! UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO PROGRAMA DE POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS PINTAR CON BLANCO SATURNO. RASTREO DE LA TECNOLOGÍA Y USOS DEL ALBAYALDE EN LA PINTURA NOVOHISPANA ENSAYO ACADÉMICO QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE MAESTRA EN HISTORIA DEL ARTE PRESENTA: ELIZABETH VITE HERNÁNDEZ TUTOR PRINCIPAL DRA. ELSA MINERVA ARROYO LEMUS INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS TUTORES DR. PABLO FRANCISCO AMADOR MARRERO INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS DR. MANUEL EDUARDO ESPINOSA PESQUEIRA INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS CIUDAD DE MÉXICO, SEPTIEMBRE, 2019 
 UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. f A A P LN hantó Saturno o LIE NA IES RASTREO DE LATECNOLOGÍA USOS DELALBAYALDE EN LA. | _ PINTURA NOVOHISPANA x / ” - 3 A y | í | / a poes Y! ] / l | | | É | ! 3 A ys / | Pra ) J el ] | f 1 — / , t . e Y / y j pS / y j Pa / | Ej / / $, ] ] % l 2 Jr" l AS Y Es ) Í F +. ENSAYO ACADÉMICO PARA OPTAR POR EL GRADO DE MAESTRA EN HISTORIA DEL ARTE 2 CIUDAD UNIVERSITARIA, AGOSTO 2019. UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO - POSGRADO EN HISTORIA DELARTE A 150 E e Pintar con blanco Saturno RASTREO DE LA TECNOLOGÍA Y USOS DEL ALBAYALDE EN LA PINTURA NOVOHISPANA TUTORA PRINCIPAL DRA. ELSA MINERVA ARROYO LEMUS TUTORES DR. PABLO FRANCISCO AMADOR MARRERO DR. MANUEL EDUARDO ESPINOSA PESQUEIRA Agradecimientos En el mundo clásico, la triada de diosas conocidas como “Gracias”, eran Aglaya, Eufrósine y Talía, asociadas a la belleza, júbilo y abundancia, respectivamente. Esto es lo que todas las personas que me han acompañado de cerca en el proceso del presente trabajo representan para mí. Que sirvan estas lineas para extenderles mi agradecimiento y reconocer la deuda que tengo con sus enseñanzas y cariño, ya que si bien es cierto que el ejercicio de la escritura se lleva a cabo de forma individual frente al monitor, no se hace en soledad, y sin su aliento mi ensayo no hubiera llegado al alba. En primer lugar quiero agradecer a mi familia, a mis padres y hermanos, que siempre son un remanso de risas y tranquilidad, apoyo firme que me sostiene siempre, ejemplo de amor y constancia. Es una gran alegría poder compartir esto con ustedes, que creen en mí y me impulsan a seguir adelante por el camino de la historia del arte, que tantas veces ha causado desvíos por carretera en los paseos familiares para buscar iglesias, cuadros, haciendas, libros o “piedras” en su compañía. Esas pequeñas alteraciones a los itinerarios de viaje son recuerdos que atesoro, en cada uno de ellos se que ha estado su deseo de verme feliz y yo lo soy por contar con ustedes. También quiero expresar mi gratitud a la doctora Elsa Arroyo, su dirección y tutoría fueron indispensables para lograr este proyecto. Mi descubrimiento del campo de estudios de las técnicas y materiales en el arte se debe a ti, pues desde hace años con tus recomendaciones bibliográficas, tus clases, y sobre todo con la experiencia en campo, has sido maestra generosa que me ha permitido participar en estudios para conocer, de forma privilegiada, ejemplos magníficos de pintura novohispana. Tus enseñanzas y lecturas, siempre críticas y acuciosas, además de tu guía en el laboratorio, llevaron este trabajo a buen puerto y no me queda más que un agradecimiento profundo y admiración. Agradezco así mismo a los otros dos integrantes de mi Comité, los doctores Manuel Espinosa y Pablo Amador. Desde sus campos de conocimiento y con sus lecturas atentas, ambos me ayudaron a lograr la visión interdisciplinaria que el estudio de mi albayalde reclamaba. Doctor Manuel Espinosa, le agradezco su dedicación y guía para la observación y análisis del corpus de muestras en el MEB y EDS, las sesiones fueron siempre enriquecedoras y divertidas, su atención e interés por mi investigación siempre fueron siempre manifiestos con entusiasmo. Al doctor Pablo Amador le agradezco sus lecturas críticas, su disposición, interés y especialmente su dedicación como maestro. Los recorridos en museos, asesorías en el jardín del instituto y caminatas por Sevilla siempre fueron esperanzadoras, reconfortantes y enriquecedoras tanto académica como personalmente, gracias por su guía, por creer en mí… y por levantarme para ver al Gran Poder. Tuve la fortuna de aprender con grandes maestros, a quienes agradezco profundamente la generosidad mostrada y su ejemplo de constancia, trabajo, compromiso y amor por nuestra disciplina: Elsa Arroyo, Pablo Amador, Paty Díaz Cayeros, Clara Bargellini, Linda Báez, Emilie Carrión, Pablo Escalante, Abán Flores, Laura González y Jaime Cuadriello. Dedico este espacio a mostrar mi gratitud especialmente al doctor Jaime Cuadriello, gran maestro al que estimo y admiro por su labor académica y calidad humana; siempre amable, cercano y sabio. También le doy gracias a Eumelia Hernández, maestra y amiga, las aventuras en las temporadas de campo y las conversaciones a la hora de comer me han levantado y guiado en muchas ocasiones. Gracias también por sus excelentes fotografías, pues son parte indispensable de este ensayo. Extiendo mi agradecimiento a las doctoras Rocío Bruquetas y Margarita San Andrés, quienes me apoyaron durante mi estancia en Madrid. Sus asesorías, recomendaciones bibliográficas, interés y tiempo dedicado en los museos de América y del Prado, así como en el Laboratorio de Materiales de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, fueron enriquecedores en la elaboración de este trabajo. Dicha estancia fue posible gracias al apoyo PAEP otorgado por mi universidad, la Universidad Nacional Autónoma de México, institución con la que siempre estaré agradecida. Así mismo, agradezco al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACyT) por otorgarme la beca para estudios de maestría. La presente investigación fue realizada también gracias al Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica (PAPIIT) de la UNAM, clave IA401019 “Sebastián López de Arteaga y la consolidación de un lenguaje pictórico en contexto”, cuyo responsable académico es la Dra. Elsa Arroyo. Agradezco a la DGAPA- UNAM la beca recibida. Asimismo, a los proyectos LANCIC CONACYT 260779, 271614 y 279740 (continuidad y consolidación) que hicieron posible la realización de los análisis científicos aplicados a las muestras patrimoniales. Se agradece también el apoyo del Laboratorio Nacional de Ciencias para la Investigación y Conservación del Patrimonio Cultural LANCIC, a través de los proyectos CONACYT LN 279740, LN293904 y LN299076. Esta maestría también me condujo a la persecución de sueños e ideales que fueron secundados por la complicidad de nuevos y viejos amigos. Entre los nuevos, encontré algunos grandes, Lucía y Ramón, quienes junto con mi querido Julián, hicieron de este tránsito una gran experiencia, son personas de mi admiración y profundo cariño por su inteligencia, capacidad y calidad humana. A mis viejos amigos —sí amigos, ya somos un poco viejos—, les agradezco siempre el estar conmigo, apoyándome, haciéndome reír y disfrutar la vida, son los mejores: Oscar, Julián, Ruth, Sergio, Analí, Momo, Damián, Evani y Elena. A todas las familias que me abrieron las puertas de su casa para leer, medir, ver y escribir; que me alimentaron con su cariño, sus sonrisas y su comida: Vite Hernández, Sánchez Chapinal, Moyano Marín, Cuadriello Aguilar, Castrejón Jiménez y Quiroz Juárez. Gracias por su calidez y hospitalidad. Por último pero no por ello menos importante quiero agradecer a Víctor por su apoyo incondicional, tenacidad y amor. Por alentarme y estar pendiente de este ensayo y de mí, por seguir mis avances y decidir avanzar conmigo. Gracias por darme ánimo cuando estaba cansada, por tanto cariño. Gracias por estar siempre, de una u otra forma, cerca de mí. 
 Índice Introducción 1 CAPÍTULO I El blanco de plomo en las fuentes documentales 7 I.1 Arqueología alquímica del albayalde: recetas y tradiciones de factura I.2 Las rutas de Saturno: apuntes sobre el comercio del blanco de plomo en la Nueva España CAPÍTULO II El blanco en una selección de pinturas novohispanas 29 II.1 “Aquel color que recibe más de la luz” II.2 “Añadir belleza a la hermosura en la distribución de los colores” II.3 “No encontrarás ningún blanco o negro que no pertenezca a algún género de colores”: el empleo del blanco en el corpus de obras CAPÍTULO III El blanco de plomo al microscopio 75 III.1 Metodología de análisis III.2 Análisis del albayalde en las capas pictóricas 3.3 Comparación general de morfología, tamaño de partículas y contenido elemental de todo el corpus de muestras Conclusiones 121 Bibliografía 129 Introducción “Y comenzando por los paños blancos, no es lo menos dificultoso que se puede ofrecer. Y así decía un pintor, que en ellos se conocía el buen gusto del artífice, por la diafanidad que han de tener, y tintas más floxas, respecto de lo que se transparenta, y se reflexa con lo sobresaliente de las luces, que son más claras que las de otros paños, junto con la dificultad de que no destemple su viveza el acuerdo de la composición del quadro.”1 Antonio Palomino Antonio Palomino advertía, con las palabras de la cita anterior, la dificultad del labrado de los paños blancos. La representación del tipo de tela deseada se lograba con la mezcla correcta de albayalde con otros pigmentos como el negro de carbón o el ocre, así como con su proporción con el medio. Las luces, sombras y transparencias de los paños blancos desplegaban una serie de recursos técnicos cuyo papel era clave en la composición general de las obras, pues la fuerza del blanco radica en su poder de atracción visual, asociado a su capacidad de representar y reflejar la luz. Michael Baxandall explica que el término chiaroscuro o claroscuro se usaba, en el siglo XVIII, en dos sentidos distintos: “Uno de ellos se refería al funcionamiento general de la luz y la sombra en el mundo, un hecho fenoménico. El otro se refería a la disposición artística de la luz y la sombra en los cuadros, un hecho estético y a menudo normativo.” 2 El presente trabajo opera en medio de las dos posibilidades, pues los artistas dispusieron del albayalde, un material cuyas propiedades físicoquímicas permiten que refleje la luz, para representarla en sus cuadros y componer con ella. Antonio Palomino de Castro y Velasco, El museo pictórico y escala óptica. Práctica de la pintura (Madrid: 1 Imprenta de Sancha, 1797), tomo II, 65. Disponible en https://books.google.com.mx/books? id=_QAHIK1AdvoC&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false, consultado en junio de 2019. Michael Baxandall, La sombras y el Siglo de las Luces (Madrid: La balsa de la Medusa, 1997), 89.2 !1 El albayalde se utilizó en las capas pictóricas, así como en las imprimaciones e incluso en los aceites que sirvieron de medio porque cumple básicamente dos funciones: acelerar el proceso de secado y aportar el color blanco. Este pigmento también es conocido como blanco de plomo, la denominación hace referencia a su origen, pues dicho material está hecho, a su vez, de otros materiales. La receta más común incluye: láminas de plomo, vinagre, ollas de barro y estiércol. Así, estos últimos elementos de estirpe tan basta forman parte de artefactos consagrados por la cultura como Las meninas (Diego Velázquez, 1656), pues este pigmento, el de mayor linaje en la paleta de los artistas, sirvió, por ejemplo, para representar el brillo vivaz en la pupila de los ojos de la infanta Margarita. 3 “El artefacto es definido —tal cual lo hace Godelier— como un objeto formado por la imposición de realidades mentales sobre realidades materiales. El artesano, se dice, empieza su trabajo teniendo en mente una imagen o diseño de la cosa que quiere hacer y finaliza cuando acaba de realizar esa imagen en el material.” En esta definición pueden 4 incluirse las obras pictóricas, pues se trata de artefactos constituidos materialmente por un soporte, pigmentos, medios y barnices. Su artificio radica en las soluciones particulares desarrolladas por los artistas empleando los materiales disponibles. Es así que el estudio de uno de los materiales usados resulta útil para comprender las obras artísticas, ya que se trata de un elemento interrelacionado con otros para formar estructuras complejas y singulares. Este ensayo trata del albayalde utilizado en la pintura novohispana, sus características físicas y fisicoquímicas, así como su uso en las capas pictóricas y apuntes sobre su comercio. Para ello se eligieron diez obras que forman un corpus representativo que abarca de finales del siglo XVI a finales del siglo XVIII. Su elección partió de la existencia de muestras —preparadas en cortes transversales—, de zonas blancas o muy Manuela Mena Marqués, “La restauración de Las meninas de Velázquez”, Boletín del Museo del Prado V, no. 3 14 (1984): 87-107. Disponible en: https://www.museodelprado.es/aprende/boletin/la-restauracion-de-las- meninas-de-velazquez/b8d58e7b-b75e-4200-8962-d416e4328fce, consultado en junio de 2019. En 2018 se realizó un nuevo estudio técnico a la obra, sus resultados aún no se encuentran publicados pero se adelantó que formarán parte del catálogo Velázquez y su escuela en el Museo del Prado, a cargo de Javier Portús. Rut de las Heras Bretín, “La noche que dieron vuelta a Las meninas”, El País Cultura, nota periodística del 10 de julio de 2018. Disponible en https://elpais.com/cultura/2018/07/09/actualidad/1531165962_239050.html, consultado en junio de 2019. Tim Ingold, “Los materiales contra la materialidad”, Papeles de trabajo, año 7, número 11, mayo de 2013, 24.4 !2 claras, de obras estudiadas anteriormente por el Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte del Instituto de investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Así mismo, se buscó que su autoría fuera conocida y que sus creadores tuvieran una fortuna crítica e historiográfica que permitiera, a la par del estudio material de las obras, seguir su pista documental y acaso localizar información sobre el albayalde que emplearon, como material o ya en su lugar dentro de la paleta de color. Los casos de estudio son: 1) Andrés de Concha, Los Cinco Señores, ca. 1584-1585, óleo sobre madera de pino, 250 x 171.5 x 3-3.8 cm, Capilla de la Virgen de la Soledad, Catedral Metropolitana, Ciudad de México. 2) Baltasar de Echave Orio, Retrato de una dama, 65.5 x 48 cm, inicios del siglo XVII, óleo sobre tabla, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México. 3) Alonso Vázquez (atribuido), El martirio de san Hipólito, primeros años del siglo XVII, óleo sobre tela, 103.2 x 72.1 cm, Museo Nacional de Historia, Ciudad de México. 4) Sebastián López de Arteaga, Virgen con Niño, primera mitad del siglo XVII, óleo sobre tela, 92 x 98 cm, firmada en el ángulo inferior izquierdo, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México. 5) José Juárez, Santos Justo y Pastor, ca. 1653-1655, óleo sobre tela, 377 x 288 cm, firmada “Joseph Xuarez FA”, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México. 6) Juan Correa, Virgen de los Dolores, óleo sobre tela, último cuarto del siglo XVII, 212 x 144 cm, firmada en el ángulo inferior derecho “Juan Correa”, Museo de Arte Sacro, Cuernavaca. 7) Cristóbal de Villalpando, Moisés y la serpiente de bronce y la Transfiguración de Jesús, 1683, óleo sobre tela, firmado en el ángulo inferior derecho “Villalpando Inventor”, Catedral de Puebla, Puebla. 8) Miguel Cabrera, Virgen de Guadalupe, 1756, óleo sobre tela, 174 x 108 cm, firmada en el ángulo inferior izquierdo “Mich’l Cabrera fecit Mexici Anno 1756”, iglesia de san Francisco Javier, Tepotzotlán. 9) Miguel Cabrera, Virgen de Guadalupe, 1756, óleo sobre tela, 176.5 x 104.5, firmada en el ángulo inferior izquierdo “Mich’l Cabrera fecit Mexici Anno 1756”, Catedral de Puebla. 10) Miguel Jerónimo Zendejas, El almacén, óleo sobre tela y madera, 1797, 286 – 320 x 120.3 x 3.8 cm, firmado, Museo Nacional de Historia, Ciudad de México. !3 Debido a la importancia del blanco de plomo como material del arte desde la Antigüedad, la investigación en torno suyo ha sido extensa, especialmente en el ámbito internacional y desde el Technical Art History —rama de investigación aplicada al arte en la que se inscribe este trabajo—, los avances se han realizado en estudios transdisciplinares que integran a la historia, historia del arte, conservación, química y física —principalmente —, para caracterizar, explicar y resolver problemas de deterioro en obras de arte y así proponer métodos de conservación o restauración adecuados, conocer el flujo de los 5 mercados en ciertas épocas, y el desarrollo de la tecnología implicada en su fabricación. 6 7 En el entorno mexicano, hasta el momento, no existe literatura enfocada de manera particular al albayalde; sin embargo, sí se han estudiado otros pigmentos utilizados en las obras novohispanas. El problema del color, por otro lado, también ha sido abordado 8 desde la historia cultural así en Europa, como en México. 9 10 Hasta el siglo XIX, el albayalde fue el blanco por excelencia. Blanco de plomo es el nombre genérico que recibe un material compuesto fundamentalmente de carbonato básico de plomo; no obstante, los distintos procesos de manufactura empleados en su producción generaron variaciones físicas y químicas que se traducen en diferencias en su morfología, tamaño de partículas, interacciones con el medio, pureza del color y degradaciones. A partir de lo anterior se plantearon las siguientes interrogantes: ¿Cuál era Katrien Keune, “Binding medium, pigments and metal soaps characterised and localised in paint cross- 5 sections.” Tesis doctoral, (Amsterdam: Universidad de Amsterdam, 2005). Jo Kirby, Susie Nash y Joanna Cannon eds., Trade in Artists' Materials: Markets and Commerce in Europe to 6 1700 (Londres: Archetype Publications, 2010). Margriet van Eikema Hommes, Changing pictures. Discoloration in 15th-17th-century oil paintings (London: 7 Archetype Publications, 2004). Algunos textos se enuncian a continuación: Elsa Arroyo Lemus, Manuel E. Espinosa, Tatiana Falcón y 8 Eumelia Hernández, “Variaciones celestes para pintar el manto de la Virgen.” Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, no. 100 (2012): 85-117. Manuel Espinosa Pesqueira y Elsa Arroyo Lemus, “The Use of Smalt in Simon Pereyns Panel Paintings: Intentional Use and Color Changes.” Material Research Society Proceedings 1618, (Enero 2014): 131-139. María Castañeda Delgado, “Caracterización e identificación del índigo utilizado como pigmento en la pintura de caballete novohispana.” Tesis de licenciatura en Restauración de Bienes Muebles, (Guadalajara: ECRO, 2017). Miguel Ángel Fernández Félix, coord., Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte (Secretaría de Cultura- Instituto Nacional de Bellas Artes: 2017). Se presenta sólo una selección de textos: John Gage, Color and Meaning: Art, Science, and Symbolism 9 (Berkeley: University of California Press, 1999). Marcia Hall, Color and Meaning: Practice and Theory in Renaissance Painting (Cambridge: Cambridge University Press, 1994). Michel Pastoreau, Azul: historia de un color (Barcelona: Paidós, 2010). Michel Pastoreau, Green: the history of a color (Princeton: Princeton University Press, 2014). Michel Pastoreau, Negro: historia de un color (Madrid: 451 Editores, 2009). Georges Roque coord., El color en el arte mexicano (México: Instituto de Investigaciones Estéticas- UNAM, 10 2003). !4 la tecnología de producción del albayalde entre los siglos XVI al XVIII? ¿Cuáles son las características físicoquímicas del albayalde que se utilizó en la pintura novohispana? ¿Cuáles eran las vías y mecanismos de comercio de materiales para artistas?¿Existieron continuidades en el uso del albayalde con características específicas en la pintura novohispana? ¿Puede observarse una relación entre las características del pigmento y sus efectos plásticos? Para resolver tales preguntas, esta investigación se conforma de tres capítulos que abordan al blanco de plomo en la pintura novohispana desde tres perspectivas: documental, visual y material. En el primer capítulo titulado “El blanco de plomo en las fuentes documentales”, se caracteriza física y químicamente al pigmento como se reporta en la literatura; se identifican varios usos del pigmento fuera del ámbito artístico, se rastrean varios procedimientos de manufactura hasta el siglo XIX que se asocian con la producción de distintas calidades y su disponibilidad en el mercado, tanto internacional como local, donde los artistas —que conocían bien los materiales que usaban— eran capaces de identificar y solicitar el pigmento específico que cubriera las necesidades de su empresa. Respecto a este último tópico se echó mano de documentación publicada para esbozar la existencia de calidades distintas, conocer los precios y cantidades empleadas por los artistas novohispanos, así como para generar líneas de investigación en torno a su papel como mediadores de materiales artísticos. El segundo capítulo: “El blanco en una selección de pinturas novohispanas”, expone las características del blanco como color, así como su lugar en la paleta de los artistas con énfasis en el problema de la luz, mediante la lectura de tratadistas italianos y españoles como Cennini, Leonardo, Alberti, Pino, Dolce y Pacheco. Posteriormente se realiza un recorrido historiográfico en torno a la valoración del colorido usado por artistas novohispanos en voz de sus contemporáneos. Varios de los pintores que son mencionados en esos textos, son los artistas cuyas obras se describieron en el tercer apartado, ahí se enfatizó el lugar del blanco en el diseño de estrategias pictóricas particulares. Por último en el tercer capítulo, “El blanco de plomo al microscopio”, se observaron y analizaron los cortes en sección transversal —uno por cada obra, excepto en Santos Justo y Pastor de José Juárez, de donde se estudiaron dos regiones de blanco—, con !5 microscopía óptica (MO), microscopía electrónica de barrido (MEB) y espectroscopía por dispersión de energía de rayos X (EDS) para la caracterización química elemental del pigmento. Los resultados de estas técnicas fueron complementarios entre sí y permitieron conocer el color, brillo, morfología, tamaño de partícula y composición química del albayalde, así como su distribución en las capas, de las que también se conoció su grosor y características de aplicación. Los datos obtenidos de todas las muestras se trataron estadísticamente para encontrar alguna tendencia que evidenciara la preferencia por un material de calidad específica, así como para describir los distintos usos del pigmento en las capas como parte de estrategias pictóricas para resolver la apariencia cromática deseada. Se ha hablado de la pertinencia de los estudios materiales como alternativa idónea cuando la falta de documentación obliga, tal es el caso, como sabemos, de la pintura novohispana. Sin embargo, considero que su pertinencia debe resolverse en la discusión de una problemática epistemológica que supone una inequidad de autoridad en los tipos de fuentes. De forma análoga al problema de la supremacía del lenguaje textual sobre la imagen, sucede que la documentación textual es preferida sobre la materia. En la historia del arte, la verdadera interdisciplina radicaría en la seguridad de irreductibilidad de los tres tipos de lenguaje: el visual, el textual y el material, con la conciencia de que cada uno posee particularidades de análisis, y es tarea de quien pretenda abonar este campo, atender cada uno de ellos. !6 CAPÍTULO I El blanco de plomo en las fuentes documentales I.1 Arqueología alquímica del albayalde: recetas y tradiciones de factura El albayalde es el pigmento de mayor linaje en la paleta del artista, se sabe que ha sido utilizado desde la Antigüedad pues tanto Plinio como Vitruvio describieron su uso y producción. El nombre de “albayalde” por el que es conocido en la literatura española y 11 novohispana deriva del árabe hispánico “albayáḍ”, y este del árabe clásico “bayāḍ”, y significa “la blancura”. Su color es blanco, aunque tiende ligeramente hacia el amarillo o 12 rojo. Es un polvo terroso, tóxico y como elemento químico, de alto peso molecular, muy apreciado por su buen poder cubriente, tiene un alto índice de refracción relativo en aceite: 2.09, por lo tanto es opaco. Incrementa la intensidad de la luz reflejada desde la 13 14 superficie pintada, mezclado con otros pigmentos, genera colores más luminosos y con mayor opacidad. 15 Cayo Plinio Segundo, Historia natural, ed. Francisco Hernández, trad. y notas Gerónimo Huerta (México: 11 UNAM, 1976), 148. Diccionario de la Real Academia Española, http://dle.rae.es/?id=1Wdq8tm, consultado en mayo de 2017.12 El índice de refracción es la razón entre la velocidad de la luz en el vacío y la velocidad de la luz en algún 13 medio. Cuando un haz de luz pasa a través de dos materiales con índices de refracción distintos, el ángulo de incidencia es diferente al ángulo de transmisión, así, un ángulo es mayor y otro menor si los índices son menor y mayor respectivamente. “Chemical Book. Lead (II) carbonate basic”, recurso electrónico disponible en: http://14 www.chemicalbook.com/ChemicalProductProperty_EN_CB7106691.htm, consultado en mayo de 2017. Nöelle, L.W. Streeton. Perspectives on the Painting Technique of Jan Van Eyck. Beyond the Ghent Altarpiece, 15 (Londres: Archetype Publications, 2013), 88. !7 Tiene un sistema cristalino de tipo trigonal, bajo luz polarizada se observa un patrón distinto de cristales transparentes incoloros y birrefringentes. Tiene un relieve 16 moderado y variable. La forma de sus partículas varía de acuerdo a su proceso de manufactura; existen dos morfologías básicas, la primera es plena o medianamente reconocible en todas sus caras planas, hexagonales. La segunda posee partículas muy finas, aciculares. Puede mezclarse con temple y con aceite. Cennini recomienda su uso al temple o al óleo incluso para pintura mural; sin embargo, advierte que nunca debe usarse al fresco porque tiende a ennegrecerse. En ese caso aconseja el blanco de San Juan, un pigmento 17 blanco compuesto por carbonato de calcio muy utilizado desde la Antigüedad. Debido a su incompatibilidad con el fresco y a la popularidad que la pintura al óleo cobró a partir del siglo XV, el albayalde se encumbró como el pigmento blanco por excelencia. Fue 18 hasta el siglo XIX cuando comenzó la fabricación de otros pigmentos como el blanco de titanio y el blanco de zinc, materiales que han arrebatado su lugar al albayalde, en gran medida por su inocuidad, pues eran conocidos los efectos tóxicos del blanco de plomo en los pintores.19 Otra de sus ventajas es que comparativamente con otros pigmentos, el blanco de plomo absorbe poco aceite, por cada 100 gramos de albayalde finamente molido se Nicholas Eastaugh, Valentine Walsh, Tracey Chaplin y Ruth Sidall, Pigment Compendium. A Dictionary and 16 Optical Microscopy of Historical Pigments, (Oxford: Butterworth-Heinemann, 2008), 843. Birrefringencia es una propiedad óptica de ciertos cuerpos donde la luz transmitida se desdobla en sus componentes de polarización vertical y horizontal, los cuales se transmiten a distintos ángulos que corresponden a dos índices de refracción. Cennini, El libro del arte, 103.17 “(…) ya que todos los colores aceptan el aceite, excepto el blanco de San Juan.” Cennini, El libro del arte, 18 138. Se presume la muerte y afección de muchos pintores a lo largo de la historia por envenenamiento con 19 plomo. A principios del siglo XVIII, Bernardino Ramazzini escribió un tratado en el que describía las principales enfermedades sufridas por distintos tipos de trabajadores, entre los que se encuentran los pintores, expone el caso del “cólico del pintor” o “cólico de Saturno” que padecían muchos de ellos tras su constante exposición a materiales hechos con plomo. Dolencias como temblor en las articulaciones, ennegrecimiento de los dientes, caquexia, decoloración del rostro, melancolía y perdida del olfato, eran recurrentes. Bernardino Ramazzini, De morbis artificium diatriba (Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo: Madrid), 2012. Recurso electrónico disponible en: https://www.insst.es/InshtWeb/ Contenidos/Documentac ion/FICHAS%20DE%20PUBLICACIONES/EN%20CATALOGO/ V I G I L A N C I A % 2 0 D E % 2 0 L A % 2 0 S A L U D / Tratado%20sobre%20las%20enfermedades%20de%20los%20trabajadores/tratado%20enfermedades.pdf consultado en agosto de 2019. !8 necesitan sólo entre 9 y 13 ml de aceite de linaza. Algunos de los nombres más comunes 20 con los que también se le conoce en la literatura española son: albayalde, cerusa, blanco de cerusa, blanquibolo, blanquibol, orín de plomo y, ya en el siglo XIX, blanco de Kremser. El pigmento es carbonato básico de plomo (II), su fórmula química es la siguiente: Es insoluble en agua y etanol, y soluble en ácido acético y ácido nítrico. Es un compuesto incompatible con agentes oxidantes y ácidos fuertes. Se ha demostrado que la presencia de hidróxido de plomo en el pigmento es esencial —entre 20-33%—, y que cuanto más se aproxima la composición del albayalde a la del carbonato básico mejor es su calidad, en cambio, si ésta se aproxima sólo a la del carbonato, el pigmento es inútil. 