerados prohibidos
en esa época. Carmilla la vampira representa la posibilidad de ase-
sinar en nombre del amor, de explorar el homoerotismo y los place-
res incestuosos. El relato presenta al final un apartado llamado
"Conclusión" en donde se hace una descripción breve de las carac-
terísticas de los vampiros y una relación de datos que aclaran la so-
lución del caso de esta vampira. La vampira es identificada como la
condesa Karnstein, amante de un antepasado del barón Vorderburg,
quien localiza su sepultura . Carmilla es un anagrama del verdadero
nombre Mircalla, Condesa de Karnstein . Esta vampira apareció a
través de varios siglos con diferentes nombres, todos anagramas del
original: Millarca y Carmilla son los más conocidos.
La verdadera historia de la Condesa es muy triste. Mientras vi-
vía en el año 1698 un hombre , probablemente enamorado de ella,
puso fin a su propia vida. En ciertas condiciones un suicida puede
222
convertirse en vampiro y este es uno de los casos. El vampiro selec-
ciona y visita en sueños a determinadas personas vivas, las cuales
al morir se transforman en vampiros. Desde muy joven, la condesa
Karnstein sufría de sueños, obsesiones y sobresaltos ocasionados
por uno de estos espectros. El antecesor del barón Vordenburg es-
taba apasionadamente enamorado de la Condesa y se dio cuenta de
la transformación que había sufrido después de muerta. Decidió evi-
tar el ultraje de sus restos con una ejecución póstuma y urdió varias
estratagemas para que nunca se destruyera el auténtico sepulcro.
Sin embargo, al paso de los años este hombre se percató del horror
que iba a dejar tras él y tratando de enmendarlo, al menos parcial-
mente, realizó los trazos y anotaciones para llegar al lugar de la se-
pultura de la condesa. Años más tarde su predecesor, también barón
Vordenburg, pudo concluir con la tarea.
Los datos aportados por el conde, parecen confirmar las sos-
pechas sobre la existencia de una familia de vampiras. Al parecer
Laura fue elegida y vampirizada desde su infancia por Carmilla, y
dado que ambas proceden de la familia de la madre de Laura, apa-
223
rece la idea de una familia de vampiras. Al cierre del relato, la criatu-
ra parece no haber desaparecido de la vida de Laura quien afirma
recordar vívidamente a Carmilla:
Aún ahora, la imagen de Carmilla retorna a mi memoria con
ambigua alternancia: unas veces es la muchacha retozona,
lánguida y bella; otras, el torturado demonio que vi en la iglesia
en ruinas. ( p.171)
En ausencia de la madre, la íntima relación de Laura con la pa-
riente vampira recae en el relato como la sombra de un espectro fa-
miliar incestuoso que llega a vampirizar a la protagonista. La atrac-
ción de Laura por Carmilla puede entenderse como la atracción por
la muerte y el homoerotismo, con cierta insinuación de incesto. Esto
se refuerza en tanto María Karnstein, pariente muerta de su madre,
funciona como representante materno y es la joven que la apetece y
apasiona. El impetuoso erotismo que Carmilla logra despertar en
Laura toma un cariz necrófilo, considerando a Carmilla como una
pariente muerta. Al parecer Laura sufre al igual que María Karnstein
224
de una persecución vampírica, pues sueña y augura una presencia
siniestra, lo que insinúa que :la persecución no ha terminado y que
habrá similitudes en el destino de María y Laura. La última frase del
relato es inquietante: "Y con frecuencia, en medio de mis ensoñacio-
nes, me he sobresaltado al imaginar que oía los pasos ligeros de
Carmilla junto a la puerta del salón." (p. 171)
Se trata de una vampira seductora y al mismo tiempo locamen-
te enamorada de su víctima. Su pasión no se desata impulsivamente
en la muerte o en la lenta posesión de su amor sino seduce y goza
de la conquista poco a poco para llegar a un clímax excelso. El vam-
piro puede ser epicúreo en sus actos.
En algunos casos el vampirismo omite la mordida y la succión
de la sangre de los atacados para proceder de una manera mucho
más sutil. Tal es el caso de Wuthering Heights de Emily Bronte, en
donde Heathcliff no vive mas que para el recuerdo o para el fantas-
ma de Catherine. Catherine se encuentra imaginariamente resucita-
da no sólo para Heathcliff, sino para su sirvienta Nelly Dean. De
hecho, Heathcliff mantiene su imagen continuamente como una re-
225
- - --- - - - - - - - -
miniscencia de la pasión amorosa y en medio de su duelo decide
dejar suelto un lado de su ataúd para tener acceso al cadáver, mien-
tras Nelly la mantiene viva en su discurso reinterpretando eventos
pasados y planteándolos como estrategias para lograr efectos en el
presente y así encontrar un lugar a la pasión de Catherine y Heath-
cliff. Heathcliff está como muerto en vida, aferrado al recuerdo de
Catherine, pero su amor no puede consumarse pues se encuentra
mas allá de la ley, implica incesto y la alianza entre la hija de un te-
rrateniente y su sirviente, probablemente su medio hermano. Sin
embargo existe entre ambos una identificación total, pues, en pala-
bras de Catherine: "Because he is more myself than I am... What-
ever souls are made of, his and mine are the same.. . He is always in
my mind as my own being" (Bronte).
Catherine escoge la muerte en lugar de separarse del objeto de
su pasión. Heathcliff desea la muerte como una destrucción de las
diferencias que los separan. Finalmente la muerte de Heathcliff borra
la última diferencia entre ellos y permite la reunión de los amantes.
226
Maternidad y vampirismo
La maternidad durante finales del siglo XVIII y siglo XIX fue un coto
de poder y control en la sociedad. La díada madre-hijo se amplía en
parte del siglo XIX por la presencia de la matrona quien en ocasio-
nes sustituye a la madre. A pesar de ser reverenciada por la socie-
dad de esa época, la maternidad era a fin de cuentas un fenómeno
desconocido y de difícil abstracción para el mundo regido por el va-
rón, quien se encontraba marginado del embarazo, del parto y de la
crianza. Tales condiciones de la época colocan a la maternidad co-
mo campo fértil para ser asociado al vampirismo. Se trata de una
oportunidad para enajenar una experiencia femenina y enlazarla a
las ansiedades sociales del momento con respecto a la mujer como
poseedora de un mundo oscuro de bajas pasiones. Algunas de estas
pasiones se reflejan en la mujer vampiro que no duda en tomar la
vida de su hija para continuar una existencia pasional y destructiva.
La visión típicamente decimonónica que considera a la mater-
nidad como la única meta en la vida de la mujer, puede entenderse
227
como un mecanismo compensatorio ante la ansiedad competitiva del
varón y la tentativa de cancelar, al menos en la fantasía, las oscuras
pasiones de la mujer. En palabras de Tolstoy; "Every woman, how-
ever she may call herself and however refined she may be, who re-
frains form child-birth without refraining from sexual relations, is a
whore" (Dijkstra, 1986, p.216).
Las mujeres vampiro llevaban a un extremo lo prohibido, pues
no sólo buscaban saciar un erotismo incendiario y promiscuo, sino
utilizaban la maternidad para posesionarse de sus hijas y volver a
vivir. En esta situación se encuentran las hijas de las protagonistas
de "Morella" de Edgar A. Poe y "La Granja Blanca" de Clemente Pal-
ma pues el fin único de las hijas de ambas protagonistas es ser el
receptáculo para la resurrección de sus madres, como se insinúa en
el relato de Carmilla . La maternidad puede ser vista como un cambio
en la vida de la mujer en donde la aparición de madres vampiros
fortalece el efecto siniestro del vampirismo .
¿Por qué la maternidad se transforma en un proceso tan ame-
nazante como para tener que enajenarse como una alteridad sinies-
228
tra? La maternidad no sólo plantea un terreno de la experiencia que
no puede ser conocido por los varones, sino que coloca a la mujer
como poseedora de una superioridad fisiológica y aún psicológica.
La madre posee al feto mientras lo acarrea en su cuerpo. El naci-
miento del hijo trae como consecuencia la dependencia total del in-
fante a su madre. Al verse como una posesión materna, el hijo se
considera como un aliado natural de la madre y un potencial enemi-
go del padre varón. Por un lado se encuentra un feto que se alimen-
ta de la sangre de la madre, y por otro una madre que posee plena-
mente al nonato. El feto y la madre pueden ser considerados
complementarios siniestros y fácilmente deslizarse hacia el vampi-
rismo.
En vez de la posibilidad de dar vida, la relación vampírica ma-
dre-hija significa hacer un botín de la vida nueva por la vieja y ya
existente. Esto supone mujeres que sean capaces de arrebatar la
vida de su progenie para su propia satisfacción y representa un ám-
bito de muerte dado que la hija desaparece para dar versión nueva a
la madre vampira. En los casos de Morella y Cordelia se muestra la
229
necesidad de las madres de sobrevivir a la muerte . Morella necesi-
taba vivir en un cuerpo que negara rotundamente la posibilidad de
no ser amado por su pareja. Por ello elige el cuerpo de su hija, hija
también del protagonista, para que no existiera la posibilidad de ser
rechazada . Al encarnarse en su hija efectúa una reunión del marido ,
ella misma y la hija para mostrarse como un objeto de amor sin po-
sibilidades de rechazo ante el protagonista, pues en la hija se en-
cuentra él mismo representado. Por otra parte, a pesar de verse
anunciada, la posesión no se lleva a cabo hasta ser sancionada por
el padre de la niña, por la elección del nombre Morella durante el
bautizo. Sin embargo, en esta elección se encuentra ensombrecida
la conciencia del protagonista:
What fiend spoke from the reeesses of my soul, when, amid
those dim aisles, an in the silenee of the night, I whispered wit-
hin the ears of the holy man the syllables -Morella? (Poe, p.
670).
