UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE ARQUITECTURA
TALLER JOSÉ REVUELTAS
ARQUITECTURA Y SIGNIFICADO
UNA APROXIMACIÓN SEMÁNTICA A LA TEORÍA DE LA ARQUITECTURA.
T E S I S T E Ó R I C A
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE:
ARQUITECTO
P R E S E N T A
EMILIO DÍAZ BARRÓN
ASESORES:
ARQ. ÁNGEL ROJAS HOYO
MTRA. EN ARQ. ALELÍ OLIVARES VILLAGÓMEZ
ARQ. IRVING ALEJANDRO SORIA RAMÍREZ
Ciudad Universitaria, CDMX Mayo, 2024
UNAM – Dirección General de Bibliotecas
Tesis Digitales
Restricciones de uso
DERECHOS RESERVADOS ©
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México).
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro,
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el
respectivo titular de los Derechos de Autor.
A mi abuela Margarita Bernal García por su infinito amor...
“El trabajo filosófico -como en muchos
aspectos sucede en la arquitectura- consiste,
fundamentalmente en trabajar sobre uno
mismo.
En la propia comprensión.
En la manera de ver las cosas
(y en lo que uno exige de ellas)”
Wittgenstein, L. Cultura y Valor
Índice
Introducción ........................................................................ 9
Esencialismo en la arquitectura. ............................................ 22
1. El origen de la construcción. ...............................................23
2. De la construcción a la arquitectura. .....................................27
3. Función ............................................................................30
4. Forma ...............................................................................34
5. Conclusiones .....................................................................42
Intenciones e interpretaciones en la arquitectura. ................... 48
1. Sujeto y arquitectura. ..........................................................48
2. Del constructor al arquitecto................................................50
3. Intencionalismo arquitectónico. ..........................................54
4. Institucionalismo arquitectónico ..........................................60
5. El habitador. ....................................................................63
6. Conclusiones .....................................................................68
La arquitectura como relación entre sujeto y objeto. ................ 72
1. El camino del significado ....................................................72
2. La construcción del significado. ..........................................76
3. La arquitectura como gesto. .................................................81
4. Conclusiones .....................................................................87
Bibliografía ....................................................................... 91
Lista de ilustraciones ........................................................... 95
significadosignificadosignificado
significadosignificado
significadosignificado
significadosignificado
significado
significado
8 9
introducción
Durante miles de años, los humanos hemos transformado el
mundo para crear lugares que sean adecuados para la sobrevi-
vencia y el desarrollo de la especie y los individuos. A diferen-
cia de otros seres vivos, los humanos dejamos de vivir en los
lugares que la naturaleza ha dispuesto, por ejemplo, las cuevas
o bajo la sombra de los árboles; y hemos dado paso a la cons-
trucción de lugares específicamente creados para nuestras ca-
racterísticas y necesidades. Desde los refugios más elementales
y rudimentarios de la prehistoria, hasta los grandes y complejos
rascacielos de la actualidad, los humanos no hemos parado de
construir nuestro propio hábitat. Prácticamente desde que na-
cemos hasta que morimos estamos rodeados de construcciones.
De modo que es posible afirmar que el hábitat del humano es lo
construido.
El vínculo entre los edificios1 y la vida humana es tan
estrecho que se puede afirmar que fuera del entorno construi-
do es impensable que se realicen las actividades propias de los
humanos. Esta condición le permitió al filósofo Aristóteles afir-
mar que el humano sólo puede ser humano en cuanto vive en
este entorno.
“Es evidente que la ciudad es por naturaleza y es ante-
rior al individuo; porque si cada uno por separado no
1 El término “edifico”
se está usando en este
contexto de manera ge-
neral, es decir, como una
construcción humana que
puede ser usada de muchas
maneras sin importar sus
dimensiones y caracterís-
ticas específicas. De modo
que una pequeña casa, un
gran rascacielos, un par-
que, una plaza, etc., caen
bajo este concepto.
10 11
se basta a sí mismo, se encontrará de manera semejante
a las demás partes en relación con el todo. Y el que no
puede vivir en una comunidad, o no necesita nada por su
propia suficiencia, no es miembro de la ciudad, sino una
bestia o un dios.”2
De acuerdo a lo dicho, la ciudad como grupo de elementos
construidos que posibilitan la vida en comunidad de los huma-
nos y la satisfacción de nuestras actividades, es algo intrínse-
co a la humanidad. Fuera de ella no existe una diferencia entre
los animales, el resto de los seres vivos y los humanos; incluso
tampoco hay diferencia con lo divino. Sólo es en lo construido
donde somos seres humanos. Es conveniente tener en cuenta
que esto parece establecer una separación de la naturaleza con
lo construido, sin embargo, esto no implica que ella no juegue
ningún papel en la construcción de nuestro hábitat. De hecho,
gran parte de los edificios mantienen una relación con ella, ya
sea en contra o en armonía, por ejemplo, con el asoleamiento,
la ventilación, el terreno o los propios materiales cercanos al
sitio. Incluso se podría afirmar que lo construido es nuestra se-
gunda naturaleza.
Si bien lo construido es tan intrínseco a los seres humanos que
casi podría ser caracterizado como el telón de fondo de nuestras
vidas, esto no es del todo correcto, pues en ocasiones algunas
construcciones parecen ser algo más. Algunos edificios pasan
desapercibidos para nosotros, pero existen otros que parecen
diferenciarse del resto. Esta diferencia hace que nos llamen la
atención, que sean apreciados y contemplados por su forma, o
que los queramos entender en su funcionamiento o estructu-
ra para repetir lo que nos atrae. Incluso se busca que algunos
edificios sean conservados o resguardados. Estos edificios que
2 Si bien el contexto en
el cuál Aristóteles formula
esta frase es en el contexto
del origen de las comuni-
dades como organización
social, la manera en la que
define ciudad como “La
comunidad perfecta de va-
rias aldeas” y aldea como
“La primera comunidad
formada de varias casas a
causa de las necesidades
no cotidianas”; nos permi-
te entender la ciudad des-
de su aspecto físico como
entorno en donde los hu-
manos llevan a cabo sus ac-
tividades. Aristóteles et al.
Politica. Editorial Gredos.
Madrid. 1988. pp. 48, 49.
1252b 6-8
son algo más que meras construcciones los denominamos obras
arquitectónicas.
Antes de continuar es importante mencionar que con
el término “obras arquitectónicas” se quiere dar a entender
aquellos edificios que parecen poseer algún tipo de significa-
do especial que los hacen ser diferentes y sobresalientes en
algún sentido al resto de edificios. El término de “obra arqui-
tectónica” es usado de manera análoga a los términos “obra de
arte” u “obra artística”, con los que se denominan productos o
creaciones propias del arte que implican una diferencia con los
objetos cotidianos. Esto no implica que se presuponga que las
obras arquitectónicas son arte, pues no se está evaluando algo a
partir de criterios estéticos o emitiendo un juicio por su calidad
artística. Sólo se está afirmando que existe una diferencia entre
los edificios, de manera que aquellos que resaltan los llamare-
mos obras arquitectónicas.
Esta diferencia entre edificio y obra arquitectónica no
surge de una reflexión teórica, o como consecuencia de un
postulado específico, sino como el resultado de una actividad
cotidiana que sucede todo el
tiempo. Cualquier persona
es capaz, por lo menos en
principio, de poder decir
que un edificio x es una obra
arquitectónica y otro no. No
es relevante si se trata de
alguien versado en la dis-
ciplina de la arquitectura o
una persona que jamás haya
tenido algún contacto con un conocimiento arquitectónico. Por
12 13
el simple hecho de nuestro vínculo fundamental con lo cons-
truido; cualquier persona puede aceptar que hay algunos edifi-
cios que se distinguen respecto al resto. El puesto de flores que
se encuentra en la esquina de un parque cualquiera no es con-
siderado como una obra arquitectónica, mientras que el Kiosko
de flores de Sigurd Lewerentz en el cementario de Malmö sí.
Como se mencionó anteriormente, en la experiencia co-
tidiana es posible reconocer edificios que nos parecen diferen-
tes, sin embargo, la pregunta que de manera inmediata podría
presentarse es ¿De qué forma podemos entender y caracte-
rizar esa diferencia? La propuesta que se explorará a lo largo
de esta investigación es que lo diferente entre un edificio y una
obra arquitectónica es que ésta última tiene un significado.
Martin Donougho en su artículo The language of ar-
chitecture afirma que “Un edificio no puede sólo servir para al-
gún propósito, ya sea útil o no; también debe de significar, o al
menos debemos poder tomarlo como algo que significa algo u
otro”.3
Si el significado es aquello que las obras de arquitectura
poseen y los edificios no, entonces hay que dar cuenta de qué
se está entendiendo por el término de “significado” puesto que
parece ser un supuesto no definido, y se necesita por lo me-
nos un punto de partida para poder desplegar la teoría. En este
sentido, es conveniente comenzar con una definición sim-
ple de “significado”, a saber, aquello que representa, evoca
o expresa una palabra, una imagen, un gesto, etc.4 Cuando
se dice que una palabra, una creencia, una oración, etc., tie-
ne significado es en la medida en que se refiere o refleja algún
estado de cosas real o posibles, o bien un aspecto de alguna
cosa en específico. De esta manera, el significado es aquel con-
3 “A building should
not merely be, serve some
purpose, useful or not: it
should also mean, or at
least we should be able
to take it as meaning so-
mething or other.” Martin
Donougho. The Language
of Architecture. Journal of
Aesthetic Education, 21
(3). University of Illinois
Press. 1987: 53. P., 2.
4 Ferdinand de Saus-
sure. Curso de lingüística
general. Traducido por
Amado Alonso. 4a edi-
ción. Losada. Buenos
Aires. 1961. Pp. 91-93
A lo largo de la presente
investigación esta defini-
ción se irá complejizando
y mostrando las diferentes
maneras en las que se utili-
za el término.
tenido que se transfiere cuando comunicamos algo mediante
expresiones lingüísticas o signos. Aunque también es posible
atribuir cierta capacidad comunicativa a otras entidades que no
son propiamente lingüísticas, por ejemplo, signos presentes en
los objetos o rasgos visuales. Este es el caso de las artes, por
ejemplo, de la pintura, donde los cuadros representan cosas del
mundo, nos dice algo sobre ellos, e incluso puede que expresen
ciertas ideas o sentimientos.
Ahora bien, llevando esta explicación hacia la arquitectura se
puede decir que algunos edificios destacan en tanto parecen
decirnos o representar algo más allá de dar abrigo. Los cua-
les presentan significados específicos que pueden ser clasifica-
dos de la siguiente manera5.
a. En primer lugar, podemos decir que existe lo que podría-
mos denominar un significado funcional o técnico. La
idea es que arquitectura al ser una actividad técnica que di-
seña y construye un tipo de lugares habitables tiene como
significado la originalidad y eficacia para resolver un pro-
blema espacial. En otras palabras, algunos edificios procu-
ran, por lo menos como principio de diseño y en el mejor de
los casos, disponer de técnicas que generen las condiciones
espaciales más adecuadas para llevar a cabo las actividades
por las que fueron construidos. Algo tan sencillo como un
palo sosteniendo una techumbre o un rascacielos con un
alto grado de avance tecnológico está determinado por la
búsqueda de formas espaciales que favorecen su funciona-
miento, que procuren una eficiencia estructural o que orga-
nice lugares de la mejor manera para la habitabilidad. Los
edificios que propongan de mejor manera esos objetivos
5 La clasificación que
ahora se presenta se deriva
con ligeras modificaciones
del artículo de Martin Do-
nougho, op. cit., pp. 54-57
14 15
son arquitectura. Su significado depende de la realización
de la satisfacción de las necesidades que debe de cumplir a
través de una propuesta práctica. De manera muy semejan-
te a los objetos útiles de
nuestra vida cotidiana,
la arquitectura resuelve
un problema, la forma
en que lo hace procura
o niega el que sean
significativos. Por
ejemplo, el edificio de
oficinas de la fábrica de
muebles B&B en Ita-
lia de Renzo Piano y Richard Rogers representa la experi-
mentación de la idea tecnológica de crear un contenedor
suspendido. A través de una serie de 20 pórticos de acero
tubular se logra una innovación técnica y funcional que ha
determinado este edificio como una obra arquitectónica.
b. La característica técnica y funcional de la arquitectura no es
la única, existe otra que nos dice que, a diferencia de otros
objetos útiles, la arquitectura presuntamente es una mani-
festación artística. Se afirma que las obras arquitectónicas
son obras de arte en tanto son el resultado de la expresión
de una idea o de la búsqueda de generar un sentimiento en
la persona que lo habita o recorre, esta idea se concreta en
sus formas y puede ocasionar algún sentimiento a quien la
contempla. En este sentido es que se dice que el edificio
es triste o alegre, sorpresivo, introspectivo, tranquilizador,
etc., aunque en realidad lo que se afirma es que provoca es-
tados de ánimo o reacciones a un sujeto. En otras palabras,
esta postura sostiene que de la misma manera en la que un
cuadro va más allá de su fin decorativo y logra expresar algo,
los edificios van más allá de lo técnico y funcional y conte-
ner un significado artístico.
c. Otra perspectiva es aquella que afirma que la arquitectura
es históricamente y culturalmente significativa. Este
aspecto es en tanto un edificio expresa la historia de una
sociedad, su cultura, las tradiciones que lo conforman, e in-
cluso nos dicen algo sobre la propia humanidad. Basta con
echar un vistazo a la historia para ver este tipo de significa-
do, por ejemplo, en los más antiguos templos de la humani-
dad se puede evidenciar las cosmogonías de los pueblos an-
tiguos, o bien en las grandes catedrales y mezquitas existe
un esfuerzo por transmitir en las formas de estos edificios
los valores e ideas sobre lo divino. Incluso en los edificios
modernos es posible evidenciar las nuevas declaraciones de
formas de habitar conforme al supuesto de un nuevo mun-
do. Y finalmente en los grandes complejos y rascacielos
contemporáneos representan símbolos de poder político
y económico. En este sentido, la arquitectura representa y
comunica ideas, creencias,
visiones del mundo. Por
ejemplo, el monumento a la
revolución en la ciudad de
México de Carlos Obregón
Santacilia es considerado
uno de los símbolos más
importantes de la ciudad,
no sólo por lo que represen-
ta respecto a conmemorar
16 17
la revolución mexicana, sino también por la historia de su
construcción y por la apropiación que ha recibido la gente
como un punto de encuentro y de manifestación social.
Si bien la anterior clasificación expone las diversas formas en
las que está presente el tema del significado en diferentes ám-
bitos, no explica en qué consiste el significado. Puesto que sólo
exhibe la manera de clasificar, sin poder justificarlo. Para ello
se necesita de un análisis que demuestre cómo surge y cómo se
conforma el significado en una obra arquitectónica; se necesita
hacer explícito cuál es la fuente del significado en la arquitectu-
ra. Una vez establecido lo anterior se podrá arrojar luz a cuál es
la diferencia entre una obra arquitectónica y un edificio.
De acuerdo al problema presentado, la manera de llevar
a cabo la presente investigación será a través de un análisis que
busque la justificación del significado de la arquitectura en su
propio acontecer, es decir, tal cual como sucede en la experien-
cia cotidiana. La arquitectura siempre se da como un encuentro
entre un objeto que puede ser habitado, un edificio sin impor-
tar si está o no construido, y un sujeto que concibe, construye,
o que lo vive. Esta manera de abordar el problema nos evita te-
ner que tomar como presupuesto una teoría de la arquitectura,
y por el contrario se abre el espectro de la explicación en un sin-
fín de posturas que tienen como elemento en común el acentuar
la explicación en uno de los dos polos que están presentes en
la arquitectura, ya sea el sujeto o el objeto. En otras palabras,
lo que se buscará es si la fuente de significado en la arqui-
tectura está en las propiedades, características o rasgos de
los edificios o si es algo que aporta el sujeto, ya sea en tanto
arquitecto o como sujeto que lo habita.
En este sentido, el primer capítulo de la investigación se enfo-
cará en el polo del objeto en sí mismo. Como se verá, esta pro-
puesta nos remite a una teoría muy antigua en la historia de la
arquitectura, y que propone que si lo que buscamos es respon-
der qué es el significado en la arquitectura, se deben de buscar
las condiciones necesarias y suficientes que debe de cumplir un
edificio para poder contar como una obra arquitectónica. Sin
embargo, para poder hacer esta investigación se deberá esta-
blecer el lugar desde dónde se puedan hacer explícitos dichos
rasgos esenciales. En otros términos, si lo que se busca es res-
ponder qué es el significado en la arquitectura se tiene uno
que remontar a un primer momento donde sea posible ob-
servar en un estado puro la arquitectura. Este momento será
expuesto desde Vitruvio en su tratado sobre arquitectura, e
interpretado por Laugier como un relato acerca de las caracte-
rísticas únicas y fundamentales de la arquitectura. En este sen-
tido, es que la teoría recibe el nombre de esencialista, puesto
que vincula el significado de la arquitectura hacia la existencia
de una esencia presente en la obra arquitectónica.