21 La materia prima del albayalde es el plomo, un elemento químico de la tabla periódica, metal pesado de apariencia azul grisácea, semibrillante, flexible, inelástico que se funde con facilidad. En la naturaleza, el plomo está bastante distribuido. Su principal mineral natural es el la galena, sulfuro de plomo (PbS), del que se obtiene la mayor cantidad de metal. Las otras dos menas, o yacimientos minerales, de las que suele extraerse el plomo son: la cerusita (PbCO3) y la anglesita (PbSO4). El plomo metálico se 22 ha conocido desde tiempos antiguos debido a su facilidad de obtención en las menas antes dichas. Su extracción está asociada a la minería de otros metales como plata, oro y cobre. Aunque el carbonato básico de plomo tipo II no se encuentra en la naturaleza, sino que es producido por la acción humana, sí se encuentra el mineral hidrocerusita, carbonato de plomo (Pb CO3), el cual rara vez se ha utilizado como pigmento, aunque a menudo se produce como una impureza en el carbonato básico. El mineral era conocido 23 Streeton, Perspectives on the Painting Technique…, 88.20 Charles S. Tumosa y Merion F. Mecklenburg, “The influence of lead ions on the drying of oils”, Reviews in 21 Conservation 6 (2005): 48. “Lead”, Atomistry, recurso electrónico disponible en: http://lead.atomistry.com/, consultado en mayo de 22 2017. Rutherford J. Gettens, Hermann Kühn y W.T. Chase, “Lead White”, en Artists’ Pigments. A Handbook of 23 Their History and Characteristic, Roy Ashok, (ed.), (New York- Oxford: Oxford University Press, 1993), 67. !9 2 PbCO3·Pb(OH)2 como cerusita y se sabe que los sumerios lo llamaron "zatunir", el término "zatu" significa "piedra pesada". Así mismo, conocían también el producto sintético, al que dieron un nombre que podría traducirse como "la cosa avinagrada".24 La alquimia, en su búsqueda de la transformación de la materia era una ciencia hermética dedicada a la experimentación que combinaba su quehacer empírico con disertaciones filosóficas, religiosas, mitológicas y astrológicas. En la tradición alquímica, los metales estaban relacionados con los planetas por su capacidad de mutación y movimiento, mientras que las piedras lo hacían con las estrellas fijas debido a su inmutabilidad. 25 Los juegos de relaciones creados en la alquimia y la astrología permitían la metáfora, la analogía y la reflexión moral. En este contexto, el plomo se asociaba al planeta Saturno. De acuerdo con Filippo Picinelli (1604-1686), Saturno recorría lentamente su 26 órbita debido a su gran peso, haciendo un símil con esa característica del plomo. El mismo autor, relacionaba otros rasgos del metal para sentenciar moralmente. Describe su tendencia a oscurecer y contaminar a los metales que se encuentran junto a él, en contraposición con el oro —asociado a la virtud por su brillo, estabilidad, dureza e incorruptibilidad—, que no ennegrece. Considera que se trata de un metal vil pero útil por su abundancia y maleabilidad: “El plomo aunque de precio muy vil; sin embargo, reporta utilidad y beneficios muy grandes.” Aunque reporta muchos usos, no hace referencia a la 27 fabricación del blanco de plomo. Jean Petit, Jacques Roire y Henri Valo, Encyclopédie de la peinture. Formuler, fabriquer, appliquer, (París: EREC 24 éditeur, 1999), 342. Según Bernardo Pérez de Vargas, autor español de finales del siglo XVI, la tradición de relacionar metales 25 con planetas y elementos procedía de Platón. Bernardo Pérez de Vargas, De Re Metallica, (Madrid: Casa de Pierres Cosin, 1568), 55-56. Filippo Picinelli fue un sacerdote de la Orden de Canónigos Regulares que seguían la regla de San Agustín. 26 Escribió su obra Mondo Simbolico para ayudar su labor de predicación, ésta comenzó como una recopilación de emblemas en un formato que pudiera llevar fácilmente consigo; sin embargo, pronto el volumen creció y decidió publicarlo. Se imprimió por primera vez en Milán en 1653, posteriormente en 1669, 1678 y 1680. Fue traducido del toscano al latín por Agustin d’Erath, un agustino alemán. En su obra Ateneo de I Letterati Milanesi (1670), el autor inscribió una semblanza autobiográfica para figurar como uno de los personajes reseñados en su compendio. Bárbara Skinfill Nogal, “Filipo Picinelli según Filippo Picinelli”, Relaciones. Estudios de historia y sociedad 30, no. 119 (2009): 115-132. Disponible en: http://www.scielo.org.mx/ scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0185-39292009000300005, consultado en mayo de 2018. Filippo Picinelli, El mundo simbólico. Los metales. Los elementos eclesiásticos (Libros XIII-XIV), Bárbara Skinfill 27 Nogal y Rosa Lucas González (eds.), Pascual Carrillo Cázares y Alberto Guzmán de Alba (trads.), (Zamora: El Colegio de Michoacán, 2006).114. !10 Como se ha mencionado antes, es un producto artificial cuya elaboración se remonta hasta la Antigüedad. Según los métodos tradicionales de preparación, el metal de plomo se exponía a vapores de ácido acético (vinagre) u orina en presencia de descomposición de materiales orgánicos como corteza de árbol u orujo, lo que proporcionaba calor y dióxido de carbono. El plomo blanco resultante es un producto mixto que contiene carbonato de plomo básico, carbonato de plomo neutro y posiblemente algún óxido de plomo (lithargirio). 28 Según menciona Plinio en su libro XXXV, éste método de factura del blanco de 29 plomo o cerussa, con vinagre y láminas de plomo, era el método usual para elaborar el material. La reacción de formación del albayalde se daba por la combinación entre los 30 vapores del ácido acético, ácido carbónico, calor constante y dióxido de carbono. Así, de hidrato de plomo se convertía en acetato de plomo, después a hidróxido acetato de plomo y, finalmente en hidróxido carbonato de plomo o carbonato básico de plomo. Una de la 31 variantes de ese método, el llamado “holandés”, consistía en colocar láminas de plomo metálico moldeadas en espirales dentro de ollas de barro que eran llenadas a un tercio de su capacidad con vinagre y eran cubiertas por una tabla, las ollas se rodeaban de excremento de caballo para aumentar la temperatura, todo era acomodado en pequeñas chozas y en el transcurso de uno a tres meses, se raspaban las láminas para quitar el polvo blanco que se formaba como corrosión, ese era el blanco de plomo. El metal que no había reaccionado era usado nuevamente para el proceso. Tras obtener el polvo, éste se lavaba, secaba y se formaban tabletas para comercializarlo. 32 También podía venderse al público preparado, es decir, molido con aceite. Este método generaba albayalde ligeramente rosado o amarillento por las impurezas derivadas del material de fermentación. En ocasiones, la falta de control en su manufactura Tumosa y Mecklenburg, “The influence of lead ions…”, 41.28 Escritor, militar y científico romano cuya labor de investigación produjo una serie de libros con temas tan 29 variados como botánica, zoología, mineralogía, pintura y medicina compilados en su obra conocida como Historia Natural. Si bien se sabe que estaba dividida en unos 2000 libros, sólo se conservaron 37. Su sobrino, Plinio el Joven, consignó la muerte de su tío durante los días cercanos a la erupción del Vesubio, en el año 79 d.C., en su afán de estudiar el fenómeno y socorrer amigos. Plinio, Historia natural…, 148.30 Eastaugh et. al., Pigment Compendium, 239.31 Rutherford J. Gettens, Hermann Kühn y W.T. Chase, “Lead White”, 68.32 !11 provocaba que la reacción fuera incompleta, se producía un pigmento que seguía conteniendo plomo metálico, lo que daba un tono grisáceo. También podía estar presente aún acetato de plomo. Así, además de que uno de los inconvenientes del método 33 holandés era que no producía un pigmento perfectamente blanco, también estaba su tendencia a volverse gris cuando el producto contenía trazas de plomo metálico debido a la presencia de sulfuro de plomo, obtenido por la reacción entre el plomo y el sulfuro de hidrógeno emanado de la fermentación de estiércol usado en el proceso. Tal defecto podía aminorarse si el estiércol era reemplazado por corteza de roble desprovista del tanino, tras su empleo en el curtido de pieles.34 En 1568 Bernardo Pérez de Vargas escribió un texto de metalurgia en el que describió varios procesos de extracción, purificación y manufactura derivada de los metales. En él se dan dos recetas para la elaboración de albayalde, una que sigue el método holandés con vinagre y otra que, en vez de esa sustancia, usa orina. Recordemos que otra de las denominaciones del blanco de plomo era la de “orín de plomo”: El albayalde se haze, echando vinagre fuerte en un vaso y lechos de sarmientos unos sobre otros, y planchas delgadas de plomo sobre los sarmientos, y póngase bien cubierto debaxo del estiércol veynteycinco días: es maravillofo afeyte para mujeres. Otra manera de hazer albayalde. Hinchese un vaso de orina, y echan dentro muchas pláchitas sutiles de estaño, destilase la orina, y el estaño o plomo, qda hecho albayalde, seqse y muelase y ciernase, y es bláquissimo. 35 La receta resulta extraña, pues el estaño es otro metal. Acaso Pérez de Vargas aprovecharía el mismo espacio para referirse a la elaboración del blanco de plomo y de otro material con el estaño como base. Otra posibilidad es que el autor se refiera al material conocido como “plomo blanco”, “plumbum album”o “casiteron”, según es nombrado por Plinio; es decir, un mineral cuya composición incluye plomo y estaño —36 abundante en Portugal, Galicia y Andalucía—, como materia prima para realizar el procedimiento. Lo cierto es que también existe un pigmento conocido como amarillo de Eastaugh et. al., Pigment Compendium, 239.33 Petit, et.al., Encyclopédie de la peinture, 344.34 Bernardo Pérez de Vargas, De Re Metallica, (Madrid: Casa de Pierres Cosin, 1568), 179.35 Plinio, Historia natural…, 146.36 !12 plomo y estaño que puede ser encontrado en dos tipos, el I y II. El I es el tipo más utilizado, su composición es Pb2SnO4, su uso fue frecuente en la pintura europea hasta 1750 cuando aparentemente se dejó de lado. La fabricación del amarillo de plomo estaño estuvo relacionado con la producción de vidrio y cerámica. 37 A inicios del siglo XIX, en el ámbito español, se conocían al menos tres procesos para la fabricación de albayalde, todas con los mismos ingredientes: láminas de plomo, vasijas de barro y una fuente de calor como “fuego manso” o estiércol. En dos de los casos, también las láminas se suspendían dentro de una olla con vinagre para exponerse a sus vapores en presencia de calor, la diferencia era la presentación de las láminas: extendidas o en espiral. En el tercer proceso éstas se sumergían en vinagre y se raspaban diariamente. Al blanco de plomo que se encontraba tras destapar las vasijas, en forma de escamas duras, se le llamaba “albayalde en rama”. El texto de 1807 consigna también la forma de 38 purificación del albayalde: Se elige el mejor albayalde en rama, y se muele bien en la piedra con vinagre; se resultas de esta operación se pondrá negro; después se tomará una cazuela llena de agua, se lavará bien el albayalde, se dexará reposar, se volverá a moler con vinagre, y a lavar, reiterando la operación por tres o quatro veces, hasta que resulte un albayalde perfectamente blanco, propio para iluminar, y para la pintura al olio.39 En el contexto inglés se encuentran otras variantes para producir el albayalde: en una, por ejemplo, las láminas de plomo se sumergían totalmente en la solución de vinagre, en otra se habla de la suspensión de las láminas sobre las ollas cerradas para que, como primer paso, sólo se produjera acetato de plomo; la carbonación se haría posteriormente, al calcinar el producto inicial.40 El método de factura holandés continuó casi sin alteraciones hasta mediados del siglo XVIII, cuando Sir James Creed patentó el llamado “método de cámara”, éste Hermann Kühn, “Lead-Tin Yellow” en Artist’s Pigments. A Handbook of Their History and Characteristic, Roy 37 Ashok, ed. (New York- Oxford: Oxford University Press, 1993), 83-112. Secretos raros de artes y oficios, tomo X (Madrid: Imprenta de Villalpando, 1807), 149. Disponible en: https://38 babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=ucm.5318612181&view=1up&seq=11, consultado en abril de 2019. Secretos…, 151.39 Rutherford J. Gettens, Hermann Kühn y W.T. Chase, “Lead White”, 68.40 !13 aceleraba el proceso y reducía el desperdicio. Las hojas de plomo se colgaban como sillas de montar en vigas de madera sobre salas de generación de gas caliente, sin la necesidad de usar estiércol u otro producto. El proceso tardaba unas ocho semanas. Se desarrollaron otros métodos similares, como el italiano o el alemán. El método de Cremnitz tuvo como origen a la ciudad austriaca de Krems y estaba basado en una serie de reacciones similares que producían un pigmento más predecible y puro llamado “flake white” o “Blanco de Krems o Cremnitz”. Se llevaba a cabo en una cámara con varios estantes con bandejas que contenían una pasta de litargirio y ácido acético o acetato de plomo. Se introducía dióxido de carbono húmedo en la cámara para formar hidróxido de carbonato de plomo. La fábrica de Krems cerró en 1839.41 I.2 Las rutas de Saturno: apuntes sobre el comercio del blanco de plomo en la Nueva España El rastreo de rutas de comercio de materiales pictóricos ha sido una problemática constante pues los orígenes de sus materias primas, de su posterior manufactura y distribución, generan redes intrincadas difíciles de perseguir. Esta dificultad es promovida por la falta de documentación o lo desperdigada de ella en cualquier latitud — especialmente en el ámbito novohispano—, aunada a la carencia de conocimiento sobre los materiales constitutivos de las obras. Para el caso novohispano existen pocos pero importantes trabajos que se han preocupado por el comercio de pigmentos, aglutinantes y herramientas de pintor. Su principal aporte es el registro de datos que, aunque con saltos cronológicos y sin un seguimiento puntual, sirven para comenzar a preguntarse documentalmente por la economía alrededor del arte. En el contexto europeo, el texto Trade in Artists’ Materials editado en 2010, es punto de referencia ineludible para el planteamiento de problemas, la 42 metodología a seguir y el tipo de fuentes para analizar si se desea navegar por este tipo de Eastaugh, et. al., Pigment Compendium, 240.41 Joanna Cannon, Jo Kirby y Susan Nash (eds.), Trade in Artists’ Materials. Markets and Commerce in Europe to 42 1700, (Londres: Archetype Publications, 2010). !14 interrogantes. Algunas de ellas son: ¿de dónde se surtían de materiales los pintores? ¿Quiénes los abastecían? ¿Había lugares especializados en la producción de pigmentos? ¿En qué medida los pintores novohispanos pudieron demandar esos productos diferenciando calidades para sus obras? ¿Cuáles eran sus precios? En este apartado se plantearán algunos apuntes para comenzar a responder estas preguntas en torno al albayalde de la Nueva España desde la documentación conocida. La utilidad del albayalde en la Nueva España rebasaba los muros de los obradores, es sabido que como sucedía con otros materiales pictóricos, también se usaba como medicamento y como cosmético. La relación de sus usos parece anudarse en su expendio: las boticas. Dichos establecimientos surtían una vastedad de productos heterogéneos que, al parecer, compartían el hecho de ser elaborados mediante saberes alquímicos o herbolarios. Ejemplo de tal mescolanza en las boticas muestran sus inventarios, como el de la botica del Hospital Real de Naturales realizado en 1764. Ésta contaba con materias primas y ya elaboradas como opio, copal, mostaza, semilla de sandía, flor de sauco, polvos de oropimente, sangre de drago, polvos de minio, bol de la tierra, polvos de plomo preparados, polvos de cinabrio nativos, alumbre, manteca de Saturno, zafiros, topacios, cola de tlacuache, nuez moscada picada, bálsamo de Saturno y albayalde de la tierra. Si 43 bien es cierto que la función principal de estos comercios era la fabricación y venta de agentes curativos, las materias primas empleadas para tales fines extendían su campo de acción a otras esferas. 44 Las boticas, entonces, fueron uno de los establecimientos que surtieron de materiales a los artistas, ya sea como intermediarias en la importación de ingredientes de su cocina, o como fabricantes. Los establecimientos no sólo eran comercios, sino que Estos son algunos de los productos registrados en el inventario de la botica del Hospital Real de Naturales 43 realizado en 1764. María Rebeca, Ruiz Torres, “La botica del Hospital Real de Naturales (siglo XVIII)”, Tesis de licenciatura en historia (México: UNAM/FFyL, 2000), 99- 107. El inventario, junto con otros documentos relativos a sus cuentas, convenios, recibos, arrendamientos y licencias; se localizan en el Archivo Histórico del Instituto Nacional de Antropología e Historia, ramo Hospital Real de Indios. Consolación Martínez García realiza un estudio en donde se observa el uso médico de algunos de los 44 materiales pictóricos importados de América a España. Consolación Martínez García, Drogas importadas desde Nueva España (1689-1720) Estudio estadístico farmacoterapéutico, (Sevilla: Universidad de Sevilla, 1991). !15 también facturaban productos. Los boticarios eran maestros vigilados por el Real Tribunal del Protomedicato que aprendían su labor en las mismas boticas desde jóvenes hasta que, cercanos a la edad de 25 años y tras ofrecer los documentos probatorios de limpieza de sangre, presentaban una carta de su maestro, pagaban el impuesto de la “media annata”, y se examinaban frente a tres protomédicos y un maestro de farmacia. Su prueba era teórica y práctica, incluía que el aspirante mostrara conocimientos de latín, conociera las farmacopeas, y supiera preparar y reconocer medicamentos. De ser aprobado, se le otorgaba licencia sólo para fabricar medicamentos. Además del boticario, responsable de 45 la empresa, laboraban oficiales y mozos de alambiques. El local, por lo general, se dividía en tres: el lugar de despacho en el que estaban los anaqueles, el almacén llamado rebotica y el obrador. 46 El albayalde era utilizado como tópico cutáneo para la eliminación de ciertos tipos de llagas para secarlas. En la entrada correspondiente al albayalde en el Diccionario de Autoridades de 1726 se localiza información interesante respecto a otros usos y al costo del material: Cada libra de albayalde no pueda passar de sesenta y ocho maravedis. Dado que la Cerussa, la qual se llama albayalde en Castilla, sea mui provechósa para encorar las llagas. LOP. Com. La mal casada: No han gastádo mas dinéro, que en rábanos y albayalde. Acudid al cuero con el albayalde, que los años no se ván en valde. Refr. que satiríza à las mugéres, burlándose de las que procúran dissimular la edád, encubriendo con los aféites las arrúgas y otros defectos de la cara, que naturalmente causa la vejéz. 47 Con el blanco de plomo se formaba una pasta que se aplicaba como maquillaje en el rostro desde la Antigüedad, la práctica continuó hasta el siglo XIX y, como se aprecia en la cita anterior, al menos durante el siglo XVIII este maquillaje fue usado por las mujeres. El bajo precio del material y su abundancia provocó que, por ejemplo, se usara en el habla popular para referirse a un gasto de bajo coste e importancia. Ahora sabemos que el material posee un alto nivel de toxicidad debido a la materia prima con la que se fabrica, el plomo. La exposición a este material provoca envenenamiento, especialmente cuando éste Ruiz Torres, “La botica del Hospital Real de Naturales”, 12-13.45 Ruiz Torres, “La botica del Hospital Real de Naturales”, 17-18.46 Diccionario de Autoridades, 1726, http://web.frl.es/DA.html, consultado en mayo de 2017.47 !16 se inhala; sin embargo, el contacto con la piel y la ingesta también son causa de intoxicación y, en casos severos, de muerte.48 La obra Pensive Woman on a Sofa es, posiblemente, un retrato de Maria Gunning, que Jean-Ettienne Liotard realizó en 1749. La joven, junto con sus tres hermanas, era conocida por su juventud y belleza. Su frescura se apagó pronto, pues murió joven de saturnismo a causa del maquillaje que usaba para blanquear su cutis. Era una moda — desde el siglo XVI—, símbolo de aristocracia, buen gusto y poder, portar una tez blanca con mejillas sonrosadas. Para infortunio de la vanidad, este efecto se conseguía untando veneno sobre la piel: albayalde para la blancura y bermellón —sulfuro de mercurio—, para el arrebol. 49 Los síntomas del saturnismo eran físicos y mentales: la aplicación de la pasta causaba que la piel se tornara azul grisácea, de modo que debía seguirse usando para disimular la afectación. Además, el cabello se caía y se padecía de malestares estomacales. El humor era cambiante, se pasaba de episodios de alegría a tristeza constantemente hasta llegar a la franca locura, pues las alucinaciones se hacían presentes. La dolencia fue común entre los pintores, quienes trabajaban constantemente y muchas veces sin las precauciones necesarias, con el albayalde. La relación entre materias médicas y pigmentos fue constante, tal ligazón en torno al empleo del blanco de plomo en la Nueva España fue registrada por Francisco Hernández, protomédico del virreinato nombrado por Felipe II, como se muestra en la siguiente cita: Sácase también de una vena de la laguna un género de tierra que se llama tizatlalli o tierra blanca, la cual soban y amasan a manera de lodo, y cerca del fuego, hacen unas bolas que poco a poco se vuelven blanquecinas, las cuales son tan semejantes a nuestro albayalde que se podría con mucha razón decir albayalde mineral, aunque el albayalde se hace de plomo colgado sobre vinagre, y esta vemos que nace blanquecina espontáneamente, en algunos lugares de esta Nueva España es de fría y seca, y astringente complexión sin ninguna mordicación cura el calorcillo de los niños, ni más ni menos que el albayalde polvoreándolo por encima, y también Sobre el uso cosmético de la cerusa el lector interesado puede consultar: Catherine Lanoë, “Ceruse et 48 cosmétiques sous l’Ancien Régime, XVIe- XVIIIe siècles” en Documents pour l’histoire des techniques 12 (2003): 21-34. Victoria Finlay, The Brilliant History of Color in Art (Los Ángeles: The J. Paul Getty Museum, 2014), 58-60. 49 !17 aprovecha grandemente a las llagas de las partes inferiores, y para teñir cualquiera cosa de blanco, y tiene en sí tanta blancura, que las indias cuando hilan el algodón lo toman entre los dedos, para que se pongan blandos y lisos para que con mayor facilidad hilen.50 Así, se sabe que al menos todavía a inicios del siglo XVII, se utilizaba un material de tradición prehispánica cuyo color y uso medicinal lo emparentaba con el albayalde, aunque es fácil reconocer que por su obtención eran materiales totalmente distintos, pues Hernández alude a la característica mineral de la “tizatlalli" —posiblemente carbonato de calcio—, mientras que explica que el albayalde se producía por la acción del vinagre sobre láminas de plomo. Gracias a esta información sabemos que uno de los usos medicinales del albayalde era el tratamiento de la fiebre en los niños, a los cuales se les aplicaba en polvo para calmarla. Ahora bien, la vastedad de uso del albayalde en el entorno artístico se constata al ver la cantidad del material que se comerciaba en el mercado novohispano, en ese sentido, se conocen dos registros de pintores activos en la ciudad de México: Alonso de Herrera y Juan Correa. La documentación de López de Herrera ha sido dada a conocer por Abelardo Carrillo y Gariel, mientras que la de Juan Correa se halla en el Archivo General de la 51 Nación, y se ha estudiado recientemente por Elsa Arroyo y Pablo Amador, y por 52 53 Desirée Moreno.54 La serie de documentos de Correa está compuesta por tres listas de materiales pictóricos que contienen nombre del material, cantidad y precio de cada uno. Estos documentos proporcionan importante información sobre la manera en que se comerciaban los materiales para artistas hacia el segundo tercio del siglo XVII. Se trata de las peticiones Francisco Hernández, Cuatro libros de la naturaleza y virtudes de las plantas y animales que están recibidos en el 50 uso de medicina en la Nueva España y el método y corrección y preparación que para administrarlas se requiere, (México: Casa de la viuda de Diego López Dávalos, 1615), libro IV, 388-389 versión digital Biblioteca Nacional de España. Disponible en http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?pid=d-211882, consultado en mayo de 2018. Abelardo Carrillo y Gariel, Técnica de la pintura de Nueva España, (México: Instituto de Investigaciones 51 Estéticas- UNAM, 1946). Archivo General de la Nación, Instituciones Coloniales, Indiferente Virreinal, Cajas 3000-3999, exp. 024 52 (Industria y Comercio caja 3019), s/f, 3f. microfilm, consultados en noviembre de 2014. Elsa Arroyo y Pablo Amador, “Aproximación a los materiales y las técnicas del pintor Juan Correa”, en 53 Elisa Vargaslugo, Juan Correa. Su vida y su obra, tomo I, (México: IIE-UNAM, 2017), 205-239. Desirée Moreno Silva, “Entre pinceles y tompiates. Los materiales del pintor novohispano a partir de un 54 documento de 1715: estudio de caso”, tesis de licenciatura en Restauración de Bienes Muebles, (Ciudad de México: ENCRyM, 2016). !18 ante notario hechas por Lázaro Francisco Faxardo —comerciante asentado en Campeche— y firmadas por Juan Correa.55 El primer documento de la serie es el titulado “Razón de los géneros de pintura”. Es un listado con cantidades y precios. Además, como anotación, se incluyó el precio de dos petates y el flete. Esto es un indicador de que los materiales se llevaban hasta el cliente tras cobrar una cantidad que, como es de suponerse, variaría dependiendo de la lejanía del destino. Los materiales irían en sus recipientes: botijas de cuero para los líquidos como el aceite de linaza y chía requeridos, una cantimplora para el aceite de abeto y acaso envases de vidrio o madera para los pigmentos. Los petates podrían servir entonces para el embalaje final de los productos. En la zona inferior de la foja se localiza una aclaración sobre la ancorca, pigmento-laca amarillo oscuro que se preparaba con el colorante de la planta gualda, material que por el momento no conseguía, pues aclara que “no se halla 56 en México en ninguna parte ni una onza”. Además, Correa explica a su comerciante que el secante para añil se usa hasta la hora de pintarse con él. El segundo documento lleva, tras el signo de la invocación, el título “Rason de lo que pide don Lasaro Francisco Faxardo”, está anotada al margen con otro tipo de tinta – más oscura que el cuerpo del texto—, con los precios, en ocasiones totales y en otras, unitarios, de cada ítem. En esta lista, los materiales están agrupados por aceites, instrumentos de pintura como pinceles y brochas, y después por colores: primero el blanco, luego el rojo, después los amarillos, el azul, los rojos-naranjas, posteriormente los pardos, el verde y, al final, resina y cola. Fuera de la lista, tal vez como un añadido al pedido de última hora se pidió media libra de sombra parda de Castilla. Parece que, como medio de control para saber qué iba teniéndose listo, el mercader tachó los nombres de los materiales. Los únicos que no están tachados son la ancorca y el albayalde. Respecto a la participación de Juan Correa en esta documentación, Desirée Moreno propuso que jugó el 55 papel de intermediario comercial y aval de la calidad de los materiales. Se trataría, en principio, de la petición que hizo el conde de Miraflores —asentado en Yucatán—, a Lázaro Fajardo, comerciante en Campeche. La especificidad de los materiales obligaría a éste último a solicitar la ayuda de su amigo, el también comerciante, Alonso de Ulivarri, quien delegaría el encargo al pintor para asegurarse de cumplir con la calidad del encargo. Moreno Silva, “Entre pinceles y tompiates…”, 12-19. Tesauros del Patrimonio Cultural de España, consultado en http://tesauros.mecd.es/tesauros/materias/56 1172455.html, en febrero de 2018. !19 Al reverso de la foja se observa una anotación con el precio del azarcón y del albayalde, ambos pigmentos hechos de plomo. El azarcón es un pigmento rojo-naranja compuesto por tetróxido de plomo, también conocido como rojo de Saturno, minio o rojo de plomo. El nombre de “azarcón”, muy popular en el mundo hispánico, comparte su 57 origen árabe con el albayalde, pues se deriva del vocablo “zarqun” que quiere decir “color de oro”. Su precio, en comparación con el blanco de plomo, era casi dos veces mayor, 58 posiblemente debido a que se trataba de un pigmento derivado de éste, por lo tanto, requería de más tratamiento, pues se obtenía calcinándolo en un horno. Antonio Palomino proporcionó la siguiente receta en el siglo XVII: También se puede hacer minio, o azarcón del albayalde, tomando la cantidad que se quisiere, y quebrantado meterlo dentro de un botecillo de vidrio bien tapado, y embarrado con estiércol, y tierra de alfareros; y de este modo se pondrá en un horno de vidrio a el fuego de reverberio por la noche, y a la mañana quitarle, y dejarle enfriar, y se hallará el minio en toda perfección; bien que yo no lo he experimentado, y se podrá hacer la prueba en horno de pan.” 59 El tercer documento de la serie es una suerte de control de cobranza de los materiales. En esta lista se encuentran los precios por la cantidad de cada material en pesos y reales, no obstante, faltan el azarcón y el albayalde, además de que se añadió papel. En la zona inferior izquierda de la foja se localiza la misma aclaración sobre la ancorca y el añil. Al lado derecho de las aclaraciones está la firma de Juan Correa, tal vez como signo de su aprobación tras revisar las cantidades, calidades y precios de los materiales. Es interesante ver las cantidades y calidades de las materias pedidas: “carmín bueno”, “albayalde de tilla lavado”, “añil calcinado del que usan allá los pintores finos y con secante”, “cardenillo lavado” y “media libra de sombra parda de Castilla”. Las especificaciones de cada uno de estos pigmentos revelan su elección por adquirir pigmentos de buena calidad y, por lo tanto, la existencia en el mercado de varias de ellas. Elizabeth West Fitzhugh, “Red Lead and Minium” en Robert L Feller, (ed.), Artists’ Pigments. A Handbook of 57 Their History and Characteristics. Volume I, (Londres: Archetype Publications, 1986), 109-140. Diccionario de la Lengua Española, consultado en http://dle.rae.es/?id=4eB2cZG, en febrero de 2018.58 Antonio Palomino de Castro y Velasco, El Museo Pictórico y