230
Las vampiras de Poe utilizan desconsideradamente a sus hijas
para lograr sus propósitos, traicionando la noción misma del "instinto
materno". La mujer vampiro representa, además de la traición a la
noción de instinto, la voluntad irrefrenable de control. El ansia de
control consigue dominar la voluntad de los otros seres humanos, el
marido por ejemplo, pero no queda en esto sino llega a expresarse
como el control de la vida y la muerte. Así se explica la posibilidad
de las vampiras de reencarnar en sus hijas. El vasallaje que logran
de parte de otros seres humanos se entiende sólo en base a su ca-
pacidad de seducir y conducir a las más bajas pasiones.
A fines del siglo XIX surge la idea de que el sabor de la sangre
daba lugar a una mutación severa en la mujer quien, de ser inocente
e inexperta en cuanto al erotismo, se convertía en una ninfomaníaca
(Dijkstra, 1986, p.347). La relación entre mujer y vampiro giraba cla-
ramente alrededor de la sangre y la imposición de vasallaje a otros.
Otras narraciones confirman la enorme dificultad para tomar
una decisión contraria a la del vampiro. El vampiro aparece así como
encargado de llevar a cabo decisiones costosas para los protagonis-
231
tas, mas no necesariamente contrarias a sus deseos. Así se pone en
evidencia la naturaleza oscura de los hombres. En "Morella", el pro-
tagonista se encuentra ambivalente entre darle a la niña un nombre
que la diferencie de la madre y con ello la posibilidad de una vida
diferente, o darle el nombre de la madre con lo cual viviría de nueva
cuenta con un acceso irrestricto a la sabiduría que vence a la muerte
y probablemente en este caso acompañada de amor.
En el caso de Laura, la protagonista del cuento Carmilla , cabe
la posibilidad de amor y erotismo correspondido entre ambas muje-
res. Sin embargo, Laura sólo puede gozar de las caricias de Carmilla
en un estado de voluntad adormecida:
Debo admitir que solía desear liberarme de aquellos insensatos
abrazos, ...mas parecían faltarme energías para ello. Sus pal
bras susurrantes sonaban en mis oídos como una canción de
cuna y apaciguaban mi resistencia en una especie de trance...
(Sheridan Le Fanu, p. 87).
232
Carmilla procede con Laura igual que Geraldine procede con
Christabel, es decir, quebrantando la voluntad. Las vampiras desta-
can y afloran los deseos más recónditos de los seres con los que se
relacionan.
Matrimonio y vampirismo
El paso a la vida sexual activa de la mujer conduce a un terreno
desconocido y preocupante para el varón, donde se ponen en juego
diferentes engranajes de la sexualidad, desde la idea de pureza has-
ta el juicio de su propia potencia sexual. Durante el siglo XIX se con-
sideraba que una mujer "hipersensual" podía agotar las energías
vitales de su pareja y llevarlo a la muerte (Dijkstra, 1986, p. 334).
Estas fantasías se desarrollan en la temática de la lujuria propia de
las mujeres vampiro.
La asociación entre la aparición de un vampiro y el matrimonio
se ve claramente en Vampirismo de E.T.A. Hoffmann y en Drácula
233
de Bram Stoker, pues en ambos casos la aparición del vampiro con-
cuerda con el matrimonio.
Drácula puede considerarse el clímax de la literatura sobre
vampiros. Este relato, basado parcialmente en tradiciones de Tran-
silvania, puede verse como la historia de un poderoso vampiro, sus
amores y su muerte. En la novela dos amigas, Lucy y Mina, se en-
cuentran a punto de casarse. Lucy muestra una activa inquietud y
curiosidad hacia el erotismo, mientras Mina se conforma con escu-
driñar algunos libros de su amiga. Lucy duda entre tres pretendien-
tes para casarse. Se enamora de los tres y no puede conformarse
con uno: los quiere a todos. Mina se encuentra comprometida con
Jonathan quien se encuentra con el conde Drácula en Transilvania
para arreglar un asunto notarial. Indirectamente Jonathan lleva al
monstruo, representante de la muerte y las oscuras pasiones, hasta
Lucy y Mina, su prometida.
Fascinadas por el vampiro, ambas caen víctimas de su pasión.
Lucy se entrega por completo y jamás delata su relación con él. En-
tre tanto Mina duda continuamente entre el regreso a la normalidad
234
en un mundo donde será esposa de Jonathan y la muerte en vida
propia del vampiro. Es precisamente ella quien permite la captura y
destrucción de Drácula pues relata los sueños donde se comunica
con él y lo delata al grupo de sus perseguidores que pueden ser to-
mados como representantes de una estabilidad doméstica tolerable.
La pasión de Lucy por el vampiro probablemente se relaciona a su
personalidad, más que intrépida, desvergonzada, en comparación a
la de Mina. Sus indagaciones indiscretas sobre el erotismo la llevan
a capitular frente al monstruo, quien le ofrece todo tipo de conoci-
miento erótico. De esta manera el texto deja bien claro el destino de
las mujeres salvajes: convertirse ellas mismas en un monstruo, que
tarde o temprano será decapitado por la sociedad razonable. Antes
de convertirse plenamente en una vampira y conforme sufre la trans-
formación, Lucy durante el día es ella misma aunque cada vez más
debilitada, en tanto que de noche es una vampira cada vez más ro-
zagante. Este proceso termina con la muerte y la vampirización
completa de Lucy, la muerta en vida que busca a los niños para
chuparles la sangre.
235
Es evidente que Lucy no merece la maternidad, la única justifi-
cación de la vida de una mujer. Su monstruosidad es tal que
desarrolla como vampira una necesidad lujuriosa por la sangre de
los infantes. La característica inhumana de la mujer se confirma,
pues viola uno de los valores fundamentales de la época. Lucy , la
mujer vampiro, muere a manos de Arthur, el más afortunado de los
pretendientes, pues había sido elegido como marido . Una vez
muerta, Lucy recobra las características legítimas de la mujer:
En el ataúd no estaba ya el ser repugnante que tanto nos había
asustado, y al que habíamos llegado a odiar hasta el punto de
conceder la misión de destruirlo, como un privilegio (...) Ahora
era Lucy, tal y como la habíamos conocido en vida, con su ros-
tro de inigualable dulzura y pureza (Stoker, 1990, p.295).
La fascinación de Lucy y Mina por el vampiro probablemente
refleja la convicción velada de la época , acerca de la supuesta prefe-
rencia de las mujeres por un erotismo indomable, pasiones oscuras
corruptas y finalmente la muerte en vez de la mesura, la virtud y una
236
vida claramente delimitada. La historia compara el amor pasional y
sin límites del vampiro con el amor sosegado de la pareja formada
por Mina y Jonathan, favoreciendo este último y aconsejando no ce-
der a las tentaciones de la lascivia femenina. Para afianzar este con-
sejo, no hay más que mirar las dos consecuencias de ceder ante la
pasión desbordada y perversa : la monstruosidad y la muerte.
La relación entre el vampirismo y el matrimonio aparece tam-
bién en Vampirismo . En el relato de E. T. Hoffmann el conde Hippo-
Iyt, a su regreso de un largo viaje para tomar poses ión de la herencia
de su padre, permanece encerrado nueve meses remodelando su
castillo. Aparece entonces una anciana baronesa, pariente lejana de
su padre. Este asunto le afectó negativamente:
(oo.) recordó que su padre había hablado siempre de aquella
mujer con la más profunda indignación, e incluso con repug-
nancia, y que a veces también había advertido a personas que
pretendían acercarse a ella que harían mucho mejor si se
mantenían alejadas de la baronesa; (p. 415)
237
A pesar de ello Hippolyt se encontraba obligado a recibirla por
la ley de la hospitalidad y se deja convencer por la baronesa de su
inocencia. Además Hippolyt queda hipnotizado por la belleza de A
relie, la joven hija de la baronesa. Al invitarlas a pasar:
(...) tomó la mano de la baronesa, pero de súbito, la palabra y
el aliento se le cortaron: un frío glacial inundó todo su ser. Sin-
tió que unos dedos rígidos como la muerte aferraban su mano,
y la alta y huesuda figura de la baronesa, que le miraba fija-
mente sin visión alguna en sus ojos, le pareció no ser más que
un cadáver repugnante, muy acicalado y vestido con un traje
multicolor. (p. 416-17).
Aurelie explicó a Hippolyt que su madre sufría de ataques de
parálisis muy frecuentemente y mejoraba por sí sola luego de algu-
nos minutos. Una vez que la baronesa volvió en sí, pareció confundir
la invitación a entrar al castillo con una invitación a quedarse en él
una temporada y así se realizó lo que a Hippolyt le parecía la mejor
de las suertes: la compañía de Aurelie.
238
Hechizado por la baronesa y el amor, Hippolyt subestima los
ataques de la baronesa, su aspecto cadavérico y sus interminables
paseos nocturnos por el cementerio . Decide después de un tiempo
casarse con Aurelie. Ella es feliz. Sin embargo el día de la boda se
presenta con una fatalidad : "Habían encontrado a la baronesa caída
en el suelo, boca abajo e inerte, en las inmediaciones del cemente-
rio." (p. 418). La boda se suspendió temporalmente y el conde nota-
ba que su esposa padecía "una angustia mortal, íntima y sin nombre
lo que parecía perseguirla sin cesar" (idem), diferente al duelo por su
madre. Una vez efectuada la boda el conde sabía que: "Aurelie ocul-
taba algún lacerante secreto que la torturaba, mas le parecía una
falta de tacto preguntarle sobre ello mientras durase aquel extraño
nerviosismo ... " (p. 418-9).
A pesar de encontrarse libre de su madre y de la historia de los
abusos a los que la sometía, Aurelie sigue sufriendo. Durante meses
no prueba alimento y se aísla mas cada día. El conde se entera que
su esposa sale todas las noches y decide seguirla. Se da cuenta que
Aurelie va al cementerio y, sentada entre "...viejas medio desnudas,
239
desgreñadas y sentadas en el suelo alrededor de un cadáver. .." (p.