Como se analizará a lo largo de ese primer capítulo, adoptar
esta teoría nos compromete con una visión de la arquitectura
que deja de lado el carácter abierto y plural de la arquitectura,
rechazando gran parte de los edificios que consideramos hoy
en día como arquitectura por no cumplir con las características
presentadas. En este sentido, es que será necesario recurrir a
otra perspectiva.
En el segundo capítulo, se analizará qué sucede si la de-
terminación y fuente del significado no proviene del edificio en
sí mismo, es decir, de sus características y propiedades físicas,
estructurales y visuales; sino de los sujetos involucrados en la
18 19
arquitectura. Esta nueva perspectiva buscará que ya sea en el
creador de la arquitectura, como en el habitador se encuen-
tre la fuente de la diferencia entre edificio y arquitectura.
Como se verá, ambas teorías caen en ciertos problemas en rela-
ción con lo subjetivo que resultan.
Finalmente se abordará en un tercer capítulo donde se
problematiza la idea de que el significado sea algo que surja de
una fuente, por el contrario, en el caso de la arquitectura, el
significado se construye. El cambio de manera de concebir el
significado permite entender la experiencia de la arquitectura
como un evento que sucede constante, en el encuentro de cada
uno con el objeto. Con ello se escapa la explicación al subje-
tivismo y relativismo, en tanto la posibilidad del significado
está determinada por el contexto social, geográfico e histórico
en el que se concibió el edificio y en el que se encuentra en
el momento de tener un contacto con él. De manera análoga,
el habitador y el arquitecto también están determinados por su
contexto y eso posibilita los márgenes de acción e interpreta-
ción frente a la obra. Con ello la obra arquitectónica no es
algo fija y estática, sino que es un constructo que deriva de
las propias formas, configuraciones y disposiciones de los
elementos arquitectónicos, de cómo son interpretadas por
los habitadores y cuál es el tiempo y lugar en el que se pre-
sentan. La posibilidad de esta interpretación abre la idea de
que cualquier edificio puede ser arquitectura, en cuanto no está
ligado a una serie de criterios o formas de experimentarlo, sino
a lo que podemos hacer con ellos y el significado que podemos
construirle.
La presente investigación se aproxima a leer a los edifi-
cios desde una teoría del significado, una teoría que a traviesa
por una diversidad de problemas. Si bien por momentos, la pre-
sentación deja preguntas abiertas y discusiones sin conclusión,
lo que se busca es concluir con la mera posibilidad de leer los
edificios a través de su propia historia junto con nosotros como
sus habitadores, en el recuento de esos momentos es donde
puede surgir su significado.
EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO
EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO
EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO
EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO
EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO
EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO
EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO
EDIFICIO EDIFICIO OBJETO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO
EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO
EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO
EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO
EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO
EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO
EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO
EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO
EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO EDIFICIO
22 23
Esencialismo en la
arquitectura.
Si lo que se busca es dar cuenta de aquello que hace a los edifi-
cios ser arquitectura, entonces es pertinente realizar un análisis
sobre cuáles son los elementos necesarios y suficientes para
que cualquier edificio pueda contar como una obra arqui-
tectónica. De este modo, si resulta posible conocer los rasgos
esenciales que deben de compartir todos los edificios que hoy
denominamos arquitectura, será posible establecer una serie de
criterios que debe de cumplir cualquier edificio en un futuro
para ser arquitectura. En otras palabras, lo que se debe de hacer
es delimitar lo que llamamos arquitectura, definirlo desde sus
elementos más fundamentales para que así éstos puedan fun-
cionar con criterio.
Para lograr este cometido no es posible simplemente
observar las obras arquitectónicas que nos rodean y buscar lo
que hay en común. Pues de ser así, este ejercicio podría ser des-
cartado rápidamente, pues tal vez aquello que dimos por sen-
tado por arquitectura sea sólo un edificio más. De modo que
estaríamos basando el análisis en un error. Por esta razón, la
principal tarea será establecer el lugar desde el cual se podrá
desplegar las condiciones elementales de las obras arquitectó-
nicas. A continuación, se presentará el camino a través del cual
se llega a ese punto. Como veremos se tratará de una historia
que erróneamente establece que en el origen de la arquitectu-
ra, y su diferencia específica frente a la construcción, se puede
hacer explícito las condiciones necesarias y suficientes.
1. El origen de la construcción.
En el primer capítulo del segundo libro de los diez que confor-
man la obra de “De Architectura” de Vitruvio, el cual se titula
“Las comunidades primitivas y el origen del edificio”, se narra
la historia del tránsito de la naturaleza hacia el medio construi-
do6. Esta historia comienza en el momento en el que los huma-
nos, aún semejantes a las “fieras salvajes”, habitaban bosques,
cuevas y selvas, alimentándose sólo de los frutos que recogían y
de los animales que cazaban. Sin embargo, debido a los cambios
climáticos causados por las estaciones, los humanos vivían en
un estado nómada, donde debían seguir las migraciones de los
animales en busca de lugares con mejores condiciones y una
mayor cantidad de alimento.
Los humanos nómadas se agrupaban en pequeñas clases
o grupos, y a pesar de siempre estar en movimiento, ocupaban
ciertos lugares como refugios temporales, por ejemplo, las cue-
vas. Estos lugares no siempre eran ocupados de manera pasiva,
como la arqueología ha demostrado, sino que eran transforma-
dos en virtud de mejorar las condiciones para la sobrevivencia.
Considérese una transformación simple como la de cubrir la
entrada con alguna piedra o tronco, o abrir espacios en las zo-
nas más altas de las cuevas o de las copas de los árboles para vi-
gilar si existe alguna amenaza. Incluso se han encontrado modi-
6 Como se verá a lo lar-
go del presente capítulo y
se mencionó brevemente
en la introducción lo que
se quiere expresar con el
concepto de “medio cons-
truido” es a la totalidad de
edificios que conforman
los lugares en los cuales
los humanos desarrollan su
vida. Sin importar la escala
a la que se haga referencia
del medio construido, ya
sea una pequeña población
o la más grande de las ciu-
dades, lo que señala dicho
concepto es que lo cons-
truido es el propio hábitat
humano.
24 25
ficaciones que no responden a una necesidad práctica como las
pinturas y registros gráficos que datan de hace más de 30, 000
años y que se encuentran en todos los continentes del mundo.
Ahora bien, es importante subrayar que si bien en esta
etapa nómada, la cual se puede ubicar en el paleolítico superior,
las comunidades o clanes ocupaban y transformaban lugares,
aún no eran construcciones humanas, sino refugios naturales.
Lugares que estaban ahí ya dados y a los cuales los humanos se
adaptaban y en cierta medida transformaban. Fue hasta que en
la búsqueda por la sobrevivencia los humanos reconocieron que
era más favorable establecerse por periodos prolongados en un
lugar específico y en grandes comunidades que, en pequeños
clanes en movimiento, en la que se empezaron a levantar las pri-
meras construcciones.
Cuando la transición de una vida nómada a la sedenta-
ria se presentó como algo necesario siguieron algunas conse-
cuencias, para el fin de la investigación, hay por lo menos los
siguientes tres aspectos: a) La conformación de comunidades
cada vez más grandes, b) la consolidación de ciertos sonidos
que en su repetición articulaban un lenguaje; y c) la agrupación
de diversos conocimientos acerca del mundo que, sirviera para
decidir cuáles eran los lugares más favorables para asentarse y
poder ser transmitidos. Vitruvio afirma que estas consecuencias
promovieron que los refugios naturales existentes, las cuevas,
los árboles, etc., resultaran insuficientes para el número de in-
dividuos y las necesidades específicas de las comunidades; por
lo cual se empezaron a crear lugares artificiales que sirvieran
como refugios. Los materiales que debieron tener estas prime-
ras construcciones fueron los recursos disponibles en las zonas
cercanas, así como aquello que estaba más a la mano. La manera
en la cual se construyen también fue natural, seguramente a tra-
vés de imitar lo que otras especies no humanas realizaban. Por
lo menos eso es lo que cree Vitruvio cuando afirma que:
“Unos construyeron techumbres con follaje, en aquellas
primitivas agrupaciones humanas; otros excavaron cue-
vas al pie de la montaña, e incluso otros, fijándose en los
nidos construidos por las golondrinas, imitándolas, pre-
pararon habitáculos donde guarecerse, con barro y con
ramitas. Al observar unos las chozas de otros y al ir apor-
tando diversas novedades, fruto de sus reflexiones, cada
vez iban construyendo mejor sus chozas o cabañas.”7
De acuerdo a lo anterior, la capacidad de construir de los hu-
manos es algo natural que se originó por un acto de imita-
ción. La construcción es una actividad que se comparte con ani-
males de otras especies, de hecho, hay innumerables ejemplos
de refugios construidos por animales, desde los más simples
como el apilar ramitas, hasta aquellos que tienen un alto grado
de complejidad como las colmenas de las abejas construidas con
módulos hexagonales perfectamente geométricos. Incluso ma-
míferos como los castores son capaces de construir elementos
a modo de presas para manipular el caudal de los ríos y generar
condiciones favorables para construir sus refugios.
A partir de lo dicho, se podría plantear la pregunta
¿Existe alguna diferencia entre las construcciones humanas
a las que son hechas por otros animales? Y no sólo en tanto
nos referimos a aquellas primeras construcciones, sino incluso
las que hoy en día se levantan en las grandes ciudades. Puesto
que parece que ni la complejidad de las construcciones, ni la
capacidad de manipular el entorno, e incluso ni siquiera el ta-
maño de lo que se construye sirve como diferenciador entre lo
7 Marco Vitruvio. Los
diez libros de arquitectura.
Alianza. 1995., pp 53-54.
26 27
que hace el humano y otros seres vivos
Por ejemplo, existen termitas capaces de construir nidos de
arcilla que en comparación con su tamaño y el nuestro serían
mucho más grande que los rascacielos actuales. 8
Una posible respuesta sobre lo diferente entre las construccio-
nes humanas a las de otros seres vivos es que, a diferencia del
refugio natural, la construcción no es el resultado de ocupar
un lugar, sino que se crea algo nuevo a partir de necesida-
des específicas, y no adaptándose a lo que ya existe y es dado;
en otras palabras, se construye un hábitat a partir de lo huma-
no. Para una mayor claridad de este punto podemos conside-
rar el caso de la escala entendida como un marco de referen-
cia entre un objeto y una medida, la cual no es necesario que
sea numérica, podría tratarse de una relación que se refiera a
el tamaño entre partes del cuerpo y un edifico. Ahora bien, es
posible imaginar que, en refugios naturales, por ejemplo, las
cuevas, el techo se encuentra muy alto respecto a la altura de
un humano, por lo cual, la temperatura es muy baja, la ilumi-
nación escaza, e incluso se percibe estar en un lugar inseguro.
Por el contrario, en las primeras chozas construidas se debió
tener una escala más próxima al cuerpo humano, no sólo para
evitar todos los inconvenientes de las cuevas, sino también por
las mismas capacidades constructivas y técnicas que el huma-
no poseía. En otro sentido, también se puede afirmar que estas
primeras construcciones no sólo estaban destinadas al dar refu-
gio y sobrevivencia, si bien estos aspectos son su razón de ser,
también debió suceder el momento en que se fueron adaptando
para ser lugares donde se dieran actividades específicas de la
vida sedentaria. Por ejemplo, cabañas con características que
permitían proteger las semillas de otros animales o del clima,
8 Juhani Pallasma en
su libro “Animales arqui-
tectos” narra y clasifica
las diferentes formas en
que los animales constru-
yen afirmando que “Las
construcciones animales
cumplen esencialmente
la misma función que la
humanas: modifican, para
el beneficio de las espe-
cies, el mundo inmediato,
incrementando la predic-
tibilidad y el orden del
hábitat.” Juhani Pallasmaa.
Animales arquitectos Bar-
celona. 2020. c., p. 12.
lugares aptos para conservar el fuego y poder cocinar; e inclu-
so lugares específicos para el encuentro y la socialización de
la comunidad. Es así que también se puede pensar que estos
espacios tenían ciertas formas en virtud de las actividades
que contendrían.
Antes de continuar es conveniente mencionar que, aun-
que puede mal interpretarse, Vitruvio no está tratando de na-
rrar un acontecimiento histórico que sea fechado en un tiempo
y lugar preciso. Lo cual es de hecho imposible por la inmensa
diversidad de culturas, lugares y épocas históricas, es decir, no
existió un solo comienzo. De lo que trata el relato de Vitruvio
es de una narración que permita explicar cómo los seres huma-
nos han respondido a su entorno natural a través de la práctica
de construir edificios constituyendo así su propio hábitat, dan-
do comienzo a la práctica de la arquitectura.9
2. De la construcción a la arquitectura.
En la presentación del relato de Vitruvio no se había menciona-
do el término “arquitectura” pues él mismo distingue la capa-
cidad técnica, inventiva y transformativa de construir edificios
con lo que denominamos arquitectura. Al respecto afirma: “no
nos muestra este libro el origen de la arquitectura, sino dón-
de se han ido formando los orígenes de las construcciones y
de qué manera han ido progresando, paso a paso, hasta el
desarrollo y perfección de hoy día.”10 Si bien es clara la ad-
vertencia, algunos autores de la tradición de la teoría e historia
de la arquitectura han tratado de ver algo más, y plantean que en
el comienzo de las construcciones se encuentra un modelo de la
9 Cfr. “Human beings
exist in complex interac-
tion with each other and
with the rest of nature,
and architecture is a fun-
damental medium of such
interaction.” Paul Guyer.
A Philosopher Looks at
Architecture. 2021., p. 17.
10 Marco Vitruvio,
op. cit., p. 56
28 29
verdadera esencia de lo que es la arquitectura.
La idea es muy sugerente pues lo que dice es que si
queremos saber qué es la arquitectura, lo que se debe de
hacer es evitar cualquier malentendido que tengamos des-
de nuestro contexto histórico y remontarnos a un momento
primigenio donde no haya más que la simplicidad y pureza
de la primera construcción. Y es en ese momento primigenio
que lo realmente significativo de la arquitectura aparece. Una
especie de depuración de todo elemento que pueda obsta-
culizar o viciar la arquitectura de su verdadera esencia.11
Si bien anteriormente ya se había planteado la pregunta sobre
la diferencia de las construcciones humanas y la de otros seres
vivos, aquí se va más allá y se propone que existe algo que es
esencial a la arquitectura y que incluso la distingue de otros edi-
ficios construidos por los humanos. La obra arquitectónica es
aquello que comparte las características con aquella primera ar-
quitectura. De poder hacer explícito esas esencias no sólo será
posible dar respuesta a la distinción entre obra arquitectónica
y los otros edificios, sino que podríamos crear nuevas arquitec-
turas.
Uno de los primeros teóricos que afirmó lo anterior fue el pen-
sador francés del siglo XVIII Marc Antoine Laugier, el cual pos-
tula en su “Ensayo sobre la arquitectura” que los verdaderos y
únicos principios de la arquitectura se fundan en la naturaleza
de las primeras construcciones del humano, y toma de mane-
ra literal la historia de Vitruvio como la esencia y prototipo de
toda la arquitectura. Al respecto nos dice:
“El hombre [en su primitivo origen] quiere construir
un alojamiento que lo proteja sin enterrarlo. Unas ra-
mas caídas en el bosque son los materiales apropiados
11 La idea de apelar a un
relato hipotético de una
situación primigenia para
poder encontrar verdadera
esencia de algo y con ello la
razón del estado actual de
cosas es un rasgo caracte-
rístico de la filosofía políti-
ca de la modernidad, suele
ser llamada historia conje-
tural y se puede encontrar
en autores como Hobbes,
Locke, Montesquieu y
Rousseau.
para su propósito. Escoge cuatro de las más
fuertes, las levanta perpendicularmente y
las dispone formando un cuadrado. Encima
pone otras cuatro atravesadas y sobre éstas
las levanta, partiendo de dos lados, un gru-
po de ramas que, inclinadas en sí mismas,
se encuentran en el punto alto. Cubre esta
especie de tejado con hojas, lo bastantes
juntas para que ni el sol, ni la lluvia pue-
dan traspasarlo, y ya está el hombre alojado
(…) rellenará el hueco entre los pilares y se
sentirá resguardado (…) La pequeña cabaña
rústica que acabo de describir es el modelo
a partir del cual se han imaginado todas las
magnificencias de la arquitectura.”12
A pesar de la advertencia que hace Vitruvio,
Laugier afirma que en el origen de las cons-
trucciones se encuentra este arquetipo. En
otras palabras, esta cabaña cuenta con los elementos más bá-
sicos de toda construcción: columnas, vigas, frontones, muros
y techos inclinado, y si cada una de estas partes está colocada
y formadas adecuadamente el edificio es una arquitectura per-
fecta, por lo cual es un modelo a seguir. Ante estas afirmacio-
nes cabe preguntarse por qué estos elementos y no otros son el
modelo de la arquitectura, qué hay que los hace significativos
frente a otras formas de construcción, qué es lo que expresan.
