UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES ACATLÁN 
 
 
Seminario Taller Extracurricular 
 “Interdiscursividad: Cine, Literatura e Historia” 
 
 
“El Impacto de la Violencia en El Infierno” 
 
 
Para obtener el título de: 
 
 
Licenciado en Historia  
 
 
PRESENTA 
 
 
Artemio Islas Márquez 
 
 
Asesor: Dra. Laura Edith Bonilla de León                        
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Índice 
 
 
 
Introducción …………………………………………………………………………………….1  
Capítulo 1. El Narcotráfico …………………………………………………………...4 
1.1 El Narcotráfico en México ……………………………………………………...6 
1.2 El Narcotráfico en el cine mexicano …………………………………………..12 
Capítulo 2. El Realizador ………………………………………………………… 18 
2.1 Luis Estrada, un realizador con escuela …………………………………….23 
2.2 El Infierno mexicano …………………………………………………………….25 
Capítulo 3. La Violencia en El Infierno …………………………………………… 28 
3.1 La representación gráfica de la violencia en El Infierno …………………..31 
Ficha Técnica ………………………………………………………………………..54 
Reflexiones finales …………………………………………………………………..56 
Fuentes ……………………………………………………………………………….58 
 
 
 
 
 
1 
 
Introducción 
A la pregunta por el valor documental de una película como El Infierno debe 
anteponerse la pregunta por el valor histórico de lo cotidiano, las imágenes del día 
a día, aquéllas que por su proximidad o inmediatez son imposibles de analizar 
desde la perspectiva histórica tradicional, la cual implica el uso de fuentes escritas 
(“avaladas” por el paso del tiempo y por diversos investigadores). Los hechos 
ocurren antes de ser escritos, ¿cómo es que el historiador debe acometer este 
principio? 
Podría pensarse, en primera instancia, en la revisión de la prensa diaria 
como primer paso de un proceso que aspire a registrar los acontecimientos 
inmediatos para luego elevar dicho registro a categoría de documento histórico. 
¿Cuáles serían entonces las notas, artículos o imágenes susceptibles de ser 
conservadas como documento? Más aún, ¿qué tipo de acontecimientos deberían 
ser seleccionados para su conservación y análisis? 
En la introducción a Visto y no visto, Peter Burke hace notar los intereses más 
amplios de las generaciones recientes de historiadores que llegan al punto de:  
“incluir en ellos no sólo los acontecimientos políticos, las tendencias 
económicas y las estructuras sociales, sino también la historia de las 
mentalidades, la historia de la vida cotidiana, la historia de la cultura 
material, la historia del cuerpo, etc. No habrían podido llevar a cabo 
sus investigaciones sobre estos campos relativamente nuevos, si se 
hubieran limitado a las fuentes tradicionales, como, por ejemplo, los 
documentos oficiales producidos por las administraciones y 
conservados en sus archivos.”1  
 
                                                          
1
 Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, traducción de Teófilo de 
Lozoya, Crítica, Barcelona,  2005, p. 11. 
2 
 
Para Burke, el testimonio del cine es perfectamente válido, pues “si se toma en 
serio como fuente la historia oral grabada en cinta magnetofónica, sería absurdo 
no tomar en serio las cintas de video”.2 El historiador inglés hace referencia a los 
noticiarios cinematográficos proyectados antes de las películas entre los años 
1910 y 1950 (los cuales fueron antecedentes directos de los noticiarios televisivos) 
para resaltar el potencial del cine como fuente histórica. En otro momento, 
reconoce la capacidad desmitificadora y activadora de conciencias del cine. 
Retomando la antigua función informativa del cine, así como sus 
“posibilidades sociales” -e incluso mezclándolas-, no parece descabellado 
proponer la valoración de la película El Infierno como una fuente para ayudar a 
comprender el fenómeno de la violencia desbordada durante la administración de 
Felipe Calderón. 
El presente trabajo pone énfasis en la sucesión de hechos violentos (dados a 
conocer y documentados por los medios de comunicación, sobre todo impresos) 
que sirven como contexto y génesis a nuestro estudio de la película El Infierno, 
dirigida por Luis Estrada, quien fue profundamente conmovido por una noticia que 
informaba sobre seis cabezas humanas tiradas en Uruapan, Michoacán. 
De igual forma, se pone atención en la mirada del realizador, evidentemente 
afectada por su entorno y que es clave en la presentación final de su trabajo. En 
este sentido, es útil recordar a Peter Burke cuando cita a Edward H. Carr, también 
historiador británico, “Estudiad al historiador antes de empezar a estudiar los 
hechos”. 3 Tenemos entonces, que antes de usar el testimonio de una imagen, se 
debe prestar atención al objetivo de su autor. 
Establecido lo anterior, el primer capítulo del trabajo aborda el fenómeno del 
narcotráfico en México, tanto en el aspecto histórico como en su tratamiento 
dentro del cine mexicano. El segundo capítulo aborda el dedicado al realizador y 
su contexto. 
                                                          
2
 Op. Cit. p. 196. 
3
 Ibidem. 
3 
 
 Finalmente, el tercer capítulo está dedicado al tema de la violencia y a partir 
de una clasificación de la misma, se analizan las representaciones (escenas) de 
este fenómeno en la película El Infierno gracias a un importante acervo de fuentes 
hemerográficas, mismas que por la actualidad del tema deben ser consideradas 
para avizorar un poco de la realidad sociopolítica y cultural de México.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4 
 
Capítulo 1. Narcotráfico 
Un narcótico o estupefaciente es una sustancia medicinal que al ser asimilada por 
un organismo altera la transmisión de señales nerviosas, trastornando así su 
metabolismo. Una droga es la materia prima de origen biológico que sirve para la 
elaboración de medicamentos y se llama principio activo a la sustancia que genera 
la actividad farmacológica de la droga. 
Existen dos clasificaciones generales de narcóticos: los producidos por la 
industria farmacológica, es decir los legales, y los ilegales. La exclusión de los 
narcóticos ilegales del sistema que regula a la industria farmacológica genera a su 
vez un mercado negro de los mismos dado que existe una demanda de millones 
de adictos y usuarios recreacionales, el llamado narcotráfico. A quiénes cultivan, 
producen, distribuyen o comercializan drogas ilegales se les considera 
narcotraficantes, no obstante, existe toda una terminología y diversas jergas que 
estratifican y definen la actividad de cada individuo participante. 
En la actualidad la industria del narcotráfico está tan bien organizada que la 
división del trabajo es tan funcional como en las mejores empresas de paquetería 
y mensajería a nivel mundial. Genera una riqueza estimada hasta en 71 mil 
millones de dólares, hablando únicamente del mercado norteamericano y europeo 
de cocaína, según el Reporte Mundial de Drogas 2010 elaborado por la 
Organización de las Naciones Unidas.4  
Entre los narcóticos ilegales de mayor demanda a nivel mundial destacan los 
de origen orgánico como el opio, la mariguana y la cocaína, así como los 
producidos por el hombre, como las metanfetaminas.  
 
En términos generales, existen países productores y países consumidores de 
narcóticos, a pesar de que evidentemente existen adictos y usuarios en los países 
                                                          
4
 http://www.unodc.org/unodc/en/frontpage/2010/June/drug-use-is-shifting-towards-new-drugs-and-new-
markets.html 
5 
 
productores así como narcotraficantes productores en países consumidores. Esto 
nos remite a la situación en México y en particular a lo relativo a su geografía y 
sus relaciones bilaterales con Estados Unidos, país que el 17 de julio de 1971 
declaró, en voz del presidente Richard Nixon, lo que se conoció como “guerra 
contra las drogas5.”  
Motivado por la adicción de soldados estadounidenses en Vietnam, y a su 
vez presionado por el fracaso de la aventura militar en la antigua Indochina 
(actualmente integrada por Camboya, Vietnam, Laos, Myanmar y Tailandia) para 
combatir a los ejércitos de Ho Chi Minh, Nixon declaró ante el Congreso que el 
abuso de las drogas era “el enemigo público número uno”6 y así comenzó la 
implementación de exámenes antidoping para todas las tropas desplegadas en 
Indochina. A partir de ese momento, la presencia de la Agencia Antidrogas de E.U 
(DEA) fue aplicada a sus relaciones internacionales.    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                          
5
 Ed Vulliamy, “Nixon's 'war on drugs' began 40 years ago, and the battle is still raging”, en The UK Guardian 
, 24 de  julio 2011,  p. 8. 
6
 Ibidem. 
6 
 
1.1 El Narcotráfico en México 
Para evitar hablar de los narcóticos y su consumo en México desde tiempos remotos 
algunos autores refieren que los orígenes del fenómeno del narcotráfico se sitúan a 
partir de la Presidencia de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976), la cual inició cuando 
México apenas iniciaba la recuperación de la masacre de estudiantes del 2 de octubre 
de 1968 en la plaza de Tres Culturas, en Tlatelolco. A pesar de sus esfuerzos por 
recuperar el control de la juventud y los sectores en abierto descontento con el 
autoritario régimen priísta desde su anterior posición como Secretario de Gobernación, 
Echeverría operó el rechazo a las protestas previas y se apresuró a ocultar los hechos 
a la comunidad internacional que ya entonces se disponía a disfrutar de los primeros 
Juegos Olímpicos de México y Latinoamérica. El evento representaría la modernidad y 
estabilidad que décadas del régimen habían impuesto en México desde el fin de la 
Revolución.  
Sin embargo, pasaría poco tiempo para que Echeverría Álvarez mostrara su 
oficio represor y llegaría el “Halconazo”7 enfatizando la impunidad y el control que el 
partido en el poder tenía sobre la ciudadanía mexicana. En la plenitud de su 
administración, se desató una ola de secuestros y asaltos bancarios por parte de 
grupos guerrilleros de izquierda como la Liga Comunista 23 de Septiembre 8, siendo el 
caso más famoso el intento de secuestro y posterior asesinato del magnate 
regiomontano Eugenio Garza Sada el 17 de septiembre de 1973.  
El sexenio de José López Portillo (1976-1982) podría caracterizarse por la falsa 
promesa de la administración de la riqueza petrolera9, como señala Sidney Weintraub, 
                                                          