51) se dedica a comer con avidez jirones de carne putrefacta. Al día
siguiente, el conde desconfía de sus percepciones de la noche ante-
rior, pero cuando Aurelia demuestra una aversión insuperable a la
carne, vio "... representarse en su memoria, con todos los colores de
la verdad, el espectáculo espantoso de la noche" (p.51). El conde le
dice haber descubierto sus secretos nocturnos y ella emitiendo un
chillido espantoso se abalanza sobre él y le muerde el pecho. El
conde se defiende y la mata pero vive desde entonces presa de la
locura.
Este relato de una mujer vampirizada por su madre confirma el
peligro que la sociedad de la época le confiere a la experiencia eróti-
ca en las mujeres. En este caso se relaciona el acceso al erotismo
femenino con el matrimonio. En efecto, es a partir del matrimonio
que se efectúa la transformación en Aurelie.
En el cuento "Ligeia", ante la muerte de Lady Ligeia aparece
como sustituta Lady Rowena. El valor de Rowena en tanto sustituto
es el de mujer muerta. Su cuerpo existe sólo como una representa-
240
ción del otro cuerpo y, al negarle toda originalidad, se convierte en
un cuerpo sin alma que simula a una muerta. Ligeia está forzada a
representar a una muerta y en consecuencia su final es trágico: la
muerte y la posesión por la mujer vampiro. Este caso es interesante
puesto que Rowena es tomada como un sustituto que, gracias a la
diferencia, recuerda y redefine a Ligeia. Frente a la simplicidad de
Rowena se encuentra la profundidad de Ligeia, frente a la debilidad
de la primera se encuentra la fortaleza de la segunda.
En "La Caída de la Casa de Usher", encontramos varios datos
interesantes para enriquecer lo anteriormente expuesto. El protago-
nista de la historia es un amigo de la adolescencia de Usher que via-
ja a un llamado urgente de este amigo, muchos años después que
dejaran de verse. Al entrar en la casa se encuentra con la versión
femenina de su amigo: una hermana gemela idéntica que subraya el
efecto siniestro del relato. Usher se encuentra en un estado de debi-
lidad extrema y de alteración nerviosa cercano a la locura, debido a
la enfermedad padecida por la hermana, la cual sufre de ataques de
catalepsia que duran varias horas y en ocasiones días como si se
241
encontrara muerta. La duda sobre la identidad del hermano y de la
hermana, así como si ambos se encuentran o no afectados del mis-
mo padecimiento, empieza a concretarse.
El resultado de esta desesperación vivida por Usher es que du-
rante el último ataque de la hermana y su muerte aparente, decide
enterrarla en el castillo durante quince días , precisamente para pre-
venir enterrarla viva. La hermana despierta encerrada en una cáma-
ra en la parte baja del castillo, abre su sepultura y llega hasta el
hermano para morir juntos mientras el castillo se hunde bajo el fan-
go. Usher nunca revisó la sepultura de la hermana y estaba comple-
tamente aterrado al oír los golpes que ésta daba a su cámara mor-
tuoria en su desesperación por salir. Aparentemente hab ía decidido
romper el efecto siniestro de esta repetición , decidiendo abandonar a
la hermana hasta que muriera, pero al hacerlo firmó su propia sen-
tencia de muerte. Usher representa un doble de diferente género,
como si entre ambos gemelos negaran toda diferencia y fueran un
todo completo.
242
El efecto siniestro se refuerza por la presencia , biológicamente
imposible, de dos gemelos idénticos de diferente género que insinú-
an una totalidad inhumana. La potencia destructiva de la hermana le
da la posibilidad de funcionar como una vampira que ha succionado
la energía vital del hermano y se presenta, en un juego destructivo,
como muerta en vida. Es la proximidad misma de la muerte lo que
probablemente decide a Usher hacer un intento de conservar su vi-
da, lo cual implica destruir a su hermana, procurarle la muerte para
salvar su razón y su vida. Pero la hermana, investida de una fuerza
sobrehumana, logra salir de la cámara forrada de hierro y alcanzar a
su hermano en un abrazo mortífero. La vampira en este relato no
sólo es la representante de la destrucción y la muerte sino de la im-
posibilidad de separación de una relación que significa la unidad to-
tal.
243
La diferencia anulada en el vampiro
En esta sección se trata de tomar algunos conceptos del psicoanáli-
sis para enriquecer las relaciones que existen entre la mujer vampiro
y la repetición. El vampiro es necesariamente un doble de sí mismo,
o más bien de la persona viva en el mundo de los muertos. El psi-
coanálisis no será entonces un modelo explicativo de la obra , pues
la obra de arte es anterior y mayor a los modelos que intenten expli-
carla. La alternativa es entrelazar los discursos literario y psicoanalí-
tico dándole prioridad a la obra literaria como un disparador de sen-
tidos, como un foco alrededor del que giran múltiples significados. El
psicoanálisis se nos presenta entonces como una herramienta útil
para profundizar en algunos de estos sentidos que son preocupacio-
nes esenciales del ser humano y, en este caso de una época y una
literatura particulares . Más que conceptos o teorías que se imponen
sobre la obra literaria parece útil la pauta recomendada por Staro-
vinski (19, pág. 219) de mantener la actitud de acecho propia de una
atención flotante; es útil para poder detectar algunos cruzamientos
244
entre una literatura, una época y la inquisición propia del psicoanáli-
sis.
La emoción siniestra aparece según Freud en dos momentos o
instancias: la presencia de un doble y la repetición . Por repetición se
entiende el vivir de nueva cuenta una situación idéntica ya vivida. Se
presenta necesariamente una indeterminación acerca de la autenti-
cidad de un objeto. No puede decidirse si el objeto, el sujeto o la si-
tuación vivida es el original o una copia , o bien, si un sujeto se en-
cuentra vivo o muerto.
El caso de los vampiros fortalece el efecto siniestro por la inde-
terminación de la repetición. Por un lado, el vampiro es una copia
bastante fiel de un original y por otro el vampiro tiene características
propias de los vivos y de los muertos. Es necesario apelar a la capa-
cidad de juzgar un hecho o una persona como auténticos. El efecto
siniestro se encuentra en relación a la capacidad de juzgar la auten-
ticidad de un hecho o una persona. La repetición tiene como aspecto
central la imposibilidad de experimentar un hecho como auténtico
pues la diferencia con otros es marca de la autenticidad. Un fenó-
245
meno es auténtico en tanto es diferente del resto de los fenómenos.
A mayor diferencia mayor certeza y margen de maniobra y a menor
diferencia mayor incertidumbre y mayor angustia.
Los pacientes aquejados por varios síndromes psiquiátricos y
neurológicos suelen sentirse como un doble o bien percibir como
dobles a otros. Esta peculiaridad demuestra que es fundamental pa-
rael aparato psíquico el juicio certero de la autenticidad. La autenti-
cidaden la percepción es indispensable para relegar cualquier expe-
riencia siniestra de la conciencia.
La repetición de eventos que han sido traumáticos o bien no
han podido resolverse de la mejor manera a juicio del sujeto puede
dar lugar a dos líneas de conducta. La primera ser rige por la repeti-
ción constructiva: el sujeto repite la experiencia para poder controlar-
la y pasar de la pasividad a la actividad. Escribir un cuento puede ser
una instancia de este tipo de repetición, en donde el creador da lu-
gar a variables múltiples convirtiéndose en un sujeto re-creador de la
experiencia al controlar el relato y su desenlace . En segundo lugar
encontramos una recreación idéntica de la experiencia traumática.
246
Esta segunda forma de repetición es destructiva. De acuerdo a estas
consideraciones, podemos pensar que si ante un objeto perdido de-
finitivamente aparece otro idéntico, hay un efecto de negación de la
muerte. El segundo objeto se sitúa en el lugar de la muerte y toda
relación con este objeto es una relación con la muerte y el único des-
tino que puede tener es también la muerte. Un mecanismo de este
tipo posiblemente sea el que prevalece en algunos asesinos en se-
rie. De esta manera el sujeto no puede cambiar la experiencia y si-
gue continuamente efectuando los mismos pasos y padeciendo el
mismo horror.
Si tomamos en cuenta el concepto freudiano de la relación de
amor como una repetición del prototipo de relación original vivido
con la madre (Freud, T. XVII, p.22-4), podemos considerarlo el mo-
tor que guía la búsqueda de un objeto para amar. El prototipo de
relación madre-hijo es diferente en cada caso, no es necesariamente
la madre biológica la que realiza esta función sino la persona que se
encuentre en esa posición. Esto da la posibilidad de vivir el encuen-
tro de un objeto amado como un re-encuentro marcado desde el pa-
247
sado. En este encuentro existe necesariamente la sensación de in-
completud o bien de diferencia, puesto que el objeto no es el mismo.
El encuentro tiene algo de nostalgia, de pérdida y de duelo. Preci-
samente estas características le dan a la experiencia la cualidad de
original y auténtica. Es así que desde la conformación misma del
aparato psíquico se encuentra la experiencia de autenticidad y de
diferencia y las relaciones en la vida se encuentran marcadas por la
diferencia de la original. En este caso se hace esta afirmación desde
la visión de la literatura como expresión de los mecanismos psíqui-
cos y no en el sentido de la teoría psicoanalítica aplicada a la obra
literaria.
Podemos aventurar entonces que el vampiro es una forma de
negar la muerte y negar rotundamente la renuncia a ese original del
que todos hemos partido. La separación de una unidad percibida
como todopoderosa.
En "Ligeia", el vínculo establecido entre el protagonista y Lady
Ligeia se asemeja más al de alumno/maestro, que al de amantes.