La respuesta que parece vislumbrarse es que en aquel arquetipo
nada sobra, cada uno de ellos es algo necesario en por lo menos
su aspecto estructural y en el cumplimiento de su función, en
este caso el dar abrigo y refugio. Y debido a esta necesidad de
sus partes y su relación con el conjunto es algo bello. Estos tres
aspectos que Laugier identifica en los elementos constructivos
12 Marc-Antonie Laugier.
Ensayo sobre la arquitec-
tura. Ediciones AKAL.
1999., p. 44-45
30 31
más simples de la cabaña primitiva son los elementos signifi-
cativos más simples de la arquitectura y deben estar presentes
para que algo sea arquitectura. No es difícil reconocer que es-
tos significados se corresponden con lo que Vitruvio ha deno-
minado firmitas, utilitas y venustas.13
3. Función
Si lo que se cuestiona es cuál es el tipo de significado que debe
de tener una construcción hecha por los humanos para que
pueda ser calificada de arquitectura, una posible respuesta es
recurrir al origen de la propia arqutiectura, de modo que po-
damos despojar todo elemento añadido a la edificación que no
sea necesario y suficiente, y así dejar al descubierto lo esen-
cial. Como se expuso en la sección anterior, Laugier propone
que en la idea de la cabaña primitiva de Vitruvio se exponen
los elementos físicos y arquitectónicos más simples, los cuales
expresan los significados de ser eficientemente estructural, de
manera individual y en conjunto cada elemento lleva a cabo una
función, y en la relación a estos dos elementos es que se dice
que es bella.
Cualquier construcción que pueda ser reconocida como
arquitectura es porque cumple con estas tres condiciones. A
partir de esta postura es posible reconstruir tres maneras en la
que la arquitectura, incluso la contemporánea, postula la exis-
tencia de una esencia. Sin embargo, antes de presentarlas es
conveniente establecer una relación que hay de esta postura
respecto a lo que en filosofía del arte y estética se conoce como
esencialismo.
13 La definición de venus-
tas como belleza ha sido
problemática, pues no
hay una interpretación es-
tándar sobre qué se debe
considerar para que algo
sea bello, en el caso de
Laugier la belleza está en
relación total con el cum-
plimiento de los otros dos
principios, sin embargo,
existen otras interpreta-
ciones como placentero
o agradable. De la misma
manera, la traducción de
firmitas en su sentido lite-
ral es firmeza, sin embar-
go, ha sido interpretada
como integridad estructu-
ral, eficiencia estructural
o simplemente estructura.
En cualquier versión, la
idea es la disposición de
las partes constructivas
en virtud de mantenerse
de pie. Para los finesde la
investigación utilizaremos
venustas como belleza y
firmitas como estructural-
mente firme.
El esencialismo es una teoría que propone la existencia de
ciertos criterios necesarios y suficientes que deben estar
presentes en cualquier objeto o acción para que pueda ser
denominado como una obra de arte. De manera análoga una
perspectiva esencialista en la arquitectura es la que postula que
es posible una teoría que presente las condiciones necesarias y
suficientes de la arquitectura, y a partir de estas condiciones se
podrá evaluar si algo es un edificio o es arquitectura, y no sólo
la arquitectura que hoy en día se origina, sino que al ser cri-
terios esenciales es posible revisar toda construcción pasada,
presente y futura.
Hasta ahora una forma de esta teoría es la que se ha expuesto a
través de Vitruvio y Laugier, donde los criterios se reducen a
tres. Sin embargo, como se mencionó anteriormente es posible
pensar algunas variantes, las cuales afirman uno de los tres cri-
terios como el verdaderamente esencial. A continuación, pre-
sentaremos brevemente cada una de estas variantes, y si bien
la forma de la teoría se remonta por lo menos hasta Laugier es
posible encontrar arquitectos y teóricos contemporáneos que
siguen manteniendo esta postura.
Supongamos que se afirma que la parte utilitas es más
fundamental que cualquier otro criterio, proponiendo así que
la función o la utilidad que tiene una construcción es lo más im-
portante. Hay que subrayar que no se niega que no existan los
criterios de belleza o de integridad estructural, sino que éstos
están en función de aquél. Al respecto Roger Scruton afirma
lo siguiente “Existe un principio sólido detrás de esa teoría,
el principio de que la utilidad de un edificio es una de sus pro-
piedades esenciales, de modo que no habrá una verdadera com-
prensión de un edificio que ignore su lado funcional.”14
14 “As we have seen,
there is a sound principle
behind that theory, the
principle that the utility of
a building is one of its es-
sential properties, so that
there will be no true un-
derstanding of a building
that ignores its functional
side” Roger Scruton. The
Aesthetics of Architecture.
Princeton University
Press. 2013.
32 33
En otros términos, si queremos comprender un edificio y reco-
nocer si es o no una obra arquitectónica se tiene que investigar
sobre cuál es su finalidad, de qué manera cumple su propósi-
to útil y cómo los demás aspectos se articulan a través de su
función. Esta teoría de inmediato nos puede remitir al funcio-
nalismo entendido no como un estilo, sino como una postura
teórica que pone al centro la función, tanto para determinar su
eficiencia estructural, como para la apariencia del edificio. La
subordinación de lo formal y lo estructural a lo funcional den-
tro de la arquitectura se suele adscribir al artículo “El edificio
de oficinas de gran altura desde una perspectiva artística” del
arquitecto Louis Sullivan donde afirma que: “Es la ley impe-
rante de todas las cosas orgánicas e inorgánicas, de todas las
cosas físicas y metafísicas […] que la forma siempre sigue a la
función.”15 Es interesante que para poder afirmar esto, vuelve a
recurrir a descripciones de la naturaleza, donde
“ya sea el enorme águila en su vuelo, o la flor abierta del
manzano, el duro trabajo de la bestia de carga, el cisne
alegre, el roble lleno de ranas, la corriente sinuosa a su
pie, las nubes en el cielo, ente todo el sol, la forma sigue
siempre a la función y esa es la ley”.16
De acuerdo a Sullivan, la forma que debe tener un edifico debe
expresar la función para el cual fue concebido, de manera aná-
loga como el ala de un ave tiene una forma específica para que
pueda ser aerodinámica, es decir, para poder cumplir la función
de volar. De la misma manera objetos artificiales como un avión
realizan este propósito. Ahora bien, lo que nos puede resultar
bello, agradable o placentero es una respuesta al observar y
comprender cómo las formas están dispuestas de cierta manera
15 Louis H Sullivan. El
edificio de oficinas de gran
altura desde una pers-
pectiva artística. Lippin-
cott’s Magazzine. 1896.
Publicado en español por
Infolio nº 8. ISSN 2255-
4564. Fecha de consulta:
11/10/2020 http://
www. infolio.es/articulos/
sullivan/oficinas.pdf p. 4.
16 Idem.
para cumplir su función. Un objeto bello es aquel que expresa la
función que cumple cada una
de sus partes.
El filósofo alemán Kant
en su “Crítica del Juicio”
parece afirmar una propues-
ta similar cuando menciona
que:
“[La arquitectura] da una
exhibición semejante a
los conceptos de las co-
sas que no son posibles
más que por el arte, y cuya forma no tiene su principio
en la naturaleza, sino en algún fin arbitrario, y no debe
perder de vista tampoco la finalidad estética. En esta úl-
tima especie de arte, el objeto de arte es destinado a un
cierto uso al cual se hallan subordinadas las ideas estéti-
cas como a su condición principal”17
Como puede verse, para Kant el fundamento de la forma, la
idea estética, de las obras arquitectónicas no es una respuesta
al imitar de manera literal la naturaleza, sino al fin o uso que se
le dará. La forma o finalidad estética es en última instancia pro-
ducto de la función. Un aspecto interesante de esta postura es
que le permite a Kant distinguir la arquitectura y la escultura,
distinción que hace unas décadas se ha vuelto a plantear desde
obras del Land Art, como la obra “City” de Michael Heizer, o
las esculturas habitables de André Bloc.
De acuerdo al filósofo, la representación de la escultura
siempre es lo que puede existir en la naturaleza, representan un
cuerpo humano, un animal, una planta o incluso un fenómeno
17 „Die zweite ist die
Kunst, Begriffe von Din-
gen, die nur durch Kunst
möglich sind, und deren
Form nicht die Natur,
sondern einen willkür-
lichen Zweck zum Be-
stimmungsgrunde hat, zu
dieser Absicht, doch auch
zugleich ästhetisch-zweck-
mäßig, darzustellen. Bei
der letzteren ist ein gewis-
ser Gebrauch des künst-
lichen Gegenstandes die
Hauptsache, worauf, als
Bedingung, die ästheti-
schen Ideen eingeschränkt
werden.“ Immanuel Kant.
Critica del juicio. 2a ed.
Losada. Buenos Aires.
1968. §51. p.98
34 35
de la naturaleza, como la gravedad. Pero los edificios no copian
la forma de la naturaleza, sino que representan su utilidad.
Con lo que se ha expuesto surgen algunas preguntas
respecto al funcionalismo como una teoría esencialista, a saber
¿Existe alguna arquitectura que no tenga alguna función
específica? ¿Qué sucede en el caso de los monumentos,
pabellones o memoriales? E incluso podemos preguntar algo
más importante ¿Qué estamos entendiendo por función o
utilidad? ¿La función de las partes de un edifico es la misma que
la función del conjunto? ¿Cuándo se dice que la forma sigue
a la función nos referimos a las partes o al conjunto? ¿Cabe
la posibilidad de que la función de las partes sea diferente a
la del conjunto? Roger Scruton sugiere que un caso así es el
del Centro Pompidou donde las tuberías tienen una función
específica que es completamente diferente a la función del
edificio que tiene como propósito ser un contendor flexible.
Una teoría esencialista que proponga a la función tiene que po-
der responder a estas preguntas.
4. Forma
Dejando de lado el funcionalismo, cabe la posibilidad de ir a las
otras dos partes de la triada vitruviana; las cuales como veremos
son difíciles de ser aceptadas como elementos esenciales. Res-
pecto a la integridad estructural cabe mencionar que no ha te-
nido mucha popularidad para ser considerada como lo más fun-
damental de la arquitectura, pues si bien es una característica
necesaria para una construcción, no parece ser suficiente. Una
reconstrucción del argumento a favor de esta teoría es que una
construcción por el sólo hecho de contener un espacio donde se
lleven a cabo actividades necesita poder estructurar sus partes
de tal manera que no colapsen; sin importar para cual vaya ser el
uso que se le dé. De hecho, tampoco importa la forma que tenga
esa construcción, ya sea hecha a base de marcos y geometrías
ortogonales, o bien un espacio de figuras no lineales hechas de
curvas como las estructuras neumáticas. Lo importante es que
puede estructurarse de manera íntegra, la forma del edifico en
última instancia tendrá que responder a la necesidad de mante-
nerse en pie, y la función sólo se podrá realizar mientras no co-
lapse. El edificio en su totalidad es la expresión del significado
estructural de cada parte y de manera inversa el significado de
las partes está en relación con un todo mayor.
Ahora bien, la objeción a plantear es simple, si bien es
cierto que la integridad estructural es necesaria, hasta la fe-
cha no hay ningún edificio que haya sido hecho para colapsar
en cuanto sea finalizado18, este criterio no es suficiente para
definir la arquitectura; existen otros tipos de productos hu-
manos cumplen con este requisito y que no son considerados
como obras arquitectónicas. Los ejemplos más inmediatos son
los productos de la ingeniería, como puentes,túneles, etc., los
cuales están determinados formalmente y funcionalmente por
su estructura. A pesar de ello, cabe la posibilidad de que se ar-
gumente que en algún momento la distinción entre la ingenie-
ría y la arquitectura no era tan clara, y de hecho eran una y la
misma disciplina. Lo mismo sucede con las producciones de lo
que hoy llamamos diseño industrial, como por ejemplo, el mo-
biliario. Sin embargo, existen casos donde también la integri-
dad estructural es uno de sus principios fundamentales y que es
extremadamente difícil e incluso absurdo que sean reconocidas
18 En el mundo del arte,
sí existen obras que se
autodestruyen, considé-
rese la obra “Girl with ba-
lloon” de Banksy, la cual
en el momento en que fue
subastada y comprada se
autodestruyó parcialmente
por un mecanismo oculto
en el marco. Hay que tener
en mente que no se está re-
firiendo a lo temporal que
sea una obra, como podría
ser en el caso de la arqui-
tectura efímera, sino que
el edificio en sí mismo se
conciba para colapsar.
36 37
como arquitectura, por ejemplo, la creación de pasteles, donde
la relación y unión entre las capas es fundamental para poder
mantenerse de pie. De esta manera, resulta complicado afirmar
que la estructura es el elemento esencial.
Ahora bien, la parte que queda de la triada es la venus-
tas, la cual a diferencia de la integridad estructural ha sido un
criterio muy recurrente para dar cuenta de la arquitectura, pues
a pesar de ser muy controversial y no contar con una definición
sobre qué es lo bello es un criterio que incluso ha permitido
plantear por qué se debe considerar la arquitectura como un
arte. De manera concreta, la idea de esta postura es que un edi-
ficio que es bello es arquitectura.
Lo primero a lo que se debe de enfrentar alguien que defienda
esta postura es la definición de lo bello, o de algunas otras ca-
tegorías como placentero o lo agradable; dependiendo de cómo
se defina venustas. Sin embargo, esto sólo nos arroja a un calle-
jón sin salida en la que no sólo arquitectos, sino también teóri-
cos del arte, artistas y filósofos han discutido por siglos. Para
evitar ese problema, se necesita una comprensión amplia de las
venustas que afirme que en la arquitectura existen algunas
formas y figuras que nos resultan agradables, placenteras o
bellas, en el sentido en que las preferimos respecto a otras.
Al acotar la venustas de esta manera evitamos preguntarnos
¿Qué es la belleza? Y de manera puntual ¿qué es la belleza en la
arquitectura? Y nos concentramos en cambio en ¿qué formas
tiene una obra arquitectónica que la consideramos bella,
agradable o placentera? Como se puede ver, con ello uno se
compromete a un formalismo donde lo importante son la confi-
guración de líneas, elementos físicos, colores, etc., del edificio
y no su función, ni su estructura; pues estás tienen que trabajar
en virtud de lo que las formas expresan.
En la historia de la arquitectura esta teoría se ha expre-
sado a través diferentes ideas que afirman la existencia de for-
mas que en sí mismas tienen la cualidad de venustas. En una
de las vertientes más antiguas, estas formas han sido aquellas
que pertenecen a un dominio llamado lo clásico. El recurrir a
ciertos estilos ya dados en la historia, los cuales se remontan a
la antigüedad grecorromana, se pueden obtener edificios que
cumplan con el criterio de la belleza. Autores del renacimiento
como Alberti, Serlio y Palladio sostienen esta postura, sin em-
bargo, resulta complicado saber por qué mantienen lo clásico
como el conjunto de formas esenciales, y no otros periodos his-
tóricos, como el gótico, o de otras regiones no europeas. Pa-
reciera ser que se trata de un elemento meramente arbitrario y
subjetivo.
Ahora bien, en la teoría e historia de la arquitectura del
último siglo, John Summerson reinterpreta la idea de la arqui-
tectura clásica sin caer en lo arbitrario y subjetivo, a través de
proponer que las formas clásicas son fundamentales debido a
que ellas pueden ser analizadas como si se trataran de un siste-
ma lingüístico, en otras palabras, si lo clásico puede ser el con-
junto de formas esenciales es debido a su carácter lingüístico
y no a una decisión subjetiva. El tema del significado en esta
propuesta encuentra su terreno más natural, el del lenguaje.
A grandes rasgos la propuesta de Summerson plantea
que la arquitectura clásica es un conjunto de significados, sin
importar si son ejecutados o no en una obra19, que tienen como
característica fundamental que pueden combinarse y relacio-
narse a partir de un conjunto de reglas (sintaxis) que de ser
seguidas expresan ideas (semántica) y que son sensibles al con-
19 En este caso el edificio
no necesita estar construi-
do para poder contar como
bello, los dibujos de Pira-
nesi sobre el campo marte
de la Antigua Roma resul-
tan bellos arquitectónica-
mente hablando, aunque
ni siquiera haya sido así la
ciudad de Roma.
38 39
texto y a las limitaciones de su realización (pragmática). En este
sentido, Summerson afirma que la arquitectura es como un
lenguaje, uno que somos capaces de hablar, de entender y
de reconocer, aunque aún no se hayan hecho explícito las re-
glas del habla, tarea que él se propone llevar a cabo. Para ello,
el teórico inglés analiza diferentes definiciones de lo que se en-
tiende por lo clásico buscando si en alguna de ellas se presentan
las reglas necesarias.