escala óptica, (Madrid: Aguilar), 1988, tomo 2, 59 240. !20 Ahora bien, los aceites para aglutinar, de chía y de abeto —pues al parecer Faxardo no pudo surtir el de linaza—, fueron los productos que se adquirieron en mayor cantidad. De aceite de chía compró al menos 12.5 litros, esa dosis revela su empleo posiblemente asociado a pigmentos específicos en el obrador, no obstante; hace falta realizar más estudios científicos sistemáticos en obras novohispanas para localizar su uso. Como se 60 expondrá en el capítulo 3 del presente trabajo con el caso del albayalde, la relación entre medio y pigmento impacta —entre otras cualidades—, en la textura, color y conservación de la capa pictórica. Sobre los pigmentos, las porciones más grandes son ocupadas por el ocre y el albayalde, pigmentos de bajo precio y mucho servicio. La cantidad de éstos rebasa casi tres veces a la del carmín, sombra de la tierra y azarcón; materiales cuya abundancia sigue en la lista de pedido. De cardenillo se ordenó la menor medida, menos de 150 gramos, muy poco en comparación con los casi 2 kilogramos de ocre oscuro y de albayalde. Respecto a los precios, el añil es el más caro: mientras que 4 libras de ocre oscuro costaban medio peso, la misma cantidad de añil podía venderse en 28 pesos; es decir, el añil era 56 veces más caro que el ocre. El añil o índigo es el único colorante capaz de mezclarse con óleo, es de color azul profundo y se obtiene precipitando el tinte extraído de algunas plantas del género Indigofera. El ocre, por otro lado, es una tierra o arcilla de 61 color pardo amarillenta o rojiza que se encuentra en depósitos minerales, es rica en hierro y silicatos, su localización y extracción es sencilla debido a su abundancia; además es muy sencilla su preparación para usarse en la paleta.62 El origen geográfico de los materiales también está en relación con su precio, el ejemplo está en la comparación entre el costo de la sombra parda de Castilla, que costaba 12 pesos por cuatro libras, y la sombra de la tierra, cuyo precio por la misma cantidad era Arroyo y Amador, “Aproximación a los materiales…”, 211-212.60 Respecto a las variaciones del origen del añil o índigo así como su caracterización y empleo en la pintura 61 novohispana, especialmente del siglo XVIII, el lector puede consultar: María Castañeda Delgado, “Caracterización e identificación del índigo utilizado como pigmento en la pintura de caballete novohispana”, tesis de licenciatura en Restauración de Bienes Muebles (Guadalajara: ECRO, 2017). Barbara H. Berrie, “Rethinking the History of Artists' Pigments Through Chemical Analysis” en Annual 62 Review of Analytical Chemistry 5 (2012): 441-459. DOI: 10.1146/annurev-anchem-062011-143039 !21 de un peso; de tal suerte, la búsqueda de cierta calidad o color obligaba a solicitarlo fuera de tierras novohispanas. El albayalde mentado en la documentación también demuestra una preocupación por conseguir cierto tipo específico de pigmento, cuya calidad quería asegurarse por su origen y proceso, pues se pidió que fuera de “tilla” y “lavado”, es decir, que ya se hubiera sometido a un proceso de purificación mediante el lavado, decantado y filtrado del blanco de plomo en agua. El mismo proceso de lavado se pidió para el cardenillo, nombre empleado en el mundo hispánico para referirse a un pigmento verde-azulado conocido también como verdigris, se trata de un conjunto de acetatos de cobre con distinta composición química, cuya receta de elaboración más conocida es similar al proceso de fabricación del albayalde: pequeñas láminas de cobre se suspenden sobre un recipiente de barro con vinagre en presencia de calor. Al paso de unas semanas comienza a formarse una corrosión en las láminas, ésta se junta y así se obtiene el cardenillo; al igual que el blanco de plomo, es un material venenoso. Su aplicación era cuidadosa pues los pintores sabían que, a pesar de su bello color, éste podía oscurecerse o virar rápidamente sin el tratamiento adecuado, de tal manera, la elección de comprar este material puede ser 63 indicativo del conocimiento específico que tenía el pintor que lo usaría. Respecto al término “tilla” no se tiene claridad aún, pues aunque no se descarta que se trate de una abreviatura de “Castilla” para especificar el lugar de origen del pigmento solicitado, resulta extraño que sólo se use tal en los listados para el albayalde. Otra hipótesis es que haga referencia a algún tipo de manufactura o calidad, la palabra “tilla” alude a un entarimado, es el nombre del suelo de madera que cubre una parte de los barcos, para 1739 aludía específicamente a la “cruxía de la nave”. De tal suerte, es 64 posible también que se trate de algún proceso de manufactura en donde la madera elegida o su acomodo haya sido fundamental para el resultado. Una tercera opción es que sea una abreviatura o forma coloquial de “tetilla”, término que aún no está clarificado pero que se conoce en documentos para especificar el blanco de plomo del que se trata. Dos Hermann Kühn, “Verdigris and Copper Resinate” en Ashok Roy (ed.) Artists’ Pigments. A Handbook of Their 63 History and Characteristics. Volume 2. (Londres: Archetype Publications, 1993), 131-158. Diccionario de Autoridades, 1739, http://web.frl.es/DA.html, consultado en agosto de 2017.64 !22 interesantes ejemplos provienen del mundo sudamericano. Una relación de mercaderes quiteños registra la compra de pigmentos, presuntamente importados y para su venta en el mercado local, hacia 1600: siete libras y quatro onças de cardenillo a ocho pesos libra (…) cinco libras y quinze onças de azules subidos En quatro papeles a veinte y dos pesos libra (…) otro papel de açul con una libra y onze onças veinte y dos pesos libra (…) dos libras y m[edi]a onça de verde terra fino en dos papeles a veinte y dos pesos libra (…) dos libras de colorado fino llamado açarcon en vn papel a quatro pesos libra (…) una libra y onze onças de Urchilla como estoraque nezo sin Papel a dos pesos libra (…) quinze onças de sombranetas a dos pesos onça (…) libra y m[edi]a de ancorque a dos pesos (…) catorze onças de bermellón con papel a cinco pesos (…) una libra y siete onças de genuli con papel a peso y quatro tomines (…) dos libras y siete onças de albayalde de tetilla con papel a peso y quatro tomines (…) quarenta y quatro libras de bol armenico a quatro pesos quatro tomines.65 El siguiente ejemplo de 1617 muestra que el albayalde de tetilla existía en Lima, como producto de importación de España, gracias al comercio marítimo entre los puertos de Sevilla y Callao. En el inventario citado se consigna: “azul para pintores finisimo, genuli, albayalde de tetilla, cardenillo” junto a pinturas y esculturas. Así, al menos en los 66 inicios del siglo XVII, las redes de comercio entre España y América proveían del albayalde de tetilla, acaso un blanco de plomo de buena calidad que los artífices pedían explícitamente para sus obras. Por otro lado, la paleta de colores disponible en los dominios españoles americanos revela el intercambio comercial no sólo con la metrópoli sino también interamericano, donde la tecnología y la especialización en la fabricación de materiales pictóricos eran clave para la elección de sus calidades, siempre en relación con los precios y disponibilidad. Si bien España era el contacto de América con Europa, la falta de revisión documental para el caso del albayalde aún nubla su condición de puente mercantil, Alonso Dorado de Vergara, 1600, ff. 1097v-1108 v. Citado en: Susan V. Webster, “Materiales, modelos y 65 mercado de la pintura en Quito, 1550-1650”, en Procesos: revista ecuatoriana de historia 43 (2016): 37-64. Disponible en http://revistaprocesos.ec/ojs/index.php/ojs/article/view/591/811, consultado en agosto de 2018. AGN, TC-JU2-2, 1617, ff. 183r-184v. Citado en: Rocío Bruquetas Galán, Ana Carrasón López, Rosana Kuon 66 Arce, Christiam Fiorentino Vázquez, Marisa Gómez González y Ricardo Estabridis Cárdenas, “Materials and techniques in viceregal paintings and sculpture in Lima 16th and 17th centuries” en: ICOM CC Lisbon 2011 preprints 16th triennal conference (Lisboa: ICOM CC, 2011), 1-8. !23 empero, se conoce que los pintores peninsulares también solicitaban calidades de albayalde, dentro de las cuales se encontraba la muy apreciada italiana. Existen contratos en lo que se exigía usar albayalde de Venecia, tal es el caso del contrato para el retablo mayor de la catedral de Burgos (19 de enero de 1593), donde el material se pidió exclusivamente para las encarnaciones de las vírgenes y los ángeles. También se pidió en grandes cantidades para obras destinadas al rey Felipe II, se sabe de al menos dos cargamentos, uno de cien libras (unos 46 kilos) y otro de 600 (276 kilos), lo que indica la popularidad de este material y la abundancia de su uso. 67 Francisco Pacheco reconoce que el mejor albayalde es el de Venecia, describe su presentación como como “laxitas”, esto se debía al método de fabricación pues “al exponer el plomo a los vapores del ácido acético y ácido carbónico, las escamas blancas resultantes de mayor tamaño eran de mejor calidad que las más pequeñas. Aquellas se desprendían enteras, mientras que las pequeñas más friables, se raspaban, lavaban y molían formando panes.” En el mercado español se encontraban al menos dos formas el albayalde, el fino o 68 de Venecia en “laxitas”, que imposibilitaban su adulteración, y el ordinario, en polvo o ya en pastillas. Por otro lado, el blanco de plomo también se fabricaba en España, se conocía usualmente como “albayalde de la tierra” para diferenciarlo del importado “albayalde de Venecia”. Esta misma denominación, que denota una manufactura local, se replica en la Nueva España donde, como vemos en el inventario del pintor Miguel Cabrera tasado por Juan Patricio Ruiz, se usó para referirse al blanco de plomo producido en el virreinato: “126. Item, dos cajas de albayalde de la tierra con quince arrobas netas, a cinco pesos, cuatro reales arroba: 82 pesos, 4 reales.”69 En torno a 1530 Alonso Berruguete y otros cinco pintores, entre los que se encontraban Juan de Corrales, Alonso de Ávila, Juan Macías, Ribera y Antonio Vázquez; presentaron su queja ante el emperador Carlos V contra algunos personajes involucrados Rocío Bruquetas Galán, Técnicas y materiales de la pintura española en los Siglos de Oro, (Madrid: Fundación 67 de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002), 129. Bruquetas, Técnicas y materiales…, 129.68 Guillermo Tovar de Teresa, Miguel Cabrera: pintor de cámara de la reina celestial, (México: Grupo Financiero 69 InverMéxico, 1995), 276. !24 en la factura y comercio de blanco de plomo del círculo artístico de Valladolid. En su demanda exponían la importancia del albayalde en su trabajo y criticaban la mala calidad del material que tenían a su disposición, esto se debía a que el fabricante de blanco de plomo, Hernando de Carmona, asentado en Medina del Campo, vendió su equipamiento a Pedro Quadrado y fue vetado de la fabricación del pigmento. Las quejas se alzaron contra el nuevo productor y se sumó la petición de quitar la prohibición a Carmona para que los artífices no sufrieran daños y pérdidas en sus trabajos. No se sabe, sin embargo, la resolución de tal demanda.70 El análisis del caso de Hernando de Carmona indica, más allá de un reclamo de los pintores por la calidad del albayalde, la pugna por el monopolio del comercio de materiales importados desde Flandes, pues es posible que Pedro Quadrado sea el mismo mercader afincado en Medina del Campo cuya fortuna se hizo gracias a la importación de textiles y otros artículos flamencos. Así, la compra del mercader al equipo de Carmona implicaría una medida para eliminar la competencia y controlar el mercado local, como fue el caso del bermellón.71 Sobre las calidades disponibles de albayalde, es de notar que ya desde las Ordenanzas de Córdoba (1493) se estipulaba que los pintores debían usar blanco de plomo fino. Recordemos que la presentación de este material era en pequeñas lajas y ésta impedía su adulteración, no sucedía así con el albayalde ordinario pues queda el registro de las Ordenanzas de Zaragoza (1502), donde se dice que en ocasiones se adulteraba con “moyuelo”, es decir, con los residuos blancos que quedan tras moler el trigo o salvado y separarlo de la harina fina.72 Según Bruquetas y Kroustalis, los pigmentos de calidad usados en España para obras de gran envergadura eran importados de Italia y Flandes, pues su manufactura no tuvo auge en la Península. La consideración resulta interesante, pues si bien haría falta rastrear una mayor cantidad de documentos que aseguren que al menos durante los siglos Rocío Bruquetas y Stefanos Kroustalis, “Judging art: lawsuits involving the painter and sculptor Alonso 70 Berruguete as sources for art technology”, 22. Bruquetas y Kroustalis, “Judging art…”, 22.71 Bruquetas y Kroustalis, “Judging art…”, 22.72 !25 XVI al XVIII esto fue así en consideración de los pintores, plantea matices a la exportación de materiales pictóricos hacia la Nueva España. Al menos dos factores deben tomarse en cuenta, el primero es que España pudo funcionar como intermediario entre otros lugares de Europa especializados en fabricación de pigmentos y el mercado americano. El segundo es que la petición expresa de los artistas novohispanos, como Juan Correa, de materiales provenientes de la Península sucedía de manera análoga al caso de los pintores españoles, donde la relación de calidad y precio estaba dada por el hecho de importar de algún sitio en el que la tecnología de fabricación o las materias primas se dieran por superiores a las del lugar de residencia y trabajo. Ahora bien, puede hacerse un primer acercamiento a la relación entre calidad, precio y cantidades de uso del albayalde utilizado por los pintores novohispanos a través del análisis de fuentes documentales. A continuación, se muestra una tabla en la que se sistematizó la información documental conocida sobre el caso del albayalde para facilitar su comparación y análisis [Tabla 1]. La vastedad de los usos del albayalde en el ejercicio pictórico hicieron de este material uno de los más solicitados, las cantidades registradas del pigmento así lo demuestran. Por otro lado, el precio del blanco de plomo era bajo y accesible, su comparación con otros pigmentos como el añil e incluso el cardenillo resulta en beneficio para los artífices, pues su padecer hubiera sido grande al tener que pagar mucho por una de las materias más empleadas en sus talleres. La manufactura, relativamente sencilla, y la abundancia de las materias primas para la producción del albayalde sin duda fueron factores para lograr los precios y la abundancia requeridas que lo convirtieron en uno de los mejores aliados en el obrador. Sin embargo, sólo algunos talleres o fábricas lograban el mejor material. Si bien en cierto que existían distintas calidades del pigmento y éstas eran solicitadas expresamente, su precio era costeable y acaso el mayor inconveniente para no acceder al material, era la disponibilidad de éste en el mercado, lo que se agudiza para el caso americano, pues su búsqueda ultramarina no siempre fructificó. !26 El albayalde tenía atributos que lo caracterizaban como un material mudable, sencillo y barato. Su hechura a base de plomo, uno de los metales más abundantes y menos valorados en su calidad estética, leían su transformación de plomo negro a pigmento blanco en clave alquímica y se tenía en menor estima que otros pigmentos derivados de metales o piedras más apreciados; no obstante, su función cromática asociada a la luz lo convirtió en indispensable para la pintura, por lo que su producción fue vasta. Los distintos métodos de manufactura, aunque partían de un principio básico en común, fueron perfeccionados, las variaciones de recetas distinguieron a los centros de producción especializados y sus secretos, comunes en la alquimia, dieron calidades superiores en el material que les permitieron comercializarlo mejor, por lo que no es sencillo localizar datos específicos en las fuentes documentales. 73 Por otro lado, la localización y organización de mayor cantidad de fuentes documentales, como las presentadas anteriormente, ayudará a comprender mejor al blanco de plomo y su disponibilidad y precios, entendiendo que la heterogeneidad de su empleo promovió una producción vasta, por lo que su expendio, como sucedía comúnmente con otros materiales de pintura, excedió al comercio del arte. Los comercios o agentes expendedores y productores aún están por descubrirse, la dificultad de su rastreo parte de la localización de agentes involucrados. En el ámbito novohispano, se supone una producción local, además de la importación, debido a la necesidad del material y a la sencillez de manufactura; sin embargo, no conocemos datos hasta el momento que permitan identificar puntualmente vías de adquisición de materias primas, proceso de manufactura, recetas, obradores y comerciantes, además claro del papel de los artistas en este circuito de mercado. A partir de los estudios de caso del empleo del material en las pinturas novohispanas que se verán en el siguiente capítulo, se ofrecerá una explicación que correlacione la búsqueda de calidades específicas, sus precios y características en función de su papel en la construcción de las pinturas. Spike Bucklow hace hincapié en las distintas acepciones de “secreto” en la alquimia, especialmente 73 asociada a la cultura medieval, en relación con la fabricación del blanco de plomo. Spike Bucklow, “Lead white's mysteries” en Christy Anderson, Anne Dunlop y Pamela H. Smith (eds.), The matter of art. Materials, practices, cultural logics, c. 1250-1750, (Manchester: Manchester University Press, 2016), 141-159. !27 'HZT-697 29005 5661 “ODIO I A 52E21 E L M ] O L L E VEN” O M R A E | 0 1 2 S 0 E U L odnuny 55831 . p u s sosad 78 El 3P SP[EAEQJE 19 0 2 7 “ILLA CODI JA] E S I a S A p uoo sosad 78 MM 6S E L cEQUUE E S E L "52/00 58Q0UE FUE. [E 2121qE5 [ a n t a P i t E] AP BAPUDO pubs sosad q y G[ 100 sele 7 2p 5 2 0 2 0 50] 3p BP ACTUA A P A G O ) ODJEAR Á OLIRJUIA O] | 2 0 8 2 “OLLE JA) E S O DP JEAD[ F E E ÚGTOE B E S O L E O soro0Jd £ a i s n p u y HLAX Á SOpepuues +20 auapadxy SO[E01 a a E[]B IP OPrAr] ops [SP i o n e n a ElEo e pe DOQE . á 1 . . 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El color, como fenómeno físico, puede definirse así: “Propiedad de la luz transmitida, reflejada o emitida por un objeto, que depende de su longitud de onda.” Sin embargo, el diccionario de la Real Academia 74 Española da como primera definición al color como propiedad asociada a la capacidad de percepción visual de los seres vivos: “Sensación producida por los rayos luminosos que impresionan los órganos visuales y que depende de la longitud de onda.” El color tiene 75 variaciones que dependen de un mecanismo sensorial de percepción y condiciones de luz que vuelven inestable su acotamiento, incluso dos personas en las mismas condiciones externas pueden ver variaciones en el color de los objetos y por ello nombrarlos de forma distinta, pues también cada uno cuenta con experiencias de vida diferentes en torno al color. Sumado a esto, las discapacidades visuales, el entrenamiento y la convivencia 76 cultural con el color complican el consenso para su identificación y denominación.77 Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, consultado en http://www.dle.rae.es en octubre de 74 2018. Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, consultado en http://www.dle.rae.es en octubre de 75 2018. Uno de los autores que ha estudiado y explicado distintas categorías del lenguaje visual a partir de la 76 percepción, con énfasis en la psicología de la Gestalt es Rudolf Arnheim. En el caso que nos ocupa, el lector puede consultar “La luz” y “El color” en: Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual. Psicología de la visión creadora, (Madrid: Alianza Forma, 2002). Martin Kemp, La ciencia del arte: la óptica en el arte occidental de Brunelleschi a Seurat, (Madrid: Akal, 2000).77 !29 La elección de los pigmentos, así como su proporción para mezclar, además de los recursos de aplicación ya sobre el lienzo son particularidades que forman parte de un lenguaje codificado de color que puede asociarse con temporalidades, escuelas y talleres distintos, tanto así que por ejemplo, Paolo Pino (1535-1565), pintor y escritor veneciano, al disertar sobre “la verdadera alquimia de la pintura”, se refería a la aplicación de los colores y sus mezclas sobre el lienzo, no así para la fabricación de los pigmentos empleados. Su obra Dialogo di pittura (Venecia, 1548), es considerada como el primer escrito veneciano teórico y normativo sobre el color que, como es bien sabido, fue el aspecto más experimentado y reconocido de la pintura veneciana del siglo XVI. Martin 78 Kemp explica sobre Pino: “(…) quería decir que el color, como la alquimia, era una ciencia mágica, que manipulaba los materiales constituyentes de la naturaleza según recetas secretas para confeccionar compuestos, cuyas propiedades trascenderían misteriosamente la naturaleza de sus partes individuales.” Y como la alquimia, tales mezclas eran 79 propiedad de la experimentación de los maestros y la enseñanza en los talleres. Los artífices han reflexionado sobre el uso y las mezclas de color para generar paletas que resulten atractivas y armónicas para expresarse, y aunque se han interesado por las teorías científicas del color, su praxis no siempre ha empatado con ellas. La obtención de los colores, su clasificación y acomodo en el círculo cromático eran parte de los saberes de los pintores y aunque se trataba de principios sistematizados, éstos se basaban en su observación de la naturaleza y la meta de reproducirla a partir de los efectos ópticos percibidos. Partiendo del sistema aristotélico de clasificación de los colores en una escala de siete en cuyos extremos se ubicaba al blanco y al negro, durante el Renacimiento se continuó con la tradición de que, a partir de la mezcla de tales extremos, se obtenía el resto de colores. Cennino Cennini fue uno de los pintores que tomó ese sistema y los clasificó según su origen y disponibilidad como pigmentos. De tal suerte, están los minerales - negro, rojo, amarillo y verde-, y los de fabricación artificial -blanco, azules y amarillo-. 80 Paolo Pino, “Dialogo di pittura” en Studi di Memofonte. Rivista on-line semestrale, 93-118. Disponible en: 78 www.memofonte.it, consultado en diciembre de 2018. Martin Kemp, La ciencia del arte, 279.79 Martin Kemp, La ciencia del arte, 283.80 !30 Es decir, para Cennini tanto el blanco y el negro eran considerados como colores, no así para Alberti, quien tuvo dificultades para mediar las reglas de la ciencia del color con la práctica real de la pintura pues, aunque conocía los postulados aristotélicos, el sistema de mezclas no funcionaba para la creación de colores en la paleta. Consideraba más útil asociar los colores con los elementos naturales: rojo como el fuego, azul como el aire, verde como el agua y cenizo como la tierra. De tal suerte, estos cuatro colores eran considerados como primarios, llamados “géneros”, y el blanco y el negro, sin ser considerados como colores, servían para añadirse y modular formando “especies”. Su papel era muy importante para recrear los efectos lumínicos en la representación naturalista de las figuras, así lo describe: Al pintor le basta saber cuáles son los colores y de qué modo deben usarse en pintura. No quisiera ser reprendido por los más expertos, quienes, siguiendo a los filósofos, afirman que en la naturaleza de las cosas hay sólo dos colores puros, blanco y negro, y que todos los demás surgen de la mezcla de estos dos. Como pintor, opino que de las mezclas de colores nacen casi otros infinitos (…) Así pues, hay cuatro géneros de colores, de donde se derivan innumerables especies con la mezcla de blanco y negro. Así, vemos que las frondas verdes pierden gradualmente su verdor hasta hacerse blanquecinas. (…) La mezcla de blanco no cambia el género de los colores, sino que más bien crea especies. El negro tiene una fuerza similar, pues por la adición del negro se generan muchas especies de colores, como es evidente que la sombra altera el color, pues al crecer la sombra desaparece la claridad y blancura del color y cuando la luz aumenta se aclara y hace más blanco. Por tanto, esto puede bastar para persuadir al pintor de que el blanco y el negro no son verdaderos colores, sino, por así decirlo, moderadores de colores, aunque el pintor no encuentre nada que pueda representar al más brillante destello de luz como el blanco y sólo el negro patentice las más oscuras tinieblas. Añade a esto que no encontrarás ningún blanco o negro que no pertenezca a algún género de colores.81 La valoración del color para componer formaba parte de una tradición teórica sobre la pintura, Alberti escribió sobre las armonías de color, como tratadista es explícito en las fórmulas para destacar uno de otro y crear armonías: Será agradable que en un cuadro un color sea diferente del contiguo (…) en forma tal que los tonos suaves sean siempre contiguos a los oscuros. Si has conseguido este contraste [de matices y tonos] la belleza de los colores será más clara y graciosa, existe cierta afinidad de los colores, donde uno junto al otro producen un efecto agradable y valioso. Un color rosado y un verde o azul, León Batista Alberti, De la pintura y otros escritos sobre arte, (Madrid: Tecnos, 1999), 78-79.81 !31 contiguos entre sí, se aportan recíprocamente belleza y apariencia. El blanco produce un efecto fresco y gracioso, no sólo junto al gris y al amarillo, sino junto a casi todo color. Los colores oscuros se destacan notablemente sobre los claros, y similarmente los claros se destacan si están rodeados por la oscuridad. Así el pintor dispondrá sus colores. 82 Leonardo, por su parte, propuso un sistema de seis colores en los que sí incluía al blanco y al negro, en los extremos de la escala, además de otros asociaba a los elementos naturales: amarillo para la tierra, verde para el agua, azul para el aire y rojo para el fuego. Además explicaba al blanco como color de la luz y al negro como el de la oscuridad para integrarlos en su esquema. A partir de su observación de la luz sobre los objetos en la naturaleza y de los colores en la misma, intentó establecer los juegos de color adyacente que sirven para intensificarse a partir del contraste, notó así que el rojo aviva al verde, el verde al azul y el blanco al negro. Tales observaciones han sido parte de la búsqueda de 83 los pintores para definir paletas cuyos contrastes y mezclas formen armonías y generen interés como parte de estrategias retóricas visuales, las cuales han cambiado a lo largo del tiempo. Para iniciar su disertación sobre el colorido en la pintura, Francisco Pacheco retoma el parecer de Alberti. El sistema se componía de seis colores: rojo, azul, verde y pardo; los cuales “por mesclarse con el blanco y con el negro se engendran innumerables especies.” Si bien el número e identidad de colores varió en los tratadistas, el blanco y el 84 85 negro son intrínsecos al arte de la pintura. Según el Diccionario de Autoridades en su edición de 1726, blanco se definía como: “Aquel colór que recibe mas de la luz: como la nieve, la leche y otras cosas. Aldrete en el cap. 15. del lib. 3. del orígen de la léngua Castellana, y Covarrubias en su Thesoro conviénen en que esta voz es Goda septentrional, por llamarse Blanch en aquel idióma, lo Citado en Baxandall, Pintura y vida cotidiana…, 112. 82 Kemp, La ciencia del arte, 286.83 Francisco Pacheco, El arte de la pintura. Edición, introducción y notas de Bonaventura Bassegoda i Hugas 84 (Madrid: Cátedra, 2001), 395. Pacheco cita los escritos de Leonardo da Vinci, Giorgio Vasari y Ludovico Dolce, quienes mantienen el 85 esquema de cuatro colores asociados a los cuatro elementos de la naturaleza, la variación está en el color asignado a la tierra y varía de pardo a amarillo. Pacheco, El arte de la pintura, 394- 403. !32 mismo que nosotros decímos blanco.” Su definición, en cuanto a referentes visuales, no 86 ha variado mucho hasta la fecha; sin embargo, su significación es amplia en tanto que engloba al color, a su uso como adjetivo y a su simbolismo: Color de máxima claridad y de oscuridad nula, acromático y neutro, que se percibe como consecuencia de la fotorrecepción de una luz constituida por todas las longitudes de onda comprendidas en el espectro visible, llamado también de la luz blanca. (…) Corresponde, aproximadamente, a la sugerencia visual de la nieve y, más específicamente, de la magnesia y de la baritina (…) Resplandeciente. Muy brillante. (…) Pigmento que difunde uniformemente y en todas direcciones casi toda la energía luminosa que incide sobre él. (…) La ambivalente significación simbólica del blanco gira, principalmente, alrededor del concepto de tránsito pasivo y puro.87 Si bien es cierto que existieron códigos simbólicos asociados al color, su uso en la pintura no se restringe a tales nexos, a menos que haya referencias en su contexto que indiquen pistas para tal lectura. Michael Baxandall, para el caso de la pintura florentina del siglo XV, observó que la selección cromática obedecía más a una relación de reconocimiento de matices específicos entre colores y materias colorantes, su precio, disponibilidad y tipo de encargo: “Los simbolismos de esta clase no son importantes en la pintura, aunque a veces hay peculiaridades que concuerden con ellos. No hay código secreto que sea útil conocer, respecto a los colores de los pintores. Lo más cercano a un código es (…) una mayor sensibilidad que la nuestra al esplendor relativo de los tintes y al medio de énfasis que eso ofrecía al pintor. Los tintes no eran iguales, no eran percibidos como iguales, y el pintor y su cliente se adaptaban a este hecho como podían.”88 Michel Pastoureau sitúa al blanco como el color “más antiguo, el más fiel, el que transmite desde siempre los símbolos más fuertes, más universales, y el que nos habla de lo esencial: la vida, la muerte, y tal vez también —a lo mejor por eso le tenemos tanta manía—, un poco de nuestra inocencia perdida.” Su lugar como color, no obstante, se 89 debate entre la definición física y su uso en la cultura visual. Dentro de esta última, el cuestionamiento surge a partir de la asociación de “vacío” con el blanco del papel —y de Diccionario de Autoridades, 1726, http://web.frl.es/DA.html, consultado en noviembre de 2018.86 Juan Carlos Sanz y Rosa Gallego, Diccionario del color, (Madrid: Akal, 2001), 172-173.87 Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, (Barcelona: Gustavo Gili, 2000), 108-109.88 Michel Pastoureau y Dominique Simonet, Breve historia de los colores, (Barcelona: Phaidós, 2006), 49. 