Podemos pensarlo más cerca de la relación madre-hijo, que de una
248
relación primordialmente erótica: "... tenía suficiente conciencia de su
infinita superioridad para someterme con infantil confianza a su guía
en el caótico mundo ... " (Poe, p.304). Esto puede explicar parcial-
mente el horror y la desestimación del protagonista hacia el vínculo
con Ligeia: "... me deleitaban y aterraban al mismo tiempo" (Poe, p.
303). Lady Ligeia muere rebelándose a su destino y jurando no do-
blegarse ante los ángeles. La pérdida de Lady Ligeia es insostenible
para el protagonista y lo sume en una melancolía cercana a la locu-
ra, de tal manera que construye una casa con una recámara seme-
jante a un sepulcro. El protagonista efectúa un matrimonio intempes-
tivo con Lady Rowena, probablemente con la única finalidad de
restituir un vínculo indispensable para él. Sin embargo la restitución
se concretó mas allá de la fantasía . Lady Ligeia cumple su juramente
de no doblegarse ante la muerte, se encarga de negarla volviendo a
la vida al tomar posesión del cuerpo de Lady Rowena. El vínculo
original ha sido restituído en el lecho de muerte en medio de un pro-
ceso de vampirismo.
249
' ..:.,.. -
The Dying Valentine Gode-Darel.
Ferdinand Hodler.
Kunstmuseum, Basel.
250
1 ... 1 Jo;l
ii,t . ~ , ~ lt·.':'7_
Capítulo V
La mujer y el fetiche
El fetiche
En la novela C/arissa (Richardson, 1985) cuando la heroína muere,
su enamorado Lovelace se empeña en mantener el cadáver embal-
samado para mirarlo todo el tiempo que le sea posible. De esta for-
ma, Clarissa embalsamada es una Clarissa excluida del devenir de
la vida y una parte inerte de lo que ella fue: un icono de sí misma. De
hecho, además de un icono, al convertirse en un objeto propiedad de
Lovelace, Clarissa embalsamada se transforma en un fetiche. Ante
la imposibilidad de poseer a Clarissa viva, esta solución que el pro-
tagonista quiere llevar a cabo, muestra la pauta de relación entre un
sujeto y su fetiche.
El fetichismo puede ser abordado desde varias ópticas. No es
el propósito de este capítulo describirlas ni efectuar un estudio del
problema, sino llamar a cuentas a ciertos textos del siglo XIX que
251
presenten relación con este tema y analizarlos en su vinculación con
lo femenino dentro del marco de la narrativa fantástica.
A grandes rasgos podemos afirmar que el fetichismo se pre-
senta cuando ciertos sujetos sufren una tensión insoportable en su
mundo de relación con otro u otros sujetos. La tensión sufrida echa
a andar una serie de estrategias de evasión, una de las cuales está
dedicada principal, mas no únicamente, a la relación erótica del suje-
to. El fetiche suplanta al objeto de deseo, con el cual el sujeto pre-
senta dificultades para relacionarse y, en múltiples ocasiones se en-
cuentra representado por un fragmento de ese objeto. El fet ichismo
es una estratagema cuya finalidad es prevenir una ansiedad pertur-
badora del equilibrio psíquico. Esta finalidad se logra manteniendo
oculto algo, generalmente una falla relacionada con la castración,
que tiende a evidenciarse en la relación con el objeto. Algunas teóri-
cas como la psicoanalítica (Freud, 1979) proponen que el enfrenta-
miento del sujeto con el objeto de deseo lo remite precisamente a lo
que trata a cualquier costo de evitar: la evidencia de incompletud o
bien la posibilidad de castración o mutilación. Es de esta manera
252
como el fetichismo se relaciona íntimamente con la castración y la
muerte. En la misma tesitura se podría ponderar a la muerte como la
castración de la vida.
En la novela antes citada, cuando Clarissa muere, deja claras
instrucciones de lo que deberá hacerse con su cadáver, y con ello se
afirma como única poseedora de su cuerpo,
In the first place, I desire that my body may lie unburied three
days after my decease.. . But the occasion of my death not a
mitting of doubt, I will not on any account thatit be opened; and
it is my desire that it shall not be touched but by those of my
own sexo (Richardson, 1985, p. 1413).
Dado que los problemas más graves sufridos por la protagonis-
ta en el curso de su historia fueron el engaño y la violación efectua-
dos por Lovelace, Clarissa dispone de su cuerpo después de la
muerte afirmando su derecho sobre él y tratando de impedir una
nueva trasgresión. Sin embargo, la insistencia de poseer a Clarissa
253
obsesiona a Lovelace, quien fragua un plan siniestro: robar el cadá-
ver para llevarlo a un cirujano y embalsamarlo,
I think it absolutely right that my ever-dear and beloved lady
should be opened and embalmed. It must be done out of hand-
this very afternoon...Everything that can be done to preserve
the charmer from decay shall also be done. And when she will
descend to her original dust, or cannot be kept longer, I will t
en have her laid in my family vault between my own father and
mother. But her heart, to which I have such unquestionable
pretensions, in which once I had so large a share, and which I
will prize aboye my own, I will have. I will keep it in spirits. It
shall never be out of my sight. (Richardson, 1985, p. 1383-84).
En esta historia se entrelazan la muerte y la posibilidad irrestric-
ta de posesión de un sujeto sobre otro , quien una vez que pierde la
vida, mantiene su valor de objeto convirtiéndose en una prenda , en
una posesión. La violación efectuada por Lovelace deja en claro su
imposibilidad de relacionarse con Clarissa y su necesidad de conver-
254
tiria en un objeto, en un ídolo. Clarissa embalsamada se presenta
deseable por su incapacidad de resistirse a la posibilidad de tener a
Lovelace como dueño. En este afán de posesión, Lovelace llega al
extremo de prever la decadencia del cadáver y proponer un cambio
de objeto ante esa eventualidad: si el cadáver decae puede ser des-
echado y suplantado por el corazón de Clarissa. De esta manera se
transparenta el dispositivo puesto en marcha en la relación fetichista
y que se basa en la fragmentación del sujeto. Tanto el cuerpo inerte
y embalsamado representa a Clarissa, como eventualmente puede
hacerlo sólo una parte: el corazón.
El fetiche deriva de la fragmentación y la sustitución de un obje-
to del deseo por un sujeto. El fetiche niega la individualidad. Pode-
mos decir que la necesidad de relacionarse con una parte inerte que
niega la individualidad del objeto de deseo, implica la muerte, pues
todo aquello que le es propio y particular se opaca en la escena de
la relación fetichista. Tal relación implica así la muerte real o simbóli-
ca de uno de los sujetos, que se ha convertido en objeto de deseo.
Sin embargo, el fetich ismo es tan complejo que al mismo tiempo
255
puede utilizarse paradójicamente para negar a la muerte. Clarissa al
ser embalsamada afirma la muerte y, sin embargo, es usada para
representar engañosamente su presencia. El cadáver fetiche se tor-
na entonces en una estratagema alrededor de la muerte. La relación
inicial entre Lovelace y Clarissa se transforma a través del tiempo en
una relac ión de un sujeto deseante y su objeto fetiche cuyo parecido
con la relación entre dos sujetos se difumina.
El fetiche sustituye una parte del objeto deseado por el todo.
Como ya ha sido señalado por Freud (Freud, T. XXI, p.147), esta
parte tiene la conveniencia de ser más fácilmente adquirida para en-
tablar una relación con el objeto deseado. La muerte y la castración
como representaciones de la mujer en la literatura se encuentran
entonces estrechamente vinculadas con el fetichismo. Si el cuerpo
femenino es percibido como castrado y no sólo como diferente, im-
plica la posibilidad y el riesgo de la castración para el sujeto que así
lo percibe. El sujeto que desea un cuerpo castrado se enfrenta a la
posib ilidad de ser castrado él mismo y por lo tanto a la incompletud y
a la muerte.
256
El fetiche permite que el sujeto deseante obtenga placer a par-
tir de una parte del objeto deseado sin confrontar la incompletud y la
muerte. De esta manera, en el relato "Berenice" de Edgar A. Poe
(1975) la fijación del protagonista en los dientes de Berenice, le per-
mite, cuando ella muere poseerla al apoderarse de sus dientes.
...and in a smile of peculiar meaning, the teeth of the changed
Berenice disclosed themselves slowly to my view. Would to
God that I had never beheld them, or that, having done so, I
had died! (Poe, p. 646).
Aparentemente muerta Berenice, el protagonista entra en un
estado incontrolable y decide salvar de la tumba al objeto de su ob-
sesión: la dentadura. Mas tarde aparece de manera inexplicable pa-
ra él una pequeña caja sobre su mesa de noche. Se da cuenta de
tener en sus manos huellas de lucha y comprende repentinamente la
siniestra razón:
257
...and, in my tremor, it slipped from my hands, and fell heavily,
and burst into pieces; and from it, with a rattling sound, there
rolled out some instruments of dental surgery, intermingled with
thirty-two small, white, and ivory-Iooking substances that were
scattered to and fro about the floor. (p.648).
Como una garantía de dominio y completud, el fetichista nece-
sita salvar al fetiche de la decadencia. Es por esto tan importante
para el fetichista creer en la posibilidad de un cuerpo perfecto y
completo pues el origen del rechazo es hacia la incompletud y la
muerte. La actitud del fetichista hacia la sexualidad femenina y hacia
la muerte finalmente es ambigua, pues el fetiche en sí mismo resalta
la incompletud y de esta manera la muerte. En el ejemplo anterior,
los dientes se convirtieron en objetos de mayor valor que la persona,
sin embargo la posesión de los dientes afirma la muerte y el vacío
que el protagonista trata de eludir. Otro ejemplo para ilustrar esto se
encuentra en C/arissa. La violación que Lovelace efectúa de la pro-
tagonista a quien drogó en primera instancia era innecesaria, pues
ella estaba enamorada de él. Sin embargo, Lovelace necesitaba un
258
poder irrestricto sobre un cuerpo inerte pues estaba en juego la fan-
tasía de dominio y completud en la relación sexual.