En primer lugar, afirma que un edificio clásico es aquel
cuyos elementos decorativos proceden directa o indirectamen-
te del vocabulario arquitectónico del mundo clásico. De esta
manera cabría hacer un análisis histórico sobre cuáles son los
rasgos formales del mundo antiguo y aplicarlos a los edificios
actuales. No está de más resaltar que se está pensando en el
mundo grecorromano, y con ello la alusión es estrictamente li-
mitada a la tradición de la arquitectura europea, idea que debe-
ría levantar sospechas de sesgo teórico. Sin embargo, si se pasa
por alto ese aspecto y nos quedamos exclusivamente con esa
definición es muy claro que los problemas surgen de inmediato,
pues siguiendo la analogía al repetir palabras del latín no hace
que hablemos correctamen-
te latín, aún no hay nada que
nos haga entender su sig-
nificado. Michel Graves en
su Team Disney utiliza co-
lumnas de atlantes como en
algunos templos antiguos,
pero en lugar de ser una re-
miniscencia del mito de At-
lante es una representación
de los enanos de Blancanieves.
Bajo lo dicho, Summerson reconoce que “hay una uniformi-
dad en ciertos edificios, los que llamamos clásicos, pero esto
no nos dice sobre la esencia del clasicismo”20. Es importante
notar aquí el uso de la palabra “esencia”, pues la repetición de
los elementos no es suficiente, se debe de encontrar qué hay
en las formas arquitectónicos que las hace fundamentales para
determinar lo arquitectónico. Por esta razón continúa el autor
con una segunda definición, la cual es planteada a través de la
relación entre las formas y la armonía que hay entre ellas. En la
mayoría de interpretaciones clásicas la armonía está relaciona-
da con una razón matemática, por ejemplo, la proporción au-
rea. Alberti titula el capítulo V del libro IX de su obra sobre
la arquitectura en diez libros “La belleza de todos los edificios
surge principalmente de tres cosas, a saber, el número, la figura
y la colocación de las diferentes partes”. En él propone que la
belleza y el ornamento no son en sí mismos bellos, sino es en
la relación que las partes tienen con el todo que es bello, y esa
relación es numérica y matemática. La belleza expresa una re-
lación armónica entre partes a partir de una razón.
El que el criterio pueda ser demostrable matemática-
mente hace que juzgar un edificio como bello, no sea algo que
depende de un sujeto determinado culturalmente e histórica-
mente para tener un gusto específico, sino que está basado en
un fundamento objetivo. La gramática de lo clásico es la arti-
culación matemática de las formas y figuras.21 Guyer afirma
que Alberti define la belleza como concinnitas […] un término
que el mismo teórico del renacimiento acuña, y que remite a la
idea de algo que no puede ser juzgado por un criterio variable
y relativo, sino que está en determinado por una relación mate-
20 John Summerson. El
lenguaje clásico de la ar-
quitectura: de L.B. Alberti
a Le Corbusier. Traducido
por Justo G. Beramendi
et al. 2a edición ampliada.
Editorial Gustavo Gili.
Barcelona. 2010. p. 10.
21 Es interesante que
par algunos matemáticos,
las pruebas y métodos que
aplica la matemática y la ló-
gica formal son caracteri-
zadas como bellas, y no en
un sentido figurado, sino
en tanto que la simpleza de
una prueba o un argumen-
to puede producir un sen-
timiento similar al que se
experimenta con algunas
artes como la poesía.
40 41
mática.22 Lo clásico con sus órdenes, sus fachadas simétricas,
así como sus proporciones áureas son ejemplos de esa arquitec-
tura que expresa la belleza matemática de las relaciones entre
las partes.
Al sostener esta teoría, los problemas empiezan a surgir
de inmediato pues de ser el criterio matemático lo que determi-
na que un edificio sea arquitectura, cabría eliminar gran parte
de la arquitectura contemporánea como arquitectura, pues di-
chas construcciones no responden a los órdenes clásicos, ni en
los elementos que tienen, ni incluso a las proporciones clásicas.
La simetría que en la arquitectura clásica y el neoclasicismo del
renacimiento encontramos no es un elemento predominante en
la arquitectura hoy en día.
Un ejemplo destacable es
el Museo de historia militar
de Dresde en Alemania del
Libeskind, el cual consiste
en la intervención drástica
de un volumen de acero que
interrumpe y corta la sime-
tría de un antiguo edificio
de 1873 de estilo clásico.
Frente a lo mencionado, Summerson propondrá una
tercera definición, al respecto nos dice “La arquitectura clási-
ca solamente es identificable como tal cuando contiene alguna
alusión, por ligera y marginal a los órdenes antiguos”23. De
manera inmediata la pregunta que surge es qué se está enten-
diendo por un orden, y al respecto nos dice que es la unidad de
columna y superestructura de la columnata de un templo. Para
Vitruvio existen tres órdenes el jónico, dórico y corintio, Alber-
22 “Alberti defines
beauty, the third Vitruvian
category, as concinnitas
[…] his own coinage that
there is no point in trans-
lating, is not to be judged
by variable and relative
criteria, but is actually a
mathematically determi-
nate relationship.” Paul
Guyer, op. cit.p. 35.
23 John Summerson,
op. cit. p. 12
ti agrega el orden compuesto como la unión de lo jónico y lo
corintio y Serlio canoniza los órdenes a partir de la relación de
un coeficiente entre el diámetro y altura de las columnas. Una
vez definido los órdenes, la pregunta que surge es ¿Por qué el
orden es relevante para la definición de la arquitectura clásica?
La tesis de Summerson es que los órdenes son importantes por-
que son los elementos del lenguaje arquitectónico, los órdenes
de las columnas es el vocabulario de lo clásico, sus relaciones
formales son la gramática y de esta manera tienen un significado
específico. Por ejemplo, lo dórico se ha establecido como una
expresión y arquetipo de la fuerza, por lo cual se encuentran en
templos que hacen alusión a esa virtud. A través de este voca-
bulario, de su gramática y de su capacidad expresiva, las formas
pueden comunicar ideas, de la misma manera que un lenguaje.
Para resumir hasta este punto, si se elimina como parte esencial
la funcionalidad de un edificio y su integridad estructural, y sólo
se mantiene las formas y figuras de la arquitectura, entonces
tenemos que tomar partido por un conjunto que sean tomadas
como fundamentales. En el caso que se expuso será lo clásico lo
esencial, sin embargo, no hay nada que limite la preferencia por
algún otro momento histórico de la arquitectura, a menos que
propongamos que existe una relación absolutamente necesaria
y suficiente, como la matemática que vaya más allá de una pre-
ferencia. Sin embargo, si esto es el caso, entonces excluiríamos
una gran parte de lo que hoy en día asumimos como arquitec-
tura. Otra manera sería encontrar algo en las figuras y formas
arquitectónicas que no se limite a un periodo histórico, en el
caso de Summerson se propone que sea el carácter lingüístico
de las formas arquitectónicas. De igual manera que un lenguaje
es posible encontrar un vocabulario, una gramática e incluso
42 43
una semántica. Summerson presenta estas características en
la arquitectura clásica, e incluso sugiere que estas caracterís-
ticas pueden abarcarse hasta la arquitectura moderna. Autores
como Bruno Zevi en la década de los 70´s, tomará como guía
y ejemplo el libro de Summerson, para explorar el sistema de
signos que conforman la arquitectura moderna.24 Y casi como
una respuesta a Zevi, Charles Jencks a finales de dicha década
hará algo similar con la arquitectura que está surgiendo como
respuesta a la modernidad arquitectónica, a saber, la arquitec-
tura posmoderna.25
5. Conclusiones
Como se desarrolló a lo largo de esta primera sección, una po-
sible respuesta a aquello que hace un edificio sea arquitectura
puede ser dada en términos de condiciones necesarias y sufi-
cientes. Para ello, una gran parte de la tradición de la teoría de
la arquitectura ha recurrido a la definición que desde Vitruvio
y Laugier ha interpretado y presentado a través de un relato de
un arquetipo histórico que expresa tres condiciones, firmitas,
utilitas y venustas. Si se quiere mantener los tres como criterios
esenciales para que una construcción pueda ser tomada como
arquitectura, entonces tenemos que explicar cómo es que se
relacionan entre ellos. Otras variantes toman uno de los tres
criterios como fundamental respecto a los otros dos. Esta pos-
tura tiene un símil en la estética y filosofía del arte denomina-
da esencialismo. Por esa razón se ha propuesto la existencia de
un esencialismo en la arquitectura. Como hemos visto adoptar
cualquier criterio como necesario y suficiente tiene proble-
24 Bruno Zevi. El len-
guaje moderno de la ar-
quitectura: Guía al código
anticlásico. Arquitectura e
Historiografía. Poseidón.
Barcelona. 1978.
25 Charles Jencks. El
lenguaje de la arquitectura
posmoderna. Gustavo Gili.
Barcelona. 1978.
mas a resolver. De hecho, en la arquitectura han existido otras
propuestas diferentes a la tríada de Vitruvio, el mismo Bruno
Zevi propone como esencial la noción de espacio, y hoy en
día podrían existir posturas que afirman que lo esencial es la
sostenibilidad, etc. La lista de candidatos es bastante grande
y la intención no es exponer todos, sino señalar que de hecho
la arquitectura no se puede definir en términos de condiciones
necesarias y suficientes.
La razón de esta imposibilidad ya se ha planteado obser-
vando los problemas a los que se compromete una teoría de la
arquitectura cuando se afirma que una de las partes de la triada
de Vitruvio es más esencial que las otras, sin embargo, existe
otra manera aún más general y abstracta que parece cancelar
toda vía e intento por sustentar un esencialismo. Esta manera es
la que la teórica de arquitectura Capdevila-Werning en su libro
Goodman for Architects presenta y que lo atribuye a la misma
forma de ser de la arquitectura. A continuación, presentamos
sus argumentos:
1. Diversidad de los tipos de arquitectura que existe.
Al ser la arquitectura una
actividad presente en toda
la humanidad existe una in-
finidad de construcciones
con características comple-
tamente diferentes por lo
cual una única definición
de qué es arquitectura pare-
ce imposible, pues tendría
que tener condiciones lo
44 45
suficientemente amplias para poder abarcar los dólmenes de la
antigüedad hasta la filarmónica de Szczecin del estudio Barozzi
Veiga; pero al mismo tiempo lo suficientemente estrecha para
que el almacén más cercano de Walmart no lo sea.
Por otro lado, la historia de la arquitectura nos da muchos ejem-
plos de edificios que desafían las posturas anteriores, es decir,
si la arquitectura proponía como su criterio la función como lo
esencial; en poco tiempo, se desafía dicha idea demostrando
que otros aspectos son importantes para determinar la forma
del edificio, y la función es sólo uno de ellos, pero no el más
importante.
2. Dinamismo en el concepto de arquitectura.
Al establecer condiciones necesarias y suficientes se establece
un parámetro para evaluar toda construcción, no sólo la pasada
y la presente, sino también la futura. De manera que el concep-
to de arquitectura se vuelve estático. Remei lo caracteriza
de la siguiente manera: “La definición esencialista de la arqui-
tectura no explica cómo uno y el mismo edificio puede ser una
obra arquitectónica bajo ciertas circunstancias y no otras.”26 Lo
que en el pasado pudo considerarse una construcción como una
casa particular sin otro fin que el de ser habitada por alguien,
hoy en día puede considerarse como arquitectura con un valor
histórico y social específico. De manera inversa puede ser el
caso que lo que se consideraba arquitectura en el pasado hoy
en día ya no, por ejemplo, muchos de los edificios en ciudades
como Nueva York o Chicago eran considerados por su inno-
vación y altura importantes obras arquitectónicas, con el paso
del tiempo muchos edificios han superado esas características
y dejado en el olvido a aquellos. Si existieran condiciones ne-
26 “the essentialist defi-
nition of architecture does
not explain how one and
the same building can be
a work of architecture un-
der certain circumstances
and nor under others” Re-
mei Capdevila-Werning.
Goodman for Architects.
Routledge. 2013. p. 11
cesarias y suficientes no podrían explicarse esos cambios. El
significado de la arquitectura es algo dinámico.
Una posible respuesta, no sólo desde el esencialismo,
sino de cualquier definición de la arquitectura tiene que dar
cuenta de estos problemas, pero ellos mismos desafían el modo
de ser de la arquitectura. Ahora bien, ante estas objeciones
cabe la posibilidad de que la manera en la que se ha dirigido la
pregunta sea lo que debe de ser cambiado, es decir, hasta ahora
querer dar cuenta de la diferencia entre una construcción cual-
quiera y aquella que denominamos arquitectura se establece en
términos de las propias obras, es decir, hay que ver si hay algo
en los edificios, ya sea en su función, sus formas o su estructu-
ra que haga que tengan un significado particular. Sin embargo,
podría ser el caso que se esté analizando de manera incorrecta,
pues cabe la posibilidad de que el significado radique en el su-
jeto que crea la arquitectura, no en el objeto en sí mismo. Este
será el tema de nuestro siguiente capítulo.
ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO
ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO
ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO
ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO
ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO
ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO
ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO
ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO
ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO ARQUITECTO SUJETO HABITADOR
HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR
HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR
HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR
HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR
HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR
HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR
HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR HABITADOR
48 49
Intenciones e
interpretaciones en la
arquitectura.
1. Sujeto y arquitectura.
En el capítulo anterior se presentó la teoría esencialista de la
arquitectura, según la cual existen algunos edificios que cum-
plen con una o varias características específicas que, a modo de
esencias, los hacen tener el estatuto de arquitectura. Para po-
der dar cuenta de ellas, se recurrió al origen de la arquitectura,
un estado de pureza donde es posible observar las condiciones
necesarias y suficientes que debe de cumplir cualquier obra
arquitectónica. La forma de este relato es narrada por Vitru-
vio a través de la idea de la cabaña primitiva, y fue interpretado
por Laugier como una demostración de la verdadera esencia de
la arquitectura. De acuerdo al arquitecto francés las esencias
coinciden con la famosa triada de Vitruvio, a saber: firmitas,
utilitas y venustas.
Una vez presentada esta postura se abrió una amplia
discusión sobre la posibilidad de que cada una de las partes de
la tríada fuera más fundamental que las otras dos, sin embargo,
lejos de explicar cuál el significado en la arquitectura nos com-
prometen con por lo menos las siguientes dificultades: a) Se
omite o se deja fuera una gran parte de la diversidad que carac-
teriza la arquitectura, y b) se niega el dinamismo en el concep-
to de arquitectura. Si bien estos problemas van a adquirir una
forma particular en cada una de las posturas; en realidad lo que
exhiben es la dificultad de que la arquitectura sea reducida
a una serie de condiciones o esencias necesarias, suficientes
e invariables; con las que debemos ser capaces de evaluar la
totalidad de edificios para determinar si es o no arquitectura.
En otras palabras, lo que falla en esta concepción es que parece
dejar de lado lo abierto, plural y variable que es la arquitectura.
Ante dicha conclusión, lo que se propone a continua-
ción es cambiar el enfoque en el cual se han planteado las res-
puestas. Hasta ahora lo que se buscan son condiciones, carac-
terísticas o la presencia de una esencia a través de las cuales
un edificio x es arquitectura. Con ello el análisis se estableció
en aquello que debe de poseer el edificio, sin tomar en cuenta
que la arquitectura se desarrolla en una relación entre dos po-
los, el edificio y un sujeto que lo juzga como arquitectura. En
este sentido, se explorará esta nueva teoría que deja de lado el
esencialismo y que vuelca su mirada hacia la determinación de
los propios sujetos involucrados en la arquitectura, ya sea en su
forma de creadores de arquitectura o bien como habitadores.
La idea es que el significado de la arquitectura no puede ser
algo dado en los objetos, sino algo que el sujeto pone y que
transforma cómo concebimos un edificio. Se abandona la
idea de una definición para dar paso a la interpretación.
La ventaja de esta nueva teoría es que parece rescata el
carácter abierto de la arquitectura, pues al no depender el cri-
terio de evaluación en lo que sea el edifico en sí mismo, sino
50 51
en un sujeto, éste podría ser capaz de rectificar sus criterios
a partir de nuevos conocimientos, valores o concepciones, re-
conociendo así arquitectura que en el pasado no lo era o vice-
versa. A continuación, expondremos cada uno de los actores
involucrados en la arquitectura, arquitectos y habitadores, para
buscar en ellos de qué manera determinan el que un edifico sea
arquitectura.
A modo de advertencia es conveniente señalar que se
está hablando de un sujeto en sentido abstracto, no de un in-
dividuo en particular. De hecho, como se verá en las distintas
secciones en las que se estructura la investigación, en gran
medida cuando se habla del sujeto en arquitectura se trata de
un conjunto de individuos que representan una actividad o un
contexto cultural y social. A lo largo de toda la historia la ar-
quitectura ha sido una actividad colectiva donde un gran nú-
mero de personas están involucrados en la construcción y di-
seño de edificios, si bien algunos arquitectos han pasado a la
historia como si se trataran de un artista-genio, en su mayoría
ellos son la representación de un grupo que está detrás de ello.