89 !33 la mayoría de los soportes en la actualidad—, por un lado, y “lleno” con el color de las letras, por otro. 90 Esta distinción no tenía cabida antiguamente pues lo incoloro era aquello que no tenía pigmento. En ese sentido durante la Antigüedad y hasta la Edad Media, el lenguaje para designar a los colores estaba íntimamente ligado a las materias colorantes, texturas, brillo, origen, precio, saturación y viveza. Para el siglo XV, la búsqueda del 91 reconocimiento de los pintores como artistas liberales también modificó los términos lingüísticos usados en la literatura artística, los colores ya no equivaldrían sólo a los pigmentos sino que les serían conferidas características asociadas al mundo natural o simbólico. 92 Un ejemplo de ello puede verse en la comparación entre la manera en que Cennino Cennini, en el siglo XIV y León Batista Alberti, en el siglo XV, se refieren al blanco. Cennino Cennini: “Con albayalde puro, destaca las partes especialmente sobresalientes y, con azul ultramar puro, refuerza los pliegues más hundidos y los perfiles más duros.” 93 León Batista Alberti: “Puesto que el pintor no ha hallado más que el blanco, mediante el cual pueda exprimir el último candor de la luz, ni con que pueda representar la oscuridad de las tinieblas mejor que con el negro, así, tú no hallarás más en alguna parte que estos dos, libre de los otros.”94 Al blanco, indispensable en la pintura, se le ha exigido un alto grado de pureza en el color y éste muchas veces depende de su función en la imagen y de su condición de pigmento que para ser empleado en pintura requiere forzosamente de ser aglutinado en un medio y éste también es responsable del color. Hecho bien conocido por los artífices Pastoureau y Simonet, Breve historia de los colores, 51.90 Georges Roque, “The meaning of pigments”, en Linda Báez, Emilie Carreón y Deborah Dorotinsky (eds.), 91 Los itinerarios de la imagen, (México: IIE UNAM- Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, 2010), 275. Respecto a esta distinción entre color (hue) y pigmento, Georges Roque expone: “When colors are 92 considerated as hue, the nature of the pigment is neglected and if what counts is hue, that is blue opossed to yellow or green, how it was obtained is neglected.” Roque, “The meaning of pigments”, 265. Cennino Cennini, El libro del arte, (Madrid: Akal, 1988), 125.93 Pacheco, El arte de la pintura, 395. 94 !34 desde la Antigüedad. Así, la representación de la luz, por ejemplo, ostenta matices que 95 indican su potencia, alcance y origen. El blanco, tendiendo hacia el rojo, amarillo o azul, despliega un código distinto que indica, en ocasiones, una superación al blanco, por ejemplo, para indicar una luz divina se ha recurrido al uso del dorado y para expresar frío se ha echado mano del azul. Lograr la pureza del blanco, es decir, que su valor cromático 96 no tienda hacia ninguno de los colores, ha sido un desafío tecnológico que no ha culminado; sin embargo, el material que más camino recorrió en esa exigencia pictórica es el albayalde, objeto de esta investigación. II.2 “Añadir belleza a la hermosura en la distribución de los colores” Como mencioné anteriormente, en el ámbito veneciano fue Paolo Pino quien teorizó sobre el uso del color, basado principalmente en el caso de Tiziano. Esta tradición continuó con otros tratadistas entre los que destaca Lodovico Dolce (1508/1510- 1568), su obra Dialogo dei Colori (Venecia, 1565) es el texto sobre color más sistematizado y de mayor fortuna crítica. No obstante, anterior a los tratadistas sí existieron valoraciones sobre el uso del color por los pintores, ensalzando sus virtudes como coloristas en textos literarios italianos, como el poema “Orlando furioso” publicado en 1532. Esta tradición de 97 mencionar a los artistas más prolíficos de su tiempo y reconocer virtudes de cada uno para mostrar la grandeza del arte producido en la tierra también se realizó en la Nueva España donde, si bien no existen o no han sido localizados los tratados sobre pintura, sí que se incluyeron a los artistas en otro tipo de escritos como poemas épicos, laudes urbanas y testimonios de sucesos notables en la ciudad. Tal es el caso de Bernardo de Balbuena y su Jo Kirby, “Aspects of Oil: Painting in Northern Europe and Jan van Eyck”, en Vision and Material. Interaction 95 between Art and Science in Jan van Eyck Time, (Brussel: Koninklijke Vlaamse Academie van Bëlgie voor Wetenschappen en Kunsten, 2012). Otros autores han abordado la dimensión cultural y simbólica de los colores, entre ellos se encuentran: 96 John Gage, Color and Meaning: Art, Science, and Symbolism, (Berkeley: University of California Press, 1999), Marcia Hall, Color and Meaning: Practice and Theory in Renaissance Painting, (Cambridge: Cambridge University Press, 1994). Philip Ball, La invención del color, (México/Madrid: Fondo de Cultura Económica/ Turner, 2003). Victoria Finlay, The Brilliant History of Color in Art, (Los Angeles: Getty Publications, 2014). Victoria Finlay, Color: A Natural History of the Palette, (London: Random House Publishing Group, 2007). Lodovico Dolce, Diálogo de la pintura, (Madrid: Akal, 2010), 6-7.97 !35 Grandeza mexicana, publicado en 1604. Se trata de un escrito de tipo laude urbana sobre la ciudad de México en donde realza sus bondades y la compara con ciudades europeas tanto en su traza como en cultura y calidad de sus habitantes. En el tercer capítulo selecciona a algunos pintores y sus atributos: El pincel y escultura que arrebata El alma y pensamiento por los ojos Y el viento, cielo y tierra, y mar retrata. A donde con bellisimos despojos Se goza del gran Concha la agudeza Que haze a la vista alegres trapantojos. Del celebrado Franco la viveza Del diestro Chavez el pincel divino De hija y madre el primor gala y destreza.98 Cita a tres de los pintores con mayor fortuna crítica: Andrés de Concha, Baltasar de Echave Orio y Alonso Franco, de quienes admira su capacidad de representación naturalista acaso tanto en dibujo como en manejo del color, pues así lo señala “la agudeza/ Que haze a la vista alegres trampantojos”, “la viveza” y “el pincel divino” que exalta del trío de artistas. Aunque escrito hacia 1603, hasta 1623 se publicó Canto intitulado Mercurio del poeta Arias de Villalobos, texto laudatorio a la otrora Tenochtitlán en el que también su autor aprovecha para mostrar las capacidades de artistas señeros: Vamos a los retablos de su frente, De Apeles y Parrasios propios nuestros; Aquí el relieve y el pincel valiente Vuelan a lo inmortal por sus maestros; Del arte, en suma, son la esencia y ente; Y muertos, y entre vivos, los más diestros, Bernardo de Balbuena, Grandeza mexicana. Reproducción facsimilar de la edición Príncipe (México: Sociedad de 98 Bibliófilos Mexicanos, 1927), 79. !36 Requena, Vázquez, Rúa, Prado, Herrera, Franco, Echave, Perín, Concha y Pesquera. 99 Mientras que Requena y Pesquera son elegidos por el bachiller para encumbrar a la escultura de la tierra, el resto de nombres engloba a pintores activos desde finales del siglo XVI hasta al menos 1623. Los tres ensalzados por Balbuena también lo fueron por Villalobos, además integra a la lista al sevillano Alonso Vázquez, a Juan de Arrúe, Pedro Prado, Alonso López de Herrera y Simón Pereyns. Todos son mencionados como una 100 pléyade de maestros pero no particulariza las destrezas de cada uno. Como señala Juana Gutiérrez Haces: “(…) a partir de la generación de Sigüenza y Góngora el ejercicio pictórico se convertiría en algo más que ilustrar un tema dado, ya que la pintura, desde el punto de vista formal, comenzaba también a caracterizar un modo de ser local.” En ese sentido, resulta paradigmática la singularización que Carlos de 101 Sigüenza y Góngora (1645-1700) hace de una serie de pintores en su Triunfo Parténico (1683): Porque allí las perfecciones de Alonso Vázquez le emulaban a la naturaleza sus operaciones todas; los colores de Concha y Arrúe, con el decoro de sus bien compartidos trazos, apostaban a hacer viviente la pintura con singulares ideas; en la mano de Luis Xuárez se hallaban sin imitación la gracia, la hermosura y la suavidad. Lo esbelto de los cuerpos, con la disposición de escorzos y descuidados movimientos, se admiran excedidos en el profundo estudio del franciscano Becerra. La propiedad en la simetría de las partes y en el natural aire de los ropajes, regalaban la vista en el pulido artificio del consumado Arteaga; ni faltaba la proporción de todo un cuerpo humano ejecutada en breve lienzo, ni la inimitable trabajada prolijidad en lo pequeño, ni la valentía última en la expresión y robustez de lo grande del dominicano Herrera; ni la viveza diestra en pintar las humanas carnes, añadir belleza a la hermosura en la distribución de los colores y hacer verdad la ficción a esfuerzos del dibujo en las tres líneas o caracteres con que mutuamente diversos, aun más que por el tiempo, se Citado en Nidia Pullés-Linares, “Laudes Civitatis y los hechos de la Conquista de México en Canto Intitulado 99 Mercurio (1603) de Arias de Villalobos” en CALÍOPE 16 (2010): 83. Sobre el pintor Pedro Prado existen pocos informes, su nombre fue el último en identificarse en el listado 100 de Villalobos, las primeras noticias sobre el artífice fueron dadas a conocer en: Xavier Moyssén, “Pedro A. Prado. Un pintor del siglo XVII” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 40 (1971): 43-49. Juana Gutiérrez Haces, Fortuna y decadencia de una generación. De prodigios de la pintura a glorias nacionales, 101 edición de Gustavo Curiel, (México: UNAM, 2011), 24. !37 dieron a conocer los tres Echaves; como tampoco dejaron de ocupar su lugar y las atenciones los ingenios de Daza y Angulo, cuyos países no tienen oposición sino hasta que se ponga a pintar la naturaleza.102 Como se observa, Sigüenza enlista a los mismos pintores que Balbuena y Villalobos, incluye a los otros dos miembros del taller de los Echave, y a Becerra, Daza y Angulo. De tal suerte, Sigüenza reconoce y exalta virtudes peculiares de cada uno de los artífices que nombra. Alonso Vázquez se destaca como naturalista pues “emula”, es decir, iguala o excede, a la naturaleza. La unión decorosa entre dibujo y color distinguen a Juan de Arrúe y Andrés de Concha, ambos serían generadores de imágenes cuya inventiva desarrollaron mediante la decorosa y mesurada relación entre dibujo y distribución de colores. Luis Juárez, el iniciador del taller que con los pinceles de su apellido llenaría casi la totalidad del periodo virreinal, es caracterizado como un pintor cuyas figuras agradan por su hermosura y suavidad. Sebastián López de Arteaga descuella por su buen estudio anatómico y manejo del drapeado de los paños. El cuidado en el detalle al mismo tiempo que en las proporciones y escorzos hacían de Alonso López de Herrera tan buen miniaturista como pintor de gran formato. Los tres Echave despuntan del resto por la calidad de sus veladuras, encarnaciones naturalistas y composición cromática. Mientras que Daza y Angulo se citan como grandes paisajistas. Para efectos del presente estudio, el atributo más importante señalado por Sigüenza es el manejo del color que destaca en Andrés de Concha, Juan de Arrúe y los tres Echave. Se trata de la primera vez en que el color es reconocido como una categoría protagónica, especialmente en el caso de los Echave, en quienes reconoce diferencias que forman estilos característicos que los distinguen “aun más que por el tiempo”; es decir, Sigüenza es consciente de los cambios de gusto históricos y además del desarrollo de una personalidad artística identificable por sus rasgos formales. Los tres son grandes coloristas Carlos de Sigüenza y Góngora, Triunfo parténico que en glorias de María Santísima, inmaculadamente 102 concebida, celebró la pontificia, imperial y regia academia mexicana en el bienio que como su rector la gobernó el doctor don Juan de Narváez, tesorero general de la Santa Cruzada en el arzobispado de México y al presente catedrático de prima Sagrada Escritura. Descríbelo don Carlos de Sigüenza y Góngora mexicano, y en ella catedrático propietario de matemáticas, prólogo de José Rojas Garcidueñas, (México: Xóchitl, 1945), 104. Citado en Gutiérrez, Fortuna y decadencia…, 26-27. !38 que “añaden belleza a la hermosura en la distribución de los colores” y, señala Gutiérrez Haces: (…) no era sólo una figura retórica, puesto que se habla de que los Echave lo lograban a través de una composición colorística, es decir, de la ciencia para distribuir colores. La novedad estribaría en pensar que la composición, es decir, la ponderación de las partes con el todo se logra a través del color. Esto reviste gran importancia, puesto que se le daba al color un protagonismo que en otras épocas no habría tenido. (…) El binomio de color y dibujo en los Echave podía considerarse perfecto: con el dibujo se lograba hacer un símil de la realidad, pero también se “inventaba”, se “diseñaba”, y con la “distribución del color” se componía, se agregaba belleza, no sólo se rellenaban colorísticamente las formas, o se reproducían los colores de la naturaleza, sino que se componía con ellos, se ponderaban los pesos, los movimientos, se calificaba la cantidad de personajes colocados en lugares estratégicos, y eran, por lo tanto, parte esencial de la obra.103 En el texto de Sigüenza, no existe una declaración categórica sobre lo que él consideraba buen uso de los colores, su novedad radica en la ponderación de esta categoría en el ámbito novohispano, lo cual debe entenderse también a partir del hecho de que el texto del polímata no buscaba teorizar o criticar la obra de los artistas, sino ensalzar a varios de ellos como un argumento erudito de dignidad criolla, siguiendo la tradición de otros círculos intelectuales en los que poetas y artistas discurrían sobre sus labores, mostrando con ello su amplia cultura.104 No se conoce, sino hasta el siglo XIX, una obra mexicana con la finalidad de hacer un recuento sobre la pintura y su valoración. José Bernardo Couto, en su Diálogo sobre historia de la pintura en México (1860), se da a esta tarea y recoge a los artistas y obras que considera más significativos del periodo virreinal. Tras la observación de algunos de sus cuadros, describe lo que considera sus fortalezas y desatinos, especialmente en cuanto al dibujo y el uso del color.105 Gutiérrez, Fortuna y decadencia…, 33-34.103 Durante el siglo XVII se conoce, por ejemplo, la actividad de la academia sevillana. Jonathan Brown 104 explica el Arte de la Pintura de Francisco Pacheco como un documento que compiló las principales ideas y preocupaciones artísticas gracias a las contribuciones surgidas en el seno de discusiones entre Pacheco con sus colegas, poetas, literatos y humanistas, además de sus prácticas en el taller. Jonathan Brown, “El arte de la pintura como documento académico” en Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, (Madrid: Alianza Editorial, 1985), 57-78. José Bernardo Couto, Diálogo sobre la historia de la pintura en México, edición, prólogo y notas de Manuel 105 Toussaint, (México: FCE, 2006). !39 Continúa con la tradición de destacar una línea de pintores cuyos nombres figuraban en la historiografía virreinal antes citada: Baltasar de Echave Orio, Luis Juárez, Alonso Vázquez y Sebastián López de Arteaga. Además, aparecen ya algunos de los artífices activos desde la segunda mitad del siglo XVII como José Juárez, Juan Correa, Cristóbal de Villalpando y Miguel Cabrera. Estas figuras han moldeado el desarrollo histórico de la pintura novohispana, sus nombres y obras están asociadas al trabajo de talleres asentados en la capital que trabajaron para cubrir los muros del Virreinato. Su fortuna crítica se ha consolidado con estudios historiográficos desde el mismo siglo XIX, 106 aunque aún falta mucho por conocer sobre sus obras, contratos y aprendizaje; es así que continúan siendo parte de la primera tarea para comprender la pintura novohispana. 107 II.3 “No encontrarás ningún blanco o negro que no pertenezca a algún género de colores”: el empleo del blanco en el corpus de obras La selección de obras del presente ensayo forma parte del interés en los artistas señeros que, a falta de documentación y tomando a los cuadros como sus principales interlocutores, han sido objeto de estudios técnicos y materiales por el Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, sede del Laboratorio Nacional de Ciencias para la Investigación y la Conservación del Patrimonio Cultural (LANCIC), CONACyT. Las 108 iniciativas de análisis que los integrantes del Laboratorio así como investigadores del mismo instituto han emprendido, generan con trabajo constante un rico banco de información. Un recorrido por los primeros textos que abordaron la historia de la pintura en México, tomando la obra 106 de Couto como eje, puede consultarse en el prólogo escrito por Manuel Toussaint. Couto, Diálogo sobre la historia de la pintura…, 7-15. Destaca también el caso de la Maravilla Americana, escrito por Miguel Cabrera y publicado en 1756, donde 107 registró algunos nombres de pintores novohispanos, y aunque no disertó sobre sus virtudes, ayuda a rastrear la constelación de artistas y sus relaciones en torno a la temporalidad del maestro. Por otro lado, entre las aportaciones historiográficas más actuales en torno a la caracterización de temas y formas de pintar, especialmente en el siglo XVIII, se distingue el catálogo razonado que acompañó a la reciente exposición Pintado en México 1700-1790: Pinxit Mexici. Ilona Katzew (coord.), Pintado en México 1700-1790: Pinxit Mexici, (Fomento Cultural Banamex/Los Ángeles County Museum: Ciudad de México/Los Ángeles, 2107). En adelante LDOA IIE UNAM108 !40 Cada obra analizada cuenta con un informe sobre su constitución matérica, llevado a cabo tras el despliegue de una metodología de estudio interdisciplinaria in situ y en el laboratorio. Ésta ha sido desarrollada mediante la planeación y ejecución de varios proyectos, y cuenta con diversas fases entre las que se encuentran: la observación, registro y levantamiento de la técnica de manufactura, elaboración de ficha técnica, estudios de imagenología (visible, infrarrojo, ultravioleta, rayos X), estudios no destructivos de caracterización elemental (fluorescencia de rayos X, espectroscopía Raman), toma de muestras, procesamiento de muestras en el laboratorio (microscopía óptica y electrónica de barrido de los cortes transversales, y caracterización semi cuantitativa de pigmentos inorgánicos con microsonda de análisis químico elemental MEB-EDX). Como puede verse, los informes producidos en el LDOA IIE UNAM son una base de datos cuyo estudio abre posibilidades de investigación tras su lectura atenta, selección y sistematización. Para la elección de los casos a estudiar en este ensayo se hizo una revisión de todos los informes de pintura novohispana realizados por el LDOA, buscando cubrir de manera representativa la cronología del virreinato y tomando como principales objetos de interés aquellos de donde se hubieran extraído muestras de albayalde usado como color en la capa pictórica superficial. Además, se valoró que los cuadros tuvieran atribuciones consolidadas para generar una relación más cercana entre la caracterización cromática, material y documental. De tal suerte, la selección final consta de diez obras que abarcan desde el último tercio del siglo XVI hasta 1797, todas ellas producidas por talleres asentados en la capital novohispana a excepción de la última, que fue hecha por el pintor poblano Miguel !41 Jerónimo Zendejas. La inclusión de esta obra tuvo como premisa la búsqueda de 109 soluciones o empleo de cierto tipo de albayalde que acaso pudiera distinguirse del resto del corpus debido a que fue producida en un espacio geográfico diferente, y en una fecha cercana al siglo XIX en la que los adelantos tecnológicos pudieran haber permitido una calidad distinta del pigmento. En el caso de las dos Vírgenes de Guadalupe realizadas por Cabrera, se pensó como la oportunidad de estudiar dos obras de idéntico tema y cronología realizadas por el mismo taller para comparar soluciones y calidad del material, aquí las zonas de muestreo estudiadas permitieron llegar a un nivel de comparación parcial. Ahora bien, es evidente el salto cronológico entre la Transfiguración realizada por Cristóbal de Villalpando (1683) y el par de obras de Miguel Cabrera (1756), además de la falta de continuidad para la presentación de obras del siglo XVIII posteriores a este pintor; las faltas obedecen a la disponibilidad de información técnica sobre obras de ambos periodos y manifiestan, una vez más, la juventud de este tipo de iniciativas y la necesidad de persistir en los esfuerzos de emprendimiento y continuación de proyectos de investigación que permitan zanjar, progresivamente, tales grietas. Como parte del análisis de las pinturas, a continuación se presentan las descripciones de los cuadros centrando el interés principalmente en el uso del color blanco como parte de su lenguaje cromático. Éstas se presentan en orden temporal de la siguiente manera: Los informes correspondientes o publicaciones en los que el lector puede acceder a la información sobre la 109 materialidad de las obras se citan a continuación: Elsa Arroyo y Eumelia Hernández, “Informe técnico Los Cinco Señores”, LDOA-IIE-UNAM, 2011. Elsa Arroyo, Eumelia Hernández, José Luis Ruvalcaba, Tatiana Falcón y Sandra Zetina, “El martirio de san Hipólito. Informe de técnica y análisis material”, LDOA-IIE-IF- UNAM, 2011. Xavier Moyssén, “Sebastián de Arteaga 1610-1652” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 59:1988, 17-34., Nelly Sigaut Valenzuela, José Juárez: recursos y discursos del arte de pintar, (México: Patronato del Museo Nacional de Arte/CONACULTA/El Colegio de Michoacán/UNAM, 2002). Arroyo y Amador, “Aproximación a los materiales…”, 205-239. Elsa Arroyo, “Transparencias y fantasmagorías: la técnica de Cristóbal de Villalpando en La Transfiguración” addenda al catálogo de la exposición Cristóbal de Villalpando, pintor mexicano del Barroco, (México: Fomento Cultural Banamex, 2017). Pedro Ángeles Jiménez y Elsa Arroyo, “El pintor sabio y la Maravilla americana”, en Pintores y Pintura de la Maravilla Americana, (México: Fomento Cultural Banamex, entregado y aceptado para publicación, octubre 2013). María de la Luz, Enríquez Rubio, “El Almacén de Zendejas-Rodríguez Alconedo: la pintura como declaración y alegato”, Tesis de doctorado en Historia del Arte, (México: UNAM/ FFyL, 2007). Contamos con historiografía que aborda todas las obras aquí estudiadas; no obstante, debido al enfoque teórico metodológico de este ejercicio se tomó como prioridad la existencia de informes técnicos en torno suyo. !42 1) Andrés de Concha, Los Cinco Señores, ca. 1584-1585, óleo sobre madera de pino, 250 x 171.5 x 3-3.8 cm, Capilla de la Virgen de la Soledad, Catedral Metropolitana, Ciudad de México. 2) Baltasar de Echave Orio, Retrato de una dama, 65.5 x 48 cm, inicios del siglo XVII, óleo sobre tabla, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México. 3) Alonso Vázquez (atribuido), El martirio de san Hipólito, primeros años del siglo XVII, óleo sobre tela, 103.2 x 72.1 cm, Museo Nacional de Historia, Ciudad de México. 4) Sebastián López de Arteaga, Virgen con Niño, primera mitad del siglo XVII, óleo sobre tela, 92 x 98 cm, firmada en el ángulo inferior izquierdo, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México. 5) José Juárez, Santos Justo y Pastor, ca. 1653-1655, óleo sobre tela, 377 x 288 cm, firmada “Joseph Xuarez FA”, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México. 6) Juan Correa, Virgen de los Dolores, óleo sobre tela, último cuarto del siglo XVII, 212 x 144 cm, firmada en el ángulo inferior derecho “Juan Correa”, Museo de Arte Sacro, Cuernavaca. 7) Cristóbal de Villalpando, Moisés y la serpiente de bronce y la Transfiguración de Jesús, 1683, óleo sobre tela, firmado en el ángulo inferior derecho “Villalpando Inventor”, Catedral de Puebla, Puebla. 8) Miguel Cabrera, Virgen de Guadalupe, 1756, óleo sobre tela, 174 x 108 cm, firmada en el ángulo inferior izquierdo “Mich’l Cabrera fecit Mexici Anno 1756”, iglesia de san Francisco Javier, Tepotzotlán. 9) Miguel Cabrera, Virgen de Guadalupe, 1756, óleo sobre tela, 176.5 x 104.5, firmada en el ángulo inferior izquierdo “Mich’l Cabrera fecit Mexici Anno 1756”, Catedral de Puebla. 10) Miguel Jerónimo Zendejas, El almacén, óleo sobre tela y madera, 1797, 286 –320 x 120.3 x 3.8 cm, firmado, Museo Nacional de Historia, Ciudad de México. !43 1) Andrés de Concha, Los Cinco Señores, ca. 1584-1585, óleo sobre madera de pino, 250 x 171.5 x 3-3.8 cm, Capilla de la Virgen de la Soledad, Catedral Metropolitana, Ciudad de México. !44 Fig. 1 Vista general, Andrés de Concha, Los Cinco Señores. Eumelia Hernández Vázquez, 2008 DR© Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México. . En la obra se representa a la Sagrada Familia, compuesta por José, María y Jesús niño, además de los padres de la Virgen: santa Ana y san Joaquín. Sobre las cabezas de las santas mujeres, el Espíritu Santo y Dios Padre rematan la escena. La Virgen y su madre, pintadas como matronas romanas, están sentadas en un trono a manera de nicho de formas clásicas y parecen desarrollar una conversación en la que santa Ana conforta y guía a la hija que acudió para su consejo. El Niño apoya ligeramente su cabeza en la mano derecha de la Virgen y juguetea con la mano de su abuela, a quien mira. El momento de la conversación sagrada se enfatiza por su lugar central en la composición, así como por el uso de colores opuestos complementarios en la vestimenta de los tres protagonistas, lo claro de sus encarnaciones y el acento lumínico en sus figuras, logrado a partir del uso de una gran cantidad de blanco y de tonos amarillentos brillantes. En contraste, las presencias de san José y san Joaquín, son más oscuras. El registro superior de la obra es dominado por la figura de Dios Padre, quien mira hacia abajo para contemplar y bendecir el momento de la conversación. Su cuerpo emerge de un rompimiento de gloria y es rodeado por nubes cuya blancura es mayor conforme se acercan a su presencia y al extremo izquierdo del cuadro. El interior de las nubes alterna blanco y blanco amarillento en pinceladas suaves y redondeadas con menor carga. Bajo esta zona se encuentra la paloma, símbolo del Espíritu Santo. El ave parece descender de su vuelo para posarse sobre las testas de María y santa Ana, con las alas abiertas y la cabeza ligeramente girada hacia santa Ana. Su cuerpo, de plumaje blanco, contrasta con el fondo sobre el que fue pintado: un resplandor amarillento claro ligeramente rosáceo. Esta zona tiene una capa pictórica delgada, producto de la limpieza excesiva en una intervención, debido a ello es que, a pesar de la vasta presencia de albayalde y su conocido poder cubriente, se asoma el contorno de la cabeza de la imagen subyacente de una Tota Pulchra, pintada en su totalidad anteriormente. 110 La información sobre la conformación material de la obra, así como su rastreo histórico y la descripción de 110 las dos etapas pictóricas presentes en la tabla estudiada pueden consultarse en: Elsa Arroyo y Eumelia Hernández, “Informe técnico Los Cinco Señores”, Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte - Instituto de investigaciones Estéticas - Universidad Nacional Autónoma de México, 2011. !45 En el Espíritu Santo se observan marcadas las altas luces en los perfiles superiores de las alas y la cabeza como zonas de blanco puro, el volumen del resto del cuerpo y su plumaje se moduló con pinceladas cortas de blanco grisáceo y gris medio. El ave está enmarcada por un halo de nubes ligeras y blancas que, conforme se alejan de ella, se tornan grises debido a que se realizaron con veladuras y se deja ver el fondo oscuro sobre el que se pintaron. Además, la fuerza del Espíritu Santo se representó como rayos de luz blanca amarillenta y potente que emanan de su cuerpo; los rayos son arrastres rectos de pincel o espátula cuyos bordes tienen mayor carga de pigmento. Esta zona de presencia divina, manifestada como luz potente, continúa su curso — sobre el eje axial de simetría—, hacia la toca que porta santa Ana. Parece estar hecha de una tela pesada y semi rígida pues presenta pliegues largos y angulosos hechos con pinceladas cargadas y largas. Aquí el color blanco amarillento de la prenda fue modulado hacia el gris en las zonas de oscuridad que corresponden al hombro y la parte posterior de la cabeza de la santa, mientras que los pliegues de las zonas más iluminadas son de color pardo amarillento, en consonancia con el color de la luz que despiden tanto el Espíritu Santo como las propias figuras de santa Ana, la Virgen y el Niño. En general, se trata de una obra con una paleta rica en contrastes, donde los colores se aprecian brillantes, puros y saturados —especialmente en la zona central—, gracias también a su aplicación sobre una imprimación gris claro, rica en albayalde, que sirve para dar luminosidad desde el fondo. 