La novela de Richardson se encuentra situada a finales del si-
glo XVIII y es pertinente en este estudio pues nos muestra las ex-
pectativas relevantes de la época en referencia al destino de las jó-
venes. Desde entonces, estas expectativas se encontraban en
conflicto pues las mujeres emergían ya de una situación de servi-
dumbre (Ford, TA, p.295). Esta novela es importante en la medida
que muestra ya más que el germen del conflicto que revisaremos en
siglo XIX, las primicias del cambio de roles de los varones y las mu-
jeres. La novela es trágica, pues las atrocidades sufridas por Claris-
sa son espantosas y la meta de la novela es ver a la virtud triunfante
en medio de una temática de cierta crudeza. Es en este contexto
que el fetiche aparece como un elemento posible para el estudio de
los procesos mentales que es precisamente el procedimiento narra-
tivo usado por el autor (Ford, TA, p.289). Sin embargo, la aparición
del fetiche en la literatura del siglo XIX, fundamentalmente en los
259
textos finiseculares, es más nutrida y obedece a otros factores pro-
pios de la época, como veremos a continuación.
El fetiche y lo siniestro
Partiendo de la alteridad que la mujer representa durante el siglo
XIX, hemos tratado de establecer algunos ejemplos de personajes
femeninos asimilados a lo siniestro. La alteridad se conjuga con lo
siniestro al mostrar algo que se ha guardado en secreto, a saber:
aquella parte de la naturaleza humana relacionada a una misteriosa
voluntad de destrucción, sufrimiento, perversión y muerte. En este
apartado revisaremos algunos relatos que muestran en primer térmi-
no el amor a la muerte y a la decadencia para después continuar con
el estudio del fetiche. Esto debido a que en un primer término la
muerte se presenta como objeto de amor y en un segundo término
una vez que la muerte ha poseído al objeto de amor puede estable-
cerse una relación con éste a partir de un representante de la muer-
te. Este representante es de manera sucinta el fetiche.
260
En "La muerte enamorada" de Théophile Gautier (2001) la pro-
tagonista representa un juego de fuerzas entre la muerte y el amor.
Clarimunda es portadora de la muerte. Estando muerta, regresa al
mundo de los vivos para vivir su pasión por Romualdo, un sacerdote.
Romualdo la había conocido durante su ordenación y se había ena-
morado instantáneamente de ella. Clarimunda muere y su influencia
en el sacerdote se acrecienta después de muerta. Cuando Romual-
do es llamado para administrar los óleos, se enfrenta al cadáver y lo
embargan emociones necrofílicas:
Aquella perfección de formas, aunque purificada y santificada
por la sombra de la muerte, me turbaba más voluptuosamente
de lo debido, .. .Olvidaba que había ido hasta allí para un oficio
fúnebre, e imaginaba que era el joven esposo entrando en la
alcoba de su amada... (Gautier, p. 103-4).
El sacerdote la besa y entonces sella el pacto de amor,
261
iAh! Eres tú, Romualdo -dijo con una voz lánguida y suave
como las últimas vibraciones del arpa- ¿Qué haces? Te he es-
perado tanto tiempo, que me he muerto; pero ahora estamos
prometidos y podré verte e ir a tu casa. ¡Adiós Romualdo,
adiós! Te amo; es cuanto quería decirte, y te devuelvo la vida
que tú has llamado en mi un minuto con tu beso; hasta pronto
(Gautier p. 105).
Al enamorarse del sacerdote, la muerta protagoniza una histe-
ria vivida por él en sueños y confirma su amor reprimiendo su instin-
to de beber la sangre de otros hombres o saciarse en la suya . Ro-
mualdo llegó a darse cuenta que por la noche Clarimonda le hería el
brazo, con una pinza de oro, con la decisión de evitarle el menor su-
frimiento y con la sola idea de seguir viva para él,
Una gota, sólo una gotita roja, un rubí en la punta de mi ag
ja...como aún me amas, no debo morir... ¡Ah! ¡Pobre amor! Tu
hermosa sangre, de un color púrpura tan resplandeciente; voy
a bebérmela. Duerme, mi único bien, duerme, mi dios, mi niño;
262
no te haré daño, no tomaré de tu vida mas que lo que necesite
para no dejar que se apague la mía. Si no te amase tanto, po-
dría optar por tener otros amantes, y secaría sus venas; pero
desde que te conozco, todos me inspiran horror... (Gautier, p.
115).
Este texto consigue un efecto siniestro al compaginar la figura
femenina con la muerte y la necrofilia, ya que Clarimunda está muer-
ta y comparte el lecho con Romualdo. Existe en este caso una
aproximación de veneración hacia la muerte, en forma del amor de
Romualdo a Clarimunda, aparejada hacia el final del relato con el
miedo a la muerte como representante demoníaco. Esta aproxima-
ción revela la insondable sujeción que puede presentarse entre un
sujeto vivo y un objeto de deseo muerto.
Por otra parte, este relato invita a mirar de soslayo la paradójica
compasión de la protagonista por su amado y asevera la posibilidad
de obstaculizar la muerte por medio del amor. La muerte que podría
darle Clarimunda a Romualdo al ser una vampira se obstaculiza por
su pasión amorosa. La esencia misma del vampiro - la posesión del
263
otro hasta su exterminio - encuentra la oposición de una pasión am-
bigua. Por una parte esta pasión es de una intensidad y disrupción
acordes a la naturaleza vampírica , pero por otra se detiene ante la
devastación del objeto deseado.
El caso de la mujer representante de la muerte, se asocia a una
doble alteridad, el mundo de lo femenino y de la muerte. Estos son
dos esferas marcadas por lo desconocido y en este texto ligadas por
medio del sueño de protagonista. Precisamente Romualdo al dormir
propicia la presencia de un mundo desconocido, el de la muerte, en
donde Clarimunda transita. El efecto siniestro de este relato se pre-
senta al internarse en el desconocido mundo de la mujer y de la
muerte, que resultan tan cautivadores y que presentan a la necrofilia
como un producto del amor. El final del relato nos muestra a la alte-
ridad femenina y mortífera como una esencia maligna, amainada por
el amor. Por otra parte, como señalamos al principio de la sección
este ejemplo muestra el amor a la muerte y la posesión de la misma
por Romualdo. El carácter que toma esta relación sexual es de feti-
chismo, puesto que Romualdo posee a una muerta en vida, que es
264
  
y o o po dado que sólo 
se le parece fisicamente. 
El efecto seductor de la corrupción después de la muerte suce- 
de también en Wuthering Heights, de Emily Brónte. En este texto el 
amor obsesivo de Catherine y Heathcliff, se hace perdurable des- 
pués de la muerte de ella. Catherine se transforma en una presencia 
fantasmagórica que oprime a Heathcliff hasta el fin de su vida. Esto 
se anuncia en el relato con la advertencia de Catherine: 
But Heathcliff, if | dare you now, will you venture? If you do, |I'l| 
keep you. 1'Il not lie there by myself: they may bury me twelve 
feet deep, and throw the church down over me, but | won't rest 
till you are with me. | never will! (Brónte, p,116). 
De esta manera Heathcliff se transformó poco a poco en un ser 
para la muerte. Su único deseo era reunirse con su amada muerta, 
encontrarla en medio de las rocas donde se conocieron y acompa- 
ñarla al reino de la muerte. En este caso la mujer muerta es una 
atracción fatal, que termina llevándose consigo a quien la ama. De 
265
una representante mu alterado de la ersona viva, ~ado e l
r ce ísica ente .
l f cto uctor e rr pción ués e uerte ce-
e bién n utheri g eights, e ily ronte. n te t l
or sesivo e atherine eathcliff, ce r urable s-
és e uerte e l . atherine ra a n a encia
agórica e ri e eathcliff sta l e i a. sto
uncia n l l t n vertencia e atherine:
ut eathcliff, I re u w, ill u t r ? l u o, 111
ep u. "11 t re y yself: y ay ry e l e
t ep, d urch n ver e, ut I on 't st
i l u r it e. I ver ill! r nte, . 16).
e sta anera eathcliff ra ó co co n n r
ra uerte. u i o seo ra nirse n u ada uerta,
contrarla n edio e as de ocieron pa-
rla l i o uerte. n te so ujer uerta s a
t ci n t l, e i a levá se nsigo i n a. e
nueva cuenta el amor es a la muerta y sólo con la muerta se podrá
ser feliz. En este caso el fetichismo no aparece como tal sino sólo
insinuado en la búsqueda obsesiva de Heathcliff del fantasma de
Catherine, quién finalmente lo encuentra para llevarlo a la muerte.
El fetiche y el cuerpo femenino
En su intento de suplantar a la mujer, el fetiche se instaura como una
expresióh más de asimilación de lo femenino a lo siniestro, aunque
su estatuto implique una mayor perturbación en la confrontación con
la crisis de la mujer en esa época. Es precisamente esta íntima rela-
ción de lo siniestro con lo femenino lo que constituye una herramien-
ta literaria para hablar de mundos enajenados de la percepción coti-
diana. Dicho de otra forma, el fetichismo apunta esencialmente a un
mundo oscuro en donde la mujer queda oculta y reemplazada por la
fragmentación y la muerte. Cuando la mujer queda oculta por la im-
posibilidad social de abstraer su imagen de la fragmentación y la
muerte, se cancela la posibilidad de pensarla como no castrada. Di-
266
cho de otra manera en lugar de mirar al cuerpo femenino como dis-
tinto y por lo tanto no castrado, se le mira desde la perspectiva de
una completud en el ser humano, puesta en el cuerpo masculino.