De manera similar, cuando se dice que alguien experimenta un
edificio, este alguien puede ser cualquier sujeto capaz de tener
una experiencia con la arquitectura y compartirla con otros con
cualidades semejantes, por ejemplo, ser del mismo país, tener
una edad cercana o compartir algunas creencias sociales, tradi-
ciones o costumbres.
2. Del constructor al arquitecto.
Podría parecer casi tautológico pero la respuesta más inmediata
si se quiere saber si un edificio es arquitectura es si éste fue
hecho, concebido o diseñado, por un arquitecto o un grupo de
ellos. Arquitectura es simplemente lo que hacen los arqui-
tectos.27 Bajo esta idea la arquitectura se define en términos
de la disciplina y de los actores involucrados en ella, y no en las
características, propiedades o condiciones de los objetos arqui-
tectónicos. La determinación de un edificio en arquitectura es
ser el producto de ciertas actividades que convencionalmente
son asociadas a la práctica arquitectónica, y que incluso pueden
constatarse a través de miles de arquitectos a lo largo de toda la
historia y en todas partes del mundo.
De manera inmediata podría surgir la sospecha de que
esta postura no es consistente, pues la idea del arquitecto como
hoy en día lo entendemos, como un agente profesional certifi-
cado para diseñar un edificio, no ha estado presente en toda la
historia. De hecho, la figura del arquitecto es una noción que
aparece dentro de las Academias francesas de 1671 y que es
deudora de la idea de preservar y continuar el conocimiento de
la arquitectura clásica grecorromana.28 Sin embargo, parece
que si se piensa en las actividades asociadas a la arquitectura,
a la construcción y al conocimiento de una edificación, sí es
posible pensar en la figura de uno o varios arquitectos en las
construcciones de los grandes templos antiguos, no sólo en los
occidentales, sino también en otras regiones del mundo. Katz-
man en su “Introducción a la arquitectura del siglo XIX en Mé-
xico” afirma que, si bien en la historia se ham construido casas
realizadas por los mismos habitantes, a veces existe la figura de
alguien que posee una mayor experiencia que puede supervisar
o proponer cómo debe ser el edificio en cuestión. Al respecto
afirma:
27 De acuerdo a Saul Fi-
sher la afirmación es atri-
buida al arquitecto inglés
Cedric. Véase: Saul Fisher.
Philosophy of Architec-
ture, en The Stanford En-
cyclopedia of Philosophy,
Edward N. Zalta (ed.),
Winter 2016. Metaphysics
Research Lab, Stanford
University. 2016. .
28 Para una aproximación
sobre la conformación de
la figura del arquitecto, su
separación de la ingeniería
y su relación con las aca-
demias europeas, véase:
Leonardo Benevolo. Histo-
ria de La Arquitectura Mo-
derna. Traducido por Juan
Díaz de Atauri et al.Barce-
lona. 1999., pp. 25-27.
52 53
“cuando se necesitaron templos y palacios surgió la ne-
cesidad de que las construcciones fueran dirigidas por
gente con mayor cultura, ingeniosa, no analfabeta, ca-
paz de diseñar, de tratar con sacerdotes, reyes y demás
promotores, además de saber contabilizar y organizar,
innovar formas o sistemas de construcción, lograr cu-
brir espacios grandes, dirigir y supervisar a sus ayudan-
tes e indirectamente a cientos de trabajadores y, tal vez,
fomentar la enseñanza en grupo para obtener gente con
la preparación requerida en un lapso menor”.29
De acuerdo a la caracterización de Katzman el origen del ar-
quitecto es una cuestión de escala, pero lo que aporta y dife-
rencia a un constructor de un arquitecto es el conocimiento
variado en diversas disciplinas aplicadas al diseño y cons-
trucción de un edificio. Ya en la obra de Vitruvio se encuentra
la idea de que el arquitecto debe de ser versado en diferentes
conocimientos, incluso en algunos que no se relacionan de ma-
nera directa con la arquitectura, como la literatura, la filosofía,
la música e incluso de la medicina.30
Bajo esta concepción, el arquitecto debe de ser capaz
de aplicar un conocimiento teórico para realizar la práctica de
coordinar, diseñar y construir un edificio. En otras palabras,
los arquitectos y arquitectas son aquellas que unen la teoría
a la práctica con la finalidad de producir un edificio. Así, un
maestro de la edad media podría ser considerado bajo la noción
del arquitecto, sin que haya necesidad de que tenga ese título,
pues es alguien que dispone sus conocimientos para el edificio
a construir. De igual manera, aquellos que estuvieron a cargo
en las décadas que duró la construcción las pirámides de Giza
también son considerados arquitectos, pues para levantar una
obra de esas proporciones debieron de haber existido grupos
29 Israel Katzman. Intro-
ducción a la arquitectura
del siglo XIX en México.
Ciudad de México. 2016.,
p. 124
30 Marco Vitruvio,
op. cit., pp. 25-32
de personas con un alto grado de conocimiento para su edifica-
ción.
Es interesante que para esta teoría no es necesario que
conozcamos la vida y obra del arquitecto en cuestión, pues bas-
ta con el presupuesto de que debieron existir arquitectos invo-
lucrados para poder construir cierto edificio. Este último as-
pecto es una gran ventaja pues existen muchos edificios y obras
de los que no se sabe quiénes son los arquitectos, pero no por
ello dejamos de considerarlas arquitectura.
Ahora bien, si la arquitectura es lo que hacen los arqui-
tectos y se define al arquitecto a través de una práctica respal-
dada por un conocimiento, caben dos preguntas ¿Existe un
acuerdo sobre cuales deben de ser los conocimientos que
posea un arquitecto? Y ¿Todas las producciones de los ar-
quitectos son necesariamente arquitectura? Respecto a la
primera pregunta, la respuesta es negativa pues dependiendo
el contexto histórico y geográfico, en algunos momentos será
más importante ciertos conocimientos frente a otros, ya sea por
los avances tecnológicos, los problemas sociales presentados,
o incluso un tema económico. Por ejemplo, hoy en día existe
una tendencia por un conocimiento especializado en temas de
sustentabilidad y utilización responsable de recursos, mientras
que en el pasado no era algo relevante.
En cuanto a la segunda pregunta, la respuesta es mucho más
compleja pues por lo menos en la vida cotidiana no se asume
que todos los edificios concebidos o diseñados por arquitectos
sean necesariamente arquitectura, de hecho, en muy pocas oca-
siones sucede esto. Sin importar cuáles sean los conocimientos
que el arquitecto posee, ni la escala de la obra, hay edificios de
renombrados arquitectos que simplemente no son considera-
54 55
dos arquitectura. En este sentido ¿Qué hay en algunos edifi-
cios de arquitectos que se diferencia de los otros? Por supuesto
que la respuesta no puede plantearse en términos del objeto,
de las características de los edificios, pues eso nos lleva a los
problemas ya planteados en el primer capítulo, sino en el pro-
pio arquitecto. La salida que se planteará será recurrir a la idea
de que el arquitecto plasma en la obra un significado específico
que debe de poder interpretar el sujeto que lo experimente. De
nueva cuenta esta teoría es análoga a una postura en filosofía
del arte que recibe el nombre de intencionalismo. A continua-
ción, se presentará en qué consiste.
3. Intencionalismo arquitectónico.
El intencionalismo es una teoría de la filosofía del arte que afir-
ma que un objeto es una obra de arte si éste ha sido producido
para realizar una idea en específico propuesta por un sujeto.
Por ejemplo, en 1964 Andy Warhol presentó en una galería de
Nueva York una serie de cajas que, en apariencia eran exacta-
mente iguales a las cajas de empaques comerciales de produc-
tos para la limpieza, que se
podían comprar en cual-
quier supermercado. En las
cajas presentadas no había
ninguna característica que
nos dijera que era diferente
a la del supermercado, sin
embargo, las que se expu-
sieron son arte, mientras
que las del supermercado no. Para el intencionalismo, la dife-
rencia no está en el objeto, las cajas presentadas por Warhol
sólo son diferentes en tanto fueron concebidas por el artista
con la intención de crear una obra de arte que exprese una idea,
por ejemplo, provocar la reflexión de que cualquier cosa puede
ser arte. La caja que se ve en el supermercado no se crea bajo
esa intención, sino sólo la de ser un objeto útil para guardar y
transportar cosas.
Llevando esta teoría a la arquitectura, se dice que un
edificio puede ser considerado como obra arquitectónica
en tanto existe una relación entre el edificio y el creador,
donde aquel tiene un significado determinado en virtud de
las intenciones del arquitecto. Por más que se analice el edifi-
cio y sus características no será posible encontrar la diferencia,
sino hay que fijarse en lo que el arquitecto ha querido plasmar.
Ahora bien, el arquitecto no sólo es aquel que dispone ciertos
conocimientos, sino que a partir de ellos es capaz de proponer
un significado específico que posteriormente expresa la obra.31
Es muy común que cuando un arquitecto habla de su
propio edificio utilice frases como “La intención fue crear un
espacio que x” o “se buscó que el edifico expresara la idea (va-
lor, sentimiento, etc.) de x”. En ellas se busca expresar la idea
que trata de comunicar la obra. No importa si la idea es simple
o muy compleja, o si es meramente formal o busca expresar va-
lores históricos o sociales; lo relevante es la relación entre el
edificio y esa intención. Si la intención se logra comunicar de
manera exitosa al edificio, entonces puede ser un candidato a
considerarse arquitectura.
El arquitecto y teórico Norberg-Schulz titula uno de sus
más importantes libros Intenciones en arquitectura, el cual ha
31 La manera en la que se
presenta el intencionalis-
mo está basada en la que
Remei Capdevila-Werning
propone y que a su vez re-
mite a los filósofos del arte
Iseminger y Kieran. Por lo
que la argumentación que
se presenta está basada en
la de la teórica de la arqui-
tectura, véase: Remei Cap-
devila-Werning, op. cit.,
pp. 14-19
56 57
pasado en la historia como un texto básico para la formación
de arquitectos en todo el mundo. Y si bien no presenta una de-
finición clara de a qué se refiere con la noción de intención, sí
se puede plantear que la propuesta es afirmar que el objeto ar-
quitectónico tiene que ser visto desde una totalidad que abarca
diferentes dimensiones, a saber, la pragmática, la semántica, la
formal y lo técnico. En la articulación que el arquitecto reali-
za de todos ellos es donde la intención se configura. En otros
términos, la arquitectura es aquel edificio donde el arquitecto
ha podido realizar de manera más sistemática la convención de
todas esas dimensiones.
“Tenemos que recalcar, por lo tanto, que una estruc-
tura arquitectónica no sólo consiste en una edición de
dimensiones principales articuladas, sino también en la
coordinación de dichas dimensiones. […] por lo tanto,
cuando analizamos una buena obra de arquitectura, los
resultados de las diversas investigaciones preliminares
se recogen inalterados en la definición final de la estruc-
tura arquitectónica. Si, en cambio, gran parte de estas
investigaciones preliminares se debilita al resumir los
resultados, queda expresada una falta de correlación en-
tre las dimensiones.”32
Como puede verse, la teoría de Norberg-Schulz resulta de la
relación entre el análisis de las distintas dimensiones que el
arquitecto realiza y que están en juego en la conformación
de las intenciones. Por lo que se puede decir que su teoría es
bastante robusta pues escapa a un problema que se podría plan-
tear desde las primeras premisas del intencionalismo, a saber,
que la intención esté basada en una idea arbitraria y contingen-
te que se le presenta al arquitecto. Con ello se evita que una
32 Christian Norberg-
Schulz. Intenciones en
arquitectura. Traducido
por Jorge Sainz et al. 2a ed.
Gustavo Gili. Barcelona.
1998.
obra arquitectónica dependa de la voluntad de un arquitecto.
Por ejemplo, si un arquitecto quiere que su obra exprese el sig-
nificado de libertad y para ello construye un edificio que tenga
una forma de ave, no sería una obra arquitectónica. O en uno
de los ejemplos más populares en la arquitectura, el edificio
Pato que Dennis Scott, Venturi y Izenour analizan en el libro
Learning from Las Vegas33 no es arquitectura, a pesar de ex-
presar y representar una idea. Puesto que de manera arbitraria
ha asociado un significado a la forma; ignorando la complejidad
de dimensiones que están involucradas en la arquitectura. En
pocas palabras, lo que Schulz está proponiendo es que no todas
las intenciones son válidas, sino sólo aquellas que abarcan la
complejidad de la obra arquitectónica.
Ahora bien, el intencionalismo presenta por lo menos
cuatro importantes problemas: el primero es la falta de cono-
cimiento que existe sobre las intenciones, el segundo apela a
la posibilidad de que exista un elemento además de la inten-
ción, el tercero es la existencia de intenciones no realizadas. Y
finalmente la implicación de que debe de existir una interpreta-
ción única, la cual parece ser falsa. A continuación, explicamos
brevemente en qué consiste
cada una de ellas:
a) Si las intenciones son
determinantes para que un
edificio sea arquitectura en-
tonces deberíamos conocer
o por lo menos ser capaces
de reconstruir las intencio-
nes del arquitecto o del gru-
33 Dennis Scott Brown
et al. Aprendiendo de Las
Vegas: el simbolismo ol-
vidado de la forma arqui-
tectónica. Traducido por
Justo G. Beramendi. Ter-
cera edición. Gustavo Gili.
Barcelona. 2016.
58 59
po de arquitectos de dicho edificio. Sin embargo, como
un sinfín de casos históricos confirma, no es posible
conocer las intenciones del artista o las intenciones que
existieron cuando se creó la obra. Por ejemplo, como
sucede con los edificios anónimos o aquellos que es im-
posible por ser muy antiguos de saber para qué fueron
construidos.34 La mezquita de Samarra construida en-
tre el año 848 y 852, se caracteriza por su minarete en
espiral, el cual remite a los zigurats de Babilonia, sin
embargo, no se sabe con exactitud qué representa dicha
forma.
b) Un edificio puede ser arquitectura en un momento de
su existencia posterior al de su creación y que surja de
resultados que no tienen nada que ver con las intencio-
nes del arquitecto, independientemente de que sean co-
nocidas o no. En este sentido, puede ser que las inten-
ciones no sean relevantes, pues su significado depende
de algo más. Existen diversos ejemplos, entre ellos se
encuentran edificios que han adquirido significado por
lo que representan para cierta sociedad, ya sea por su
relación con acontecimientos históricos o sociales y
que no tienen ningún vínculo con la intención original
del arquitecto.
c) Otro problema interesante que se presenta en el
intencionalismo es que no toda la arquitectura parece
ejemplificar las intenciones del arquitecto, a esto se
denomina intenciones no realizadas. La idea general es
que las intenciones de los y las arquitectas no siempre
34 Una amplia exposición
de este tipo de arquitec-
tura la encontramos en
Bernard Rudofsky. Archi-
tecture Without Architects:
A Short Introduction to
Non-Pedigreed Architectu-
re. Albuquerque. 1987.
se concretan en la obra, la ex-
pectativa y lo que realmente
se lleva a cabo no coinciden.
Remei Capdevila nos sugie-
re el siguiente ejemplo: en
1996, los arquitectos David
Rinehart y John MacAllister
recibieron el encargo de la
ampliación del Salk Institute
de Louis Kahn, para ello la
intención fue lograr la homogeneidad entre lo viejo y
las nuevas partes del complejo. Sin embargo y a pesar de
que hicieron un análisis exhaustivo, la intención parece
no haberse concretado pues no sólo no lograron el vín-
culo con lo viejo, sino que incluso existe una polémica
sobre la posibilidad de que lo diseñado por Kahn se ve
afectado en un sentido negativo35. Otros ejemplos pue-
den derivar de todos los casos donde un arquitecto nos
cuenta todas aquellas intenciones y por más que vea-
mos, recorramos o estudiemos la obra no se encuentran
en el edificio.
d) Finalmente, uno de los grandes problemas del inten-
cionalismo es que si la determinación de que un edificio
sea arquitectura descansa en las intenciones que lo ori-
ginaron y configuran, entonces sólo puede existir una
interpretación válida, a saber, la que se apegue más a
la intención original. Las personas que hagan uso de la
arquitectura sólo deben de dejar que se manifiesten las
intenciones del arquitecto y estar atentas para recibir.
35 Cfr. Paul Goldber-
ger. ARCHITECTURE
VIEW; Imitation That
Doesn’t Flatter. The New
York Times, 28 de abril.
1996, Arts sección.
. Consultado el 11
de diciembre de 2021.
60 61
De esta manera, el sujeto que experimenta la arquitec-
tura se convierte en un sujeto pasivo incapaz de produ-
cir una interpretación correcta al margen de lo que el
arquitecto buscó plasmar. Sin embargo, cabe la posibi-
lidad de que el habitador también sea capaz de construir
un significado que determina la arquitectura. Esta sos-
pecha abre la posibilidad de que exista otra vía y fuente
del significado que no sea exclusivamente el del creador
de la obra.