 !46 2) Baltasar de Echave Orio (atribuido), Retrato de una dama, 65.5 x 48 cm, inicios del siglo XVII, óleo sobre tabla, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México. !47 Fig. 2 Vista general, Baltasar de Echave Orio (atrib.), Retrato de una dama. Eumelia Hernández, Tatiana Falcón, 2004 DR© Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México. Es el retrato de una mujer joven con gesto piadoso engalanada a la usanza de corte del siglo XVI. Con una paleta reducida, la dirección visual se dicta mediante el contraste de colores claros y oscuros. En esta obra, las distintas zonas blancas enfatizan los dos puntos de mayor fuerza expresiva en la retratada: el rostro y las manos. La mujer está colocada sobre un fondo neutro, oscuro, sólo compuesto por dos zonas de color, como si se tratara del muro recortado de una habitación. Así, del lado derecho, hay un bloque que ocupa un tercio de un color gris verdoso, simulando el borde de un muro más cercano a la retratada. Mientras que los dos tercios izquierdos son de color pardo rojizo muy oscuro. En esta sobria locación, la joven, de expresión serena, levanta la mirada y la gira ligeramente hacia su derecha. Porta un vestido negro de terciopelo con botonadura de oro, cuello alto y gorguera blanca. Tiene las manos juntas a la altura del pecho con los dedos ligeramente separados y como no ejerciendo presión entre ellos. La blancura de la piel de las manos resalta con los adornos de los puños de las mangas, los cuales son de la misma forma y material que la gorguera.  Tiene un peinado alto de cabello recogido, cubierto por un fino velo blanco de puntas de encaje y de terminación triangular. Como remate, sobre su frente cuelga un adorno de pequeñas perlas engarzadas en una cadenita de oro, para el blanco grisáceo de estas joyas, se mezcló blanco con negro y algo de azul. Los brillos están dados como toques de pincel puntuales simulando que la fuente de luz se ubica en el lado superior izquierdo de la obra. El velo blanco está hecho con muy poco material —unas pinceladas con más carga de pigmento en sentido vertical marcan sus pliegues—, y simula una tela semi rígida. Las puntas del velo están hechas con un pincel delgado y más pigmento, pero no llegan a ser empastes, lo que sí sucede en otras zonas, como en la sección superior de la gorguera, que recibe mayor cantidad de luz. El blanco de la gorguera y de los puños es interesante, ya que hay mezclas de pigmentos para simular el tipo de tela y las distintas sombras. La gorguera presenta al menos dos matices y tres formas de aplicación: 1. Puro, en pinceladas con más carga para las zonas de luz, especialmente en la zona que rodea el rostro, aplicado con pinceladas cortas y redondeadas que dibujan las !48 ondas del adorno. Ahí, especialmente en la zona contigua al rostro del lado izquierdo, se aprecian las craqueladuras que suelen observarse en capas de albayalde gruesas. También hay blanco puro y empastes en los contornos que delimitan las ondas, así como en el remate de las mismas. 2. Con azul y algo de negro en las zonas interiores de los olanes para las sombras. La decisión de hacer las sombras tan azules en vez de pardas genera la sensación de que la tela es muy blanca, lisa, satinada y rígida.  3. Puro en veladuras o con algo de negro. En las zonas cercanas al borde de la zona inferior de la gorguera, dejan ver el negro del vestido. Son pinceladas con más medio y también redondeadas. 
 Los puños tienen la misma lógica de construcción que la gorguera en modo de aplicación y mezclas de color, sólo que tiene un aspecto más oscuro. Parecen tener una mayor cantidad de sombra o negro, además la zona superior de las ondas no tiene blanco puro más que en pequeñas partes de los bordes. Así, se consigue el efecto de mostrar que aquí se recibe menos luz que en la gorguera para resaltar el punto de interés del cuadro, que es el rostro de la mujer, se trata de una guía para la mirada del espectador muy bien lograda gracias al uso de distintos blancos en relación con la luminosidad. La zona de las manos tiene un trabajo distinto a la del rostro, con menor grado de detalle y acentos lumínicos, en consonancia con una jerarquía menor en la construcción del retrato. La diferencia se aprecia, por ejemplo, en las sombras o transiciones para generar el volumen, aquí parecen más planas, también debido a un espesor menor de la capa pictórica —pues se alcanza a apreciar con mayor nitidez incluso el soporte—, producto de un uso restringido de blanco de plomo, aplicaciones con menor carga y de un trabajo de pincel más suave. Otro uso interesante del blanco es la mezcla que hizo con el negro del vestido pues, aunque ese es su color general, la saturación de más o menos negro generó la textura de terciopelo, así como los diseños del tejido de la tela. 
 !49 3) Alonso Vázquez (atribuido), El martirio de san Hipólito, primeros años del siglo XVII, óleo sobre tela, 103.2 x 72.1 cm, Museo Nacional de Historia, Ciudad de México. !50 Fig.3 Vista general, Alonso Vázquez (atrib.), El martirio de san Hipólito. Eumelia Hernández Vázquez, 2011 DR© Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México. La obra se divide en dos registros, el primero de ellos es más cercano al espectador en donde sucede la escena del martirio de san Hipólito. El mártir es arrastrado con fuerza por dos caballos briosos que lo tiran con cuerdas por los pies, mientras él junta las manos en señal de oración y lanza una mirada piadosa al cielo, enmarcada en su rostro que se mantiene sereno a pesar del sufrimiento físico que padece. Su cuerpo, de cabeza en un escorzo que lo muestra completamente, forma una serpentinata, está dibujado con un modelado anatómico que se trasluce bajo su vestimenta. Una serie de espectadores civiles y militares observan el martirio. En la zona inferior derecha está Hernán Cortés en posición orante, arrodillado frente a un pedestal, vestido con armadura aunque sin el yelmo y la espada que descansan tras él, dirige su mirada a un indio musculoso que sopla una cerbatana. En el registro superior se encuentra, al centro, la portada de una iglesia y frente a ella su plaza en la que suceden varias escenas de batalla. Una arcada delimita el espacio por el costado izquierdo y una serie de torres lo hacen por el derecho. La arquitectura está colocada sobre un cielo azul con nubes blancas y vaporosas. La efigie de Cortés destaca sobre el resto por su ubicación de cercanía al observador, pero también por el detalle en su representación, por el uso de una capa más gruesa de pintura que brinda textura y por los acentos de luz. Su piel es muy blanca, las facciones severas de su rostro se complementan con la barba blanca grisácea que muestra al conquistador como un hombre de edad madura. Bajo el rostro se asoma un cuello blanco con puntillas hecho mediante pinceladas de blanco puro con mucho material, al mismo modo que los puños. El metal de la armadura tiene un pulimento que el pintor logró a través de señalar zonas en que la luz parece reflejarse totalmente con un color blanco, se trata de arrastres de pincel sobre el brazo izquierdo y una aplicación a modo de mancha sobre el costado izquierdo del abdomen, misma que también da idea sobre la curvatura de la armadura pues se difumina hacia los costados. El yelmo, por su parte, está adornado con grandes plumas rosáceas, ocres y blancas; éstas últimas están hechas con trazos curvos blanco puro en las zonas más iluminadas y blanco grisáceo claro para las de penumbra. San Hipólito !51 también es una figura muy iluminada, con un contenido mayor de blanco que lo destaca del fondo oscuro que lo rodea. El borde de las mangas, así como las mallas son blanco puro y brillante, mientras que las altas luces de la camisa y el faldellín respetan el color del textil, azul y rosáceo respectivamente, en mezcla con una gran cantidad de blanco, marcadas con líneas largas y curvas para el caso del faldellín y zonas difuminadas que ayudan al modelado anatómico de la musculatura del abdomen. Para acentuar el papel protagónico del mártir, las figuras que lo rodean se adaptan a la forma elíptica del fondo, además que todos están iluminados por una luz que parece emanar del santo, de tal suerte, el contraste entre zonas de luz y oscuridad está delimitado para guiar la lectura de la imagen. Los colores rojo, azul, rosáceo y blanco sobre los pardos provocan interés visual en esta sección, especialmente el blanco de las mallas, una línea curva y descendente casi al centro del cuadro, atrapa la mirada para dirigirla al registro inferior o al superior. La sección superior de la pintura es más clara que la inferior, pues domina el gris de la arquitectura y el cielo con nubes. El costado derecho está más iluminado, indicando que en esa zona el foco principal de iluminación está colocado en el ángulo superior izquierdo. Las aristas y las partes más sobresalientes de las construcciones presentan los acentos de luz hechos con pinceladas delgadas de blanco puro, hechas con un pincel fino muy cargado que deja en su huella relieve en los bordes. El blanco de las nubes, por su parte, muestra un aspecto ligeramente gris rosáceo, los bordes presentan una mayor cantidad de material mientras que hacia el centro hay menos, pues puede verse el azul del cielo a través de ellas, parece que el albayalde se aplicó con un pincel grueso, de pelo fino y suave, con soltura. Las nubes que circundan la parte inmediata a la arquitectura tienen una capa más gruesa, parece que ahí el artista aplicó mayor fuerza en su aplicación, aunque también con un movimiento curvo, el resultado es un tono más saturado de blanco. Las escenas de la plaza están trabajadas mediante trazos sueltos con mucho medio y poco detalle en las figuras, sin embargo; es posible apreciar que la paleta de colores usada es similar a la del registro inferior. Las armaduras y escudos también muestran reflejos blancos puros para evidenciar que están hechas de metal. Además, el cuerpo !52 entero de dos caballos, y las patas y marcas faciales del resto también fueron plasmadas con pintura color blanco puro en pinceladas cortas. 4) Sebastián López de Arteaga, Virgen con Niño, ca. 1640-1656, óleo sobre tela, 92 x 98 cm, firmada en el ángulo inferior izquierdo, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México. !53 Fig.4 Vista general, Sebastián López de Arteaga, Virgen con Niño. Tatiana Falcón, 2004 DR© Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México. La obra, casi de formato cuadrado, contiene una escena de ternura maternal en la que María sostiene en brazos a su pequeño hijo, ambos sobre un fondo pardo rojizo inserto en un marco pintado que genera una composición a manera de tondo. Parece que el cuadro fue recortado, ya que en los bordes de la zona superior y derecha no alcanza a completarse la circunferencia. La obra está firmada por Sebastián López de Arteaga, pintor sevillano que llegó a la Nueva España en 1640. La desigualdad estilística en las obras adjudicadas a su pincel, no obstante que están firmadas algunas de ellas, ha causado sospecha entre varios estudiosos, tal es el caso de la opinión de Xavier Moyssén. 111 La Virgen, en perfil de tres cuartos, observa el rostro del Niño, al que sostiene en brazos y apoya sobre su rodilla derecha para acercarlo a su regazo. El cuerpo materno forma una composición triangular, además que sigue la forma del marco circular que rodea la escena. Ambos brazos de María arropan a Jesús mientras sus manos mórbidas parecen sostenerlo sin esfuerzo alguno, pues ninguna se hunde en la efigie del Niño. El gesto de las manos y la expresión del rostro de la Virgen emanan una ternura tal que parece que invitan al espectador a presenciar un momento íntimo de amor maternal, profesado éste en la contemplación de la calma previa al sueño infantil. Madre e hijo tienen una piel muy blanca y cabello castaño claro, que María adorna con una diadema. El rostro de ella es ovalado, de frente amplia, cejas arqueadas y delgadas, párpados amplios, boca pequeña y carnosa, mejillas sonrosadas, barbilla marcada y nariz recta. El Niño tiene cara redondeada, con nariz pequeña, boca pequeña, frente amplia, cejas poco pobladas y ojos entrecerrados. Ambos visten capas ropa de una tela que simula ser suave pero gruesa, además de que la cantidad de ella parece cobijarlos de un ambiente frío. Jesús, por ejemplo, está totalmente envuelto en tres paños: uno blanco para la primera capa, posteriormente uno verde oscuro que es fajado por un amplio cinto rojo, éste último de aspecto más lustroso, como demuestran los pliegues hechos mediante pinceladas curvas, amplias y de un rojo que casi llega al blanco en las zonas de luz. Por Xavier Moyssén, “Sebastián de Arteaga”, 28-29. El cuadro formaba parte de la galería de Antonio 111 Gutiérrez Victory, posteriormente fue comprado por Francisco Díez Barroso quien defendió la atribución a Arteaga. La pintura fue comprada por José Luis Martínez a la colección Díez Barroso y en la actualidad forma parte del acervo del Museo Nacional de Arte. La última compra está registrada en: “La Madona y el Niño. Sebastián López de Arteaga”, ficha del catálogo digital del Museo Nacional de Arte. Disponible en: http://munal.emuseum.com/objects/236/la-madona-y-el-nino?ctx=dfe39981-ae5b-41cf-8335- c1fbee089552&idx=3 consultado en diciembre de 2018. !54 otro lado, la Virgen porta un vestido rosa violáceo, una capa verde de interior rosa clara con destello verdes sostenida al centro por un broche dorado, y un paño ocre que circunda su clavícula y cae ligeramente sobre sus hombros. La escena es bañada por una luz amarillenta que genera un amplio contraste de luz y sombra. La fuente de luz está ubicada en el costado izquierdo e ilumina fuertemente a los personajes de manera casi frontal para acentuar el interés en rostros y manos. Los acentos de luz se concentran en sus frentes, nariz y barbilla. En la Virgen, además, hay toques de luz en el cabello que flanquea su rostro, en la diadema para señalar que está hecha de oro, y en los dorsos y nudillos de las manos. Para señalar la divinidad de ambos, sale de sus testas un resplandor formado por rayos cortos de luz, dorada para el Niño y rojiza amarillenta para la Virgen. En el cuadro hay pocas zonas de blanco —cuyo aspecto es amarillento además—, y son el paño que envuelve la parte superior del cuerpo de Jesús, y los brillos de las piedras preciosas del broche y la diadema. Para el caso de los brillos se observa que están hechos con pinceladas cortas, finas y con mucho material. El blanco del paño tiene un aspecto muy amarillento, es una capa gruesa aplicada con pinceladas largas y curvas, con más material en las crestas de los pliegues, en un trabajo de pincelada suave, mientras que en las sombras parece que se aplicó una capa más delgada para deja vibrar el color pardo rojizo de la imprimación y así modularlas. Para la modulación de las encarnaciones, la adición de blanco de plomo fue progresiva, fundiendo los colores para generar ese aspecto terso, de gradiente continua y de acabado mórbido mediante su aplicación con pinceles medianos, de pelo suave y con mucha soltura en movimientos curvos. No se observan relieves marcados en el borde de las pinceladas, incluso en las altas luces no hay puntos de blanco puro ni pinceladas con mucha carga. Del tal suerte, la transición general de luces y sombras en el cuadro está dada por el contraste entre el fondo y grandes los acentos lumínicos, trabajados suavemente, en rostros, manos y vestimenta de la Virgen y el Niño. 
 !55 5) José Juárez, Santos Justo y Pastor, ca. 1653-1655, óleo sobre tela, 377 x 288 cm, firmada “Joseph Xuarez FA”, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México. !56 Fig.5 Vista general, José Juárez, Santos Justo y Pastor. Eumelia Hernández Vázquez, Tatiana Falcón, 2002 DR© Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México. Es un cuadro de gran formato compuesto por tres lienzos unidos verticalmente. La obra está dividida en dos registros que presentan la coronación de los santos infantes así como dos escenas inscritas en vanos, que narran su condena y martirio por órdenes de Daciano, gobernador de Hispania, en el año 304 por profesar el cristianismo. Las estrategias pictóricas empleadas por Juárez distinguen la sincronía de eventos, donde la arquitectura sirve de barrera física entre el pasado visto a través de sus ventanas, y la gloria presente de los santos, colocados en primer plano. Cuatro zonas iluminadas hacen contraste con el fondo arquitectónico oscuro. La región central del cuadro —colocada frente a la arquitectura—, está formada por dos cúmulos de tensión: el inferior donde los ángeles coronan a los dos niños mártires; y el superior, donde un corro de ángeles observa la coronación y flanquea la figura del cordero, alegoría del martirio de Cristo, situada en el centro. El nodo que une ambos cúmulos es un angelito en escorzo diagonal que se despliega en penumbra. Las otras dos zonas iluminadas son las escenas que narran la sentencia y el martirio de los niños, las cuales se insertan al cuadro como si se observaran tras las ventanas de medio punto. 112 La composición de marcadas diagonales, así como el empleo de fuertes zonas de luz logradas a través del blanco y amarillo, además de una paleta contrastante, guían la mirada para, en primer lugar, atender a la coronación de los santos niños. En esta escena, el punto más llamativo visualmente por el uso de amarillo y blanco es la zona del cordero y su resplandor, ubicados en la parte superior central del cuadro. El blanco del cordero se moduló mediante la aplicación de sombras pardas para crear el volumen del animal. De su cuerpo parten una serie de rayos de luz blancos sobre un fondo amarillo claro, el resplandor es limitado por una zona naranja amarillenta que colinda con un blanco rosáceo, recurso que hace pensar en el efecto cálido y potente de la luz divina, misma que baña de tintes ambarinos a todos los elementos del registro superior. Las zonas de altas luces de las nubes son empastes con pinceladas largas y curvas, y veladuras blancas amarillentas, producto de la mezcla del albayalde con pigmentos amarillos y rojos. Respecto al recurso intertextual de las ventanas en la pintura española del siglo XVII, el lector puede 112 consultar: Victor Stoichita, La invención del cuadro: Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea, (Barcelona: Ediciones del Serbal, 2000). !57 Llama la atención la vestimenta del ángel izquierdo: túnica verde con cinto rosa y un manto blanco que rodea su pierna derecha. El paño parece resbalar del cuerpo angélico, cuya postura y escorzo hace pensar que está a punto de caer de la nube en que está sentado. Los pliegues del manto están hechos mediante empastes en forma de líneas curvas, largas y gruesas, alternadas con líneas o zonas contiguas con menor cantidad de pigmento. Dicha prenda resalta sobre el fondo oscuro de las nubes y el verde amarillento brillante de la túnica. Así, en el atuendo de este personaje se echó mano de una paleta contrastante recomendada desde Alberti, donde “el blanco produce un efecto fresco y gracioso”.113 En el registro inferior, los niños, protagonistas de la obra, se muestran en una región más cercana a los ojos del espectador, donde la amarillenta luz divina está menos presente. Visten una camisa con cuello y puños blancos, saturados y brillantes, que resaltan sus rostros y el gesto de sus manos. Se trata del uso de blanco puro y un gris muy claro — que contiene gran cantidad de albayalde y la adición de un pigmento oscuro como negro o pardo, pues se trata de una capa que se observa con cuerpo, no una tinta ni aguada—, para hacer los pliegues ligeros que se asocian a una tela flexible. La contigüedad de de ambas zonas de color distingue las zonas de iluminación, se observa la presencia de relieve en sus bordes. Se observan craqueladuras, propias del secado de una capa gruesa de albayalde. En el piso que rodea los pies de los niños hay varias flores y dos abecedarios. Los abecedarios son una paleta de madera sobre la que está colocada una estampa de papel, blanco puro, en la que se dibujó con una aguada negra un recuadro con la Virgen y, bajo ella, las letras del alfabeto. Entre las flores representadas están las azucenas blancas, pintadas con detalle mediante pinceladas finas con pincel delgado para los contornos (donde hay más carga de pigmento) y mediano para el resto. También hay rosas blancas pintadas con la misma lógica y cuidado en el detalle. Los pistilos de ambos tipos de flores son amarillos y tienen toques de luz hechos con blanco. Parece haberse usado primero un pincel con poca carga de blanco, pues se usó el fondo para modular las sombras de los pétalos, y posteriormente con un pincel más delgado y con más carga, se delinearon los contornos, así como los Citado en Baxandall, Pintura y vida cotidiana…, 112. 113 !58 detalles centrales de la anatomía de los pétalos. Mientras que los elementos ubicados frente a los pies de los niños están iluminados y muy detallados, los que se colocaron tras ellos están en penumbra y pierden definición en su representación. Las escenas narrativas de los vanos tienen una apariencia abocetada, pues fueron construidas mediante capas menos saturadas de pigmento, colores mezclados con blanco, y una iluminación menos focalizada, que generan el efecto de aire y espacio propio de la representación del paisaje tras una ventana. En la escena del vano derecho, las altas luces de la arquitectura se ubican en las aristas de los edificios y están dadas mediante líneas rectas y finas de blanco. Los cuerpos decapitados de los infantes, así como sus testas, lucen una encarnación blanca grisácea para simular lo inerte de su condición, ésta fue aplicada con un pincel suave y pigmento con mucho medio. Su ubicación, así como lo frío de sus colores, dirige la mirada hacia la zona. 
 !59 6) Juan Correa, Virgen de los Dolores, óleo sobre tela, último cuarto del siglo XVII, 212 x 144 cm, firmada en el ángulo inferior derecho “Juan Correa”, Museo de Arte Sacro, Cuernavaca. !60 Fig.6 Vista general, Juan Correa, Virgen de los Dolores. Eumelia Hernández Vázquez, 2008 DR© Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México. El cuadro tiene como tema a María doliente tras la muerte de Jesús, acompañada de símbolos pasionarios. En este cuadro, la composición simétrica adquiere sentido y fuerza gracias al color blanco. Blancos son el sudario, el paño de la Santa Faz, la toca de la Virgen, la piel divina, y el fondo de la inscripción “INRI”. Todos estos elementos se ubican sobre el eje axial del cuadro y forman un recorrido serpenteante hacia el borde inferior de la pintura. El punto de mayor atención es la figura de María, especialmente su rostro y el gesto de sus manos. De ella emana una luz potente, misma que se asoma en forma de sutiles rayos amarillentos pálidos, que iluminan los perfiles de todo cuanto la circunda. Así, se forma una mandorla lumínica al centro de la composición, ésta es delimitada, a su vez, por las posturas de los ángeles y los acentos de luz sobre ellos, que forman un movimiento circular. De igual forma, todas las figuras lucen encarnaciones muy blancas cuya claridad parece inherente y no sólo producto de una luz ambiental que incide en ellos. La Virgen, sentada frente a los pies de la cruz, con los dedos de las manos entrelazados, recogidas sobre el pecho; está ataviada con túnica rosa, toca blanca y manto azul. Ella muestra gran aflicción y dolor infringido por la muerte de Cristo, representado de manera metafórica con una espada clavada en su corazón, el metal gris tiene reflejos hechos con pinceladas finas blancas. Las zonas iluminadas del vestido y el manto generan una textura lustrosa. La parte superior de las mangas recibe una gran cantidad de luz, representada con pinceladas rectas de blanco rosáceo y blanco puro. La toca blanca rodea el rostro y cae sobre las manos, está hecha de blanco puro, con más material en las luces de los pliegues, las sombras tienen un aspecto blanco grisáceo. María está rodeada por cuatro ángeles que ofrecen a su vista los símbolos pasionarios. Dos de ellos, mancebos, están hincados a sus pies en cada costado, comparten el gesto de aflicción en su semblante. El ángel derecho, que ofrece un cáliz, tiene una túnica verde y un listoncillo rosa en el cuello, las alas desplegadas con plumaje que va de pardo en la zona exterior, rosáceo en la superior y blanco en el perfil interior. La túnica que porta el ángel bajo la verde antes descrita es blanca y de una tela muy ligera, como gasa, !61 pintada mediante veladuras, ahí los pliegues están hechos con pinceladas de blanco puro más cargadas de medio en trazos largos y curvos que forman pliegues muy juntos. El paño que el angelillo derecho muestra a la Virgen con el rostro de Cristo es un trozo de tela blanca de formato casi cuadrado, lo sostiene apenas con dos dedos de cada mano por los extremos superiores, de manera tal que ambos lados del paño se enredan ligeramente hacia el centro. Las luces y sombras que forman los pliegues del paño generan movimiento en el mismo. Las sombras están moduladas con distintas saturaciones de gris pardo que indican la profundidad del pliegue, recurso que deja claro la soltura de la tela. El rostro de Cristo no es sólo una silueta sino que se encuentra representado con volúmenes en el mismo grado de realismo que el resto de los personajes de la pintura, mostrándolo como una presencia y no una mera representación bidimensional sobre el lienzo. La vera efigie de Jesús es de rostro ovalado, nariz larga, boca de labios carnosos y pálidos, barbado, con semblante triste, y mira en dirección a su madre con gesto adusto. Su frente está invadida por espinas de la corona que mortifica su cabeza, su cabello cubre ambos flancos del rostro. La Santa Faz está rodeada por un ligero resplandor pardo amarillento que lo enuncian como presencia divina, acaso de mayor jerarquía que su madre por desprender un halo dorado, a diferencia del más blanquecino que rodea a la Virgen. 