7
 También conocido como Matanza de Corpus Christi pues se celebraba el día de la festividad de Corpus 
Christi, un grupo de estudiantes se manifestó en la ciudad de México hasta que un grupo paramilitar 
denominado  “Halcones”, al servicio del Estado, los reprimió brutalmente. 
8
 Alejandro Páez, “Falleció el ex titular de la DFS, Nazar Haro”, en La Crónica de Hoy, México D.F., 27 de 
enero de 2012, sección Nacional, p. 7. 
9
 A su vez generada por el embargo petrolero de países Árabes miembros de la Organización de Países 
Árabes Exportadores de Petróleo como medida de rechazo contra países que apoyaron a Israel durante 
la Guerra del Yom Kippur que libró contra Siria y Egipto. La medida incluía a Estados Unidos y sus aliados 
en Europa Occidental. 
7 
 
director del Programa para México del Centro de Estudios Estratégicos Internacionales 
de Washington: 
Hubo muchos elefantes blancos y muchos gastos al grado que 
parecía que el ex presidente efectivamente creía que los precios 
del petróleo permanecerían altos por siempre, como lo sugirió en 
un foro internacional. Su nombre en cierta medida, es sinónimo de 
irresponsabilidad económica […] hasta la fecha no estamos 
seguros de a dónde fueron a parar los ingresos petroleros. La 
conversión a pesos de las cuentas en dólares que el propio 
gobierno había promovido (conocidas como mex-dólares) hizo que 
nadie en el extranjero confiara en su gobierno10 
Durante la administración de Echeverría se descubrieron grandes yacimientos de 
petróleo en el sureste del país -Tabasco y Campeche- y así, entusiasmado por los 
altos precios del crudo, inició José López Portillo su sexenio con un acelerado proceso 
de endeudamiento, buscando generar infraestructura que a su vez mejoraría la 
competitividad de México de manera que resultara atractivo para los inversionistas, sin 
embargo no fue así: 
México crecía al seis y hasta ocho por ciento anual, pero el déficit 
público y la inflación también. En diciembre de 1976 la deuda era 
de 19 mil 600 millones de dólares y para 1982 llegaba a 59 mil 
millones; la inflación alcanzaba el 90 por ciento y el dólar había 
pasado de 24.50 a 57.20 pesos. El sueño de la potencia petrolera 
terminó en pesadilla.11 
La situación económica del país era ya crítica en los últimos meses de 1982 y el 1° de 
septiembre el acto de nacionalización de la banca fue dictado durante su último 
                                                          
10
 Ulises Hernández, “López Portillo no supo administrar la riqueza”, en El Universal, México. D.F., 19 de 
febrero de 2004, sección Nacional. p. 19. 
11
 Mireya Cuéllar,  “Corrupción, frivolidad y despilfarro, ejes del sexenio lopezportillista”, en La Jornada, 
México D.F., 18 de febrero de 2004, sección Política p. 8. 
8 
 
informe de gobierno debido a la urgencia de la crisis económica en la que se 
encontraba el país:  
La nacionalización de 49 bancos mexicanos fue una decisión 
calificada como desesperada que desembocó en la entrega de la 
banca a capital extranjero durante la década de los noventa y dos 
décadas de estancamiento económico. Los banqueros se 
abstuvieron de protestar tras recibir los Bonos de Indemnización 
Bancaria por un total de mil 200 millones de dólares más intereses, 
que se terminaron de pagar hasta 1989.12 
Así la  década de 1980 trajo a México una serie de transformaciones económicas, 
políticas y sociales que derivaron en una oleada de descontento social a lo largo del 
país, especialmente en las porciones más remotas: 
Es más, para ser exactos, se podría decir que en esta época se 
puede empezar a identificar la utilización política del discurso de la 
lucha contra el narcotráfico como medio de justificación para 
ejercer un férreo y violento control sobre la población civil.13 
Fue así que importantes protestas, huelgas y manifestaciones terminaron por 
desplazar al discurso oficial de la persecución anticomunista,14 empleado en décadas 
previas, intercambiándolo por uno menos cuestionado internacionalmente y que a su 
vez permitía justificar la violencia y el control social.  
Paralelamente, gracias a algunos medios de comunicación disidentes iniciaron a 
evidenciar la crisis económica recurrente, las altas tasas de inflación y la exacerbada 
devaluación del peso, así como grandes escándalos de corrupción política, económica 
y empresarial que descubrieron la existencia de poderosas redes clientelares en el 
                                                          
12
 Ibidem. 
13
 Santiago  Gallur Santorum,  “México 1980: el nacimiento de los cárteles”, en Contralínea, México, año 1, 
número 8, p.p. 12-13 
14
 Se conoce como “Guerra Sucia” al período previo a la reforma política de 1977, la cual legalizaba la 
existencia del Partido Comunista Mexicano, hasta entonces prohibido.  
9 
 
centro del sistema mexicano (generalmente documentadas por Proceso y otras 
revistas de la época).  
Para 1990 la organización internacional de defensa de derechos Human’s 
Right Watch publicaría en su Reporte Anual de la Situación de Derechos en 
América15 la identificación de la tendencia a resolver problemas políticos y 
policiacos a través del uso del Ejército haciendo énfasis en los retrocesos del caso 
mexicano: 
La tendencia en Latinoamérica de régimen dictatorial a gobierno 
elegido continuó en 1990. El 11 de marzo un gobierno elegido 
libremente fue inaugurado en Chile tras más de 16 años de 
dictadura militar. Sin embargo un retroceso de la tendencia se llevó 
a cabo a finales de diciembre, cuando el Ejército desbancó al 
gobierno electo que había permitido asumir el poder hacía dos 
años y medio. Y en algunos países en la región han hecho poco o 
ningún avance hacia elecciones más libres y seguras, 
notablemente México y Cuba. Se sabe que el número de 
ejecuciones extrajudiciales a manos de agentes del gobierno 
suceden en países que de otra manera se considerarían 
democracias genuinas.16 
Personajes como Miguel Nazar Haro, ex titular de la desaparecida Dirección 
Federal de Seguridad17, Arturo “El Negro” Durazo y Salomón Tanuz, desde la 
Dirección de Investigación para el Combate a la Delincuencia (DIPD) encabezaron 
la lucha contra el narcotráfico incluso al frente de la extinta Dirección Federal de 
Seguridad, esto además de la represión ejercida bajo su mando contra civiles: 
                                                          
15
 http://www.hrw.org/reports/1990/WR90/AMER.BOU.htm#P8_0 
16
 Juan E. Méndez, “Americas Watch Overview”, New York,  Americas Watch, 1990. p.31.   
17
 Agencia de inteligencia del gobierno mexicano dependiente de la secretaría de gobernación, que fue 
creada durante la administración del presidente Miguel Alemán Valdes y cuya función era recabar 
información de actividades subversivas o terroristas en el territorio nacional. 
10 
 
Las víctimas sobrevivientes de la Brigada Blanca dan testimonio de 
los diferentes métodos de tortura que sufrieron en cárceles 
clandestinas y en instalaciones policiaco militares, tormentos que 
van desde brutales golpizas, descargas eléctricas, reclusiones e 
incomunicación, simulacros de fusilamiento y violaciones sexuales; 
el ultraje sexual se convertirá en una práctica sistemática; Nazar en 
todo momento es el responsable directo de la Brigada Blanca, para 
lo cual contó con la participación de Quiroz Hermosillo, precursor 
de los “vuelos de la muerte”, que salían de la Base Aérea número 7 
de Pie de la Cuesta para llevar a los desaparecidos políticos a ser 
arrojados en las aguas del Océano Pacífico, acciones como éstas 
fueron reproducidas por las dictaduras sudamericanas durante la 
operación antisubversiva llamada Operación Cóndor.18 
Un maduro régimen gobernante de partido monolítico19 como el del PRI 
aprovechaba la coyuntura de agendas bilaterales, como la guerra contra las 
drogas de su poderoso vecino del norte, Estados Unidos, para perseguir y reprimir 
a sus opositores al tiempo que cuidaba las apariencias. Sería una relación 
conveniente en la búsqueda de una estabilidad lograda mediante el control de la 
población en México, sin embargo el frágil equilibrio entre los gobiernos de ambos 
vecinos sería trastocado por el asesinato de Enrique “Kiki” Camarena, oficial de la 
Agencia Antidrogas Estadounidense (DEA): 
En noviembre de 1984, 450 soldados apoyados por helicópteros 
ingresaron al rancho “El Búfalo”, cerca de Jiménez y Camargo, en 
la zona sur del estado de Chihuahua, donde trabajaban 10 mil 
campesinos en la siembra y la cosecha de mariguana. Aquel día, 
las tropas incautaron la cosecha de casi mil hectáreas de 
mariguana, equivalentes a varias toneladas de mariguana. Ese 
                                                          
18
 Raúl García Estrada, “Nazar y la Brigada Blanca”, en  La Jornada Guerrero, 3 de febrero de 2012, sección 
Política, p.9. 
19
 Al nivel de países como la República Popular China, La República Popular de Corea del Norte, La República 
de Cuba, La República Árabe de Egipto, Libia y otras dictaduras militares de corte autoritario.  
11 
 
volumen hubiera representado el consumo de varios meses en el 
mercado de Estados Unidos; se le valuó en más de ocho mil 
millones de dólares. Cuatro meses tardaron los perjudicados en 
descubrir que Camarena los había traicionado. En marzo de 1985 
lo secuestraron en la vía pública, lo torturaron y lo asesinaron.20 
Las consecuencias de la venganza criminal de los capos de Jalisco21 provocaría 
que Washington presionara al gobierno mexicano hasta que la DEA logró la 
captura de Quintero, Fonseca, Félix Gallardo y Manuel Salcido, dejando acéfalo al 
cártel y creando así un vacío de poder que Juan José Esparragoza Moreno alías 
“El Azul”, uno de los más respetados jefes mafiosos no tardó en aprovechar: 
“El Azul”  convocó a una junta de "principales y antiguos" para 
proponer una solución salomónica: la repartición del territorio 
mexicano. Así fue como, a la postre, surgieron cuatro grandes 
cárteles: Tijuana, a cargo de los hermanos Arellano Félix y Jesús 
“Chuy” Labra; Sinaloa, dirigido por Joaquín “El Chapo” Guzmán 
Loera y Héctor Luis “El Güero” Palma Salazar; del Golfo, 
controlado por Juan García Ábrego, y el de Juárez, liderado por 
Amado Carrillo Fuentes “El Señor de los Cielos”.22  
Así se dio origen al equilibrio de los principales cárteles del narcotráfico, que 
prevaleció durante la década de los noventa hasta bien iniciado el siglo XXI. La 
sociedad mexicana intentó representar esa realidad nacional de un Estado 
autoritario administrador de violencia llevando al cine las mejores historias del 
mundo del hampa, generando con ello toda una cultura con la ayuda del video. 
 