4. Institucionalismo arquitectónico
Antes de pasar al habitador es importante mencionar que es
posible plantear una tercera propuesta que afirma que un edifi-
cio es arquitectura en tanto es un producto de ciertos procedi-
mientos institucionales dentro de lo que podemos denominar el
“mundo de la arquitectura”. Una vez más esta teoría está inspi-
rada en las teorías institucionales del arte, principalmente pro-
puesta por George Dickie36 la cual plantea que una obra de arte
es un objeto al que una persona actuando en cierta representa-
ción de una institución del mundo del arte confiere el estatus de
candidato para su apreciación. Ahora bien, por mundo de arte
se hace referencia a una institución social gobernada por reglas
y procedimientos.
Llevando esta idea a la arquitectura, la hipótesis es que
existe un mundo institucional que podría estar encarnado por
críticos de arquitectura, teóricos, publicaciones y publicidad
acreditada, centros de difusión como galerías o museos e inclu-
sive la propia academia donde se forman los arquitectos. Todos
36 George Dickie. In-
troduction to Aesthetics:
An Analytic Approach,
vol. 57. Oxford University
Press. 1997., p 82-93.
ellos en conjunto generan las
condiciones para determinar
que un edifico es arquitectu-
ra. Por ejemplo, en 1955 el
MOMA presentó la primera
exposición del mundo de-
dicada a la arquitectura lati-
noamericana, la cual exponía
una muestra fotográfica que
ponía los edificios y ciudades
de Latinoamérica en la mirada de la arquitectura internacional,
con lo cual consolidó un grupo de arquitectos que pasarían a la
historia como los arquitectos modernos de Latinoamérica, en-
tre ellos se encontraban Mario Pani, Carlos Lazo y Luis Barra-
gán.
A manera de aclaración es importante que se diga que
no es el arquitecto quien determina el estatus de la arquitectura
con sus intenciones, sino que de acuerdo a la definición plan-
teada ellos sólo pueden hacer que sus edificios sean candidatos
a la apreciación, esto es, a través del cumplimiento de ciertas
reglas pueden hacer visibles sus creaciones para el mundo de la
arquitectura, el cual es el único que puede conferirle el valor de
arquitectura. Una de las ventajas de esta teoría es que, en pri-
mer lugar, el estatus de valor arquitectónico no descansa en lo
que las propiedades y características del edificio, puesto que se
da un papel al contexto social donde se originan. Si bien es un
contexto reducido, se rescata la dimensión social, las institu-
ciones e incluso el propio mercado como factores que determi-
nan la arquitectura. Además de que permite dar cuenta de pro-
blemas como lo plural y dinámico de la arquitectura. Diversas
62 63
obras con un grado alto de diferencia pueden ser acreditadas
como obras arquitectónicas.
Ahora bien, esta teoría también presenta fuertes pro-
blemas, principalmente por la falta de claridad sobre quiénes y
cuáles son las reglas del mundo de la arquitectura. Por ejemplo,
pensemos que mientras más sea visible en publicaciones un edi-
ficio es más probable que sea aceptado por el mundo de la ar-
quitectura. Sin embargo, el que sea publicado puede depender
de reglas tan contingentes como la selección mediante el uso
de ciertos elementos y formas en la arquitectura, usando estos
elementos un edifico tiene mayores oportunidades ser más pu-
blicado. O incluso puede ser que por el renombre de un arqui-
tecto se dé a conocer un edificio y sea aceptado por el mundo de
la arquitectura sin que realmente sea una obra arquitectónica.
Por otro lado, es innegable que pueden existir instituciones que
acrediten cierto tipo de arquitectura, sólo por el gusto y prefe-
rencia de aquellos que dirijan la institución, o bien puede ser el
caso que se apoyen ciertos edificios en tanto promueven ciertas
ideas en específico. Ideas que pueden ser por afinidad políti-
ca, como el caso del Giuseppe Terragani. En otras palabras, la
falta de claridad sobre cuáles
son las reglas puede derivar
en un sesgo de subjetividad,
contingencia e imparcialidad
para la evaluación de un edi-
ficio y de su significado.
Un ejemplo es el del
caso de la casa E-1027 cons-
truida entre 1926 y 1929
en Roquebrune Cap Martin,
Francia por la arquitecta Ei-
leen Gray. Esta obra a pesar
de ser una arquitectura pro-
pia de lo que hoy en día se
identifica como arquitectura
moderna, no fue considera
como tal. Esto fue así debido
a que el mundo de la arqui-
tectura, específicamente Le
Corbusier, no quiso reco-
nocer esta obra. De hecho,
el propio Le Corbusier atentó contra esta obra al pintarla con
murales contra la voluntad de Eileen Gray. Hoy en día la obra ha
sido revalorizada e incluso rescatada de su abandono, sin em-
bargo, por la voluntad subjetiva del mundo de la arquitectura no
fue considerada una obra arquitectónica.
Otro contraargumento que se puede plantear apela a
la sospecha de que existe arquitectura fuera del mundo de la
arquitectura. Es decir, la existencia de edificios que son obras
de arquitectura para las personas comunes pero que nunca han
sido acreditas por el mundo del arte y que incluso son desco-
nocidas para éste. La arquitectura vernácula funciona como un
buen ejemplo para este aspecto, pues algunos son edificios con
un significado muy arraigado para ciertas sociedades y de las
cuales ni se conoce un arquitecto, y tampoco son consideradas
por las instituciones arquitectónicas.
5. El habitador.
64 65
El arquitecto Peter Zumthor comienza su serie de charlas que
conforman el libro Atmósferas afirmando que: “Para mi la rea-
lidad arquitectónica sólo puede tratarse de que un edificio
me conmueva o no […] Entro a un edificio, veo un espacio y
percibo una atmósfera, y en décimas de segundo, tengo una
sensación de lo que es. La atmósfera habla a una sensibilidad
emocional”.37 Conmoverse, percibir y sentir son capacidades
que experimentan los seres humanos, pero no en tanto sujetos
pasivos que ven un edificio, sino en tanto lo viven. El ver ciertas
formas en un edificio, o reconocer sus proporciones y simetrías
bajo las que se organiza nos puede provocar un agrado, inclu-
so un placer. Sin embargo, lo que señala Zumthor va más allá
de eso, lo que denomina realidad arquitectónica, y que puede
interpretarse como aquello que hace que la arquitectura sea lo
que es, es la capacidad para provocar algo en el sujeto en tanto
éste habita el edificio.
El término de “habitar” es sumamente complejo, en pa-
labras de Pallasmaa “El habitar se entiende habitualmente en
relación con el espacio, como una forma de domesticar o con-
trolar el espacio.”38 Domesticar algo no sólo es acostumbrar o
controlar para que conviva con lo humano, como tal vez sucedió
cuando se pasó del refugio natural hacia la construcción; sino
también es apropiárselo. El espacio no sólo recibe el orden
para lo humano, sino que también es significado, es decir
se le da un nombre y una actividad que se realizará dentro
de el. Considérese cuando se empieza a habitar una casa y se
asigna en una habitación el dormitorio, a otra la cocina y a otra
el baño. Los tres lugares no sólo tienen una medida y unas con-
diciones específicas para la habitabilidad, sino también se le
vinculan una serie de significados que hacen que también pueda
37 Peter Zumthor. Atmós-
feras: entornos arquitectó-
nicos - las cosas a mi alre-
dedor. G. Gili. 2006., p. 6
38 Juhani Pallasmaa.
Habitar. Gustavo Gili.
2016., p. 9.
ser habitado. Ahora bien, para Pallasma el habitar no se reduce
a lo espacial también implica una dimensión temporal. Al res-
pecto menciona: “también necesitamos domesticar el tiempo,
reducir de escala la eternidad para hacerla comprensible”39
Ahora bien, cabe preguntar ¿En qué sentido el habitar puede
marcar la diferencia entre un edifico y una obra arquitectónica?
Como se mencionó el habitar toma distancia de lo meramente
visual, Pallasma en este sentido afirma que, “en lugar de crear
meros objetos de seducción visual, la arquitectura relaciona,
media y proyecta significados.”40 En este sentido, podríamos
decir que los edificios frente a la arquitectura son aquellos que
no presentan algún significado, esto no contradice con que
incluso nos pueden parecer atractivos ante lo visual. También
podemos inferir de que los significados de la arquitectura no se
reducen a lo que vemos, sino que hay experimentar el espa-
cio con todo nuestro cuerpo, nuestras emociones y nuestra
sensibilidad. “La arquitectura significativa hace que tengamos
una experiencia de nosotros mismos como seres corporales
y espirituales. De hecho, esta es la gran función de todo arte
significativo […] Yo le presto mis emociones y asociaciones al
espacio y el espacio me presta su atmósfera.”41
A partir de lo dicho, el sujeto que habita el espacio es
un ser que se caracteriza por tener un cuerpo y con él relacio-
na todo lo que hay a su alrededor consigo mismo. Gran parte
del proyecto de Pallasma en sus diversos libros va encaminado
a este sentido, a saber, reivindicar para la comprensión y defi-
nición de la arquitectura el cuerpo y toda su sensibilidad. Tam-
bién lo psicológico está atravesado para el habitador por la sen-
sibilidad, sobre todo el recuerdo y la memoria. Por ejemplo, el
olor de un cuarto con pisos de madera nos puede traer en mente
39 Idem.
40 Juhani Pallasmaa. Los
Ojos de la Piel: La Arqui-
tectura Y Los Sentidos.
Edit Gustavo Gili. 2014.
a., p. 13.
41 Idem.
66 67
una antigua casa habitada, quizás, por los abuelos; con lo cual
el espacio comenzará a adquirir ciertos significados en virtud
de las vivencias de lo ocurrido. De la misma manera, la imagi-
nación también podrá verse estimulada por aquellos elementos
espaciales que afectan la sensibilidad y que permiten establecer
nuevos significados.
Es indudable que de acuerdo a lo presentado por Pallas-
maa, la arquitectura no se puede reducir a lo visual, y que hay un
componente activo del habitador en tanto a través de sus capa-
cidades sensibles puede dotar de significado a los edificios. De
esta manera, el significado encuentra como fuente el propio su-
jeto que recorre, vive y experimenta la arquitectura. Sin embar-
go, de ser solamente el aspecto vivencial lo determinante de la
arquitectura podrían empezar a surgir las siguientes preguntas.
En primer lugar ¿En qué sentido podría ser arquitectura al-
gún edificio que no sea posible recorrerlo hoy en día, ya sea
porque haya sido destruido o porque nunca existió? Obras
arquitectónicas del pasado como las viejas ruinas romanas o de
los templos del Zócalo de la Ciudad de México tendrían que ser
rechazadas como obras arquitectónicas. A menos que sean re-
construidas, como el caso del Berliner Schloss que fue destrui-
do en 1950 para construir en su lugar el Palast der Republik,
y que volvió a ser construido en su totalidad y desde cero en el
año 2020. De manera análoga cabría preguntar qué sucede con
obras que nunca fueron construidas y que son imposibles de
ser experimentadas de manera sensible, por ejemplo, las obras
grabadas por Piranesi o las imágenes renders de hoy en día.
Dejando de lado estos inconvenientes podría plantear-
se una duda aún más profunda que acuse a esta propuesta de
subjetiva e incompleta. La primera parte de esta objeción se
plantea frente al papel que ocupa lo psicológico para determi-
nar el significado de un edificio, pues si a lo que nos remite
lo dado por la sensibilidad es lo que provoca el significado,
entonces depende de la historia de vida que cada quien ten-
ga para saber si una obra es o no arquitectura. En el ejemplo
presentado, si la persona que tuvo la experiencia en el edificio
del olor a madera no tiene un recuerdo relacionado, entonces
la construcción del significado no sucederá. O incluso, y esto
abre la otra parte de la objeción, podrá parecer-
le desagradable. Lo que cuestiona esta segunda
parte es que lo que experimentamos a través de
la sensibilidad caracterizada como hasta ahora
se ha hecho, no es capaz de aportar elementos
objetivos, pues depende de cada quien. Por
ejemplo, para Zumthor la idea de la atmosfera
en tanto cúmulo de elementos que posibilitan
una emoción puede ser diferente dependiendo
al sujeto que lo experimenta, la Bruder Cha-
pel por su atmosfera construida por su juego
de claroscuros, su materialidad, su entorno, la
tensión entre el interior y el exterior, e incluso
el olor a quemado de la cimbra que conformo el
espacio; podrá ser para algunos una muestra de
la mejor arquitectura, mientras que para otros
un lugar frío y pretencioso. Ambos están experimentando lo
mismo, sin embargo, sus interpretaciones son diferentes y tal
vez porque vienen de diferentes situaciones desde donde cons-
truyen el significado a atribuir. En este sentido, decimos que es
una propuesta incompleta pues no presenta ese entramado que
posibilita la explicación de su interpretación.
68 69
6. Conclusiones
En el presente capítulo se abordó uno de los polos que están
en juego en la arquitectura, a saber, el del sujeto, para analizar
si aquí se podría encontrar la fuente del significado que deter-
mina que un edifico es una obra arquitectónica. El primer paso
a analizar fue la propuesta que afirma que arquitectura es lo
que hacen los arquitectos. Para ello se habló desde la disciplina
como un conjunto de prácticas que hoy en día denominamos
arquitectura, y que son ejecutadas por lo que se llama arquitec-
to. Ahora bien, esto no basta para saber si algo es arquitectura
o no, pues sólo el hecho de construir, diseñar y dirigir todo lo
relacionado a un edificio no basta, se necesita de algo más, a
saber, una idea que encarne el edificio. A este elemento se le
denominó intención, sin embargo, existen varios problemas
que deben de enfrentar, por ejemplo, los casos donde no cono-
cemos las intenciones, o bien, porque existe una desconexión
entre la intención y el resultado final, o incluso porque deja de
lado el carácter plural de la arquitectura.
Bajo estos problemas se probó otra explicación desde el
sujeto que no apela a un individuo o un grupo particular, sino
al mundo de la arquitectura, esta vía plantea que arquitectura es
aquello que es aceptado por dicho mundo. Si se considera cómo
es que los medios, las academias, las galerías, los colegios de ar-
quitectos, o incluso asociaciones que premian y otorgan reco-
nocimientos a los arquitectos y edificios, parece plausible que
ellos hacen que los edificios tengan ciertos significados y sean
arquitectura. Frente a ello, surgen dos importantes preguntas
¿Cuáles son las reglas con las que se determina que un edifico
sea aceptado para el mundo de la arquitectura? Y ¿Qué sucede
con la arquitectura no reconocida institucionalmente?
Una última vía que se planteó fue recorrer desde el lado
del creador de la arquitectura, hacia el que la recibe y experi-
menta. De manera común se podría decir que al ser él quien
la habita y la recorre puede contar con toda legitimidad para
determinar el significado del edificio. Para darle sustento a
esta idea se recurrió al planteamiento de teóricos y arquitectos
como Zumthor y Pallasmaa, ambos apelan al carácter sensible
que tiene la arquitectura y cómo ésta nos puede provocar emo-
ciones. La objeción que se analizó fue lo subjetivo que puede
ser esta vía, pues si bien es verdad que la arquitectura se expe-
rimenta principalmente con los sentidos, esto no nos garantiza
una interpretación lo suficientemente estrecha para diferenciar
un edificio de una obra arquitectónica, puesto que depende en
su totalidad de quién sea el sujeto que la experimenta.
Como hemos visto el polo del sujeto por sí solo parece
no poder dar cuenta del problema del significado en la arqui-
tectura. Sin embargo, como veremos en el capítulo siguiente,
constituye un importante avance pues nos permitirá plantear la
idea de que el sujeto puede construir significados en la interac-
ción con determinadas formas arquitectónicos, pero en tanto
cada uno de los polos son determinados en un entramado histó-
rico y social. La respuesta que se buscará sustentar aborda am-
bos polos de la relación, en su interacción práctica entre ellos
desplegados en un tiempo y contexto social específico.
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO ARQUITECTURA SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
72 73
La arquitectura como
relación entre sujeto y objeto.
1. El camino del significado
Hasta ahora la investigación se ha enfocada en la búsqueda de la
fuente del significado a través de explorar cada uno de los dos
polos que conforman la experiencia de la arquitectura, a saber,
un objeto que en potencia o en realidad puede ser habitado, un
proyecto arquitectónico o un edificio, y un sujeto que lo experi-
menta, ya sea como arquitecto o como habitador. La motivación
para analizar dónde radica la determinación del significado es
que al conocer cómo surge y cómo se conforma éste, uno se
podrá dar cuenta de la diferencia que hay entre los edificios y
aquello que denominamos obra arquitectónica.