 !62 7) Cristóbal de Villalpando, Moisés y la serpiente de bronce y la Transfiguración de Jesús, 1683, óleo sobre tela, firmado en el ángulo inferior derecho “Villalpando Inventor”, Catedral de Puebla, Puebla. !63 Fig.7 Vista general, Cristóbal de Villalpando, Moisés y la serpiente de bronce y la Transfiguración de Jesús. Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México. La monumental obra está dividida en dos registros, el medio punto superior contiene el episodio de la Transfiguración de Cristo, mientras que el rectangular inferior muestra la historia de Moisés y la serpiente de bronce. Si bien se trata de dos temas que solían representarse por separado, Cristóbal de Villalpando decidió crear una composición que los englobara en una lectura ascendente, a modo de prefiguración y tomando a Moisés como sujeto unificador. Así lo explicita la cartela que sujeta el ángel vestido con túnica roja, ubicado en el extremo superior izquierdo del primer registro. La inscripción hace alusión al pasaje del evangelio de san Juan: “Y como Moisés levantó la serpiente en el desierto, así es necesario que sea levantado el Hijo del Hombre, para que todo aquel que cree, tenga en Él vida eterna.”114 Otro elemento para conjuntar ambas secciones es el paisaje agreste. En él se desenvuelve el movimiento de los cuerpos que pueblan el cuadro, una locación rocosa cuyo detalle puede verse mejor hacia la sección central de la pintura. Dentro del paisaje, la cascada une con su caída en diagonal al registro terrenal y al celeste, fusionando las dos realidades. El agua cae desde un peñasco, cima del Monte Tabor, y parece fundirse con los cúmulos de nubes que rodean la escena de la Transfiguración. Las nubes y el agua son de una blancura brillante que se distingue por la diferencia de matices: violácea en las sombras de las nubes y verde azulada para el agua en calma. En el registro inferior —al centro marcando un eje de simetría axial—, se localiza la efigie de la serpiente de bronce que Moisés dio a los israelitas, por mandato divino, para curarlos de sus males tras pecar. Moisés, ataviado con ricos ropajes y media armadura, representado como un hombre entrado en edad pero de talante juvenil, con cuernos, señala con una vara hacia la serpiente mientras dirige su mirada hacia una joven arrodillada en primer plano, en el lado izquierdo. Por su parte, Aarón está vestido como sacerdote, levanta la mirada hacia la serpiente, muestra su cuerpo de frente al espectador y con ambos brazos extendidos, expone sus palmas para señalar a un hombre con aspecto enfermizo, vestido con una túnica roja y manto azul brillante que en gesto suplicante también venera al ídolo. Juan 3:14-15114 !64 La sección inferior del cuadro está pletórica de personajes con actitudes heterogéneas, mayormente suplicantes, dolorosas, sorprendidas; otras piadosas y devotas, llorosas. Los israelitas forman una composición compleja, interesante a la vista por los trazos curvos, el dibujo audaz y suelto, la paleta rica y contrastante, de colores brillantes que simulan telas rígidas y refulgentes, con joyas de metales y piedras preciosas cuya presencia parecería incongruente si el espectador se apega literalmente a la historia narrada, pues el pueblo de Israel vagaba por el desierto desde hacía años; sin embargo, Villalpando dignifica a los actores y despliega sus dotes de colorista e inventor de imágenes para mostrar la capacidad de su arte. Toda la gama cromática usada por el novohispano muestra contrastes entre colores complementarios, opuestos complementarios y adyacentes. Los brillos de las telas y joyas están hechos por medio de líneas largas, pinceladas de una sola intención, del color local mezclado con gran cantidad de blanco que, en las altas luces, se convierten en pinceladas de blanco puro. Los paños blancos tienen una apariencia muy brillante y fría, que tiende hacia el azul o el gris, como es el caso de las mangas de Aarón. No obstante, la zona más interesante respecto al uso del blanco, tanto por la cantidad de este color usado en asociación a su simbolismo como por los distintos matices desplegados, está en la zona superior donde se representa la Transfiguración de Jesús. Es uno de los casos en que, desde la tradición bíblica, se desarrolla un código cromático para su aplicación en un personaje, el pasaje del evangelio de san Lucas describe así el momento: “Aconteció como ocho días después de estas palabras, que tomó a Pedro, a Juan y a Santiago, y subió al monte a orar; y entre tanto que oraba, la apariencia de su rostro se puso brillante, y su vestido blanco y resplandeciente. Y he aquí dos varones que hablaban con él, los cuales eran Moisés y Elías." En ese sentido, como señalan Sanz y Gallego: “El 115 blanco posee una proverbial significación positiva (…) también de índole iniciática, de resurrección (…) de resurgimiento simbólico, como madura asunción de atributos y obligaciones del joven patricio cubierto con su blanca túnica viril. (…) En ese sentido, la iconicidad del blanco deriva la expresión de la revelación transfiguradora, y se vincula a la Lucas 9: 28-36.115 !65 aureola luminosa que simboliza el conocimiento de la divinidad o a la mandorla que rodea la emanación de gracia.”116 La abundancia de este color y su colocación en la parte superior enfatiza la mirada en esa zona y es protagónico para entender literalmente la acción que se describe en la imagen, es decir, el momento místico en que Cristo es declarado por Dios como su hijo, revelando su condición divina por medio de la transformación de su cuerpo terreno en luz potente. Jesús porta una túnica blanca brillante, acaso el blanco más puro de toda la obra es de una tela suelta y volante que lo envuelve en espiral y se adhiere a su cuerpo, revelando su postura en contraposto. Su tez parece irradiar luz desde dentro y hace juego con el cabello rubio y ensortijado que cae sobre sus hombros. La efigie de Cristo está rodeada por una mandorla sobre el fondo nuboso. Aquí, el contraste entre matices de blanco revela el porqué de la blancura deslumbrante de la túnica de Cristo: el blanco puro del ropaje se colocó rodeado de colores claros que tienden al amarillo, en el caso del fondo de la mandorla, y gris violáceo en el caso de las nubes sobre las que se apoyan Jesús, Moisés y Elías. Los colores de la vestimenta del resto de personajes de la escena complementan este efecto al formar un círculo rico en contrastes: rojo, verde, violeta, pardo, azul y ocre amarillento. Todos ellos con altas luces blancas hechas mediante pinceladas largas, gruesas, vigorosas y de una sola intención, concentradas en los perfiles que alcanza la luz que despide Cristo. Ésta es representada como rayos, líneas rectas y blancas con mayor cantidad de material, en comparación con el perfil de las nubes, especialmente en inferior de la nube de Jesús, donde su condición etérea es mostrada mediante el uso de veladuras. La capa blanca de Elías, a diferencia de la del mesías, parece ser de una tela gruesa y tiende hacia el amarillo, sus sombras están moduladas con pardo y están marcadas con pinceladas sueltas en regiones más amplias del textil, lo que da el efecto de que la tela cae con peso sobre el profeta. Así, la pureza del blanco es usada para mostrar la condición divina y jerarquía de los personajes. Aunado al contraste cromático y lumínico, Villalpando se valió de grandes variaciones en la densidad de la pintura, se observan zonas traslúcidas que distinguen entidades físicas distintas: aire, agua y humo. Sanz y Gallego, Diccionario del color, 172-173. 116 !66 8) Miguel Cabrera, Virgen de Guadalupe, 1756, óleo sobre tela, 174 x 108 cm, firmada en el ángulo inferior izquierdo “Mich’l Cabrera fecit Mexici Anno 1756”, iglesia de san Francisco Javier, Tepotzotlán. !67 Fig.8 Vista general, Miguel Cabrera, Virgen de Guadalupe. Eumelia Hernández Vázquez, 2012 DR© Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México. 9) Miguel Cabrera, Virgen de Guadalupe, 1756, óleo sobre tela, 176.5 x 104.5, firmada en el ángulo inferior izquierdo “Mich’l Cabrera fecit Mexici Anno 1756”, Catedral de Puebla. !68 Fig.9 Vista general, Miguel Cabrera, Virgen de Guadalupe. Pedro Ángeles Jiménez, 2013 DR© Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México. Ambos cuadros de la Virgen de Guadalupe fueron realizados por el taller de Miguel Cabrera en idéntico año, 1756, de gran solemnidad e importancia en la Nueva España por la entrada oficial del marqués de las Amarillas a la ciudad de México y la declaración de la Virgen de Guadalupe como patrona de la Nueva España. El artista, que no ha perdido 117 nunca su fortuna crítica y conocido por ser uno de los más productivos hacia la mitad del siglo XVIII, se encargó de realizar estas dos obras de idéntico tema para sendos recintos: la iglesia del colegio jesuita de Tepotzotlán y la Catedral de Puebla, dos de los espacios con más poder en 1756. Como se sabe, Miguel Cabrera realizó junto con otros colegas, una inspección al lienzo original de la Virgen de Guadalupe, venerado en su recinto del Tepeyac desde finales del siglo XVI. La acheiropoieta fue puntualmente descrita por él en la Maravilla americana y conjunto de raras maravilla publicado en 1756. Las pinturas aquí estudiadas 118 son dos de las representaciones de la Virgen surgidas del estudio detallado de la original además, se trata de casos —esto se extiende al resto de representaciones del taller de Cabrera realizadas posterior a la inspección—, que cuentan con un comentario escrito por su autor, “rara maravilla” en el arte novohispano. Como se observa, aunque se trata de pinturas que buscan fidelidad con el lienzo del Tepeyac, ambas presentan variaciones que las individualizan, así en la apariencia cromática como en soluciones para resolver las expresiones, según se aprecia, por ejemplo, en el rostro del ángel que sirve de Atlante a la Virgen. La discriminación de rasgos que debían seguirse indispensablemente como sello de identidad quedaron asentados en el texto de Cabrera: el número de rayos, el diseño de alcachofado, el número de estrellas, la vestimenta de María y el fondo de resplandor y nubes. La efigie de la Virgen se expone, magnífica, inserta en una mandorla de luz cuyos rayos dorados se sobreponen a un fondo que va del blanco, al amarillento y rojizo. El borde rojizo forma orlas que colindan con la nube, totalmente blanca, que se extiende Pedro Ángeles Jiménez y Elsa Arroyo, “El pintor sabio y la Maravilla americana” en Pintores y Pintura de la 117 Maravilla Americana (México: Fomento Cultural Banamex, entregado y aceptado para publicación, octubre 2013). Miguel Cabrera, Maravilla Americana y conjunto de raras maravillas, observadas con la dirección de las reglas del 118 arte de la Pintura en la prodigiosa imagen de Nuestra Señora de Guadalupe de México (México: Imprenta del Real y más antiguo Colegio de San Ildefonso, 1756.) Disponible en http://cdigital.dgb.uanl.mx/la/ 1080026900/1080026900.PDF !69 hasta los bordes del cuadro. Su apariencia es blanca pura, saturada y brillante, como si ésta no se inundara de la luz dorada que circunda el cuerpo de María sino que, junto con ella, contuviera luz en sí misma. El pintor describe así esta zona: “Sírvele de fondo a este luminar el campo, que se dexa veer entre sus Rayos en un modo estraño; porque en el contorno de la Señora es tan blanco, que parece estar reverberando. (…) terminan los Rayos en punto hasta casi tocar en las nubes, y estas haciendo un rompimiento de forman a nuestra Reyna un nicho, u orla, en cuyo centro está colocada su Real Persona.”119 La descripción deja ver también la búsqueda que Cabrera tenía para representar esta luz tan potente, clara e inherente, pues “reverbera”, y así fue construida. Como se verá en el siguiente capítulo, esta reverberación es más que un recurso metafórico en su descripción, pues el albayalde y su modo de empleo fueron capaces de lograr la reflexión de la luz que parece atraparla cada vez que miramos ambos cuadros. El blanco de las nubes del lienzo perteneciente a la iglesia jesuita, en ese sentido, capta mejor esa propiedad, ya que se observa más puro, en contraste con el ligero amarilleo del de la Catedral de Puebla. Aunado a la construcción de las nubes, su blancura se potencia con el tono rojizo contiguo, más puro en el cuadro jesuita. En ninguna otra zona se usó blanco puro, las altas luces se corresponden con el color local y no se usaron empastes para representarlas. Se trata más bien de zonas en las que se añadió cada vez más albayalde a la mezcla de pigmentos que dieron color a encarnaciones y paños. Las regiones en donde se aprecia mayormente este recurso corresponden a la parte derecha de la túnica rosa, los puños, las mangas y el cuello de la Virgen, así como a la sección superior de la vestimenta de ángel. En todos los casos, se trata de colores con un modelado suave y difuminado. Cabrera, Maravilla Americana…, 27.119 !70 10) Miguel Jerónimo Zendejas, El almacén, óleo sobre tela y madera, 1797, 286 –320 x 120.3 x 3.8 cm, firmado, Museo Nacional de Historia, Ciudad de México !71 Fig.10 Vista general del panel que contiene a la Anatomía, Miguel Jerónimo Zendejas, Almacén. Eumelia Hernández Vázquez, 2003 DR© Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México. Este caso es el último elegido en una cronología que abarca desde el último tercio del siglo XVI hasta el final del siglo XVIII, pues la obra está fechada en 1797. Asimismo, es la única que fue producida en un taller ajeno a la capital novohispana, por lo que la comparación del uso del color y del pigmento blanco de plomo será importante para observar las diferencias o similitudes en la elección de calidades del pigmento, tomando en cuenta también que los casos anteriores de estudio datan de una década antes y proceden de uno de los talleres más productivos de la ciudad de México, el de Miguel Cabrera, así como de comisiones importantes pues son dos efigies de la Virgen de Guadalupe, una de ellas para los jesuitas del Colegio de Tepotzotlán y la otra para la Catedral de Puebla. La obra intitulada El almacén tiene una configuración material compleja pues se trata de una pintura de gran formato sobre lienzo adherido a puertas de madera, mismas que, según la investigación de la doctora Lucero Enríquez, se emplazaban originalmente en el salón de estrado de la cofradía de boticarios de la ciudad de Puebla, dedicada a san Nicolás Tolentino. Su rica iconografía es producto de la colaboración entre mecenas y pintor; es decir, entre José Ignacio Rodríguez Alconedo y Miguel Jerónimo Zendejas, ambos personajes cultos poblanos de la segunda mitad del siglo XVII. 120 Si bien es cierto que la totalidad semántica de la obra se desarrolla en las ocho hojas de las cuatro puertas que la componen, mi descripción se enfocará en la sección frontal central, lugar en el que se localiza la Anatomía, de cuyo lienzo blanco se extrajo la muestra que se analiza aquí. Tal sección se conforma de las puertas marcadas con los números 4, 5 y 6, mismas que los espectadores veían inicialmente, tras su ingreso al salón del estrado. La alegoría de la Anatomía se ubica en el registro inferior de la composición, en la unión de las dos hojas de la puerta 4. La escena que Enríquez agrupa bajo el título de “Novedades y tradiciones: las creaciones de natura”, está delimitada por una cornisa y dos columnas toscanas sobre las que se encuentran clavadas dos cartelas con textos alusivos a los personajes de la sección, dentro de este marco hay personajes femeninos personificando a las artes, acciones, María de la Luz, Enríquez Rubio, “El Almacén de Zendejas - Rodríguez Alconedo: la pintura como 120 declaración y alegato”, Tesis de doctorado en Historia del Arte (México: UNAM/ FFyL, 2007). !72 virtudes y ciencias. La escena es dominada, en el registro superior, por la presencia divina: san Rafael a la extrema izquierda y Dios Padre a la derecha. Las alegorías se despliegan en una media elipse en torno a la figura central de la Medicina, único personaje totalmente erguido, con una postura en serpentinata. La paleta de colores se compone principalmente de rojo, azul, blanco, ocre, pardo y amarillo, además de tonos derivados de la modulación de éstos. La zona del arcángel Rafael se observa más luminosa que la de Dios Padre por el fondo gris claro sobre el que se dibuja la figura, además de que su efigie está rodeada por un paño volante blanco amarillento ligeramente rosáceo con pliegues amplios y con un mayor grado de transparencia en la parte posterior a Rafael. El paño blanco hace contraste con la túnica ocre, el cintillo rojo rosáceo brillante y el lazo azul del cuello. La encarnación del ángel es muy blanca, con mejillas sonrosadas. Sus alas ostentan tonos de grises que llegan al blanco en la zona de las altas luces, ubicadas en el perfil superior del ala izquierda, que corresponde con la luz que parece provenir de la figura de Dios Padre. La figura Dios Padre se asienta sobre un cúmulo de nubes pardas de bordes redondeados y de apariencia pesada. Está ataviado con una túnica blanca grisácea que contrasta con el manto rojo intenso que lo rodea, así como con el azul del mundo sobre el que apoya su mano izquierda. La zona de luz del mundo está dada mediante gradaciones de azul con blanco. La tez de Dios Padre también es muy blanca y sonrosada, mientras que su cabello cano tiene un aspecto brillante. De su cuerpo irradian rayos de luz amarilla que bañan las nubes del lado izquierdo. Dios Padre extiende su mano derecha y mira hacia la Medicina, figura en la que converge la mirada y la luz de la Filosofía; mientras que es tocada en su hombro izquierdo por la Prudencia. La Medicina tiene cubierto el sexo con un paño blanco amarillento de pliegues largos y ondulados que caen hasta sus rodillas, dejando descubierto el muslo derecho. Este tono blanco amarillento es congruente con la iluminación amarilla que recibe de la Filosofía y de Dios Padre. Por su parte, la Medicina se une a san Rafael por la filacteria blanca con letras negras que sostiene el ángel. La Aplicación también está ataviada con un paño volante blanco sobre su vestido azul, cuyo tono es similar al del mundo de Dios Padre. El paño, por otro lado, tiene la !73 apariencia de ser pesado y levantarse artificialmente y con esfuerzo. En las zonas de menos luz el pintor usó el blanco de plomo en veladuras, parece una zona deteriorada pues se deja ver el fondo, mientras que en las líneas de los pliegues que corresponden con las altas luces, los empastes son cubrientes. Se trata de líneas gruesas, largas y curvas con mucho material. En el registro inferior se localiza la Anatomía, flanqueada por la Astronomía, a la derecha, y la Física, a la izquierda. Su figura se encuentra en penumbra y parece ajena al momento, pues se encuentra inmersa totalmente en la observación del esqueleto con guadaña representado en el amplio lienzo blanco que apoya sobre sus rodillas y despliega con ambas manos. El lienzo es blanco, ligeramente amarillento, sus sombras están moduladas hacia el gris claro y gris medio, especialmente en la zona bajo el brazo derecho de la Anatomía. Por su parte, la Charlatanería, ubicada casi al centro del registro inferior de la sección, en la zona de unión de ambas puertas, está ataviada con una túnica blanca, se encuentra semi recostada y apoya su mano izquierda sobre un libro abierto. El tratamiento del blanco de su túnica y del libro es distinto pues la tela tiene un aspecto más oscuro; es decir, tiene una mezcla de blanco con negro o pardo e incluso en las altas luces no llega a usarse blanco puro. En cambio, el papel de la hoja adelantada a la mano de la Charlatanería se aprecia blanco puro brillante, más luminoso. En tanto que este personaje es el antagonista de la Medicina, su figura fue colocada al centro pero en un plano posterior al resto de los personajes del registro inferior, menos iluminada. De tal suerte, el tratamiento de la luz aplicado en la diferencia de pureza y saturación del blanco tiene una función semántica. 
 !74 CAPÍTULO III El blanco de plomo al microscopio III.1 Metodología de análisis Para realizar el estudio del blanco de plomo empleado en las pinturas novohispanas seleccionadas, se realizó la observación de las muestras preparadas en secciones transversales mediante microscopía óptica (MO), microscopía electrónica de barrido (MEB) y análisis químico elemental por dispersión de energía de rayos X (EDS). Conocer su uso en las capas pictóricas, así como la morfología del pigmento, el tamaño de partícula y las características físico-químicas. En primer lugar, se observaron con microscopio óptico las secciones transversales embebidas en resina para analizar la estratigrafía de las micromuestras. La obtención de 121 muestras es una de las tareas fundamentales llevadas a cabo como parte de una metodología de investigación, le precede una atenta observación de las obras y el empleo de técnicas de análisis no destructivo o de mínima intrusión para seleccionar las áreas de interés. La muestras se extraen con un bisturí, aprovechando un área de 122 Para esta investigación se aprovecharon las muestras que han sido analizadas por el LDOA en estudios 121 previos. Cabe destacar la importancia y riqueza de un banco de muestras disponible y organizado, como el que se ha generado por dicho laboratorio, para el emprendimiento de nuevas investigaciones. La existencia de las muestras, así como la lectura del informe técnico correspondiente a cada obra elegida, fueron indispensables para el desarrollo del presente trabajo, en el cual utilicé zonas blancas o claras. El análisis interdisciplinario de las obras combina métodos de imagenología con técnicas espectroscópicas 122 portátiles de caracterización para, posteriormente, seleccionar las zonas de muestreo. La metodología de estudio empleada por el LDOA siempre ha sido rigurosa y se ha desarrollado a la par del la vida del laboratorio, pues la adquisición de instrumental y la colaboración con otras instituciones ha sido una de las metas fundamentales para la formación de un equipo interdisciplinario especializado. Así, actualmente el LDOA, con sede en el Instituto de Investigaciones Estéticas, forma parte del Laboratorio Nacional de Ciencias para la Investigación y la Conservación del Patrimonio Cultural (LANCIC), una red de laboratorios que suma talentos y esfuerzos para la investigación del patrimonio. !75 desprendimiento, borde o craqueladura para hacerlo. Tras hacer la incisión, y con la ayuda de un pincel se deposita en un recipiente. Posteriormente la zona de muestreo se registra y se procede a la reintegración del faltante. La muestra debe prepararse para su análisis bajo distintas técnicas microscópicas. Como primer paso se observa y registra con un microscopio óptico estereoscópico para elegir la sección que convendrá observar, después, se fija de canto sobre una media luna de acrílico traslúcido. Posteriormente se embebe en un molde de silicón con resina acrílica, incolora y de polimerización rápida. Tras su secado, se extrae del molde y se procede hasta un lijado y pulido finos para obtener la sección transversal que muestre la microestructura de todos los estratos presentes en las muestras. La localización de blanco de plomo en capas específicas, como puede ser la base de preparación, imprimación o capa pictórica; ayudó a comprender la función del pigmento en relación con otros materiales (cargas, pigmentos o lacas y aglutinantes), para generar explicaciones en torno a los efectos plásticos deseados por el artista y las características del material. Los microscopios ópticos tienen una resolución de hasta 300 nm y un rango de amplificación de entre 2 y hasta 2000 X. Permiten observar, mediante un juego de lentes de vidrio y una fuente emisora de luz, superficies o muestras másicas transparentes sin necesidad de una preparación especial de muestras. Algunas de sus propiedades son que no dañan a la muestra y pueden apreciarse los colores de ésta, además de su textura y brillo. En este caso, el equipo utilizado fue AXIO Imager Z2 de Carl Zeiss con dos 123 fuentes acopladas de iluminación, HBO 100 y HXP de 120 V. Se tomaron imágenes a 10X, 50X y 100X bajo luz polarizada, seleccionando las zonas de concentración de albayalde para su descripción cromática, aproximación a su morfología y primeras mediciones de tamaño. Además se hizo una primera medición del espesor de las capas para su posterior comparación. Se eligió la luz polarizada porque, aunque se pierde textura y brillo, puede Daniela Pinna, Monica Galeotti y Rocco Mazzeo (eds.), Scientific Examination for the Investigation of 123 Paintings. A Handbook for Conservator-restorers, (Florencia: Centro Di, 2009), 179. !76 observarse con mayor contraste la morfología, característica que se buscaba para este análisis. Posteriormente, las zonas previamente seleccionadas se observaron en el microscopio electrónico de barrido (MEB o SEM por sus siglas en inglés). Este tipo de microscopio no funciona con lentes de vidrio para producir imágenes sino con lentes electromagnéticas con una distancia focal variable, se barre a la muestra con un haz de electrones, éstos interactúan con los átomos que la componen y producen señales que contienen información sobre la morfología, topografía y composición química de la muestra, de manera tal que permiten conocer su microestructura. Tiene una resolución de hasta 0.5 nm y un intervalo de amplificación que va de los 20X a los 2x106 X, dependiendo de las características del microscopio y la muestra. Los electrones secundarios ayudan a determinar la morfología de las partículas, mientras que los electrones retrodispersados permiten analizar la topografía y la composición química de la muestra mediante contrastes por número de fase (número atómico z). Tras la observación y obtención de imágenes de las zonas de interés, se eligieron partículas de albayalde para su análisis mediante EDS. La técnica funciona gracias a un detector de rayos X acoplado al microscopio y sirve para realizar un análisis químico elemental semi cuantitativo. Un bombardeo de electrones excita los átomos de los elementos que componen la muestra, emitiendo rayos X característicos. En este trabajó 124 se utilizaron dos equipos. Para las muestras NE061 M6, NE004 M9, NE166 M1, NE006 M4, NE007 M3, NE007 M12 y NE125 M13 se utilizó un microscopio electrónico JEOL JSM 6610LV de 3.0 nm de resolución punto a punto, que cuenta con una microsonda EDX, libre de nitrógeno líquido Oxford modelo INCA-X ACT (10mm2). Para el resto del corpus: NE227 M5, NE185 M1, NE186 M3 y NE037 M11 se utilizó un microscopio Carl Zeiss EVO- MA 25 de última generación utilizando electrones retrodispersados para diferenciar la composición química del material que fue caracterizado con una microsonda Bruker libre de nitrógeno líquido de 30mm2. Daniela Pinna et. al., Scientific Examination, 191-192.124 !77 III.2 Análisis del albayalde en las capas pictóricas A continuación se presenta la información, sistematizada y analizada, de cada muestra. Para ello se siguió una metodología que parte de la descripción desde la macro a la micro escala; se comienza con la zona de la que se extrajo la muestra de cada obra, seguida de la imagen del corte transversal completo para observar la sucesión de capas, y posteriormente, las imágenes de acercamiento al estrato y al área de interés, así en microscopía óptica como electrónica. De tal suerte, la glosa de estas imágenes describe la totalidad de los estratos de la muestra, para centrarse luego en las características de las capas cuyas partículas de blanco de plomo se analizan, obteniendo una correlación. Los tres datos que se obtuvieron de cada muestra son: espesor de las capas, tamaños de partícula y porcentaje de contenido elemental. Para medir el espesor de los estratos se hicieron tres mediciones —izquierda, centro y derecha de la muestra— que posteriormente se promediaron. Para la medición de las partículas se eligieron las capas pictóricas de interés —hay muestras en las que se seleccionó más de una capa siguiendo el criterio de analizar los estratos blancos o con más contenido de albayalde—, y en ellas se tomó el diámetro de diez partículas o conglomerados usando el programa Image J, software de dominio público. Las mediciones, tanto de los espesores de capa como del diámetro de las partículas, se sistematizaron en tablas y posteriormente se graficaron. A los espesores de capas únicamente corresponde una tabla por muestra, además de una gráfica circular con el objetivo de tener mayor claridad sobre el porcentaje ocupado por los estratos de interés. Para el caso de la medición de las partículas, los diez datos de cada estrato se vaciaron en una tabla, posteriormente se obtuvieron las medidas mínima, máxima y el promedio por capas. Así mismo, se realizó el análisis de frecuencia de los tamaños de cada estrato, para ello las partículas se clasificaron en los siguientes rangos: muy finas (< 0.3 μm), finas (0.3-1.0 μm), medianas (1-3 μm), grandes (3-10 μm), gruesas (10-40 μm) y muy gruesas (> 40 μm). El resultado de esta organización también generó 125 gráficas circulares, una correspondiente a toda la muestra y una de cada estrato de interés. Esta clasificación por tamaño fue tomada de Ashok Roy, (ed.), Artists’ Pigments. A Handbook of Their History 125 and Characteristics (New York/Oxford: Oxford University Press, 1993), 517. !78 Para garantizar la representatividad en el análisis elemental también se realizaron al menos diez mediciones de cada área de interés, aunque cabe mencionar que se trata de un análisis semi cuantitativo basado en porcentaje en peso, por lo que no se trata de resultados cuantitativos (volumétricos), sobre la composición química del albayalde estudiado aquí. No obstante, los datos obtenidos permitieron correlacionar los porcentajes de plomo, carbono y oxígeno para buscar alguna tendencia cronológica o que los ligara con la morfología o el tamaño observados. Para hacerlo, los datos de EDS sobre el contenido de carbono, oxígeno y plomo de cada muestra también se sistematizaron en tablas y se obtuvieron los promedios generales de cada estrato de interés. Posteriormente los promedios se ordenaron cronológicamente en una tabla general para su comparación y se realizó una gráfica de barras que muestra el porcentaje de los tres elementos por caso. Finalmente se obtuvo la relación entre plomo y carbono, y plomo y oxígeno. 
 !79 3.2.1 NE061 M6 Andrés de Concha, Los Cinco Señores El registro superior del cuadro es una zona abundante en blanco, en el centro se abre un corro de nubes bajo el cual despliega sus alas la paloma que simboliza al Espíritu Santo. La muestra procede del borde de uno de los rayos que conforman el resplandor que rodea a la paloma, en una sección limítrofe entre la región más blanca y saturada del resplandor, y la veladura blanca que deja ver el color del fondo. !80 Fig. 12 Imágenes de NE061 M6 con microscopía óptica: a) 10x, b)50x, c)100x. Fig. 11 Ubicación de la extracción de la muestra NE061 M6 M6 a b c Como primer estrato se encuentra una base de preparación gruesa y porosa, amarillenta en su parte superior, que corresponde con el sellado de aceite. Sobre la base de preparación está la imprimación gris clara, que se conforma por una matriz de albayalde con partículas de azurita, minio, laca orgánica roja y tierras ocre y parda rojiza. Su grosor es de 21.37 µm en promedio. Tras la imprimación se encuentra una capa pictórica blanca, constituida por blanco de plomo con impurezas de minio y tierras ocre y parda, cuyo espesor es de 26.30 micrómetros. Encima se observa una capa rosácea de laca orgánica roja en una matriz de albayalde. Sobre ésta se aplicó un barniz, mismo que delimita la escena subyacente. Posteriormente, en la segunda campaña pictórica cuyo resultado vemos en superficie, se aplicó una capa blanca amarillenta hecha de una matriz de albayalde con partículas muy finas de tierras ocre y rojizas. Finalmente, se observa una capa gruesa blanca, con un espesor de 32.16 µm en promedio, constituida por una matriz de albayalde con azurita, tierra ocre y laca orgánica roja. La primera capa blanca tiene un grosor promedio de 26.30 micras, es compacta, saturada y se constituye de albayalde con algunas impurezas. Las partículas de blanco de plomo van de finas a gruesas y forman !81 Fig. 13 Imágenes de NE061 M6 mediante microscopía electrónica de barrido: a) 85x, b) 500x y c) 3500x. a b c conglomerados que se concentran principalmente en dos zonas hacia el centro del estrato, el más grande de ellos mide 16.13 micras. Su morfología es similar a la que se observa en todos los estratos: tienden hacia una figura elíptica, sus bordes son semi redondeados, en pocas ocasiones angulosos, de relieve moderado y cuya textura porosa puede apreciarse en los conglomerados de mayor tamaño. La capa blanca que se puede observar en superficie es el estrato más grueso de la muestra, mide 32.16 micras en promedio. Se aprecia una saturación más baja que en la capa blanca correspondiente al tercer estrato, además de la presencia de otros pigmentos, como azurita. Las partículas de albayalde van de finas a gruesas y forman conglomerados que se distribuyen por todo el estrato, estos en general son más pequeños que los presentes en las capas subyacentes y con una textura más porosa, misma que puede apreciarse en el conglomerado más grande de la muestra, que mide 22.93 micras. La morfología de los conglomerados varía un poco respecto a los estratos de la primera campaña pictórica, pues se observa una mayor incidencia de bordes angulares. !82 Frecuencia del tamaño de partículas en el estrato la primera capa blanca de NE061 M6 40% 60% Grandes (3-10 micras) Gruesas (10-40 micras) Frecuencia del tamaño de partículas en la segunda capa blanca de NE061 M6 70% 30% Grandes (3-10 micras) Gruesas (10-40 micras) Como puede apreciarse en las gráficas anteriores, ambas capas blancas presentan una variación en el tamaño de sus partículas. La que se observa en superficie, además de tener un espesor mayor, también se conforma de más conglomerados gruesos, que en combinación con la azurita y la saturación, crean un estrato más blanco y brillante que la capa blanca de la primera campaña pictórica. 