                                                          
20
 Luis Carlos Cano,  “La traición de Camarena” en El Universal, México D.F., 10 de  junio de 2007, sección 
Nacional, p.15. 
21
 Ernesto Fonseca Carrillo alías “Don Neto”, Manuel Salcido alías “El Cochiloco” y Miguel Ángel Félix 
Gallardo. 
22
 Luis Carlos Cano,  “La traición de Camarena” en El Universal, México D.F., 10 de  junio de 2007, sección 
Nacional, p.15. 
12 
 
1.2 El Narcotráfico en el cine mexicano 
Existe un debate sobre si los filmes hechos en video pueden ser o no 
considerados cine. Pero, si consideramos que al igual que cualquier otra obra 
cinematográfica el videohome está constituido de un guión, actores, personal, 
locaciones, además de tener una duración aproximada de 90 minutos con un 
tiempo máximo de rodaje de dos semanas, tenemos que el videohome puede 
elevarse a la categoría de “cine independiente”, enfatizando que su mercado es 
casero y no las convencionales salas cinematográficas. Entrevistado sobre el 
tema, el actor Mario Almada afirmó que La diferencia entre trabajar en una 
producción de 35mm y en video es prácticamente el tiempo de filmación, mientras 
una gran película se llevará varios meses, los videohomes sólo toman seis días.  
 De esta manera podemos considerar el crédito del videohome y su valor 
como obra cinematográfica, aunque este argumento puede ser matizado por la 
crudeza que a su vez implicaba la celeridad de su filmación. Sin embargo, dichas 
carencias debieran ser consideradas parte del formato y no intentos por presentar 
un producto mal terminado. En México el videohome fue importante debido a sus 
temáticas y personajes, pero también por sus locaciones, siendo las favoritas 
aquellas de fácil acceso y que no requerían gastos en escenografía, 
aprovechando situaciones del entorno como barrios pobres, vecindades, tugurios y 
la frontera. 
 A finales de los setenta y al comenzar los ochenta, el cine mexicano vivió 
una de las etapas más críticas de su historia, la problemática política, económica y 
social del país afectó a la industria. De esta manera, proliferó el cine hecho con 
escasos recursos, el cual no contaba ni siquiera con la certeza de llegar a ser 
exhibido en las salas cinematográficas. 
La producción cinematográfica de los ochenta no destacó por una renovación 
temática, sino más bien por la aparición de subgéneros híbridos de gran éxito 
taquillero. Los cinco subgéneros más representativos de esta época fueron: 
13 
 
narcotráfico, braceros, mojados, ficheras, comedia urbana picaresca, albures, y 
aventuras violentas. 
 En cuanto al subgénero dedicado al narcotráfico, la cinta que representó un 
hito fue Contrabando y Traición (1976) de Arturo Martínez, basada en un corrido 
de la popular banda Los Tigres del Norte y rodada en el extranjero para evitar el 
pago de impuestos, pago a sindicatos y otras regalías. La película narra la historia 
del tórrido romance entre Emilio Varela (Valentín Trujillo) y Camelia la Tejana (Ana 
Luisa Pelufo) el cual a su vez concluye cuando Camelia asesina a su cómplice y 
amante. 
El del narcotráfico fue un subgénero favorecido por los productores privados, 
pues encontraron en él una gran rentabilidad debido a su aceptación entre el 
público. Fue en esta etapa del cine cuando nació la leyenda de los hermanos 
Almada.  Pistoleros Famosos (1980) fue un éxito comercial, instando a la 
producción de dos secuelas, Pistoleros Famosos II (1981) y Pistoleros Famosos III 
(1985), proyectando en los hermanos Almada la imagen de los justicieros en 
cruzada por la paz social al tiempo que se encuentran en constante conflicto 
contra el crimen organizado y los narcotraficantes. 
 El narcotráfico fronterizo encontró otro personaje recurrente y exitoso con la 
llegada de Rosa Gloria Chagoyán en el papel que le valió el mayor reconocimiento 
de su carrera: Lola la trailera (1984) de Raúl Fernández. La película narra las 
aventuras de Lola en su búsqueda por vengar la muerte de su padre a manos de 
una banda de narcotraficantes. Debido a su éxito, esta franquicia mereció dos 
secuelas más: El Secuestro de Lola (1985) y Lola la trailera 3 (1991). Durante 
muchos años los filmes de este género fueron bien recibidos en Estados Unidos 
gracias a su exhibición entre el público migrante y mexicoamericano. 
 El cine fronterizo que surgió  con las historias de narcotraficantes trajo 
consigo una nueva corriente temática: el tráfico de seres humanos. Contrabando 
humano (1980) de José Luis Urquieta, retrata la problemática de los inmigrantes 
14 
 
indocumentados que buscan el “sueño americano” y quienes se dedican a 
contrabandearlos al interior de Estados Unidos. 
 El auge económico de la industria del video se dio entre 1987 y 1988, ya 
que las producciones eran bien remuneradas por los distribuidores, pues estos 
filmes solucionaban el desabasto de títulos en los videoclubes, generado como 
consecuencia el éxito de las videocaseteras en México. La inmediatez y 
rentabilidad acreditables al video propiciaron la incursión de “entusiastas” a la 
industria, generando producciones que se beneficiaban de la falta de empleo entre 
actores, técnicos, escritores y personal dedicado a la cinematografía. La 
realización de filmes en video fue una herramienta que la industria mexicana se 
vio forzada a emplear: 
El videohome comenzó como un negocio de productores asustados 
y en crisis, los cuales encontraron en él la fórmula ideal que hacía 
posible que la recuperación del producto distribuido fuese mucho 
más segura que la dada por el medio cinematográfico.23  
La llegada de la década de los noventa fue apremiante para el cine mexicano, 
toda vez que nadie se arriesgaba a invertir en él. De esa manera se dieron las 
condiciones necesarias para que el videohome pudiese dominar el mercado 
mexicano media década hasta el arribo del llamado “Nuevo Cine Mexicano.”24 
La producción de videohomes con temática fronteriza encontró un gran 
aliado en los grupos de música norteña los cuales, montados en su fama y 
aceptación en el mercado, produjeron e interpretaron temas para cintas como Tres 
Veces Mojado, La camioneta gris, Los Tres Gallos y Ni parientes somos, todas 
éxitos de Los Tigres del Norte y grabadas en 1989. Siguieron su ejemplo Los 
Caminantes con Caminantes… sí hay camino (1989), filme que narra el 
contrabando de drogas y personas hacia Estados Unidos; además del grupo 
                                                          
23
 Elvira Criollos Capdevielle y Verónica Velázquez Barba,  La producción del videohome en México. Tesis de 
Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, Universidad Intercontinental, México p. 39. 
24
 Algunos de los títulos mexicanos con mayor éxito en taquilla fueron El Callejón de los milagros (1995) y Sin 
Remitente (1995) y Cómo Agua para Chocolate (1992)  
15 
 
Bronco con la cinta homónima realizada por José Luis Urquieta en 1990. Los 
Bukis participaron con  Cómo fui a enamórame de ti (1990); Banda El Recodo 
siguió la moda con Que me entierren con la banda (1994), estelarizada por 
Fernando Almada, y el grupo Los Temerarios con Los Temerarios, sueño y 
realidad (1994).  
Desde sus inicios, el videohome presentó al público mexicano la posibilidad 
de conectarse con los contenidos en pantallas caseras mediante personajes que 
tal vez eran mucho más próximos a sus valores e idiosincrasia además de 
representar sus costumbres y cultura. Si bien es cierto que el cine estadounidense 
ha cautivado al público internacional durante décadas, éste resulta interesante 
para el público mexicano en gran medida por la calidad de su presentación técnica 
además de la representación gráfica del elusivo “sueño americano”, no obstante, 
la relevancia del videohome es trascendente. Emilio García Riera explica que: 
Todos los filmes, aun los más fallidos, reflejan una forma de ver el país, 
representan un máximo de deformación, otra realidad que se produce 
paralelamente a la realidad mexicana. 25 
 El tema del narcotráfico fue uno de los mayores aciertos de la industria del 
videohome debido a que presenta la corrupción e impunidad del gobierno, las 
andanzas de los traficantes, la forma de vida que llevan estos personajes, las 
alianzas familiares, los códigos de honor, las sanciones y penas a los que son 
sometidos los traidores, así como la franca exaltación de los “valores” de los 
narcotraficantes. Jorge Ayala Blanco asienta que:  
En un principio fue un oportunismo de la realidad. La realidad se 
había vuelto un exagerado argumento de narco cine tremendista y 
                                                          
25
 Emilio García Riera,  Breve historia del cine mexicano: primer siglo 1897-1997, Ediciones Mapa-Conaculta-
IMCINE, México D.F., 1998, p. 95. 
16 
 
es obligado el tono de nota roja retrospectiva y con una gran 
envergadura y resonancias nacionales.26 
Un factor trascendental para la aparición del género fue la decisión del Estado 
mexicano de abandonar el financiamiento al cine popular. El narco filme se 
convirtió en un género por derecho propio en los años setenta. En opinión de 
Elvira Criollos Capdevielle y Verónica Velázquez Barba, el cine de narcos es una 
derivación del de gangsters, el cual a su vez está dedicado a una forma específica 
del bajo mundo como lo es el crimen organizado, en donde el gangster ha pasado 
a ser una figura atractiva, una suerte de héroe popular. 
Marihuana el monstruo verde (1936) de José Bohr fue el primer filme que 
presentó el tema:  
José Bohr, fue el principal representante de este tipo de películas 
que nacieron en los años treinta. Dichas cintas cinematográficas 
contaban con una advertencia, enseñanza clara y perceptora; que 
nos muestran el cómo de la administración del rechazo que existe 
en contra de la drogadicción, un problema que durante esos años 
apenas comenzaba a circular en todo el mundo con gran fuerza.27  
En opinión de Jorge Ayala Blanco, el subgénero del narcotráfico llegó a formar 
parte de un vaciadero de otros subgéneros como el arraigo acústico, el folletón 
lacrimógeno, el delirio nacionalista, el melodrama nacionalista, el melodrama 
sublime, el cine de horror sanguinolento y la saga de desgracias familiares. 
El narcotráfico ha sido el género por excelencia del sexenio de 
Miguel de la Madrid: su tópico más frecuentado y disuadido, su 
autorretrato en apariencia desviado pero fiel y meritorio en última 
instancia, su revelador hiperrealista al nivel sub expresivo que los 
medios de las crisis (económica, comunicacional) le permitían. 
                                                          