Ahora bien, al realizar el análisis desde el lado del ob-
jeto arquitectónico lo que se presentó fue una teoría que busca
definir la arquitectura en términos de condiciones necesarias
y suficientes. Para ello se recurrió a un relato que se remonta
al momento primigenio del origen de la arquitectura, el cual
debido a su pureza ante cualquier prejuicio o presupuesto,
es posible hacer explícito las esencias de la arquitectura. Esta
teoría la denominamos esencialista y fue presentada mediante
la interpretación de Vitruvio que Laugier realiza. De acuerdo
a esta postura el problema del significado se ramifica en tres
posibles candidatos a ser esencias de la arquitectura, a saber,
la función, la integridad estructural y la belleza. Lo atractivo
de esta propuesta es la presunta objetividad que con lleva que
el significado no dependa de la interpretación que hace un su-
jeto. Las obras arquitectónicas en sí mismas son funcionales,
eficientemente estructurales o bellas, de manera independiente
a cualquier opinión que se tenga de ellas. La respuesta ante la
duda de si estamos frente a un edificio o una obra arquitectóni-
ca se resuelve con revisar si en ella existen o no algunos de los
rasgos esenciales de la arquitectura.
Ahora bien, durante la presentación se fueron expo-
niendo cuáles eran los problemas a los que nos enfrentamos a la
hora de comprometernos con esta teoría arquitectónica. A ma-
nera de conclusión, se agruparon los siguientes dos problemas:
1. La imposibilidad de dar un listado a una única condición
necesaria y suficiente que agrupe toda la diversidad de obras
arquitectónicas que existen en la historia, y 2. Al establecer la
propuesta en términos de necesidad y suficiencia la arquitec-
tura queda estatizada, es decir, pierde el carácter cambiante y
variable que en la práctica y experiencia de la arquitectura se
puede comprobar.
En el segundo capítulo se decidió explorar el otro polo
de la relación, a saber, el del sujeto. La idea de esta propuesta es
que el significado no puede ser algo dado en los objetos, al cual
nosotros tenemos que descubrir, sino que debe de ser algo que
pone el sujeto. Por más que se analicen los edificios y las obras
arquitectónicas no se encontrará nada en ellos que nos indique
cómo se determina el significado, puesto que éste es algo que
74 75
los arquitectos o los habitadores ponen; al final de cuentas la ar-
quitectura es un producto humano. Ante ello, posicionarse en
el lado del sujeto garantiza un margen de corrección y perfec-
cionamiento en las interpretaciones; de manera que se rescata
lo variable y dinámico de la arquitectura, así como la multiplici-
dad de interpretaciones diferentes de acuerdo a la variedad de
tipos de obras arquitectónicas.
En este sentido, el análisis del sujeto de la arquitectura
comienza con el arquitecto, buscando que hay en él o qué apor-
ta para constituir el significado; dirigiendo la investigación ha-
cia la noción de intención, como aquella idea que se plasma en la
obra arquitectónica. La diferencia entre un edificio y una obra
arquitectónica radica en la realización efectiva de la intención.
Un defensor del esencialismo rápidamente podría argumentar
que justo se está cayendo en una propuesta arbitraria, puesto
que el arquitecto podría plantear cualquier idea, recibir el nom-
bre de arquitectura para su edificio y dejar la responsabilidad
al habitador de interpretarlo adecuadamente. Ante ello, Nor-
berg-Schulz parece encontrar una salida, puesto que propone
que no todas las intenciones resultan válidas, sino sólo aquellas
que contemplan las diversas dimensiones de la arquitectura, di-
mensiones que van desde lo formal hasta el cómo se vive el edi-
ficio. Si bien esta propuesta parece ser prometedora aún debe
de afrontar los siguientes cuatro problemas: 1. La existencia de
obras arquitectónicas de las que no se tenga conocimiento de
las intenciones. 2. La posibilidad de un elemento extra que esté
presente en la obra además de la intención. 3. La posibilidad de
intenciones no realizadas. Y 4. El supuesto de una interpreta-
ción única.
Otra vía que se exploró para frenar lo subjetivo que
puede resultar esta perspectiva es incorporar una corrección
externa que se encargue de validar las intenciones. Esta teoría
propone la existencia de un entramado social de instituciones
que se denominó el mundo de la arquitectura, capaz de funcio-
nar como un tribunal que acredita las diferentes propuestas de
los arquitectos. Este entremado se conforma por el conjunto de
críticos, teóricos, instituciones de difusión, así como a la pro-
pia academia. Si bien, bajo esta teoría institucional se rescata la
dimensión social, económica, e incluso política de la arquitec-
tura, resulta complicado poder caracterizarla, pues es un con-
cepto difícil de delimitar. No hay claridad respecto a quiénes
conforman el mundo del arte, cómo se ingresa a él, y cuáles son
las reglas que lo determinan. Filtrandose con ello una vez más
el peligro de la subjetividad y la imparcialidad.
Finalmente, se exploró el lado del habitador como aquel
sujeto que vive y experimenta la arquitectura, que es capaz de
sentir algo frente al edificio y con ello otorgarle un significa-
do específico. En este sentido, la explicación se dirigió hacia
aspectos vivenciales, hacia lo sensible y emocional, capacida-
des propias de los humanos. El significado, de esta manera, se
justifica en la incorporación de lo que recibimos sensiblemente
mediante el cuerpo y a través del recuerdo y la memoria. Con
esta propuesta no sólo se incorpora el habitador como un sujeto
activo, sino que incluso se establece un modo de hacer arqui-
tectura a partir de la provocación de estos estados. Sin embar-
go, el problema que surge al respecto es que no todos tenemos
las mismas vivencias, aún cuando la capacidad de sentir sea
compartida, las emociones a lo que nos remite un edificio no
son las mismas. Lo que para unos puede ser una experiencia
enriquecedora para otros no.
76 77
En conclusión, el análisis del objeto parecía prometedor
en tanto proponía que las características propias del edificio
otorgaban un freno a las interpretaciones libres que el sujeto
hiciera. Sin embargo, resultó tan restrictivo que delimita la ar-
quitectura y excluye una infinidad de edificios que hoy en día
reconocemos como arquitectura; dejaba de lado la diversidad
y lo cambiante de la arquitectura. Ahora bien, el sujeto permi-
tía que existiera una corrección y variabilidad en el significado
de las obras arquitectónicas, sin embargo, carece de una co-
nexión directa con las características propias del edificio;
la determinación caía en la capacidad de crear intenciones y
plasmarlas en un edificio, en la sensibilidad propia de un su-
jeto, y finalmente en las vivencias que cada habitador tiene. En
este sentido, la relación oscila entre aquello que fricciona
las interpretaciones y la posibilidad de cambiar, revisar y
corregir la manera en la que experimentamos la obra arqui-
tectónica.
2. La construcción del significado.
Resumir el camino que hasta ahora se ha transitado ayuda a es-
tablecer cuáles son los retos que debe de cumplir una explica-
ción sobre el significado. Sin embargo, pareciera ser que nos
hemos quedado sin recursos, puesto que no hay otro polo al
analizar en la relación de la arquitectura. La sospecha de que
esta investigación concluya en la imposibilidad de dar cuenta
de la diferencia entre los edificios y las obras arquitectónicas a
través del significado parece plausible. No obstante, puede ser
que el error radique en cómo hemos concebido el significado.
En la introducción de la investigación se estableció que el
significado es aquello que se posee, que tienen los edificios.
La definición de significado que se dio fue aquello que re-
presentan, evocan o expresan ciertos edificios. De esta ma-
nera el significado, o es algo puesto por un sujeto en el edifi-
cio o algo que el edificio presentaba en virtud de tener ciertas
características. Todas estas posturas fracasaron; sin embargo,
podría ser el caso que la manera de abordar el significado en la
arquitectura esté mal y éste no sea algo que posee el edificio,
sino algo que se construya en la relación de todas las partes
involucradas en la vida de él.
Hay que advertir que no se está afirmando que el sig-
nificado sea la suma de todas las participaciones, sino que el
significado debe de ser comprendido como un evento que suce-
de cuando un sujeto, habitador o arquitecto, interactúa con un
edificio. Ahora bien, este evento acontece en un lugar específi-
co que también juega un papel determinante para el significado,
por ejemplo, no será lo mismo si la interacción se realiza frente
a la obra, o bien a través de una imagen, plano, video, etc., ya
sea porque aún no se ha construido la obra o ya no existe; ello
no implica que no haya significado. Complejizando aún más el
significado en la arquitectura como evento, la interacción se da
en una temporalidad específica que involucra a todas las partes.
En primer lugar, la obra arquitectónica fue diseñada en un mo-
mento específico, dónde tal vez las condiciones de aquel tiem-
po no posibilitaban que el edificio tuviera un significado. Por
ejemplo, podría ser que su significado estuviera relacionado
con un acontecimiento histórico o social que aún no ha sucedi-
do. O, por el contrario, el significado que algún momento tuvo
el edificio se perdió a través del tiempo. De manera similar,
SIG-
N I F I -
C A D O
SIGNIFICA-
DO SIGNIFI-
CADO SIGNIFI-
CADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFI-
CADO SIGNIFICADO SIG-
NIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFICADO
A R Q U I T E C T U R A
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICA-
DO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICA-
DO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNI-
FICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICA-
DO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICA-
DO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO SIGNIFICADO
CONTEXTO TEMPORAL
¿EN QUÉ MOMENTO SE CONCIBIÓ?
CARACTERÍSTICAS FÍSICAS INTENCIONES E INTERPRETACIONES
¿EN QUÉ LUGAR SE CONCIBIÓ?
CONTEXTO ESPACIAL
OBRA ARQUITECTÓNICA
HABITADOR
ARQU TECTO
80 81
el propio sujeto también está determinado temporalmente, la
reacción que él tenga frente a la obra dependerá de esquemas
de pensamiento que responden al tiempo histórico. A modo
de ejemplo, los edificios que construyó Albert Speer durante
la época del nazismo han transformado de significado durante
la época de reconstrucción de Alemania y hoy en día no repre-
sentan para la sociedad lo mismo que en aquel entonces. Inclu-
so para la construcción del significado entran condicionantes
epistémicas en el sujeto, puesto que una obra no será entendida
y significada de igual manera para alguien versado en la arqui-
tectura y para alguien que no lo es. Finalmente, el significado
también es construido desde la manera en la que lo habita un
sujeto, entendiendo habitar en su sentido más amplio, es decir,
como la capacidad de apropiarse del espacio, de atribuirle re-
cuerdos, emociones y sentimientos. Sin embargo, por la propia
naturaleza de lo sensible es difícil de compartir esas reacciones
pues provienen de vivencias subjetivas, pero eso no anula que
contribuya a la determinación del significado entendido como
evento.
Una manera en la que se puede explicar el significa-
do como una construcción
que va sucediendo en la ex-
periencia es a través de la
imagen que Ludwig Witt-
genstein nos ha propuesto, a
saber, entender la arquitec-
tura como un gesto.
3. La arquitectura
como gesto.
Ludwig Wittgenstein nos
ofrece una imagen de la ar-
quitectura que puede carac-
terizar un tipo de relación
donde el objeto y el sujeto
participan y conforman sig-
nificado. Sin embargo, an-
tes de exponer esta teoría presentaremos brevemente la rela-
ción de Wittgenstein con la arquitectura.
Wittgenstein es conocido en la historia de la arquitec-
tura principalmente por haber diseñado y construido la totali-
dad de la casa de su hermana Margaret Stonborough-Wittgens-
tein.42 También se sabe que tuvo encuentros con el arquitecto
Adolf Loos, así como Paul Engelmann quien lo ayudó a cons-
truir la casa mencionada. La casa fue construida durante un
periodo de dos años, tiempo en el cual Wittgenstein dejó su
actividad en la filosofía y las otras áreas en las que estaba intere-
sado, como la ingeniería y las matemáticas. El filósofo no sólo
se encargó de diseñar la casa en general, sino que se obsesionó
con elementos de detalles como las manijas de las puertas, los
sistemas de apertura de ventanas y los radiadores. Es intere-
sante que, a pesar de su actividad arquitectónica, existen muy
pocas referencias y alusiones al tema de la arquitectura. Si bien
hay variedades de ejemplos arquitectónicos que utiliza Witt-
genstein para explicar aspectos del lenguaje, sólo hay pocas fra-
ses sin contexto que afirma algo sobre la arquitectura.43 En este
42 Resulta interesante
que Wittgenstein no es el
único filósofo arquitecto
en la historia. Por ejemplo,
Jeremy Bentham diseñó la
tipología de prisiones co-
nocida como el Panóptico;
y John Dewey participó en
el diseño de los laborato-
rios escolares de la Uni-
versidad de Chicago. Para
una exposición sobre la re-
lación entre la filosofía y la
arquitectura, véase: “Phi-
losophy of Architecture in
Historical Perspective” en
Saul Fisher, op. cit.
43 Para un acercamiento
a la relación de Wittgens-
tein con la arquitectura
véase: August Sarnitz. Wi-
ttgenstein’s Architectural
Idiosyncrasy. Architecture
Philosophy. 2017.
82 83
sentido, la intención de lo que a continuación presentaremos
no pretende ser un análisis exhaustivo de una supuesta teoría
de la arquitectura wittgensteineana, sino tomar como punto de
partida lo dicho y continuar sus ideas.
Wittgenstein publicó en vida sólo un libro, a saber, el
Tractatus Logico-Philosophicus, sin embargo, existen diversas
recopilaciones de sus frases y escritos para sus clases, así como
en sus cuadernos de ideas y reflexiones. En una de ellas, titu-
lada Cultura y valor, Wittgenstein, afirma: “La arquitectura es
un gesto. No todo movimiento intencional del cuerpo huma-
no es un gesto. Como tampoco cualquier edificio funcional es
arquitectura.”44 Como puede verse, Wittgenstein acepta que
existe una diferencia entre un edificio y una obra arquitectóni-
ca, de la misma manera en la que existe una diferencia entre un
gesto y un movimiento intencional. Veamos en qué radica esa
diferencia. El gesto en un sentido mínimo es un comporta-
miento corporal que expresa algo, que comunica. No sólo
es un movimiento, de hecho, se distancian de los movimientos
corporales involuntarios, por ejemplo, el parpadeo de los ojos
no es un gesto, aunque guiñar el ojo sí lo es. Aquel es involun-
tario, es la reacción ante la resequedad en los ojos, mientras
que el guiñar se realiza intencionalmente. De esta manera, el
gesto debe de ser voluntario, pero no se define solamente por
eso, levantar la mano voluntariamente para alcanzar algo o es-
tirarse no es lo mismo que levantar la mano para indicar que se
quiere participar o tener la palabra. Tanto las reacciones cor-
porales como el movimiento voluntario no son suficientes para
ser calificados de gestos pues estos tienen la particularidad de
comunicar algo y ser significativos. El guiñar el ojo quiere dar
a entender complicidad bajo un contexto específico, y lo mis-
44 Ludwig Wittgenstein.
Aforismos: cultura y valor.
Austral. 2007. § 242
mo sucede con levantar la mano, por ejemplo, en el contexto
de una clase. El gesto posee un significado. Otros gestos son
cuando asentamos o negamos con la cabeza, cuando saludamos
o nos despedimos agitando nuestra mano, cuando subimos los
hombros para indicar desconocimiento, etc. Incluso hay gestos
muy particulares que implican ideas más complejas, por ejem-
plo, en México nos tocamos el codo para indicar que la persona
de la que se está hablando tiene la propiedad de ser tacaño. De
manera análoga al gesto y al movimiento, un edificio por el
simple hecho de ser una construcción no es arquitectura,
aunque toda arquitectura, por lo menos en potencia puede
ser construcción. Tampoco basta con que el edificio tenga una
finalidad específica, aunque el edificio lleve a cabo de la mejor
manera su utilidad no es una obra arquitectónica.
Los gestos se definen por poder acompañar, enfatizar,
contradecir e incluso remplazar una expresión verbal. Ellos
son una alternativa al lenguaje verbal, pues a pesar de no ser
una expresión meramente lingüística representa, expresa y co-
munica algo como si lo fuera. Ahora bien, los gesto en sí mis-
mos no significan nada, siempre se tienen que dar en una
conversación, pues su capacidad de significar es comunicati-
va. Por ejemplo, si un individuo mueve la cabeza de un lado a
otro en un lugar aislado no tiene ningún significado, puede ser
que sólo le duela el cuello. El simple movimiento de guiñar un
ojo no tiene nada que ver con su significado, es decir, por más
que analicemos la acción de guiñar no encontraremos que se
está tratando de comunicar complicidad o sarcasmo. De hecho,
si sólo analizamos la acción de cerrar y abrir un ojo, ni siquie-
ra sabríamos que se trata de un guiño o un tic nervioso. De la
misma manera, si sólo analizamos las características de un
84 85
edificio, como su forma, su solución espacial, su propues-
ta estructural, etc., no podemos distinguir si es una obra
arquitectónica o un edificio. El gesto necesariamente debe
de darse en una conversación, en una relación entre sujetos
que comunican y un mensaje con el que se interactúa.
Es en este sentido, cuando Wittgenstein compara la ar-
quitectura con un gesto es en tanto aquella puede significar sin
ser una expresión lingüística y sucede en una experiencia simi-
lar al de la comunicación. Al igual que el gesto, la arquitectu-
ra tiene la estructura de un diálogo entre un habitador que
recibe un mensaje de parte del edificio y lo regresa en una
forma de recorrer, habitar o apropiarse del espacio.