 !83 3.2.2 NE004 M9 Baltasar de Echave Orio, Retrato de una dama La muestra procede de la parte superior de uno de los pliegues que forman la gorguera que porta la dama retratada, se trata de una luz alta hecha mediante una capa gruesa, a modo de empaste, de un blanco muy puro. En la muestra se observa como primer estrato la capa de sellado de la tela, es traslúcido, está hecho con un material orgánico y partículas finas de negro de carbón. Posteriormente se encuentra una primera imprimación roja brillante, compacta y delgada, compuesta de hematita y albayalde. Sobre ésta se localiza una segunda capa de imprimación, roja oscura y porosa, más gruesa que la anterior, en la que parece haberse cambiado el aglutinante; ésta contiene hematita y tierras negra y ocre. !84 Fig. 14 Ubicación de la extracción de la muestra NE004 M9 El cuarto estrato es una capa negra muy delgada y compacta. En microscopía óptica se aprecia como una línea negra en su totalidad, acaso realizada con negro de humo puro; sin embargo, mediante la microscopía electrónica se observa la presencia de partículas medianas de albayalde. El estrato superficial es una capa de blanco de plomo puro, cuyo espesor es de 43.14 micras. Tiene un aspecto brillante, es compacta y saturada, su matriz está compuesta por partículas finas a medianas, con presencia de conglomerados grandes, y pocos gruesos, que se distribuyen homogéneamente por todo el estrato. Sus bordes son semi redondeados, no presentan caras definidas y tienen un relieve moderado, mismo que únicamente puede apreciarse en los conglomerados de mayor tamaño. La morfología del albayalde en este estrato es similar al del resto. La medida promedio de las partículas de albayalde en la capa blanca es de 7.53 micras, o sea, son partículas grandes, cuyo rango de tamaño es el más común en el corpus de muestras estudiadas. Respecto al porcentaje de contenido elemental se encontró que el de mayor presencia es el plomo, posteriormente el carbono y el oxígeno al final. La proporción es de 1.37 unidades de plomo por una de carbono Pb (1.37): C (1). !85 b c Fig. 15 Imágenes de NE004 M9 con microscopía óptica: a) 10x, b)50x, c)100x, y mediante microscopía electrónica de barrido: d) 150x, e) 750x y f) 1800x. a d e f De tal suerte, la apariencia blanca brillante de la zona de la que se extrajo la muestra fue lograda mediante la aplicación de una capa gruesa de albayalde muy puro, con un tamaño de partícula bastante homogéneo entre medianas y grandes; además, el grosor de la capa y su saturación permitieron cubrir totalmente el fondo oscuro sobre el que se aplicó. !86 Contenido elemental de las partículas de albayalde en la capa blanca de NE004 M9 Pb 46% O 20% C 34% C O Pb 3.2.3 NE166 M1 Alonso Vázquez (atrib.) El martirio de san Hipólito Esta obra, atribuida a Alonso Vázquez, ha tenido una historia material compleja y poco resuelta que incluye una procedencia original desconocida, varios traslados e intervenciones, como se ha expuesto en el capítulo anterior. Acaso la fecha de intervención más certera se remonte a mediados del siglo XIX, tiempo de la publicación del Diccionario Universal de Historia y Geografía escrito por el Conde de la Cortina. La estratigrafía de la 126 muestra elegida muestra dos etapas pictóricas, donde la más superficial corresponde a un empaste blanco del siglo XIX y una capa gris claro procede del principios del siglo XVII, fecha en la que se pintó el cuadro. Ambos estratos son los sujetos de interés para el análisis del albayalde. En la muestra se observa una imprimación roja formada por dos aplicaciones, la primera de ellas más gruesa y clara que la segunda que, por la presencia Elsa Arroyo, Eumelia Hernández, José Luis Ruvalcaba, Tatiana Falcón y Sandra Zetina, “El 126 martirio de san Hipólito. Informe de técnica y análisis material” (México: inédito, 2011), 5. Jaime Cuadriello, Elsa Arroyo, Sandra Zetina y Eumelia Hernández, Ojos, alas y patas de la mosca: Visualidad, tecnología y materialidad de El martirio de san Ponciano de Baltasar de Echave Orio, (México: IIE-UNAM, 2018). !87 Fig. 16 Ubicación de la extracción de la muestra NE166 M1 de un frente de secado, debió aplicarse estando húmeda la primera mano; la capa superior contiene mayor cantidad de negro y tierras para oscurecerla. Sobre la imprimación se observa una capa gris claro, color de la primera arquitectura representada. El estrato siguiente es una capa de color negro, irregular y craquelada que corresponde a un barniz envejecido; se trata así del límite de la obra realizada hacia inicios del siglo XVII. Sobre el barniz se colocó, ya en el siglo XIX, un fondo gris oscuro hecho a partir de una matriz de negro posiblemente carbón, de partícula fina con bermellón, tierras y blanco de plomo. Sobre el fondo se aprecia el color de la arquitectura, de un gris más claro por su menor contenido de negro. La capa superior es el empaste que forma el toque de luz sobre la torre, es una pincelada blanca brillante con algunas partículas de bermellón y azul de Prusia. El tercer estrato es la capa gris de inicios del siglo XVII, que se localiza antes del barniz envejecido. Ahí las partículas de albayalde van de finas a gruesas, forman conglomerados y se distribuyen por toda la capa. No tienen una figura ni caras definidas, sus bordes son semi redondeados, en pocas ocasiones angulosos. Tienen un relieve moderado, en los conglomerados más grandes se distingue una apariencia porosa. El conglomerado más grande tiene un diámetro de 9.72 micras. El espesor de la capa es de 10.47 micras en promedio. !88 Fig. 18 Imagen de NE166 M1 mediante microscopía electrónica de barrido, 1400x. La capa del centro corresponde al gris del siglo XVII, mientras que el fondo gris del siglo XIX se observa en la zona superior de la imagen. Fig. 17 Imágenes de NE166 M1 con microscopía óptica: a) 10x, b) 50x, c)100x. a b c El fondo gris del siglo XIX, quinto estrato, contiene partículas de blanco de plomo que forman conglomerados y se distribuyen por toda la capa, especialmente en la zona derecha de la muestra, donde además se observan los conglomerados de mayores dimensiones, el más grande tiene un diámetro de 5.91 micras, mientras que el más pequeño medido es de 1.50 micras. Su forma es más cercana a la capa gris del siglo XVII que al empaste blanco del siglo XIX, a pesar de que sería contemporáneo de este último. Así, las partículas y conglomerados no presentan una forma ni caras definidas y sus bordes son semi redondeados. Por otro lado, el empaste blanco del siglo XIX es la capa pictórica superficial y corresponde a un toque de luz sobre la arquitectura. Es compacta y saturada, tiene un espesor promedio de 11.46 micras, se trata de la capa pictórica más gruesa, seguida del estrato gris del siglo XVII. La morfología y el tamaño de sus partículas de albayalde se distinguen de las presentes en el resto de la muestra, así como del material usado, en general, en el resto de las obras pictóricas estudiadas aquí. Su forma es acicular, su tamaño va de finas a medianas, y no forman conglomerados, se observa un acomodo mayormente diagonal. En promedio miden 1.58 micras. Respecto al contenido elemental de plomo, carbono y oxígeno, se encontró que en ambos casos, tanto en la capa gris del siglo XVII como en la blanca del siglo XIX, es mayor la presencia de carbono que de plomo, y en una proporción similar, pues en el gris la relación es de 1: 0.69 y en el blanco de 1: 0.76. De tal suerte, este caso demuestra que no existe relación directa entre la proporción de tales elementos químicos y la morfología de partículas que se observan. !89 Fig. 19 Imagen de NE166 M1 mediante microscopía electrónica de barrido, 5000x. Se trata del empaste blanco correspondiente al siglo XIX. Cabe destacar que la blancura y brillo del empaste del siglo XIX obedece más a la barrera que supone la morfología acicular que se acomoda formando una superficie reflejante compacta, con partículas de tamaño fino a medio, que al grosor del estrato, pues no se trata de una capa gruesa como se observa en otras muestras procedentes de siglos anteriores. 
 !90 Contenido elemental de las partículas de albayalde de la capa gris claro del siglo XVII Pb 31% O 23% C 46% C O Pb Contenido elemental de las partículas de albayalde de la capa blanca siglo XIX Pb 34% O 22% C 44% C O Pb 3.2.4 NE006 M4 Sebastián López de Arteaga, Virgen con Niño En esta obra la muestra procede del paño que rodea la cabeza del Niño, misma que en superficie se aprecia como un empaste blanco amarillento. La estratigrafía de esta muestra está incompleta pues no hay base de preparación o imprimación. Como primer estrato hay una capa pictórica roja y traslúcida. Posteriormente se localiza una capa roja clara, ambas de un espesor parecido. El tercer y último estrato es una capa blanca, ligeramente amarillenta y con abundante medio que parece haber sido aplicada cuando la capa roja clara estaba húmeda todavía. !91 Fig. 20 Ubicación de la extracción de la muestra NE006 M4 M4 Fig. 21 Imágenes de NE006 M4 con microscopía óptica: a) 10x, b)50x, c)100x ca b La primera capa pictórica roja se compone de laca pura, tiene un espesor de 36.79 µm. El estrato siguiente, rojo claro, está hecho de una matriz de albayalde con abundante laca roja y negro de carbón; tiene un grosor promedio 32.78 µm. La capa superficial es blanca amarillenta, muy gruesa, se compone de una matriz de blanco de plomo y tierra ocre de partícula fina. El estrato rojo claro es rico en blanco de plomo. Se observa que la mayor parte del estrato está compuesta por albayalde de partícula fina a mediana, que además forma conglomerados grandes y gruesos, hay uno especialmente grande hacia el centro de la capa, su diámetro es de 40.42 micras, tiende hacia una figura elíptica, no tiene caras definidas, sus bordes son semi redondeados, tiene una textura rugosa. Su aspecto poroso deja ver que las partículas que lo constituyen tienen una forma alargada, tiene una fractura, marcada por una línea vertical en su lado derecho. La capa pictórica blanca es gruesa, compacta y saturada, su espesor promedio es de 72.23 micras. Su matriz se constituye mayormente de partículas finas que forman conglomerados medianos a muy gruesos, el mayor de ellos tiene un diámetro de 46.35 micras. Este, ubicado en el lado derecho del estrato, es amorfo, con bordes curvos y poroso, se observa un hueco en su lado superior derecho. El resto de los conglomerados tiene bordes semi redondeados y también una textura rugosa, parecen constituidos por partículas alargadas que forman redes cerradas. La morfología de las partículas de menores dimensiones también es alargada, en muchos casos de tipo acicular. !92 a b c Fig. 22 Imágenes de NE006 M4 mediante microscopía electrónica de barrido. a) 500x b) 4000x c) 10000x. La capa blanca de esta muestra es la única cuya suma de porcentajes de contenido elemental de plomo, carbono y oxígeno resulta en un cien por ciento. De tal suerte, se trata del albayalde con menos trazas de otros elementos. Contiene mayor presencia de plomo que de carbono y por supuesto, que de oxígeno. La proporción es de 1.71 veces de plomo por cada unidad de carbono Pb (1.71): C (1). !93 Contenido elemental de las partículas de albayalde en la capa blanca de NE006 M4 50% 20% 30% C O Pb 3.2.5 NE007 M3 y M12 José Juárez, Santos Justo y Pastor Esta es la única obra de la que se seleccionaron dos muestras de distintas zonas de blanco. Así, M3 corresponde a un fragmento del pelaje del cordero que se ubica en el centro del registro superior de la obra; mientras que M12 fue extraída de una luz alta sobre el cuello de la camisa blanca de san Justo, personaje ubicado en la zona central del registro inferior del cuadro. A continuación se describirá M3 y posteriormente M12 para comparar el uso distinto del blanco de plomo en ambos puntos. La primera capa es la imprimación, de superficie pulida, parda rojiza, compuesta por una matriz de hematita con partículas medianas a gruesas de tierra ocre, finas a medianas de negro de carbón y albayalde. Posteriormente se observa una capa violeta, delgada, que se compone de una matriz de albayalde de partícula fina a gruesa, negro de carbón de tamaño fino y laca orgánica roja; su espesor es de 22.52 µm en promedio. Sobre ella el artista aplicó una capa amarilla clara, misma que se conforma de una matriz de blanco de plomo con tierra ocre y escasas partículas de bermellón; mide 22.13 µm. Posteriormente encontramos la capa blanca, de aspecto brillante y compacta, es de albayalde puro con impurezas de bermellón, tierra ocre y negro de carbón. Finalmente, una veladura parda. !94 Fig. 23 Ubicación de la extracción de la muestra NE007 M3 Fig. 24 Ubicación de la extracción de la muestra NE007 M12 M3 M12 Las tres capas pictóricas —violeta, amarilla y blanca—, contienen un albayalde de morfología similar, no obstante, se distinguen en su tamaño de partícula; en los estratos violeta y amarillo se observa que son más pequeñas, aunque también hay conglomerados gruesos, de bordes semi redondeados y de relieve moderado, con textura rugosa. Estas capas son compactas y muy saturadas. La capa blanca, por otro lado, es la de mayor espesor, se aprecia menos saturada que las dos capas subyacentes aunque su matriz se conforma de partículas de albayalde de más grandes, es decir, con un molido menos fino. Estas tampoco tienen una forma definida aunque tienden a figuras elípticas, sus bordes son semi redondeados, su relieve es moderado y tienen una textura rugosa. !95 Fig. 25 Imágenes de NE004 M3 con microscopía óptica: a) 10x, b)50x, c)100x, y mediante microscopía electrónica de barrido: d) 200x, e) 800x y f) 2500x. Fig. 26 Imágenes de NE007 M12 con microscopía óptica: a) 10x, b) 50x, c) 100x. a b c a b c d e f La muestra M12 se conforma de seis estratos. El primero de ello es la imprimación roja en dos aplicaciones. La primera de ellas es más gruesa, mide 55 µm aproximadamente, es rojiza clara y se compone de una matriz de tierra roja con partículas subangulares grandes y medianas, pequeñas redondeadas y que forman conglomerados de color amarillo medio, así como abundantes de color negro, subangulares y otras en forma acicular. Del lado derecho de la muestra presenta partículas muy finas de color naranja intenso, parece rojo de plomo. La segunda es una matriz de tierra roja con mayor contenido de pigmento de color negro redondeado y subangular de partícula fina y muy fina. El tercer estrato es una capa pictórica color gris violeta. Tiene una matriz de color blanco, albayalde con abundante mezcla de pigmentos: laca orgánica roja, tierra parda, un pigmento de partícula muy fina y traslúcida color gris azulado, tal vez índigo. Sobre ella se colocó una capa roja naranja, delgada, con una mezcla de colores parecida a la imprimación aunque sin las grandes cargas traslúcidas. Sobre ésta hay una capa gruesa de blanco puro, luego una capa azul pálido que parece parte de una intervención y, por último, una aplicación verde oscuro. La capa de interés es el quinto estrato, tiene un grosor promedio de 166.64 µm. Es una capa de blanco puro, compacta y muy gruesa, se conforma por una matriz de partículas finas a medianas y conglomerados grandes a muy gruesos distribuidos homogéneamente. Parece como que en esta capa, a diferencia de la gris violeta, el artista utilizó una mezcla de dos tipos de molido del pigmento, uno fino (similar al de la capa gris), y otro grueso para dar cuerpo y así formar una capa de mayor espesor. Las partículas tienen una forma similar a las de la capa gris violeta: alargadas, de bordes semi !96 Fig. 27 Imágenes de NE007 M12 con microscopía electrónica de barrido: a) 200x, b) 450x, c) 2500x. a b c redondeados. En los conglomerados de mayor tamaño se observa un aspecto rugoso, poroso, sus bordes son redondeados e irregulares, se aprecian las partículas que lo forman. Esta es la capa blanca más gruesa localizada en todo el corpus de obras estudiadas, también aquí se localiza el tamaño promedio de partículas más grande, con 23.48 micrómetros. Si bien la morfología del blanco de plomo en ambas muestras es similar, su tamaño es el que varía, así como el espesor de los estratos blancos y su saturación. También se observó que en las dos muestras, el porcentaje de contenido de plomo es mayor que el de carbono y oxígeno. La proporción de los tres elementos presenta una ligera variación, pues se registró una mayor cantidad de plomo en M12; no obstante, tal margen en los resultados puede obedecer a los puntos de medición, ya que en M3 fueron tomados de las tres capas pictóricas, las cuales contienen otros pigmentos cuya composición elemental fue también cuantificada mediante el EDS. Así, el mismo tipo de material fue usado en las dos áreas del cuadro, aunque su tratamiento fue distinto. Para el caso del blanco amarillento del cordero, el estrato blanco !97 Frecuencia del tamaño de partículas en la capa blanca de NE007 M3 10% 40% 20% 30% Finas (0.3-1.0 micras) Medianas (1-3 micras) Grandes (3-10 micras) Gruesas (10-40 micras) Frecuencia del tamaño de partículas en la capa blanca de NE007 M12 20% 60% 20% Medianas (1-3 micras) Gruesas (10-40 micras) Muy gruesas (>40 micras) es menos saturado, y con un molido más fino que el que se empleó en la camisa de san Justo, además su poco grosor también sirvió para que el amarillo que subyace vibrara a través de él y le confiriera esa tonalidad cálida, congruente con la luz dorada que baña todo el registro superior y cuya fuente es el mismo cordero, símbolo de Cristo. Mediante este color se marca una jerarquía lumínica pues el dorado es empleado para representar la luz divina, a manera de superación al blanco puro. !98 Fig. 28 Zonas de análisis mediante EDS. Izquierda M3, derecha M12. Contenido elemental de las partículas de albayalde en capas gris violácea, amarilla y blanca de M3 46% 21% 32% C O Pb Contenido elemental de las partículas de albayalde en capa pictórica blanca de M12 53% 15% 32% C O Pb La camisa de san Justo, por otro lado, requería el uso de un blanco puro. M12 está tomada de una luz alta que incide sobre la prenda, de tal suerte, el artista echó mano de una capa muy gruesa y saturada hecha con albayalde poco molido para que confiriera cuerpo al estrato y cubriera totalmente los colores subyacentes. La capa resulta en un empaste brillante que representa una luz blanca, de menor jerarquía, acorde con su ubicación en el registro inferior del cuadro, lugar de los santos niños. 
 !99 3.2.6 NE125 M13 Juan Correa, Virgen de los Dolores El paño de la Verónica es acaso la zona del cuadro en el que el blanco tiene un papel protagónico, pues en él se encuentra la impresión del rostro de Cristo. La muestra fue extraída del costado del borde derecho del paño, mismo que se observa de canto gracias al doblez que se forma por la manera en que lo sostiene el ángel. Específicamente, fue extraída de una zona contigua a la luz alta de la línea que forma el borde, en la que el blanco se matizó con una veladura parda para crear la transición de luz a sombra. Se observa como primer estrato la base de preparación roja, saturada y brillante, constituida por una matriz de tierra roja, minio, partículas angulosas de tierra negra de aproximadamente 20 µm, tierra parda rojiza, albayalde y barita (sulfato de bario). Sobre ésta hay una primera capa blanca ligeramente amarillenta hecha de albayalde con algunas impurezas de minio y negro de carbón, producto de la aplicación con un pincel que no !100 M13 Fig. 29 Ubicación de la extracción de la muestra NE125 M13 estaba limpio en su totalidad, ésta fue aplicada mientras la imprimación aún estaba húmeda, su grosor es de 22.57 micras en promedio. Tras el secado del primer estrato blanco, se aplicó un barniz, entre éste y la primera capa blanca se observa una partícula gruesa, de aproximadamente 25 µm, de negro de carbón, sobre la cual se aprecia una acumulación de barniz. Encima el artista colocó otra capa blanca, casi del mismo grosor que la anterior, aunque de apariencia más azulada. Finalmente, se observa una veladura parda amarillenta que sirve para modular el volumen del paño. Ambos estratos blancos son compactos y saturados; sin embargo, el primero de ellos se observa ligeramente con mayor carga. Se aprecia un molido fino que forma la matriz de ambos estratos, alternando con la presencia de conglomerados que van de grandes a muy gruesos. Las partículas, es su mayoría presentan bordes semi redondeados, de relieve moderado y aspecto muy poroso. Estos se conforman de partículas alargadas de bordes semi redondeados. El conglomerado de mayor tamaño tiene un diámetro de 41.27 micras y se localiza en la capa blanca superior, es en ese estrato donde se distinguen más conglomerados acaso por un molido menos fino para otorgar mayor brillo y poder cubriente. Respecto a los porcentajes de contenido elemental de plomo, oxígeno y carbono, esta muestra pertenece al grupo !101 Fig. 30 Imágenes de NE125 M13 con microscopía óptica: a) 10x, b) 50x, c) 100x. a b c Fig. 31 Imágenes de NE125 M13 mediante microscopía electrónica de barrido. a) 650x b) 3000x c) 6000x. a b c de las que tienen una mayor cantidad de plomo que de carbono, con una proporción de 1.43 unidades de plomo por cada una de carbono. Aunque la morfología y contenido elemental de las partículas y conglomerados es similar en ambas capas, se observa una tonalidad ligeramente distinta en ellas, misma que puede deberse a uso de un aglutinante distinto. La decisión de superponer dos estratos blancos con un barniz de por medio acaso obedezca a la búsqueda de mayor luminosidad en la apariencia del blanco que se modularía posteriormente con veladuras. 
 !102 Contenido elemental de las partículas de albayalde en capas blancas NE125 M13 46% 21% 32% C O Pb 3.2.7 NE227 M5 Cristóbal de Villalpando, Moisés y la serpiente de bronce y la Transfiguración de Jesús Aquí la muestra fue tomada aprovechando la unión entre las dos secciones que conforman el cuadro: el medio punto superior y el rectángulo inferior. Se extrajo de la zona de la cascada y el follaje, casi a los pies de San Pedro. Por lo tanto, no se trata de un fragmento blanco en superficie sino verde claro; sin embargo, la muestra se seleccionó porque contenía suficiente albayalde para su análisis, y era una buena oportunidad para comparar el material utilizado por Cristóbal de Villalpando y Juan Correa, contemporáneo suyo, del que también se incluyó un caso de estudio. !103 Fig. 32 Ubicación de la extracción de la muestra NE227 M5 M5 En la muestra se observan cinco estratos. El primero de ellos corresponde a la imprimación, roja brillante y rugosa, compuesta de tierra roja y bermellón, con partículas grandes de negro de carbón, tierra ocre y albayalde. Sobre dicha imprimación, cuando aún estaba húmeda, se aplicó una capa gris oscuro hecha de negro con abundantes partículas de albayalde y bermellón. Encima, se localiza el tercer estrato, una capa azul claro con mucho medio, hecha a partir de una matriz de albayalde, azurita y negro de carbón. Sobre ésta hay una capa verde, delgada y compacta formada por albayalde de partícula fina, malaquita, verde de cobre, negro de carbón, tierras ocre y rojiza. Encima se colocó una veladura parda rojiza. El lado derecho de la muestra se aprecia en terminación curva porque corresponde al borde de la unión entre el medio punto superior y el rectángulo inferior que conforman el cuadro. El estrato de interés es el tercero, es decir, la capa azul claro. Es la de mayor espesor aunque no es uniforme pues, como se observa, el artífice pintó en !104 a b c Fig. 33 Imágenes de NE227 M12 con microscopía óptica: a) 10x, b) 20x, c) 100x, y mediante microscopía electrónica de barrido: d) 80x, e) 150x, f) 400x. d e f Fig. 34 Zonas de análisis mediante EDS de NE227 M5 húmedo sobre húmedo, de ahí la irregularidad de las capas. Ésta tiene un grosor promedio de 83.70 µm, en ella se distinguen partículas grandes de blanco de plomo y azurita en abundante medio para lograr el tono azul claro. Se observan partículas de blanco de plomo medianas. Los conglomerados más grandes de la muestra se localizan en este estrato, el más grande mide 22.25 micras. La imprimación contiene poco albayalde, principalmente se observan partículas y conglomerados medianos y grandes. La capa gris es compacta, aunque se aprecia oscura en MO, contiene una matriz de albayalde de partículas medianas y conglomerados grandes y gruesos. El de mayor tamaño mide 14.83 micras. La capa verde es la más delgada, con un espesor de 19.76 micras. Su matriz está hecha de blanco de plomo de partícula mediana y algunos conglomerados, el mayor tiene un diámetro de 11.46 micras. La morfología del blanco de plomo es similar en todos los estratos: algunas tienen forma de hexágono, con bordes semi redondeados y se aprecia un relieve moderado en los conglomerados de mayor tamaño. Se registró que el contenido de carbono es superior al de plomo y al de oxígeno, con una proporción de 0.72 unidades de plomo por cada una de carbono, lo anterior se relaciona con la riqueza en medio. Las mediciones fueron tomadas de puntos de albayalde distribuidos en las capas pictóricas gris y azul claro. Como señalé anteriormente, el frente de secado entres todos los estratos no está bien definido, las capas son irregulares y presentan ondas formadas por su aplicación húmedo sobre húmedo. Así, la construcción del colorido se consiguió mediante la superposición de capas traslúcidas y brillantes, donde el albayalde funcionó para dar luminosidad a los estratos. 
 !105 Contenido elemental de las partículas de albayalde en capas gris y azul claro de NE227 M5 Pb 32% O 23% C 45% C O Pb 3.2.8 NE185 M1 Miguel Cabrera, Virgen de Guadalupe (Museo Nacional del Virreinato) Esta Virgen de Guadalupe se encuentra en su emplazamiento original y tiene un estado de conservación excelente. La muestra analizada aquí se extrajo del borde superior derecho y corresponde al blanco puro de la nubosidad que enmarca la aparición mariana. !106 Fig. 35 Ubicación de la extracción de la muestra NE185 M1 M1 Fig. 36 Imágenes de NE185 M1 con microscopía óptica: a) 10x, b) 50x, c) 100x, y mediante microscopía electrónica de barrido: d) 75x, e) 350x, f) 600x. a b c d e f Se observa una base de preparación gruesa y porosa, cuyo espesor es de 200 µm aproximadamente, blanquecina amarillenta, compuesta por una matriz de creta con partículas de negro de carbón, tierras roja y ocre. Sobre la base de preparación se aplicó la imprimación rojiza oscura, saturada y brillante. Ésta se compone de una matriz de tierra roja mezclada con minio, hematita y negro de carbón, con cargas de calcita, feldespatos y barita; además de pequeñas cantidades de albayalde distribuidas por toda la capa, añadido posiblemente como secativo. Sobre la imprimación, aún húmeda, se aplicó una primera capa blanca que tiene un espesor promedio de 59.87 µm, está compuesta de una matriz de blanco de plomo con partículas finas de laca orgánica roja, tierra ocre y negro de carbón distribuidas homogéneamente por todo el estrato. Sobre esta capa hay un barniz coloreado con laca orgánica roja y negro de carbón. Una vez seco el barniz, se dio una segunda mano de de blanco, se trata de una capa más delgada y compacta que la anterior, con un aspecto más blanco, aunque contiene impurezas de tierra ocre. La imprimación contiene muy poco albayalde de partícula fina, fue empleado sólo como secativo puesto que el color de la imprimación es rojo oscuro y la presencia de blanco de plomo es baja. Las partículas se distribuyen principalmente hacia la zona central derecha de la muestra, su morfología es similar a la del albayalde de las capas blancas. El estrato 3 corresponde a la primera capa blanca, sobre la cual el artista aplicó una barniceta. Esta capa es más gruesa que la capa blanca superficial, es saturada con poco medio, se compone de una matriz de albayalde principalmente de partícula fina con presencia de algunos conglomerados. Algunas de las partículas más pequeñas tienden hacia una forma acicular, son alargadas con bordes angulosos, mientras que otras tienen forma de tipo trapezoidal, con bordes semiredondeados. Su apariencia es ligeramente amarillenta. El estrato 5, la capa blanca superficial, tiene un espesor menor que el estrato 3, es menos saturada y posee partículas y conglomerados más grandes. Sin embargo, como se observa en la MO, es más pura, pues contiene menos trazas de otros pigmentos como sí sucede en el estrato 3. Las partículas y conglomerados tienen bordes semiredondeados, son subhedrales, algunas trapezoidales. Los conglomerados de mayor tamaño, ubicados !107 en la zona extrema derecha de la capa tienen una superficie de textura rugosa, sin embargo no se aprecia la unión de varias partículas para formarlo. Por otro lado, esta muestra también pertenece al grupo de las que contiene mayor cantidad de plomo que de carbono y oxígeno, la proporción es de 1.17 unidades de plomo por cada una de carbono. En este caso, Cabrera buscaba lograr un blanco puro, saturado y muy brillante, mismo que consiguió mediante la aplicación de dos capas de blanco y una intermedia de barniz que mejora las propiedades al crear una superficie reflejante; esta solución, recordemos, también la empleó Juan Correa, con lo que se evidencia la importancia del barniz como parte de las estrategias para construir blancos muy brillantes y puros. !108 Frecuencia del tamaño de partículas en la primera capa blanca de NE185 M1 20% 40% 10% 30% Finas (0.3-1.0 micras) Medianas (1-3 micras) Grandes (3-10 micras) Gruesas (10-40 micras) Frecuencia del tamaño de partículas en la segunda capa blanca de NE185 M1 10% 30% 40% 10% 10% Finas (0.3-1.0 micras) Medianas (1-3 micras) Grandes (3-10 micras) Gruesas (10-40 micras) Muy gruesas (>40 micras) Contenido elemental de las partículas de albayalde en capas blancas de NE185 M1 44% 19% 37% C O Pb La primer capa blanca es gruesa y sirvió para cubrir el rojo oscuro de la imprimación, en una primera campaña de aplicación del fondo nuboso. Tras la barniceta coloreada que debió darse a todo el cuadro, volvió a aplicar otra capa blanca, en esta ocasión más pura que la primera, aunque más delgada, con un molido menos fino que le permitió generar el blanco puro que se observa en superficie, sobre la que ya no aplicó barniz, además cabe la posibilidad de que haya usado un aglutinante distinto al aceite de linaza para evitar el tono amarillento que suele dar este medio. 