26
 Jorge Ayala Blanco, La disolvencia del cine: entre lo popular y lo exquisito, Editorial Grijalbo, México D.F., p. 
135. 
27
 Op. Cit.,, p. 40. 
17 
 
Desesperación de las autoridades judiciales, acallamiento de 
aisladas voces denunciadoras, toscas cacerías de narcos de cara a 
la auto propaganda gubernamental. El género del narcotráfico 
funciona como una reducción al absurdo de numerosos sucedidos, 
dentro de una lucha estabilizadora/desestabilizadora de orden 
primordial.28 
Una gran cantidad del cine y videohomes relativos al narcotráfico a su vez son 
derivaciones de narcocorridos, o baladas rítmicas que denotan sus hazañas y 
aventuras. En esos casos la canción resulta ser la sinopsis del filme y sobre ella 
se hace una adaptación como fue el caso de La Camioneta Gris (1990), La Jaula 
de Oro (1987) y La Puerta Negra (1988), todas ellas creación de Los Tigres del 
Norte. 
Mario Almada declararía en entrevista a El Universal el 17 de julio de 2007 
que en algunas películas actuaron narcos y que inclusive algunos de ellos pagaron 
para que sus novias tuvieran alguna participación en los filmes. El actor aseguró 
que en el cine entró mucho dinero del narco, señaló también que si los filmes 
relativos al narcotráfico en la actualidad pretenden apegarse a la realidad estos 
deben ser sanguinarios. Los hermanos Almada se identificaron por personificar 
principalmente papeles de autoridades, comandantes y policías, afirmando que 
sus producciones formaban parte de un cine anti narco. Afirma que: 
Este tipo de cine valía la pena, lo considero de denuncia, aunque fue muy 
criticado por su calidad y porque lo realizaron productores privados.29 
 Sin embargo la temática del narco perdió su característico misticismo 
cuando la violencia real se impuso a ficción de los videohomes y el cine en 
México. 
 
                                                          
28
 Ibídem p. 158. 
29
 Columba Vértiz, “El México Narco. Primera Parte”, en Proceso, Edición Especial No.24, México, 2009. p.66. 
18 
 
Capítulo 2. El Realizador 
Un filme es un doble documento o doble fuente, por un lado presenta una imagen 
como la pintura, pero al contar con un guión o argumento también estaría basado 
en una narración, en un relato, a pesar de que no siempre provenga de una 
novela. Como selección o arreglo de imágenes, una secuencia puede ser 
suficiente para analizar aspectos propios de la vida cotidiana de una población en 
un momento histórico específico, lo que implica una gran capacidad de 
observación por parte del realizador, así como el conocimiento de su entorno. 
Estas capacidades, sin embargo, están siempre permeadas por el interés creativo 
del autor, la manera en cómo percibe los hechos a su alrededor y su experiencia 
de vida. El siguiente ejemplo nos puede ilustrar lo que afirmamos: 
En las historietas de El Buen Tono (compañía cigarrera de 
principios del siglo XX), publicadas de 1904 a 1922, Juan B. Urrutia 
presenta personajes de todos los estratos sociales, sin embargo, 
no todos captan su atención de la misma manera; mientras la clase 
media está descrita profusamente, la élite y los pobres están vistos 
de manera superficial. En las historietas se denomina aristócratas 
tanto a los mexicanos ricos como a los extranjeros con título 
nobiliario, clase social vista de lejos y mencionada sólo con 
alusiones, y que incluso sirve para delimitar escala social […] 
Urrutia realiza una descripción minuciosa de la clase media, la 
representa con su forma de vida, valores y costumbres.30  
La historiadora Thelma Camacho enfatiza que el análisis de fuentes gráficas 
se realiza centrando la atención en lo que está presente en cada cuadro, de la 
distancia se procede a contextualizar el momento de su generación. A pesar de 
que su trabajo se centra en las tiras cómicas referidas, y no en cine, la dinámica 
sugerida es conveniente porque el análisis historiográfico del contenido fílmico 
                                                          
30
 Thelma Camacho Morfin,  La Historieta, mirilla de la vida cotidiana en la Ciudad de México, FCE, México, 
D.F, 2006 p.50   
19 
 
sólo puede hacerse mediante los cuadros expuestos en el filme mismo, 
enfatizando que no podemos analizar lo que no está en cuadro. A su vez, esto nos 
remite al análisis de los filmes como una fuente histórica en tanto son producto de 
un momento o época determinada. Esa es la premisa principal planteada por el 
Peter Burke. 
Sin embargo al tratar a un filme como un documento se debe contar con toda 
la información disponible sobre él además de que podemos hacer énfasis en el 
realizador: Dada la importancia que tienen la mano que sujeta la cámara, y el ojo y 
el cerebro que la dirigen, convendría más bien hablar del realizador 
cinematográfico como historiador.   
La fuerza de un filme recae en la interdiscursividad de sus mensajes: por un 
lado, tenemos los mensajes que el espectador recibe al interpretar la obra 
mediante sus propias experiencias, circunstancias y razonamientos; por otro, está 
la intención primera del autor al realizar y presentar su obra. Es así que una 
historia filmada al igual que la escrita constituye  “un acto de interpretación”31 entre 
lo expuesto y lo observado.   
La interpretación de un filme como documento, por parte del historiador, está 
condicionada tanto por el momento histórico al que hace referencia el filme mismo 
como por los elementos formales y anécdotas propuestas por el director. Al 
respecto, Ingmar Bergman señala (en una entrevista sobre la película  El Séptimo 
Sello):  
Se observará que mis personajes lloran, gritan, sienten miedo, 
hablan, juegan, sufren, preguntan y contestan, discuten. Su terror 
es la peste, el Juicio Final, la estrella cuyo nombre es Absinthe. El 
terror de los hombres de nuestros días es de otro género, pero las 
palabras siguen siendo las mismas. Nuestro problema subsiste. Así 
pues concebí la idea de realizar El Séptimo Sello al contemplar los 
                                                          
31
 Ibídem, p. 10.  
20 
 
motivos representados en las pinturas de las mencionadas iglesias 
medievales: juglares errantes, la peste, los flagelantes, la Muerte 
que juega al ajedrez, los verdugos de las brujas y las Cruzadas. En 
la Edad Media, los hombres vivían aterrorizados por la peste y, en 
la actualidad, por la bomba atómica. El Séptimo Sello es una 
alegoría de tema sencillísimo: el hombre, su búsqueda eterna de 
Dios, y la Muerte como su única respuesta.32  
La visión de Bergman sobre la Edad Media, como él mismo refiere, estaba 
inspirada en los relatos que su padre, un predicador, le hacía durante su infancia, 
de forma que fueron sus propias visitas a las iglesias, a temprana edad, lo que 
causaron un profundo impacto en su interpretación de una época pretérita. De 
haber transitado por una infancia distinta, tal vez Bergman como realizador habría 
tratado el filme de manera distinta, aún bajo el mismo escenario europeo de 
Guerra Fría, de la cual es producto.  
Lo que los historiadores de la escuela propuesta por Peter Burke deben 
enfrentar al analizar una película como documento histórico es el problema de la 
proximidad de los hechos que dicha película pretende retratar. En otras palabras, 
entre más lejanos sean los acontecimientos expuestos, el “nivel de seriedad”, 
parafraseando a Burke, con el que son representados decae estrepitosamente.  
Resulta relativamente difícil encontrar una película situada en una época 
anterior al siglo XX que suponga un intento serio  de evocar a un tiempo pasado 
como una época, de mostrar al país extranjero con una cultura material, una 
organización social y una mentalidad (o mentalidades) muy distintas de las 
actuales.  
Escasos realizadores escapan a la regla propuesta por el autor mencionado, 
pero lugar especial merecen Akira Kurosawa, con la visión del Japón medieval33 
                                                          
32
 Ingmar Bergman, El séptimo sello, prólogo de Julio C. Acerete, Aymá ediciones, Barcelona, 1965 
33
 Películas de Samurais como Los siete samuráis (1954) y La Fortaleza escondida (1958) figuran en el 
periodo  Tokugawa (1600-1868). 
21 
 
que le acompañó a lo largo de toda su carrera, y Martin Scorsese, con su cultura 
material del Nueva York elegante de inicios del siglo XX en La Edad de la 
Inocencia (1993), tan bien retratada en el lujoso vestuario y las locaciones. Habría 
que ir aún más lejos con  La toma del poder de Luis XIV (1960) de Roberto 
Rossellini, pues en su afán de buscar una visión cinematográfica apegada a los 
hechos acontecidos en la coronación del monarca contrató al historiador Francés 
Phillipe Erlanger para basar el guión en la biografía que éste había escrito durante 
su etapa como educador popular.  
En contraste, son hasta dieciséis34 las recreaciones de la historia de 
Cleopatra y Egipto durante el Imperio Romano, las cuales han sido producidas a lo 
largo de la historia para cine y televisión optando por una visión más dramática y 
no siempre apegada a los hechos. Un ejemplo de esto lo constituye Cleopatra 
(1999) de Franc Roddam, donde Cleopatra menciona que Octavio no estaba 
relacionado directamente con Julio César (Octavio era hijo de Atia, sobrina de 
Julio César, lo cual lo hacía sobrino en segundo grado del emperador). 
La mayoría de las películas históricas serias representan  al pasado 
relativamente reciente, como fue el esfuerzo de Gillo Pontecorvo en La Batalla de 
Argel, estrenada en 1966 a sólo 9 años del inicio de la batalla librada en ese país 
al rechazar la ocupación francesa mientras el ejército francés recurría a la política 
de eliminación y a la tortura, el Frente de Liberación Nacional (FLN) desarrollaba 
técnicas no convencionales de combate basadas en la guerrilla y el terrorismo 
además de valerse de actores novatos o no profesionales para brindar un mayor 
realismo. En otros casos, resulta interesante el planteamiento metafórico que 
algunos realizadores pueden imprimir en sus cintas, como las similitudes con la 
dictadura Estalinista (1924-1953) y la segunda parte del filme Iván el Terrible35 de 
Sergei Eisenstein, quién sufrió 12 años de censura con la cinta enlatada hasta su 
estreno en 1958, debido a su opinión sobre el hombre fuerte de Rusia. Estaba 
claro que Stalin no era Iván el Terrible, pero la comparación alegórica propuesta 
                                                          