Hay que advertir que la manera en la que se interpreta
el gesto depende del sujeto que recibe el mensaje, sin embargo,
el tipo de movimiento que se realiza es fundamental, es decir, el
abrir y el cerrar el ojo determina el mensaje de la misma manera
que el contexto de la comunicación lo hace. El movimiento del
gesto tiene una participación, pues si no realizamos el movi-
miento en específico que se relaciona con el gesto el mensaje
no será dado, por ejemplo, si en lugar de tocarnos el codo para
decir que alguien es tacaño levantamos el codo no se entenderá
el mensaje incluso se podrá malinterpretar. Podría argumentar-
se que, si convenimos que determinado movimiento no signifi-
ca algo específico sino otra cosa, en el caso de guiñar el ojo se
puede estipular que a partir de ahora no representa complicidad
sino enojo; entonces el movimiento realizado no es importante,
es sólo una convención. Sin embargo, esto no puede hacerse
así puesto que social e históricamente en el contexto de México
ese movimiento representa algo, ha sido fijado por su propia
historia, podría cambiarse, pero no de manera arbitraria, sino a
partir de un largo proceso de aceptación social.
De vuelta a la arquitectura, lo que la analogía quiere
proponer es que las obras arquitectónicas pueden poseer
características que los hace tener un significado específi-
co pero que están fijados socialmente. Por ejemplo, para la
arquitectura clásica, las columnas dóricas significaban fortale-
za, si se quería construir algo que representara ese valor ha-
bría que recurrir a esa forma. La forma espacial representa el
significado, pero sólo dentro de su contexto social e histórico.
La interpretación que un habitador tenía en la antigua Grecia
frente a la columna dórica no era arbitraria, pero estaba deter-
minada por su contexto. En esta medida, lo social y lo histórico
es determinante para la constitución de los significados que se
presentan ante ciertas formas espaciales. Esto no excluye que
existan obras arquitectónicas que tengan la fuerza suficiente
para cambiar el significado. De hecho, eso sucede con las obras
que consideramos paradigmáticas, ellas establecen nuevas for-
mas de significado para elementos arquitectónicos específicos,
pero lo hacen a través de un largo proceso de aceptación social.
Un aspecto interesante es que la propia historia de la
forma arquitectónica nos da
a conocer la manera en la
que se ha construido el sig-
nificado. Si quiero saber por
qué las columnatas son hoy
en día una forma espacial
recurrente en ciertos edifi-
cios contemporáneos como
museos, piénsese en diversas
obras de David Chipperfield
86 87
como la Simon Gallerie; lo que se debe de realizar es un recuen-
to histórico de lo que podríamos llamar la conversación de las
columnas. Haciendo este recuento se evidenciaría el proceso
constructivo del significado arquitectónico, y con ello su expli-
cación. Hacer explícito los significados de la arquitectura será
abrir los objetos arquitectónicos para encontrar en ellos todas
las relaciones de significados que los atraviesa.
En el mismo texto que hemos mencionado, Wittgens-
tein afirma lo siguiente “recuerda la impresión que produce la
buena arquitectura; expresa un pensamiento. A uno también le
gustaría responder con un gesto.”45 De acuerdo a lo dicho y a
lo que ya se ha presentado, la arquitectura tiene una capaci-
dad expresiva, pero también nos invita a tener una reacción
ante ella, ya sea con una expresión verbal, una respuesta
emocional, un movimiento o incluso, como menciona, otro
gesto. Es así como se incorpora el sujeto, en tanto habitador
corporal y psicológico, hasta ahora ya contábamos con la obra
arquitectónica, con sus formas espaciales, y características es-
pecíficas que comunican un significado. Este significado sólo
se podía presentar en el entramado social e histórico que lo fija
en el edificio y sus partes. Ahora es el turno del sujeto en tanto
habitador.
Los gestos implican que el que recibe el mensaje realice
o por lo menos sea consciente que se espera una acción particu-
lar. Por ejemplo, pensemos en el gesto de llevar el dedo índice
a la boca, cuando esta acción se realiza se espera algo de la per-
sona que recibe el mensaje, a saber, que se calle. Otro caso es
cuando señalamos a alguien con el dedo y movemos la mano de
arriba abajo hacia nosotros. Este movimiento espera que el otro
se acerque a nosotros. Los gestos siempre esperan provocar
45 Id. § 116
reacciones en los sujetos. De manera análoga, la arquitectu-
ra propone una forma espacial y se espera que el habitador
reaccione de una manera, si no está presente, aunque sea en
potencia tendrá una reacción. La arquitectura emocional de
Luis Barragán y Mathias Goeritz es significativa en la medida en
que a partir de sus formas espaciales se espera que el habitador
se conmueva y experimente un tipo de espacialidad a través de
los sentidos.
Pero una vez más en este caso, la reacción que se espera
y su realización está determinada histórico y socialmente. De la
misma forma en que no todos los gestos son interpretados de
la misma manera por todos, las formas espaciales pueden pro-
ducir diferentes reacciones a partir dependiendo de la cultura
de cada individuo. Si hay alguien de una cultura diferente a la
mexicana y se realiza un gesto como los antes descritos puede
que lo interprete de otra manera, aunque sea el mismo movi-
miento, seguramente una mujer coreana no entenderá el gesto
del codo para referirse a alguien tacaño.
4. Conclusiones
Como habíamos mencionado, la explicación del significado en
la arquitectura tenía que superar algunos retos que se presen-
taron cuando se analizaron de manera independiente cada polo
que conforma la experiencia de la arquitectura. Estos proble-
mas eran: a) La diversidad de los tipos de arquitectura, 2) El
dinamismo en el concepto de arquitectura, 3) La naturaleza
social e histórica de la arquitectura, 4) Evitar un subjetivismo.
La propuesta que ahora se examinó incorpora todos los
88 89
elementos, el objeto, el sujeto y los contextos sociales e histó-
ricos bajo los cuales se presentan. Sin embargo, lo realmente
importante es el cambio de concepción del significado, pues
ahora no se busca en el edificio, como si éste lo contuviera, de
modo que cabría encontrar la fuente que lo origina, ya sea el
sujeto o el objeto. En cambio, se concibe la experiencia arqui-
tectónica como un evento donde suceden diversas relaciones
que construyen el significado. El significado no es algo delimi-
tado, estático e incluso acabado, es algo que está en una cons-
tante transformación. La explicación de la experiencia resulta
altamente compleja pues todos los factores están involucrados,
para ello nos servimos de la analogía de Wittgenstein que con-
cibe la arquitectura como un gesto.
Ahora bien, cabe preguntarnos si en verdad esta concep-
ción enfrenta los problemas que ya hemos mencionado. El pri-
mero de ellos, la diversidad de la arquitectura hace referencia a
que existen un sinfín de obras con características completamen-
te diferentes y sin algo en común. De acuerdo a lo presentado,
un zigurat de la antigüedad o un antiguo templo maya puede ser
comprendido como arquitectura, en tanto podemos reconstruir
la conversación que tiene ese edificio. La idea es que para hacer
explícito sus significados cabe reconstruir su historia, describir
sus elementos arquitectónicos y poder comprenderlos en los
diferentes horizontes de interpretación la manera en la que an-
tes eran concebidos, para qué eran utilizados y lo que hoy en día
representan y provocan entre nosotros. Este proceso se puede
hacer con cualquier otro edificio, sin importar si tiene algo en
común con el antiguo. Podrá tener un significado pues depende
la relación en un contexto, no de un elemento fijo y estático. De
manera muy similar se puede enfrentar el problema de el dina-
mismo pues de acuerdo a un cierto contexto, un edificio será
considerado arquitectura, mientras que otro no.
En cuanto a la dimensión social e histórica, cabe recor-
dar que, de manera análoga al gesto, el significado se fija y se
construye en un contexto. Y que al mismo tiempo el habitador
e incluso el arquitecto está determinado por el contexto, la po-
sibilidad de acción de este último depende en absoluto de su
tiempo. No es posible que en la antigüedad se realizaran formas
arquitectónicas que hoy en día tenemos, puesto que histórica-
mente no eran posibles, tanto técnicamente como formalmen-
te. Pero a pesar de ello, el contexto no tiene el peso absoluto
para el significado, sólo es un elemento que participa en su
construcción, específicamente ayuda a que sea fijado e inclu-
so replicado. Finalmente, el aspecto de la subjetividad se evita
en tanto las interpretaciones y reacciones de los habitadores
no giran sin fricción, pues dependen de características propias
del objeto. La analogía del gesto nos ayudaba a entender que
el movimiento que se realiza sí importa, pero de igual mane-
ra que con el problema anterior, no es lo exclusivo. Los otros
elementos entran en juego para asegurar que el significado sea
una construcción donde participan sujeto, objeto, lo social y lo
histórico.
A manera de conclusión, cabría decir que la diferencia
entre un edificio y una obra arquitectónica radica en el signifi-
cado. Sin embargo, el significado no es algo dado, sino el esta-
do de un proceso de construcción en un lugar específico con
una historia y contexto particular. El significado no es algo aca-
bado y establecido para siempre, sino que siempre se encuentra
en proceso de transformación a partir de las interacciones de
las formas espaciales y los habitadores. Esta postura evita los
90 91
problemas presentados cuando se analizaron cada una de los
polos que están involucrados en la experiencia de la arquitec-
tura. El cambio de enfoque permite dar cuenta de ellos sin sa-
crificar la objetividad que se necesita para evaluar si un edificio
es o no arquitectura, así como dar espacio a la interpretación, a
lo que siente el habitador y a la manera de apropiárnoslo. Para
la idea de la arquitectura como una relación y el significado
como una construcción, cualquier edificio puede ser en poten-
cia una obra arquitectónica, aunque no está en nuestras manos
de manera individual como habitadores, ni como arquitectos,
ni como críticos de arquitectura, académicos, o interesados en
ella atribuir ese estatus. El estatus de arquitectura solamente se
da a través del esfuerzo de una larga conversación entre todas
las partes, algunas tendrán un mayor peso y participación en la
conversación que otras, pero todas deben estar presentes y ser
parte de esa actividad.
Bibliografía
ARiStótELES
Politica. Traducción MANuELA GARcíA VALdéS. Madrid:
Editorial Gredos, 1988.
BENEVOLO, LEONARdO
Historia de La Arquitectura Moderna. Traducido por Juan
Díaz de Atauri, Mariuccia Galfetti, y Anna Maria Pujol.
Barcelona: Editorial Gustavo Gili.1980.
BROwN, dENiSE ScOtt, StEVEN izENOuR y ROBERt VENtuRi
Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma
arquitectónica. Traducido por Justo G. Beramendi. Tercera
edición. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. 2016.
cApdEViLA-wERNiNG, REMEi
Goodman for Architects. Londres: Routledge. 2013.
dickiE, GEORGE
Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach. New York:
Oxford University Press. 1997
dONOuGHO, MARtiN
“The Language of Architecture” en Journal of Aesthetic
Education, 21 (3). Chicago: University of Illinois Press: 53.
1987
92 93
FiSHER, SAuL
“Philosophy of Architecture”, en The Stanford Encyclopedia
of Philosophy, Edward N. Zalta (ed.), Winter 2016.
Metaphysics Research Lab, Stanford University. . Consultado el 11 de diciembre de 2021.
GOLdBERGER, pAuL
“ARCHITECTURE VIEW; Imitation That Doesn’t Flatter.”
en The New York Times, 28 de abril, Arts sección. . Consultado el 11 de diciem-
bre de 2021.
GuYER, pAuL
A Philosopher Looks at Architecture. Cambridge: Cambridge
University Press. 2021.
JENckS, cHARLES
El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Barcelona: Gusta-
vo Gili. 1978.
kANt, iMMANuEL
Critica del juicio. Trad. José Rovira Armengol. Buenos Aires:
Losada. 2005.
kAtzMAN, iSRAEL
Introducción a la arquitectura del siglo XIX en México. Ciudad
de México: Universidad Iberoamericana. 2016.
LAuGiER, MARc-ANtONiE
Ensayo sobre la arquitectura. Trad. Lilia Maure Rubio.
Madrid: Ediciones AKAL. 1999.
NORBERG-ScHuLz, cHRiStiAN
Intenciones en arquitectura. Traducido por Jorge Sainz y
Fernando González Fernández Valderrama. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili. 1998.
pALLASMAA, JuHANi
Los Ojos de la Piel: La arquitectura y los sentidos. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili. 2014.
Habitar. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. 2016.
Animales arquitectos Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
2020.
RudOFSkY, BERNARd
Architecture Without Architects: A Short Introduction to Non-
Pedigreed Architecture. Nueva York: The Museum of Modern
Art. 1965.
SARNitz, AuGuSt
“Wittgenstein’s Architectural Idiosyncrasy” en Architecture
Philosophy, 2 (2). 2017
SAuSSuRE, FERdiNANd dE
Curso de lingüística general. Traducido por Amado Alonso.
Buenos Aires: Losada.1961.
94 95
ScRutON, ROGER
The Aesthetics of Architecture. New Jersey: Princeton
University Press. 2013.
SuLLiVAN, LOuiS H
“El edificio de oficinas de gran altura desde una perspectiva
artística.” en Lippincott’s Magazzine. 1896.
SuMMERSON, JOHN
El lenguaje clásico de la arquitectura: de L.B. Alberti a Le
Corbusier. Trad. Justo G. Beramendi y Ramón Álvarez.
Barcelona: Editorial Gustavo Gili. 2010.
VitRuViO, MARcO
Los diez libros de arquitectura. Trad. José Luis Oliver
Domingo. Madrid: Alianza Editorial. 1995.
wittGENStEiN, LudwiG
Aforismos: cultura y valor. Trad. Elsa Cecilia Frost. Buenos
Aires: Austral. 2007.
zEVi, BRuNO
El lenguaje moderno de la arquitectura: Guía al código anti-
clásico. Arquitectura e Historiografía. Barcelona: Poseidón.
1978
zuMtHOR, pEtER
Atmósferas: entornos arquitectónicos - las cosas a mi alrede-
dor. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. 2006
Lista de ilustraciones
P.4 Álvaro Siza Vieira, Museo de Arte Contemporáneo Na-
dir Afonso, Chaves, Portugal, 2015. Foto: Fernando Guerra
FG+SG.
P.11 Sigurd Lewerentz, Kiosko de flores, Mälmo, Suecia,
1969. Foto: Karl Erik Olssson-Snogerod.
P.14 Piano & Rogers, Oficinas B&B Italia, Novedrate, Italia,
1971-1973. Foto: Gianni Berengo Gardin.
P.15 Carlos Obregón Santicilia, Monumento a la Revolución,
Ciudad de México, México, 1910-1938. Foto propia.
P.29 Charles Dominique, Joseph Eisen, Frontispicio de Essai
sur l’Architecture de Marc-Antoine Laugier,1755. Grabado
P.33 Michael Heizer, City, Nevada, Estados Unidos, 1972.
Foto: Jamie Hawkesworth
P.38 Michael Graves, Team Disney Building, California, Esta-
dos Unidos, 1986. Foto extraída de Postmodern Architecture:
Less is Bore.
96 97
P.40 Daniel Libeskind, Militärhistorisches Museum der Bun-
deswehr Building, Dresden, Alemania, 2011. Foto propia.
P.43 Estudio Barozzi Veiga, Filarmónica de Szczecin, Szcze-
cin, Polonia, 2014. Foto: Simon Menges.
P.54 Andy Warhol, Brillo Boxes, Nueva York, Estados Unidos,
1969. Foto Museo de Arte Moderno MOMA.
P.57 Martin Maurer, Edificio Pato, Long Island, Estados Uni-
dos, 1930-31. Foto: Guillermo Hevia Garcia, para el artículo
“La teoría del ‘Edificio Pato’ de Robert Venturi: cuando la for-
ma es una traducción literal de la función”.
P.59 David Rinehart, Extensión del Salk Institute, California,
Estados Unidos, 1993. Foto: CO Architects.
P.61 Latin American Architecture Since 1945, Nueva York, Es-
tados Unidos, 1955-1956. Foto: Archivo Museo de Arte Mo-
derno, MOMA, Ben Schnall.
P.62 Giuseppe Terragni, Casa del Fascio, Como, Italia, 1932-
1936. Foto: Guillermo Hevia Garcia.
P.63 Eileen Gray, E-1027, Roquebrune-Cap-Martin, Francia,
1926-1929. Foto: Manuel Bougot.
P.67 Peter Zumthor, Bruder Klaus Feldkapelle, Mechernich,
Alemania, 2007. Foto: Aldo Amoretti.
P.80 Albert Speer, Aeropuerto Tempelhof, Berlin, Alemania,
2007. Foto Imago.
P.81 Paul Engelman y Ludwig Wittgenstein, Haus Wittgens-
tein, Vienna, Austria, 1928. Foto Moritz Nähr, Wittgenstein
Archive.
P.85 David Chipperfield, Galería James Simon, Berlín, Alema-
nia, 2018. Foto Ute Zscharnt.
98