Esta perspectiva implica la posibilidad de completud y, por lo tanto la
posibilidad de inmortalidad como un correlatod de la completud. La
inmortalidad así concebida se significa como una vida eterna incas-
trable por la muerte. El poder del cuerpo femenino en relación a la
reproducción y el embarazo se ponderan como otras formas de la
alteridad, que no disminuyen sino aumentan la perspectiva de alteri-
dad siniestra de la mujer, recordemos "Morella" de Poe, y "La Granja
Blanca" de Clemente Palma.
Durante el siglo XIX, especialmente la segunda mitad, para
cumplir con el compromiso realista de la época la narrativa fantástica
tiene que apoyarse en problemas negativos y subjetivos como la
locura, las perversiones o la superstición. El fetichismo es una solu-
ción insólita que ofrece diversos vínculos con los problemas de la
época: en el fetiche quedan incluidos problemas referentes a la
muerte, la sexualidad y la fragmentación del deseo. Por un lado
267
apunta a una serie de problemas psicológicos muy del interés de
esta vertiente realista de literatura fantástica y por otro se presta a la
exploración de un territorio oscuro, fantástico y siniestro. El fetiche
suplanta a la mujer y por ello es posible efectuar una exploración de
lo femenino en esta época literaria.
El fetiche tiene como tarea ocultar la incompletud y la muerte
del cuerpo femenino, de tal manera que se presenta como fenómeno
inverso a lo siniestro y por esto mismo complementario. Es decir,
mientras lo siniestro se propone como quehacer principal mostrar
aquello que está oculto, evidenciar la alteridad, el fetiche pretende
negarla, así como todo aquello que tenga un sentido de castración.
Lo siniestro y el fetiche son elaboraciones teóricas con una re-
lación particular en cuanto al mecanismo de la represión y el de la
negación respectivamente. La represión consiste en el olvido de im-
pulsos internos debido a la censura interna del sujeto: un deseo o un
pensamiento más que inquietante, prohibido para el equilibrio del
individuo. Lo reprimido aunque no es consciente continúa en vigor.
268
La negación en cambio es la negativa rotunda a aceptar partes
displacenteras de la realidad.
Lo siniestro muestra aquello que se ha pretendido reprimir, es
la exteriorización de unas fuerzas insospechadas. Tenemos como un
ejemplo a las vampiras , seres siniestros que evidencian diversos
deseos prohibidos, desde el aniquilar a otro bebiéndose su sangre,
hasta la práctica irrestricta de un erotismo desenfrenado. Estos pue-
den ser deseos reprimidos en los seres humanos, pero que consi-
guen exteriorizarse en un momento dado.
Mientras tanto, aunque el fetiche muestra aquello que pretende
negar, lo hace de una manera excepcional. En un movimiento ambi-
guo, al momento de mostrarse el fetiche afirma y niega rotundamen-
te la ausencia o bien la castración. Así lleva a su culminación el me-
canismo de la negación. El protagonista de Brujas La Muerte de
Rodenbach, mantiene una relación sensual con la cabellera de su
amada muerta. La cabellera afirma la ausencia de la mujer muerta,
podemos decir que confirma su muerte pero al mismo tiempo niega
esta ausencia al suplantar a la mujer.
269
Otro de los ejemplos más relevantes de este engranaje es el
relato "Berenice" de Poe. El protagonista afirma encontrarse poseído
por una enfermedad de la atención pues ésta se fija en objetos apa-
rentemente sin importancia:
In my case, the primary object was invariably frivolous, although
assuming, through the medium of my distempered vision, a re-
fracted and unreal importance. (Poe, p. 644)
Al mismo tiempo su prima, quien se convierte en su esposa, vi-
ve afectada por otra patología mental, la epilepsia, que le hace simu-
lar durante horas o bien días la muerte,
... a species of epilepsy not infrequently terminating in trance it-
self-trance very nearly resembling positive dissolution, and from
which her manner of recovery was, in most instances, startlingly
abrupt. ( p. 643)
270
En el medio de estas explicaciones médicas, aparece una fija-
ción fetichista del protagonista hacia su prima, pues él no podía mi-
rar mas que los dientes de su amada:
The teeth!-the teeth!- they were here, and there, and every-
where, and visibly and palpably befare me; long, narrow, and
excessively white, with the pale Iips writhing about thern, as in
the very moment of their first terrible development. Then carne
the full fury of my monomanía, and I struggled in vain against its
strange and irresistible influence. ( p. 646).
El acento fetichista de este texto está referido no sólo a la mu-
jer sino a la mujer enferma que se encuentra , en un primer momen-
to, representada por los dientes y posteriormente suplantada por
ellos. El mundo trocado en una naturaleza perversa se refuerza por
las patologías de ambos personajes y por el resultado: la muerte en
vida de Berenice y la posesión fetichista de los dientes por el prota-
gonista, quien creía muerta a su esposa . En este caso los dientes
271
- --- - _ .-
confirman la muerte de Berenice y en un mismo movimiento, la nie-
gan, al convertirse en objeto de deseo y suplantar a la mujer.
El fetiche se encuentra en una entrañable relación de fuerzas
con lo siniestro. Dada su esencial característica de fragmentación, el
fetiche se asocia a lo siniestro al señalar de manera inapelable la
fragmentación del mundo y de la personas, pero lo lleva hasta el ex-
tremo de la suplantación . La asociación del fetiche a lo siniestro se
basa en que el fetiche es esencialmente una naturaleza fragmentada
que trata de representar y suplantar a una figura original, íntegra. En
un primer movimiento nos muestra la fragmentación de nuestro
mundo y nuestra conciencia, nos señala una forma de alteridad. Sin
embargo, al intentar negar la fragmentación y suplantar a una figura
original, transciende a un segundo movimiento de negación rotunda
de la muerte y se precipita a un nivel de plena patología. Por ello el
intento de negar la muerte que puede ser exitoso para el fetichista,
se convierte para un observador externo en una suplantación fallida.
Para este observador la alteridad se ve representada por la natura-
272
leza fragmentada del fetiche, mientras que para el fetichista la alteri-
dad, ese "otro mundo" se encuentra anulada por el fetiche.
Desde otro punto de vista, debemos repensar otra vertiente pa-
ra explicar la intensa relación entre el fetichismo y lo siniestro: el feti-
chista intenta negar una verdad que simultáneamente conoce , y esto
presupone cierto desdoblamiento del yo. Los desdoblamientos del yo
son un tema con gran eco siniestro y se encuentra en el nodo de
unión entre el fetiche y lo siniestro. Sin embargo, el fetiche existe en
un mundo en donde las fuerzas naturales se violentan mas allá de
los alcances de lo siniestro.
En resumen podemos decir que el sentido del fetiche es rene-
gar de la castración y la muerte y para ello apela a una suplantación.
Así los dientes de Berenice que la suplantan son extraídos violenta-
mente cuando ésta se encuentra en un estado cataléptico, de alguna
forma crepuscular y sobrenatural.
El fetiche invita a la ensoñación de la completud, como ocurre
en el famoso cuento de hadas Blanca Nieves.
273
Blanca Nieves como fetiche
Cuando Blanca Nieves (Grimm, 1992) en la caja de cristal se erige
en una estatua de sí misma se convierte en un icono enajenado de
su esencia viviente.
Snow White lay in the coffin for many, many years and did not
decay. Indeed, she seemed to be sleeping, for she was still as
white as snow, as red as blood, and her hair as black as ebony.
(Grimm, p. 202)
El cuerpo se encuentra en un estado intermedio entre la vida y
la muerte. Recuerda al sueño, pues su prolongada pasividad no
permite la descomposición. La belleza permanece como un monu-
mento inerte, plácido e intemporal. Este monumento de Blanca Nie-
ves, capaz de despertar la fascinación de los enanos, de los anima-
les del bosque y del príncipe , ha logrado negar el paso del tiempo y
por consiguiente la muerte. El príncipe cautivado decide llevársela a
su reino para verla "siempre", pues de otra manera moriría:
274
.. .for I can't go on living without being able to see Snow White.
1'11 honor her and cherish her as my dearly beloved. (Grimm, p.
203)
Blanca Nieves icono se ha transformado en un objeto de deseo
que niega a Blanca Nieves mujer. Este icono cancela la muerte y
también la sexualidad, pues es una pareja inerte y eterna, un monu-
mento feliz. Blanca Nieves icono puede transformarse en un fetiche,
en relación con el príncipe, representando una parte de sí misma. De
hecho al hablar de ella el príncipe y los enanos hablan más de una
posesión que de una persona,
Let me have the coffin, and 1'11 pay you whatever you want."
But the dwarfs answered, "We won't give it up for all the gold in
the world."
"Then give it to me as a gift," he said, "for I cant go on living
ithout being able to see Snow White." (Grim, p. 203).
275
La fascinación ejercida por Blanca Nieves dentro del féretro es
similar a la producida por un fetiche, ya que su función es disminuir
la tensión del deseo. Tanto el icono como el fetiche parecen ofrecer
un bien inapreciable imposible de conceder; en el caso de Blanca
Nieves es la posibilidad del príncipe de vivir un amor eterno dedica-
do a un ser perfecto, estático y paradójicamente inmortal. En Blanca
Nieves, el objeto de deseo se encuentra suplantado por un ser
atemporal, capaz de negar la muerte para siempre. Este ser atempo-
ral que suplanta a la mujer en relación al príncipe es un fetiche y
puede ser visto en su característica de facilitador, por así decirlo de
la relación del príncipe hacia una mujer.
Cuando Blanca Nieves se encuentra dentro del féretro de cris-
tal ha vencido a la muerte. El cuerpo femenino se presenta al mundo
como un objeto que habiendo sido clausurado se encuentra final-
mente cerrado y se transforma, por impenetrable, en un símbolo fáli-
co. El icono estable se contrapone a lo femenino y a la muerte, ya
que éstos se encuentran marcadas por lo inestable e ineludible. El
cuerpo femenino como símbolo fálico se convierte en un fetiche , el
276
embalsamamiento puede transformarlo en la imagen de la comple-
tud eterna pues es un cuerpo femenino que ha suplido su falta con-
virtiéndose todo él en un sustituto fálico y ha superado la descompo-
sición situándose y conservándose mas allá de la muerte. Es un
sustituto fálico ya que completa al varón pues posee a una mujer y
puede disponer de ella a voluntad como una parte de sí mismo, si
así lo desea. Además la rigidez del cuerpo muerto y embalsamado
puede ligarse por analogía a un gran falo en la misma línea de com-
pletud mas allá de la muerte.