34
 http://www.imdb.com/title/tt0056937/ 
35
 http://www.youtube.com/watch?v=0euEoIQKIAk&feature=related 
22 
 
por Eisenstein resultaba tan inquietante que el gobierno de Stalin no quiso 
exponer a sus ciudadanos a dicha perspectiva.  
Aún sin alusiones directas, una película enmarcada en referencias culturales 
específicas de un determinado paradigma social puede ser considerada una 
representación de un momento histórico. Existen numerosas representaciones 
fílmicas de guerras que no se centran en una batalla específica, sino en el 
desarrollo de un conflicto dramático, ejemplo de ello son Pelotón (1986) de Oliver 
Stone -una historia inserta en el desarrollo de la Guerra de Vietnam- y El Pianista 
(2002) de Roman Polansky, una visión de la ocupación nazi en Europa. 
En este punto, la labor del realizador es determinante, pues es él quien 
decide cuáles serán las imágenes, sonidos o secuencias que se expongan al 
público. Para que los mensajes sean debidamente transmitidos o simplemente 
para que el impacto de la película sea el esperado, las referencias culturales 
deben ser adecuadas para una época y un pueblo determinados. No es lo mismo 
exhibir cine pro-nazi como El Triunfo de la Voluntad (1935) de Leni Reifenstahl 
dentro del contexto Nacional Socialista de la Alemania del Tercer Reich, que 
hacerlo fuera de él. 
 
 
 
 
 
 
 
 
23 
 
2.1 Luis Estrada, un realizador con escuela 
Luis Estrada Rodríguez nació en la Ciudad de México el día 17 de enero de 1962 
hijo del director de cine José Estrada  quién le permitió desde temprana edad 
atestiguar la filmación de importantes películas mexicanas. A los 10 años decide 
dedicarse al cine; es fanático del género western, las de vaqueros fueron sus 
favoritas. Admirador de John Ford, Orson Welles, Sam Peckinpah y Alfred 
Hitchcock, considera a su padre su mejor maestro. En 1980 inicia sus estudios en 
el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) en la colonia Del 
Valle, donde conoce a sus mejores amigos, compañeros de trabajo y, a la postre, 
socios de su compañía productora, Bandidos Films: Emmanuel Lubezki y Alfonso 
Cuarón.  
En 1984 dirige el cortometraje La divina Lola y en 1985 es merecedor del 
Ariel al Mejor Cortometraje de Ficción por dicho filme. De manera simultánea 
estudia guionismo como especialidad en el Centro de Capacitación 
Cinematográfica (CCC).  Siempre independiente y detractor de las autoridades, en 
1985 es expulsado del CUEC por filmar en inglés el corto de cine negro Vengance 
is Mine36. Veterano editor, productor, asistente de su padre y de otros directores 
como Arturo Ripstein, se estrenó como director con Camino Largo a Tijuana en la 
IV Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara en 1990.  
En 1991 dirige un western con protagonistas infantiles situado en la 
Revolución Mexicana. Hacia 1993 filma Ámbar. Tras una pausa considerable, 
resume su carrera como director cinematográfico en 1998 con La Ley de Herodes,  
una fábula política37 situada en el sexenio del presidente Miguel Alemán Valdés 
(1946-1952).  
De corte satírico y con humor mordaz, el filme criticó abiertamente al Partido 
Revolucionario Institucional (PRI), en ese entonces aún en la presidencia de la 
República. El filme generó gran controversia en el ámbito cinematográfico  debido 
                                                          
36
 Perla Ciuk,  Diccionario de Directores del Cine Mexicano, México, DF: 2009 p. 275.  
37
 Ibídem. p.275. 
24 
 
al intento de censura del socio mayoritario del proyecto, el Instituto Mexicano de 
Cinematografía (IMCINE),  escándalo que “costó el puesto al entonces director 
Eduardo Amerena, sin embargo después de un proceso de casi 3 meses logró 
proyectarse en todas las salas, y no sólo en la Cineteca Nacional y Cinemark CNA 
como había decidido el IMCINE”38.  
IMCINE cede su participación en el filme, el cual se estrena en febrero de 
2000, haciéndose merecedor del premio al Mejor Filme Latinoamericano en el 
festival Sundance y obtiene diez Arieles, destacando entre ellos los de Mejor 
Director y Mejor Película.  
En 2009, Estrada anunció el inicio del rodaje 40 grados39 un western 
ambientado en la frontera norte de México con un guión original de él mismo y 
Jaime Sampietro para cerrar una trilogía que no fue intencional: 
Muchos de los actores, con varias personas que estamos atrás de 
la cámara, y mi coguionista Jaime Sampietro, Salvador Parra como 
director de arte, en fin, le dimos una unidad. Las tres cintas en 
esencia comparten un género: la sátira. Y sus temáticas, a pesar 
de ser muy diferentes, reflexionan acerca de los problemas 
relevantes de la vida social y política del país, y también aportan 
unidad a la serie. Pueden verse como una trilogía, pero en su 
origen no se pensó así.40  
 
 
 
                                                          
38
 Nallely Ortigoza,  “Películas en el Banquillo”, en El Universal, México D.F., 4  marzo de 2007, sección 
Espectáculos, p.2.  
39
 Ivett Salgado,  “Prepara Damián la cinta 40 grados”, en  Milenio Diario, México, D.F., 17 de octubre de 
2009. Hey, p.6.  
40
 Ernesto  García Parra, “El Infierno de Luis Estrada, retrato de México”, en Proceso, 1 de marzo de 2010, p. 
26. 
25 
 
2.2 El Infierno mexicano  
El Infierno fue un desafiante proyecto de crítica a la situación de violencia que 
hasta entonces ningún otro director mexicano de renombre se había atrevido a 
hacer en el caso específico de la “guerra” contra el narcotráfico o combate al 
crimen organizado emprendido por la administración del presidente Felipe 
Calderón Hinojosa (2006-2012), aunque ciertamente existieron esfuerzos 
cinematográficos  importantes que intentaron retratar el mundo del hampa41:  
Una razón podría ser que la primera película sobre esta tragedia 
mexicana- El Infierno de Luis Estrada, estrenada en 2010- era tan 
valiente en su mirada que los directores más jóvenes podrían estar 
más cautos de aproximarse al mismo tema para evitar la 
comparación, dijo Rafael Aviña, crítico de cine y guionista. Pero 
agregó que estos directores estaban transfiriendo el miedo y la 
paranoia que la guerra de las drogas estaba generando en otros 
géneros, como las películas de horror y la ciencia ficción, 
utilizándolas como metáforas de la situación actual. Una ácida sátira, 
El Infierno fue crítica y un éxito de taquilla e incluyó a uno de los 
narcos de pantalla más memorables en años, “El Cochiloco”, un 
psicópata de pecho de barril con un caótico sentido del humor y una 
inquebrantable lealtad a su amigo de la infancia, “Benny” García42 
El sempiterno actor mexicano Mario Almada, quien ostenta el récord Guinness de 
más de 300 películas filmadas en formato de 35 milímetros y videohome. Con 
cautela opinó durante una entrevista en la ciudad de Puebla, cuando grababa el 
cortometraje El Sastre (2009): 
                                                          
41
 Existe toda una escuela que los hermanos Almada supieron aprovechar con filmes como: El Gatillo de la 
muerte (1980), Emilio Varela vs Camelia la Texana (1980), Pistoleros  famosos (1981), Los dos matones 
(1983), Operación Marihuana (1985), Cargamento Mortal (1989). 
42
 Elizabeth Malkin. “En el fuego cruzado de la guerra mexicana contra las drogas”. The New York Times, 13 
enero 2012, A. p.A9. 
26 
 
Hicimos bastantes películas, casi siempre contra las drogas y una 
que otra de la delincuencia pero la realidad superó a la ficción. 
Toda la policía me dice comandante porque creen que en verdad 
Mario Almada lo es, hasta se me cuadran. Hicimos La Banda del 
Carro Rojo, es la única de contrabando, todas las demás en contra 
de la delincuencia.43 
En numerosas entrevistas realizadas antes del estreno del filme, Luis Estrada no 
perdió la ocasión de externar su controversial punto de vista. Hacia finales de 
septiembre, al darse a conocer que la cinta representaría a México en los premios 
Goya de España,  arremetió: 
Me siento complacido de haber superado la doble moral que privó en 
su clasificación para exhibirse en el país. Se trata de una “cachetada 
con guante blanco”, porque a final de cuentas creo que el que ha 
querido ver la película lo ha podido hacer, ya sea de manera legal o 
ilegal. Pensar que alguien puede tener el control de lo que se ve en 
ese mercado, creo que es lo que era mi discurso alrededor de la 
hipocresía y de la doble moral, pero por suerte a la película le ha 
estado yendo muy bien en los cines, y empieza su cuarta semana y 
ya la han visto más de un millón de personas.44  
Así fue como Estrada se refirió a la decisión tomada por la Secretaría de 
Gobernación de darle a su película la clasificación “C” por su contenido de 
violencia y sexo explícito, y luego de perder el proceso legal que permitiría que 
los adolescentes pudiesen acceder a los cines a ver el filme. Un comentario 
ácido puesto que no era el primer filme de narcotraficantes mexicanos, ni sería el 
último. ¿Entonces, por qué la administración del presidente Felipe Calderón se 
                                                          