 !109 3.2.9 NE186 M3 Miguel Cabrera, Virgen de Guadalupe (Catedral de Puebla) En la Virgen de Guadalupe perteneciente a la Catedral de Puebla se eligió la muestra tomada de la túnica rosa. Si bien no se trata de un fragmento blanco, es una zona tan iluminada de la túnica que casi llega a dicho color. De tal suerte, fue utilizado mucho albayalde para construir ese rosa pálido, suficiente para su análisis y comparación con el albayalde utilizado también por Miguel Cabrera en la Virgen de Guadalupe ubicada en Tepotzotlán. El ejercicio resulta interesante puesto que ambos cuadros son de idéntico tema y fecha. !110 M3 Fig. 38 Imágenes de NE186 M3 con microscopía óptica: a) 10x, b) 20x, c) 100x. a b c En dicha muestra, M3, se observan seis estratos. El primero de ellos son restos de las fibras del soporte con cola. Posteriormente se encuentra el sellado de la tela, es una capa traslúcida de cernada (ceniza y cola) con negro de carbón vegetal y otros pigmentos como impurezas: rojo, tierra parda y naranja muy fino. La imprimación es una matriz de tierra roja con partículas de un pigmento naranja brillante, posiblemente bermellón, negro y albayalde. Sobre ella está una capa pictórica rosa claro. Después se observa una pincelada naranja puro, posiblemente del diseño que conforma el alcachofado del vestido de la Virgen, conformado de minio puro, tierra de color naranja, un pigmento amarillo brillante, bermellón y escaso negro de carbón. Por último se observa una capa gruesa de barniz amarillento. La capa de interés es la color rosa claro, ésta se conforma de varias aplicaciones delgadas húmedo sobre húmedo, tiene un grosor promedio de 25.71 µm. La matriz es de albayalde con abundantes partículas redondeadas y brillantes de laca orgánica roja. En el centro de la muestra hay una partícula de negro de carbón, tal vez una impureza y una partícula alargada, amorfa, traslúcida y amarillenta que podría ser una concentración de resina. Tiene dos grandes conglomerados de color naranja brillante conformados por pequeñas partículas redondeadas, acaso minio. Es posible que este pigmento esté degradado, ya que parece estar integrado en todas las !111 Fig. 39 Imágenes de NE186 M3 con microscopía electrónica de barrido: a) 80x, b) 8000x. a b aplicaciones. La última aplicación es más rojiza debido a la presencia de partículas de tamaño muy fino de color rojo naranja brillante, posiblemente bermellón. Respecto a la presencia y características del albayalde, se aprecia que es escaso en la imprimación y está distribuido por toda la capa. Las partículas son finas en su mayoría, con presencia de conglomerados que van de grandes a gruesos. Su morfología es similar a la que se observa en la capa pictórica rosa claro, donde la mayoría son partículas finas de forma alargada, con bordes semi angulares y acomodo diagonal. También se observan conglomerados en forma de plato gruesos. Destaca un conglomerado alargado y amorfo, con bordes redondeados, es el de mayor longitud con 30.31 micras. El albayalde de esta muestra es ligeramente más abundante en carbono que en plomo, no obstante, es la única muestra en la que el porcentaje de contenido entre ambos elementos es muy parecido. De tal suerte, el blanco de plomo usado en este cuadro parece un material distinto al que usó el mismo taller para la obra de la iglesia jesuita de Tepotzotlán, donde el plomo es más abundante. La morfología, por otro lado, es similar en ambos cuadros, ya que se observan partículas alargadas que forman !112 Contenido elemental de las partículas de albayalde en capa rosa claro de NE186 M3 38% 20% 42% C O Pb Frecuencia del tamaño de partículas en la capa rosa claro de NE186 M3 30% 20% 40% 10% Finas (0.3-1.0 micras) Medianas (1-3 micras) Grandes (3-10 micras) Gruesas (10-40 micras) conglomerados y otras en forma de plato. Ahora bien, aunque el espesor de esta capa es similar al de la capa blanca de la Virgen de Guadalupe de Tepotzotlán que puede verse en superficie, varía el tamaño de sus partículas, pues aquí no se observaron de tamaño muy grueso sino sólo medianas y gruesas, esto, aunado a una mayor cantidad de medio y la presencia de otros pigmentos para conferir el tono rosáceo, permite un resultado distinto. Mediante esta comparación es posible afirmar que, a pesar de tratarse de obras salidas del mismo taller hacia la misma fecha, se usó una calidad distinta de blanco de plomo en ellas, en relación con la función del pigmento en la búsqueda del color de dos zonas distintas. 
 !113 3.2.10 NE037 M11 Miguel Jerónimo Zendejas, Almacén La muestra M11 corresponde a una una zona de luz del lienzo que contiene la representación de un esqueleto humano, elemento de la personificación de la “Anatomía”, una de las ciencias protagonistas de esta sección de la pintura. Se trata de la obra más tardía del periodo virreinal incluida en el corpus, y la única que procede de un taller ajeno a la Ciudad de México, pues fue pintada en Puebla. La elección de este caso obedece a tales particularidades, pues se buscó saber si éstas eran visibles en el albayalde utilizado. !114 Fig. 40 Ubicación de la extracción de la muestra NE037 M11 M11 Fig. 41 Imágenes de NE037 M11 con microscopía óptica: a) 10x, b) 50x, c) 100x. a b c Se observa, como primer estrato, el sellado de la tela. Luego la imprimación, rojiza y brillante con un espesor promedio de 47.62 µm, se conforma de una matriz de tierra roja y partículas muy finas de pigmento negro de humo, en el centro se observa una carga de ceniza del mismo material del sellado. Posteriormente hay una capa pictórica azul oscuro hecha de una matriz probablemente de azul de Prusia con albayalde casi en la misma proporción. Sobre esta capa se colocó otra azul claro, con un grosor promedio de 11.03 µm, es una matriz de albayalde con pigmento muy fino de color azul medio, las partículas apenas son perceptibles a 50x. Justo en el centro de la muestra hay una zona traslúcida amarillenta como una concentración de medio. Encima está una capa de blanco puro hecha en dos aplicaciones y, por último, un barniz, grueso y traslúcido, de restauración. La imprimación tiene muy pocas partículas de albayalde, no se midieron por su escasez para alcanzar el muestreo representativo. El estrato correspondiente al azul oscuro es la capa pictórica más gruesa, presenta una menor densidad de partículas de albayalde, así como los conglomerados de menor tamaño en comparación con las capas superiores. El más grande tiene una longitud de 8.94 micras. La forma de las partículas y los conglomerados es similar: sin caras definidas con bordes semi redondeados, algunos angulares, y de relieve moderado. !115 Fig. 42 Imágenes de NE037 M11 con microscopía electrónica de barrido: a) 125x, b) 850x. a b La capa azul claro tiene una mayor saturación de blanco de plomo, se aprecia una mayor cantidad de conglomerados y de mayor tamaño, no obstante, la matriz de albayalde se compone de partículas finas. Los conglomerados tienden a ser alargados. 
 !116 Contenido elemental de las partículas de albayalde en la capa blanca de NE037 M11 43% 16% 41% C O Pb Frecuencia del tamaño de partículas en el estrato la capa blanca de NE037 M11 20% 50% 30% Medianas (1-3 micras) Grandes (3-10 micras) Gruesas (10-40 micras) 3.3 Comparación general de morfología, tamaño de partículas y contenido elemental de todo el corpus de muestras !117 Promedio del porcentaje del contenido elemental de C, O y Pb de las partículas de albayalde en los estratos de interés del corpus de obras 0 25 50 75 100 2 (B E- R D /X V II ) 3 (A V -M SH /X V II ) 4 (S LA -V N /X V II ) 5 (J J- SJ P/ 16 53 -1 65 5) 6 (J J- SJ P/ 16 53 -1 65 5) 7 (J C -V D /X V II ) 8 (C V -T R A /1 68 3) 9 (M C -V G M N V /1 75 6) 10 (M C -V G C P/ 17 56 ) 11 (M JZ -A L/ 17 97 ) 12 (A V -M SH /X IX ) 33.34 35.32 27.43 36.1126.1 45.9550.7646.1250.4330.7446.04 21.52 13.3514.2515.93 18.9421.09 14.72 21.320.07 22.45 20.28 43.74 33.1729.8730.81 36.46 32.1831.0131.9829.5 44.7 33.61 C O Pb Relación entre el promedio del contenido elemental de Pb y C del corpus de obras pictóricas R az ó n 1 : 0.00 0.45 0.90 1.35 1.80 2 (B E- R D /X V II ) 3 (A V -M SH /X V II ) 4 (S LA -V N /X V II ) 5 (J J- SJ P/ 16 53 -1 65 5) 6 (J J- SJ P/ 16 53 -1 65 5) 7 (J C -V D /X V II ) 8 (C V -T R A /1 68 3) 9 (M C -V G M N V /1 75 6) 10 (M C -V G C P/ 17 56 ) 11 (M JZ -A L/ 17 97 ) 12 (A V -M SH /X IX ) 0.76 1.06 0.92 1.17 0.72 1.43 1.64 1.44 1.71 0.69 1.37 Razón 1: !118 Relación entre el promedio del contenido elemental de Pb y O del corpus de obras pictóricas R az ó n 1 : 0.00 1.00 2.00 3.00 4.00 2 (B E- R D /X V II ) 3 (A V -M SH /X V II ) 4 (S LA -V N /X V II ) 5 (J J- SJ P/ 16 53 -1 65 5) 6 (J J- SJ P/ 16 53 -1 65 5) 7 (J C -V D /X V II ) 8 (C V -T R A /1 68 3) 9 (M C -V G M N V /1 75 6) 10 (M C -V G C P/ 17 56 ) 11 (M JZ -A L/ 17 97 ) 12 (A V -M SH /X IX ) 1.55 2.65 1.92 2.27 1.38 2.18 3.45 2.17 2.51 1.37 2.27 Razón 1: Distribución cronológica del tamaño promedio de las partículas de blanco de plomo en los estratos de interés del corpus de obras pictóricas 0 7.5 15 22.5 30 1 (A C -C S /X V I) 2 (B E -R D /X V II ) 3 (A V -M S H /X V II ) 4 (S L A -V N /X V II ) 5 (J J- S JP /X V II ) 6 (J J- S JP /1 65 3- 16 55 ) 7 (J C -V D /X V II ) 8 (C V -T R A /1 68 3) 9 (M C -V G M N V /1 75 6) 10 ( M C -V G C P /1 75 6) 11 ( M JZ -A L /1 79 7) 12 ( A V -M S H /X IX ) 1.58 6.77.58 9.385 10.9 8.805 23.48 4.41 11.1 3.93 7.53 11.09 Promedio del tamaño de partículas (micrómetros) En esta sección se presenta una comparación general de las características del blanco de plomo utilizado en los estratos de interés de todas las muestras analizadas. Mediante el ordenamiento cronológico de los datos obtenidos y la generación de gráficas correspondientes, se buscaron patrones que permitieran identificar cambios en la calidad del albayalde empleado por los artistas virreinales. Para una mayor comodidad en la lectura de los datos, las gráficas cuentan con identificadores divididos en tres rubros: iniciales del nombre del artista- iniciales del nombre de la obra- año o siglo de la obra. Así, respecto al porcentaje del contenido elemental se observó que siempre es mayor la cantidad de plomo y carbono que de oxígeno; sin embargo, no existe uniformidad respecto a la relación entre plomo y carbono, ni entre plomo y oxígeno, tampoco una tendencia en el tiempo que permita explicar tales correlaciones, según puede apreciarse en las siguientes tres gráficas. En siete de los casos, la composición del albayalde tiene mayor cantidad de plomo respecto al carbono y oxígeno, —Baltasar de Echave Orio, Sebastián López de Arteaga, José Juárez, Juan Correa, la Virgen de Guadalupe del templo jesuita de Tepotzotlán hecha por Miguel Cabrera y la obra de Miguel Jerónimo Zendejas—; sin embargo, las !119 Espesores de las estratos de interés (capas blancas) del corpus de obras pictóricas 0.00 45.00 90.00 135.00 180.00 1 (A C -C S/ X V I) 2 (B E- R D /X V II ) 3 (A V -M SH /X V II ) 4 (S LA -V N /X V II ) 5 (J J- SJ P/ X V II ) 6 (J J- SJ P/ 16 53 -1 65 5) 7 (J C -V D /X V II ) 8 (C V -T R A /1 68 3) 9 (M C -V G M N V /1 75 6) 10 (M C -V G C P/ 17 56 ) 11 (M JZ -A L/ 17 97 ) 12 (A V -M SH /X IX ) 11.4618.6725.71 40.94 83.70 30.85 166.64 25.99 72.23 10.47 43.14 29.23 Espesores (micrómetros) morfologías poligonales, con bordes semi redondeados, sin caras definidas, con relieve moderado y de textura rugosa. Por otro lado, resulta interesante que dos estratos de cronologías tan alejadas, como son las dos capas blancas del Martirio de san Hipólito —una correspondiente a inicios del siglo XVII y la otra al siglo XIX—, presenten una similitud en las proporciones de sus elementos, pues en ambas es mayor el contenido de carbono. A pesar de ello, la morfología observada en ellas sí es distinta, pues la del siglo XIX es la única que presenta partículas aciculares y su rango de tamaño es el menor de todo el corpus. Es importante resaltar que la cantidad de carbono y oxígeno se pueden deber a la presencia de aceites y aglutinantes. No se encontró una tendencia cronológica en el tamaño de partículas. Éste tampoco parece tener relación con el porcentaje de contenido elemental presente, se observó en cambio que siempre está en función del espesor de la capa, a menor espesor corresponde un tamaño promedio menor y viceversa, se trata de la elección, por parte de los artistas, de un molido menos fino del albayalde para crear capas más gruesas. Ahora bien, en el aspecto cromático de los distintos blancos analizados no sólo interviene el tamaño de partícula o el contenido elemental, más bien se trata de soluciones particulares en la construcción de la estratigrafía pictórica donde los artistas desplegaron estrategias distintas para lograr los matices de blanco requeridos. Esto puede observarse, por ejemplo, en la comparación de las muestras de Santos Justo y Pastor de José Juárez, donde el mismo albayalde se usó de forma distinta para lograr los blancos requeridos puntualmente. La aplicación de capas delgadas y muy saturadas de partículas medias a finas, la sucesión de capas con un barniz intermedio, el empleo de capas muy gruesas con el pigmento poco molido y el aprovechamiento del color del estrato subyacente, fueron las tácticas identificadas. Algunas de estas soluciones se compartieron, como la presencia de un barniz intermedio para crear una superficie reflejante, presente en los casos de Juan Correa y Miguel Cabrera. 
 !120 Conclusiones A través de una propuesta de análisis cuya premisa es la interdisciplina —los estudios de las técnicas y materiales en el arte—, este ensayo tuvo como objeto al pigmento blanco de plomo, también conocido como albayalde, utilizado en el diseño de estrategias pictóricas de diez cuadros novohispanos producidos desde finales del siglo XVI a finales del XVIII. Este ensayo presenta el primer estudio sistematizado y representativo para conocer las características físicas y fisicoquímicas del albayalde usado por los artífices novohispanos, así como las cualidades estéticas del pigmento y su empleo en la construcción de las capas pictóricas. A partir del blanco de plomo se buscó conocer el vínculo entre la calidad del material utilizado, los procedimientos en el taller y los efectos plásticos mediante su lectura desde tres perspectivas: documental, visual y material. De tal suerte, se pretendió abonar al campo de la Historia del Arte en el entrecruce de distintos tipos de fuentes y el constante ir y venir atento entre lo macro y lo micro, con la finalidad de cooperar a la caracterización y comprensión de los modos de ser y hacer de la pintura novohispana. Respecto al albayalde en las fuentes escritas puede decirse que, aunque escasa, existe documentación publicada que sirvió, mediante la sistematización de su contenido, para dar idea sobre la disponibilidad de distintas calidades del pigmento en la Nueva España, así como de una producción local y de la importación ultramarina; de su abundancia en los talleres novohispanos y su costo, bajo en comparación con otros pigmentos. En ese sentido, las listas de embarcos, los inventarios en testamentos de artistas y las listas de materiales son fuentes ricas en información. La localización y organización de más documentos de este tipo es tarea fundamental para comprender mejor la relación entre los pintores y el mercado de pigmentos en redes locales y globales. !121 Por otro lado, a pesar de no contar aún con referencias que describan o reglamenten su factura local, queda constancia de su existencia en inventarios de artistas, tal es el caso de Miguel Cabrera, quien a su muerte dejó una gran cantidad de blanco de plomo: cerca de 170 kilogramos de “albayalde de la tierra”, cuantiosa incluso para un taller tan nutrido como el que poseía. La advertencia sobre este tipo de datos genera interrogantes a seguir sobre, por ejemplo, el papel de los artistas como empresarios, así como mercaderes intermediarios y fabricantes. ¿Acaso los artífices como Cabrera también podían fungir como comerciantes de material de arte para talleres más pequeños? ¿Cuáles eran sus rutas de adquisición? ¿Cuáles eran los alcances empresariales que distinguían a los distintos obradores? Queda manifiesto que las vías, actores y mecanismos del mercadeo de materiales de arte son campo fértil de investigación como una de las aristas de la economía en torno a la pintura. Ahora bien, las múltiples formas de utilización del albayalde en la pintura como secativo, modulador tonal, en altas luces, para dar consistencia a las capas y en empastes para crear texturas, hizo del pigmento una materia prima con una dimensión esencial para la construcción del lenguaje pictórico de los artífices. Como color, en esta investigación se develó su papel como parte de estrategias pictóricas particulares dentro de un sistema de comunicación visual que se asocia con distintas temporalidades, personalidades y temas de representación. El blanco tiene un peso visual que atrae la mirada del espectador por dos razones: reitera la idea de lo luminoso y da cuerpo a los elementos iconográficos de mayor peso en la composición. El uso del blanco en la pintura novohispana transitó por diversas intencionalidades para las que los pintores aquí estudiados ofrecieron soluciones diversas: la colocación de regiones blancas contiguas a colores oscuros, la utilización de empastes, su ubicación en puntos estratégicos de la composición como ejes axiales, remates en puntos de convergencia de ejes compositivos, rodeando a las figuras protagónicas, y su despliegue en paletas que eran fórmulas bien conocidas en el arte de la pintura, como ha quedado consignado en los textos clásicos de la teoría del arte, tales como los tratados de Cennini, Leonardo, Alberti, Pino, Pacheco y Palomino. En ellas, los colores adyacentes !122 potenciaban el contraste y generaban armonías a partir de gamas tonales, evidenciando su manejo de la composición a partir del empleo del color. Como el caso del verde, rosa y blanco aconsejado por Alberti, que puede verse, por ejemplo, en la figura del ángel situado en el lado izquierdo del registro superior de Santos Justo y Pastor de José Juárez. La observación pasó constantemente del cuadro al microscopio para comprender las estrategias pictóricas empleadas en la zona estudiada en relación con el análisis de las características del pigmento. El estudio de las muestras —una por cada cuadro, excepto Santos Justo y Pastor de José Juárez—, con dos técnicas de microscopía —óptica y electrónica de barrido—, y EDS como método de análisis químico elemental semi cuantitativo, fue complementario entre sí. Los resultados de las observaciones y su análisis estadístico se enfocaron en la caracterización del tamaño, morfología, composición elemental y distribución de las partículas de albayalde en los distintos estratos de los cortes transversales, especialmente en las capas blancas o con mayor contenido del pigmento. Tras el análisis es posible decir que no se encontró correspondencia entre la relación del contenido elemental de plomo, carbono y oxígeno, y la morfología o tamaño de las partículas. Respecto al porcentaje en peso de estos elementos químicos asociados al albayalde, no se observaron variaciones que pudieran indicar una tendencia cronológica ligada a cambios en los procesos de manufactura. El caso que lo demuestra puntualmente es El martirio de san Hipólito, atribuido a Alonso Vázquez, pues cuenta con dos campañas pictóricas distantes temporalmente: una gris claro de principios del siglo XVII y una blanca pura del siglo XIX. Ambas presentan una correlación elemental similar: mayor contenido de carbono, posteriormente plomo y luego oxígeno. Sin embargo, sus características físicas son distintas, pues el albayalde del siglo XVII no tiene forma ni caras definidas, presenta conglomerados de relieve moderado, con bordes semi redondeados y un tamaño fino a grueso. En cambio, el de la intervención del XIX es el único caso en el que se observó una morfología de tipo acicular, con partículas finas a medianas que no forman conglomerados. Se infiere que esta morfología y tamaño sí es resultado de un proceso de factura distinto, de lo que se desprende que ampliar la cronología de estudio !123 hacia el siglo XIX —la Revolución Industrial—, ayudará a comprender mejor estos cambios. En el resto de las muestras estudiadas, la morfología de las partículas de albayalde es similar: tienden a figuras elípticas, hexagonales y trapezoidales; sin caras definidas, bordes semi redondeados, de relieve moderado, con textura rugosa que forma redes y se observa principalmente en los conglomerados de mayor tamaño. En ninguno de los casos se observó saponificación, ni cambios en el aspecto cromático como ennegrecimiento o transparencia, aunque es bien conocido que ambas degradaciones son comunes en el albayalde y pueden observarse incluso a nivel de superficie pictórica. Estas degradaciones han sido reportadas en otras obras novohispanas, por lo que su análisis y comparación con los resultados obtenidos en el presente estudio, es una línea de investigación pendiente. Si bien existen indicios documentales sobre la disponibilidad de varias calidades de albayalde en el mercado novohispano, no se localizaron diferencias en el corpus de muestras que permitiera distinguir la preferencia de los artistas por el empleo de blancos de plomo distintos en los estratos pictóricos. El albayalde de las capas blancas y de las imprimaciones, es similar. Salvo el caso de Andrés de Concha, cabe destacar que todas las imprimaciones son rojas, y el pigmento fue usado, además de como secativo, como un agregado en la búsqueda de tonos específicos de fondo. Esto no implica que los pintores no hayan, efectivamente, utilizado calidades distintas. El rastreo particular por artista en toda su trayectoria, y en distintas zonas de las obras, permitiría saber si algunas comisiones especiales o necesidades cromáticas implicaron el uso de blancos de plomo distintos. Por lo tanto, una vez más se vuelve evidente la necesidad de ampliar el estudio monográfico por artista, o por grupos de ellos, tanto en lo documental y visual como en lo material, para generar líneas de mayor solidez que permitan caracterizar y comprender mejor a la pintura novohispana. Las diferencias más grandes observadas en el albayalde de las muestras radican en el tamaño de sus partículas, así como en su distribución dentro de las capas y en el espesor de las mismas. En este punto puede decirse que hubo cambios en el blanco de plomo !124 utilizado en la pintura novohispana, y estos se relacionan con su empleo en la construcción de los estratos pictóricos para lograr los blancos deseados en la paleta, así como con la interacción con el resto de capas, pues se trata de sistemas interrelacionados para mostrar una apariencia cromática determinada en superficie, proyectada desde el plan de composición por los artífices. La observación sistemática y el análisis de los cortes transversales permitió localizar estrategias distintas en cada artista para crear los blancos deseados, algunas de estas soluciones fueron compartidas, y otras pueden caracterizarse temporalmente. Así, el caso de Andrés de Concha —ubicado cronológicamente en las últimas décadas del siglo XVI—, mostró la preferencia por una capa blanca gruesa, no muy saturada, compuesta por partículas finas a gruesas de albayalde en combinación con otros pigmentos como azurita de tamaño mediano, tierra ocre y laca roja, para crear un aspecto azulado y brillante, que contrarrestara el amarillo claro de la capa anterior. Cuando pintó un estrato blanco directamente sobre la imprimatura, no hubo necesidad de agregar azurita —sino sólo albayalde fino a grueso—, ni de formar una capa gruesa, pues el color blanco grisáceo de la imprimatura facilitaba pureza cromática y luminosidad. En contraste, sobre las imprimaciones rojizas oscuras del siglo XVII, los pintores se decantaron por capas muy gruesas, compactas y saturadas de pigmento puro, con un molido poco fino, para lograr blancos brillantes que no dejaran reverberar el rojo de la imprimación. Ya en el siglo XVIII, se optó por el uso de capas delgadas pero muy compactas y saturadas de albayalde, en una sucesión de estratos que iban aumentando en claridad y luminosidad hacia la superficie, de forma tal que el aspecto blanco brillante se construía por gradaciones al ir “aclarando” los colores empleados, según puede observarse en el caso de Miguel Jerónimo Zendejas, quien colocó un azul oscuro sobre la imprimación roja, posteriormente un azul medio, y el blanco al final. Procedimiento lógico si se busca un blanco brillante y puro sin usar capas gruesas, pues el azul por un lado, contrarresta el efecto cálido del rojo, y por otro, brinda un tono base luminoso y frío. Se encontró que Juan Correa y Miguel Cabrera compartieron el uso de una capa de barniz intermedia entre dos capas blancas de albayalde para lograr una superficie blanca, !125 saturada y brillante. Ambas capas blancas son estratos compactos, de espesor similar, compuestos por una matriz de albayalde puro y molido fino. La primera de ellas serviría para cubrir la imprimación roja, tras su secado, la aplicación del barniz haría que el estrato blanco superior tuviera una apariencia más luminosa, gracias a la película reflejante que formaba el barniz. Aunque es muy posible que este recurso haya sido conocido y utilizado por más pintores en el ámbito novohispano, hasta el momento no se cuentan con más casos de comparación, por lo tanto su búsqueda, también en la tradición europea, es importante para la investigación sobre el empleo del barniz en la construcción de la estratigrafía pictórica. Ahora bien, en ambos casos se observó que la capa blanca superior tiene un aspecto ligeramente azulado, cabe preguntarse aquí si también intervino el empleo de un medio distinto en los estratos, como aceite de nueces, adormidera o chía, pues el aceite de linaza aporta un tinte amarillento que aumenta con el tiempo, esto, aunado a la aplicación de la capa de barniz final, repercute en la apariencia cromática del blanco. Debe recordarse aquí, por ejemplo, que la adquisición de aceite de chía es consignada en las listas de materiales en las que participa Juan Correa, por lo que debió usarse en las pinturas novohispanas, tal vez asociado a pigmentos como el blanco de plomo. El uso diferenciado de tipos de aceite, especialmente la identificación del empleo del de chía, es tarea pendiente en los estudios de materialidad de la pintura y policromado novohispano.127 Un caso representativo del uso de un mismo tipo de material pero distribuido de manera distinta en su estratigrafía fue Santos Justo y Pastor de José Juárez. Se trató del único cuadro del que se estudiaron dos zonas blancas, con una apariencia cromática distinta según su disposición en la obra: una ligeramente amarillenta en el pelaje del cordero, y otra blanca pura del cuello de la camisa de san Justo. El ejercicio ilustró dos estrategias para lograr el aspecto deseado. En el caso del cordero, Juárez optó por colocar una capa blanca, rica en medio y con un molido fino, sobre una capa amarilla cuyo color Para el caso de la pintura europea de la época moderna temprana se ha identificado el uso selectivo de 127 distintos medios o aglutinantes en los colores claros y con algunos pigmentos altamente susceptibles a reaccionar con el aceite. Marika Spring, “The Materials of Rogier van der Weyden and his Contemporaries in Context”, en Lorne Campbell, Jan Van der Stock, Catherine Reynolds y Lieve Watteeuw (eds.), Rogier van der Weyden in Context (Leuven: Peeters Publishers, 2012), 93-106. !126 aprovechó de tono base para el aspecto que buscaba. Por el contrario, la capa blanca que forma el cuello de la camisa de san Justo es muy gruesa, compacta y con un tamaño de partícula mayor, pues fue colocada directamente sobre la imprimación roja y el artista buscó cubrirla por completo para lograr un blanco puro, saturado y brillante; en sintonía con la zona muy iluminada, en primer plano y cercana al espectador que representó. Todas las estrategias descritas son un primer acercamiento que evidencia que la caracterización de las soluciones en los modos de hacer, y su asociación a cronologías, tradiciones y lugares, comprenden la parte medular de las tareas a seguir. Solamente puede avanzarse en ellas con la incorporación sistematizada de más casos de estudio, en función de una selección que parta tanto de la revisión historiográfica puntual en torno a problemas específicos de la pintura, como al aprovechamiento de los bancos de información material disponibles y la inclusión de nuevas zonas de muestreo u obras. Se trata entonces de una misión colaborativa pues son jóvenes los estudios en torno a la materialidad de la pintura novohispana, y aunque avanzan con solidez, la cantidad de información reunida para su comparación y análisis todavía es insuficiente para ofrecer explicaciones más acotadas sobre nuestra pintura virreinal. De tal suerte, la conformación de equipos de investigación, la reflexión grupal y el afianzamiento de cooperación y vinculación entre todos los actores e instituciones involucradas; es decir, la búsqueda de grupos interdisciplinares, es fundamental y faena nuestra. Como reflexión final, considero importante destacar que el albayalde fue el pigmento blanco por excelencia, y el blanco, el color idóneo que permitió la representación de la luz, de ahí que este material haya sido indispensable en la pintura. Su uso en la modulación tonal para construir el volumen de las formas y en puntos de iluminación directa sobre ellas, constituyen, a grandes rasgos, el problema de la luz, uno de los grandes temas de la pintura y de su estudio. El diseño de soluciones para su representación ha variado a lo largo del tiempo y de la geografía, éstas, a modo de artificios, pueden rastrearse para el posicionamiento de las obras en una tradición pictórica o en los contactos entre varias de ellas. La pintura novohispana participó con soluciones que deben seguirse explorando con mirada acuciosa y directa sobre las obras, principales !127 interlocutoras y grandes conversadoras cuando las preguntas se formulan desde sus propias reglas gramaticales. Es decir, a partir de la estructura de su lenguaje tanto en lo macro como en lo micro. Con esto en mente, este trabajo tuvo como guía la relación entre ambas escalas. 
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