Como el príncipe quiere llevarse el ataúd a su palacio para po-
der gozar de la visión del icono "para siempre" podemos pensar que
el cuerpo embalsamado de Blanca Nieves asegura al príncipe en el
lugar del sobreviviente eterno y lo sitúa fuera de la temporalidad. Así
podemos observar como se cumple la función central del fetiche:
producir la ilusión del objeto de deseo vencedor de la muerte y la
incompletud. Esto se logra en dos niveles. El primero es la ausencia
de la descomposición que significa el cuerpo embalsamado , y el se-
gundo, según Bronfen, es que la falta adjudicada a los genitales fe-
277
meninos es suplantada por un cuerpo femenino intocable e idealiza-
do (Bronfen, 1992, p. 103).
De manera similar al príncipe de Blanca Nieves, la insistencia
de Lovelace en poseer el cuerpo de su amada y por lo menos po-
seer su corazón implica que la observación del fetiche promete un
bien que no puede conceder: la inmortalidad. Esto ocurre gracias a
la realización de un artificio que produce un objeto situado fuera de
la temporalidad, ya sea el cuerpo completo y embalsamado o una
parte significativa de éste, como el corazón o la cabellera.
A pesar de que un cadáver femenino embalsamado manifiesta
tanto a la muerte como a la sexualidad femenina, éstas no represen-
tan ninguna amenaza pues sus cualidades disruptivas e indetermi-
nadas se encuentran borradas (Bronfen, 1992, p. 99). No sólo se
encuentran cancelados los efectos amenazantes de la mujer viva,
sino que al observar el cadáver embalsamado se produce la ilusión
de control y distanciamiento de la muerte y la amenaza de castra-
ción.
278
La cabellera como fetiche
En Los Hijos de Cibeles, José Ricardo Chaves (1997) señala que la
cabellera separada de una mujer puede adquirir un puesto central en
algunos relatos. Menciona también cómo la relación entre un hombre
y la cabellera termina siempre en la locura, la muerte, o en ambas.
Tomando en cuenta estas directrices, vale la pena internarse en el
tema de la cabellera como fetiche. Para empezar, la cabellera es un
atributo propio de la mujer que en la imaginación del siglo XIX entre
otras cosas sirvió para distinguir, según sus características, a la mu-
jer frágil de la mujer fatal. Además, la cabellera es esencialmente
una prolongación inanimada en la que se ancla una cualidad mortífe-
ra que se concreta cuando está separada del cuerpo. Como sucede
en el mito de la cabellera de Berenice, cuando ella se corta el cabe-
llo y lo arroja a un río, el hombre que lo encuentre estará destinado a
buscarla para toda la vida. La cabellera funge aquí como un símbolo
del poder de la feminidad y en el siglo XIX se desarrolla tal identifi-
cación de una manera patente. Sin embargo, este mismo símbolo
279
puede transformarse en un símbolo fálico, como ocurre con la Me-
dusa. La cabellera es así un símbolo ambivalente capaz de suplantar
a la mujer y de representar al falo. Dadas estas características no es
extraño que la cabellera femenina se pueda fácilmente convertir en
un fetiche y más aún , como veremos en los siguientes ejemplos, en
un arma asesina.
En la novela Brujas, la Muerta (Rodenbach, 1948), un cofre de
cristal guarda y exhibe a un fetiche: la cabellera de la esposa del
protagonista muerta años antes. Inmediatamente después de la
muerte de su esposa, Hugo viaja a Brujas, un lugar que le parece
mortecino:
... Ie impulsó una razón misteriosa, a una esposa muerta le co-
rrespondía una ciudad muerta también. (Rodenbach, 1948, p.
26).
Ahí se dedica durante cinco años a recordar a su esposa y dar
vuelo a la melancolía. Su casa es como un altar dedicado a la muer-
ta, y en medio de dos salones llenos de objetos y muebles que ella
280
solía usar se encuentra la cabellera como sustituto de la muerta.
Muchos retratos celosamente preservados parecían hacer guardia al
objeto más importante de la colección:
... retratos esparcidos un poco por todas partes: sobre la chi-
menea, en los veladores y en las paredes, y, principalmente -
un accidente a aquello le hubiera destrozado el alma - el tesoro
conservado de aquella cabellera dorada, que no había querido
encerrar en ningún cajón de cómoda, ni en cofrecillo oscuro -
¡eso habría significado sepultar la cabellera en una tumba !
(Rodenbach, 1948, p. 21)
La cabellera no podía ser enterrada en una tumba pues para el
protagonista se convirtió en la posibilidad de mantener una relación
con la muerta y confiar en la inmortalidad. De esta manera, Hugo
muestra con excepcional claridad el esfuerzo de negar la muerte por
medio de un objeto e instaura un doble juego de afirmar la muerte
para inmediatamente después negarla. Por ello era necesario man-
tener la cabellera bajo cualquier pretexto a la vista :
281
... puesto que seguía teniendo vida (la cabellera) y era de un
oro que no envejecía nunca, (decidió) dejarla extendida y visi-
ble, como el resto de la inmortalidad de su amor. (p. 21)
La cabellera que en vida era de "cabellos largos y ondulantes
que le cubrían toda la espalda", tenía un color "... rojo ámbar. Las
vírgenes de los primitivos ostentan guedejas semejantes que des-
cienden como cascadas en calma" (p. 18) En esta mezcla de color y
forma la cabellera representaba para el protagonista el carácter vir-
ginal de la muerta y la pasión de su amor hacia él.
Del cadáver yaciente, Hugo había cortado aquella mata de pelo
que en los últimos días de la enfermedad recogieron en largas
trenzas. ( p. 18)
iEsta cabellera era sagrada! Encarnaba el espíritu mismo de la
muerta y era preciso no tocarlo más. Debía contentarse con mi-
rarla, con asegurarse de que siempre se hallaba visible, esta
282
cabellera, de la que acaso dependía la vida misma de la casa.
(p. 68).
Al suplantarse el espíritu de la esposa por la cabellera, se con-
forma un juego en el cual su espíritu queda morando en la tierra y no
abandona del todo al cuerpo pues se queda habitando y animando a
la cabellera. Esta idea del protagonista es decididamente siniestra
pues apela a un juego de indeterminación sobre la vida y la muerte,
sobre el alma y el cuerpo. La cabellera se transforma en un fetiche al
convertirse en el espíritu de la esposa y la suplanta con el fin último
de negar la muerte.
En Salamandra de Efrén Rebolledo, Elena encarna a la mujer
fatal vista como sobrenatural, pues: "No era macho ni hembra, como
dice Plinio de algunos animales" (Rebolledo, p. 71). Este apunte se-
ñala una esencia diabólica ratificada por la inexorable capacidad de
Elena de despertar los apetitos sensuales más extremos,
Daba pábulo a la pasión en que Eugenio se abrasaba, pero ella
se debatía impunemente en la llama escarlata. ( p. 71).
283
._- - - - - - -
Eugenio es un poeta condenado a muerte por Elena pues ella
decide arrastrar al autor a cumplir lo escrito en uno de sus poemas:
y una espesa mortaja, una fúnebre ajorca
Es tu lóbrego pelo; más tanto me fascina,
Que haciendo de sus hebras el dogal de una horca,
Me daría la muerte con su seda asesina. ( p. 41)
Después de leer estos versos Elena decide la muerte de su
presa , "Yo haré que poniendo en práctica esta idea realice su más
bella obra de arte". (Rebolledo, 1997, p. 41 ).
Elena se presenta como un "otro" destructor, como un enemigo
disfrazado, y su cabellera como una emisaria de la muerte, el arma
asesina. Elena se revela aparejada a la Medusa:
...forzada a recortarle (a la cabellera) gruesos mechones a fin
de que no la agobiara demasiado con su peso (... ) Cayeron los
rizos sobre sus sienes como enroscadas virutas de ébano; ro-
daron por su cuello como ondas de azabache líquido... ( p. 73).
284
---------
...dejó en libertad sus cabellos, que se despeñaron por su es-
palda, silenciosos y pesados, como un Niágara negro. ( p.74).
La cabellera de Elena se presenta en esta novela no sólo como
el arma asesina sino como la representación de sí misma , es un feti-
che creado por la propia Elena y aceptado pasivamente por Eugenio.
La cabellera fetiche reúne sus características esenciales: la pasión
por la muerte y la certeza de superioridad. Por mediación de la cabe-
llera, Elena produce la muerte a Eugenio y establece en un doble
movimiento la afirmación y la negación de la muerte. La muerte se
afirma con el suicidio de Eugenio y se niega con la sobre vivencia
indiferente de Elena. En un juego especular Elena transforma a Eu-
genio en una imagen de completud pues es un varón ahorcado con
un instrumento que durante toda la novela se antoja fálico, mientras
que al mismo tiempo se presenta como representante fetichista de la
mujer.
En un cuento corto de Rebolledo (1968) titulado precisamente
"La Cabellera" encontramos de nuevo el tema con un desarrollo dife-
rente y un mismo desenlace. El protagonista no puede contender
285
con una apatía existencial ni con el deseo que le inspiran otras muje-
res, además de su compañera. Vive una vida promiscua, desorde-
nada y llena de pasiones incontrolables. Una mañana, decide ahor-
carse con el pelo de su compañera. La cabellera funciona, desde el
punto de vista del protagonista, como representante de la mujer y de
la venganza que necesita ejecutar para liberar los agravios cometi-
dos contra ella. La cabellera se convierte, de nueva cuenta, en el
arma homicida, y la mujer queda señalada como corresponsable del
suicidio, como un tropo de imaginación y deseo masculino, en este
caso un deseo de muerte. La imposibilidad de satisfacer su deseo de
completud se vuelve insoportable y el protagonista se suicida con un
símbolo cuya lectura puede ser doble: la cabellera de la mujer, iden-
tificación de la falta y al mismo tiempo símbolo fálico que no logra
llenar el vacío.