43
 Jaime Zambrano,  “El narcotráfico ya rebasó a la ficción: Mario Almada”, en Milenio Diario, México D.F., 14 
de  septiembre de 2009, sección Hey!, p.3.  
44
 Columba Vértiz,  “Complace a Estrada que El Infierno evidencie la ‘doble moral’ de Segob” en Proceso, 
México, 30 de septiembre de 2010, p. 30. 
27 
 
mostraría interesada en reducir el espectro de exposición al público menor de 
edad?  
 El 3 de septiembre de 2010, al ser cuestionado sobre la lectura como 
espectador de El Infierno durante una entrevista para una revista virtual,45 Luis 
Estrada dijo que el argumento tiene que ver con sus filmes anteriores, en alusión a 
su involuntaria trilogía, destacando la continuidad del sistema político mexicano 
con problemas muy diferentes que desafortunadamente se vuelven endémicos y 
hasta culturales. Interrogado sobre cuando se interesó por el tema, Estrada refirió 
que inició cuando leyó la noticia de que habían tirado seis cabezas humanas en un 
bar de Uruapan, en Michoacán:  
¿Qué nos deja el Priato? Una visión de normalidad hacia horrores tales 
como la corrupción, el autoritarismo y, sobre todo, la impunidad. Dentro de 
3, 5 o 10 años, si este país no cambia se lo va cargar la chingada y se va 
hacer literalmente el infierno. Tuve la impresión de que acabábamos de 
cruzar una línea que sabremos cuándo ocurrió pero no hacia dónde nos va 
a llevar.46 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                          
45
http://tomo.com.mx/2010/10/21/entrevista-a-luis-estrada/ 
46
 Ibidem. 
28 
 
Capítulo 3. La violencia en El Infierno  
La violencia, desde la percepción del dolor hasta la fascinación por la muerte, es 
innata a las formaciones sociales más diversas y representa un valor dominante 
que a través del tiempo se ha mantenido como ingrediente decisivo en los nuevos 
modos de ver el mundo. La consolidación del poder en sus formas institucionales y 
jurídicas es, en opinión de María  Guadalupe Pacheco Gutiérrez, por sí mismo un 
acto de violencia debido a que se trata de la implantación y reconocimiento de una 
violencia dominante, hegemónica, que se apoya en la coerción y la fuerza para 
imponer un orden. A su vez, desde la perspectiva jurídico-filosófica, la violencia es 
inherente a la constitución misma del Estado y a la organización del orden social, 
de forma que se torna socializante, pues “reprime para regular”.  
 El término violencia sólo debe ser empleado para referir actos del ser 
humano pues sólo él está dotado de conciencia y facultado para distinguir entre el 
bien y el mal, por tanto, es el único capaz de crear belleza pero también maldad. 
En su acepción más amplia, violencia es asociado con fuerza y en ese sentido la 
distinción propuesta por el filósofo francés Georges Sorel en sus Reflexiones 
sobre la Violencia es más clara:  
El objeto de la fuerza es imponer un cierto orden social en el que gobierne 
la minoría, mientras que la violencia tiende a la destrucción de ese orden.47  
Toda violencia implica la propensión a la agresión destructiva, aunque 
existen dos tipos de agresión que son completamente distintos entre sí: 
El primero lo comparte (el hombre) con todos los animales; es un 
impulso filogenéticamente programado para luchar o para huir 
cuando están amenazados intereses que le son vitales; esta 
agresión benigna, defensiva, está al servicio de la sobrevivencia, 
es biológicamente adaptativa y cesa cuando cesa la amenaza. El 
                                                          
47
 María Guadalupe Pacheco Gutiérrez, Representación estética de la hiperviolencia, Universidad Nacional 
Autónoma de México, Facultad de Estudios Superiores Aragón-Miguel Ángel Porrúa, México, D.F., 2008, 
p.34. 
29 
 
otro tipo es la agresión maligna, la crueldad y la destructividad son 
exclusivas de la especie humana; no están programadas 
filogenéticamente, ni son biológicamente adaptativas y su 
gratificación puede resultar un excitante lascivo.48 
Etimológicamente violencia proviene de fuerza y poder, bajo ese criterio, toda 
violencia implica un ejercicio del poder, y toda manifestación de poder es violenta. 
La violencia es una forma de abuso de poder que implica el uso de la fuerza física 
o instrumental, ejercida en forma organizada y con fines de dominio, es decir, con 
el objetivo de lograr el sometimiento de individuos, grupos o sociedades enteras. 
Debido a sus múltiples connotaciones y vertientes retomaremos el esquema de 
clasificación de violencia basado en los factores motivacionales subyacentes 
propuesto por Elizabeth Shrader del Banco Mundial: 
• Violencia política.- Es la comisión de actos violentos motivados por la 
obtención o mantenimiento del poder político. 
• Violencia económica.- Es la comisión de actos violentos motivados 
por la obtención o mantenimiento del poder económico. 
• Violencia social.- Es la comisión de actos violentos motivados por la 
obtención o mantenimiento del poder social.49 
Bajo ese planteamiento se nos presentan tres disfraces para la violencia: 
• Económico.- Se da cuando una acción ilícita genera recursos 
económicos. Ejemplos: lavado de dinero, falsificación de documentos 
mercantiles, abuso de confianza, malversación de fondos, revelación 
de secretos, secuestro, tráfico de humanos, robos y todo lo relativo al 
mercado negro. 
                                                          
48
 Erich Fromm,  Anatomía de la destructividad humana, Siglo XXI Editores, México, 1975. p.15 
49
 http://elibrary.worldbank.org/content/workingpaper/10.1596/1813-9450-2648 
30 
 
• Político.- Se da cuando se persigue una agenda o postura ideológica. 
Ejemplos: Terrorismo, narco política, narco limosnas, guerra, 
guerrilla y tortura. 
• Social.- Son actos violentos cuyas realizaciones y consecuencias 
difícilmente son anunciadas o denunciadas. Ejemplos: Violencia 
intrafamiliar, vandalismo, abuso y violación sexual. 
  Cabe enfatizar que la violencia puede correr a cargo de una sola persona, 
parejas, bandas y organizaciones sociales sumamente elaboradas. Estas últimas, 
denominadas delincuencia o crimen organizado, son uno de los rasgos 
característicos de la sociedad actual, cuyo alcance es mundial, pues a su vez su 
funcionamiento dispone de enormes recursos económicos, modernos arsenales y 
tecnología de punta para su intercomunicación y logística.  
Parafraseando a Moisés Moreno Hernández en su ensayo sobre La 
Delincuencia organizada, ésta ha sido conceptualizada como una sociedad que 
busca operar fuera del control del pueblo y del gobierno, pues involucra a miles de 
delincuentes que trabajan dentro de estructuras tan complejas, ordenadas y 
disciplinadas como las de cualquier corporación, mismas que están sujetas a 
reglas muy estrictas en su aplicación.  
El crimen organizado se caracteriza porque sus acciones no son impulsivas, 
sino más bien resultado de previsiones a corto, mediano y largo plazo, con el 
propósito de ganar control sobre diversos campos de actividad y así amasar 
grandes cantidades de recursos. Su pretensión no es tanto política sino ayudarse 
de esta última para protegerse. En el caso más extremo, el propósito de la 
delincuencia organizada no es competir con el gobierno sino utilizarlo como 
herramienta para perseguir sus intereses colectivos. 
 
 
31 
 
3.1 La representación gráfica de la violencia en El Infierno 
Los espacios para la representación gráfica de la violencia en El Infierno de Luis 
Estrada son vastos sin embargo retomaremos algunos de los más significativos 
para su análisis y descripción:  
 
 
6’ 20’’ El Benny regresa de Estados Unidos. En casa de su madre, mientras 
cena y se pone al tanto de lo que aconteció en su ausencia, pregunta por su 
hermano. Una serie de tomas overshoulder entre él y su madre acaban por 
señalar su futuro, “lo mataron como perro, andaba en malos pasos. Sí hubieses 
cumplido tu promesa él todavía estaría con nosotros”.  
En este caso se trata de una violencia social, pues aunque no se registra una 
situación típica de violencia intrafamiliar, cómo dos cónyuges peleando entre sí, 
los comentarios a manera de reproche por parte de la madre de El Benny 
enfatizan una responsabilidad a la cual éste faltó al buscar una mejoría en su nivel 
de vida. Por otro lado, la crítica implícita es contra la desintegración familiar 
experimentada por millones de hogares con integrantes migrantes además de la 
32 
 
misma miseria en la que vive la anciana mujer, hasta entonces abandonada a su 
suerte. 
 
 
33 
 
 
 
7’40’’ Un grupo de hombres armados se aleja de la escena de un tiroteo 
sobre un polvoso camino de terracería. Un par de mujeres comenta, “el pan 
nuestro de cada día, acuérdese que estamos en guerra”.  Al mismo tiempo, un par 
de adolescentes registra el cuerpo ensangrentado de un hombre que yace muerto 
con un fusil de asalto a su lado. “Así empiezan, pero igualito van a acabar”, remata 
una mujer. “Vámonos Benji”, apresura uno de los adolescentes a su acompañante 
en clara alusión al parentesco entre el joven y El Benny. 
De acuerdo con el reporte El AK-47: la máquina de matar preferida del 
mundo (2006), de la Campaña Armas Bajo Control, impulsado por Oxfam 
Internacional, Amnistía Internacional y La Red de Acción Sobre Armas Ligeras 
citado en el diario El Universal del 5 de marzo de 2009, el AK-47, es el arma que 
mayor cantidad de víctimas mortales ha cobrado en el mundo. Es también la más 
fácil de adquirir, pues a seis décadas de su invención, se han fabricado más de 
100 millones de fusiles de este tipo y su uso sirve hoy como parámetro para un 
índice global de inseguridad y pobreza por país:  
En México, la creciente actividad del crimen organizado no sólo 
redujo ostensiblemente los precios del “cuerno de chivo” (hasta 150 
34 
 
dólares en ciudades fronterizas), sino que hizo surgir la modalidad 
de "alquiler" como empresa delictiva, según informes de la 
Dirección de Investigaciones Preventivas de la Secretaría de 
Seguridad Pública del DF.50 
 
 
 
                                                          
50
 Ignacio Alvarado Álvarez, “Arma favorita del narco, el AK-47”, en El Universal, México D.F., 5 de marzo de 
2009, sección Nacional, p.7. 
35 
 
 
 
9’00’’  El Benny visita una tienda de abarrotes para preguntar sobre su 
padrino, Rogaciano García. El Benny fue amigo del hijo de la tendera, quien murió 
hace seis años. “¿No quieres saber cómo murió mi chamaco? Fue tu hermano, El 
Diablo, el que lo mató”, dice la mujer. En la misma secuencia la tendera da aviso 
al gangster local, El Chochiloco, sobre la llegada del paisano. 
 En este caso se trata de una violencia social implícita, pues la mujer agrede 
a El Benny con su comentario cuando él no es responsable directo de los 
acontecimientos narrados, además, termina por denunciarlo con el poder fáctico 
local, sellando así su destino. Cabe hacer notar que “El Cochiloco” fue el apodo de 
Manuel Salcido, uno de los jefes del cártel de Jalisco vinculados a la ejecución del 
agente de la DEA Enrique “Kiki” Camarena como ya fue referido en el capítulo 2. 
36 
 
 
 
11’ 43’’ Al visitar a su padrino, El Benny lee el rotativo Noticias del Norte y la 
nota de ocho columnas dice: “Crisis y violencia devastan al país”. La cámara 
enfoca otras tres notas vinculadas a la violencia: “Explosión en una sucursal 
bancaria”, “Detienen a banda del sicario ‘El Chelo’ ”, “Acribillan sin tregua”, con 
una imagen de ejecutados. 
Al parecer Luis Estrada optó por una aproximación un poco más directa al 
planteamiento de un conflicto armado en la totalidad del país, asimismo las 
explosiones en sucursales bancarias en México son atribuidas generalmente a 
grupos anarquistas o guerrilleros que no buscan causar víctimas mortales: 
37 
 
Un artefacto explosivo estalló la madrugada de ayer en el área de 
cajeros automáticos en una sucursal bancaria ubicada en las 
calles de Peña Pobre y Chimalcoyotl, colonia Toriello Guerra en 
Tlalpan. Las autoridades refieren que los responsables podrían 
ser los mismos que han consumado similares atentados en otras 
sucursales, quienes, todo parece indicar, pertenecen a grupos 
anarquistas.51 
 El comentario al parecer ligero, y sin embargo presente, indica la 
inestabilidad política que caracteriza a nuestro país, toda vez que los grupos 
radicales pretenden comunicar su punto de vista mediante esta clase de acciones. 
Valdría la pena mencionar que a pesar de que el diario Noticias del Norte es 
ficticio, las imágenes que presenta concuerdan con las de otros medios de 
circulación nacional como El Universal, Milenio Diario y  Excélsior. 
 
 
                                                          
51
 Filiberto Cruz, Filiberto y Sergio Pereztrejo, “Explosión en sucursal bancaria de Tlalpan”, El Sol de México, 
sección Metrópoli p.12. 
38 
 
 
 
 12’15’’ En la vulcanizadora, con Rogaciano, El Benny desea saber qué le 
sucedió a su hermano El Diablo. “Dejó el rancho de tu jefa. Se vino para San 
Miguel, se juntó con gente muy pero muy mala: güilas, narcos, asesinos. Lo 
conocían como El Diablo, se hizo de una fama que hasta miedo daba, hasta que 
un día apareció muerto: sesenta balazos.” “¿Quién lo mató?” Inquiere El Benny. 
“Pudo ser cualquiera. En este pueblo te matan por cualquier cosa”, responde 
Rogaciano. “¿Quién sabrá algo?” Fustigó El Benny.  “Tú carnal vivía con una vieja 
cuando lo mataron”, contesta Rogaciano con gesto adusto. “Guadalupe Solís, 
trabaja en el Salón México, un tugurio de mala muerte”, lamenta el padrino de El 
Benny. 
 Evidentemente la representación de la violencia en este caso no es gráfica, 
pero toda la explicación del destino de El Diablo es prueba de un contexto de 
pobreza, enfatizado por la migración de El Benny, que llevó a El Diablo a su 
destino final. La negativa de Rogaciano para ofrecer información más puntual 
sobre los asesinos de su hermano sugiere violencia social pues “te matan por 
39 
 
cualquier cosa.” La escena en sí es un recordatorio de los crímenes no 
esclarecidos y el elemento de impunidad que permea en México: 
En México uno de cada 100 delitos llegan a tener ejecución de 
sentencia condenatoria; es decir, de los 7 millones 483 mil delitos, 
tanto de fuero común como fueron federal, que se han cometido en 
2010 sólo 74 mil 835 han sido condenados, revela el estudio 
Propuestas del Tecnológico de Monterrey para mejorar la 
Seguridad Pública. El análisis indica que de este universo delictivo 
tan sólo se denuncian 64 mil delitos, lo que equivale a 22 por ciento 
de los casos. Esto debido a la “debilidad institucional” de la policía 
y procuración de justicia.52 
                                                          
52
 Israel Navarro, “Sólo se castiga 1% de delitos”, Milenio Diario, México D.F., 7 de noviembre de 2010, 
sección Política, p. 8. 
40 
 
 
15’45’’ En el Salón México El Benny interroga a Guadalupe Solís sobre el 
paradero de Pedro, su hermano, sin percatarse de que ella ya estaba “atendiendo” 
a otro cliente, quien ofuscado por la presencia de El Benny decide atravesar el 
cuarto para encañonarle: “¿Que te traes con mi vieja cabrón?” “Es un pariente”, 
responde La Lupe. 
41 
 
Vale mucho la pena el enfatizar la cantidad de armas que han atravesado la 
frontera desde Estados Unidos hacia México con y sin la anuencia de las 
autoridades en ambos países: 
El presidente de la Cámara de Representantes de Estados Unidos, 
John Boehner, sostuvo hoy que la operación “Rápido y Furioso” de 
trasiego ilegal de armas a México fue un “abuso de poder del 
gobierno” estadounidense. El tema de la operación “Rápido y 
Furioso” fue abordado esta semana por la secretaria del 
Departamento de Seguridad Interna (DHS), Janet Napolitano, quien 
reiteró su postura de que se cometieron “serios errores” y que 
operativos similares no deben ser repetidos.53 
 
                                                          
53
 Arianna Bustos, “Rápido y Furioso fue un abuso de poder de EU: Boehner”, en La Crónica de Hoy, México 
D.F., 16 de febrero de 2012, sección Mundo, p. 17. 
42 
 
 
 
17’40’’ Una lenta toma overshoulder  recorre el muro de la casa de La Lupe, 
el cual está repleto de fotografías familiares. El encuadre en primer plano destaca 
dos: en la primera El Diablo porta una escopeta, en la segunda exhibe orgulloso 
un AK-47 y una pistola de mano. 
Nuevamente, la exhibición de armas de fuego en fotografías familiares 
enfatiza el carácter criminal del personaje Pedro alías El Diablo especialmente tras 
43 
 
las menciones de La Lupe y Rogaciano sobre su filiación a grupos de 
delincuentes. De igual manera suponen un alto grado de aceptación, sino es que 
orgullo, sobre sus actividades por parte de su entorno familiar. Para El Benny, un 
ex migrante que vivió muchos años en Estados Unidos sin nexo alguno con su 
familia o su pasado, resultaría más impactante el conocer a su hermano mediante 
las fotos de un extraño que se ufana de ser un hombre de armas. 
 
 
 
44 
 
 
 
19’15’’ El Benny platica con La Lupe: “¿Cómo es posible que mi hermano 
haya terminado tan mal?” Ella replica, “cuando conocí a tu hermano era un cabrón 
hecho y derecho”. “¿Quién lo mató?”, insistió El Benny.  “Ni idea. Tu hermano 
tenía muchos enemigos”, remata Lupe. “¿Cómo lo tomó mi sobrino?”, interroga 
Benny. “Cuando Pedro murió él era un niño, pero lo ha hecho su héroe. A mí me 
da miedo que viviendo aquí quiera seguir sus pasos”, explica Lupe.  
Además de la incertidumbre por el futuro de los jóvenes el elemento de 
impunidad sobre el esclarecimiento del asesinato de El Diablo permanece 
enfrentando a la audiencia. Esto a pesar de que el caso de Edgar N alías “El 
Ponchis”, mejor conocido como “El niño sicario”, salió a la luz hasta el 3 de 
diciembre de 2010. El menor fue acusado, entre otros cargos, de degollar a los 
adversarios del cártel de los Beltrán Leyva en Morelos. La preocupación de Luis 
Estrada por la infancia está muy presente en este filme. 
 
 
45 
 
 
 
 
20’15’’ El Benny visita la tumba de su hermano. “Pinche brother, mira namás 
como acabaste: narcotraficante, asesino, padrote, y muerto peor que un perro 
callejero. ¿Pus what happened to you my brother? Te juro por la virgencita de 
Guadalupe que voy a luchar pa’ que tu vieja y tu hijo salgan adelante. Por algo 
pasan las cosas carnal. Te juro por Diosito santo que no te voy a fallar y que si no 
me vaya directito yo mismo al infierno”. 
46 
 
Finalmente, El Benny llega a aceptar el triste final de su hermano. 
Narcotraficante “muerto como perro”, con 60 impactos de arma de fuego, 
enlazando la visión católica sobre el argumento del filme por sí mismo: El infierno. 
 
 
 
 
47 
 
21’30’’ El Benny departe con su padrino Rogaciano en la vulcanizadora de 
este último cuando una toma abierta muestra una flamante camioneta deportiva 
aproximándose a toda velocidad sobre el camino. Se trata de El Gordo Mata, alias 
El Cochiloco. La escena sugiere el reencuentro de dos amigos de la infancia y los 
escoltas de uno de estos, pero cuando El Benny olvida referirse a su amigo por su 
nuevo alter ego es encañonado inmediatamente a manera de escarmiento.  
La escena retrata fielmente el tipo de vehículos favorecidos para el traslado y 
transporte de elementos de los cárteles, además de su proclividad a las 
amenazas. Desde luego, la escena transcurre a plena luz del día y sobre la 
carretera, enfatizando la ausencia de todo tipo de auxilio y la completa indefensión 
en los espacios rurales, además del dominio que dichos grupos armados poseen 
sobre los caminos: 
Residentes dijeron a las autoridades locales que violentas disputas entre 
facciones rivales de cárteles de las drogas han hecho demasiado peligroso 
para ellos el permanecer en caseríos circundantes. “Vimos camionetas tipo 
todo terreno con hombres armados conduciendo muy rápido y disparándose 
los unos a los otros,” dijo una mujer que no quiso ser nombrada por temer 
por su seguridad.54 
 
 
                                                          
54
 Elizabeth Malkin, “28 asesinados en balacera a lo largo de autopista mexicana”, en The New York Times, 
26 de mayo de 2011, sección A. p. A12. 
48 
 
 
 