286
La Selle au bois dormant.
Gustav Dore.
Les Contes de Perrault. J. Hetzel, Paris, 1897
287
Conclusiones
En esta tesis hemos tratado de efectuar una ruta de lectura yexplo-
ración de textos del siglo XIX y principios del XX que tienen en co-
mún una raíz temática, vale decir, la exploración de lo femenino de-
ntro de un contexto de alteridad. La inconmovible dicotomía desde la
cual la mujer es clasificada en aquella época como frágil o fatal ha
sido ya estudiada en otros textos ( Dijkstra 1986, Chaves, 1997), en
tanto el actual tuvo como intención especular sobre la mujer fatal, en
particular sus rasgos siniestros. De esta forma, el objeto de esta te-
sis fue investigar las imágenes literarias utilizadas para mostrar el
rostro de la fatalidad siniestra que se encomienda a las mujeres. Los
textos elegidos abarcaron desde finales del siglo XVIII con Clarissa
de Richardson hasta principios del XX con Salamandra de Efrén Re-
bolledo. Esta investigación intentó abstraer las representaciones lite-
rarias de mujeres siniestras para generar un acercamiento a ese va-
lor circunstancial, que el conflicto sociocultural de género les
confiere.
288
Del trabajo analítico de esta tesis se colige que las mujeres si-
niestras en la literatura decimonónica acentúan de manera particular
los rasgos femeninos que se vinculan a la diferencia de género de tal
manera que ocasionan alarma y turbación. Aún la maternidad, propia
de las mujeres frágiles en la literatura del siglo XIX, se trueca en un
medio de expresión de una diferencia malévola privativa de la femi-
nidad. En efecto, en algunos casos, las mujeres frágiles portadoras
de la dulzura y virtud femeninas , estandartes de la maternidad , exa-
cerban la diferencia sexual y transgreden el canon maternal para
convertirse en mujeres fatales, a través de una maternidad dirigida a
saciar su sórdida voracidad.
El arte en general y la literatura en particular, expresan las' in-
quietudes culturales de la época estudiada, en especial la crisis en
los roles de género , con la consecuente pérdida de poder del grupo
masculino y una angustia de castración en los varones. Todo ello
deviene en una actitud misógina que se plasma de manera más o
menos velada en la obra de arte. Las imágenes siniestras de los tex-
tos literarios probablemente representan la perspectiva masculina
289
- - - - - - - -
del mundo amenazante al que se enfrentan los varones y su conse-
cuente desazón. El varón de siglo XIX mira con melancolía un esta-
do de cosas que no volverá a presentarse, principalmente la ilusión
de control de su entorno. Se teme al cambio, ya que éste se percibe
desde esa ilusión de poder. El miedo se configura en perfiles inertes
desde los cuales se puede calificar, clasificar y contener al enemigo
o bien al "otro".
El nacimiento de la dicotomía mujer frágil! mujer fatal se puede
explicar parcialmente como una forma de facilitar el manejo de lo
siniestro depositado en la imagen de mujer. De esta forma, dicha
imagen es, con frecuencia, una síntesis, sea de las bajas pasiones o
bien de las virtudes más elevadas a los ojos de un mundo masculi-
no. La transformación y fusión entre estas dos imágenes da como
resultado una virgen lujuriosa y perversa, sanguinaria y devota. La
imagen de mujer sintetiza virginidad, erotismo y muerte, icono per-
turbador que corrompe necesariamente al varón y desde ahí al resto
del mundo.
290
Debido al divorcio que existe durante el siglo XIX entre lo que
se acepta en privado y la opinión pública, al menos en la clase bur-
guesa, se acentúa la cualidad prohibida y perversa del deseo sexual.
Al parecer un gran numero de mujeres disfrutaban la sexualidad pe-
ro pensaban que era una peculiaridad maligna. De la misma manera
sus parejas disfrutaban la sensualidad siempre dentro de los límites
de los placeres prohibidos. La separación entre lo privado y lo públi-
co parece reforzar la dicotomía mujer frágil/mujer fatal de la época.
Desde el punto de vista de la sociedad decimonónica, las muje-
res fueron asignadas para llevar a cuestas las transgresiones a una
moral que no nacía de la naturaleza sino que era impuesta desde un
autoritarismo masculino avalado por la ciencia y la iglesia. Así, ' lo
que indica la creación de los perfiles de mujer frágil/mujer fatal es
una extremada tensión moral en medio de una intensa dificultad de
vivir un mundo de cambio. Esta tensión da lugar al planteamiento de
extremos irreconciliables: privado / público, frágil/fatal.
Por otra parte, el autoritarismo masculino parecía indicar, como
Sigmund Freud acertadamente investigó, un terror a cualquier even-
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to que representara la castración. La felicidad de la pareja decimo-
nónica, en la medida que se daba, parecía pender de un hilo muy
delgado, de un equilibrio precario y delicado, entre el disfrute del
placer y la posibilidad de que éste convirtiera en la condición de cas-
tración del varón. Baste recordar cómo y cuándo Dalila corta la cabe-
llera a Sansón, imagen muy socorrida en las artes del siglo XIX.
Dado que la narrativa fantástica se nutre de los aspectos si-
niestros de la vida cotidiana se torna en la más socorrida para ex-
presar la fatalidad siniestra de las mujeres. La mujer siniestra apare-
ce en la narrativa fantástica como un cúmulo de paradojas cuya
base es la representación de la alteridad. En esta narrativa, la mujer
no sólo aparece fragmentada, muerta, mujer vampiro o seductora
fatal, sino que pone así en evidencia contradicciones sociales al apa-
recer indistintamente como generadora y destructora, como presa y
depredadora, como todo y parte, como igual y diferente. Esta posibi-
lidad ominosa es esencial al mundo femenino del siglo XIX, y se pre-
senta en varios motivos del arte de esa época. Tomemos como
ejemplo el ya citado motivo del espejo. Este motivo se encuentra
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reproducido en múltiples lienzos y relatos finiseculares. En la pintura
"El espejo de Venus", realizada en 1898 por Sir Eward Coley Burne-
Jones, las facciones de todas las mujeres son idénticas y se miran
duplicadas en el espejo que se encuentra a sus pies. Si considera-
mos a la mujer como representante de la alteridad, en este lienzo no
tiene un rostro definido , y se transforma en una otredad indefinida y
al mismo tiempo duplicada: alteridad ominosa. El espejo es proba-
blemente un motivo recurrente por la importancia concedida a la
imagen de la mujer como dependiente o independiente del mundo
masculino. Dado que la sociedad del siglo XIX esperaba que las mu-
jeres se abandonaran a la imagen de sus hombres, el hecho de bus-
car su propia imagen en el espejo contradecía las expectativas del
siglo, pues simbolizaba un reducto de individualidad y privacidad.
Esto podía entenderse como una potencial rebeldía al orden institui-
do. El eclipse que la sociedad exigía de la mujer se contradecía en
las múltiples imágenes e historias en donde la mujer, reacia a renun-
ciar a su vida y a su mundo, se miraba al espejo. Es significativa la
importancia que se le concedió durante el siglo XIX dado el gran
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número y diversidad de representaciones pictóricas a la historia de
"The Lady of Shallot." Esta mujer podía ver al mundo a través de un
espejo. Al renunciar al espejo para mirar a Lancelot, la dama es cas-
tigada con la muerte. Existen múltiples imágenes realizadas con este
tema durante la época, en donde la renuncia a mirar al mundo es un
sacrificio ejemplar al amor.
Sin embargo, el espejo que devuelve la imagen femenina, el
símbolo de individualidad, se encuentra teñido por múltiples opinio-
nes aún científicas que le niegan la posibilidad de reflejar pretensio-
nes razonables, positivas, y acordes a los valores masculinos. To-
memos como ejemplo a Nicholas Francis Cooke, una autoridad
respetada a partir de 1870 en la investigación científica del compor-
tamiento femenino y autor de Satan in Society, un libro acerca de la
sexualidad humana. Cooke consideraba nula la capacidad de las
mujeres en cuanto a conocimiento en el sentido más profundo del
término "alrnost believe that a mirror invisible to others, always re-
flected her to herself( ...)to the 'know thyself,' in its large philosophical
sense, she is an entire stranger" (Dijkstra, p. 135). Al negarle a la
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mujer la posibilidad de conocerse a sí misma en el sentido mas filo-
sófico del término, se le concede a su insubordinación una cualidad
de extrañeza y de alienación propia de un ser humano siniestro, sin
posibilidad de saber sus alcances.
La narrativa fantástica subvierte así múltiples límites aceptados
y lo hace en alguna medida para expresar la insubordinación social
de la mujer. Al hacer esto, al tiempo que expresa las angustias de la
época se retroalimenta de la crisis que estas ocasionan, para explo-
rarse a sí misma. En efecto, al perturbar los limites aceptables de su
época y el encasillamiento de los géneros, la narrativa fantástica se
trueca en bisturí que desvela los convencionalismos sociales y de
género más acendrados en la sociedad y con ello indaga la natura-
leza del deseo. Más aún, la narrativa fantástica despliega nuevas
alternativas para la expresión de la cultura de género, puesto que los
territorios ignotos que su creación de formas puede recrear se rela-
cionan íntimamente con las variaciones del estado del goce. Es de-
cir, la narrativa fantástica puede plantear seres alternativos y goces
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alternativos siguiendo la tradición crítica e innovadora que la caracte-
riza.
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