 
 27’00’’ Rogaciano le informa a El Benny sobre los patrones de su amigo, 
Los Reyes. “¿Quiénes son esos Reyes?”, inquiere El Benny. “Ganaderos, Reyes 
del norte. El mero mero es el viejo Don José, un hijo de la chingada que maneja 
todos los negocios turbios de la zona y sus alrededores: el narco, la prostitución, 
los secuestros, el contrabando y cuanta chingadera sucia te puedas imaginar. El 
cabrón está protegido desde muy, pero muy arriba”. “¿Y el otro?”, pregunta 
intrigado El Benny. Rogaciano prosigue, “su hermano, Pancho, el mero chingón de 
San Francisco. ¿Cuál es la bronca entre los dos? La cosa se pudrió cuando Don 
José decidió que su hijo Jesús iba a ser su sucesor. El otro Reyes, Don Pancho, 
se encabronó y le declaró la guerra a su hermano, y desde entonces traen una 
guerra por la plaza que no parece tener fin”. El Benny ríe al tiempo que exclama, 
“no pues ta buena la película”. Rogaciano se indigna, “¡qué película ni que la 
49 
 
chingada, ahijado! Si esa guerra del narco ha dejado más muertos que la 
revolución”. 
 A pesar de que los hermanos Reyes son capos ficticios, la relación de 
parentesco y la naturaleza ruin de su ruptura ejemplifican fielmente las intrínsecas 
alianzas familiares de algunos grupos criminales, como por ejemplo el ahora 
Cártel de Pacífico Sur, originalmente liderado por los hermanos Alfredo, Héctor, 
Marcos Arturo, Mario Alberto y Carlos Beltrán Leyva.  
Así mismo el sarcasmo con el que El Benny comenta sobre la trama de una 
película retrata el asombro del público mexicano ante los acontecimientos de la 
guerra contra las drogas, mismos que por momentos rayan en el surrealismo con 
escalofriantes masacres como las de Veracruz, Guadalajara, La Marquesa y San 
Fernando, sólo por citar algunas.  
 
 
50 
 
 
 
 
 
 
51 
 
53’00’’ El Benny y El Cochiloco ingresan a un domicilio y secuestran a un 
hombre. Tras otorgarle la oportunidad al rehén de cobrar venganza por la traición 
de su propio hermano, los captores presentan al levantado ante Don José Reyes y 
sus secuaces, quienes amedrentan al hombre previo a su tortura. El momento 
clave llega cuando Don José corta la lengua al secuestrado como castigo por sus 
indiscreciones sólo para momentos después cortarle ambas manos con una sierra 
eléctrica. La ejecución finaliza con un tiro de gracia en la sien del plagiado y el 
ulterior desmayo de El Benny. 
Los levantones podrían ser mejor descritos como secuestros por ajustes de 
cuentas o búsqueda de información entre grupos antagónicos y Estrada lo 
representa fehacientemente en esta brutal y sangrienta ejecución en el mundo del 
hampa. Desde una óptica cinematográfica, es como en los años treinta en 
Chicago, como los ochenta en Miami o como los ochenta y noventa en Colombia. 
Parecería como si Estrada fuese a contar una historia de género. El filme ha sido 
controversial por su conexión con la realidad no obstante, está lleno de guiños 
hacia el cine mismo, el cine negro, el cine de gangsters. 
 
 
52 
 
 
 
 
 58’30’’ Familiarizado con la violencia, El Benny acompaña a El Cochiloco 
mientras cobran protección a locatarios sólo para terminar levantando más gente 
en una nueva camioneta deportiva. La descomposición de El Benny escala 
cuando deja un cadáver en vía pública con un mensaje adjunto escrito en una 
cartulina. La secuencia transcurre entre abusos de drogas por parte de El Benny y 
finaliza con El Huasteco, otro sicario de los Reyes, disolviendo una pierna humana 
en un tambo entre más cuerpos con mensajes escritos con visibles faltas de 
ortografía.  
53 
 
 La representación de la violencia económica y política permea esta 
secuencia toda vez que ejemplifica los cobros por derecho de piso que los cárteles 
han solicitado a quiénes consideran habitan o laboran en su territorio. La 
intimidación y las amenazas son denunciadas valientemente por Estrada quien a 
su vez las experimentó en carne propia, como relató durante una entrevista para 
una revista virtual:  
Tuvimos una experiencia desagradable en Zacatecas. Buscando 
locaciones para la película, aparecieron unos malosos con la 
amenaza de que me iban a secuestrar. Salimos corriendo de ahí. 
Así de sencillo.55 
Por otra parte, la referencia a un famoso asesino más identificable para los 
espectadores la da El Huasteco al emular las labores de Santiago Meza López, 
alias “El Pozolero”, célebre por ser el encargado de la desaparición de las víctimas 
de la facción del cártel de Tijuana, entonces liderada por Teodoro García Simental, 
alías “El Teo”. Meza López fue detenido y presentado ante los medios de 
comunicación el 25 de febrero de 2009 en violación de sus derechos humanos al 
no ser debidamente enjuiciado y procesado hasta demostrar su culpabilidad. Sin 
embargo, esto sólo se agrega a lo que en palabras del periodista Julio Scherer 
García es “la quiebra de la ley, los abusos de la autoridad”.56 
 
 
 
 
 
 
                                                          
55
 http://tomo.com.mx/2010/10/21/entrevista-a-luis-estrada/ 
56
 Julio Scherer, Impunidad. La quiebra de la Ley, editorial Grijalbo, México D.F., 2009 
54 
 
Ficha técnica de El Infierno 
 
El Infierno (México, 2010) 
 
Sinopsis: 
 
Benjamín García es un inmigrante ilegal deportado desde Estados Unidos a 
su natal México. Al volver a casa encuentra una desesperanzadora realidad. Ajeno 
a su contexto El Benny se involucra en el negocio del narcotráfico, logrando así un 
vertiginoso ascenso rodeado de dinero, mujeres, violencia y diversión. Sin 
embargo muy pronto descubre que la vida criminal no siempre es sencilla.  
 
El Infierno es una comedia épica con un tipo de humor que se ejerce a 
propósito de cosas que suscitarían, contempladas desde otra perspectiva, piedad, 
terror, lástima o emociones parecidas sobre el mundo del hampa y el crimen 
organizado que simplemente arroja la siguiente pregunta: ¿Qué está pasando en 
México?  
  
Reparto: 
Damián Alcázar, Joaquín Cosio, Ernesto Gómez Cruz, María Rojo, Elizabeth 
Cervantes, Daniel Giménez Cacho, Jorge Zárate, Salvador Sánchez, Angelina 
Peláez, Kristian Ferrer, Dagoberto Gama, Mauricio Isaac, Emilio Guerrero y 
Silverio Palacios. 
Producción: Carlos Estrada, Luis Estrada, Sandra Solares y Juan Uruchurtu 
Música original: Michael Brook 
Cinematografía: Damián García 
Edición: Mariana Rodríguez 
55 
 
Casting: Jesús Quiñones y Charo Cruz Rebollán 
Tiempo de filmación: 10 semanas. 
Personal que participó en el rodaje: 150 aprox. 
Material filmado: 34 horas aprox. 
Presupuesto: $50,000,000.00 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
56 
 
Reflexiones finales 
 
El argumento en contra de El Infierno sería que se trata de un filme 
dramático, que relata una metáfora en un microcosmos inexistente llamado San 
Miguel Narcángel y que además en sí no es un relato fehaciente de nada, sino la 
recopilación a manera del collage de cualquier artista: una serie de sentimientos, 
mementos, opiniones, imaginarios, ideas, mitos, chismes y cuentos tomados a la 
deriva, luego armados “haiga sido como haiga sido”, demeritando todo lo ya 
expuesto.  
Queda a opinión del lector el juzgar si las referencias citadas por la prensa e 
incluidas en este trabajo sobre un filme estrenado, en palabras de su autor “a 
manera de denuncia” en contra de las celebraciones del Bicentenario de la 
Independencia de México, enmarcan el tercer gran conflicto armado desde que se 
inició la historia de esta gran nación y se ubica en la siguiente línea de tiempo:  
• 1810, la Guerra de Independencia que no logró la independencia de 
México, pues esta se consumó hasta el 27 de septiembre de 1821, cuando 
la clase gobernante decidió que era conveniente así hacerlo.  
• 1910, la Revolución iniciada para desbancar al sempiterno Porfirio Díaz y 
que se consumó hasta la proclamación de la Constitución de los Estados 
Unidos Mexicanos el 5 de febrero de 1917. 
• 2010, la “guerra” contra el narcotráfico que además de no ser guerra (pues 
la administración de Acción Nacional ya se desmarcó del término), resultó 
un conflicto armado nuevo en la historia dando interesantes giros a una 
trama digna del  Siglo XXI, con ejecuciones en línea (la forma en que un 
cártel intimida a otro), activistas anónimos desafiando con revelar 
información confidencial, el desarrollo de redes de comunicación paralelas 
57 
 
a las ya existentes así como la intervención de las existente, y una intensa 
participación de la mujer y la infancia en el conflicto.  
La realidad experimentada por millones de mexicanos dista mucho de ser la 
planteada por un presidente que ni de guerra se atreve a hablar. Así, resulta 
natural la actitud esquiva del gobierno de negar la realidad y perseguir a sus 
detractores. Se trata de una postura acrítica, pues no deja espacio para discernir. 
El sexenio se acaba y nunca hubo cambios en la política de Estado, siempre al 
servicio de los grupos y poderes fácticos que ostentan el aparato gubernamental.  
Es por ello que el análisis de este filme se realiza dentro de un contexto. 
¿Qué nos podemos cuestionar sobre este filme al verlo? Si la violencia en él 
descrita es exagerada o si sólo se trata del humor negro de su autor.  
Valdría la pena cuestionarse si la visión del México 2010 de Luis Estrada era 
similar a la realidad experimentada o sólo un intento por despotricar contra el 
aparato de gobierno. La comunidad internacional, sobre todo a través de Internet, 
ha puesto en jaque, por momentos, al gobierno calderonista, el cual espera 
generar la imagen permanente de una Marina “valiente” a través de una telenovela 
producida en asociación público privada por TV Azteca y la Secretaría de 
Seguridad Pública: La Teniente. “Ese fue dinero bien gastado”, dijo el Secretario 
Genaro García Luna: dinero del contribuyente.  
 
 
 
 
 
 
 
58 
 
Fuentes Bibliográficas 
  
AYALA BLANCO, Jorge,  La disolvencia del cine: entre lo popular y lo exquisito. 
Editorial Grijalbo, México D.F. 
BERGMAN, Ingmar, El séptimo sello, prólogo de Julio C. Acerete, Aymá ediciones, 
Barcelona, 1965 
BURKE, Peter, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, 
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